Исторически первая форма человеческой непосредственности и ее предмет.

Собственно практический и духовный смысл оценочной деятельности человека

В анализе чувственных процессов нельзя не исходить из живого человека, но не такого, каким он может предстать в чужом или собственном воображении, а такого, каким он действительно является в реальных обстоятельствах жизни. Понимание этой его действительности, невымышленности должно постоянно предполагаться как условие материалистического подхода к человеческой истории. Не случайно К. Маркс и Ф. Энгельс придавали огромное значение уже первым шагам исторического анализа, отмечая те предпосылки, которые должны постоянно подразумеваться на протяжении всего исследования. «В прямую противоположность немецкой философии, спускающейся с неба на землю, – писали они, – мы здесь поднимаемся с земли на небо, т.е. мы исходим не из того, чтó люди говорят, воображают, представляют себе, – мы исходим также не из существующих только на словах, мыслимых, воображаемых, представляемых людей, чтобы от них перейти к подлинным людям; для нас исходной точкой являются действительно деятельные люди…» [1, т. 3, 25]. К. Маркс и Ф. Энгельс неоднократно и настойчиво подчеркивают, что их способ рассмотрения исторических процессов «исходит из действительных предпосылок, ни на миг не покидая их. Его предпосылками являются люди, взятые не в какой-то фантастической замкнутости и изолированности, а в своем действительном, наблюдаемом эмпирически, процессе развития, протекающем в определенных условиях» [1, т. 3, 25].

Что более конкретное мыслится здесь за такими предпосылками? «Первая предпосылка всякой человеческой истории – это, конечно, существование живых человеческих индивидов. Поэтому первый конкретный факт, который подлежит констатированию, – телесная организация этих индивидов и обусловленное ею отношение их к остальной природе» [1, т. 3, 19]. При этом отмечается: «Мы здесь не можем, разумеется, углубляться ни в изучение физических свойств самих людей, ни в изучение природных условий… которые они застают. <…> Людей можно отличать от животных по сознанию, по религии – вообще по чему угодно. Сами они начинают отличать себя от животных, как только начинают производить необходимые им средства к жизни…» [1, т. 3, 19].

Если отвлечься сейчас от того богатого материала, который представляют нам различные науки о человеке и его истории, то исследователю, не желающему впасть в эмпиризм, всегда приходится начинать с некоторых чисто тавтологических положений (наподобие того, что человек – сам себе причина, что первый шаг человека есть его собственный, человеческий шаг и т.п.). Предпосылки, которые имеют в виду К. Маркс и Ф. Энгельс, разрывают эту тавтологию как раз в том пункте, который действительно важен для понимания всяких сторон человеческой истории. Выделяя в качестве первой предпосылки такой истории телесную организацию индивидов и соответствующее ей отношение этих индивидов к природе, К. Маркс и Ф. Энгельс оговариваются, что подразумевают здесь не физические свойства людей, а такую телесную организацию индивидов, благодаря которой они могли производить необходимые им средства к жизни и сами потребности в них. «Итак, первый исторический акт, это – производство средств, необходимых для удовлетворения этих потребностей, производство самой материальной жизни» [1, т. 3, 26]. Понятно, что указанный акт явился результатом и многовекового развития животного мира, а если говорить шире – то и всего развития органической формы движения материи вообще. Даже в своем первом шаге человек вырастает как венец предшествующего развития, его высшая и завершающая ступень, явившаяся одновременно и исходной ступенью общественного формирования материи. Понятно и то, что первый исторический акт человека оставался совершенно примитивным по отношению к последующему развитию. Такая примитивность была связана с неразвитостью как телесной организации человека, так и тех его потребностей, которые обусловливались ею. Что же касается сознания такого человека, то, как справедливо замечают К. Маркс и Ф. Энгельс, начало его «носит столь же животный характер, как и сама общественная жизнь на этой ступени; это – чисто стадное сознание, и человек отличается здесь от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же, – что его инстинкт осознан. Это баранье, или племенное, сознание получает свое дальнейшее развитие благодаря росту производительности, росту потребностей и лежащему в основе того и другого росту населения» [1, т. 3, 30].

Как бы то ни было, но именно производство материальной жизни индивидов, точнее – определенный способ производства, является решающим в окончательном превращении стадного животного в коллективное существо. Такой способ не есть простое продолжение актов приспособления животного стада. При условиях, когда биологический тип организма, многократно повторяя акт приспособления, своеобразно «крутит» свою историю по одному и тому же замкнутому кругу, возникновение «сознанного инстинкта» (Маркс) или каких-то элементов разумной деятельности в принципе невозможно. Этот процесс ведет лишь к закреплению и упрочению инстинктивных форм поведения животных. Напротив, тот процесс, который разрывает узкие горизонты инстинктивной деятельности и в конечном итоге закрепляется способом производства, является следствием не только многократно повторяющихся, но и все более усложняющихся актов приспособления биологического вида. Причем это должна быть такая усложняемость, которая, разумеется, создается не искусственно самим же видом, а совокупностью различных факторов (климатическими условиями, географической средой и т.п.), вынуждающих стадо животных к их преодолению во имя сохранения своего существования вообще. Другими словами, активной стороной этого процесса являются как раз экстремальные условия, но экстремальные, конечно, в определенных пределах, исключающих гибельные катаклизмы, катастрофичность и т.д. «Наблюдения показали, – пишет Л.А. Файнберг, – что структура стада обезьян в большей мере обусловлена экологически, чем генетически. Обезьяны одного вида, живущие в разных условиях, оказываются дальше друг от друга по организации стада, чем обезьяны разных видов, живущие в сходных условиях. Установлено, что у обезьян, живущих в лесу, организация стада более аморфна и лабильна, чем у обитателей саванны, а в пределах саванны организация более жестка в экстремальных условиях, а именно – в засушливой саванне» [61, 60].

Не знаем, насколько правильным было бы делать из таких наблюдений вывод, что первоначально «очеловечивание происходило не в условиях лесного окружения, а в саванне» [61, 61], но безусловно верным является то, что прогресс в организации биологического вида связан не просто с «благоприятными условиями», как эту благоприятность можно понимать буквально, а скорее, напротив, с условиями, при которых биологический вид не мог бы не совершать усложняющихся актов приспособления хотя бы ради того, чтобы не ликвидировать себя как данный тип организма вообще. Ибо при всяких других условиях он вполне мог сохранить себя, совершая приспособление по упомянутому «кругу». Это означает, во-первых, что, хотя в принципе любая стадная организация, попадая в экстремальные условия, и вынуждена сделать шаг к новым формам приспособления и в этом смысле – шаг к прогрессу и «очеловечиванию», наиболее реальную и устойчивую возможность такого шага может получить лишь тот биологический вид, который стоит на наивысшей ступени развития всей биологической формы движения материи; во-вторых, что такая возможность никогда не может повториться вновь [14], если не будут повторены аналогичные условия, т.е. та сумма случайных и необходимых факторов, которые включали бы в себя, помимо прочего, и такой фактор, как отсутствие сознательного существа (человека) в природе, уже заинтересованного, как известно, в действительно благоприятных условиях сохранения биологического и животного мира в целесообразных для него границах.

В последние десятилетия появилось немало работ, авторы которых «популярно» или в наукообразной форме пытаются доказать, что, мол, человек – не такое уж исключительное существо природы, что элементы «разумности» присущи и некоторым биологическим видам (дельфинам, муравьям, пчелам и др.). Можно было бы не обращать на это внимание, если бы неуемная популяризаторская фантазия не шла дальше и не переключалась на вопросы эстетического плана (о «примитивном» чувстве красоты, свойственном животному, о его некоторой способности к восприятию «гармонии» и т.п.).

Не вникая в дальнейшие вопросы антропогенеза, хотелось бы подчеркнуть главное. Вероятно, надо было миллиарды раз стадному (а затем племенному) существу повторять и постоянно усложнять акт приспособления, чтобы последнее в итоге могло закрепиться в его телесной организации формой элементарного сознания – «сознанным инстинктом». Но это такое закрепление, которое проникает во всю «структуру» связей между индивидами, делая их качественно другими. «Такое безоружное животное, как находящийся в процессе становления человек, – пишет Ф. Энгельс, – могло бы еще выжить в небольшом числе даже в условиях изолированного существования, когда высшей формой общения является сожительство отдельными парами, как… живут гориллы и шимпанзе. Но для того, чтобы в процессе развития выйти из животного состояния и осуществить величайший прогресс, какой только известен в природе, требовался еще один элемент: недостаток способности отдельной особи к самозащите надо было возместить объединенной силой и коллективными действиями стада» [1, т. 21, 39 – 40].

Тысячелетний процесс формирования этой объединенной силы был и процессом становления коллектива – особого единения людей, благодаря которому стадный образ жизни индивидов постепенно уступал место племенному и родовому образу жизнедеятельности. Такая сила коллектива рано или поздно становилась и способностью самого индивида, которую он впоследствии мог использовать вполне самостоятельно, не сознавая ни ее природы, ни ее подлинных тайн. Ибо в сущности она не была чисто физической силой индивида, непосредственно позаимствованной у природы. С другой стороны, она не сводима и к чисто теоретической «силе сознания», «силе духа», выработанной способностью мозга человека. Весь смысл ее состоял только в том, что она была силой особого рода деятельности коллектива, или же – деятельности по-коллективному. А это и составляет сердцевину того исторически первого способа производства, благодаря которому человек действительно лишается необходимости слепо следовать за стихией природы, равно как и за стихией собственных вожделений. Такой способ с самого начала предстает как продукт коллектива (рода, племени, общины), его истории и всего опыта жизни. Отныне все метаморфозы «очеловечивания» человека и его сущностных сил, первые шаги его освобождения от слепых сил природы и шаги к самоутверждению могли связываться только с функционированием этого способа, его расширением, совершенствованием, обогащением. Причем такое функционирование здесь еще не сведено к значению простого средства для преодоления условий жизни; здесь коллективность деятельности – это и подлинная самоцель состояния человека, способ выявления всей его непосредственности и заинтересованности в жизни.

Небезынтересно, что, улавливая такую целостность состояния исторически первого человека и ее связь с коллективным характером взаимоотношений между людьми, буржуазная идеология все чаще вынуждена обращаться к вопросу о «ценностях прошлого», в частности к тезису о так называемом «преимуществе первобытного состояния» человека, но первобытного, разумеется, не в историческом смысле слова, а в смысле сугубо физиологическом, лишенном содержания коллективности. Ситуация не нова. Не будучи в состоянии найти выход из кризиса современных буржуазных отношений, буржуазный идеолог вынужден выдавать этот кризис как тупик в развитии человеческих (коллективных) отношений вообще. Отсюда и масса обобщений по поводу того, что «люди учатся устанавливать хорошие отношения друг с другом индивидуально, но все больше и больше ненавидят друг друга в коллективе» [68, 331], что «скученность» городского населения уже сама по себе порождает патологию отношений между людьми, что, «утрачивая прямой контакт и связь с окружающим миром, житель города становится индифферентным, равнодушным и отчужденным» [70, 86]. С этих позиций развивается и мысль о том, что человек может чувствовать себя свободным лишь порвав все связи с коллективом, лишь находясь в некоем «естественно-первородном» состоянии. Отсюда и лозунг «за первобытность без коллектива», т.е. за «уединенность», «персональный комфорт» и т.п. [69].

Разумеется, нетрудно понять, от чего бежит здесь буржуазный идеолог. Поражает только та легкость, с которой он соглашается на возврат к первобытному состоянию. За таким состоянием он воображает чуть ли не «жизнь в шалаше», свободное и беззаботное препровождение времени на лоне природы, лишенное всяких страданий и нужды. Это идиллическое представление «жизни в шалаше» как нельзя лучше говорит о том, что буржуазное сознание уже не знает другой свободы, кроме той, которая положена в состоянии современного обывателя, чувствующего себя «человеком» лишь в скорлупе собственного благополучия и комфорта. Впрочем, такое представление – лишь нечто производное от более глубокого заблуждения: будто истинная свобода положена где-то за границами коллективного производства или вообще возможна лишь как свобода от такого производства. И – будем справедливы – буржуазный идеолог сам же и выдает это заблуждение, когда рано или поздно начинает тяготиться даже той свободой, за которую он ратовал. Ибо лишь в стремлении своем он не против того, чтобы поменяться местами с предком «в шалаше», т.е. лишь до тех пор, пока этот предок, независимо с каким уровнем сознания и далеко не в одном воображении, будет создавать до него всю реальную историю и производить материальные ценности. Картина, однако, сразу же изменится, если настанет черед производить самому идеологу, производить реально, притом с отсталым сознанием злосчастного предка. Здесь уж появится не только лозунг «свобода от шалаша», но и «свобода от всяких предков». А за лозунгом, разумеется, последуют и мысли о «превосходстве мира частной инициативы», о «демократии», о благах научно-технического прогресса «вообще».

Человеку первого исторического общества было чуждо господство и подчинение. И не «родниться» с ним в этом может современное буржуазное сознание, но лишь позавидовать ему. Классическое выражение формы этого общества дает нам удивительные примеры первых коллективных (первобытно-коммунистических) взаимоотношений между людьми. Продукт деятельности последних – независимо от того, изготовлен ли он примитивным способом человека или дан природой непосредственно в готовом виде, – не отчуждался от самого человека, а принадлежал ему в такой же мере, в какой принадлежал и коллективу. Весь смысл коллективного характера создания предмета, равно как и такого же характера его потребления, обусловливал и смысл всей непосредственности его существования для человека. Другими словами, коллективность здесь – и подлинная «мера», норма всего небезразличного для человека, с которой он воспринимал всю окружающую природу, других людей и самого себя.

Первоначальная форма коллективности (племя, род, община) носила очень примитивный характер. Фактически это безрассудная, стихийная форма коллективности, которая вынуждена была сложиться в силу уже известной необходимости преодоления людьми стихийных сил природы. Тут эта природа «первоначально противостоит людям как совершенно чуждая, всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совершенно по-животному и власти которой они подчиняются как скот…» [1, т. 3, 29]. Здесь и человек еще остается если не рабом другого человека, то рабом самой природы. Такое отношение зависимости его от последней в той или иной форме сохранялось вплоть до окончательного разделения труда и появления рабства.

Современная наука располагает большим и разнообразным материалом, касающимся первобытного общества. По понятным причинам мы не можем привлекать этот материал в его деталях и в специфически историческом смысле. Но если исходить даже из абстрактного положения, что известные нам образы жизни людей характеризовались первоначальным взлетом, восхождением, затем – классической формой своего проявления, наконец – падением или разложением, то по крайней мере одна из ступеней такого процесса, вбирающая в себя наиболее существенные черты той или иной эпохи, – ее классическая форма – требует своего объяснения в свете нашей основной задачи. В этом смысле характеристика классической формы первобытной общности людей, в частности марксистское положение о своеобразии целей производства в данный период времени, играют главнейшую роль и в уяснении своеобразия проявляющегося здесь эстетического состояния человека. Отмечая эту мысль, нам меньше всего хотелось бы впадать в вульгарный экономизм и пытаться строить некую «схему формаций» эстетических состояний. Задача сводится к тому, чтобы наиболее существенные характеристики производства своеобразно «дотянуть», довести до преломления в чувственных состояниях человека, в его мировосприятии и мироощущении, а не искусственно «накладывать» их на такие состояния.

Но не менее важной для каждого исследователя, изучающего духовные процессы и их противоречивость, остается третья ступень указанного процесса – падение или разложение того или иного образа жизни, способа производства. Приведем мысль Ф. Энгельса, которая прямо указывает и на смысл несовпадения материальных и духовных процессов, и на причины, порождающие такое несовпадение, и на характер того реального противоречия, которое не может в связи с этим не возникать. Важно, что указанная мысль требует решительного перехода от описательности к диалектико-материалистическому анализу процессов, особенно трудных для понимания: мир субъективности человека, его заинтересованность, нравственные побуждения, идеалы и т.п.

Вначале Ф. Энгельс отмечает: «Пока тот или иной способ производства находится на восходящей линии своего развития, до тех пор ему воздают хвалу даже те, кто остается в убытке от соответствующего ему способа распределения. <…> Более того: пока этот способ производства остается еще общественно-нормальным, до тех пор господствует, в общем, довольство распределением, и если протесты и раздаются в это время, то они исходят из среды самого господствующего класса (Сен-Симон, Фурье, Оуэн) и как раз в эксплуатируемых массах не встречают никакого отклика» [1, т. 20, 153]. Но далее: «Лишь когда данный способ производства прошел уже немалую часть своей нисходящей линии, когда он наполовину изжил себя, когда условия его существования в значительной мере исчезли и его преемник уже стучится в дверь, – лишь тогда все более возрастающее неравенство распределения начинает представляться несправедливым, лишь тогда люди начинают апеллировать от изживших себя фактов к так называемой вечной справедливости. Эта апелляция к морали и праву в научном отношении нисколько не подвигает нас вперед; в нравственном негодовании, как бы оно ни было справедливо, экономическая наука может усматривать не доказательство, а только симптом. <…> …Как мало этот гнев может иметь значения в качестве доказательства для каждого данного случая, это ясно уже из того, что для гнева было достаточно материала в каждую эпоху всей предшествующей истории» [1, т. 20, 153].

К этой глубокой энгельсовской мысли нам придется еще не раз обращаться. Но, кроме лаконичного изложения естественной картины исторического развития того или иного способа жизнедеятельности людей, нас особо интересует та часть высказывания Ф. Энгельса, где идет речь об условиях, при которых люди начинают апеллировать к сфере духовного, к морали, праву, стало быть, и к искусству. И – подчеркнем – апеллировать не потому, что есть некий «врожденный» побудительный мотив к нравственному или художественному самосовершенствованию, творческая способность к «конструированию» новых идеалов или такая же «врожденная» тяга к «вечной справедливости», а потому, что вполне зримо, ощутимо (не только в представлении) вырисовывается реальное противоречие самого способа бытия людей. Апеллирование к «вечной справедливости» (к морали), равно как и к «гневу поэта» (к искусству), на деле оказывается лишь обратной стороной, диалектическим отражением «изживших себя фактов» реальной жизни. Вот это-то противоречие и хотелось бы иметь в виду, затрагивая «предысторию» развития человеческого общества.

Сейчас же, возвращаясь к классической форме первобытного общества, важно отметить главное: цель производства данного общества, весь смысл его функционирования еще неразрывно связан с самим человеком, и это не может не накладывать свой отпечаток на все стороны его реальной жизнедеятельности. Коллективный характер последней, по сути, означает, что никакой особой цели (смысла, идеала) жизни здесь еще не могло существовать. Нерасчлененность производства, его слитность с воспроизводством самих людей определяли и характер всех потребностей человека, которые, строго говоря, еще нельзя назвать ни собственно моральными, ни утилитарными, ни художественными.

Повторяем, по крайней мере для классического периода развития этого общества (и до него) вычленение таких потребностей было бы преждевременным. И не только потому, что искать их некоторое «примитивное» проявление – ошибка, но и потому, что было бы безуспешным искать почву для их возможного возникновения вообще. Ведь до поры до времени первобытный индивид оказывается зависимым не только от природы, но и от самого коллектива. Связанный всецело с последним, он никогда не может выступать в своем самостоятельном, собственном, обособленном облике. Как свидетельствуют многие источники, высшим наказанием для человека племени являлось его изгнание из племени, что фактически было равнозначно гибели человека. Поэтому заинтересованность последнего не в каком-либо, а именно в коллективном образе жизнедеятельности полагалась в голове, вернее, в самом существе человека не как цель, не как долг, а как его живое дело самосохранения вообще. Нельзя же называть целью, долгом, особой моралью, скажем, необходимость человека дышать воздухом, чтобы сохранить себя живым. А ситуация как раз такова: быть или не быть в коллективе, поступать или не поступать по-коллективному, – вопрос, как его мог впоследствии поставить раб, – здесь фактически превращался в вопрос жизни или смерти, а не существовал как самостоятельный теоретический вопрос, как вопрос сознания или духа человека; скорее, он вообще снимался ходом жизни людей, всей необходимостью ее осуществления.

Если попытаться с такой точки зрения представить действительно реальный, а не вымышленный, облик индивида того времени, то окажется, что нет ни малейших оснований приписывать ему намерения, желания или потребности, в реализации которых человек обнаруживал бы себя перед лицом коллектива, скажем, нечестным, недобрым, отвратительным и т.п., т.е. в таких характеристиках, которые несвойственны роду и которые известны лишь современному человеку. Такой индивид оказался бы своеобразной опухолью на живом теле коллектива, которую надлежало удалять, а не лечить. Если племя в целях сохранения себя как единого организма убивает престарелого члена коллектива, то такое предприятие не выглядит ни моральным, ни аморальным, хотя, с нашей точки зрения, оно уже может оцениваться далеко не в двузначном моральном смысле. Но, видимо, такие моральные оценки или характеристики вообще возможны лишь тогда, когда, образно выражаясь, все «недолжное», противоестественное человеческому роду проявляется не эпизодически, а вполне устойчиво, когда оно уже укрепляется, спокойно живет и здравствует, а одновременно с этим и в качестве антипода ему вырабатывается система правил «должного», т.е. те моральные принципы и законы, которые только отныне делают указанные характеристики необходимыми: следование или не следование таким принципам и полагает то или иное действие человека моральным или аморальным.

Аналогичное можно сказать и о других потребностях человека данной эпохи. Сейчас редко какой исследователь, занятый толкованием таких потребностей, не начинает с представления их как «утилитарно-практических». Какое содержание вкладывается в это «утилитарное»? Что первобытный человек испытывал определенную потребность в необходимых для него вещах, – само собой понятно. Но следует иметь в виду и объективное положение самих этих вещей для человека, объективное не по их природному, физическому бытию, а буквально, по бытию при роде, т.е. по собственно коллективному характеру их функционирования в системе данного производства. Своеобразие этого функционирования таково, что оно практически не имеет аналога в современной жизни людей и не поддается никакому иллюстрированию на примерах. Скажем, для современного человека не составляет ни малейшего труда уже в простом акте созерцания дать оценку какой-то полезности вещей, дифференцируя при этом саму полезность по уже имеющейся в его голове «шкале ценностей» (как то: «эта вещь – более полезна, та – менее полезна, а эта – вообще бесполезна» и т.д.). Но представим, как повел бы себя человек в ситуации, когда все эти вещи должны были бы явиться для него в значении чего-то крайне жизненно необходимого или в значении чего-то такого, что касалось бы удовлетворения не просто того или иного его частного интереса, а необходимости сохранения жизни вообще, что при любых обстоятельствах не могло бы предстать для него «бесполезным» без того, чтобы человек при этом не лишился жизни (скажем, наподобие значения того же воздуха)? Одной ли полезностью обернулись бы для человека такие вещи?

До определенного времени исторически первому человеку просто неведома какая-то дифференцированная форма выражения оценочной деятельности, как неведома и никакая другая «ценность», кроме той, которая обусловливается актом непосредственно практического потребления вещи. Как говорится, лучшая оценка пищи состоит в том, что ее поедают, а лучшая оценка одежды – в том, что ее носят, и т.д. Но если справедливость этой мысли имеет какой-то реальный смысл и поныне, то тем более он интересен с точки зрения глубины веков. Видимо, до тех пор, пока сама эта пища, одежда, жилище и т.п. еще не обнаруживаются в своем излишке, или избытке, сохраняя значение «нормы» потребления всяких предметов человеком, последнему нет надобности выделять из круга таких предметов что-то более или менее важное. Поэтому нельзя утверждать, что, например, потребность первобытного человека в жилище могла быть более заинтересованной, чем потребность в пище, воздухе, орудии труда и т.д. Цельность, нерасчлененность этой потребности по заинтересованности в том и состоит, что каждая из сторон жизни человека здесь оставалась еще одинаково значимой, равноценной, а стало быть, и весь предметный мир обнажался для него в такой же равной «ценности». Называть эту «ценность» полезностью, красотой, благом и т.п. уже не имеет смысла. Более важным является другое: если цельность такой потребности действительно обусловливалась единством, цельностью способа (образа) жизни людей, то понятно, что те вещи и предметы мира, которые не включались в этот способ и не измерялись актом их непосредственно практического потребления, не могли подлежать и какой-то особой духовной оценке человека, чтобы, исходя из нее, можно было судить о возможности проявления для последнего чего-то прекрасного или безобразного, доброго или плохого. Очевидно, «шкала ценностей» здесь еще оставалась такой, что коль подобного рода включение действительно имело место, то этим уже предмет объективно обеспечивал себе по меньшей мере значимость чего-то в первую очередь жизненно необходимого, а в этом – и значимость полезности, блага, красоты. В противном случае он оставался просто нейтральным по отношению к человеку, и его возможность попасть в поле зрения какой-то духовной оценки оставалась делом дальнейшего развития потребностей людей. (Лучшим примером этому может послужить отношение первобытного человека к золоту именно в тот период, когда оно еще не становилось предметом обмена и не выделялось в качестве меры стоимости.)

Если не отрываться от реальной почвы данной ступени истории и задаться сейчас вопросом, какое из понятий могло бы более-менее адекватно отразить смысл выявляемой здесь значимости предметов, то таковым, на наш взгляд, является понятие сообразного. Ведь именно сообразное, т.е. все то, что дается непосредственно со-образом (реальным способом) жизни первобытного человека, предстает для него и чем-то в высшей степени необходимым, соответствующим не просто частным целям и желаниям (не просто «целе-сообразное»), возможность появления которых еще оставалась впереди, а всей напряженности его необходимого осуществления жизни, всему внутреннему стремлению к ее сохранению и продолжению. Взятое в виде реального значения предмета потребления и, одновременно, способа такого потребления (а не в виде предмета для всевозможных целей и оценок), сообразное уже исчерпывало собой и полезное, и прекрасное, и должное, и необходимое. Тем самым оно в равной мере исчерпывало и всю полноту выявления эстетического, полноту, которая только и могла обнаружить себя на данной ступени истории, но которая, однако же, есть лишь момент в формировании всего богатства эстетического в истории.

Не следует умалять важность этого момента и усматривать в нем лишь нечто относительное и ограниченное. Ибо в конечном счете в его содержании удерживается и смысл той значимости предмета, которая сохраняет свою абсолютность и поныне. Разве сейчас мы не определяем в значении прекрасного тот предмет, который дается нам… не-без-образно, т.е. который действительно включается в наш идеал жизни как в ее образ (способ) выражения? Видимо, дело здесь лишь в историческом различии чувственного содержания самого образа (цели, идеала) жизни, а не в том, что сообразное уже должно мыслиться как что-то чисто формальное (гармоничное, ладное, собранное), или же как нечто такое, что буквально образовывалось бы, складывалось, формировалось по «меркам» частных целей и интересов человека.

