Автор-составитель Вера Калмыкова

На обложке: фото Album / East News

© Текст. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2015

КоЛибри®

 

Введение

Изобразительное искусство XX в. порой бывает сложным для восприятия: уж очень непривычны его формы. В пейзажной живописи нам привычно видеть картины природы, в натюрмортах – изображение предметов, в жанровых сценах – какое-либо событие, в портретах – лицо человека. Так и бывает, когда мы смотрим на картины мастеров Ренессанса и Нового времени, вплоть до конца XIX столетия. Однако начиная уже с искусства французских импрессионистов и их единомышленников из других стран возникают вопросы. Почему очертания деревьев или предметов так причудливо изменены, лица искажены, а перспектива нарушена? Почему краски так ярки или, напротив, приглушены? Почему, наконец, на полотне или листе бумаги вообще нет никаких привычных глазу жизненных форм, а только геометрические фигуры или наплывы краски? Словом, по какой причине живописцы отказывались от жизнеподобия и принимались изображать нечто мало похожее на реальность?

Причина тому – рост и развитие человеческой индивидуальности. К середине XIX в. люди начали задумываться: а стоит ли повторять на изображениях то, что и так уже существует в действительности? Разве изобразительное искусство – только для того, чтобы копировать известные, всеми узнаваемые формы? Но ведь это же невозможно! Даже если художник напишет предельно «похоже», все равно это будет иллюзия. Передача перспективы на полотне – лишь передача перспективы, но не сама перспектива. Иллюзорный мир, до мелочей повторяющий мир реальный, никогда не сможет стать им до конца. Это доказала фотография, появившаяся в конце XIX в.

Но тогда, может быть, живопись нужна еще для чего-то? Например, чтобы показать, как именно тот или иной художник видит все вокруг себя, уловить тончайшие цветовые градации, игру света, соотношения объемов и плоскостей. Обыденным взглядом мы не часто это замечаем. Нужны усилие, внимание и очень большая любовь к окружающему нас миру, чтобы поймать эти моменты. И огромное мастерство, чтобы воплотить их на плоскости картины.

Задумались живописцы и о том, можно ли передать в произведении искусства настроение, состояние, полет мысли отдельного человека. Может ли изобразительная форма без всяких словесных комментариев выразить отношение человека к какому-то событию? Можно ли нарисовать или написать красками пульсацию человеческой мысли? В самом начале XX в. великий французский живописец Анри Матисс сформулировал наиболее общий принцип нового искусства: «Точность воспроизведения предметов реального мира не есть правда в искусстве» [1, с. 17]. Правда в творчестве – это то, что ощущает художник, то, что действительно волнует его до глубины души.

Вот почему в искусстве стали появляться разнообразные направления, выразившие истинную правду эпохи – человек существует в меняющемся мире, причем часто трагически меняющемся. Личность, живущая в обстановке все обостряющихся социальных противоречий, ищет себя в технотронной цивилизации, переживает катастрофы и катаклизмы, происходящие по воле таких же людей из плоти и крови. И наряду с этим – торжество зрения; радость увидеть цвет на холсте и осознать, что и там, и на палитре, и в фантазии присутствует одна и та же эмоция и колориту дано ее увековечить; радость физического, духовного и душевного движения, зафиксированная линией; переживание блаженства от соприкосновения с изобразительным материалом; ощущение счастья, возникающее, когда сюжетом картины становится не какая-то известная ситуация, а сами по себе сочетания цветов, динамика колорита, танец линий.

Все это – искусство XX в. Безусловно, разнообразные «-измы» (кубизм, футуризм, абстракционизм и др.) появлялись, развивались и сходили на нет параллельно с жизнью реалистического искусства, по-прежнему, как и столетия назад, верного тому, что видит наш глаз. Возник даже неореализм, доводящий иллюзорность до предела, когда нарисованный на стене гвоздь визуально ничем не отличается от настоящего гвоздя, вбитого в настоящую стену. Новаторы восставали против традиционалистов, традиционалисты клеймили новаторов, но для обычного зрителя это происходило незамеченным. Его задача в любые времена – научиться воспринимать изобразительное искусство во всем многообразии его форм; понимать, зачем использован тот или иной художественный подход, а в итоге обогащаться духовно, расти вслед за мастерами.

Одним из художников, пробовавших на своем творческом пути максимальное количество способов изображения и передачи состояния человека, окружающего его мира и своих собственных ощущений, был испанец Пабло Пикассо. Сам он как-то сказал: «Живопись сильнее меня. Мне приходится делать то, что она хочет» [3, с. 312]. Получается, что сама живопись как бы требовала от художника XX в. новых, необычных форм, непривычных творческих решений. Ведь по большому счету отказаться от жизненности никогда не получится. Воспроизводишь ли привычную обстановку, пытаешься ли запечатлеть взрыв собственных эмоций – ты все равно остаешься верен жизни, потому что наше воображение есть такая же реальность, как и то, что нас окружает.

«Чтобы найти верный подход к пониманию произведений Пикассо, следует прежде всего учесть, что задача художника не состоит в том, чтобы дать нам в своем искусстве копию окружающего мира. Формы предметов претерпевают всяческие изменения в его работах; они преувеличиваются, искажаются, ломаются, доводятся до гротеска. Это одинаково применимо ко всем произведениям художника, созданным на протяжении более чем шестидесятилетнего творчества; не только к тем из них, где отход от точности в передаче модели проявляется со всей очевидностью, но и к тем, где окружающий нас мир выступает во вполне «узнаваемых» формах» [1, с. 18]. И рассказ о Пикассо и его творчестве – это попытка понять, как и почему, перенося на холст свои впечатления от жизни, он как бы ломал очертания живых существ и предметов, по-своему показывая, как может творческая личность ответить на вызов, брошенный всему человечеству в начале жестокого века, принесшего людям глобальные войны, обманчивые блага цивилизации и страшное оружие.

 

Сигара и карандаш

25 октября 1881 г. на юге Испании, в андалузской Малаге, в доме на площади Мерсед, Мария Пикассо Лопес, супруга учителя рисования Хосе Руиса Бласко, разрешилась от бремени мертвым младенцем. Он не кричал, не дышал, не подавал признаков жизни. Родители еще не успели осознать, какая произошла трагедия, как доктор, принимавший роды, брат отца дон Сальвадор Руис, закурил гаванскую сигару и… выдохнул дым прямо на младенца. Лицо ребенка исказилось, он зашевелился и закричал.

Неизвестно, так ли происходило в действительности, однако сам Пикассо очень любил рассказывать эту историю. Не случайно он до конца дней своих оставался заядлым курильщиком! При рождении ему, как принято в Испании, дали длинное звучное имя – Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано (Криспиниано) де ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис и Пикассо.

Дон Хосе Руис Бласко происходил из семьи, имевшей свои традиции. Среди родственников числились архиепископ Лимы и вице-король Перу. Отец дона Хосе, соответственно дед Пабло – дон Хуан де Леон – был мастером-перчаточником и интересовался искусством. А дон Хосе уже и сам стал художником, хотя и довольно посредственным. Высокий и стройный, с рыжей шевелюрой и голубыми глазами, он носил прозвище «англичанин». Осознание ограниченности собственных дарований сделало его меланхоликом; однако, будь ему не свойственны амбиции, разве смог бы он дружить с Антонио Муньосом Дегреной и Бернардо Феррандисом, основателями школы живописи Малаги? А ведь такое общение, без сомнения, повлияло на его сына Пабло. И, кстати говоря, любимой натурой дона Хосе служили голуби. Не отсюда ли возник в творчестве зрелого Пикассо образ «голубя мира», облетевшего планету во второй половине XX столетия?

Мария Пикассо Лопес, черноволосая и черноглазая, невысокая и полная (типичная испанка!), не принесла в семью приданого. Однако еще до свадьбы дон Хосе устроился помощником преподавателя рисования в Школе изящных искусств Сан-Тельмо. Правда, получал он совсем немного, зато его брат дон Сальвадор, преуспевающий врач, добился того, чтобы дона Хосе назначили хранителем нового муниципального музея.

У дона Хосе и доньи Марии со временем родились еще две дочери, но сыновей больше не было. Неудивительно, что мать окружила единственного сына, к тому же похожего на нее как две капли воды, безграничной любовью и вниманием. Конечно, она его забаловала, причем настолько, что, когда юный Пабло не захотел учиться в школе, ему не стоило никакого труда убедить родителей, что духота в классе пагубно отражается на его здоровье, при этом он не жаждал играть и проказничать с другими мальчишками, ему хотелось только рисовать. Часами мог он просиживать на улице, водя пальцем по дорожной пыли. Получались линии, которые его завораживали. Недаром, по воспоминаниям матери, его первыми словами были: «Дай карандаш». И столь же увлекательным занятием было смотреть, как работает отец. Вот дон Хосе рисует на бумаге силуэты голубей, а затем вырезает их по отдельности и передвигает на холсте, выбирая наиболее гармоничную композицию. В другой раз отец ставит перед собой гипсовый слепок и превращает его в Богоматерь скорбящую. Маленький Пабло следит за отцовскими руками, не отрывая глаз, все кажется ему чудом.

Разумеется, мальчик начал рисовать очень рано и быстро добился успехов; правда, делать это как все у него никогда не получалось (хотя, быть может, он особенно и не стремился к этому). Материнская любовь породила в нем особое ощущение защищенности и свободы, которое очень редко не оборачивается вседозволенностью и безнаказанностью. У Пабло на всю жизнь осталось чувство, что он может делать все, чего требует его творческий дух. Слова «нельзя», во всяком случае в искусстве, для него не существовало.

Зато, когда нужно было сдавать экзамен по математике в общеобразовательной школе, отец нашел знакомого экзаменатора и честно предупредил его: «Мой сын ничего не знает. Вообще ничего!» – добавил дон Хосе, решив, вероятно, что собеседник может принять его слова за обычное родительское преувеличение. А он-то вложил в них самый буквальный смысл!

 

«Я рисовал как Рафаэль»

«Я рисовал как Рафаэль», – заявлял не страдавший от избытка скромности зрелый Пикассо о своих первых детских опытах, правда, имея в виду не только «так же хорошо и виртуозно», но и «так же скучно и обычно». В действительности же почти все его ранние произведения пропали; это странно, ведь любящие родители по идее должны были бы сохранять каждую мелочь, связанную с жизнью сына. Не значит ли это, что уровня Рафаэля юный гений все-таки не достигал?

До нас дошло только два произведения Пикассо, созданные в возрасте до 10 лет. На одном изображается коррида, на другом – статуя Геркулеса. Сам художник вспоминал: «Любопытно, что я никогда не делал детских рисунков. Даже когда был совсем маленьким. Я помню один из своих первых рисунков. Мне было тогда лет шесть или еще меньше. У нас в коридоре стояла статуя Геркулеса с палицей. Я расположился в коридоре и нарисовал Геркулеса, но это не было детским рисунком, а было настоящим рисунком, изображавшим Геркулеса с его палицей» [3, с. 314].