Все изложенное можно было бы охотно принять, если бы не один факт, известный любому историку. Первобытный человек, если его рассматривать даже на интересующей нас ступени развития, создавал не только предметы непосредственно практического пользования и потребления в обычном смысле этих слов, но и нечто такое, что, казалось, вовсе не подлежало такого рода потреблению: предметы украшения, различные наскальные изображения, определенного рода ритуальные и игровые формы поведения и т.д. Как быть с этим? С какой целью создавалось и – главное – каким способом могло потребляться, скажем, наскальное изображение бизона или змеи? Не придется ли здесь отказаться от тезиса о необходимом существовании для этого времени лишь непосредственно практических форм оценочной деятельности человека? Ведь совершенно очевидно, что акт потребления людьми реального бизона, т.е. его поедание, существенным образом отличается от потребления его «в рисунке», т.е. от созерцания его изображения. (Мы не говорим уже о змее, потребление которой в реальном виде могло быть далеко не безопасным занятием, в то время как потребность в ее изображении остается относительно устойчивой.) Не свидетельствует ли все это в пользу того, что какие-то духовные формы оценочной деятельности здесь все же имели место?

Мы специально заострили внимание на таком противоречии, чтобы впоследствии показать, что оно не выдумано нами, а присуще реальному историческому процессу формирования способов освоения предметного мира. Господство потребительных стоимостей, прежде чем появится меновая стоимость, действительно не предполагает функционирования духовных (не просто мысленных, а идеальных, или осуществляемых по идеалу) форм оценочной деятельности человека. И если такие формы уже каким-то образом выделяются, то это подтверждает, что указанное противоречие вполне реально зарождается, обнажая определенное расслоение или расщепление всего ранее существовавшего способа освоения человеком действительности. Чтобы понять данную мысль, необходимо забежать несколько вперед.

С разложением экономической основы общины появляется своеобразный переходный тип отношений между людьми, связанный с дальнейшим разделением труда и появлением собственности на средства производства. Особенностью таких отношений является то, что, с одной стороны, они характеризуют уже некоторую независимость человека как от природы, так и от самого коллектива, с другой – начинают выступать как товарные отношения, связанные с наличием богатства. Причем речь идет не о природном (коллективном) богатстве, которое имело место и ранее в виде определенной совокупности предметов потребления и которое так или иначе всегда доводилось до конечного пункта своего естественного функционирования – до присвоения предметов как их определенного уничтожения, угасания в акте потребления. Речь идет об одной из первых форм социального богатства, предстающих как излишек, избыток предметов первой жизненной необходимости, потребление которых уже находится за пределами первых жизненных потребностей. Говоря словами К. Маркса, это – именно «та часть продуктов, которая не нужна непосредственно в качестве потребительной стоимости…» [1, т. 13, 109] (курсив наш. – А.К.). Понятно, что эта «ненужность» предметов оставаться в значении чего-то непосредственно (самоцельно) данного для потребления не рождается внезапно и на голом месте. Она есть следствие указанного излишка, который, в свою очередь, образуется уже в силу тех естественных обстоятельств, что процесс производства остается непрерывным, что каждое из поколений людей, вырастая на плечах предшествующего, наследует от него определенную сумму производительных сил, орудия труда и т.д. Это означает, что рано или поздно такой излишек не мог не обнаружиться. Но, раз появившись, он обусловил и кардинальное изменение отношения человека ко всему тому, что осталось или могло остаться за его пределами, – ко всему предметному миру, так или иначе связанному с непосредственно производством и потреблением как таковыми. Ибо, с одной стороны, он впервые создает предпосылки для появления некоторой исторически первой формы обезразличенности, своеобразной притупленности интереса человека к тому, что ранее бралось по наивысшей «шкале» значимости, – крайней жизненной необходимости, с другой – обеспечивает возможность функционирования и такого акта потребления, который связан уже не только с непосредственно материальным, но и с определенного рода духовным воспроизводством человека.

К. Маркс в «Капитале» детально и последовательно показывает, как благодаря появлению все того же излишка вначале в границах межобщинных связей, а затем и внутри общин начинает формироваться тот всемирно-исторический процесс, который, несмотря на его сейчас кажущуюся тривиальность, буквально опрокидывает с ног на голову всю ранее существовавшую «ценностную» ориентацию человека. Речь идет об акте обмена предметами первой жизненной необходимости и о естественном выделении в связи с этим особого, как говорит К. Маркс, «идеального предмета» (своеобразного «образа потребительных стоимостей»), который отныне полагает и особый, ранее неведомый способ его присвоения человеком. Чтобы избежать излишней описательности этого процесса, обратимся к мыслям К. Маркса: «Первая предпосылка, необходимая для того чтобы предмет потребления стал потенциальной меновой стоимостью, сводится к тому, что данный предмет потребления существует как непотребительная стоимость, имеется в количестве, превышающем непосредственные потребности своего владельца» [1, т. 23, 97]. Далее: «Оборот товаров, в котором товаровладельцы обменивают свои собственные изделия на различные другие изделия и приравнивают их друг к другу, никогда не совершается без того, чтобы при этом различные товары различных товаровладельцев в пределах их оборотов не обменивались на один и тот же третий товар и не приравнивались ему как стоимости. Такой третий товар, становясь эквивалентом для различных других товаров, непосредственно приобретает всеобщую, или общественную форму эквивалента, хотя и в узких пределах. Эта всеобщая форма эквивалента появляется и исчезает вместе с тем мимолетным общественным контактом, который вызвал ее к жизни. Попеременно и мимолетно выпадает она на долю то одного, то другого товара. Но с развитием товарного обмена она прочно закрепляется исключительно за определенными видами товаров, или кристаллизуется в форму денег» [1, т. 23, 98]. И наконец: «По мере того, как обмен товаров разрывает свои узколокальные границы и поэтому товарная стоимость вырастает в материализацию человеческого труда вообще, форма денег переходит к тем товарам, которые по самой своей природе особенно пригодны для выполнения общественной функции всеобщего эквивалента, а именно к благородным металлам» [1, т. 23, 99] (курсив наш. – А.К.).

Итак, для нас наибольший интерес представляет здесь выделение всеобщего эквивалента как раз в том пункте, в каком он еще не срастается исключительно с определенным товаром (благородными металлами), а может выпадать на долю любого предмета, естественная или натуральная форма которого становится, по словам К. Маркса, «образом стоимости», т.е. предметно воплощенным выражением целой совокупности потребительных стоимостей. Ибо именно в этом пункте становится понятным, что отныне такой предмет не может быть до конца присвоенным лишь в акте непосредственно практического его потребления. Например, орудие труда, становясь указанным эквивалентом, начинает обладать и такой полезностью, которая потенциально равна полезности определенного количества и качества пищи, одежды и т.п. Но способ потребления пищи совершенно отличается от способа потребления орудия труда, а в свою очередь способ потребления орудия труда – иной по сравнению со способом потребления одежды. Следовательно, предмет, взятый как совокупность своеобразно «дремлющих» в нем потребительных стоимостей, может быть присвоенным или путем обычного практического потребления, если натуральная форма предмета позволяет это сделать (но тогда предмет теряет свое свойство эквивалента, как, скажем, теряет его орудие труда, если оно выпадает из товарного обращения и его функция сводится лишь к его применению); или путем развертывания его на массу равнозначных потребительных стоимостей, каждая из которых, взятая в форме того или иного предмета, полагает все тот же соответствующий ему способ потребления; или же, наконец, путем тотального потребления не только с сохранением в нем натуральной формы и этих «дремлющих» потребительных стоимостей, но и с сохранением его как «образа стоимости» или как некоторого блага, значимости («ценности») вообще. Способ такого его потребления, естественно, должен связываться не с потребностью в уничтожении, сламывании и т.п. предмета, а с необходимостью получения определенного удовольствия уже от одного акта его созерцания, с движением этого созерцания как наслаждения, или же – собственно духовного потребления. А это, видимо, и есть тот исторический пункт, в котором происходит зарождение интересующей нас духовной формы оценочной деятельности человека.

Представляется важным отметить (может быть, даже вопреки существованию всей так называемой «аксиологии»), что описанный процесс становления меновой стоимости (а она, по мысли К. Маркса, и есть «стоимость вообще», или «просто стоимость») носит отнюдь не узкоэкономический характер, как этот процесс можно было бы свести к единичному и тривиальному акту «купли – продажи», а имеет действительно всемирно-историческое значение в зарождении всех оценок человека и всех его представлений о «ценностях». И это нетрудно понять, если взглянуть на указанный процесс уже с точки зрения функционирования разветвленных форм социального богатства.

Скопление товаров как потребительных стоимостей вне меры их собственно потребления, каковой всегда оставался живой человеческий организм, означало образование их абстрактной, всеобщей «полезности» как таковой, равной значимости всех тех частных форм деятельности людей, которые овеществлялись и своеобразно «застывали» формами товаров, а в конечном счете – и единой формой социального богатства. Но в такой форме последнее не может быть ни пущено в обращение, ни представлено к потреблению (пусть даже духовному) без того, чтобы не откристаллизоваться в форму вполне осязаемой единичной вещи, причем безразлично какой – созданной ли руками человека или обнаруженной в готовом виде в самой природе; такая вещь должна стать «образом» всего богатства, его плотью, его «значимостью вообще». Политическая экономия рассматривает этот процесс как выделение золота в особую функцию меры стоимости (цены) товаров, за которой фактически скрывается мера всеобщего, или абстрактного, человеческого труда. Но это, так сказать, «классический путь» движения стоимости к своей кристаллизации в форму единичной вещи. Он предполагает конечным пунктом и смыслом функционирования такой вещи ее обращение в виде товара, а не ее непосредственно потребление. Движение же ценности к такой кристаллизации осуществляется по тому же пути, с той лишь разницей, что конечный смысл функционирования ее «заменителя» – вещи – положен не в обращении, а в потреблении. Именно в этом потреблении, а не в отношении какого-то внешнего эквивалента стоимости последняя становится сама себе «ценой», т.е. само-ценной, или же – ценностной. Другими словами, именно потребление делает «цену» вещи в ней самой. Но это вовсе не означает, что отныне ценность вещи можно представлять как застывшее объективное качество, осмыслить которое можно и без понимания движения «стоимости вообще», к тому же в контексте особой «науки о ценностях».

Видимо, вся путаница «аксиологии» связана с недопониманием того, что и за ценностью, и за стоимостью скрыт один и тот же социальный феномен – всеобщий человеческий труд. Когда говорят, что художественное произведение «настолько дорого стóит, что вообще не имеет цены», «оно – бесценно», то даже в таких обиходных выражениях схватывается определенная доля истины. Ибо это «стóит, не имея цены» уже указывает на то, что предмет, даже не имея реальной цены и реальной стоимости в виде определенного количества эквивалента (например пять рупий, сто рублей и т.д.), тем не менее имеет отношение к «стоимости вообще» как к чему-то производному от нее. «…Мнимая форма цены, – пишет К. Маркс, – например, цена не подвергавшейся обработке земли, которая не имеет стоимости, так как в ней не овеществлен человеческий труд, может скрывать в себе действительное стоимостное отношение или отношение, производное от него» [1, т. 23, 112].

Вспомним одну из приведенных мыслей К. Маркса о том, что, прежде чем всеобщая форма эквивалента срастется с благородными металлами, функцию такого эквивалента может выполнить любой товар. Более того, «люди нередко превращали самого человека в лице раба в первоначальный денежный материал…» [1, т. 23, 99]. К. Маркс весьма детально и обстоятельно показывает, что функцию своеобразного «субститута» богатства, «лица» совокупных потребительных стоимостей как образа всего того, что вообще создается трудом или относится к нему, может выполнить в принципе любая вещь, будь то природная (то же золото, взятое вне товарного обращения) или созданная руками человека (то же орудие труда, если оно дано не в качестве потребительной стоимости, а, скажем, как памятный предмет). При этом данная вещь должна отвечать, однако, определенным требованиям. Она должна быть редко встречающейся в природе, не всегда доступной в изготовлении, «необиходной» и т.д. Другими словами, она должна быть «трудной» в смысле сопротивляемости ее общественному производству, количественному повторению и т.п., что и может сделать ее своего рода «зеркалом» совокупного человеческого труда, опредмеченным выражением богатства. Хотя помимо этого и исключительно в целях обмена (т.е. уже с точки зрения сугубо экономической) она, по выражению К. Маркса, должна быть такой материей, «все экземпляры которой обладают одинаковым качеством» [1, т. 23, 99], т.е. быть способной и к чисто количественным различиям, обладать свойством, которое позволяло бы делить ее на произвольно мелкие части и т.д. «Золото и серебро обладают этими качествами от природы» [1, т. 23, 99], но последние важны именно в целях обмена, когда появляется необходимость отделить одну сумму потребительных стоимостей от другой, сохранить их, передать другому лицу и т.п., совершая при этом деление вещества золота на равновеликие части.

Особенно важно то, что не сама по себе особенность вещи быть редко встречающейся, трудной для воспроизводства и т.д. делает ее ценностной и стоимостной, чтобы и в самом деле можно было мыслить ценность как застывшее и вечно данное свойство природы. Кроме упомянутых условий, вещь выступает ценностной благодаря тому, что попадает в организм функционирования социального богатства и определенных взаимоотношений между людьми, стало быть, становится таковой только на определенной ступени общественного развития. Если раньше она могла оставаться просто вне внимания человека, и именно в силу недоступности ее для коллективного производства и потребления, то совершенно иная картина наблюдается при наличии социального богатства. Так как кристаллизация последнего в форме единичной вещи осуществляется не только для обмена, т.е. для удобства «воскрешения» из нее простого количества «дремлющих» в ней потребительных стоимостей, но и для целостного акта потребления – присвоения как наслаждения, – то, взятая в таких своих особенностях, как «трудная воспроизводимость», «необиходность», «редкая обнаруживаемость» и т.д., вещь оказывается лишь подходящим средством для реализации этой двуединой цели. Но это такое средство, которое с самого начала предполагает наличие труда, и, в данном случае, не только такого, который предстает, скажем, как индивидуальная затрата энергии человека на изготовление предмета украшения (такую затрату, если она сохраняет конечную цель в самой себе, лучше назвать самодеятельностью, чем собственно трудом), но и такого, который обнаруживается как некоторая обременительность в деятельности, как «муки» производства вообще. Только при таких условиях «трудная» вещь, или вещь, сопротивляющаяся механизму всеобщего процесса производства, начинает объективно отражать в себе цели и возможности самого производства, а тем самым – цели и возможности человеческой жизнедеятельности вообще. Такую вещь с полным основанием можно назвать и «идеальной вещью», присвоение которой отныне должно предполагать существование идеальных форм оценок, т.е. способность человека измерять значимость предмета и по такому критерию, как общественный идеал.

Изложенное могло бы послужить определенным аргументом в пользу того, что нет никаких оснований говорить о появлении первобытного искусства раньше того времени, в котором обнаруживалось бы существование социального богатства и выросшей на его основе духовной формы освоения предметного мира вообще. Ибо явление искусства с самого начала предполагает именно такую форму его присвоения. И во многих исследованиях эта мысль улавливается уже достаточно четко. «Бесперспективность поисков художественного элемента в первых „музеях“ типа „медвежьих пещер“ очевидна; не входит он сколько бы то ни было зримо и в плоть древнейших глиняных изображений. Бытие искусства заключается не только в создании изобразительных памятников, но и в определенном типе общественного восприятия этих форм как эстетических ценностей. В данном случае налицо лишь один признак из двух необходимых – наличие же второго условия ничем не документируется» [57, 67]. Это положение А.Д. Столяра безусловно верно.

И все же сказанное не снимает и не может снять вопрос: как возможна первобытная изобразительная деятельность, если очевидно, что ее продукты не могут подлежать непосредственно практическому потреблению (наличие же того типа их восприятия, который мы называем духовной формой присвоения, остается весьма сомнительным)? Представляется, что ответ может быть найден, если учесть, что до сих пор мы рассматривали противоречие способа освоения действительности в уже сложившемся, зрелом выражении тех полярностей, в которых непосредственно практическая и духовная формы деятельности человека оказываются уже достаточно обособленными и самостоятельными. В действительности же это обособление имеет длительную историю и опосредовано различными промежуточными звеньями, переходными формами (типами) освоения действительности, которые нельзя свести ни к чисто практическому, ни к чисто теоретическому их выражению. На одной из таких форм и надлежит остановиться.

Мифология.

О начале развития искусства и его основном противоречии.

Истоки декоративно-прикладного искусства

Видимо, человечество нелегко расставалось с тем способом освоения мира, в котором в качестве наивысшей – хотя и неосознанной – цели полагался сам человек, а органы его индивидуальности служили единственным критерием определения всего сущего, небезразличного, сообразного. Свидетельством тому являются многочисленные факты, когда даже в эпоху товарного производства и обмена, при наличии, казалось, вполне реальных эталонов стоимости, эквивалентов, масштабов цен, человек тем не менее мог определять эту стоимость, ориентируясь лишь на свои органы восприятия. К. Маркс, говоря о том, что цена товаров есть нечто отличное от их чувственно воспринимаемой формы и что поэтому товаровладельцу в целях сбыта товаров приходится «одолжить им свой язык или навесить на них бумажные ярлыки, чтобы поведать внешнему миру их цены» [1, т. 23, 105], тут же отмечает в сноске: «Дикарь и полудикарь употребляют при этом свой язык несколько иначе. Капитан Парри рассказывает о жителях западного берега Баффинова залива: „В этом случае“ (при обмене продуктами) „…они лижут ее“ (вещь, предложенную им для обмена) „два раза, после чего, по-видимому, считают сделку благополучно заключенной“. У восточных эскимосов, – продолжает К. Маркс, – выменивающий также облизывал вещь при получении ее. Если на севере язык является, таким образом, органом присвоения, то нет ничего удивительного, что на юге живот считается органом накопления собственности; так, например, кафр оценивает богатого человека по толщине его брюха» [1, т. 23, 105].

Стоимость, как и ценность, хотя и существует в товарах и вещах, но не положена на их поверхности, а обнажается лишь в отношении или с эквивалентом стоимости (если это товар), или с таким критерием ценности, как идеал (если это предмет оценки). Но в том и другом случае это отношение, как говорит К. Маркс, «лишь предчувствуется» [3, 102], т.е. предполагает со стороны людей не только активность их чувств, но и «работу» духа, мысли, сознания. Очевидно, человек не всегда с охотой доверялся этому духу, если по истечении тысячелетий мог оставаться верен старому и испытанному способу подвергать значимость предмета на испытание органами восприятия: «потрогать руками», «пощупать», «взять на язык», «на зуб» и даже… испробовать «на взгляд» (именно – «на взгляд», а не на постоянное созерцание). А.Я. Гуревич в одной из работ отмечал, что у некоторых средневековых скандинавских народностей существовал обычай, согласно которому человек, обнаруживший клад драгоценностей, мог поступать с ним весьма странно с точки зрения современного взгляда на вещи. Ему достаточно было лишь посмотреть, как говорят, «взглянуть» на драгоценности, чтобы потом без сожаления упрятать их от «других глаз», скажем, закопать и никогда к ним не возвращаться [24, 197]. Это можно было бы объяснить прежде всего тем, что золото, алмазы, другие драгоценные предметы здесь еще окончательно не выделились в функции эквивалента стоимости и мало пускались в товарное обращение. Правда, какие-то шаги такого обращения уже, очевидно, имели место и вплетались в обычаи людей, коль существовала потребность прятать такие предметы от «других глаз». Но при всем этом остается весьма загадочной та мимолетность удовлетворения предметом ценности, которая позволяла человеку без сожаления оставлять его и не нуждаться ни в каком другом способе его присвоения. Видимо, это было связано с тем, что и сама потребительная стоимость таких предметов, или сама потребность в них (если уж исключать какой-то практический способ этого потребления), еще целиком сливались с актом их непосредственного восприятия, с самоцельностью такого акта, а значит, с органами восприятия в границах их естественного проявления и действия. Торговцу, например, нет надобности до бесконечности пробовать монету «на зуб», чтобы убедиться, что искомая ценность есть, является, или же – наоборот. Многократно повторять этот акт, т.е., попросту говоря, жевать монету, не имеет смысла. Но если это понятно в отношении торговца, для которого подобный акт – лишь средство для обнаружения ценности предмета, то тем более это понятно в отношении человека, для которого акт восприятия ценности, само это ее «есть», «является» и т.д., составляет конечную цель деятельности с предметом. Другими словами, здесь акт присвоения последнего меньше всего связан с чувством обладания человека; такой акт остается самоцельным и завершенным уже в тех пределах, в каких можно было воспринять предмет ценности как нечто данное, и не больше. А для этого поистине достаточно лишь одного «взгляда», в отличие от того бездумного «глазения» и наслаждения драгоценностями, которыми страдал, скажем, небезызвестный бальзаковский отец Горио.

Порой нам трудно бывает уразуметь эту мимолетность наслаждения предметом ценности, как трудно бывает осмыслить действия ребенка, попадающего в аналогичную ситуацию. Скажем, современный человек, движимый безусловно богатым и неисчерпаемым интересом к искусству, может испытывать постоянную тягу к восприятию одного и того же произведения искусства. И это понятно. Но как понять, что этот человек нередко не может распрощаться не то что с особыми для него реликвиями, а с какими-нибудь прохудившимися галошами, которые дома постоянно «попадаются» на глаза и которые давно следовало бы выбросить? В этом отношении есть что-то поучительное в действиях ребенка. Для него достаточно бывает лишь «повертеть» в руках прелестнейшую игрушку, чтобы он мог забросить ее и потребовать другую. Во всяком случае, если исключить какое-либо намеренное воздействие и поучения со стороны родителей, он весьма неохотно будет возвращаться к тому, что уже раз или несколько раз было «потрогано» его руками, взято «на язык», «на зуб» и т.д. И, видимо, дело здесь не в отсутствии пытливости ребенка, как, впрочем, и наоборот – не во врожденной тяге к постоянному наполнению себя все новой и новой информацией; – его акт (органы) восприятия еще настолько слит с непосредственно предметом восприятия, что между ними, грубо говоря, еще невозможен никакой «посредник» в виде понятий о цене, представлений о ценностях, т.е. в виде чего-то такого, чему он с большей охотой доверялся бы, чем самой этой охоте «трогать», «видеть», «кусать» и т.п. Самоцельность этих актов настолько велика, что она исключает какую бы то ни было условность в занятиях ребенка, возможность сведения их к чистой «выдумке» или к игре как таковой. Как верно подмечают П.П. Блонский, Л.С. Выготский, И.А. Джидарьян, А.Б. Эльконин и др., все это может выглядеть игрой лишь с точки зрения взрослых; для ребенка же такие занятия остаются вполне серьезным делом [12; 20; 27; 66]. Скажем, его отношение к кукле – это далеко не отношение к мертвому предмету, и убеждать в этом ребенка – значит побуждать его к слезам. Как правило, «игра детей дошкольного возраста в развитом виде представляет деятельность, в которой дети берут на себя роли (функции) взрослых людей и в обобщенной форме в специально создаваемых игровых условиях воспроизводят деятельность взрослых и отношения между ними» [66, 148]. Ближайшим образом эти отношения оказываются своеобразной копией того общения, которое проявляется между родителями и самим ребенком; это – специфический перенос такого общения на предмет занятия ребенка, но перенос, взятый без малейшего раздвоения состояния ребенка на вымышленное и действительное, воображаемое и естественное.

Но если история и поныне представляет нам примеры такого необычного слияния внутреннего и внешнего мира человека, то можно предположить, каким невообразимым доверием облекал свои органы восприятия интересующий нас первобытный человек и сколь необычной была та переходная форма от непосредственно практического к духовному освоению мира, которую в истории науки называют мифологией. (Сразу же оговоримся, что речь идет о наиболее ранних формах мифологии, свойственных обитателям Африки и Востока, а не о греческой мифологии, которая послужила «материнским лоном греческого искусства» [1, т. 12, 737], но которая появляется спустя четыре века.) В последние десятилетия наблюдается заметное возрастание интереса к феномену мифологии. Отчасти это объясняется необходимостью дать основательную критику различным буржуазным теориям, узурпирующим тему мифа и мифотворчества; отчасти же тем, что мифология действительно является одним из сложных явлений, содержащих в себе истоки формирования древнейшей человеческой культуры. Уже появилось значительное количество примечательных исследований, которые заслуженно пользуются вниманием философов и историков, искусствоведов и социологов [8; 9; 17; 39; 42; 53; 55; 59; 61; 63].

К сожалению, не все из этих исследований равноценны, особенно в анализе древнейшей мифологии. Весьма часто здесь наблюдается незаметное сползание в сторону рассмотрения более поздних форм мифологии, попытки подойти к ней уже на фоне разветвленного становления различных форм духовного производства. В итоге, как отмечает В.Р. Кабо, хотя древнейшей культуре первобытных народов посвящено немало работ, «даже лучшим из них нередко присущ один недостаток. Авторы этих трудов, расчленяя духовную жизнь первобытного общества, выявляя ее структурные элементы, часто забывают о том, что имеют дело с явлением, представляющим собой в действительности нечто цельное и нерасчленимое, – словом, за анализом не следует необходимый в этом случае синтез. Мы читаем о тотемизме, шаманизме, фетишизме, магии, обрядах посвящения, народной медицине и знахарстве и о многом другом, и анализ всех этих элементов, конечно, необходим. Но этого еще недостаточно. Для правильного понимания первобытной культуры нужна еще одна глава, которая показала бы, как все эти явления функционируют как единая и цельная система, как они переплетены между собой в действительной жизни первобытного общества» [36, 276].

Первое, что надлежит отметить в контексте нашего разговора, есть мысль К. Маркса о том, что «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы» [1, т. 12, 737]. Важно подчеркнуть, что мифологическая форма отношения к миру является необходимейшим элементом всего облика жизнедеятельности первобытного человека, или, по словам Ф. Энгельса, известной ступенью, «через которую проходят все культурные народы» [1, т. 20, 639]. Было бы неверным мыслить эту форму как результат лишь пассивности и бессилия человека перед стихийными силами природы. Животное бессильно перед ними в гораздо большей степени, но это не порождает у него потребности в мифологизации мира. С другой стороны, мифология не является и результатом деятельности «чистого» сознания, как это склонен представлять идеализм, приписывая первобытному человеку по аналогии с ребенком чрезмерную склонность к «символизации», «фантазированию» и т.п. Скорее, ее движение связано с преодолением сил природы, освоением их, – со специфическим способом выделения человека из предметного мира. Этот способ представляет собой все ту же родовую силу человека, но взятую еще в своей крайне выраженной непосредственности и не получившей осознанной формы своего проявления. Ведь до определенного времени коллективный способ деятельности людей оставался слишком цельным, чтобы человек мог как-то порывать с ним или полагать его в качестве средства жизнедеятельности. «В мифе, – пишет Ф.X. Кессиди, – коллективные представления, чувства и переживания преобладают над индивидуальными, господствуют над ними. Господство мифа означает безличность, растворение индивида в первобытном коллективе, родовой общине. Это „растворение“ индивида в коллективе является определяющим и непосредственным условием его (индивида) существования. Основная функция мифа не познавательно-теоретическая, а социально-практическая, направленная на обеспечение единства и целостности коллектива. Миф способствует организации коллектива, содействует сохранению его социальной и социально-психологической монолитности» [39, 45].

Действительно, миф выполняет не особую духовную, а социально-практическую функцию; он есть специфическое порождение коллективного единства людей, настолько цельного и монолитного, насколько этого требует необходимость сохранения коллектива как целостного живого организма. Вполне понятно поэтому, что дело этого самосохранения – превыше всяких частных устремлений индивида, его возможных отступлений от коллективной деятельности даже в представлениях. «Коллектив – сила, творящая миф. И никакая критика не может поколебать могущество мифа, пока он остается живым мифом – живым выражением коллективных представлений…» [39, 45].

Но в том отношении, в каком благодаря коллективной силе, или коллективному способу деятельности людей, действительно преодолевались стихийные силы природы, а значит, осуществлялся шаг в сторону господства над нею, мифология, как это следует из приведенной выше мысли К. Маркса, могла лишь «исчезать». Другими словами, как раз в этом пункте она не приобретала, а теряла почву для своего укрепления и функционирования. Что же являлось постоянным источником возникновения и исчезновения такого огромного разнообразия мифов, функционирующих в пределах даже одного и того же коллектива?

Важно отметить, что, хотя родовая сила коллектива безусловно «творит» миф, сама она никогда не существовала абстрактно и не могла проявляться без того, чтобы не быть силой индивидов, составляющих этот коллектив. И именно потому, что индивид здесь «растворялся» в последнем, он мог выделиться как особь лишь в той мере, в какой выступал от имени, от «лица» коллектива. Такое выделение составляло его «миф» – коллективное лицо деятельности, которое, с одной стороны, исчерпывало собой все социальные, психологические, нравственные и т.д. характеристики индивида, с другой – становилось его лицом только в той мере, в какой «сливалось» с устойчивым предметом его занятий или со своеобразием выявления этих занятий в соответствии с физическими и телесными возможностями индивида. Такие, например, характеристики индивида, как «Быстрый олень», «Великий змей», «Меткий глаз» и т.д., – не просто имена, а различные лица, которые реально действуют в племени, уходят в его историю, стало быть, и в «сюжет» какого-нибудь наскального изображения буквально как олени, змеи, человеческие глаза и т.п. Вся суть выделения и самоутверждения первобытного индивида зависит от того, насколько он в состоянии «творить» это свое лицо «змеи» как «лицо» коллектива, т.е. заниматься олицетворением (поистине – о-лице-творением!).

Но «творить» – вовсе не означает здесь находиться в особом духовном состоянии. Напротив, оно означает некоторое живое включение, вхождение человека в реальный образ, или способ, жизнедеятельности коллектива и в этом смысле – в процесс… воображения. Потому и смысл последнего не тождествен тут пустому фантазированию как выражению одной «игры ума». Воображать – значит олицетворять, реально творить свое лицо как нечто «сообразное», сопричастное целому, коллективу. А быть частью коллектива – значит творить и себя как целое, в виде вполне зримого предмета деятельности, неразрывно слитого с самой же деятельностью. Таким образом, потребность в воображении или олицетворении фактически равна потребности в общении, к тому же вполне деятельном, практическом, непосредственном. Более того, такого рода общение возникает без всякой условности и игры не только в живых межиндивидуальных связях, но и при контакте индивидов с теми «лицами», образ которых может быть оставлен на скале в виде рисунка животного или растения. «Первобытный человек не видит и не осознает различия между явлениями природы и живыми существами (животным и человеком); он их отождествляет. <…> Миф все оживляет и одушевляет. Он полон фантастического, чудесного, волшебного» [39, 44]. Благодаря такому отождествлению теряется различие между существующим (или существовавшим) человеком и его мифическим образом. Поэтому и обращение людей к этому образу носит специфически практический характер и не может быть сведено к необходимости удовлетворения их в каком-то сугубо художественном или познавательном отношении.

Видимо, в основе появления первобытной изобразительной деятельности лежит факт нерасторжимости способа жизни коллектива и индивидуальных действий индивида. Но эту нерасторжимость не следует мыслить метафизически. В той мере, в какой постепенно накапливался опыт коллектива, появлялось и обыденное эмпирическое сознание индивидов, которое разрушало мифологию. Этот процесс весьма своеобразен. В действиях индивида не может быть воспроизведена вся сила коллектива, вся мощь его противостояния стихийным силам природы. И там, где индивид сталкивался с такими силами и оказывался не в состоянии их преодолеть, он предпринимал те самые шаги олицетворения, которые всегда своеобразно компенсировали ему его немощность. «Этнографы, изучавшие жизнь народов Сибири, отмечают, что эвенк, застигнутый непогодой, сначала применяет все свои эмпирические познания, чтобы обезопасить себя от стихии: он делает из снега хижину, располагает в ней собак и т.д. Затем же, когда все, что можно сделать в этой ситуации, сделано, охотник прибегает к магическим заклинаниям, молитвам и другим средствам культового воздействия» [59, 138]. Д.М. Угринович заключает, что в данном случае охотник прибегает к помощи мифа как раз тогда, когда оказывается не в состоянии до конца противостоять стихии природы. Обращение к мифу здесь означает, по сути, не апеллирование к чему-то вообще незнаемому и мистическому, а обращение к коллективной силе племени, которую он не может возместить. Другими словами, он компенсирует эту силу тем, что… воображает, т.е. вполне реально (и опять же, без всяких условностей и игры) входит во-образ, в способ деятельности коллектива, совершая при этом некоторые общие действия всех членов коллектива. И обязательно – действия, а не пассивное умозрительное их представление. Этим и объясняется то, что, как правило, мифологизация всегда связана с совершением определенного ритуала, который, в случае некритического к нему подхода, можно весьма легко принять то ли за акт творческого процесса, сходного чуть ли не с художественным действом (различного рода танцы, пляски, украшательство тела), то ли за сугубо религиозный акт (культовые обряды, жертвоприношения и т.п.).

Таким образом, мифология выполняет функцию реального языка практики и представляет собой одну из древнейших форм постижения человеком внешнего мира как мира своей родовой сущности. Это постижение не подчинено еще никаким другим законам, кроме тех, которые диктуются непосредственно практикой осуществления жизни первобытного коллектива, единством способа производства такой жизни в целом. Очевидно, Г.В. Плеханов ошибался, полагая, будто в танцах, в красочной отделке одежды, утвари, предметов быта и т.п. племенных народов уже содержится какой-то элемент художественности. Вряд ли это так, если иметь в виду именно племенные народности. Ошибка Г.В. Плеханова состояла не в том, что он попытался материалистически увязать производство со становлением искусства; скорее, она состояла в том, что само это производство взято им слишком абстрактно и недиалектично, в частности, без необходимости доведения его неантагонистического характера до проявления в живом самочувствии людей. Смысл же такого способа состоял именно в том, что он исключал возможность появления тех потребностей, в которых все должное, все необходимое человеку желалось как-то иначе, чем это определялось самодвижением жизни людей. Повторяем, видимо, здесь еще не было надобности человеку противопоставлять эту жизнь каким-то идеалам, согласуясь с которыми он мог бы становиться в особую нравственную или художественную позицию. Для Г.В. Плеханова же любое выражение сил человека, если оно внешне «напоминало» производственный процесс, уже содержало в себе выражение условности, игры, а тем самым и выражение элементов искусства. Однако борьбу человека с силами природы, в каких бы формах она ни проявлялась, еще нельзя назвать искусством. Человек и поныне сопротивляется природе даже тем, что просто ходит, преодолевает земные силы притяжения. Но называть факт ходьбы искусством – все равно, что усматривать в борьбе Дон-Кихота с мельницей особое нравственное действие. Природа никаким «не-искусством» не противостоит человеку; последний сам является частицей природы и до поры до времени неразрывно слит с нею.

Появление искусства связано, очевидно, вовсе не с игрой ума или даже игрой воображения, как это последнее можно истолковать в современном смысле слова, а с чем-то весьма серьезным, вполне безусловным (а не условным) в действиях людей. Для появления искусства, как и вообще всех форм общественного сознания, требовалась не только определенная развитость сознания, наличие желаний и стремлений, фантазии и воли человека, но и развитость тех условий жизни людей, при которых все ранее существовавшее для них как сообразное (целостное, единое, сопричастное и т.п.) могло реально превращаться в свою противоположность, в нечто отрицающее эту сообразность – в безобразное как таковое. Но это – чисто логическое размышление, за которым, однако, скрывается и вполне реальный исторический процесс. Правда, для эмпирического сознания, вкладывающего в понятие безобразного лишь нечто отвратительное, физически уродливое, неприятное и т.п., такой оборот мысли может показаться странным. Во-первых, в представлении этого сознания безобразное существовало и тогда, когда вообще человека не было, а значит – и нет смысла как-то увязывать с ним появление искусства. Во-вторых, искусство, дескать, покоится на отражении прекрасного, и поэтому вопрос о его возникновении сразу же оборачивается вопросом о появлении тех способностей человека, благодаря которым это прекрасное могло быть выявленным и соответствующим образом запечатленным в продуктах деятельности.

Безусловно, буквальный смысл термина «искусство» означает ремесло, выявление определенных способностей, мастерства, умения человека в создании предмета деятельности. И анализ этой стороны дела остается важным и необходимым. Но не менее важно последовать здесь и за «логикой понятий», вникнуть в реальный смысл возникновения и функционирования того антипода, благодаря которому искусство и выделяет себя как особый духовный феномен. Видимо, есть не только чисто логическая, но и большая историческая истина в том, что возникновение искусства связано с разложением единого реального образа (способа) жизни первобытных людей, со своеобразной утерей их ранее существовавшей непосредственности и цельности, иначе говоря, с появлением тех социальных противоречий в живых состояниях людей, которые в силу их специфического характера хотелось бы назвать противоречиями эстетического (чувственного) порядка. То, что искусство неизменно обращалось к прекрасному, возвышенному и т.д., само собой понятно. Но такое обращение его к кругу эстетических явлений никогда не осуществлялось лишь в целях их простого копирования, перенесения из сферы действительности в сферу собственного бытия. Искусство есть не просто форма мысли; как форма общественного сознания, оно не может не быть и определенной формой отношения человека к миру, следовательно, определенным типом вúдения, мировосприятия и мироутверждения людей. Поэтому при всем разнообразии своих функций (познавательной, воспитательной, нравственной и т.д.) оно обнаруживает примечательнейшую особенность, связанную с целостностью его социального функционирования, со смыслом его общественного предназначения вообще. Понять эту особенность – значит понять не только своеобразие прекрасного или безобразного, возвышенного или низменного, на которые оно направлено, но и своеобразие способа, благодаря которому эти последние доносятся до определенного приятия или неприятия их человеком. Сущность же такого способа состоит не в пассивной регистрации готовых явлений прекрасного или безобразного и т.п., а в специфическом разрешении их «борьбы», в доведении до чувственной несовместимости и крайней степени противостояния. Напряжение этой «борьбы» есть действенность искусства и всех его механизмов. Значит, искусство выполняет огромную активную функцию как раз тем, что движется формой безусловного разрешения указанных противоположностей, хотя во имя этого разрешения оно и вынуждено обращаться к условности.

Мы уже имели возможность отмечать, что эта форма остается в сущности духовной, а не непосредственно практической. То, как упраздняется или отрицается, скажем, безобразное в искусстве и как оно может упраздняться в реальной жизни и реальными способами, – вещи разные. Но сказанное не перечеркивает главного: в своих конечных целях подлинное искусство всегда было и остается на стороне прекрасного, идеала человека, а не на стороне безобразного и всего того, что разрушает такой идеал; всегда было и остается способом духовного преодоления, «снятия» эстетических противоречий (пусть даже через драму, трагизм, гибель прекрасного), а не способом безразличной констатации таких противоречий в наглядной форме.

Здесь уместно вспомнить одно из положений Гегеля. Не отрицая ни моральной, ни познавательной и т.д. функций искусства, он достаточно четко выделял его особую конечную цель, связанную со смыслом существования художественного сознания вообще. Эта цель, по мнению Гегеля, не сводима к «пользе» искусства для чего-то, для других целей; она преследует собой «изображение» и «выражение» уже указанных эстетических противоположностей. «Если мы еще и продолжаем говорить о конечной цели искусства, – пишет он, – то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели» [21, т. 1, 61].

В гегелевском положении есть справедливая мысль. Было бы неправильным видеть в искусстве лишь «орудие», простое средство реализации тех целей, которые лежат «вне сферы самого искусства», т.е. вытекают из задач, скажем, самой по себе науки (постижение истины бытия, «полноты» действительности) или самой по себе морали (фиксирование моментов долга, моральной ответственности и т.д.). Ибо хотя искусство не противостоит этой истине или долженствующему, целям науки или морали, оно тем не менее и не обращается к ним так, как это делает наука или мораль. Поэтому и в выводе своих размышлений Гегель верно намечает подход к пониманию главного в искусстве. «В противоположность этому мы утверждаем, – заключает он, – что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность (а Гегель имеет в виду как раз противоположность между „вечной идеей жизни“, идеалом, прекрасным, и „расколотостью“ этой жизни, ее „обремененностью“, безобразным. – А.К.) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии» [21, т. 1, 61].

Конечно, этот гегелевский вывод можно истолковать и в метафизическом смысле, акцентируя внимание на «чувственной форме» раскрытия «истины», и даже в духе пресловутого тезиса «искусство для искусства», имея в виду ту часть вывода, где утверждается, что искусство «имеет свою конечную цель в самом себе». Нас интересует лишь диалектичность гегелевского понимания бытия искусства. Ибо что касается толкования Гегелем самого содержания конечной цели искусства и – главное – тех противоположностей, которые оно призвано «изобразить» или «выразить», то совершенно очевидно, что Гегель рассматривал их слишком абстрактно, на уровне простой констатации, без улавливания подлинно земных основ их выявления. Гегель заведомо полагает эти противоположности в искусстве как «примиренные», а не как разрешающиеся внутренним напряжением самого же искусства. Поэтому и требование к последнему «изображать истину в чувственной форме» остается по сути формальным, ибо предстает в конечном счете лишь требованием одной мысли, а не действительности. Ведь согласно гегелевской концепции развития человеческого сознания искусство проявляется как некоторая временная ступень самодвижения «духа» к религии, а от нее – к философии. Хотел того Гегель или нет, но этим он подчинил и цель искусства целям религии и философии. А поскольку смысл последней был положен в самопознании «истины» (абсолютной идеи, понятия как такового), то и искусство, и возможная система его исторического видообразования строились Гегелем в такой последовательности, чтобы они выглядели не чем иным, как преходящими моментами самодвижения «духа», выраженного или изображенного в предметно-чувственной форме своего проявления.

Так уже в самом основании анализа бытия искусства Гегель вынужден был весьма причудливо соединять гносеологизм с онтологизмом. Там, где ему приходилось подчинять искусство целям философии (становлению понятия как такового), он вынужден был говорить об ограниченных возможностях художественного сознания, пророчить его «переход» в религию и философию, т.е. в сущности мыслить все тем же полезным «орудием» реализации чуждых искусству целей, против которого ранее восставал. Здесь давал себя знать панлогизм Гегеля, чрезмерный гносеологизм в понимании как искусства в целом, так и его отдельных видов. Там же, где Гегелю приходилось констатировать некоторую самостоятельность существования искусства (безотносительно к религии и философии), он вовсе терял эту главную его цель, мучительно выпячивал… разнообразие «материала искусства», силился доказать духовность чуть ли не самих по себе предметов и явлений, которые даются в художественном восприятии. Чего стоят, скажем, размышления Гегеля о «духовности» форм в символическом искусстве, точнее, об отсутствии в них надлежащего выражения «божественного начала», и т.п. Здесь обнаруживался уже чистейший онтологизм Гегеля, постоянно питающий его главную методологическую установку – объективный идеализм.

С этим связано своеобразие позиции Гегеля в решении еще одного очень важного для нас вопроса, касающегося понимания поступенности развития искусства. Весьма показательно, что Гегель допускал самые большие натяжки как раз при уяснении взаимосвязей видов искусства, их переходов и т.д., оставаясь при этом на позиции подчинения всего искусства конечным целям функционирования самосознания в форме абсолютной истины. Ложным оказывался сам принцип классификации искусств, поскольку главным мотивом, движущей пружиной развития искусства, как и гегелевского «духа» в целом, всегда представали лишь чисто мысленные (а не реальные, социальные и т.п.) противоречия. Ход этих последних всегда зависел от действия простой рефлексии: опредмечивание «духа» порождало необходимость его распредмечивания, и наоборот. А поскольку истинный, достигающий своих вершин «дух» был положен, по Гегелю, в самосознании, то естественно, что там, где он мог быть представлен в предметных формах выражения, следовательно, в формах чувственного проявления, он обнаруживал свою ограниченность и несовершенность, а в силу этого – и свое стремление опять уйти в сферу самосознания как к своей главной цели. Это стремление было, конечно, мнимым, обусловленным все той же рефлексией мысли, но тем не менее оно было перенесено Гегелем на всю область развития искусства. Поэтому не случайно, что Гегель, как правило, отдавал предпочтение тому виду искусства, который не мог быть до конца… «изобразительным», т.е. не мог быть полностью опредмеченным, ибо это давало возможность такому виду, порывая с предметными формами, как-то родниться с религиозным и философским сознанием, обеспечивало ему необходимость перехода в такое сознание как в нечто «высшее» для него; а по Гегелю это означало – в нечто более совершенное.

Отсюда становится понятным и то, почему для Гегеля исходным видом искусства оказывается архитектура. Именно она – «начало искусства, потому что искусство в свой начальный период не нашло вообще ни соразмерного материала, ни соответствующих форм для изображения своего духовного содержания. Поэтому оно удовлетворяется лишь исканием истинной соразмерности и внешним характером содержания и способа изображения. Материалом этого первого искусства служит нечто в самом себе недуховное, тяжелая и подчиняющаяся лишь законам тяжести материя» [21, т. 3, 17]. Как видим, Гегель не особенно спешил усматривать в архитектуре «абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа» [21, т. 3, 19]. Но зато именно таким искусством оказалась для Гегеля поэзия, которая по своему содержанию «является самым богатым, самым неограниченным искусством» [21, т. 3, 20]. В пределах этой своеобразной вилки «низших» и «высших» искусств и строилась вся гегелевская система видообразования искусства.

Мы не можем принять эту систему. Конечно, она содержит много поучительного, по крайней мере в том смысле, что наглядно показывает бесперспективность всяких «принципов» деления искусства на виды, если сами эти «принципы» не будут покоиться на каком-то едином основании выявления искусства как целого. Ведь прежде чем понять такие виды, необходимо уяснить смысл рода, к которому они принадлежат. Величие Гегеля состоит в том, что он ищет понимание главной, определяющей функции искусства, хотя прекрасно сознает и смысл его полифункционального значения. А если, в итоге, он и вынужден был делить его по различию материала, благодаря которому произведение искусства обретает предметность своего выражения (цвет, свет, объем, перспектива и т.д.), то сам этот материал он никогда не рассматривал вне тех чувственных противоречий, которые и надлежало разрешать искусству. Если, скажем, специфику музыки как вида искусства Гегель и связывал с таким объективным свойством, как звук, то только потому, что это свойство заранее бралось им в значении чего-то небезразличного мировому движению «духа». С другой стороны, Гегель никогда не толковал и субъективность человека, вернее, его органы восприятия (слух, осязание, зрение и т.д.), как простое средство постижения этого «духа», без выявления моментов само-цельности их функционирования. Во всяком случае, в том пункте, в каком он затрагивал относительную самостоятельность развития искусства, его мысль оставалась совершенно правильной. Прежде чем тот или иной материал действительности, равно как и субъективные способности человека, может выступить в качестве особых изобразительно-выразительных средств, необходимо, чтобы возникла определенная историческая потребность в том или ином виде искусства. «Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений» [21, т. 3, 27].

Перед нами прямо-таки материалистическое положение. Однако не стоит спешить. Гегель так и не понял до конца смысла этой потребности и, главное, тех социальных противоречий, благодаря которым она вызывается к жизни. Гегель вообще не занимается выведением ее из реальных обстоятельств жизни; скорее, она навязывается этим обстоятельствам волей мнимого самодвижения «духа». Поэтому и формирование идеала прекрасного, с которым Гегель так заманчиво увязывает видообразование искусства, также оказывается в конечном счете вымышленным и зависимым лишь от рефлексии мысли. Можно сказать, что никакого реального конкретно-исторического содержания, кроме содержания «духа», стремящегося в мысли к самому себе, для Гегеля не существовало ни в пунктах выделения видов искусства, ни в моментах формообразования эстетического идеала. Для него есть сплошное развитие этого идеала, сходное с наперед положенной внеисторической потенцией движения «духа» к некой совершенной форме своего проявления в… философии самого же Гегеля. Но тем самым Гегель вообще снимает и вопрос о неравномерности развития искусства (а она-то как раз и связана с реальными обстоятельствами жизни общества), о возможных периодах его расцвета, достижения им «нормы и недосягаемого образца», т.е. как раз о тех моментах развития художественного сознания, в которых происходит действительное выделение видов искусства как определенных типов эстетического мировосприятия.

Видимо, подлинно материалистический взгляд на искусство будет состоять не только в том, чтобы потребность в нем вывести из реальных основ жизни общества, но и в том, чтобы шаг за шагом, без отступления от исторической реальности проследить за изменением ее содержания как изменением формы эстетического идеала. Ибо задача сводится не к тому, чтобы осуществить такое выведение в некоем историческом «первотолчке», за которым уже следует произвол в развитии искусства или в котором эстетический идеал мог бы мыслиться как нечто раз и навсегда данное, зависимое в дальнейшем лишь от фантазии и творческих способностей людей.

К. Маркс, говоря о периодах расцвета искусства, отмечает их несовпадение (противоречивость) с общим развитием материальной основы жизни общества [1, т. 12, 736]. Смысл этой противоречивости не следует понимать таким образом, будто в указанные периоды искусство входит в стихию собственного развития, порывает с каким бы то ни было отражением действительности, тем самым обнаруживая и относительную самостоятельность своего функционирования. Напротив, искусство тем и начинает по-особому отражать эту материальную основу жизни общества, выделяться своим новым видом, жанром и т.д., что вступает с ней в новое противоречие, к тому же вступает не как «третий член» между отражением и действительностью, а как сторона самого отражения, сторона противоречия. В силу этого такое противоречие становится и внутренне присущим всем межвидовым связям искусства. Но, с другой стороны, «если это имеет место в пределах искусства в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства ко всему общественному развитию. Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь определить их специфику, и они уже объяснены» [1, т. 12, 736].

Здесь, на наш взгляд, и поставлена подлинная проблема. Понять исторические ступени движения искусства, моменты выявления его новых форм, видов и т.д. – значит довести смысл отражения в искусстве до понимания конкретно-исторического содержания тех противоречий, которые мы назвали противоречиями эстетического порядка и которые характеризуют собой меру и степень определенного противостояния художественного сознания и бытия на всех прошедших отрезках исторического времени.

Видимо, такая противоречивость отражения бытия свойственна не только искусству как одной из форм общественного сознания, но и всему предшествующему развитию духовной культуры в целом. «Философам, социологам, науковедам, исследователям искусства, – пишет Г.Н. Волков, – еще предстоит глубоко осмыслить этот удивительный парадокс исторического развития духовной культуры, когда периоды взлета ее нередко приходятся на времена социально-экономического застоя и политической реакции» [19, 25]. Автор дает интересное объяснение указанному парадоксу на примере сложившегося противоречия между духовной и материальной жизнью германского общества конца XVIII – начала XIX вв. Наблюдавшийся здесь взлет в развитии духовной культуры – не что иное, как обратная сторона интересующего нас противоречия, диалектическое отражение того социально-экономического застоя и политической реакции, которые пронизывали всю реальную основу жизни тогдашней Германии. Но заостренность противоречия между духовным и реальным была связана не просто с тем, что сознание в определенном смысле всегда противостоит бытию (это лишь чисто гносеологическое противоречие), а с тем, что такое их противостояние здесь обнажалось в своей крайней социально-антагонистической форме выражения и до известного времени не могло быть «снято» реальным ходом истории. И тогда-то, отмечает Г.Н. Волков, «вместо реального, революционно-практического преобразования мира совершалось преобразование, конструирование идеальное, созерцательное. Вместо активности социальной развивалась активность в области мышления. Взамен революции политической, о которой тогда и не мечталось трезвым немецким умам, предлагалась революция философская» [19, 25].

Характерно, что движение духовности может с поразительной точностью воспроизводить в себе обратную сторону того негативного реального процесса, отрицание или своеобразная оппозиция которому вырастает как компенсация за все неудовлетворенное и недостающее для людей. Продолжая анализ, Г.Н. Волков так и отмечает: «В виде компенсации за неразумность, иррациональность социальных отношений создавались философские теории, где принцип рационализма становился главенствующим. Неудовлетворенность хаосом и разбродом, царившими в отношениях между многочисленными германскими микрогосударствами, восполнялась в духовной сфере тоталитарными системами, охватывающими все сущее и построенными в строгом соответствии с „требованиями разума“» [19, 25].

Нам представляется, что исторически первые шаги движения искусства, вычленение его в некоторой исходной определенности вида стало возможным в силу появления социального противоречия внутри исторически первого способа жизнедеятельности людей. Мы намеренно не сужаем смысл упомянутого противоречия, ибо в конечном счете искусство всегда направлено не просто на ту или иную сторону жизни и возможный интерес к ней человека; как правило, оно связано с представлением (воспроизводством, переживанием) этой жизни как целостного образования или как некоторого ее образа. Поэтому и противоречие этого образа, в отношении которого только и можно вычленить нечто не-без-образное, должно постоянно подразумеваться даже тогда, когда его необходимо довести до определенного уровня конкретности, до преломления через живые чувственные состояния людей. С другой стороны, искусство поначалу не могло выделяться в качестве своеобразной оппозиции каким бы то ни было негативным формам бытия, появление которых было делом дальнейшей истории. Очевидно, здесь тоже есть своя логика формирования такой оппозиции, так что в известном смысле можно сказать: с той исторической необходимостью, с какой в едином способе («роде») жизнедеятельности людей должен был, как закон, появиться некоторый первый социально обезразличенный вид деятельности, с той же необходимостью, как его противоположность, должен был сформироваться и тот исходный вид художественного производства, с которым отныне могла связываться вся мера чувственной восприимчивости людей к миру, определенный тип эстетического мировосприятия человека.

«Безразличие к определенному виду труда, – писал К. Маркс, – соответствует общественной форме, при которой индивидуумы с легкостью переходят от одного вида труда к другому и при которой какой-либо определенный вид труда является для них случайным и потому безразличным. Труд здесь, не только в категории, но и в действительности, стал средством создания богатства вообще и утратил свою специфическую связь с определенным индивидуумом» [1, т. 12, 730].