Справедливости ради надо заметить, что полотна 10–12-летнего Пабло показывают необычную для такого возраста способность верно изображать видимый мир. А картины 14-летнего мальчика по праву считаются вполне профессиональными.

В октябре 1890 г. муниципальный музей Малаги был закрыт, и дон Хосе остался лишь на должности учителя рисования. Тех денег, которые ему платили, недоставало для содержания семьи из пяти человек. По протекции все того же брата Сальвадора он с семьей отправился в Ла-Корунью – город на северо-западе Испании, в Галисии. Там он тоже стал преподавать рисование в Школе изящных искусств, но теперь его жалованье ровно вдвое превышало прежнее.

В Ла-Корунье семья Пикассо обосновалась в квартире № 14 в доме на улице Пайо Гомес, довольно тесной для пятерых, но зато с застекленными балконами, типичными для городов Галисии. Напротив находилась вилла доктора Рамона Переса Косталеса, бывшего министра труда и изящных искусств Первой испанской республики. Дон Хосе познакомился с доном Рамоном, ставшим впоследствии добрым покровителем и верным другом семьи.

Ла-Корунья, как и Малага, портовый город, но находящийся на полуострове. Море окружало его со всех сторон. Дон Хосе с тоской вспоминал Малагу, хотя формально ему не на что было жаловаться – в Ла-Корунье у него иногда даже покупали картины. При этом климат Галисии не выносил ни он, ни Пабло. «Дует сильный ветер и будет дуть до тех пор, пока не сдует начисто Корунью», – заявлял сын. А отец печалился: здесь, в Ла-Корунье, у него «нет ни Малаги, ни быков, ни друзей, вообще ничего». Ситуация омрачилась и смертью из-за дифтерии его младшей дочери Кончиты.

А юный Пабло Руис вдруг стал заводилой среди сверстников. Он показывал ребятам, как происходит коррида, как действует матадор, изображая то человека, то быка. И как прежде дорожная пыль, теперь его завораживало море. Преподаватели средней школы, по большей части священнослужители, часто наказывали его за плохое поведение, надолго запирая одного в пустой комнате с голыми стенами, но, каждый раз оказываясь там, Пабло тут же доставал из кармана блокнот и карандаш и проводил упоительные часы, заполненные творчеством.

В 11 лет он стал учеником еще и Школы изящных искусств. Чтобы понять его творчество, надо знать, с каким старанием и рвением занимался он классическим рисунком, копированием бесконечных гипсовых слепков различных частей человеческого тела. Любой большой художник должен сначала освоить приемы академической школы, чтобы потом, вырабатывая собственную манеру, от них отказаться. Если отказываться не от чего, настоящего художника не получится никогда. Можно считать это парадоксом, но такова закономерность. «Я верю только в труд. Искусство требует огромного труда, как физического, так и умственного», – сказал Пабло спустя 10 лет своему другу поэту Гийому Аполлинеру.

Чтобы развлечься, он придумывал разные журналы, которые сам же иллюстрировал, и, конечно, без устали рисовал всегда и везде, где бы ни оказывался: родителей и сестру, уличных актеров, горожан, птиц, быков, рыбацкие шхуны, римскую башню, возвышающуюся на скале – словом, буквально все, что видел вокруг. В период 1892–1895 гг. его рисунки становились все более совершенными. Прогресс проявился и в живописи, особенно хорош один из портретов этого периода, «Босоногая девушка». Семейное предание гласит, что однажды дон Хосе, вглядевшись в работу сына, отдал ему свои кисти и краски и больше никогда не писал картин. Жест, конечно, символический, но для 13-летнего подростка он значил очень многое.

Дерзкий юнец решил: почему бы не попробовать организовать собственную выставку? Отец встал на дыбы, но доктор Косталес неожиданно поддержал Пабло. И вот в феврале 1895 г. в Ла-Корунье в доме № 54 на улице Реал – в витрине продавца зонтиков Эрнандеса – были выставлены работы Пабло. Пресса отозвалась о выставке благосклонно, но картин никто не покупал. Единственным исключением оказался все тот же добряк Косталес.

В Ла-Корунье Пабло Руис впервые влюбился, причем настолько серьезно, что родители его избранницы предпочли отправить дочь в другой город.

Наконец в феврале 1895 г. дон Хосе получил неожиданную возможность покинуть ненавистную Ла-Корунью. Его знакомый и коллега, тамошний уроженец, занимавший в Барселоне такую же должность, что и дон Руис-старший в Корунье, пожелал вернуться на родину. 17 марта специальным декретом был официально разрешен обмен занимаемыми постами между Рамоном Наварро Гарсиа и Хосе Руисом Бласко. В мае семья Руис окончательно покинула Ла-Корунью.

По пути на новое место Руисы заехали в Мадрид, чтобы Пабло мог осмотреть шедевры коллекции Прадо, работы прославленных мастеров – Гойи, Риберы, Сурбарана, Веласкеса. Пабло копировал и рисовал с натуры. Из Мадрида направились в Малагу (занятия в барселонской школе начинались с сентября, можно было позволить себе роскошь навестить родных). Дядя Сальвадор, ознакомившись с успехами племянника, впечатлился и даже назначил Пабло ежедневное небольшое денежное содержание. Пабло писал портреты родственников и по-прежнему не помышлял ни о каком поприще, кроме художественного.

13 сентября 1895 г. семья Руис на пароходе отбыла в Барселону, а 21 сентября прибыла на место назначения.

 

Барселона

Пабло суждено было прожить в Барселоне девять лет – до 1904 г., с незначительными перерывами. Семья поселилась в доме № 3 на улице Кристины, недалеко от Школы изящных искусств, куда Пабло приняли без затруднений в самый высший класс, несмотря на юный возраст.

Город оказал на Пабло воздействие, проявившееся и в его зрелом творчестве. Незадолго до появления здесь Руисов Барселона превратилась в один из важнейших портов на Средиземном море. Город стремительно богател и развивался, что притягивало сюда предприимчивых людей всех профессий, стремившихся к общению и процветанию.

Молодая барселонская интеллигенция бредила современным искусством. Живопись французов Эжена Каррьера, Одилона Редона, Мориса Дени, Пюви де Шаванна, чеха Альфонса Мухи, английских прерафаэлитов и Обри Бердслея, философия Ницше, музыка Вагнера, словом, все утонченное, изысканное, как тогда говорили, «декадентское», считалось признаком хорошего вкуса. Не забудем, что это был конец XIX в. и в обществе не могли не обсуждать политическую ситуацию, грозившую, как многие понимали, серьезными переменами. В многочисленных богемных кафе шли споры о том, как будет выглядеть мир в наступающем веке. Анархисты и социалисты открыто предлагали радикальный рецепт переустройства общества – террор.

В таком интеллектуально и эмоционально насыщенном котле и варился юный Пабло Руис. Однокашники приняли его доброжелательно, хотя испанцы ревностно относились к «чужакам»: каталонцы – к андалузийцам, арагонцы – к кастильцам и наоборот. Его несомненные качества лидера были замечены и оценены по достоинству. Невысокий, крепкий, черноглазый, он и здесь вскоре стал всеобщим заводилой. У него появилось несколько преданнейших друзей, например 19-летний Мануэль Пальярес из Арагона. Старший товарищ восхищался профессиональными успехами Пабло и в ответ знакомил его с радостями взрослой мужской жизни. С его легкой руки Пабло впервые оказался в публичном доме, что неожиданно оказало продуктивное влияние на его творчество. Недаром множество произведений Пикассо, в частности знаменитое полотно «Авиньонские девушки», изображают обитательниц борделей. Эротическая активность пробуждала в нем творческую энергию.

Однако в жизни юного Пабло появилось и настоящее чувство. Его возлюбленная Росита дель Оро была артисткой цирка, звездой многочисленных представлений, а он, в сущности, еще оставался мальчишкой. Она была старше на несколько лет, но какое это имело значение, если он был так обаятелен, так полон сил? Жизнь била в нем через край. Любовная связь Роситы и Пабло продлилась около шести лет.

Пальярес вспоминал: «Пикассо был необыкновенно яркой личностью. Симпатичный подросток, более способный, чем другие ученики, которые были старше его на пять или шесть лет. Его способности, быстрота руки поражали окружающих; он схватывал все на лету. То, что объясняли преподаватели, его мало интересовало, создавалось впечатление, что он их игнорирует. Он обладал исключительной наблюдательностью, на улицах, в кафе он все замечал и мог это воспроизвести несколько месяцев спустя…

…Порой он был очень взвинчен. Иногда мог часами молчать. Он никогда не был экспансивным; часто взрывался, но очень быстро брал себя в руки. Он ощущал собственное превосходство над окружающими, но не подчеркивал этого; мог внезапно погрузиться в меланхолию, как будто думал о чем-то грустном, при этом его лицо становилось мрачным, а глаза печальными…

В пятнадцать лет ни характер, ни поведение не соответствовали мальчику его возраста. Он слишком рано повзрослел…».

Да, повзрослел, да, умел много больше соучеников и кое-кого из преподавателей, но не считал возможным отбросить академическую школу, столь полезные, по его мнению, занятия. И по-прежнему рисовал везде и всюду все, на что падал глаз.

Отец снял для него мастерскую, правда, на взгляд сына, слишком близко к дому – дон Хосе появлялся здесь в любое время и засыпал юношу советами, в которых тот не нуждался. И хотя Пабло не пребывал от ситуации в восторге, все же он прислушивался к тому, что говорил Руис-старший. И когда тот посоветовал сыну написать религиозную картину, он согласился. Один из коллег дона Хосе, Гарнело Альда, преподаватель Школы изящных искусств и тоже андалусец, специализировался в религиозной живописи. В его мастерской и было написано «Первое причастие». Увидев эту работу на художественной выставке 1896 г., настоятельница женского монастыря заказала молодому художнику несколько картин, увы, утерянных в 1909 г., во время религиозных волнений. В конце 1890-х гг. Пабло создал довольно много произведений на сюжеты Святого Писания. И позже, в духе времени объявив себя атеистом, он будет обращаться к евангельской теме. Писал он и другие полотна в духе реализма конца столетия. Работа «Наука и Милосердие» на Национальной выставке в Мадриде в 1897 г. была отмечена почетным дипломом, а в Малаге – золотой медалью. Так Пабло обрел признание.

 

Королевская академия

Честолюбивые мечты влекли Пабло в Мадрид, в Королевскую академию Сан-Фернандо, наиболее престижную в Испании. Он поступил туда отчасти благодаря тому, что показал блестящие результаты, отчасти – потому что в приемной комиссии оказался Муньос Дегрен, давний друг дона Хосе. В середине октября 1897 г. Пабло прибыл в испанскую столицу, где ему предстояло пробыть 8–9 месяцев.