Но речь идет о безразличии, которое предстает, так сказать, в развитом виде, которое прошло определенный исторический путь развития и, как отмечает К. Маркс, свойственно «самой современной из существующих форм буржуазного общества» [1, т. 12, 731]. Нас же интересуют лишь некоторые исходные моменты этого развития, появление обезразличивания как своеобразного «притупления» интереса человека к тому, что ранее бралось по наивысшей шкале человеческих ценностей, – крайней жизненной необходимости. Ибо, по-видимому, вопрос о первых формах движения художественного производства упирается именно в вопрос об этих изначальных формах обезразличивания человека к виду деятельности, который становится одновременно и зеркалом отражения всей его заинтересованности в жизни в целом, своеобразным «пробным камнем» всей его чувственной восприимчивости к способу жизнедеятельности вообще.

Не подлежит сомнению, что одной из первых форм социально обезразличенной деятельности должна была явиться та из исторически первых форм, с которой связано получение уже известного нам излишка, или избытка, предметов первой жизненной необходимости. Понятно, что такого рода обезразличенность не возникает по простой прихоти людей, вследствие их субъективной воли; как таковая, она связана с объективными обстоятельствами появления той части продуктов, которая «не нужна непосредственно в качестве потребительной стоимости» (К. Маркс), стало быть, и деятельность по созданию которой уже не вытекает непосредственно из целей самосохранения жизни людей, их бытия как такового.

Но именно поэтому предметы такой деятельности исторически прежде всего и должны были явиться для человека в совершенно ином способе (образе) их создания и потребления. С одной стороны, как продукты деятельности, не утратившие до конца своей потребительной стоимости, они не могли не сохранять определенную практическую функцию, а в силу этого – и свою натуральную, вытекающую из целей потребления, форму бытия (скажем, орудие труда должно было оставаться таковым даже при условии создания его для обмена). С другой стороны, как продукты, составляющие часть излишка, следовательно, овеществленное выражение абстрактного труда, они – и только они – могли в силу их свободного от потребления обращения выступить исторически первыми носителями… «стоимости вообще» без выражения реальной цены, т.е. приобрести и такую форму бытия, которая определялась бы не только практическим, но и духовным их потреблением, а тем самым – и характером деятельности человека, направленной на их создание, его мастерством, умением и т.д. Другими словами, именно с этой их стороны такие предметы должны были приобрести и «идеальную», общественно значимую форму выражения и в таком виде сохранить конечную цель и смысл функционирования.

Мы берем «идеальную» в кавычки потому, что речь идет еще не о воплощении в предмете какого-то особого идеала или особой «ценности», отличной от указанной «стоимости вообще», и даже не о мастерстве человека, которое могло бы мыслиться как нечто непревзойденное. Имеется в виду только то, что этой второй стороной предметы уже не могли не отражать собой и степень (меру) заинтересованности человека во всевозможных других видах деятельности, оставшихся за границами мастерства, – в образе жизнедеятельности людей вообще. Что дело здесь не в одном мастерстве, – примером тому может послужить функция золота и серебра, взятых как «материал абстрактного богатства» (К. Маркс), т.е. в их натуральном виде, без особого отпечатка на них человеческой деятельности, но с сохранением их «на фоне» все того же абстрактно-всеобщего человеческого труда. Выпадая из сферы обращения товаров, т.е. теряя свой специфически экономический смысл функционирования, они без всякой их обработки приобретают ту самую «идеальную» форму бытия, которая позволяет им превращаться из эквивалента стоимости в предмет ценности, – в предмет, конечная цель функционирования которого уже положена исключительно в духовном его потреблении. На примере образования сокровищ, которое особенно характерно для ранних ступеней товарного производства, К. Маркс так и отмечает это превращение: «В Азии, в частности в Индии, где образование сокровищ не является подчиненной функцией механизма производства в целом, как в буржуазной экономии, но где богатство в этой форме остается конечной целью, золотые и серебряные товары представляют собой в сущности лишь эстетическую форму сокровища» [1, т. 13, 117].

Следует, однако, отметить, что такая внеэкономическая функция золота и серебра, к тому же взятых лишь как материал богатства, – это, скорее, «атавизм», случайность, чем естественность их бытия, «атавизм», порожденный не волей их владельца, а действием принципа производства ради производства. Естественность их бытия положена в специфически экономическом функционировании, где они не могут, во всяком случае не должны оставаться самоцелью для духовного потребления, если иметь в виду подлинно человеческое производство, для которого вещное бытие богатства не может составлять конечную цель.

На это хотелось бы обратить особое внимание. Ибо путаница современной «аксиологии» начинается именно с неумения экономически объяснить факт превращения стоимости в ценность, и наоборот. Если, например, в мире, где все продается и покупается, произведение искусства начинает движение в товарном обращении и даже становится эквивалентом стоимости, то представитель этой «аксиологии» готов усматривать причину такого явления в особой… «ценности» произведения искусства (во все том же мастерстве его создания, в необычной технике исполнения и т.п.). Произведение искусства действительно может выполнить функцию эквивалента стоимости (хотя это уже будет его неестественность); для этого необходима лишь соответствующая социальная почва. Подчеркиваем, может выполнить, но не должно, если иметь в виду подлинно человеческое производство, исключающее превращение духовности человека в средство, в товар.

Изложенное дает основание сделать вывод, что одним из первых видов художественного производства явилось декоративно-прикладное искусство. Этот вывод – вопреки гегелевскому представлению об архитектуре как исходном виде искусства – следует из очевидной двойственной природы самого продукта (произведения) этого вида искусства. С одной стороны, его произведение далеко не условно сохраняет еще определенную «прикладную», практическую функцию, т.е. вполне натуральную форму предмета для непосредственно практического потребления (декоративная ваза вполне приемлема для использования ее как реального сосуда). С другой («декоративной») стороны, как продукт определенного ремесла, ход которого уже не диктуется исключительно целями потребления, такое произведение обнажает и свою «идеальную» функцию, т.е. становится воплощением образа всяких потребительных стоимостей как образа общественной значимости вообще. Другими словами, его со-óбразность становится той самоцелью для присвоения, которая обеспечивает ему конечный смысл функционирования.

Следовательно, уже изначально художественное производство в лице декоративно-прикладного искусства обнажает острейшее противоречие, которое в тех или иных его метаморфозах будет присуще всему развитию искусства. Но это – не просто противоречия все того же ремесла (скажем, замысла по созданию произведения и полученного результата) и даже не противоречие продукта такого ремесла как товара, в котором потребительная и меновая стоимости находятся в известной противоположности; здесь имеется в виду противоречие живой заинтересованности, непосредственности состояния человека в его отношении ко всему остальному процессу производства, к объективно сложившемуся характеру совокупного человеческого труда. Именно потому, что указанное ремесло, представленное главным образом частной деятельностью лица или группы лиц, с самого начала приобретает форму абстрактной всеобщности труда в его свободном и независимом от рамок потребления выражении, именно поэтому оно становится в реальную оппозицию к обезразличенному виду деятельности, т.е. вполне объективно и независимо от сознания самого ремесленника начинает противостоять (отражать, отбивать, «сопротивляться») этому виду деятельности. И только благодаря такому противостоянию оно выделяет себя как особый род идеальной деятельности, которую отныне можно было бы назвать собственно художественной деятельностью.

Важно понять, что такая художественность с самого начала предстает не просто как внешняя сторона ремесла, как техническая обработка предмета, его украшательство и т.п. (хотя без этого она и немыслима), а как сторона живого отрицания обезразличивания человеческого труда, точнее – как сама душа их разрешающегося противоречия в духовной форме применительно к данному историческому времени. Мы подчеркиваем «к данному времени», ибо хотя художественность и приобретает форму некоторой несовместимости с обезразличенным трудом вообще, но вступает в реальное, фактическое противоречие не с ним (правда, это тоже имеет место со временем, как только такой труд окончательно сформируется), а с обезразличенным трудом в его уже сложившейся форме. Лишь как противоположность такого труда, она выделяется своим определенным содержанием вида искусства – особым типом духовного небезразличия человека.

Формально в декоративно-прикладном искусстве можно найти элементы и живописи, и скульптуры и т.д., что создает впечатление, будто уже в начале своего развития искусство проявилось всем разнообразием своих видов, пусть в некой их «несовершенной форме». Но, повторяем, допущение их такой «несовершенности» по сути означает отрицание и их художественности, а вместе с этим – и тех самых абсолютных границ вида искусства, благодаря которым только и можно выяснить реальную специфику каждого из них.

Между тем вопрос о таких границах есть вопрос о содержании того противоречия, в котором художественная деятельность каждый раз по-новому противостоит обезразличенному историческому труду, выявляя тем самым и свои внутренние противоречия (диалектические различия) между видами искусства (по К. Марксу – межвидовые противоречия). И поистине – «трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий…» [1, т. 12, 736], а не в искусственном возведении «материала» того или иного вида искусства до значения его специфического «признака».

Если попытаться осуществить такую формулировку применительно к интересующему нас виду искусства, памятуя, что оно должно быть выделено как в отношении труда, так и в отношении своеобразия всех последующих видов искусства, то можно сказать кратко: декоративно-прикладное искусство противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения предметов первой жизненной необходимости и этим полагает свои абсолютные границы как вид искусства. Разумеется, полное безразличие к предметам первой жизненной необходимости, т.е. ситуации, при которой, скажем, пища, воздух, вода, тепло и т.д. предстали для человека в абсолютной «непотребительной стоимости» (К. Маркс), ненужности, ненадобности, вообще невозможно. Но в этом смысле они не составляют «материал», предмет интереса и для декоративно-прикладного искусства, т.е. не нуждаются и в духовном возврате им особой значимости – крайней, жизненной необходимости. Вместе с тем факт их ненужности в социальном смысле (их «ненормальное», нечеловеческое проявление и присвоение) – далеко не выдумка. Чем иным, как не собственно «непотребительным», по-человечески ненужным отношением к пище явились в истории и составили чуть ли не особую черту эпохи такие извращенности, как чревоугодие, обжорство или – по сути то же самое – «утонченное» гурманство (предполагавшее, кстати, бездну способов изнурительного, подчас длящегося по нескольку дней, приготовления различных яств, их смакование и т.п.)?

Может ли всему этому противостоять искусство, или скажем так: может ли в связи с этим появиться некий «декоратор по пище»? Об этом, вероятно, нам лучше могли бы рассказать современные кулинары.

Вполне естественно, что абсолютные границы декоративно-прикладного искусства должны быть обнаружены применительно к тому особому историческому времени, в пределах которого, как отмечает К. Маркс, «из различных форм первобытной общинной собственности вытекают различные формы ее разложения» [1, т. 13, 20], т.е. когда наряду с господством потребительных стоимостей осуществляются и первые шаги движения меновой стоимости без окончательного выделения ее в форму всеобщего эквивалента, господствующего над всеми видами труда.

Но, говоря об абсолютности таких границ, не следует мыслить, будто уже в пределах указанной исторической эпохи ремесленная деятельность лица или группы лиц могла подниматься до таких вершин техники и обработки материала, которые остаются недоступными и поныне, а в этом смысле и непревзойденными. (Куда уж древнейшему «художнику», скажем, против современных мастеров Палеха!) Имеется в виду лишь то, что такого рода деятельность остается неповторимой и непревзойденной по степени заинтересованности в ней человека, по сути выраженной в ней непосредственности. Современный мастер декоративно-прикладного искусства не может относиться к своему предмету с большей степенью небезразличия, чем относился к нему древний ремесленник. Ибо деятельность последнего тем именно и характеризуется, что она своеобразно «возвращает» предмету, уже объективно несущему на себе печать излишка, или печать простого средства для получения богатства, его ранее существовавшую значимость жизненной необходимости, поднимая этим духовный запрос в нем до наивысшей ступени заинтересованности.

С другой стороны, в зависимости от исторического изменения самой этой «жизненной необходимости» и ее предмета декоративно-прикладное искусство обнаруживает и свои относительные границы вида искусства, обеспечивающие ему дальнейшее развитие и обогащение в контексте последующих художественных образований. Скажем, современное произведение этого вида искусства уже невозможно без того, чтобы оно органически не включало в себя действительные моменты живописности, музыкальности, поэтичности и т.д. Но эти моменты не разрушают данный вид искусства как устойчивый способ разрешения указанных эстетических противоречий.

Интересно отметить, что декоративно-прикладное искусство, осуществляя это своеобразное «возвращение» предмету его ранее существовавшей значимости жизненной необходимости, вместе с тем указывает и на следующее обстоятельство. Уже с первых шагов своего становления как формы общественного сознания искусство не создает никаких самостоятельных ценностей, отличных от значимости человеческих форм жизнедеятельности – форм чувственного состояния человека, имевших место в истории хотя бы в эпизодическом их проявлении. Оно есть лишь отражение этих форм как их особое духовное «повторение», воспроизводство, сохранение. В этом смысле искусство вообще не имеет самостоятельной «картины» развития, оторванной от истории реального обезразличивания того труда, который, говоря словами К. Маркса, становился «случайным» для человека, превращался в простое «средство для создания богатства». Оно всегда «упраздняло» это обезразличивание, но только в той мере, в какой становилось его прямым духовным антиподом, т.е. вовсе не реальным, но лишь идеальным его противником.

Исходным материалом декоративно-прикладного искусства явился как раз круг таких предметов, которые уже были втянуты в свободное товарное обращение, составили вещную сторону излишка как первоначальной формы социального богатства (все те же предметы быта, орудия труда и т.д.). Однако не следует сужать этот круг. Вспомним, что факт появления такого излишка существенным образом изменяет ценностный характер любого предмета деятельности, ранее выступавшего в значении наивысшей человеческой потребности. Подлежала этому изменению и ранее существовавшая значимость, например, живого слова (живой речи, словесного общения). Декоративно-прикладное искусство, не упраздняя до конца практическую функцию такого слова, вместе с тем становится в оппозицию к его обезразличиванию, удерживает его подлинную самоцельность и непосредственность в форме известного духовного образования – древнего сказания, эпического повествования. Та бессознательно-художественная обработка речи, при которой последней «возвращалась» ее значимость жизненной необходимости, как раз и обнаружилась в форме эпоса, составившего, по мысли К. Маркса, целую эпоху в мировой истории. Разумеется, временные границы такой эпохи связаны с известными формами общественного развития, включая и технологический уровень существовавшего производства.

«…Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? – спрашивал К. Маркс. – Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?» [1, т. 12, 737]. Может показаться, что речь идет исключительно о технологической стороне производства, что существует прямая и непосредственная связь между возможностями такого производства и необходимостью появления или исчезновения того или иного художественного образования. Однако К. Маркс далее показывает, что технологическая сторона производства составляет лишь предпосылку или в определенном смысле материальную «основу» исчезновения эпоса. Внутренние же причины такого исчезновения связаны с объективным изменением характера человеческой деятельности и самой потребности в ней. Видимо, эпоха расцвета эпоса могла длиться такое время, в пределах которого потребность в живом слове (будет ли оно дано для практического пользования или для духовного его восприятия) могла оставаться тождественной выражению все той же жизненной необходимости и не вытесняться потребностью в слове письменном или печатном. Впоследствии художественная деятельность вступает в оппозицию к обезразличиванию и этого письменного или печатного слова. Но такая оппозиция уже не вызывает вновь к жизни эпос, а порождает тот специфический вид искусства, который мы называем собственно художественной литературой.

Мы не имеем возможности останавливаться на предполагаемых исторических рамках наибольшего взлета декоративно-прикладного искусства в целом, тем более что последнее, очевидно, еще очень тесно переплеталось с мифологией. Собственно, оно и есть позднее выражение этой мифологии, в которой процесс олицетворения начинает превращаться в духовную форму воображения, отделяться от непосредственно практики, обособляться в самостоятельный вид творчества. Во всяком случае, небезынтересным примером такого взлета могло бы послужить историческое развитие художественной культуры Греции периода XVII – V вв. до н.э., т.е. от образования классового общества в Ахейской Греции и расцвета Критского государства до классического периода в истории Греции и греческого искусства. Вот беглый перечень наиболее значительных явлений в художественной культуре этой эпохи: начало II тыс. до н.э. – расписные вазы на Крите, строительство первых дворцов; XVI в. до н.э. – расцвет фресковой живописи, художественная обработка металла; IX в. до н.э. – вазы геометрического стиля; VII в. до н.э. – архаический период в греческом искусстве: первые памятники монументальной архитектуры и скульптуры, расцвет ориентализирующего стиля в греческой вазописи; первая половина VI в. до н.э. – чернофигурный стиль в греческой вазописи; около 550 – 520 гг. до н.э. – творчество Эксекия, крупнейшего мастера чернофигурной вазописи, впервые записаны поэмы Гомера, зарождение греческого театра; около 540 – 500 гг. до н.э. – храм Аполлона в Коринфе, творчество Евфрония и Евфимида, выдающихся мастеров краснофигурной вазописи; наконец, 510 – 470 гг. до н.э. – творчество вазописца Дуриса. Так называемые «словесные искусства» в этот период представлены в основном творчеством поэтов-сказителей Гомера, Гесиода, Архилоха, Тиртея, Алкея и др.

Как охарактеризовать художественное развитие данной исторической эпохи с точки зрения какого-то единого принципа видообразования искусства? Что это: еще продолжение развития мифологии или уже некоторое «несовершенное» проявление скульптуры и живописи, архитектуры и литературы? Видимо, и не то, и не другое. Скорее, перед нами то самое «полуискусство – полуремесло» (в греческом языке искусство и ремесло обозначаются одним и тем же словом techne), которое характеризует декоративно-прикладную сущность всего художественного производства данной эпохи. Но все это, разумеется, требует особого уточнения и дальнейшей конкретизации. Для нас же принципиально важным остается проследить за дальнейшим формированием того противоречия, которое составляет внутреннюю пружину развития всего искусства.

Своеобразие основ развития античного художественного производства.

Историческое изменение формы эстетического процесса

В последние десятилетия исследователи все чаще обращаются к вопросам, связанным с пониманием рабства, его институтов и покоящейся на их основе культуры. В поле особого внимания продолжает оставаться греческая культура как составная часть духовного наследия прошлого. «Греческая культура, несмотря на ее историческую ограниченность, – пишет Ф.Х. Кессиди, – проникнута гуманистическим духом; она создала идеал всесторонне и гармонически развитого человека. Усилия современного прогрессивного человечества направлены на решение этой же гуманистической задачи. Поэтому необходимо раскрыть сущность древнегреческой культуры, ее всемирно-историческую роль и значение, а также огромную важность исторических последствий ее падения» [39, 4].

Возможно, мысль о том, что уже греческая культура создала «идеал всесторонне и гармонически развитого человека» или что усилия современного прогрессивного человечества направлены на решение этой же задачи, – слишком поспешна, но несомненно верным является то, что культура Греции – не просто эпизод в развитии человечества, а представляет собой феномен всемирно-исторического значения, требующий все более глубокого изучения. Она не может не представлять интерес уже хотя бы потому, что является порождением рабства в его, так сказать, «чистой» форме выражения, в значении устойчивого образа жизнедеятельности людей. Уже стало хрестоматийным известное положение классиков марксизма о том, что без рабства не было бы в определенном смысле и современного социализма. Видимо, это положение указывает не только на то, что рабовладельческий способ производства явился естественным звеном в цепи последующего формирования образов жизни людей, дальнейшим толчком в развитии производительных сил человечества, но и на то, что без специфических форм социального угнетения, принуждения, обезразличивания человека, которые представило в себе рабство, была бы невозможной и выработка таких же специфических форм заинтересованности и чувственной восприимчивости человека на этой ступени; что, стало быть, рабство может порождать и нечто положительное именно этой негативной стороной своего реального функционирования. В этом смысле все антагонистические способы производства были и способами дальнейшего обобществления человека, всех его отношений, способами выработки новых форм потребностей, интересов и идеалов людей. В.И. Ленин критиковал народников за то, что они усматривали в капитализме лишь зло и отчуждение людей и не видели в нем той реальной почвы, на которой произрастает совершенно новый тип взаимоотношений между людьми, формируется их пролетарское сознание. И как это ни покажется «несправедливым» с точки зрения обыденного сознания, но в пределах «предыстории» человечества диалектика общественного развития остается таковой, что только через вполне ощутимое и мучительное преодоление всего негативного и регрессивного в бытии людей рождалось, как противоположность, и все собственно прогрессивное и небезразличное для них в сознании и идеале.

Разумеется, противоречивость этого процесса могла до определенного времени оставаться притупленной и не заостряться до выражения той «невыносимой силы», против которой, как говорит К. Маркс, совершают революцию [1, т. 3, 33]. В этом смысле физические страдания людей не являются единственной формой революционизирования их состояния, так чтобы и в самом деле можно было принять за истину «левацкие» лозунги о необходимости создания чуть ли не искусственных условий для появления этих страданий как единственной предпосылки революции. Здесь уместно вспомнить еще одну мысль К. Маркса, наиболее близко касающуюся самого формирования интересующего нас противоречия. «Чем больше времени будет предоставлено ходом событий мыслящему человечеству, чтобы осознать свое положение, – писал он, – а человечеству страдающему, чтобы сплотиться, – тем совершеннее будет плод, который зреет в недрах настоящего» [1, т. 1, 378]. Итак, К. Маркс видит различные пути в достижении единой цели эмансипации человека: для человечества страдающего – путь сплочения; для человечества мыслящего (т.е. по тем или иным причинам не обремененного нуждой и располагающего условиями к образованию) – путь осознания своего положения. Другое дело, что оба пути должны непременно завершиться в форме созревшей реальной силы класса людей, способной к практическому упразднению как невыносимых условий жизни, так и самих страданий. Для упомянутой «предыстории» же ситуация, в итоге, складывалась таким образом, что «мыслящее человечество» никогда не составляло эту реальную силу; ее носителем всегда оставалось «человечество страдающее», большинство людей, класс вечно обездоленных и угнетенных.

Эта оговорка важна по нескольким соображениям. Во-первых, было бы неправильно в угоду мнимому «диалектическому взгляду» на развитие приписывать человеку на любых этапах его реального образа жизни лишь отчуждение, негативные состояния, т.е. усматривать их даже тогда, когда он воспринимал этот образ как нечто совершенно естественное и необходимое ему. Диалектика не нуждается в создании таких искусственных противоречий, тем более в переносе их с одного исторического индивида на другой. То, что домарксовские философы большей частью стремились представить историческое развитие как процесс самоотчуждения человека, объясняется, по существу, тем, что «на место человека прошлой ступени они всегда подставляли среднего человека позднейшей ступени и наделяли прежних индивидов позднейшим сознанием. В результате такого переворачивания, заведомого абстрагирования от действительных условий и стало возможным превратить всю историю в процесс развития сознания» [1, т. 3, 69]. Именно в угоду этому абстрактному «человеку», заведомо наделенному некой «абсолютной гуманностью», «абсолютной свободой» и представляющему по сути обыкновенного буржуазного индивида, весь исторический процесс мог видеться в форме чистой негативности и полагаться лишь в качестве средства для исторического появления этого индивида.

Кроме того, известно, что расцвет греческой культуры, ее классический период связан с ранним этапом рабовладельческой формации, или – что одно и то же – с этапом разложения первобытнообщинного строя и его окончательного упадка. Это всегда оставалось непонятным для представителя вульгарной социологии, стремящегося, как отмечает А.Ф. Лосев, к «констатированию простого синхронизма рабовладельческой формации с ее культурными надстройками» [46, 33], к попыткам установления каких-то прямых (недиалектических) форм связи базиса с надстройкой. А так как эти попытки всегда кончались неудачей, то это давало повод толковать такие формы как самостоятельные сущности, связанные с базисом лишь в «конечном счете». Отсюда начиналось и совершенно произвольное толкование известного марксистского положения об относительной самостоятельности развития надстроечных явлений.

Ф. Энгельс, заприметив рецидивы такой социологии и понимая ее механизмы, не без горечи писал, что в силу определенных исторических обстоятельств «главный упор мы делали, и должны были делать, сначала на выведении политических, правовых и прочих идеологических представлений и обусловленных ими действий из экономических фактов, лежащих в их основе. При этом из-за содержания мы тогда пренебрегали вопросом о форме: какими путями идет образование этих представлений и т.п. Это дало нашим противникам желанный повод для кривотолков, а также для искажений…» [1, т. 39, 82]. Форма (или пути образования) того или иного духовного явления может, безусловно, в большей или меньшей мере, нести на себе отпечаток различного рода опосредований, связанных с экономическим развитием, ближайших причин, породивших их, вплоть до опосредования индивидуальностью самого человека. Но в своей содержательности, существенности она является своеобразным «испарением» (диалектическим отражением) именно экономического развития – главного и определяющего в образе жизни людей. В этом отношении примером различной удаленности от базиса могут послужить, например, искусство, мораль, право и т.д. как таковые, как формы общественного сознания вообще и те или иные конкретные моральные или правовые действия человека. Последние могут не вступать в прямую связь с производством и не обнаруживать свою зависимость от непосредственно целей и характера его реального функционирования. Но в такую связь, в прямое диалектическое взаимоотношение с ним вступают мораль, искусство, право и т.д. как целостные надстроечные явления. Ибо в такой целостности они представляют собой по сути «лишь особые виды производства и подчиняются его всеобщему закону» [1, т. 42, 117]. Но тогда и конкретные моральные или художественные явления не могут не нести на себе печать содержательной связи с производством хотя бы потому, что непосредственным образом зависят от характера самой морали, самого искусства, т.е. представляют собой, в сущности, лишь их отдельные метаморфозы, относятся к ним как нечто единичное ко всеобщему. Именно поэтому в конечном счете как бы велика ни была «цепь» опосредствующих звеньев между базисом и конкретным надстроечным явлением, главное – в определяющей роли первого по отношению ко второму. Задача состоит в том, чтобы за массой таких звеньев, за самим опосредованием не упустить из поля зрения экономическое содержание, последовательно проследить, как такое содержание формируется в любом моменте опосредования, предстает в виде художественного или правового явления и как эти последние оказывают обратное воздействие на породившую их причину или «цепь» причин.

Такая задача носит уже сугубо специфический и частный характер, и ее конкретное решение зависит от того, какое из духовных явлений будет подлежать анализу. Но сейчас для нас должно стать чем-то само собой разумеющимся, что «от вопроса о существенной и максимально последовательной связи надстройки с социальным базисом нам не уйти, как бы фактически те или иные надстроечные явления ни противоречили хронологически совпадающему с ним социальному базису» [46, 34]. С большей или меньшей степенью конкретности, но такая связь должна быть установлена применительно к любым духовным формам, прослежена на уровне их действительного исторического становления.

В фундаментальном исследовании А.Ф. Лосева «История античной эстетики» дан интересный анализ взаимоотношения рабовладельческой формации с возникшей на ее основе духовной культурой вообще и художественной в частности [46; 47; 48]. Примечательным в этом исследовании является, на наш взгляд, стремление автора довести понимание объективного содержания рабовладельческого способа производства до уяснения его преломления в специфических формах художественного вúдения, в своеобразии чувственного восприятия человека эпохи. Можно не соглашаться с автором в каких-то частных выводах, но, несомненно, заслуживает внимания общая логическая направленность размышлений автора, позволяющая ему устанавливать действительно существенные связи между экономической основой рабства и соответствующими надстроечными явлениями. Придерживаясь такого направления размышлений, попытаемся конкретизировать некоторые из положений, наиболее близко касающихся диалектической природы античной художественной культуры в целом.