«Зачем я поехал туда?!» – этот риторический вопрос он задавал себе позже. Академия ничего не могла ему дать. Он все уже умел, ему стало отчаянно скучно, и он вскоре перестал посещать занятия, о чем дон Муньос тут же, клокоча от ярости, уведомил Руиса-старшего. Родственники из Малаги, узнав о таком безобразии, перестали выплачивать дерзкому мальчишке содержание. Лишь отец продолжал материально поддерживать Пабло.

«…Затхлая атмосфера, царившая в этом официальном центре художественной жизни страны, консерватизм профессоров, их враждебное отношение ко всему новому, что появлялось в искусстве, быстро отбили у талантливого художника охоту продолжать академическое образование» [1, с. 11].

Чтобы как-то оправдать свое пребывание в Мадриде, Пабло еще с одним товарищем занимался копированием полотен старых мастеров. Посчастливилось ему съездить и в Толедо, где он видел произведения Эль Греко. Но больше Мадрид ничего ему дать не мог.

В июне 1898 г. Пабло вернулся в Барселону.

 

Пикассо начинается

По возвращении Пабло вместе с верным другом Пальяресом отправился в Хорту, где прожил несколько месяцев, а точнее, до середины февраля 1899 г., на лоне дикой природы. Он много работал (к сожалению, все значительные произведения этого периода утрачены). Несомненно, что Хорту он воспринял как утерянный рай, и там оформилась его тяга к простоте и лаконизму, ставшая отличительной чертой его зрелой манеры. Но еще важнее другое: он окреп морально и с того момента точно знал, чего хочет от жизни в искусстве.

Отказавшись возвращаться в барселонскую школу, он снял крошечную комнату в доме № 1 на улице Эскудильеро Бланко и объявил отцу, что хочет выбрать себе имя. Не Руис – слишком распространенная фамилия. Пикассо. От отцовской фамилии остался инициал «Р.»: «П. Р. Пикассо». Безусловно, отец был глубоко расстроен, но что он мог поделать?..

Зимой 1899 г. Пикассо познакомился с Хайме (Жайме, Жауме) Сабартесом, который стал его преданным другом и пожизненным секретарем (сконч. в 1968 г.). Вот как вспоминал Сабартес: «Полдень. Пабло, стоящий в углу коридора, ведущего в его крошечную комнату-ателье, усиливает мое замешательство своим пристальным взглядом. Покидая его, я поклонился, пораженный исходящей от него магической силой. Это восхитительная власть короля-мага, дарящего сюрпризы и вселяющего надежду». Чуть позже, в 1901 г., Пикассо написал картину «Кружка пива», на которой изображен Хайме. «Сабартес сидит за столом на фоне зеленой стены. Впрочем, можно лишь очень условно назвать столом систему параллельных мазков светло-голубой краски. Они воссоздают лишь некую плоскость, на которой стоит пивная кружка и лежат руки человека. Также мы очень условно можем назвать зеленый плоский фон стеной, темное синее пятно – одеждой, а несколько синих, зеленых и фиолетовых мазков – волосами Сабартеса… Цвет, линия, контур не столько изображают реальные предметы, сколько раскрывают перед нами душевное состояние человека: его печальное одиночество, сосредоточенность в себе, погруженность в глубокие безрадостные раздумья. Это портрет не лица, а скорее души человека» [1, 20]. Сам Сабартес отреагировал так: «Разглядывая себя самого на полотне, я понял, что именно вдохновило моего друга, – это был весь спектр моего одиночества, увиденный извне».

Но привлекало в Пикассо конечно же жизнелюбие, а не обостренные болезненные ощущения. От молодого художника действительно исходил, как говорили в то время, магнетизм – невероятное обаяние и притягательность. Весной 1899 г. друзья Пикассо, братья Кардона, художник и скульптор, ввели его в круг завсегдатаев артистического кафе «Четыре кота», самого модного места Барселоны. Он и здесь довольно скоро стал лидером, а впоследствии, уже в Париже, его приятели-сверстники, завсегдатаи «Четырех котов», составили знаменитую «банду Пикассо».

Пабло работал не покладая рук. Традиционные для его творчества корриды перемежались сюжетами из жизни обездоленных, обреченных людей. Всеобщий любимец, в общем, довольно благополучный человек, исполненный жизненной силы, он обладал неожиданной повышенной чувствительностью к чужому горю.

В начале 1900 г. Пабло снял помещение в доме № 17 на улице Риера-де-Сант-Жоан, в котором вместе с новым другом, художником Карлесом Касаджемасом, оборудовал мастерскую. Состоятельный Касаджемас оплачивал аренду помещения, что Пикассо принимал как должное. По воскресеньям в квартире родителей Карлес собирал богему, и изысканные развлечения молодых людей доставляли Пикассо удовольствие. Однако главным было желание профессионального роста.

В этот период Пабло занялся гравюрой. Уже на первых порах его постигла неудача: при тиражировании изображение отпечатывается зеркально, и у Пикассо получился пикадор-левша, чего художник конечно же никак не желал; раздосадованный, он оставил гравюру на несколько лет.

1 февраля 1900 г. по инициативе друзей Пикассо в «Четырех котах» состоялась выставка портретов его работы. Однако было продано всего несколько картин – модели Пикассо в то время по преимуществу были людьми малообеспеченными. Зато 24 февраля 1900 г. Пабло официально пригласили участвовать в конкурсе художников, представляющих Испанию на Всемирной выставке в Париже. Отобрали его картину «Последние мгновения», ту самую, поверх которой он позже написал один из шедевров «голубого» периода – «Жизнь». Выставка открылась в мае 1900 г., а осенью Пикассо уже осматривался во французской столице.

В Париж стремился не один Пабло. Настоящая мекка искусств – вот чем был город в то время.

 

Увидеть Париж… и

не

умереть

«Из застойной, консервативной атмосферы монархической Испании девятнадцатилетний Пикассо попадает в обстановку напряженной художественной жизни. Начинается период упорной работы, смелых поисков и дерзких экспериментов, которыми отмечен весь его творческий путь. Уже в 1901 году в Париже в галерее Амбруаза Воллара – известного собирателя и знатока искусства – устраивается персональная выставка произведений Пикассо. Работы, здесь экспонированные, свидетельствуют о многосторонних увлечениях художника: в них ясно видны влияния Эль Греко, Домье, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Дега» [1, 11]. С современной французской живописью Пикассо знакомился еще осенью 1900 г., посещая многочисленные парижские выставки и галереи, и не только Воллара, но и, например, галерею Берты Вейль. С Волларом и Вейль у него быстро установились деловые контакты. Важную роль первого путешествия в столицу Франции подчеркивал и сам Пикассо. «Только в Париже я понял, каким великим художником был Лотрек», – признавался позднее мастер.

В 1900–1901 гг. к Пикассо пришел первый коммерческий успех. Берта Вейль сама удивилась, с какой легкостью продала несколько работ молодого художника. А Пикассо радовался вдобавок еще и тому, что теперь может доказать родственникам, что им движут не просто себялюбие и капризы, что его ощущение собственного пути заслуживает внимания и уважения, да и финансовая самостоятельность – естественное следствие продаж – играла огромную роль.

Первые успехи опьяняли. Ситуация осложнялась разве что тем, что Касаджемаса угораздило влюбиться, да притом еще и очень несчастливо. Попытки Пабло спасти друга ни к чему не привели – спустя несколько месяцев, вновь оказавшись в Париже после краткой поездки в Испанию, тот после веселого ужина в кафе выстрелил в свою возлюбленную. Касаджемас промахнулся, но она упала, лишившись чувств от ужаса. Решив, что убил ее, темпераментный испанец пустил вторую пулю себе в висок. Пикассо в то время был в Мадриде (после первой сравнительно недолгой поездки он вернулся на родину), но чуть позже, в феврале 1901 г., он узнал о смерти друга и, оказавшись в Париже в июне, погрузился в ту же атмосферу, где они еще недавно бывали вдвоем с Касаджемасом: встречался с общими друзьями, даже завел роман с возлюбленной Карлеса. Ведя внешне активную жизнь, Пабло внутренне погружался в безысходное горе.

23 июня на улице Лаффит, в галерее Амбруаза Воллара, в 6 часов вечера открылась персональная выставка Пикассо, состоявшая из 64 ярких, чувственных работ, в которых ясно прослеживалось влияние импрессионистов. Воллар продал примерно половину картин, пусть и за небольшие деньги – ведь художник пока еще не был известен широкой публике. Очень скоро, а именно 15 июля, критик Фелисьен Фагюс, первым угадавший гениальность молодого художника, написал пророческие слова о том, что для него буквально «все могло служить сюжетом – цветы, окутанные светящимся воздухом, многоцветная толпа на фоне зеленого поля ипподрома, обнаженное женское тело…». Фагюс считал, что источниками вдохновения молодого художника были, несомненно, не только великие испанские живописцы, но также и французы: Делакруа, Мане, Моне, Ван Гог, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форен, Ропс, при этом критик был уверен, что такое влияние – момент временный и вскоре пройдет.

Пикассо продолжал творить, и никакие посторонние обстоятельства не могли отвлечь его от искусства. Он писал и в Париже, и в Испании, куда ненадолго вернулся после первой осенней поездки. «Однако уже в этих работах выявляется круг тем и образов его искусства и, главное, сам подход к изображаемым явлениям, который определяет характер всего творчества Пикассо. Его излюбленные персонажи – нищие, странствующие актеры, завсегдатаи кабачков, ищущие в вине забвения от тягостей жизни, обездоленные, выброшенные за борт сытого добропорядочного буржуазного общества. Пикассо изображает их то в суровой обстановке нищенских жилищ, где немногочисленные предметы выглядят такими же убогими, как и их хозяева, то на гладком нейтральном фоне. Преувеличенно изломанные острые контуры и удлиненные пропорции, истощенные лица и костлявые руки, устремленные прямо на зрителя печальные, невидящие глаза – все эти черты создают атмосферу мрачной безысходности и вызывают глубокое сочувствие к персонажам его картин» [1, с. 11]. Морис Утрилло утверждал, что друзья прозвали Пикассо «маленьким Гойей» не в последнюю очередь из-за его увлеченности социальными противоречиями.

Начинался так называемый «голубой» период творчества Пикассо.

 

«Голубой» период

«Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касаджемас мертв», – признавался Пикассо позже. «Период с 1901 по 1904 год в творчестве Пикассо обычно называют «голубым» периодом, так как большинство картин этого времени написано в холодной сине-зеленой гамме, усугубляющей настроение усталости и трагической нищеты» [1, с. 11]. То, что позже назвали «голубым» периодом, приумножалось изображениями печальных сцен, картинами, полными глубокой меланхолии. На первый взгляд все это несовместимо с огромной жизненной силой самого художника. Но вспоминая автопортреты молодого человека с огромными печальными глазами, мы понимаем, что полотна «голубого» периода передают эмоции, владевшие художником в то время. Личная трагедия обострила его восприятие жизни и горя страдающих и обездоленных людей.

Парадоксально, но факт: несправедливость жизненного устройства остро чувствуют не только те, кто с детства пережил гнет жизненных тягот или еще хуже – нелюбовь близких, но и вполне благополучные люди. Пикассо – яркий тому пример. Мать обожала Пабло, и эта любовь стала для него непробиваемой броней до самой смерти. Отец, постоянно испытывавший материальные затруднения, умел из последних сил помочь сыну, хотя тот порой двигался совершенно не в том направлении, которое указывал дон Хосе. Любимый и благополучный юноша не стал эгоцентриком, хотя атмосфера декадентской культуры, в которой он формировался в Барселоне, казалось бы, способствовала тому. Напротив, он с огромной силой ощущал социальное нестроение, громадную пропасть между бедными и богатыми, несправедливость устройства общества, антигуманность его – словом, все то, что привело к революциям и войнам XX в.

«Обратимся к одному из центральных произведений Пикассо того времени – к картине «Старик нищий с мальчиком», выполненной в 1903 г. и находящейся сейчас в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. На плоском нейтральном фоне изображены две сидящие фигуры – дряхлый слепой старик и маленький мальчик. Образы даны здесь в их резко контрастном противопоставлении: изборожденное морщинами, как бы вылепленное мощной игрой светотени лицо старика с глубокими впадинами слепых глаз, его костлявая, неестественно угловатая фигура, ломающиеся линии его ног и рук и, как противоположность ему, широко открытые глаза на нежном, мягко промоделированном лице мальчика, плавные, текучие линии его одежды. Мальчик, стоящий на пороге жизни, и дряхлый старик, на которого смерть уже наложила свой отпечаток, – эти крайности объединены в картине какой-то трагической общностью. Глаза мальчика широко открыты, но они кажутся такими же невидящими, как и страшные провалы глазниц старика: он погружен в такое же безрадостное раздумье. Тусклый голубой цвет еще больше усиливает то настроение скорби и безысходности, которое выражено в печально сосредоточенных лицах людей. Цвет не является здесь цветом реальных предметов, он не является также цветом реального света, заливающего пространство картины. Одинаково тусклыми, мертвенно холодными оттенками синего цвета передает Пикассо и лица людей, и их одежды, и фон, на котором они изображены» [1, с. 18].

Изображение жизнеподобно, но в нем немало условностей. Гипертрофированы пропорции тела старика, неудобная поза подчеркивает его изломанность. Худоба неестественна. Слишком упрощенно переданы черты лица мальчика. «Художник ничего не сообщает нам о том, кто эти люди, какой стране или эпохе они принадлежат и зачем они, вот так прижавшись друг к другу, сидят на этой голубой земле. И тем не менее картина говорит о многом: в контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и печальное, безрадостное прошлое одного, и безнадежное, неминуемо мрачное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Само скорбное лицо нищеты и одиночества смотрит на нас своими печальными глазами с картины. В своих работах, созданных в этот период, Пикассо избегает дробности, детализации и стремится всячески подчеркнуть главную идею изображаемого. Эта идея остается общей для подавляющего большинства его ранних произведений; так же как и в «Старике нищем с мальчиком», она заключается в раскрытии неустроенности, скорбного одиночества людей в трагическом мире нищеты» [1, с. 20].

В «голубой» период, помимо уже указанных полотен («Старик нищий с мальчиком», «Кружка пива (Портрет Сабартеса)» и «Жизнь») были созданы также «Автопортрет», «Свидание (Две сестры)», «Голова женщины», «Трагедия» и др.

 

Метания

В 1901 г. в Париже Пикассо обрел новых друзей – скульптора Маноло (Мануэля Хуго) и Макса Жакоба, недоучившегося юриста и страстного любителя искусства. После выставки у Воллара Пабло получил контракт, обеспечивавший его небольшим, но постоянным доходом; однако нежелание Пикассо работать так, как предусматривалось в договоре, лишило его благосклонности заказчика, и зимой 1901/02 г. он был вынужден попросить у отца денег для возвращения в Барселону. Промаявшись некоторое время дома, Пикассо в октябре 1902 г. возвращается в Париж с тем, чтобы в январе 1903 г., опять с ощущением полного провала, снова отправиться к родителям. Метания продолжались до 12 апреля 1904 г., когда Пикассо в очередной раз уехал во французскую столицу – на этот раз навсегда. В доме № 13 по улице Равиньян на Монмартре, в бывшей мастерской давнего знакомца Пако Дуррио, он планировал жить и работать на пару с художником Себастьеном Жуниер-Видалем.

Это был период бедности. За мастерскую платил Себастьен, не знавший материальных проблем благодаря полученному наследству, но все же Пабло должен был обеспечивать себя сам. Его мастерская была светлой и просторной, с большими окнами, но находилась под железной крышей и летом превращалась в тропическую оранжерею, а зимой охлаждалась настолько, что недопитый чай замерзал в чашках. Дуррио при переезде забрал мебель с собой. Друзья купили матрац, точнее, купил Себастьен, он же на нем и спал, а Пабло довольствовался ковриком. Словом, интерьер был бедным и убогим.

Осенью 1904 г. Пикассо вернулся к гравюре и наконец полностью овладел этой техникой. Чуть позже он познакомился с Мадлен, натурщицей, которую запечатлел на некоторых своих полотнах (например, «Женщина в блузке»). Несколько месяцев спустя в его жизнь вошла Фернанда Оливье, замужняя дама, скрывавшая свое настоящее имя. Их роман захватил обоих целиком.

Пикассо находил единомышленников не только среди художников. Его встреча осенью 1904 г. с поэтом Гийомом Аполлинером и литератором Андре Сальмоном переросла в дружбу. И на рубеже 1904–1905 гг. обилие новых жизненных впечатлений побудит его перейти на следующую ступень творчества – так называемый «розовый» период.

 

«Розовый» период

«Розовый» период в творчестве Пикассо длился недолго – с осени 1904 г. и до конца 1906 г. Большинство картин выдержано в светлом колорите, появляются жемчужно-серые, охристые и розово-красные тона. Возникли и новые образы – актеров, акробатов, атлетов. У подножия Монмартрского холма располагался цирк Медрано, здесь Пикассо и находил темы для своих работ. Театральность, разнообразие человеческих типов, красота и безобразие, юность и зрелость – все это вернуло художника в многоцветный мир, полный разнообразных эмоций. Соответственно и палитра его изменилась, на ней перестали доминировать сине-зеленые холодные и печальные тона. Своего рода мостом между «голубым» и «розовым» периодами стала работа «Женщина в рубашке».

С 25 февраля по 6 марта 1905 г. в галерее Серюрье состоялась выставка, на которой Пикассо показал свои новые работы. В этот период написаны «Актер», «Акробаты. Мать и сын», «Семейство комедиантов» – громадное полотно 2×2 м. Пикассо писал обнаженных женщин, молодых людей, и их красота и пластика как нельзя лучше передавали царившую в его душе безмятежность.

Признанным шедевром «розового» периода стало знаменитое полотно «Девочка на шаре», написанное нежными жемчужными, розовыми, голубыми тонами, с новым ощущением воздуха и пространства. Легкая, гибкая фигура девочки-акробатки, балансирующей на шаре, контрастирует с массивностью устойчивого куба, на котором восседает атлет-богатырь.

Радостному ощущению жизни способствовали и продолжающиеся отношения с прекрасной Фернандой Оливье, которая в придачу к неземной красоте оказалась великолепной хозяйкой. На крошечные деньги она умудрялась приготовить вкусный, сытный обед и накормить не только Пабло, но и его друзей, забредавших на огонек. Когда появлялись какие-то лишние деньги, художник наведывался в кафе «Проворный ослик». В это же время он свел знакомство с несколькими старьевщиками, покупавшими за бесценок его картины.

В феврале 1905 г. в галерее Серюрье на бульваре Осман было выставлено несколько работ Пикассо. Аполлинер написал о нем статью, где предрекал живописцу большое будущее. Появился и личный меценат, чиновник Оливье Сенсер, благодаря которому художник получил вид на жительство во Франции и кое-какие деньги за рисунки. В то же время Пикассо познакомился с коллекционерами из разных стран – русским купцом Сергеем Щукиным, немецким эстетом без особых занятий Вильгельмом Уде и американцами Гертрудой и Лео Стайн, писательницей и пианистом. Брат и сестра Стайны помогли Пабло вылезти из нищеты, щедро заплатив за его работы. Стайны же и познакомили Пикассо с Анри Матиссом, что оказалось крайне значимо для молодого мастера. Правда, общение было для Пабло несколько травматично: свободный и уверенный в себе Матисс произносил пространные монологи, а Пикассо, плохо говоривший по-французски, мог только однословно соглашаться. Появился у него и эксцентричный приятель драматург Альфред Жарри, любитель абсента, эфира и стрельбы. Он всегда носил в кармане пистолет и в кафе стрелял в друзей, которых считал слишком трезвыми. Однажды оружие у него отняли и… отдали Пикассо. Тот, правда, не оправдал доверия, поскольку пользовался пистолетом с той же экстравагантностью, что и прежний владелец. Слава богу, обошлось без эксцессов.

Благодаря щедрости Стайнов 20 мая 1906 г. Пикассо вместе с Фернандой Оливье отправился в путешествие по Испании и остановился в небольшой деревеньке Госоль в каталонских Пиренеях. Начался новый период его творческих исканий.

 

«Негритянский» период

Еще раз обратимся к «розовому» периоду. «Уже в ранних произведениях Пикассо окружающая действительность выступает в преображенном виде. Многообразие природных форм и красок как бы пропускается сквозь фильтр мировосприятия художника, и в результате этого процесса отсеивается все, с его точки зрения, второстепенное и несущественное, и на холст попадает лишь главное – то, что помогает острее выразить и глубже почувствовать основную мысль художника, эмоциональную и идейную настроенность его произведения. Условность цвета и пространства, отступление от точности в передаче анатомии человеческого тела – здесь лишь средство раскрытия содержания» [1, с. 22]. Так, нарушение телесных пропорций мы видим, например, в фигуре атлета на картине «Девочка на шаре», однако это не мешает нашему восприятию целостного образа гармоничного, несмотря на контрасты, произведения.

Итак, Пабло и Фернанда в Госоли. Здешняя природа прекрасна. Он вспомнил давнюю поездку в Хорту и вновь погрузился в первобытный «потерянный рай». Рядом с Пикассо – прекрасная возлюбленная. Покой и умиротворение не мешали ему напряженно раздумывать о том, куда двигаться дальше. Одно было ясно: академическая школа, которую он так рьяно стремился усвоить в Школе изящных искусств, теперь ему явно мешала.