Основу жизнедеятельности человека рабовладельческого мира составляют взаимоотношения раба и рабовладельца как двух социальных типов с их полярно выраженными производственными интересами. Мы говорим прежде всего о двух социальных типах, ибо не можем останавливаться на анализе каких-то конкретных межиндивидуальных связей раба и рабовладельца. Эти связи отличаются значительной пестротой, и попытка осмысления их на каком-то эмпирическом уровне могла бы увести нас от решения основной задачи. «Вообще же, – отмечает А.И. Доватур, – обращение с рабами было различным в разных семьях, у разных хозяев. В трагедиях выводятся преимущественно рабы и рабыни, верные своим господам, живущие интересами последних» [28, 101]. Имущественное положение хозяина, «профессия раба, степень его умения – все это и многое другое, вплоть до характера рабовладельца, существенным образом влияло на судьбу раба» [28, 100]. Можно предположить, скажем, что Аристотель весьма гуманно по тем временам относился к своим рабам, если не забыл упомянуть их в своем завещании, не оставил наследникам, а отпустил на волю.

Но такие примеры, взятые главным образом из дошедших до нас свидетельств древних философов, поэтов, политиков и т.д., еще мало о чем говорят. Увлечение их «интерпретацией» нередко приводит некоторых исследователей к стиранию социально-экономического содержания понятий «раб» и «рабовладелец», к идее об «иерархии рабства» как о таком сплетении взаимоотношений между людьми, где уже трудно уловить, когда человек выступает рабом, а когда – рабовладельцем. Так, скажем, из того реального факта, что раб, имея своего господина, вместе с тем сам мог обладать рабами, может делаться даже вывод о неправомерности «стереотипного» (т.е. уже известного нам, современного, научного. – А.К.) «противопоставления рабов как единого класса так называемым рабовладельцам» [60, 10– 11]. (К сожалению, эту мысль разделяет и Ф.Х. Кессиди; слово «стереотипное» в выдержке принадлежит ему [39, 8]).

Однако, на наш взгляд, нестрогость такого вывода в том и состоит, что ему были предпосланы размышления о каких угодно отношениях раба и рабовладельца, но только не о главных и существенных, затрагивающих суть полярности производственных интересов людей. Эмпиризм здесь просто не позволяет осознать, что раб (или мелкий собственник полиса) действительно может выступать «двуликим» – и в статусе раба, и в статусе рабовладельца – и что это не снимает вопроса о его классовой принадлежности: как производительная сила, присваиваемая господином, он остается рабом; как сила, присваивающая средства производства, своих рабов, – рабовладельцем. Разве об аналогичной ситуации не говорил В.И. Ленин, когда характеризовал классовую сущность крестьянина? Однако неумение разобраться в диалектике простых явлений, поистине «стереотипное», метафизическое представление о классовом вообще толкает порой некоторых исследователей на постоянные рассуждения о возможном количестве рабов и рабовладельцев в греческом обществе (ведь, дескать, класс предполагает группу лиц как определенное количество их «единиц», а античный мир иерархичностью своего рабства на каждом шагу «подставляет» нам классовые «половинки» людей), о возможном характере принуждения раба со стороны рабовладельца, наконец, о степени этого принуждения, которая позволила бы судить, является ли этот человек свободным или рабом. А между тем в таких словопрениях затушевывается четкое и действительно важное положение: какими бы ни были межличностные связи раба и рабовладельца (или даже связи подчиненной и господствующей общин), подлинно социальная природа последних определяется местом, объективно занимаемым ими в системе господствующих производственных отношений, существующего материального производства в целом. И если эти отношения исторически и независимо от желаний людей складываются и поляризуются в виде различных производственных интересов, то менее всего важно, кто из индивидов, в каком количестве и при каких конкретных обстоятельствах вынужден будет выступить на стороне одной полярности, а кто – на стороне другой. Рано или поздно такая дифференциация произойдет, и злополучное число угнетателей и угнетенных будет «отмерено», но не по желанию людей, а по необходимости самого производства, в данном случае таким образом, каким это необходимо для сохранения раба как основной производительной силы, а рабовладельца – как собственника, способного не разрушить эту силу окончательно и бесповоротно. Наряду с этим, однако, происходит и классовое размежевание индивидов, которое может своеобразно «половинить» не только общество в целом, но и всю видимую целостность индивида.

Поэтому не имеет значения и поиск какого-то «усредненного» раба, по состоянию принудительности (обезразличенности) которого можно было бы судить и о состоянии заинтересованности его в жизни и окружающем бытии. Не о «среднем» носителе «средних» интересов (так иногда понимают социальный тип) должна здесь идти речь, но о полярности, диалектической заостренности тех интересов человека, которые остаются типическими, устойчивыми и крайне выраженными, поскольку направлены на наиболее главное и существенное – на средства производства как средства жизнедеятельности людей вообще. И не следует подменять такие интересы какими-то частными желаниями человека. Можно, например, утверждать, что раб заинтересован лишь в таком состоянии, в каком находится его господин, что, следовательно, все его небезразличие к жизни есть лишь обратная сторона реально выраженного благополучия рабовладельца. Но состояние благополучия последнего может быть таким же рабским, как и состояние раба, С этой точки зрения вообще невозможно вывести какие-то подлинно человеческие формы интереса человека, тем более найти им свое место в дальнейшем историческом процессе формирования человеческого небезразличия к миру.

Представляется важным в связи с этим обратиться к рассмотрению той социально-экономической природы раба и рабовладельца, которая обусловливается сущностью исторического факта рабовладения вообще. В дошедших до нас древних источниках обращают на себя внимание некоторые попытки дать толкование понятию раба, независимо от представлений о его конкретных хозяйственных обязанностях и частных функциях. Небезынтересными представляются, например, некоторые формулировки Аристотеля, приводимые нами здесь в переводе А.И. Доватура: «раб есть часть имущества», «раб – одушевленное имущество», «раб – часть господина» и др. [28, 87]. Но, пожалуй, наибольший интерес представляют две следующие формулировки Аристотеля, взятые соответственно из «Эвдемовой этики» и «Политики». Первая: «раб есть как бы отделимая часть и орудие господина, а орудие как бы неодушевленный раб». Обращает на себя внимание вторая половина мысли. Что раб есть часть и орудие господина, – это понятно. Но оказывается, что и орудие есть… «как бы неодушевленный раб». Видимо, Аристотель этим пытался объяснить лишь тот реальный факт, что античный мир вообще не представляет другого орудия, кроме как раба, т.е. не мыслит себе это орудие в какой-то иной форме бытия, кроме как в форме бытия раба. Там, где необходимо какое-то орудие труда, – там необходим и раб.

В качестве дополнения к сказанному может послужить второе аристотелевское определение: «раб не только есть раб господина, но и всецело принадлежит ему» [28, 87]. Кажется необычной сама формулировка мысли: «раб не только есть раб… но и принадлежит…». Почему противопоставляется здесь это «есть» и «принадлежит», т.е. бытие раба и его принадлежность? Вероятно, потому, что раб остается таковым не только тогда, когда принадлежит кому-то в качестве вещи, орудия, части имущества, но и тогда, когда он вообще «есть», т.е. во всех моментах его «бывания», в любой функции и в любой ситуации, от рождения и до смерти. Поэтому если раб и принадлежит кому-то, то принадлежит «всецело», но всецело не только как единица в физическом смысле, а в смысле любого проявления его жизни вообще, в любом диапазоне его времянахождения, во всевозможных выражениях его духовного или физического состояния.

Действительно, в ближайших определениях раб предстает как одушевленная вещь, говорящее орудие рабовладельца. Однако эти понятия не следует брать в обычном смысле слов. Предмет становится орудием тогда, когда им пользуются, т.е. когда он включается в систему каких-то целей и потребностей. Раб же становится таким орудием по всему его реальному бытию, «по рождению, по природе. Он, так сказать, раб по самому своему существу» [46, 54]. Другими словами, рабом он становится не только потому, что существует какая-то конкретная потребность в нем со стороны конкретного рабовладельца, но и потому, что существует и некая всеобщая (а поначалу – и «общинная») потребность в рабовладении вообще, к тому же потребность исторически устойчивая, неизбежная, необратимая.

Существенное в рабстве – не просто в эксплуатации физической телесности раба, в насилии его со стороны рабовладельца, а в эксплуатации всей совокупной силы телесности рабов, силы, которая лишь проявляется вещностью раба как вещностью предмета обладания рабовладельца. А поскольку последний не может обладать всей мощью этой силы без того, чтобы не владеть всеми рабами как самим собой, а раб в свою очередь не может выявить ее как собственную силу тела без того, чтобы оно не перестало принадлежать рабовладельцу, то она объективно превращается в некую «третью», бестелесную социальную Силу, которая застывает между рабом и рабовладельцем, слепо и бездумно властвуя над ними. Это и есть главная производительная сила, составляющая условие производства жизни рабского общества, сила, отчужденность и неосознанность которой превращает ее в глазах античных людей в слепой и всевластный рок. В отношении ее и «свободнорожденные» остаются в сущности рабами, «рабами общего миропорядка, рабами прежде всего судьбы, рока» [46, 55]. В таком смысле здесь действительно существует и определенная иерархия рабства. Однако «это иерархия не по степени зависимости и свободы человека, но по смысловому содержанию самого рабства. Одни рабы в одном отношении, другие – в другом, но все одинаковым образом безответны, одинаковым образом связаны во всей своей жизни и смерти, одинаковым образом ничего не знают о последних основах своего бытия и поведения» [46, 55].

С экономической точки зрения, раб выступает основным агентом, благодаря которому запускались в действие все механизмы существующего в античном мире производства. И чрезвычайно важно отметить противоречивый характер тех отношений, которые складываются «по поводу раба», т.е. оформляются как производственные отношения, на основе которых вырастает и все здание существующих здесь духовных потребностей людей. Смысл интересующего нас противоречия сводится к выявлению того объективного факта, что сама потребность в рабе может, с одной стороны, подниматься до выражения первейшей жизненной необходимости – условия производства всяких благ, с другой – оставаться на уровне крайнего безразличия и отвращения к живой телесности (вещности) раба. Это действительно парадоксальный факт, но он оставляет свой отпечаток и на всей противоречивости античного художественного сознания.

Действительно, потребность в рабе – но не как в конкретном индивиде, а как в «рабе вообще», в Рабе как социальной телесной Силе (если позволительно так величать раба хотя бы в благодарность за все исторические его муки), – отнюдь не узколокальная потребность, о которой можно сказать, что она свойственна исключительно богатым слоям населения и не свойственна бедным. Видимо, бедность (т.е. беда, оскудение, какая-то «житейская неустроенность» и т.д.) для человека рабского мира еще не означает отсутствия у него необходимых предметов потребления, какого-то имущества, чтобы, исходя из этого, можно было назвать его собственно неимущим. Скорее, она связана с невозможностью такого человека… заиметь раба, т.е. главное и существенное в производстве всей его жизни и деятельности. Согласно, Аристотелю, например, «у бедных роль раба выполняет вол» [23, 62]. Заметьте – только роль раба; сам же раб невозместим никаким другим живым существом. Это означает, что человек здесь может располагать определенной животной силой, иметь некоторое количество необходимых ему вещей и тем не менее оставаться за порогом бедности. А.И. Доватур отмечает в связи с этим, что «факт владения рабами (или хотя бы одним рабом) был своего рода критерием деления свободных людей на бедняков и самостоятельных» [28, 62]. В подтверждение сказанному он приводит выдержку из «Воспоминаний» Ксенофонта, где указано, что всякий, кто в состоянии это сделать, покупает себе раба. Автор обращает внимание на характерную мысль Пиндара, который называет рабов «освободителями от трудов», т.е. строго говоря, не только от физического труда, но и вообще от всяких телесных усилий, если они «трудны», обременяющи и т.д. [28, 62]. Так, «раб, ни на что другое не пригодный, становился педагогом», т.е. буквально «водителем ребенка». Стало быть, если есть что-то тягостное или трудное и в воспитании ребенка, то это тоже должно перекладываться на плечи раба.

Очевидно, для человека рабовладельческого мира располагать рабом означало не просто «иметь лишние руки по хозяйству» (что составляло чуть ли не идеал благополучия для средневекового патриархального крестьянина), а владеть определенной «сущностной силой», добываемой из всей напряженности чужой человеческой телесности и способной к восполнению всего жизненно необходимого. В одной из трагедий Еврипида сказано: «Мы, свободные, ведь живем рабами» [28, 118]. Раб выступает поистине животворной Силой всего античного производства, совершенно неотделимой от механизмов самого производства ни в объективном, ни в субъективном смысле слова. Речь идет о все том же совокупном человеческом труде, который имел место и ранее, но который сейчас обнажается в одной из исторически первых метаморфоз движения стоимости, еще окончательно не закрепившейся в денежной форме своего выражения. Другими словами, рабский труд не просто создает стоимость, оставаясь чем-то внешне обособленным от нее; он сам есть стоимость. «В условиях рабства, – пишет К. Маркс, – работник принадлежит отдельному, особому собственнику, являясь его рабочей машиной. Как совокупность проявлений силы, как рабочая сила, он является вещью, принадлежащей другому, и поэтому он относится к особому проявлению своей силы, т.е. к своей живой трудовой деятельности, не как субъект. В условиях крепостной зависимости работник является моментом самой земельной собственности, наравне с рабочим скотом является придатком к земле. В условиях рабства работник есть не что иное, как живая рабочая машина, которая поэтому обладает стоимостью для других, вернее, есть стоимость» [1, т. 46, ч. 1, 453 – 454].

Спартанцу Аристодаму приписывают поговорку: «Деньги, деньги – человек» [28, 19]. И действительно, именно человек, точнее, эта оформленная в виде человека социальная Сила, и становится здесь «мерой всех вещей», т.е. реально выраженной стоимостью (ценностью) всего существующего богатства рабского мира. С некоторой поправкой на значимость такой Силы, а не на чисто физическое ее проявление, указанную поговорку можно было бы высказать иначе, и это, пожалуй, более точно отвечало бы всем реальным устремлениям человека античной эпохи: «Не имей лишнего продукта – имей лишнего раба». Иными словами, обладание последним в живой форме его проявления равно здесь обладанию всей совокупностью потребительных стоимостей, а значит, и богатством в его такой же живой («текучей», а не вещно застывшей) форме выражения. У К. Маркса есть образная мысль: «Деньги представляют небесное существование товаров, в то время как товары представляют земное существование денег» [1, т. 46, ч. 1, 166]. Таким земным существованием денег как стоимости (ценности) вообще и является интересующий нас раб, в отношении которого даже реальная (монетная) форма проявления денег остается лишь средством для функционирования богатства, а не его самоцелью, в данном случае лишь средством и мерой обращения, а не самоцелью накопления. Это говорит о том, что и реальное богатство в рабском мире еще связывалось не столько с излишком вещей, предметов потребления или даже самих рабов, сколько с избытком этой рабской Силы, с исторической возможностью (доступностью) ее безграничного «всецелого» присвоения.

Но здесь обнаруживается и второй полюс противоречивости отношений «по поводу раба». Дело в том, что такого рода «всецелое» обладание рабской Силой по сути оборачивалось не избытком, а ограниченностью ее реального выявления со стороны живого раба и такого же присвоения ее со стороны рабовладельца. Ибо хотя первый и выступает непосредственно носителем этой Силы, то только «отчасти», в одной из ее возможностей, способностей, только «не как субъект» (К. Маркс). Отсюда и сама телесность, живая вещность конкретного раба – это всегда лишь нечто отрицательное и ограниченное в представлении античного человека, нечто лишенное самой сути жизненно необходимого. (Небезынтересно отметить, что слово «суть» в греческих текстах представлено двумя значениями: как soma, т.е. «тело», и как rhoma (-e) – «сила» [6, 293]). Разумеется, раб имеет и свое конкретное тело, и конкретную телесную силу, с помощью которых он создает и что-то вполне существенное в этом «жизненно необходимом». Но его тело – лишь «тело» вещи, которая всегда случайна и преходяща в жизни античного человека, а потому всегда остается для него лишь антиподом всего заинтересованного. В равной мере и сила раба – это скорее «орудийная», чем непосредственно телесная сила, т.е. имеющая отношение, скорее, к орудию труда, чем к самому труду в непосредственности его живого проявления.

Это ограниченное проявление производительной силы со стороны раба порождало и такое же присвоение ее со стороны рабовладельца. Ибо «всецелое» обладание рабом (рабами) на деле означало лишь частнособственническое отношение к этой силе, отношение, которое никогда не позволяло рабовладельцу превращать ее в непосредственно способность, в «сущностную силу» собственной индивидуальности. Более того, такое присвоение ее через «посредника» – реального раба – всегда осуществлялось с той степенью принуждения и рабской необходимости, с какой сам раб всегда сопротивлялся выказыванию ее в качестве своей способности. Собственно, и носителем-то последней раб оказывался лишь постольку, поскольку к этому его принуждала воля рабовладельца и все та же рабская необходимость.

В итоге, ни со стороны раба, ни со стороны рабовладельца не могла проявиться какая-то значительная заинтересованность в развитии производительной силы, а в конечном счете – и всего реального труда, который мог бы составить выражение подлинного богатства рабовладельческого общества. Своеобразное «выколачивание» этого труда «из-под палки» (в отличие от «свободно» выраженного, т.е. наемного проявления его в буржуазном обществе) характеризовало и всю медлительность, инертность, косность развития рабского производства в целом, а вместе с ним и всех реальных способностей людей эпохи рабства. Мы подчеркиваем «реальных», ибо не следует смешивать здесь классическую картину (период, взлет) античной культуры и связанный с ней расцвет творческих способностей людей с реальной картиной складывающегося производственного труда, несущего на себе печать отчужденности и обезразличивания. Классики марксизма, имея в виду культуру греков, отмечали величайший творческий потенциал «того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ» [1, т. 20, 369]. В то же время, характеризуя реальное состояние труда в античном обществе, они подчеркивали, что «в современном мире если и не богатство каждого, то во всяком случае национальное богатство растет вместе с ростом труда, в античном мире оно росло вместе с ростом безделья нации» [1, т. 11, 566]. И вправду – с ростом безделья! Но здесь одно другому не противоречит. Не следует мыслить, что появление великой античной культуры связано лишь с тем временем, когда этого безделья вовсе не было или когда оно меньше давало себя знать (скажем, период господства демократических полисов, сохранения элементов родово-общинных отношений и т.д.). Порой сам факт существования таких элементов на реальной почве рабства, т.е. факт уже по сути не экономического (базисного), а правового (надстроечного) порядка переносится на характеристику всего сложившегося здесь производственного труда. Так что, в итоге, указанная культура как надстроечное явление может мыслиться прямым следствием… другого надстроечного явления, скажем, того же демократизма полисов, наличия каких-то элементов свободы, допускаемых общинными отношениями, весьма удаленными от сути господствующего здесь принудительного, рабского труда.

Однако негативное отношение к реальному (производственному) труду свойственно всей эпохе рабства от ее начала и до конца. С этой точки зрения, марксовское замечание о «росте безделья» в античном мире не исключает, видимо, и другого: пассивности нации в ее реальных делах не всегда соответствует пассивность ее в делах духовных. Здесь мы имеем дело со все тем же противоречием истории, когда в прямую противоположность реально неразвитому, хиреющему труду, в противоположность безделью и пассивности нации может рождаться и ее величайшая духовная активность и связанная с ней творческая энергия людей. Поэтому со стороны производственного труда рабский мир – это поистине «царство лени», мир безделья и крайнего отвращения человека ко всему тому, что связано с какими-то телесными усилиями или что выражает в себе все собственно «трудное» как таковое. Единственное, что в какой-то мере способствует здесь росту труда или, во всяком случае, предотвращает возможность его разложения – так это и есть… отсутствие самого дела трудиться (безделье), нежелание каждого проявить свою способность к труду раньше того времени, чем он сам попадет в рабство. Но и после этого безразличие, с которым раб вынужден проявлять в себе такую способность, всегда выступало лишь чем-то прямо пропорциональным исступленности и бездушию ее физического «извлечения» рабовладельцем. Более того, ведь и подобное занятие рабовладельца остается не из приятных, ибо тоже представляет своего рода «труд», который, если его не перекладывать на плечи другого, будет и рабовладельца делать, по крайней мере субъективно, человеком, так сказать, страдающим «комплексом неполноценности», т.е. таким же «презренным рабом», как и его собственный раб. Это своеобразное перетягивание «каната рабства», когда ни та, ни другая сторона не может снять свое напряжение (сопричастность рабскому состоянию) без того, чтобы этим не воспользовалась другая сторона, обеспечивало «живучесть» рабского общества, устойчивость его функционирования.

Не случайно пределом всего безобразного и ужасного при такой коллизии оказывается обстоятельство, когда указанная сопричастность рабскому состоянию становится реальной и человек превращается в раба. В многочисленных античных источниках можно найти подтверждение тому, что и для раба, и для рабовладельца все рабское как таковое фактически равнялось выражению чего-то крайне ничтожного, отвратительного, презренного (недостойного даже взгляда). А.И. Доватур приводит слова из трагедии «Архелай», адресовавшиеся, по-видимому, свободному человеку: «Одно только я тебе объявляю – не давайся живым добровольна в рабство, если у тебя есть возможность умереть свободным» [28, 111]. Оказывается, для свободного даже смерть предпочтительна рабству. А каково для самого раба? Еврипидов Орест, обнажая меч перед рабом-фригийцем и видя его страх перед смертью, выказывает ему свое удивление: «Как, будучи рабом, ты страшишься Аида, который избавит тебя от бед» [28, 110]. Но в том-то и дело, что рабское состояние для раба – это вечное «наказание богов», которое он должен терпеть как свою «судьбу» и избавиться от которого он не может даже в царстве Аида. Смерть лишь «заменяет» ему одного господина на другого, реального – на потустороннего, но не несет избавления от принудительности вообще.

И тем не менее такая крайняя негативность отношения ко всему рабскому не мешает тому, чтобы сама потребность в Рабе (даже не в количестве рабов), потребность как идеальный побудительный мотив к присвоению все той же совокупной рабской Силы, уже не имела реальных границ своей заинтересованности. Это ли не парадокс эпохи? Возможно. Но, скорее всего, перед нами – просто… «нормальное» диалектическое противоречие, которое так трудно бывает вычленить, особенно когда речь заходит о возможных духовных интересах людей той или иной эпохи. И это отнюдь не воображаемое, а вполне реальное противоречие, которое складывается объективно, независимо от воли и оценок людей и только отражается в этих оценках, порождая неимоверно пеструю картину их духовного выpажения.

Мы затронули такое противоречие в наиболее заостренном виде. Ибо важно понять, что зрелая форма его выражения порождает и зрелость формы разрешения. Но в данном случае такое разрешение было возможным уже не на путях реальных, не посредством революционно-практического упразднения рабства, а на путях духовных: в собственно представлении, в идеале античного человека. И здесь мы сталкиваемся с весьма любопытным историческим эпизодом в развитии духовного производства вообще и художественного в частности.

Во-первых, совершенно естественно, что способ духовного отрицания всего негативного, безразличного – а таковым в античности является вообще все то, что имеет отношение к рабскому как таковому, что формирует конкретную телесность рабской силы, – должен быть и способом такого же духовного утверждения всего небезразличного, т.е. способом идеального конструирования как раз той самой социальной телесной Силы, потребность в которой сохраняет значение наивысшего интереса, но присвоение которой остается реально ограниченным и далеко не «всецелым». Следовательно, это должно быть такое конструирование, которое снимало бы указанную ограниченность, т.е. делало бы присвоение действительно всецелым, но всецелым по-духовному.

Во-вторых, в контексте сказанного важным остается «вопрос о форме» (Ф. Энгельс), т.е. о тех путях движения духовности, на которых предмет наивысшего интереса образуется не произвольно, а соответственно самому содержанию этого интереса. Поэтому в нашем случае это должен быть и такой способ, в котором, образно выражаясь, совершалось бы своего рода «возвращение» уже указанной телесной Силе ее «законной», живой, подлинно непосредственной формы выражения, или, другими словами, той само-цельности ее Телесности, на которой уже не лежала бы печать «орудийности», вещизма, животности, рабства и т.д. Не любопытная ли картина? Перед нами – своеобразное «освобождение» производительной силы от пут рабства, своего рода духовная «эмансипация» ее…

А.Ф. Лосев небезосновательно делает вывод о том, что здесь мы имеем дело ни с чем иным, как с античной пластикой, скульптурой – специфическим способом построения всего художественного производства рабовладельческого общества. «Рабовладельческая формация, – отмечает он, – трактует человека как вещь, как тело. Но живое тело есть определенным образом оформленная стихия. Живое тело как критерий для всего прочего уже не нуждается ни в каком другом критерии для себя, оно само себя обосновывает. Следовательно, здесь телесно-жизненная стихия обосновывает себя самое. Она сама для себя и цель и средство. Она сама для себя и идеал и действительность. Она вся насквозь „идеальна“ и насквозь „реальна“. А это значит, что античное художественное производство не просто изображает вещи и тела. Последние, являясь здесь самоцелью для чувственного восприятия, оказываются пластическими, скульптурными. Ведь если живое тело рассматривается в своем самостоятельном явлении, это значит, что в нем отмечаются в первую очередь телесные же процессы – его вес, тяжесть, равновесие (или его отсутствие), объемность, трехмерность, подвижность или неподвижность, быстрота или медленность, манера держать себя и т.д. Это и значит, что перед нами произведение скульптуры» [46, 60].

Мы разделяем мысль А.Ф. Лосева в главном: античная пластика – действительно господствующий способ построения любых художественных образований для рассматриваемого периода времени, т.е., строго говоря, не только связана с «изображением тела», с созданием произведения скульптуры в собственном смысле слова, но и составляет внутреннюю направленность формирования всей античной живописи и музыки, архитектуры и художественной литературы. Порой установление какой-то «увязки» рабства с античной пластикой мыслится как натяжка, как результат недопонимания относительной самостоятельности развития духовной культуры вообще. Объясняется это по сути тем, что такого рода «увязку» действительно нельзя установить, если осмысливать ее на уровне каких-то эмпирических связей античного производства в целом с тем или иным конкретным произведением скульптуры, с другой стороны – если скульптуру мыслить не как определенный тип художественного мировосприятия, а как простую сумму предметно застывших произведений пластики.