В 1906–1907 гг. в жизни Пикассо произошло два события, важность которых для его творчества трудно переоценить. Во-первых, он побывал на посмертной выставке Сезанна, во-вторых – на выставке африканского искусства, открывшего ему новые эстетические горизонты.

Весной 1907 г. на выставке в Трокадеро Пикассо увидел архаичные скульптуры, в которых простота исполнения сочеталась с невиданной мощью. Древние решительно освобождали форму от частностей и гораздо эффективнее, чем современные Пикассо утонченные мастера, передавали суть предмета и магию образа. Ведь деревянные идолы первобытных народов создавались вовсе не для красоты: это изображения божеств, культовые принадлежности, символизировавшие непонятные и страшные силы природы, порой враждебные человеку. С ними нужно контактировать, чтобы не погибнуть. Искусство у африканцев или других народов, не знавших современной европейской цивилизации, было магией, в его лоне рождались религиозные ритуалы и заклятия. Оно играло совершенно иную роль, чем в Европе в XX столетии. Вот отчего идолы столь выразительны.

Пабло Пикассо считал, что его занятие – самое важное в мире, и, увидев африканские скульптуры, понял, как вдохнуть в свои произведения дух первобытной силы. Он начал применять методы древних художников: последовательно упрощал форму предметов, делал их монументальными и выразительными, превращая персонажей в подобие идолов, искажал, уподобляя маскам, их лица. Грубая штриховка имитировала насечки на деревянных африканских скульптурах. Он приглушал цвет и объединял пространство и персонажей, так что они составляли как бы единое целое с фоном, на котором были изображены.

У такого подхода была и еще одна, чисто практическая, сторона. Если хочешь освободиться от оков «правильного искусства», что может служить лучшим противоядием, чем «неправильное», примитивное, народное рисование, как, например, работали безымянные художники Африки, которые никогда не учились искусству на античных образцах, но создавали условные и при этом чрезвычайно выразительные произведения?

Так в творчестве Пикассо начался «негритянский» период.

Первой яркой работой стали «Авиньонские девушки» («Авиньонские девицы»). Он писал эту картину более полугода, многократно перекраивая композицию, видоизменяя образы женщин, искажая и упрощая их облик, и на последнем этапе превратил их лица в подобие африканских ритуальных масок. Он порвал с традиционностью, отказался от красивости, презирая обычаи изображения женского тела в европейском искусстве.

Легенда гласит, будто сюжет картины навеян художнику посещением борделя в барселонском готическом квартале на улице Каррер д’ Авиньо. Быть может, это и правда и судьба проституток тем или иным образом отозвалась в удивительных, шокирующих, пугающих очертаниях их тел. Продажная женщина обречена, ее будущее ужасно, она никогда не будет иметь ни семьи, ни детей… Неудивительно, что первой реакцией художественного сообщества на эту работу оказалось полное неприятие. Однако, как только проходило первое впечатление, все художники, видевшие эту работу, через какое-то время попадали под ее магнетическое воздействие и начинали писать в сходной манере. Но Пикассо было все равно – хула или хвала: он нащупал метод и последовательно воплощал его в дальнейшем, как, например, в картине «Три фигуры под деревом» (для которой, как считается, позировала прекрасная Фернанда) или «Обнаженная с драпировкой».

 

Кубизм

«Негритянский» период продолжался недолго, может быть, года полтора. Около 1909 г. Пикассо стал кубистом и оставался таковым довольно долго, до 1916 г.

Кубизм – одно из самых популярных течений в искусстве; достаточно сказать, что в этой эстетике работали Жорж Брак, Хуан Грис, многие российские художники. Он основывался на идее французского импрессиониста Поля Сезанна, утверждавшего, что изображение всех предметов реального мира можно свести к трем простейшим геометрическим формам – шару, конусу и кубу. Художник, как говорил Сезанн, должен учиться изображать мир в этих объемах.

Поль Сезанн умер в 1906 г. При жизни он не пользовался такой широкой известностью, как его собратья-импрессионисты; однако после его смерти состоялось несколько выставок, и художник стал невероятно популярен. Взяв у него идею геометризации формы любого предмета, кубисты, и среди них одним из первых Пабло Пикассо, открыли целую эпоху экспериментов с формой. С одной стороны, это было решение чисто формальных задач: показать, как устроено все на свете, и сосредоточить внимание на соотношении цветовых плоскостей и ритме линий. Кубистические полотна при всей их сложности очень красивы, их внутренний ритм завораживает зрителя.

Но, с другой стороны, разложение реальной формы не может не восприниматься как нарушение естественного хода вещей, распадение привычных обличий. И тогда кубизм становится средством передать трагичность мира, предчувствие социальных катастроф. «Авиньонские девушки», которых иногда считают первой ласточкой кубизма в творчестве Пабло Пикассо, намечают именно этот путь в творчестве их автора.

На кубистических полотнах Пикассо все выглядит так, как будто и персонажи, и фон (занавес, деревья, горы, даже воздух и пространство) осязаемы, сделаны из единого материала – блоков или кубиков. Поверхность его картин воспринимается как барельеф, изображение выглядит трехмерным, оно как бы вырезано из цельного куска дерева или вырублено из целой скалы – след «негритянского» периода.

В 1908 г., находясь в Рю-де-Буа, художник создает такие полотна, как «Дриада», «Купание», «Три женщины», «Дружба», написанные пока еще в «негритянской» манере, тогда как летом 1909 г., работая в прекрасном местечке – горном испанском селении Хорта-де-Эбро, бывшем родиной своего друга юности Мануэля Пальяреса, – Пикассо начинает демонстрировать уже образцы «чистого», «высокого», «аналитического» кубизма. На этой почве возникает и крепнет его дружба с художником Жоржем Браком, знакомство с которым состоялось годом ранее.

 

Искусство – лучший способ жить

Незаметно подходил к концу период бедности, когда молодые живописцы вынуждены были одалживать друг у друга пальто, чтобы выйти на улицу. Коллекционеры начали приобретать у Пикассо полотна за приличные суммы. Один из них, финансист Андре Левель, в 1904 г. основал небольшую ассоциацию «Шкура медведя», задачей которой было помогать молодым, подающим надежды художникам, покупая у них картины на 3000 франков в год. Так, до 1914 г. ассоциация купила 145 полотен разных мастеров, и, как показал аукцион, это оказалось очень выгодным вложением денег. Помимо этого в 1906 г. Андре Левель решил, что ассоциация должна вложить основную часть бюджета в единственного художника – Пикассо, и в 1908 г. купил его «Странствующих акробатов». По стопам Левеля пошли и другие коллекционеры, в частности Сергей Иванович Щукин, который длительное время финансово поддерживал художника: в 1908–1914 гг. Пикассо существовал главным образом на средства московского покровителя. С. Щукин приобрел 51 картину художника, большинством из которых можно и по сей день любоваться в российских музеях.

В начале мая 1909 г. Пабло и Фернанда внезапно уехали в Барселону, а оттуда – в прекрасную Хорту. Все больше увлекаясь кубизмом, художник много работал, однако удерживался на тонкой грани, связывающей новое искусство с узнаваемыми формами реальности, не стремился уходить в абстракцию, в «беспредметное». Фернанда начинала, и не без оснований, ревновать его к творчеству: он все чаще забывал о ней ради работы, и ей, чтобы послушать испанскую гитару, приходилось уходить в кафе одной. Вернувшись в Париж, Пикассо встретился с Браком, чтобы обсудить с ним проблемы нового изобразительного метода.

Деньги изменили жизнь Пикассо. В сентябре 1909 г. они с Фернандой переехали. Их новый адрес – бульвар Клиши, дом № 11, недалеко от площади Пигаль. Фешенебельный дом, большая светлая квартира. В Пабло проснулась страсть к коллекционированию. Фернанда презрительно именовала нравившиеся ему вещи «хламом», а его самого сравнивала со старьевщиком. На стенах его мастерской появлялись музыкальные инструменты (часто он изображал их на кубистических полотнах), а также произведения современных французских художников, в частности Руссо, Матисса, Брака, Дерена, Вламинка. В мастерскую вход посторонним был строго запрещен – только по приглашению. Однажды горничная (о да, у Пикассо появилась прислуга!) отважилась подмести там пол. Гнев художника был настолько ужасен, что больше она на подобное не осмеливалась.

Пикассо часто ходил в Лувр, но только в одиночестве. Необходимость поддерживать высокий уровень жизни приводила их с Фернандой на светские приемы, на которых Пабло отчаянно скучал. Компания художников была ему значительно приятнее; в 1910 г. он отдыхал в Кадакесе, в 1911-м – в Пиренеях, и рядом с ним были единомышленники.

Критики упрекали Пикассо и Брака за утрату связи их изображений с реальностью, а остроумцы сравнивали кубистов с производителями бульонных кубиков. Пикассо возражал с яростью. Конечно, в более позднем творчестве Пикассо нарушение реальных очертаний усиливается. От искажения пропорций, от гиперболы он перешел к деформации, разложению формы. Однако, что бы ни говорили, все больше художников примыкали к кубизму. Их тянуло «кубифицировать» действительность, по ироничному выражению Брака. Целая когорта последователей этого течения выставила свои произведения в апреле 1911 г. в парижском Салоне независимых. В зале № 8 – зале кубизма – висели полотна Жана Метценже и Альбера Глеза, авторов трактата «О кубизме», Робера Делоне и Фернана Леже, а в соседних залах – картины Марселя Дюшана, Андре Лота, Роже де Ля Френе и Франсиса Пикабии. Ни Пикассо, ни Брак не приняли участие в выставке, считая, что все перечисленные художники – лишь неудачливые карикатуристы, без тени мастерства копировавшие их творчество.

21 августа 1911 г. в Париже разразился грандиозный скандал: из Лувра украли «Джоконду» Леонардо да Винчи. Параллельно вскрылось еще несколько случаев краж, и – о ужас! – Пикассо понял, что невольно стал скупщиком краденого, ведь он недавно приобрел две примитивные иберийские статуэтки. В растерянности они с Фернандой метались по набережной Сены, пытаясь улучить момент, чтобы без свидетелей выбросить в реку чемодан с луврскими сокровищами. Их план не удался, и к Пабло явился-таки судебный исполнитель. Статуэтки художник, разумеется, вернул, но долго не мог вспоминать страшную историю без дрожи.