Но положение А.Ф. Лосева нуждается, на наш взгляд, и в некотором уточнении. Хотя рабовладельческая формация и трактует наивысшую ценность – самого человека – как вещь, духовно, т.е. в самом способе художественного конструирования мира, она не признает за ним никакого вещизма. Собственно, потому и не признает духовно, что на каждом шагу превращает его в вещь реально. И это понятно уже из сути выше рассмотренного противоречия. Ведь для античного мира вещь и тело предстают как две стороны одной медали: реальной и идеальной, т.е. фактически исключают друг друга по степени заинтересованности в них человека. Причем исключают таким образом, что на стороне идеальной не обнаруживается ничего такого, что не отрицалось бы на реальной, не являлось результатом отрицания. Этим, кстати, объясняется и вся цельность античного искусства, которая привлекала внимание многих исследователей. Так, Лессинг заметил, что «мудрый грек» ставил «задачей только изображение прекрасных тел» [35, т. 2, 506], т.е. что «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты» [35, т. 2, 506]. Гегель же сделал вывод, что поскольку все идеальное в таком изображении оказывается «тождественным» реальному, а красота предполагает как раз такое «тождество», то античное искусство представлено в «чистой» определенности прекрасного. Гегель верно подметил эту своеобразную «уравновешенность» в искусстве греков моментов идеального и реального, верно понял их как противоположности, но, оставаясь объективным идеалистом, не мог не отождествить их в буквальном смысле до конца. Поэтому-то и само понятие прекрасного Гегель вынужден был «привязать» лишь к античному искусству. Но все же и Лессинг, и Гегель сделали правильный вывод, что именно телесность, а не вещественность как таковая составляет внутренний принцип организации и построения всего искусства античной классики.

Поэтому, на наш взгляд, положение А.Ф. Лосева следует уточнить в том смысле, что «самоцелью для чувственного восприятия» античного человека, предметом его эстетического отношения являлось не просто конкретное физическое тело (в таком виде оно, скорее всего, оставалось средством, орудием и т.д.), тем более – не сама по себе вещь (которая прямо указывала на нечто преходящее, ничтожное и по сути безобразное), а тело действительно идеальное, пластически совершенное, способное вступить в своеобразную оппозицию к проявлению всякого тела как вещи, с другой стороны – и к проявлению всякой вещи, которая была бы безотносительной к телу, т.е. по-абсолютному бесполезной для него.

Сказанное может быть правильно понято, если не забывать, что и сама вещь в представлении античного человека означает не просто мертвый объект, предмет и т.п., а – вспомним Аристотеля – есть «как бы неодушевленный раб», т.е. тоже является средством жизнедеятельности, однако лишь средством, и не более. Важно помнить эту деталь, ибо ведь и произведение пластики можно истолковать как вещь. И если античный человек этого не допускает, то, видимо, не потому, что оно предстает перед ним как «телесно-жизненная стихия» или что в нем отмечаются в первую очередь телесные процессы (вес, тяжесть, объем и т.д.), а потому, что является для него прямой противоположностью каких бы то ни было ограниченных форм человеческой телесности вообще, т.е. живым отрицанием таких форм как отрицанием самого способа их проявления или порождения. Поэтому произведение пластики вырастает не просто как антипод того или иного физически несовершенного тела (так, чтобы, скажем, ценность «Аполлона» можно было выделять лишь по отношению к какой-то уродливой или обычной телесной организации человека), а поистине как обратная сторона всего того, что порождает или могло бы порождать нечеловеческую форму телесности вообще как форму ограниченного присвоения всего полезного (утилитарного) как такового.

В самом деле, именно в этом пункте анализа возникает чрезвычайно интересный и важный вопрос, касающийся исторического формирования некоторых непреходящих моментов человеческой чувственной культуры в целом. Поставим вопрос так: что означает производительная сила рабства – эта, как было сказано, совокупная социальная Сила, отторгнутая от живой телесности рабов, – но, разумеется, не со стороны ее реального, частнособственнического присвоения или даже духовно-целостного присвоения в виде определенной совокупности произведений пластики, а с точки зрения развития богатства человеческих способностей вообще, т.е., в известном смысле, с позиций современного человека и его ныне открывающихся безграничных возможностей по освоению всей совокупности исторических производительных сил общества? Вопрос действительно важный. Ведь производительная сила – это подлинное богатство жизни общества и индивида. Мера ее освоения характеризует и степень овладения человеком силами природы, и степень овладения им собственными силами и возможностями. Ибо, как отмечал К. Маркс, «если отбросить ограниченную буржуазную форму, чем же иным является богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил и т.д. индивидов, созданной универсальным обменом? Чем иным является богатство, как не полным развитием господства человека над силами природы, т.е. как над силами так называемой „природы“, так и над силами его собственной природы?» [1, т. 46, ч. 1, 476].

Вот почему важно понять, каким моментом, гранью подлинно человеческих способностей и чувственной восприимчивости человека могла бы обернуться для нас вся античная скульптура – этот по-своему универсальный духовный способ пластического построения всего окружающего мира и человеческой телесности? С другой стороны – какая особенность предметного мира и всей природы в целом могла бы оказаться подвластной освоению такими способностями, пусть они даже остаются вначале духовными, а не практическими?

Полезность эстетического, вещизм и непосредственность человеческой пластики.

Принцип скульптурности, границы скульптуры как вида искусства

«…Они разлеглись на подушках, ели, сидя на корточках вокруг больших блюд, или же, лежа на животе, хватали куски мяса и насыщались, упершись локтями, в мирной позе львов, разрывающих добычу. Прибывшие позже других стояли, прислонившись к деревьям, смотрели на низкие столы, наполовину скрытые пунцовыми скатертями, и ждали свой очереди… Потом начались отвратительные пари: погружали голову в амфоры и пили без перерыва, как изнывающие от жажды дромадеры… Благовония стекали у них со лба и падали крупными каплями на разодранные туники. Опираясь кулаками в столы, которые, как им казалось, качались, подобно кораблям, они шарили вокруг себя налитыми кровью глазами, поглощая взорами то, что уже не могли захватить. Другие ходили по столам, накрытым пурпуровыми скатертями, и, ступая между блюд, давили ногами подставки из слоновой кости и тирские стеклянные сосуды. Песни смешивались с хрипом рабов, умиравших возле разбитых чаш. Солдаты требовали вина, мяса, золота, женщин, бредили, говоря на сотне наречий. Некоторые, видя пар, носившийся вокруг них, думали, что они в бане, или же, глядя на листву, воображали себя на охоте и набрасывались на своих собутыльников, как на диких зверей» [62, 10].

Так описывает Г. Флобер реальную картину обедни (точнее – обеднения потребностей) карфагенских наемников. И, заметим, даже не рабов – этих животных по тому времени, – а людей, казалось бы, свободных. Блюда, стеклянные сосуды, пурпуровые скатерти и… жадность собутыльников, разрывающих, как звери, куски мяса; песни и… хрип умирающих рабов, – не причудливое ли смешение, скажем абстрактно, человеческого и животного в одном и том же бытии людей? Как тут не вернуться ко все тому же противоречию: а не этой ли низменности и реальной бедности освоения человеком каких-то благ (данных ближайшим образом для утверждения человеческой телесности) обязано в известной мере своим существованием и нечто действительно духовно завершенное, родившееся в этом же присвоении, закрепившееся и дошедшее до нас в виде законченного совершенства античных пластических богов – богов вина и солнца, муз и плодородия? В противном случае – каков же смысл существования здесь бога муз, если песня может так легко уживаться с «хрипом рабов, умирающих возле разбитых чаш», или – божественности вина, если можно «погружать головы в амфоры и пить его без перерыва»?

Выше мы говорили о бедности реальных потребностей античного человека, связанных с ограниченными возможностями реально функционирующего производственного труда. Но, повторяем, было бы крайне ошибочно переносить эту бедность на сферу духовности античного человека, на его способность к образному присвоению (приятию) всего того, что так же образно формирует живую мощь и силу человеческой телесности. Эта духовная способность не родилась на голом месте и отнюдь не является результатом лишь творческого воображения и поиска художника. Она далась ценой жестокого и многовекового порабощения людей, превращения их телесности в живую «вещность». Образно выражаясь, нужно было миллиарды раз опускать на тело человека «дубину рабства», чтобы все это могло закрепиться в его плоти, крови, в самой духовности чем-то существенно противоположным: представлением об идеальном пластическом совершенстве человеческой телесности, способностью к приятию этого совершенства как меры должного и необходимого вообще.

Но, выражаясь более строгим языком, чем иным является это пластическое совершенство человеческой телесности, как не идеальным обнаружением живого (не просто физического) человеческого труда, вобравшего в себя всю историю своего развития и закрепившегося в человеке в виде универсальных телесных сил и способностей? Ф. Энгельс, сравнивая руку обезьяны с человеческой рукой, отмечал огромный исторический период развития труда, в течение которого рука человека могла стать свободной и достигнуть той гибкости и пластического совершенства, с которой она оказалась способной творить чудеса. Рука, заключает Ф. Энгельс, «является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, – только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» [1, т. 20, 488].

Здесь сказано о человеческой руке. Но понятно, что все это относится и к пластическому формированию человеческой телесности в целом. Труд не только создает блага в виде простой совокупности полезных вещей, в виде вещного богатства, но и сам угасает «благом как таковым», т.е. богатством той собственной способности человека, с которой он в состоянии производить и всевозможные другие блага, а стало быть, и универсальную потребность в них. Быть или не быть такой способности – зависит не только от механизмов наследственности человека, от степени развитости его по отношению к природе вообще, но и от того, какое реальное положение занимает труд и сам человек в живом организме того или иного способа жизнедеятельности, в системе господствующих производственных отношений людей. Здесь не требуется особых доказательств тому, что труд социально несвободный, односторонний, изнуряющий калечит человека «и умственно, и физически», что, стало быть, уродливость или пластическое совершенство человеческого тела – это и своего рода показатель того, насколько человек и его предшествующие поколения овладели трудом. Но трудом не вообще, а как мерой общественно полезной деятельности или самодеятельности, к тому же мерой, взятой не как внешне заданный эталон, а как собственно способность человека к реализации и самоосуществлению «всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу» [1, т. 46, ч. 1, 476].

Из этого следует, что хотя труд сам по себе, т.е. взятый по отношению к природе, безусловно составляет богатство общества и индивида, в своем классово ограниченном выражении он всегда оборачивался для большинства людей в их реальную бедность. Так, по словам Н.Г. Чернышевского, крепостнический труд превращает человека в «худóбу». Отсюда и весь идеал такого человека сводится к тому, чтобы сытно есть, вдоволь спать, жить в хорошей избе и т.п. На этом кончалась и вся восприимчивость его к полезности не только труда, но и всего того, что имело отношение к трудовой деятельности вообще, оставайся она хоть в малой степени обременительной. Еще пример. В художественной литературе, на экранах кинематографа США уже давно превозносится тип «мужчины-красавца», человека с ковбойскими манерами, с безукоризненным (отвечающим чуть ли не античным стандартам) телосложением и умопомрачительной хваткой каскадера. Буржуазная реклама немало потрудилась над тем, чтобы преподнести этого «героя» как образец телесного совершенства человека, обязанного своими достоинствами «свободному» образу жизни. Но ведь в указанный «свободный» образ жизни надобно включить и далеко не вымышленную свободу американского империализма калечить войнами людей где угодно, но только не у себя дома. Ведь, по-видимому, телесная «нормальность» «среднего американца» объясняется, помимо прочего, и тем, что США на протяжении веков могли не ведать голодовок, страшных разрух, которые смерчем проносились по другим континентам, оставляя после себя миллионы телесно деградирующих людей и предпосылая все это последующим поколениям.

Нет, не одними «генами» телесно совершенен человек. Величие античной пластики состоит в том, что если не реально, то в полной мере духовно, в пределах использования всевозможных художественных средств, она преподносит нам настоящий исторический «урок культуры»: ограниченная форма освоения человеческого труда, равно как и такая же форма присвоения всей совокупной полезности существующего, порождает вовсе не совершенность, не подлинную само-цельность человеческого тела, а только его «вещность», орудийность, посредственность, независимо от того, будет ли оно орудием (средством) для создания чуждых и внешних по отношению к нему благ или орудием для получения собственного грубого удовлетворения – вожделения. Античная пластика наглядно показывает, что эта чуждость благ для непосредственно телесного присвоения есть собственно бесполезность их именно с точки зрения универсальной человеческой культуры потребления, бесполезность, которая не обязательно должна быть связана с недостатком необходимых человеку предметов и вещей, т.е. собственно материальной бедностью; она может связываться и с их излишком, ненужностью, без человеческой способности пользования ими. Ведь «чтобы пользоваться множеством вещей, – замечает К. Маркс, – человек должен быть способен к пользованию ими, т.е. он должен быть в высокой степени культурным человеком» [1, т. 46, ч. 1, 386]. А это означает, что нельзя присвоить человеческую полезность существующего через призму той потребности, которую мы называем «вещизмом». Духовно античный мир приходит именно к такому выводу, приходит медленно, мучительно, реально превращая в вещи и самих людей, но тем самым идеально исчерпывая и всевозможные представления о полезности этих вещей вообще.

«Вещизм» – это поистине рабская, уродливая форма присвоения всего по-человечески полезного, обратная сторона того «физического» голода, который без соответствующей культуры потребления может восполняться чисто животным образом. «Вещизм» так же калечит живую телесность человека, как и «физический» голод. Но калечит не прямо (как это способна сделать материальная нужда человека), а через медленное разрушение способа присвоения и других не менее полезных «вещей» – духовных ценностей, знаний, явлений культуры и т.д. Поэтому, как ни парадоксально, «вещизм» есть не богатство, а бедность человека – бедность его способности (восприимчивости) к человеческому пользованию всем тем, что лежит за чертой вещного богатства. Поэтому-то и страшное в «вещизме» есть вовсе не то, что он предполагает еще какую-то потребность в благах, а то, что такая потребность остается крайне убогой, однобокой, неразвитой, и что в такой форме она, словно ржавчина, разъедает все остальные потребности человека, саму основу их целостного формирования.

«Мы располагаем большими материальными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, – отмечалось на XXVI съезде КПСС. – Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться» [5, 63]. К сожалению, разумность эта не дается вместе с присвоением вещного богатства, чтобы, располагая им, можно было мнить себя «богатым человеком», т.е. человеком не всесторонне «нуждающимся» (Маркс), а лишь избавившим себя от материальной нужды, утвердившим свою «непохожесть» на бедных, на… самих себя, ранее страдавших от недостатка даже того, что составляло прожиточный минимум всякого человеческого существа.

Для античного человека утилитарное – это не просто частная полезность существующего, полезность тех или иных вещей, их количества или качества, а полезность вообще всего того, что могло бы быть присвоено непосредственно телесным образом (способом): начиная от полезности пищи и кончая полезностью слушания музыки, полезности занятий физическими упражнениями – и полезности занятий философией («любовью к мудрости»). «Не бывает так, – пишет Аристотель, – чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, чтобы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым» [35, т. 1, 128]. Другими словами, для античного человека было бы крайне неестественным усматривать полезность в пище, но не видеть ее в знаниях, отдавать предпочтение полезности занятий философией и быть невосприимчивым к полезности физических упражнений. Отсюда и то поражающее нас представление античного человека о «гармоническом развитии» личности, когда философ стремится быть одновременно и спортсменом, а военачальник – пекарем, поэтом или музыкантом и т.д. Но это такое представление, которое, помимо того, что не могло по известным причинам быть реализованным в практике всеобщей жизни античных людей, оставалось еще по-своему односторонним. Оно покоилось на цельности (идеальности) лишь утилитарной потребности человека как одной из универсальных человеческих способностей. Поэтому и вся «гармоничность» такой потребности остается еще в сущности простой, диктуемой естественно-природными запросами живого человеческого тела. Аристотель постоянно подразумевает это тело как «целое», как конечный пункт, до которого должна быть доведена всякая полезность. «…Полезное есть благо для самого [человека], а прекрасное есть безотносительное благо» [6, 98], т.е. благо, вообще, безотносительно к тому, для кого конкретно оно является таковым. То, что соединяет это благо в нечто «целое», и есть «гармония», оно же – и «прекрасное».

Здесь «гармонию» еще ни в коем случае нельзя толковать в современном значении этого слова. В «Илиаде», – пишет В. Шестаков, – гармония означает соглашение, согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахиллом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дословно – «гармониями») [35, т. 1, 73].

А теперь представим чисто идеально (не апеллируя к каким-то реальным фактам жизни античного общества), что именно абсолютная, а не какая-то частная полезность существующего действительно доведена до своего конечного смысла существования, до непосредственно телесного ее присвоения, или, как говорит Аристотель, до образования в нечто «целое». Разве это «целое» не обернулось бы тем естественным выражением совершенства человеческой телесности, которое мы и относим к сущности античной пластики? Другими словами, разве утилитарность, взятая в значении полезного вообще, в таком ее идеальном доведении до «соединения в целое», до «гармонизации» и т.д., не есть обратная сторона самой скульптуры как таковой, как специфического духовного способа построения всего античного искусства?

Любопытно, что впоследствии в своих рассуждениях об искусстве стоики начинали с таких исходных размышлений: «Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигающая определенного пути, т.е. порядка. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, т.е. создающее нечто при помощи пути и метода» [35, т. 1, 140]. Ничего странного в таких определениях нет. Стоиков уже не устраивала конечная цель искусства в виде статистики тела. Отсюда и акцент на «пути», на движении, на ряде «состояний», или же – «порядке». Другими словами, для стоического сознания уже характерно стремление «отделить» дух от тела; тело остается самоцельным лишь по форме, по содержанию же такой самоцелью становится душа, духовное как таковое. А если забежать наперед и вспомнить Августина, то картина вырисуется до конца: «Из чего мы состоим?» – спрашивает христианский мыслитель. И отвечает: «Из духа и тела. Что из них лучше? Конечно, дух», – без обиняков следует заключение [35, т. 1, 276].

Но вернемся к художественному конструированию пластики. Уже в своей диссертации К. Маркс, характеризуя различие позиций Демокрита и Эпикура по вопросу об отклонении атома от прямой линии, верно подмечал весь строй античного мышления и его изменение в пределах известного исторического времени. «…Подобно тому, – писал он, – как атом освобождается от своего относительного существования, от прямой линии, путем абстрагирования от нее, путем отклонения от нее, – так и вся эпикурейская философия уклоняется от ограничивающего наличного бытия всюду, где понятие абстрактной единичности – самостоятельность и отрицание всякого отношения к другому – должно быть представлено в его существовании. Так, целью деятельности является абстрагирование, уклонение от боли и смятения, атараксия. Так, добро есть бегство от зла, а наслаждение есть уклонение от страдания. Наконец, там, где абстрактная единичность выступает в своей высшей свободе и самостоятельности, в своей завершенности, там – вполне последовательно – то наличное бытие, от которого она уклоняется, есть наличное бытие в его совокупности; и поэтому боги избегают мира, не заботятся о нем и живут вне его. <…>. И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это пластические боги греческого искусства» [2, 43]. Далее, давая характеристику этим богам, К. Маркс заключает: «Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов…» [2, 44].

Обратим внимание: греческие боги – спокойны, это спокойствие остается в сущности теоретическим, т.е., строго говоря, идеальным. Думается, уже не составляет труда понять, что тело в представлении (в самом способе художественного конструирования) античного человека было бы в высшей степени ущербным, безобразным и т.п., если бы оно не уклонялось от всего того, что… беспокоит его, что доставляло бы ему смятение, боль, неудовлетворенность, стало быть, и толкало бы его на какое-то действие (отрицание покоя). Ведь последнее есть следствие именно этой неудовлетворенности (вспомним слова В.И. Ленина: «…Мир не удовлетворяет человека, и человек своим действием решает изменить его» [3, т. 29, 195]). К. Маркс не случайно заканчивает мысль о теоретическом покое греческих богов словами Аристотеля: «То, что лучше всего, не нуждается в действии, ибо оно само есть цель» [2, 44].

Пластические боги греческого искусства не нуждаются в действии, ибо не выказывают беспокойства; они – спокойны. К их изображению нельзя ничего добавить, нельзя из этого изображения и что-то изъять, чтобы не разрушить весь идеал пластики, ее принцип, другими словами, чтобы изображенное при этом тело не перестало быть спокойным (в покое). Отсутствие такого покоя означало бы, что нечто в сущности полезное для тела, идущее ему «во благо», осталось просто неприсвоенным, а неудовлетворенность – невосполнимой. Причем здесь имеется в виду не то стоическое спокойствие, невозмутимость духа, которые впоследствии превращаются в некоторый принцип отрицания ценности телесного, принцип, превративший духовное к концу эпохи неоплатонизма в самоцель, но спокойствие как определенная уравновешенность телесного и духовного моментов, пусть она конструируется не с высоты осознанного художественного метода, а стихийно.

Пластика допускает изображение как физической боли, так и беспокойства духа. Но допускает так, чтобы это было не в ущерб «целому». Здесь нельзя не вспомнить примечательный спор Лессинга с Винкельманом. Возражая Винкельману по поводу того, будто античная пластика всегда преследовала «благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц» [35, т. 2, 503], Лессинг на примере скульптурной группы «Лаокоон» уточняет, что дело не в телесной боли и не в смятении духа, а в том, в каком отношении друг с другом они находятся в самом изображении. В «Лаокооне» они вполне совместимы. Здесь «телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены» [35, т. 2, 503]. Лессинг, безусловно, был ближе к истине, чем Винкельман. Последний усматривал в пластике простое, безмятежное спокойствие, как оно могло предстать в виде полной удовлетворенности тела, к тому же – явиться лишь результатом случая художественного мастерства. Лессинг же склонялся к мысли о спокойствии как «уравновешенности» духовного и физического, об их единстве как «борьбе» противоположностей, следствием чего может явиться и само спокойствие пластического тела. Причем, по Лессингу, такая «уравновешенность» не должна исчезать при любых обстоятельствах изображения духовного в телесном, т.е. по сути составлять не просто отдельную черту, а собственно принцип художественного построения всей пластики как таковой.

Различие позиций Винкельмана и Лессинга в вопросе о спокойствии греческих богов чем-то напоминает различие позиций Демокрита и Эпикура в толковании самого отклонения атома от прямой линии. По Демокриту, такое отклонение является моментом случая из всего «вихреобразного» движения атомов; по Эпикуру же, оно – момент необходимости, рождающейся вследствие отталкивания атомов. Отталкивание здесь полагается как принцип, как нечто такое, что обеспечивает устойчивость, определенность поведения атома, что ведет к его понятию. К. Маркс увидел за этим ходом мысли Эпикура не просто переход в «гносеологическую проблематику», а изменение всего мировосприятия античного человека. Отсюда он делает вывод, который может остаться совершенно непонятным для сторонника категорического деления знаний на так называемые «естественнонаучные» и социальные. «Отталкивание, – пишет он, – есть первая форма самосознания; поэтому оно соответствует тому самосознанию, которое воспринимает себя как непосредственно сущее, абстрактно-единичное» [2, 45]. Демокритом и Эпикуром затрагивается не просто чисто природное явление, но и самосознание как таковое. По Демокриту, оно еще не является результатом отрицания «всякого отношения к другому» (результатом «уклонения» от всего иного); по Эпикуру же, оно – результат именно такого отрицания; поэтому и понятие абстрактной единичности достигает у него «высшей свободы и завершенности».

Аналогично и Лессинг в своей позиции более диалектичен, чем Винкельман. Последний улавливает в спокойствии античной пластики некоторый момент художественной завершенности, но тут же омертвляет его, представляя это делом весьма случайным по отношению к дальнейшему развитию скульптуры. Лессинг же, сохраняя этот абсолютный момент художественности в античной пластике (изображение спокойствия как «уравновешенности» духовного и физического), вместе с тем делает его исторически подвижным, принципиально необходимым в отношении построения любых произведений пластики. Тем самым, в отличие от Винкельмана, он приходит к выводу, что указанный абсолютный момент художественности может быть по-своему и относительным. Пластика, по Лессингу, в состоянии выйти за пределы изображения просто прекрасного, т.е. формального тождества духовного и физически благоприятного; ее границы перекрывают собой и нечто такое, что составляет предмет живописи, музыки, поэзии и т.д.

К сказанному важно добавить следующее. Изменение представлений античного человека о сущем в мире есть и изменение его представлений о способах познания этого сущего. Видимо, до тех пор, пока таким сущим не становится само сознание, духовное как таковое, особый интерес художника как личности, – пластическое конструирование мира не получает осознанной формы выражения: выражения художественного метода в собственном смысле слов. Художник по сути выступает здесь ремесленником, ибо конечной целью его деятельности всегда остается не столько изображение, сколько сам предмет изображения. Отсюда и способ этого изображения, хотя и зависит от мастерства, умения и личных намерений художника, все же диктуется в большей мере материалом деятельности и господствующим эстетическим идеалом. Лессинг так пишет по этому поводу: «В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством…» [35, т. 2, 506]. И объясняет это положение на весьма остроумном примере различного представления задач античным и современным ему художником: «Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграммист про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище» [35, т. 2, 506].

Однако из правильной мысли о том, что античный художник еще не выделялся своими особыми целями и во многом оказывался лишь в роли ремесленника, нельзя делать вывод, будто античное искусство в целом (а уже, по-видимому, можно утверждать о пластическом характере его построения) представляло собой не форму общественного сознания (каким бы неразвитым оно ни было), а совокупность каких-то моментов практики, т.е. чуть ли не разновидность производственной деятельности людей. Одно дело – выделение искусства как надстроечного явления вообще, а другое – материализация его с помощью вполне реального способа и в виде отдельного произведения пластики. Было бы ошибочным этот реальный способ, или совокупность приемов по созданию множества таких произведений, выдавать за способ бытия искусства. К примеру, идея стола может быть реализована в виде конкретного стола. Но нельзя эту реализацию, превращение идеи в реальную единичность принимать за собственно идею. Искусство с самого начала предстает как форма общественного сознания, а не как форма какой бы то ни было практики. Понятно, что способ создания произведения искусства, т.е. освоения действительности с помощью искусства, или через призму искусства, носит духовно-практический характер. Но это уже другая сторона дела, касающаяся не столько духовной природы искусства, сколько реальных форм его осуществления. Понятно и то, что искусство (как и наука, и религия и т.д.) окончательно оформляется в самостоятельное духовное образование лишь в буржуазную эпоху. Однако его существующую до этого слитность с другими формами общественного сознания не следует принимать как слитность с непосредственно практикой жизни, так чтобы само отделение его от науки или религии уже мыслилось как обособление от собственно производства, базиса – жизненной основы людей. В таком случае, следуя обратному ходу мысли, можно предположить, что человек рабовладельческого мира успешно справлялся с кругом проблем, выдвигаемых по сути современной практикой: сближение искусства с производством, создание условий для проникновения «художественного начала» во все сферы жизни и практики и т.д.

Представляется, что весьма распространенный тезис о так называемой «вплетенности античного искусства в производство», или – что то же самое – об «утилитарно-практической» функции этого искусства, есть следствие недопонимания основного противоречия, на котором покоится искусство и благодаря которому оно с первых шагов своего возникновения становится духовным явлением. Не хотелось бы повторять, что это противоречие не вытекает из природы самого искусства или даже мастерства художника. И не об отражении в искусстве должна идти речь: искусство само есть отражение, вернее – сторона этого отражения как сторона интересующего нас противоречия. Речь должна идти о диалектическом характере последнего, т.е. о сути несовместимости реального труда в античном мире со способом его идеального освоения в античной пластике.

Рабовладельческое общество уже в силу самого факта рабовладения, постепенного сосредоточения богатства на одном полюсе и обнищания – на другом, не создало и не могло создать условий для пластического развития людей, т.е. для действительно разумного, общественного освоения всевозможной полезности существующего – утилитарного как такового. Последнее здесь – это и не конкретная полезность вещи, и не практический акт ее потребления, а только идеальный принцип (устойчивое стремление, предрасположенность) такого потребления. Конечно, в античном мире придавалось большое значение и практике телесного развития человека. Литература приводит множество примеров, подтверждающих правоту этого положения. Здесь уместно вспомнить слова И. Тэна о том, что в античном обществе «не было свободного гражданина, который не посещал бы гимнасию (школу гимнастики. – А.К.); только при этом условии он делался благовоспитанным человеком, иначе он попадал в разряд ремесленников и людей низкого происхождения. Платон, Хрисипп, поэт Тимокреон были сначала атлетами; говорят, что Пифагор получил награду за победу в кулачном бою; Еврипид был увенчан, как атлет, на элевсинских играх» [58, 128] и т.д. Повторяем, таких примеров можно привести много. И все же неправильно было бы думать, что предназначение искусства в эпоху античности сводилось к поиску наиболее подходящих «типов» телесно совершенных людей и копированию этого совершенства в произведениях пластики. Буржуазные исследователи не раз абсолютизировали такой ход размышлений, предварительно приняв образы античных героев в искусстве за реально действующих людей. Отсюда рождалась и так называемая «романтическая тоска» буржуазного индивида по поводу «целостности и совершенности» всего античного образа жизни.

И.Г. Гердер, пытавшийся разобраться в подлинной «идеальности греческих творений», выказывал более реалистическую позицию, когда писал: «Без сомнения, весьма благотворным обстоятельством явилось то, что в целом греки были хорошо сложены, хотя и нельзя думать, что красив был каждый отдельный грек – как своего рода идеальная художественная фигура. У греков, как и повсюду на свете, изобилующая формами природа не переставала творить тысячекратные вариации человеческих тел, а согласно Гиппократу, и у прекрасных греков были всякие болезни и изъяны, обезображивавшие тела. …Голова Юпитера, по всей вероятности, вообще не могла существовать в природе, как в нашем реальном мире никогда не существовал гомеровский Юпитер. Великий анатом-рисовальщик Кампер ясно показал, что художественный идеал формы у греческих художников основан на измышленных правилах…» [22, 361]. Разумеется, «измышленные правила», о которых говорит И. Гердер, – не альтернатива копированию «прекрасных греков» в античной пластике. Но нельзя не отдать должное немецкому мыслителю в его стремлении размежевать идеальную форму пластики от формы телесности (пусть даже совершенной) у реальных людей античного мира.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной трудностью, которая никогда не вставала перед идеалистической эстетикой, подгонявшей действительность, практику под заранее положенный идеал, «измышленные правила». Дело в том, что с утилитарным мы связываем такую полезность, которая присваивается практически (не случайно «утилитарное» и «практическое» иногда рассматриваются как синонимы). И действительно, нельзя назвать полезным то, что только воображается полезным, не доводится до непосредственного телесного его присвоения, до «угасания» в акте практического присвоения (вряд ли есть польза от тех книг, которые остаются непрочитанными). Как отмечал К. Маркс, «продукт получает свое последнее finish (завершение) только в потреблении» [1, т. 12, 717]. Только здесь он приобретает и действительность своей значимости и лишь здесь действительным становится акт потребления. Но именно поэтому реальная картина в истории складывалась таким образом, что уже упомянутый факт скопления богатства на одном полюсе и обнищание миллионов людей – на другом вынуждал человека вкладывать в представление утилитарного или очень узкий круг вещей, доступных для практического потребления, или блага, которые равны по сути выражению всего существующего богатства и присвоение которых живым организмом человека практически невозможно. Но в последнем случае благо вообще, или «безотносительное благо» (Аристотель), становится полнейшей бесполезностью. Почему же античный человек не утрачивает к нему интерес, не обезразличивается так же, как это представила реальная историческая практика? Понять это с идеалистических позиций, не вникая в особенности античного производственного труда и реального положения в нем человека, – невозможно. Исходным пунктом такого понимания должен явиться не абстрактный «принцип полезности», а выяснение вопроса о том, почему античный человек не мог не полагать полезное как таковое (все непосредственно телесно данное) в значении крайне жизненно необходимого? Можно ответить кратко: потому, что эта же полезность в лице живого человеческого труда, точнее – телесно-производственного его выражения, реально обнаруживала себя и в крайней негативности, социальной принудительности (вспомним: раб подлежит эксплуатации «путем прямого физического принуждения» [1, т. 24, 544]). И для диалектического мышления сказанного, пожалуй, было бы достаточно. Можно лишь добавить: если античный мир и раздвигает границы представления об утилитарном, то не таким образом, будто наперед задает понимание, какой предмет должен быть полезным, а какой – бесполезным, а только в том смысле, что идеально указывает на способ, благодаря которому всякое благо могло бы быть доведено до своей истинной существенности, до превращения в живой телесности в особую, «сущностную силу» человека.

Если задаться вопросом об определении границ скульптуры как вида искусства, памятуя, что в таком определении должно найти специфическое преломление основное противоречие искусства применительно к рассматриваемому историческому времени, то можно сказать кратко: скульптура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. В данном определении, как и в последующих определениях других видов искусства, важно зафиксировать сам принцип противоречивости развития художественного сознания, а не готовое разрешение этой противоречивости в виде застывшего результата – реального скульптурного произведения. Увидеть в скульптуре «тождество субъективного и объективного», «телесного и духовного» (Гегель) не составляет особого труда. Заметим, что Гегель, чья концепция видообразования искусства в логическом отношении остается по праву непревзойденной, как никто другой, умел вычленить противоречия. Но в отношении искусства они всегда оставались для него «примиренными» в социальном смысле слова, как противоречия, затрагивающие абстракцию субъекта и объекта, человека и природы, а не живую суть практики и исторической производственной деятельности. Поэтому наша задача сводится не к определению феномена скульптуры, а к тому, чтобы понять ее как способ доведения указанных противоречий до крайнего напряжения и, тем самым, до разрешения по собственным законам ее функционирования.

Абсолютные границы вида искусства, разумеется, не совпадают с временными границами той или иной исторической эпохи. Чтобы обнаружить завершенность своей художественности, любому виду искусства достаточно стать устойчивым способом художественного разрешения эстетических противоречий и зафиксировать это разрешение в чувственной определенности прекрасного хотя бы единичным случаем. Правда, это «достаточно стать» стóит целой эпохи. «Если рассматривать вопрос идеально, – пишет К. Маркс, – то разложение определенной формы сознания было бы достаточно, чтобы убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33]. Видимо, справедливо и обратное: чтобы окончательно сформировалась определенная форма сознания, практически необходима и жизнь целой эпохи. Сказанное в полной мере относится и к виду искусства, который представляет собой по сути лишь историческую конкретизацию движения искусства, т.е. некоторую особенность его развития как формы общественного сознания на той или иной ступени истории.

Возникает ряд вопросов. В каком отношении находится скульптура и уже рассмотренное нами декоративно-прикладное искусство, в чем их общность и различие? Является ли скульптура простой сменой декоративно-прикладного искусства или органическим продолжением («снятием») его развития?

Следует отметить, что синтетичность современного искусства в определенной мере делает вопросы об абсолютных границах видов искусства сугубо теоретическими; их постановка может осуществляться лишь с целью выяснения специфики последних. Фактически все виды искусства не обнаруживаются и не могут обнаруживаться в их «чистоте», так чтобы быть связанными лишь по принципу координации, как рядом положенные элементы целого. Напротив, общая тенденция развития видов искусства состоит в том, что она подчиняется основному принципу развития искусства вообще, а если говорить шире – основному закону всякого развития: закону отрицания отрицания. Последний требует понимания преемственности в развитии, уяснения диалектического смысла «снятия» низшего образования в высшем с непременным сохранением позитивного. Эта известная мысль должна настроить нас на поиск субординационной связи видов искусства, на то, что искусство в целом нельзя представить как простую слагаемость его известных видов, их суммирование, добавление и т.п. При таких обстоятельствах нельзя избежать схематизма, ибо общая картина видообразования искусства здесь будет строиться в своеобразную «цепочку» по принципу «преимущественной» выделяемости одного из видов искусства на следующих друг за другом этапах социального развития (как то: скульптура «преимущественно» господствует в античности, живопись – в эпоху Возрождения и т.п.). Так происходит определенная «сортировка» видов искусства и выстраивание их в виде «линии развития», хотя при этом остается непонятным главный вопрос: какая внутренняя, собственно художественная причина обусловливает их «преимущественное» выделение? Порок недиалектического мышления состоит еще и в том, что, «рассортировав» таким образом виды искусства по различным эпохам, т.е. создав по сути задним числом их возможную схему, оно начинает «оправдывать» эту схему, подгонять под нее различные эмпирические наблюдения, факты, вырванные из анализа той или иной социальной эпохи, из характеристик экономических обстоятельств жизни общества.

Безусловно, если абсолютные границы вида искусства мыслить как некоторый конец его развития, то общая картина видообразования искусства будет выглядеть именно как «цепочка», где один вид искусства передает своего рода эстафету другому, как только подходит к этому концу развития. Но такое представление противоречит художественной практике, показывающей, что никакого конца для вида искусства не существует, как не существует и границ, окончательно «замыкающих» развитие вида искусства. Может быть, потому исследователи сейчас весьма неохотно занимаются вопросами об абсолютных границах видов искусства, что эта абсолютность заведомо берется ими далеко не на должном теоретическом уровне. Впрочем, если и относительность таких границ рассматривать релятивистски, как их полную открытость для наполнения видом искусства все более «совершенной» художественностью (как будто такая «совершенность» ранее отсутствовала), то и общая картина развития видов искусства будет выглядеть как некоторый ряд параллельных линий, где каждый из видов, возникая уже в глубокой древности, стремится своим путем достигнуть той законченности, какую мы ее наблюдаем на современном этапе развития. Но это также противоречит художественной практике. При таких обстоятельствах подлинно эстетической (не просто – познавательной) оценке подлежали бы лишь произведения, взятые на наивысшем, современном этапе движения искусства, известная же особенность их сохранять значение «нормы и недосягаемого образца» оказалась бы не распространимой на искусство прошлого.

Наконец, диалектический смысл развития в полной мере касается и произведения искусства. Подчас высказывается мысль, что понятие прогресса применимо лишь к области искусства в целом, в крайнем случае – лишь к видам искусства, но не к произведению искусства, которое всегда остается уникальным и неповторимым (нельзя же сказать, что, например, трагедии В. Шекспира представляют собой что-то низшее по сравнению с романами М. Шолохова). В итоге создается весьма странная ситуация, которая допускает утверждение о прогрессе общего (искусства), но не допускает мысли о прогрессе единичного (произведения искусства), другими словами, предполагает признание прогресса, скажем, за человечеством в целом, но не за человеком. Нетрудно понять, почему складывается такая ситуация. Во-первых, в строгом смысле слов, существует не произведение искусства вообще, а произведение данного вида искусства: произведение музыки, произведение скульптуры и т.д. И только в той мере, в какой оно принадлежит этому виду, оно принадлежит и роду – искусству в целом, что и дает немаловажное основание называть его произведением искусства. Мы говорим «немаловажное», ибо ведь не случайно современный абстракционист большинство своих «опусов» так и не в состоянии отнести к какому-либо виду искусства, хотя и настаивает на принадлежности их к искусству как таковому (нельзя же серьезно называть произведением скульптуры бесформенное нагромождение кирпичей, а произведением живописи – «комбинацию» из консервной банки, чучела петуха и двух покрышек для автомобиля). Во-вторых, поскольку вид искусства не есть простая сумма его произведений (лишь нечто общее по их материалу), а представляет элемент формы (формирования) всего искусства, то и произведение последнего не может мыслиться в «чистой» форме своего вида. Иными словами, произведение искусства – такое же синтетическое образование, как и все искусство. Более того, видимо, наиболее синтетическим-то оказывается именно произведение искусства, поскольку фактически вбирает в себя и суть общего (искусства), и суть особенного (вида искусства). Определенность же его в значении или произведения скульптуры, или произведения музыки и т.д. указывает только на то, что его организация, построение образности (или не-без-образности) связаны с устойчивым способом функционирования специфически эстетических противоречий и разрешения их с помощью соответствующих материальных средств. Во всяком другом отношении, т.е. вне этого устойчивого способа его организации, произведение искусства может вбирать в себя самые различные художественные элементы. Нет, например, ничего удивительного в том, что в произведении скульптуры отчетливо обнаруживают себя элементы живописности или музыкальности и т.д. Но это не снимает его необходимости принадлежать данному виду искусства – скульптуре, а тем самым – и необходимости функционировать в значении произведения скульптуры, подчиняться ее общим требованиям.

Путаница, связанная с непризнанием прогрессирующего момента за произведением искусства (единичным), объясняется, видимо, недостаточно четким пониманием соотношения в нем главного образующего принципа и «побочных» элементов художественности, принадлежащих другим видам искусства и функционирующих в нем лишь в значении различных изобразительно-выразительных средств, а не в значении основного способа (цели) его художественного построения. Как и вид искусства, произведение искусства развивается в том смысле, что каждый раз по-новому и исторически по-своему наполняется и обогащается указанными элементами художественности, всегда образует их в неповторимом выражении и особой взаимосвязи. Подобно тому, как семи звуков октавы вполне достаточно, чтобы построить целый мир музыки в неповторимости ее произведений, так вполне достаточно и этих, в общем-то ограниченных, элементов для того, чтобы произведение искусства, оставаясь в пределах своего вида, могло до бесконечности обогащаться по своему уникально художественному значению. В этом смысле к нему так же применимо понятие прогресса, как и к искусству в целом, причем прогресса в собственно эстетическом значении слова.

Термином «произведение скульптуры» мы в равной степени обозначаем и «Афродиту» Праксителя, и «Давида» Микельанджело, и «Рабочего и колхозницу» Мухиной. Нередко за таким термином мыслится нечто совершенно формальное, чуть ли не все то, что скрыто за выражением «статуи вообще», хотя такими «статуями» могут быть просто анатомические фигуры. В итоге, если потребуется установить различие указанных произведений в пределах вида искусства, в данном случае – скульптуры, то оно усматривается большей частью в нетождественности внешнего изображения фигур, композиции, позы, и т.д., общность же полагается в однородности материала (камня, металла и т.д.), в статике, объемности и т.п. А между тем это различные художественные образования, хотя и объединенные единым способом их построения. «Афродита» отличается от «Давида» так же, как отличается идеал античного человека от идеала человека буржуазного общества. Смысл изменения скульптурности (не просто композиции) сводится здесь к тому, что в «Давиде» она представлена обогащенной и другими элементами художественности, скажем, живописностью, хотя это не снимает и подлинной художественности «Афродиты», где скульптурность представлена, так сказать, в классической форме выражения, в чистом виде пластики. Причем подобное обогащение связано не просто с поиском нового материала; оно вообще возможно лишь тогда, когда существует разветвленная система видов искусства, уже выделившихся в своей самостоятельности и завершенности. Музыка в античности еще не приобретает значения вида искусства в строгом смысле слова. Поэтому она и не входит в скульптуру содержательным художественным элементом, который дополнял бы, усиливал эстетическое воздействие произведения пластики на человека. Попросту говоря, последний и не испытывал потребности в таком усилении; если произведение искусства носило пластический характер, – оно уже отвечало всем художественным запросам и идеалу этого человека. Формально античное музыкальное произведение можно назвать произведением музыки, но содержательно (по-художественному) оно остается явлением мусическим, т.е. строго говоря, пластическим [35, т. 1, 82 – 83]. Его основная функция связана с «очищением», катарсисом, другими словами – с непосредственностью утилитарной формы утверждения человека.

Если принять изложенное во внимание, то, очевидно, можно сказать, что смена декоративно-прикладного искусства скульптурой предстает как естественно диалектическое превращение первой формы социального богатства в ее исторически вторую форму. Другими словами, скульптура диалектически отрицает, «снимает» в себе декоративно-прикладное искусство, является его особым продолжением развития в новых исторических условиях. В смысле этого продолжения можно сказать, что декоративно-прикладное искусство, взятое на «фоне» рабства, всеобщей обезразличенности телесно-производственного труда, и есть скульптура. В таком случае мы вправе констатировать относительность их связи, «размытость» границ художественности как видов искусства. Вместе с тем надлежит понять и абсолютность таких границ. Вспомним, декоративно-прикладное искусство выделилось своим отрицанием обезразличивания человека к общественным формам проявления и присвоения предметов первой жизненной необходимости, т.е. по сути отдельных предметов полезности. Скульптура же, сохраняя аналогичную силу отрицания указанного обезразличивания, расширяет круг таких предметов: противостоит обезразличиванию человека и ко всевозможной (абсолютной) полезности существующего, к утилитарному вообще. В таком смысле скульптура предстает и качественно иным видом искусства, и ее связь с предшествующим видом может характеризоваться как отношение всеобщего к единичному в абсолютном значении слов.

Утилитарное, взятое в значении не просто полезного предмета, а собственно способа выявления полезности как таковой, сразу же обнаруживает свой абстрактно-всеобщий, общественный характер. Поэтому и чувство утилитарного (а не утилитарное чувство) с самого же начала предстает «теоретическим», т.е. духовным. Нет ничего удивительного в том, что в этой всеобщности и необходимости оно поднимается в античном мире до своего рода «космического» чувства, чувства жизни, сущего и т.п. Вполне естественно и то, что оно обнажается здесь и как некоторый идеальный принцип «конструирования всего античного мировоззрения, способ построения религии, философии, искусства, науки и всей общественно-политической жизни» [46, 36].

Идеально, в основе античного сознания лежит человеческое тело, но не эмпирическое, а как своего рода фокус, где перекрещиваются все нити духовных устремлений человека. Поэтому с утилитарной формой эстетического процесса связывается не только построение всего античного искусства, но и выявление научных, общественно-политических, нравственных, философских и т.д. взглядов вообще. «Пользуйся слугами как членами своего тела, одними для одной, другими – для другой услуги» [46, 75], – так излагает свои общественно-политические взгляды Демокрит. Аналогично этому и образование философских понятий, идей осуществляется как процесс становления идеального тела. В.И. Ленин, анализируя первобытный идеализм, отмечает: «Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть отдельное существо . Это кажется диким, чудовищно (вернее: ребячески) нелепым» [4, т. 29, 329]. То же самое можно сказать и о морали. Последняя всегда предполагает момент долженствования, осознанной необходимости осуществления таких поступков, которые согласовывались бы не просто с субъективными намерениями, а со всеобщим требованием времени. Но в данном случае для античного человека такое требование всецело еще сливалось с необходимостью наличного, рабского бытия, которая приобретает здесь иллюзорную форму «рока», наперед положенной «воли бога». Поэтому и поступки его далеки еще от подлинного долга, так как предписываются свыше самой «судьбой», а не являются результатом осознанной исторической необходимости. «Уже Геракл, – пишет Гегель, – восхваляется древними греками в качестве такого (морального. – А.К.) героя и выступает перед нами как идеал первобытной греческой добродетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждающая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с чудовищами в образах людей и животных, не является всеобщим достоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет его характерную особенность. И при всем том, он отнюдь не является каким-то моральным героем… а выступает как образ совершенно самостоятельной силы…» [21, т. 1, 195]. Гегель не указывает, что за этой «силой» скрывается все тот же античный «рок», рабство, но верно требует осмысления моральности поступков, понятия морального.

Постепенное изменение отношения античного человека к «судьбе», к самой необходимости рабского бытия находит красноречивое отражение в том, как толковалась связь героев с «богами» на различных этапах рабовладельческой эпохи. От полного подчинения «богам» до явного неповиновения им – такова тенденция этого толкования, которая прослеживается в различных культурных памятниках. Так, например, Эсхил, Софокл и Еврипид, жившие в разное историческое время, обратились к одному и тому же мифу об Атридах. По Эсхилу, Орест, осуществляя волю Аполлона, убивает свою мать («Хоэфоры»). Софокл же в «Электре» показывает мать жестокой и бесчеловечной, достойной смерти. Но, оправдывая детей, убивших мать, Софокл, тем не менее, и не осуждает Аполлона – главного виновника преступления. И наконец, такое осуждение как детей, так и самого Аполлона высказывает Еврипид, явно указывая на своеволие последнего.

Позиция Еврипида был симптоматичной. Она смутно предвещала натиск новых социальных бурь, а прекрасным богам античной классики – медленное, но неизбежное угасание перед лицом грядущего.

К вопросу об эстетической культуре средневековья.

Соотношение утилитарного и нравственного в эстетическом процессе

С разложением экономической основы рабства происходят те объективные перемены в образе жизнедеятельности людей, которые обусловливают в конечном счете выход на арену истории двух социальных типов – феодала и крепостного – с их такими же полярными производственными интересами, как они наблюдались во взаимоотношениях раба и рабовладельца. Феодальное развитие начинается на широких земельных территориях, подготовленных завоеваниями и распространением землевладения. Эксплуатация раба, выступавшая ранее главной движущей силой общественного прогресса, перестает быть доминирующим фактором развития; «превращение» раба в крепостного вырастает как объективное веление времени. Земельная собственность, включающая землю вместе с привязанными к ней крепостными, медленно и постепенно становится господствующей формой собственности.

Не останавливаясь на этом длительном переходном периоде (хотя, с точки зрения диалектики, именно такие периоды и представляют наибольший интерес для анализа), обратимся ко все тому же, к сожалению, не во всем полному – ввиду ограниченных рамок исследования – логическому ходу мыслей, который был проделан в отношении предшествующей исторической эпохи. Предметом внимания здесь будет оставаться классическая форма феодально-крепостнического способа производства – пункт, в котором противоречивость отношений по поводу главной производительной силы достигает своей зрелости и завершенности. Впрочем, классической такая форма выглядит лишь с экономической точки зрения, лишь как факт устойчивости базиса общества. Во всяком другом смысле, т.е. с точки зрения формирования правовых, художественных и т.д. взглядов, она является тем переходным пунктом – началом революционного переворота в умах, – когда, как говорит К. Маркс, люди «боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого» [1, т. 8, 119].

Как бы то ни было, но даже применительно к интересующему нас отрезку времени возникает чрезвычайно интересная и сложная проблематика. Очевидно, для будущих исследований важными останутся вопросы более глубокого и всестороннего анализа связей экономических и эстетических процессов. Заслуженным успехом пользуются работы М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, М. Лифшица, А.Ф. Лосева и др. [10; 11; 24; 25; 26; 42; 43; 44; 46; 47; 48]. Их авторы стремятся развернуть анализ на широком поле реальных исторических событий, вникнуть в сердцевину образа жизнедеятельности людей той или иной эпохи и на основе этого составить панораму целостного феномена культуры. К сожалению, таких исследований еще очень мало, к тому же большая часть из них, за редким исключением, тяготеет скорее к литературоведческому, чем к теоретико-эстетическому направлению анализа.

Как и в отношении рабовладения в целом, важно прежде всего подчеркнуть, что феодально-крепостнический способ производства был способом дальнейшего развития потребностей людей. Обычно средневековье называют мрачным – эпохой «темного царства», в котором глушились все ростки знаний, свирепствовала инквизиция, чахло все живое в пыльной келье монастыря. «Если попытаться восстановить духовный облик людей средневековья, то окажется, что это время почти целиком поглощено густой тенью, отбрасываемой на него классической античностью, с одной стороны, и Возрождением – с другой. Сколько искаженных представлений и предрассудков связано с этой эпохой. Понятие „средний век“ (medium aevum), возникшее несколько столетий назад для обозначения периода, отделяющего греко-римскую древность от нового времени, и с самого начала несшее критическую, уничижительную оценку – провал, перерыв в культурной истории Европы, – не утратило этого содержания и по сей день. Говоря об отсталости, бескультурье, бесправии, прибегают к выражению „средневековый“. „Средневековье“ – чуть ли не синоним всего мрачного и реакционного» [24, 5].

Безусловно, если рассматривать ту или иную эпоху не изолированно от всеобщего процесса развития человеческой истории, а в живом организме этого развития (чего и требует от нас диалектика), то картина средневекового образа жизни не будет выглядеть так односторонне, как она зафиксировалась в народной памяти и оценках людей. Крепостничество регрессивно лишь в отношении последующего общественного развития, в отношении же рабства оно – не менее «светлое царство», чем сменивший его буржуазный мир. И подобно тому, как без рабства в известном смысле не было бы современного социализма, так не было бы его и без крепостничества, хотя это не означает, будто через последнее должны пройти все народности. Что же касается оценок и памяти людей, то вряд ли было бы оправданно выносить им какое-то осуждение: видимо, средневековье заслуживает и таких нелестных оценок. Дело не только в том, что они исходили из уст представителей буржуазной историографии, которая по известным причинам направляла стрелы критики в адрес своего материнского лона; что молодой буржуа, прежде чем расправить свои плечи, должен был сокрушить патриархальные устои жизни; что, наконец, от буржуазной мысли трудно вообще ожидать непредвзятости в ее отношении к средневековью, – а в том, что последнее реально таковым и было: миром отсталости, бескультурья и бесправия.

В «вину» буржуазному миру можно поставить лишь то, что эти пороки он обнажил далеко не лучшими средствами. «Каким огромным прогрессом явилось то, – пишет К. Маркс, – что все полчище священников, врачей, юристов и т.д., следовательно, религия, юриспруденция и т.д. стали оцениваться только лишь по их коммерческой стоимости» [1, т. 6, 601]. Разумеется, это не означает, что ту или иную эпоху мы должны оценивать с «коммерческой» точки зрения. Более того, если уж выносить такие оценки, то они должны быть соизмеримыми, по крайней мере, в отношении их единого предмета. Одно дело судить об эпохе по реальному положению людей в системе их производственных отношений, другое – по отражению этого положения, как оно зафиксировалось и дошло до нас в виде различных надстроечных явлений – «культурного фонда», который более или менее достоверно передает характер эпохи. К положительной оценке средневековья заметим, что рабовладельческий мир в целом не в меньшей (если не в большей) мере характеризуется бесправием и бескультурьем, чем средневековье. Если говорить о великом искусстве, о философии, о науке и т.д. в эпоху античности, то не следует забывать, что это было время, когда заживо погребались под гробницами фараонов сотни тысяч рабов, – время бессмысленного и нелепого труда; если говорить об эпохе Возрождения, то следует помнить, что это была эпоха первоначального накопления капитала – время колониального разбоя, насилия и грабежа. И разве может сравниться средневековая инквизиция с фашистскими лагерями смерти? Из сказанного вытекает только тот вывод, что в оценку различных эпох должна быть включена не просто абстрактная сумма сведений, взятых в одном случае как факт экономического порядка, а в другом – как факт культуры, а реальное содержание движущих сил той или иной эпохи и их место в отношении предшествующего и последующего развития.