Кубисты получали все большую известность, отдельные художники изобретали новые методы и приемы в искусстве. Пабло Пикассо впервые применил приемы коллажа, которые позже, правда безуспешно, пытался приписать себе Марсель Дюшан. Пикассо начал посещать кафе «Эрмитаж» на бульваре Рошешуар, рядом с цирком Медрано, и здесь знакомится с теми французскими художниками, которых прежде не знал. Завел он отношения и с итальянскими футуристами, предлагавшими разрушить музеи и уничтожить всю старую культуру. Столь радикальные меры были Пикассо чужды, но все же новых знакомцев он отталкивать от себя не стал.

Осенью 1911 г. Пабло Пикассо расстался с Фернандой Оливье. Его новой подругой стала Ева Гуэль. Миниатюрная 27-летняя женщина была нежной и ласковой, не любила богемную жизнь (в отличие от Фернанды) и сумела обеспечить Пабло спокойное, размеренное существование. Она создала обстановку, необходимую ему для творчества, и к чувству влюбленности у него примешивалась горячая благодарность. До сих пор ни одна женщина не могла дать ему ощущение крепкого тыла, так важного для мужчины. 30-летний Пабло влюбился словно юнец. У него возникло впечатление, будто Ева – первая женщина, которую он когда-либо любил, и вообще первая женщина (тут сыграло роль ее имя), а он, соответственно, новый Адам. Впоследствии Пикассо утверждал, что его живопись и его дневник – единое целое. Очень скоро надписи «Моя красавица» или «Я люблю Еву» появились на многих его картинах. Помимо «Стола архитектора» это «Женщина с гитарой» и другие кубистические натюрморты. Желание выразить свою любовь объясняется также и его манерой рисовать портреты: он понимает, что Еве, так же как и ранее Фернанде, было бы неприятно видеть себя изображенной в манере кубизма.

Слова, написанные на полотнах печатными буквами, – любовное послание Пабло, поданное оригинальным способом, который он нашел для выражения своих чувств, и одновременно – часть полотна, выполненного в революционной манере. Воистину искусство и жизнь для него едины.

 

Трагедии

24 сентября 1912 г. Пабло и Ева переселились в дом № 242 на бульваре Распай, в квартале Николя-Пуссен. Начался очень плодотворный период в жизни художника. Параллельно Жорж Брак начал делать «папье-колле», говоря современным языком – коллажи. Это не один реальный элемент, включенный в пространство картины, как уже делал Пикассо, а изображения, целиком выполненные из резаной бумаги, своего рода квинтэссенция кубизма, когда «кубики» не пишутся красками, а вырезаются из бумаги, что исключает присутствие в произведении даже намеков на какой бы то ни было иной художественный язык.

Пикассо воспринял новаторское открытие друга и усовершенствовал его, добавив в изображение гипс и песок, благодаря чему получалась необычная фактура. Он старался не выставляться, чтобы не попадать в суету, а свои произведения продавал с помощью агента. Но материальное благополучие не спасает от драм…

В конце апреля 1913 г. Пабло узнал, что отец серьезно болен. Художник поспешил в Барселону. На пороге родительского дома его встретила рыдающая мать. Он не застал отца в живых, успел только на похороны.

Здоровье Евы также вызывало тревогу Пабло. Его нежная красавица больна туберкулезом. Тщетно он возил дорогую ему женщину на курорты, консультировался со знаменитыми врачами, но в 1915 г. Евы не стало, и друзья свидетельствовали, что до конца своих дней он не мог говорить о ней без слез.

 

Классика

Год 1914-й стал поворотным в жизни Европы: началась Первая мировая война, изменившая жизнь буржуазного континента. Пикассо, как испанский подданный, не был призван в армию, тогда как один из его друзей-французов, Гийом Аполлинер, например, сам добился, чтобы его мобилизовали. Известный советский литературный и общественный деятель Илья Эренбург, на тот момент живший во Франции, неоднократно встречался с Пикассо в парижском кафе «Ротонда» и впоследствии нередко вспоминал их долгие беседы о неизбежном крахе привычного уклада жизни, о скором конце того, что считалось таким незыблемым, таким надежным…

Одновременно этот год стал поворотным и для искусства Пикассо. Тайно от всех он разрабатывал новую манеру, которую сам назвал «классической». Теперь его кумиром стал знаменитый французский мастер Жан Огюст Доминик Энгр, знаменитый мастер психологического реализма, поклонник красоты в ее самом возвышенном понимании. Не стал ли «классицизм» Пикассо своего рода реакцией на войну, на слом миропорядка, попыткой с помощью живописного языка сохранить европейские ценности, с которыми так страстно боролись художники-новаторы еще несколько лет назад?

Неожиданный поворот он сам объяснял тем, что решил попробовать, умеет ли рисовать как все. Оказалось – умеет и делает это намного лучше, чем кто бы то ни было из его современников.

14 декабря 1915 г., оплакав безвременно умершую Еву Гуэль, Пикассо находился на грани душевной катастрофы. Не было рядом Брака, ушедшего на войну, чтобы хоть как-то поддержать его. Новые творческие знакомства – в частности с режиссером и актером Жаном Кокто – несколько отвлекли его, но и Кокто вскоре ушел воевать. Спасло Пабло неистовое желание жить, побуждавшее его начинать новые романы – например с певицей кабаре Габи Лайер, которая, впрочем, вскоре начала ему изменять.

С фронта вернулся Жан Кокто. Он предстал перед Пикассо в костюме Арлекина, любимого персонажа художника. Пабло радостно расхохотался – как давно этого с ним не случалось! Кокто готов исполнить свою идею о синтезе искусств: поставить балет «Парад». Режиссером станет Сергей Дягилев, организатор нашумевших «Русских сезонов» в Париже, музыку напишет Эрик Сати, а декорации и костюмы… хорошо бы, чтобы их взял на себя Пикассо. Тот согласился. Балет был показан 18 мая 1917 г. В ходе работы над постановкой художник вместе с труппой побывал в Риме.

Работая с Дягилевым, Пикассо сблизился и с труппой русского балета. Одна из балерин, танцовщица второго плана Ольга Хохлова, обладавшая классической красотой и на тот момент как нельзя лучше отвечавшая эстетическому идеалу Пикассо, вскоре стала его женой. До этого он метался от одной женщины к другой, тщетно пытаясь обрести покой, навсегда утраченный с уходом Евы. Однако его пассий отталкивала экзальтация художника. Ольга же согласилась. Мать Пикассо не сразу одобрила выбор сына, и, чтобы ее успокоить, Пабло написал портрет невесты в испанском костюме. Донья Мария предупредила невестку, что вряд ли ей удастся быть счастливой в браке: мать прекрасно знала, что ее сын не способен любить никого, кроме себя, и ничего, кроме искусства.

Ольга и Пабло 18 июня 1918 г. обвенчались в православном соборе Александра Невского в Париже, на улице Дарю. На венчании настояла Ольга. После женитьбы она стала по-своему перекраивать жизнь мужа: ее раздражала его небрежность в одежде, пристрастие к шумным сборищам, богемный образ жизни. Тем не менее поначалу супруги были счастливы в браке. Ольга давала художнику необходимое ощущение стабильности и сумела поддержать, когда осенью 1918 г. из жизни ушел его близкий друг Гийом Аполлинер.

Через год супруги побывали в Лондоне на премьере балета «Треуголка», для которого Пабло создал костюмы и декорации. Балет также имел большой успех в Альгамбре (Испания) и Парижской опере.

4 февраля 1921 г. у четы Пикассо родился сын Пауло (Поль).

 

От неоклассицизма к монстрам

На протяжении 1920–1930 гг. творчество Пикассо носит весьма двойственный характер. «Портреты, совмещающие в едином изображении различные повороты и ракурсы (например, на лице, повернутом в профиль, видны оба глаза); натюрморты, в которых резкие искажения реальных форм сочетаются с праздничным звучанием декоративных пятен; странные конструкции почти абстрактных форм – таков основной круг работ Пикассо в этот период. А параллельно с этим он создает сотни реалистических рисунков, гравюр, иллюстраций. <…> Спокойная гармония текучих линий, классическая ясность и чистота поэтических образов в ряде рисунков кажутся абсолютно несовместимыми с подчеркнутой дисгармонией других его произведений этих же лет» [1, с. 14].

С одной стороны, в указанное десятилетие Пикассо создал целую вереницу работ в стиле неоклассицизма, среди которых самые знаменитые – портреты жены, хранящиеся в различных музеях мира, иллюстрации к «Лисистрате» Аристофана и «Метаморфозам» Овидия, а также серии картин «Скульптор и модель» и «Рембрандт и его обрученная». С другой – периодически возвращался к кубизму. Классическая гармония тела приобрела в его работах необычное выражение. «Его картины и рисунки наполнены странными женскими фигурами с преувеличенно мощными формами, подобными каменным изваяниям. Они то сидят в неподвижных, застылых позах, то, взявшись за руки, несутся в стремительном беге, и кажется, что земля должна сотрясаться под их тяжелыми ногами. В это время Пикассо создает новые кубистические работы» [1, с. 13].

Материальному благосостоянию художника способствовали щедрые гонорары, которые он получал от меценатов. Их количество все увеличивалось.

Летом 1922 г. Кокто задумал новый балет – на сей раз по драме «Антигона» великого афинянина Софокла (античного драматурга, жившего в V в. до н. э.). Пикассо работал над декорациями, а костюмы Кокто попросил сделать Габриэль Шанель, более известную как Коко. Дружбы между двумя мастерами не получилось: Коко считала Пикассо злым и грубым, хотя и сама демонстрировала отнюдь не мягкий или дружелюбный характер.

С середины 1920-х гг. отношения супругов Пикассо начали стремительно ухудшаться. Ольга не понимала живописи мужа, а Пабло не мог отказаться от флирта с другими женщинами, что глубоко шокировало его жену. Так, в 1922 г. он влюбился в богатую американку Сару Мерфи (правда, та осталась равнодушной к художнику), а в 1927 г. начал встречаться с 17-летней француженкой Мари-Терез Вальтер, которая в 1935 г. родила ему дочь. Узнав об этом, Ольга тут же уехала вместе с сыном и потребовала развода, но на этом дело и остановилось – развод не состоялся. Почему супруги так и не развелись, биографы Пикассо объясняют по-разному. Одна из версий – что уже ставший весьма зажиточным мастер не захотел исполнять условие брачного договора, согласно которому при разводе имущество нужно было делить пополам. Так оно или нет, но в результате получилось, что Ольга еще целых 20 лет (до своей кончины в 1955 г.) оставалась законной супругой художника, который в результате возненавидел ее всей душой.

В конце 1920-х гг. теперь уже бывшего неоклассика Пикассо начало привлекать уродство, и он создает ряд картин, потрясающих антиэстетизмом, – целую галерею монстров. В 1931 г. он купил небольшой замок в Буажелу, где мог спокойно заниматься творчеством и встречаться с любимой женщиной: Ольгу трудно было выманить из Парижа, она считала жизнь в провинции слишком монотонной. Там Пикассо занялся скульптурой, работал над огромными изображениями в камне и металле. В 1936 г. он познакомился с Теодорой Маркович, более известной как Дора Маар, от близкого общения с которой также не смог отказаться…

В 1935 г., продолжая разлагать форму, Пикассо создал «Минотавромахию» – еще во время работы над «Антигоной» он увлекся античностью. В образе Минотавра, персонажа древнегреческих мифов, который представлял собой чудовище с человеческим телом и головой быка, художник неожиданно для всех обнаружил… «квинтэссенцию человечности». Тогда он еще не знал, для чего вскоре пригодится ему этот образ.

 

Герника и «Герника»

Живя во Франции, Пикассо оставался гражданином Испании и сохранял тесную связь с родиной. Один из самых известных художников мира, он в 1936 г. стал почетным директором Прадо – крупнейшего художественного музея страны. Когда же к власти в Испании пришли фашисты во главе с генералом Франсиско Франко, бывшим испанским диктатором до 1975 г., Пикассо посылал крупные суммы, вырученные от продажи картин, на помощь республиканцам.

В 1937 г. Пикассо написал гневный памфлет «Мечты и ложь генерала Франко». Текст сопровождался рисунками. Отдельные листы были отпечатаны в виде почтовых открыток и широко распространились по Европе. И снова вырученные от продажи деньги автор направил в фонд помощи республиканцам.

Республика или диктатура? К 1937 г. этот вопрос для Испании встал чрезвычайно остро. 26 апреля 1937 г. фашистская авиация решила его по-своему.

В тот день немецко-фашистское авиационное подразделение Легион «Кондор» совершило воздушный налет на маленький город Гернику, исторический и культурный центр Страны Басков, своего рода символ народных прав и свобод, недаром там тщательно охранялось старое дерево, под которым издавна проходили народные собрания и приводились к присяге представители власти. В 1937 г. Гернику заняли республиканские части, которые вели оборону Бильбао. Кроме солдат-республиканцев там находилось в тот день еще примерно 3700 местных жителей.

C 16:30 по 18:45 несколько групп самолетов фашистов сбросили на город авиационные и зажигательные бомбы от 50 до 250 кг весом. Пулеметный огонь с воздуха косил людей. Начался пожар, уничтоживший почти весь город. Было разрушено около 75 % зданий, погибло множество людей.

Через два дня после бомбардировки войска националистов заняли Гернику.

На следующий день сообщение о бомбардировке было напечатано в британской газете Times. Там было заявлено о том, что так тщательно скрывали фашисты: вооруженные силы Германии участвуют в испанской гражданской войне. Резонанс в мире был огромен.

Злодеяние фашистов, за три с половиной часа сровнявших город с землей, потрясло Пикассо. Незадолго до этого республиканское правительство Испании поручило художнику исполнить роспись для испанского павильона на международной выставке. За кратчайший срок Пикассо создал одно из самых известных произведений XX столетия – полотно «Герника» размером 28 кв. м. Он начал работу 1 мая и закончил в конце июня. В процессе работы над полотном он исполнил 45 подготовительных набросков и эскизов. Дора Маар, осознавая важность происходящего, увековечила это на фотографиях. Снимки стали бесценными документами для искусствоведов.

«В картинах, рисунках, гравюрах Пикассо часто встречаются образы, перенесенные прямо с арен испанских коррид и хорошо знакомые каждому испанцу. Мы видим их и в «Гернике». Однако это уже не изображения традиционного боя быков. Страшные чудовища с головами быков на человеческих телах, смертельно раненные лошади со вспоротыми животами – эти образы в «Гернике» кажутся каким-то жутким воплощением слепой животной ярости, страдания и безумной нечеловеческой силы» [1, с. 15].

Республиканское руководство с трудом скрывало огорчение и растерянность. Произведение Пикассо – трагическое провидение судьбы человечества, но это оказалось совсем не то, чего хотели заказчики. Им хотелось, чтобы полотно было более политизированно. Кое-кто даже заявил, что «картина антисоциальна, нелепа, чужда здоровому сознанию пролетариата». Ее намеревались убрать из испанского павильона, но не решились – можно было утратить международный авторитет. На самом деле «Герника» – гениальное выражение тревоги человечества перед надвигающимся, наводящим ужас будущим. Грозные предчувствия Пикассо вскоре сбылись.

«Герника» привела в замешательство не только испанское правительство. Даже критики, не знавшие последних работ Пикассо, были шокированы его революционным искусством. Однако картину представляли на различных выставках, организуемых в поддержку испанских республиканцев, а после этого перевезли в Нью-Йорк.

В 1939 г. умерла мать Пабло Пикассо донья Мария Пикассо Лопес. Художник не был на ее похоронах: незадолго до этого он поклялся, что его нога не ступит на землю Испании, пока там правит франкистский режим.

 

Война

Пикассо очень волновала перспектива военного конфликта в Европе. В марте 1939 г. Германия захватила Чехословакию, а Франция и Великобритания не решились помешать. В Испании разгромили республиканцев, после взятия Барселоны франкисты захватили Мадрид, и это был конец республике. Ее правительство бежало в Жерону, а затем в Фигерас, и в марте гражданская война на родине Пабло завершилась. 500 000 испанцев – военных и гражданских сторонников республики – оказались во Франции. Обезоруженные, они были интернированы в лагеря в основном в области Аржеле. Все это время Пикассо не прекращал оказывать финансовую помощь соотечественникам.

В самом начале Второй мировой войны, 29 августа 1939 г., лимузин Пикассо прибыл в Руайян. Вместе с секретарем Сабартесом и Дорой Маар (четвертым спутником была собака Казбек) художник покинул Париж, опасаясь, что город постигнет судьба Герники. Но 21 июня, после разгрома французской армии, был подписан акт о перемирии между двумя странами, а два дня спустя немецкие мотоциклисты, а вслед за ними моторизированный дивизион заняли Руайян.

Пикассо любил Францию, но оставался испанцем до мозга костей. «Это не моя война», – говорил он еще в годы Первой мировой. И пусть друзья осуждали его, своего мнения художник не менял. 15 августа 1940 г. он написал жизнерадостное полотно «Кафе в Руайяне». Яркие краски, в глубине полотна – маяк и голубое безмятежное море. А ведь в кафе значительная часть посетителей была в военной форме, да еще в фашистской…

24 августа Пикассо все же отбыл из Руайяна, решив возвратиться в Париж. Конечно, Пикассо можно было бы переехать в «свободную зону», например в Лион, или уехать в Великобританию или Соединенные Штаты, но об этом не могло быть и речи: он абсолютно уверен, что только в Париже сможет заниматься любимым делом. И как он оставит свои картины и своих женщин?

С отоплением сложно, угля нет. Пикассо мерз, огромная голландская печь стала всего лишь украшением интерьера мастерской. Бедная обстановка его даже радовала: казалось, он вернулся во времена молодости.

Неизвестно почему, но фашистские оккупанты не тронули Пикассо, хотя, конечно, его искусство должно было быть объявлено «дегенеративным», как это произошло со множеством его единомышленников. Он арендовал в Национальном банке на бульваре Осман две комнаты-сейфа, куда поместил более сотни картин – своих и чужих. Здесь были полотна Сезанна, Ренуара, Матисса, Руссо. В августе 1940 г. оккупационные власти постановили, что все иностранцы и французы, покидающие Францию или оккупационную зону, должны позволить произвести инвентаризацию содержимого их сейфов. К счастью, никаких санкций или конфискации не последовало.

В первые месяцы оккупации Пабло работал сравнительно немного. Единственный сюжет, который мог его вдохновлять, – это война. Он занимался живописью всего по три-четыре часа в день, а в остальное время сочинял стихи на французском и испанском языках. Так он заряжался творчески. И вскоре начало появляться огромное количество полотен и рисунков, на которых все чаще доминировали мотивы распада и уродства. Но параллельно с этим, как и ранее, возникали произведения, исключительные по красоте и утонченному эстетизму.

К Пикассо в мастерскую наведывались немцы – далеко не все офицеры разделяли официальную точку зрения нацистских властей на «искусство вырождения». Среди визитеров находились и коллекционеры, покровительствовавшие Пабло. Приверженцы нового искусства оставались и в Германии. Арно Брекер, например, любимый скульптор Гитлера, был хорошо знаком с Кокто, не раз встречался с ним перед войной в кафе на Монпарнасе. Один из посетителей, немецкий офицер, глядя на репродукцию «Герники», спросил Пикассо: «И это все сделали вы?» – «Нет, вы!» – ответствовал художник.

Попадались и единомышленники, ведь военный призыв в Германии, как и в любой стране, касается людей самых разных мировоззрений. Так, однажды к Пикассо пришел Эрнст Юнгер, писатель, осуждавший тоталитаризм.

Лояльность фашистов позволила Пикассо оказывать помощь членам движения французского Сопротивления, в частности Роберу Десносу и Полю Элюару.

Брекер мог бы выступить в защиту Пикассо. Он ведь сделал это в отношении Аристида Майоля. Но Пикассо и сам вел себя осторожно, хотя с достоинством отказался от предложенного фашистами угля для обогрева мастерской. Правда, уголь художник все же получил, но – от француза, а это огромная разница!

Трагические события происходили в окружении Пикассо в это время. Так, 22 февраля 1944 г. был арестован поэт-сюрреалист Робер Деснос (затем депортирован в Германию и умер от тифа в 1945 г. вскоре после освобождения), а 24 февраля – Макс Жакоб. Почти все члены семьи Жакоба также подверглись арестам. Друзья предприняли ряд действий по спасению Макса, но, когда они достигли успеха и фашистские власти решили освободить Жакоба, тот был уже мертв.

 

«Священный идол»

Автор «Герники», переживший в Париже фашистскую оккупацию, после войны действительно стал «священным идолом». Нет нужды говорить, что цены на его работы взлетели до небес. Однако сам Пикассо, особенно после начала холодной войны, боялся новой мировой бойни. Немудрено, что симпатии художника целиком и полностью принадлежали Советскому Союзу. За это он поплатился – репутация его в некоторых кругах была испорчена, его даже пробовали бойкотировать. Однако пристрастия Пикассо оставались неизменными.

Еще до окончания Второй мировой войны, 5 октября 1944 г., газета «Юманите», печатный орган французской компартии, опубликовала статью под заголовком «Самый выдающийся из ныне живущих художников, Пикассо, вступает в ряды Партии французского возрождения», читай – коммунистическую партию. В том же номере «Юманите» была напечатана и восторженная статья коммуниста Поля Элюара, счастливого оттого, что художник «решительно встал на сторону рабочих и крестьян», вступив в партию, члены которой мужественно сражались в рядах Сопротивления.

Пикассо прекрасно знал, что никогда не был героем Сопротивления, что больше всего в годы оккупации он заботился о сохранении душевного равновесия, а значит – возможности работать. Но образ Герники не оставлял его. В феврале 1945 г. художник начал работу над большим полотном «Бойня» – заупокойной мессой по всем невинным жертвам войны. Чудовищное нагромождение растерзанных человеческих тел на кухонном столе, а рядом с ними кастрюля и пустой кувшин. Эта полная отчаяния и безысходности картина еще более трагична, чем «Герника». Может быть, поэтому ему трудно было завершить это полотно? Он показал ее публике в 1946 г., но так и не сумел закончить.

Личная жизнь художника запутывалась еще больше. К двум его спутницам, Мари-Терез и Доре, присоединилась еще одна молодая женщина, Франсуаза. С нею он путешествовал, не упуская случая показать ей, как мало она его любит, чем доводил женщину до умоисступления. Потом появились Женевьева, потом Жаклин, еще кто-то, еще…

Жестокий с женщинами, он всегда был необычайно нежен с животными. Однажды в окно замка Гримальди в Антибе, где Пикассо некоторое время работал, залетела маленькая сова. Пикассо заметил, что у птицы повреждена лапка, стал бережно ухаживать за ней и даже изготовил и наложил крошечную шину. Сова так привыкла к художнику, что садилась на верхнюю рамку холста или на мольберт, наблюдая за его работой. А Пикассо, в свою очередь, настолько привязался к ней, что увез в Париж и поместил в огромную клетку, где у него обитали голуби и другие птицы. Он увековечил эту сову во многих картинах и рисунках, а однажды, нарисовав птицу в очередной раз, наклеил ей собственные глаза, вырезанные из увеличенной фотографии, наделив сову своим пронзительным взглядом, таким способом он как бы символизировал таинственную связь между человеком и животным миром.

Однажды Франсуаза, утомленная постоянным присутствием в доме козы, которая естественным образом оставляла по всему дому экскременты, в отсутствие Пабло отдала животное проходившим мимо дома цыганам. Пикассо никогда не простил ей этого, но зато стравливать между собой Мари-Терез и Дору или наблюдать, как страдает Франсуаза, было для него совершенно нормальным.

Он писал картины, занимался керамикой, скульптурой, монументалистикой, печатал офорты, литографии, иллюстрировал литературные произведения. В 1949 г. земной шар буквально облетела его работа «Голубь мира» (вот они, давние голубки дона Хосе). Изображению предстояло стать символом борьбы за мир. В 1950 г. вместе с Полем Элюаром он создал книгу «Лицо мира». В 1951 г. написал полотно «Война в Корее». Наиболее значительным творением Пикассо в 1952 г., несомненно, была роспись капеллы в Валлорисе. Пабло работал без устали месяцами, заполняя блокноты десятками эскизов. Он хотел превратить часовенку в Храм мира, нарисовав два огромных панно – «Война» и «Мир», полностью покрывающих свод. Это была поистине грандиозная работа, которой художник в течение полугода (с апреля по сентябрь) отдавал себя без остатка.

С голубем связан примечательный эпизод. В начале 1949 г., приехав ненадолго в Париж по делам, Пабло встретился с поэтом-антифашистом Луи Арагоном. Тот пришел к художнику, чтобы выбрать наиболее подходящий рисунок для афиши Конгресса движения за мир, который должен был состояться в Париже в зале «Плейель» 20–23 апреля. Это был первый конгресс, организованный советскими и французскими коммунистами, в том числе Фредериком Жолио-Кюри и самим Арагоном. Поэт выбрал эмблему: на литографии изображен голубь, которого, между прочим, когда-то подарил художнику Матисс. И хотя Пикассо верил в искренние намерения пацифистов, он не удержался от саркастических замечаний в адрес выбора Арагона: «Бедняга! Он совершенно не знает голубей! Нежность голубки, какая ерунда! Они ведь очень жестокие. У меня были голуби, и они заклевали насмерть несчастную голубку, которая им не понравилась… Они выклевали ей глаза и разорвали на части, это ужасное зрелище! Хорош символ мира!»

Однако правда искусства выше правды жизни. Не один Пикассо знал об особой жестокости голубей. Но как бы то ни было тысячи афиш с голубками распространились по всему миру. Энтузиазм коммунистов не знал границ. Пабло Неруда заявлял: «Голубка Пикассо облетает мир, и ни один преступный птицелов не сможет остановить ее полет…»

А к 1953 г. относится скандал в коммунистической партии, связанный с портретом «великого товарища Сталина», сделанным Пикассо. Коммунисты сочли изображение, мягко говоря, некомплиментарным, но в любом случае портрет больше отвечал своей задаче, чем первоначальный замысел: Пикассо хотел запечатлеть вождя всех времен и народов обнаженным!

 

Заключение. Работать, работать, работать…

Ничто не мешало Пикассо становиться все богаче. В один прекрасный день он получил возможность купить… гору Сен-Виктуар, ту самую, которую так любил писать великий Поль Сезанн. Это случилось осенью 1958 г., когда он гостил у Дугласа Купера и Джона Ричардсона в Шато Кастий и случайно узнал, что продается замок Вовенарг близ Экс-ан-Прованса. Когда у подножия горы Сен-Виктуар он увидел старинный замок XIV в. с четырьмя высокими башнями, то не смог отказать себе в удовольствии купить его и затем в 1959–1951 гг. часто приезжал туда.

2 марта 1961 г. Пабло Пикассо сочетался законным браком с Жаклин Рок. Женщина, поначалу «одна из многих», была по-настоящему ему преданна, и он сумел это почувствовать. Один за другим уходили из жизни друзья его юности. Признаки старения подкрадывались и к нему: в 1967 г. Пикассо начал терять слух. Но что делать, если ему по-прежнему хотелось работать, если голова полнилась замыслами, которые являлись к нему, ничем не сдерживаемые? Не он выбирал их, а они его – теснились в сознании и требовали воплощения.

Выход – совершенно в духе Пикассо – был найден. Он понимал, что времени остается мало, а идей – много. Ему было стыдно, что он не сумеет запечатлеть все, будто его мысли были маленькими совами с поврежденными лапками, и тогда он потребовал, чтобы Жаклин стала его тюремщицей. Он велел, чтобы она никого к нему не пускала – ни журналистов, ни политиков, ни французов, ни испанцев. Ни-ко-го.

И Жаклин согласилась.

Конечно, Пабло Пикассо умер, как и все люди. Осенью 1972 г. он показал своему другу Пьеру Дэксу большой рисунок, выполненный цветными карандашами. Это был автопортрет, буквально наводящий ужас: художник изобразил себя гораздо более постаревшим, чем выглядел на самом деле, и его огромные глаза открывались… навстречу собственной смерти. «Смотри! Это что-то новое, не похожее ни на что, когда-либо сделанное мною», – сказал он спокойно.

И 8 апреля 1973 г. смерть явилась за ним. Пикассо умер в возрасте 91 года в результате воспаления легких. Еще накануне он работал…

 

Хронология жизни и творчества Пабло Пикассо

1881 г. – 25 октября у дона Хосе Руиса Бласко и доньи Марии Пикассо Лопес рождается сын Пабло.

1890 г. – Семейство Руис переезжает из Малаги в Ла-Корунью (октябрь).

1892–1895 гг. – Начало становления Пабло как художника.

1895 г. – В феврале открывается первая выставка Пабло Руиса в Ла-Корунье. В мае семья покидает Ла-Корунью и в сентябре прибывает в Барселону.

1896 г. – Юный Пабло Руис участвует в художественной выставке в Барселоне, после чего получает заказ на серию религиозных картин (все утеряны в 1909 г.).

1897 г. – Работа «Наука и Милосердие» отмечена почетным дипломом на Национальной выставке в Мадриде, а в Малаге – золотой медалью. В октябре Пабло прибывает в Мадрид и поступает в Королевскую академию.

1898 г. – Пабло Руис возвращается в Барселону.

1898–1899 гг. – Молодой художник находится в Хорте, вернувшись оттуда в феврале, берет фамилию матери – Пикассо – как творческий псевдоним. Весной Пикассо становится завсегдатаем артистического кафе «Четыре кота».

1900 г. – 1 февраля в кафе «Четыре кота» открывается выставка работ Пикассо. Он получает официальное приглашение участвовать в конкурсе работ, представляющих Испанию на Всемирной выставке в Париже, и становится его лауреатом. Осень Пикассо проводит в Париже.

1900–1901 гг. – Продолжаются поездки художника из Парижа в Барселону и обратно; налаживаются связи с владельцами галерей, происходят первые продажи картин. 29 июня 1901 г. открывается выставка Пикассо в галерее Амбруаза Воллар а.

1901–1904 гг. – «Голубой» период творчества Пикассо. Поездки из Франции в Испанию и обратно. Наконец 12 апреля 1904 г. Пабло Пикассо окончательно перебирается в Париж, где и происходит его дальнейшее знакомство с единомышленниками – поэтами и художниками.

1904–1906 гг. – «Розовый» период, появление ассоциации «Шкура медведя».

1906–1908 (1909?) гг. – «Негритянский» период творчества художника.

1909–1917 гг. – Пикассо работает в стилистике кубизма.

1913 г. – Скончался дон Хосе Руис Бласко, отец Пикассо (апрель).

1915 г. – 14 декабря скончалась Ева Гуэль.

1917 г. – Объявлена премьера балета «Парад».

1918 г. – 18 июня происходит венчание Пабло Пикассо и Ольги Хохловой.

1921 г. – 14 февраля у них рождается сын Пауло.

1922 г. – Летом Пикассо начинает работу над балетом «Антигона» и знакомится с Габриэль (Коко) Шанель.

1931 г. – Пикассо покупает замок в Буажелу.

1935 г. – Происходит разрыв художника с женой Ольгой.

1937 г. – Пикассо вплотную работает над картиной «Герника» (май – июнь).

1939 г. – Скончалась донья Мария Пикассо Лопес, мать художника. 29 августа Пикассо отправляется в Руайян.

1940 г. – 24 августа художник возвращается в Париж.

1944 г. – 5 октября Пикассо объявляет о своем намерении стать членом коммунистической партии.

1949 г. – Пикассо создает литографию «Голубь (голубка) мира».

1951 г. – Художник заканчивает полотно «Война в Корее».

1952 г. – Пикассо расписывает часовню в Валлорисе.

1955 г. – Скончалась Ольга Пикассо.

1961 г. – 2 марта происходит бракосочетание Пабло Пикассо и Жаклин Роз.

1973 г. – 8 апреля Пабло Пикассо скончался.

 

Библиография

1. Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М.: Знание, 1960.

2. Жидель А. Пикассо. Пер. Л. Матяш. Сер. «Жизнь замечательных людей». [Электронный ресурс: ]

3. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М.: Искусство, 1969.

4. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990.