У древних египтян рабы не сравнивались даже с животными. Слово «раб» буквально означало «живой убитый». Можно ли дать верную оценку реальному положению человека рабства, глядя на прекрасные скульптуры «классической античности» и памятуя, что в своей основе это была одна и та же эпоха? Можно, но только с точки зрения диалектико-материалистического понимания культуры, ибо если последовать за представлением ее как прямого копирования, простого отражения эпохи, то «классическая античность» в определенном смысле может затмить собой не только средневековье, но и любую другую эпоху.

Основу реального образа жизни средневекового человека составляют экономические отношения феодала и крепостного, отношения, покоящиеся на историческом своеобразии феодальной формы собственности. Юридически крепостной предстает свободным, т.е. свободным только в том понимании, в каком он не является уже рабом, не подлежит эксплуатации «путем прямого физического принуждения» [1, т. 24, 544]. Над ним не довлеет рабство – этот слепой рок античности; то, что составляло для раба идеал жизни вообще, в положении крепостного находит вполне ощутимую реальность.

Но эта реальность особая. Крепостной прикован к земельному участку; он – раб этого участка, куска земли, который становится уже его своеобразным роком и судьбой. Ничем существенным не отличается здесь и положение феодала. Различие лишь в том, что последний прикован к более обширному земельному пространству, называемому княжеством, бюргерством, поместьем и т.п.

«Крепостной есть придаток земли. Точно так же и владелец майората, первородный сын, принадлежит земле. Она его наследует» [1, т. 42, 81]. Как в античном мире наблюдалась известная иерархия рабства, так и средневековье представляет собой иерархию крепостничества, где мы находим людей, которые «все зависимы – крепостные и феодалы, вассалы и сюзерены, миряне и попы. Личная зависимость характеризует тут как общественные отношения материального производства, так и основанные на нем сферы жизни» [1, т. 23, 87]. Свойственная буржуазному обществу вещная форма отношений здесь еще не играет доминирующей роли, поэтому, как говорит К. Маркс, «как бы ни оценивались те характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу, общественные отношения лиц в их труде проявляются во всяком случае здесь именно как их собственные личные отношения, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда» [1, т. 23, 88].

Для средневековья преобладающим остается производство потребительных, а не меновых стоимостей. Это означает, что богатство не принимает здесь какую-то фантастическую форму, а входит в кругооборот жизни в качестве момента потребления, натуральных служб и повинностей. Кроме того, господство потребительных стоимостей означает, что и сам труд – источник богатства – еще сохраняет свою естественную форму и не облекается в оболочку вещных отношений. Вспомним, что в условиях рабовладельческого способа производства раб не просто создает или обладает стоимостью (стоит чего-то); он сам есть стоимость, т.е. представляет собой ценность как таковую, «безотносительное благо». Раб не выступает как субъект производства, ибо принадлежит собственнику – организатору производства – как рабочая машина, как некоторый «дополнительный» орган его живой телесности, хотя и инородный, но полностью с ней сращенный. Другими словами, раб остается придатком не производства (он – самопроизводство), а совокупной силы рабов. Поэтому и эксплуатация его труда принимает форму прямого принуждения. Другая картина наблюдается в средневековье. Крепостной, как говорит К. Маркс, «является моментом самой земельной собственности» [1, т. 46, ч. 1, 454], т.е. входит в эту собственность как органический элемент, но не исчерпывает ее сущности. Более того, оставаясь таким элементом, он «наравне с рабочим скотом является придатком к земле» [1, т. 46, ч. 1, 454]. Стало быть, то, с чем непосредственно срастается крепостной, есть земля; только в этом органическом сращении его с последней он становится той главной производительной силой, вокруг которой складывается уже известная нам картина противоречивых производственных интересов людей.

В нашей философской литературе идет дискуссия по поводу понимания главной производительной силы [56, 87 – 106]. Что в нее включается человек, т.е. по сути сам труд, – это остается несомненным. Но в вопросе о том, в каком отношении к такой силе находятся предмет и средства труда, мнения многих исследователей расходятся. Нам представляется, что весьма показательным для разговора на эту тему могло бы послужить средневековье – один из интересных исторических этапов развития производительной силы человеческого общества в целом. Совершенно очевидно, что, во-первых, ею не является здесь сам по себе человек и его труд. Крепостной без земли остается просто беглым крестьянином, пополнявшим впоследствии рынок труда то ли в качестве работодателя (буржуа), то ли в качестве наемного рабочего (пролетария). Не случайно К. Маркс отмечал, что «беглые крепостные были уже наполовину буржуа» [1, т. 3, 78]. Что же касается ремесленников, то они, естественно, также не могли составить эту силу. Во-вторых, не менее очевидно и то, что сама по себе земля без человека (предмет труда) не составляет компонент производительной силы. Своеобразие последней в средневековую эпоху положено в уже указанной сращенности человека с землей, притом не с землей вообще, а с имеющей определенного рода границу, межу, образно выражаясь, крепостную стену. Труд крепостного (человека, находящегося в пределах этих земельных границ) и составляет выражение интересующей нас производительной силы. Почему важна здесь эта граница, вернее, земля с человеком в пределах границ? Известно, что богатство в средневековье не измерялось количеством земли, но вместе с тем – и количеством крепостных, взятых без земли. Небезызвестный гоголевский Чичиков хорошо понимал это, так как, покупая мертвые души, заботился не только об их количестве, но и о «прописке» в Херсонской губернии. В самом деле, крестьянин без земли – не крестьянин; крепостной без… крепости, того места, к которому он прикреплен, крепится, – не крепостной. Если богатство бралось в значении количества крепостных, то тут же подразумевалось и место их прикрепления (хозяйство), чьим бы оно ни было. И наоборот, если оно бралось в значении количества земли, то тут же подразумевались и «крепостные души», связанные с ней. «Во всех странах Европы, – пишет К. Маркс, – феодальное производство характеризуется разделением земли между возможно бóльшим количеством вассально зависимых людей. Могущество феодальных господ, как и всяких вообще суверенов, определялось не размерами их ренты, а числом их подданных, а это последнее зависит от числа крестьян, ведущих самостоятельное хозяйство» [1, т. 23, 729]. Обратим внимание: «крестьян, ведущих самостоятельное хозяйство», т.е. в известном смысле располагающих собственностью, но, опять же, прикрепленных к ней, сращенных с нею, а не взятых вне ее. Более того, смысл такого сращения состоит в том, что оно совершенно нивелирует и эту собственность, и самих крестьян в личностном отношении. Не только без земли, но и с землей, с хозяйством крестьяне включаются в собственность «верховного» владельца, в отношении которой и предстают как крепостные души, как чистое количество единиц рабочей силы, и не больше (тот же Чичиков небезосновательно настаивал на закупке крепостных душ оптом, а не в розницу). Известно, что раб, хотя и не мог быть личностью (т.е. буквально надевать «личину», маску, быть не-рабом), тем не менее выделялся своей индивидуальностью: силой, телом и т.д. – характеристиками, которые позволяли оценивать раба очень высоко. Крепостной же в таких характеристиках представал просто ничтожеством (ничто), физически пустым местом, лишь… «духом», занимающим место. Но это – особый «дух» уже потому, что он был способен занимать такое место, врастать в «местность», делать ее в прямом смысле слова «патриархальной» (родной).

С экономической точки зрения, за крепостными душами как таковыми скрывалось проявление производительной силы, выраженной чистым количеством труда, простой множественностью его повторения. Эту количественность не следует понимать таким образом, будто труду крепостного не свойственно какое-то качество или что его продукт лишен такого качества. Как раз с этой, эмпирической, стороны труд крепостного может выглядеть более качественным, чем, например, труд наемного рабочего; в условиях крепостничества человек еще в состоянии сохранять «известный интерес к своей специальной работе и к умелому ее выполнению…» [1, т. 3, 52], в то время как в условиях капиталистического производства труд наемного рабочего может оставаться крайне монотонным и однообразным. Речь идет о характере совокупного патриархального труда как о своеобразии всего исторического производства на данной ступени. Количество труда становится здесь единицей измерения богатства потому, что последнее еще объективно представлено в натуральной форме предметов потребления, простой совокупностью потребительных стоимостей, каждая из которых, хотя и имеет свое качество (полагает способ ее присвоения), но все же всегда замыкается на этом потреблении: измеряется одной и той же «ценностью» – потребительной стоимостью как таковой или просто стоимостью. «Труд есть живой, преобразующий огонь; он есть бренность вещей, их временность, выступающая как их формирование живым временем. В простом процессе производства – отвлекаясь от процесса увеличения стоимости – преходящий характер форм вещей используется для того, чтобы сделать их пригодными для потребления» [1, т. 46, ч. 1, 324].

Именно в потреблении преходящесть вещей или их пригодность для потребления обнаруживает и их возможную эквивалентность. А «так как эквивалентность определяется равенством рабочего времени или количеством труда, то различие стоимостей, разумеется, определяется неравенством рабочего времени, или рабочее время есть мера стоимости» [1, т. 46, ч. 2, 333]. Это означает, что до тех пор, пока не начинается процесс увеличения стоимости (накопления меновых стоимостей вне потребления), всеобщий труд обнажает количественный характер одними и теми же моментами своего качества (моментами одной и той же стоимости), их повторением, простым множеством. Только в отношении этого множества он сохраняет свою количественную определенность. Но такая неизменность (т.е. не-меновость как товара) труда, его однородность характеризует не только все патриархальное производство и устойчивость его способа, но и входит в структуру производственных отношений, в формулу господства как присвоения результатов труда. «Здесь отношение господства, – пишет К. Маркс, – выступает как существенное отношение присвоения» [1, т. 46, ч. 1, 491], т.е. последнее носит по сути экономический характер.

То, что главная производительная сила феодального общества (совокупная сила патриархального крестьянства) еще сводится к ее чисто количественному определению и не носит постоянно меняющегося характера, свойственного труду буржуазной эпохи, – вовсе не идеологическое напластование, получившее, как известно, свое специфическое отражение в средневековой религии, праве, философии, искусстве и т.д., а действительный экономический факт, характеризующий реальную ступень всего исторического развития труда. Лишь приняв сказанное в качестве исходной предпосылки анализа данной эпохи, можно правильно понять и своеобразие тех надстроечных явлений, которые оформились здесь и которые, по справедливому замечанию А.Я. Гуревича, во многом остаются «странными» и невероятными с современной точки зрения.

В самом деле, начнем с той «странности», что средневековый человек совершенно не понимал меры в обычном смысле слова, т.е. как предел, границу чего-то. Это непонимание не означает, что реально этот человек не сталкивался с какими-то границами или с пределом чего-то. Напротив, именно потому, что вся его жизнедеятельность постоянно находилась в границах привязанности к земле, участку земли, поместью, графству; именно потому, что сама суть труда несла на себе печать закрепощенности не только в смысле его производственного выявления, но и в отношении присвоения его как богатства общества вообще, – все это порождало и целую иерархию границ, с которыми человек постоянно сталкивался и в пределах которых строил весь свой образ жизни, внешний и духовный мир. Эти границы оставались поистине его средневековым роком, избавиться от которого он не мог так же, как раб до известного времени не мог избавиться от пут рабства.

Но именно поэтому – что и составляет выражение интересующего нас противоречия – духовно, т.е. лишь в способе идеального конструирования меры должного как в способе отрицания таких границ, он не мог не представлять эту меру в сущности без-мерной, т.е. не поддающейся ее какому-то конкретному измерению единицами времени или пространства, места или образа действия, веса или объема и т.д.; но – представлять не по прихоти, а по вполне закономерной логике вещей. Ведь собственно без-мерной мера может оказаться только в том случае, если качество чего бы то ни было (а главным здесь остается все тот же труд) обнажается в его простом множестве (сложении), т.е. в чистом количестве как в повторении, независимо от того, в каких реальных единицах берется это повторение. Но если произвести сложение этих единиц качества в их повторении, умножении, т.е. взять их в значении количества как такового, то мы не придем ни к чему другому, кроме как к понятию «безграничное» (бесконечное), которое в представлении средневекового человека и становится собственно идеальной мерой всего существующего. Таким образом, возвращаясь к труду, можно сказать, что его реальный «множественный» характер оборачивается в сознании средневековых людей и специфической мерой его присвоения. Эта мера вовсе не сводится к количеству присвоения как к накоплению богатства в овеществленной форме. «Богатство для феодала – орудие для поддержания общественного влияния, утверждения своей чести. Само по себе обладание богатством не дает никакого уважения, наоборот, купец, хранящий несметные ценности и выпускающий из своих рук деньги только для того, чтобы приумножить их в результате коммерческих или ростовщических операций, внушает в средневековом обществе какие угодно эмоции – зависть, ненависть, презрение, страх, – но только не уважение. Сеньор же, без счета растрачивающий добычу и доходы, даже если он живет не по средствам, но устраивает пиры и раздает подарки, заслуживает всяческого почтения и славы. Богатство мыслится феодалом как средство для достижения целей, находящихся далеко за пределами экономики. Богатство – знак, свидетельствующий о доблести, щедрости, широте натуры сеньора» [24, 227].

Что это за знак? За ним скрывается все та же мера, связанная со стремлением к безграничному и бесконечному, но со стремлением, которое тоже имеет свою «меру» – представление как таковое. Другими словами, это должна быть не просто мысленная, а определенным образом являющаяся, непосредственно «демонстрирующая» себя мера. Ведь вся структура средневекового производства такова, что она еще связана с непосредственно присвоением. Это означает, что сколь бы идеальными ни представали сами по себе вещи, для средневекового человека они должны даваться как момент присвоения, следовательно, обнаруживаться чувствами. Но, двигаясь в пределах этих чувств, они не могут оставаться и идеальными (отвечающими мере безграничного) без того, чтобы не выходить и за пределы чувств, не представать за ними и вместе с тем оставаться в них: быть сверхчувственными или же непосредственно духовно представляемыми. Эта сверхчувственная представляемость должного и составляет знак (значимость) всего сущего для средневекового сознания.

В самом деле, средневековый мир – мир постоянного преодоления противоречий между всем реально ограниченным, конечным, – всем, что только и может порождаться условиями привязанности человека к земле, его закрепощенностью, и – прямо противоположным, вырастающим в его сознании как безграничное и бесконечное, которое, однако, по указанным причинам не может оставаться чистой абстракцией, а причудливо сочетается с тем же конечным, но взятом в его множестве, в удвоении, утроении и т.д. «Этот мир с нашей теперешней точки зрения можно было бы назвать удвоенным, хотя для людей средних веков он выступал как единый. Знания о мире в ту эпоху были едва ли меньшими по объему, чем знания современного человека, – но содержание этих знаний было принципиально иным. О каждом предмете помимо ограниченных сведений, касающихся его физической природы, существовало еще и иное знание: знание его символического смысла, его значений в разных аспектах отношения человеческого мира к миру божественному» [24, 63]. Видимо, такой символизм связан не с произвольным фантазированием, воображением – средневековое мышление было достаточно строгим, – а с представлением все той же меры. Что такое средневековый бог? По сути это – все та же крепостная душа, но привязанная не к конкретному месту (местности), а находящаяся вне его, т.е. тоже по-своему привязанная, но только к такому месту, которое не имеет своих границ или которое – согласно требованию множества – является результатом их бесконечного расширения, удвоения и т.п. Поэтому бог для средневекового человека – просто «вверху», на небесах, а человек как что-то ограниченное и конечное – «внизу», на земле; «вверху» находится рай, а «внизу» – ад. Поэтому-то и все «верховное», «божественное», «райское» и т.п. есть лишь антипод понятиям «низменное», «греховное» (земное), «адское». Перед нами вырисовывается два ряда синонимов, в пределах которых можно отыскать и массу других понятий, обозначающих характер и направленность духовного построения всех средневековых «универсалий». Не составляет, например, труда понять, почему в средневековье описание или изображение «круга земного» включало в себя, как отмечает А.Я. Гуревич, «наряду с обрывками реальных географических сведений библейские представления о рае как центре мира» [24, 62].

Прежде всего было бы неточным допускать, что сведения о реальном и библейские представления здесь просто перемешаны или положены рядом друг с другом, что, иначе говоря, они есть плод пустого вымысла или произвольной игры ума. Способ средневекового мышления сводился к тому, что все конечное или ограниченное не могло своеобразно «выворачиваться» в представлении со знаком «минус»: явление, имеющее малые границы, представало по-универсальному большим, своего рода «разбухшим», «раздутым»; а все большое с такими границами – уменьшенным до бесконечности. Следовательно, главным в мышлении оказывалась все та же мера: центром всего должно оставаться нечто «среднее» – представление как таковое. В данном случае, если описывался «круг земной» и в такое описание вливались сведения о какой-то географической местности, то это означало, что вначале границы такой местности подлежали мысленному снятию как в деталях, так и в целом, следуя все тому же принципу их количественного увеличения. А затем это «разбухшее» до бесконечности новое целое должно было представиться (явиться), т.е. оказаться перед «мысленным взором» ничем иным как той же местностью, но уже с «упорядоченностью» своих границ. Эта «упорядоченность» сводилась к мысленному установлению такой их иерархии, которая оказывалась лишь «перевернутым» отражением действительной иерархии в отношениях господства и подчинения людей этой эпохи. То, что с точки зрения средневекового географа или художника имело в данном случае больше отношения к «земному», конечному, ограниченному и т.д., – удостоивалось меньшего внимания в его описании или изображении, что же относилось к «райскому», безграничному, – большего внимания. В результате «земной круг» оборачивался в буквальном смысле небесным куполом, в центре которого оставалась все та же местность как представление, точнее, все та же душа (бог), но на своем «месте».

Так называемый «универсализм» средневекового мышления, видимо, нельзя толковать в значении его действительной универсальности. Скорее перед нами – своего рода копия партикуляризма, но увеличенная в чисто количественном отношении. Причем это такое увеличение, которое можно назвать и уменьшением в реальном значении чисел. Важным остается смысл возвеличения или низведения явления с сохранением, если можно так сказать, принципа «сверх того»: если явление предстает удвоенным, значит, оно является конечным, следовательно, нуждается в утроении, и т.д. Поэтому средневековое сознание совершенно не допускает, как отметил бы Кант, «синтетических суждений», приращения к суждению качественно новых знаний. Не случайно вся средневековая философия остается схоластической по своей сути. Мы подчеркиваем «своей», ибо дело, видимо, не только в том, что к такой схоластичности ее побуждала религия. Разумеется, и это имело место, хотя, как мы видели, религия сама находилась в плену уже известных обстоятельств. Но ведь мудрость в толковании вещей здесь сводилась не просто к поиску истины, к проникновению в сущность явления, а ближайшим образом к тому, чтобы единичное, как нечто конечное и ограниченное, возвести до всеобщего (безграничного, всеобъемлющего) и в таком значении найти ему имя, название, т.е. в сущности представить. Можно понять, каким революционным шагом в этой философии явился номинализм, замахнувшийся на это представление, заявивший, что общим понятиям ничто не соответствует в действительности и они являются лишь обозначениями (именами) ряда единичных предметов.

Однако, нельзя объять необъятное. Впоследствии буржуазное сознание постоянно тяготело к такому «объятию», к средневековому конструированию бесконечного, не заботясь о том, как это последнее можно было бы надлежащим образом представить. К. Маркс на примере прусской газеты «Staats-Zeitung», упрекавшей народ за невнимание к количеству политической литературы, тонко подметил страсть буржуазного сознания к накопительству по принципу: чем больше товара, тем лучше; главное – количество. «Правда, – не без юмора отмечал он, – наше время не имеет уже того настоящего чувства величия, которое восхищает нас в средних веках. Посмотрите на наши тощие пиетистские трактатики, на наши философские системы размером всего in octavo и сравните их с двадцатью огромными фолиантами Дунса Скота. Эти фолианты вам даже не надо читать. Уже одни их фантастически огромные размеры трогают – подобно готическому зданию – ваше сердце, поражают ваши чувства. Эти первобытно-грубые колоссы действуют на душу как нечто материальное. Душа себя чувствует подавленной под тяжестью массы, а чувство подавленности есть начало благоговения. Не вы владеете этими книгами, а они владеют вами. Вы являетесь их акциденцией, и такой же акциденцией, по мнению прусской „Staats-Zeitung“, должен стать народ по отношению к своей политической литературе» [1, т. 1, 33].

Мы убедились в том, что в античном сознании «вещь» и «тело» предстают совершенно несовместимыми, вступают в противоречие, исключают друг друга. Очевидно, аналогично этому в средневековом сознании в отношение такой несовместимости вступают «душа», т.е. то, что не может быть ограниченным, конечным и т.д., и «место», т.е. все то, что эту «душу» стесняет, закрепощает, связывает реальными границами. Интересно понять, с помощью какого идеального средства или способа разрешается, духовно снимается указанное противоречие. Даже не оставаясь на точке зрения средневекового сознания, можно с уверенностью сказать, что таким средством или способом является то же представление, но представление… поступка. Разумеется, речь идет не о реальном поступке, который для средневекового человека всегда был связан с «местом», оставался ограниченным, стесненным, а о таком, который буквально ступал бы по велению «души», т.е. представлялся (демонстрировался) как нечто нравящееся человеку, как требование нрава (норова, прихоти). Причем такой нрав должен быть совершенно безотносительным к каким бы то ни было внешним требованиям необходимости, ибо в таком случае он тоже оставался бы стесненным, следовательно, и ограниченным. Напротив, его смысл состоит в том, что он должен явиться следствием некоторой прихоти в выборе поступка, в демонстрации его как субъективной свободы воли.

Здесь важно не смешать этот нрав как произвольный акт поведения с собственно нравственностью в современном значении этого слова, т.е. с моральностью поступка как осознанной необходимостью (объективным долгом) его осуществления. Как будет показано ниже, чтобы нравственность могла «перейти» в мораль, т.е. чтобы выбор поступков мог стать особым, осознанным, объективно необходимым, важно иметь соответствующие исторические условия, в частности, такие, которые предполагали бы наличие свободно перемещающегося человека, человека, не прикрепленного к земле, к каким бы то ни было пространственным границам, – наемного рабочего. Для средневекового человека объективные условия еще оставались таковыми, что и свободы нрава было достаточно для того, чтобы «убить целую эпоху» (К. Маркс), т.е. идеально или только в представлении разрушить всю иерархию границ средневековья. Мы вынуждены постоянно подчеркивать идеальность такого процесса, ибо очень важно не впасть в иллюзию, будто нрав способен здесь на какое-то реальное разрушение указанных границ. Конечно, поступать по нраву в самой жизни, совершить поступок по велению «души» было делом чести каждого рыцаря. Но последнего интересует не сам по себе поступок (и субъективно, и объективно он всегда останется на «месте», в пределах реальных границ малых или больших владений), а только демонстрация этого поступка как представления, как его спектакля, как игры. Например, «феодальный сеньор не мог получить никакого удовлетворения от сознания, что он владеет сокровищами, если он не был в состоянии их тратить и демонстрировать, вернее – демонстративно тратить. Ибо дело заключалось не столько в том, чтобы пропить и „прогулять“ богатство, сколько в публичности и гласности этих трапез и раздач даров» [24, 226]. И далее: «Все эти разорительные поступки, разумеется, совершались публично, в присутствии других феодалов и вассалов, и были рассчитаны на то, чтобы поразить их» [24, 226].

По-видимому, как и в отношении античности, следует четко различать, что остается идеальным, а что – действительно реальным в том или ином способе утверждения человека, чтобы образы литературных героев средневековья не принять за реально действующих людей, а средневековую эпоху в целом – за время сплошных рыцарских поступков, господства чести, доблести и т.п. Когда «при рассмотрении исторического движения отделяют мысли господствующего класса от самого господствующего класса, – отмечают К. Маркс и Ф. Энгельс, – когда наделяют их самостоятельностью, когда, не принимая во внимание ни условий производства этих мыслей, ни их производителей, упорно настаивают на том, что в данную эпоху господствовали те или иные мысли, когда, таким образом, совершенно оставляют в стороне основу этих мыслей – индивидов и историческую обстановку, – то можно, например, сказать, что в период господства аристократии господствовали понятия: честь, верность и т.д., а в период господства буржуазии – понятия: свобода, равенство и т.д.» [1, т. 3, 47].

Из сказанного вытекает, что говорить о нравственности применительно к средневековью как о господствующем понятии, т.е. как о таком понятии, с которым согласовывались бы все реальные дела и действия людей, было бы неправильным. Что поступки, как они полагаются в нраве средневекового человека, совершенно не имеют значения для их реализации, – об этом говорят сами же персонажи и герои всей средневековой литературы. Скажем, средневековому герою не обязательно было идти, ступать, преодолевать реальное пространство, чтобы утверждать себя в собственно нравственном отношении; во мгновение ока он может оказаться где угодно. Причем выглядит он тем более героическим, чем меньше времени оказывается в покое, на «месте». Д.С. Лихачев, анализируя поведение действующих лиц и персонажей в «Слове о полку Игореве», отмечает фантастическую легкость, быстроту, «воздушность», с которыми они преодолевают всякое пространство, не оставляя за реальными поступками ни малейшей трудности. «Характерна быстрота, с которой перемещаются действующие лица: звери и птицы несутся, скачут, мчатся, перелетают огромные пространства; люди волком перерыскивают поля, переносятся, повиснув на облаке, парят орлами. Стоит сесть на коня, как уже можно увидеть Дон, – точно не существует многодневного и многотрудного перехода по безводной степи. Князь может прилететь „издалеча“. Он может высоко парить, ширяясь на ветрах» [44, 401 – 402], и т.д.

При всем этом не следует упускать из виду, что формальный смысл реального поступка оборачивался в сознании средневекового человека, в его идеале подлинной содержательностью и нравственностью. Величие средневековой духовности состоит в том, что она тоже преподносит нам своеобразный «урок культуры»: то, что реализуется в поступках человека, должно, по крайней мере, субъективно выступать от имени всего его существа, цельности натуры, а не только от имени рассудка или расчетливого рассуждения. Такая нравственность не допускает «половинчатого» состояния человека, требует органического сочетания пластики человеческого тела, свободы его выраженного момента со свободой его всевозможного проявления в действии, в поступках как таковых. Слова «нрав» и «нравиться» имеют единый корень. Субъективно поступок должен нравиться человеку, осуществляться по свободной воле или, как говорил Гегель, по велению собственного сердца; это – ближайшее и первейшее требование всякого долга, без которого невозможна не только нравственность как таковая, но и мораль. Другое дело, что указанная воля должна не быть своеволием, а внутренне вытекать из такого долга, который выступал бы одновременно и осознанной исторической необходимостью его осуществления. Есть «рыцарь шпаги» и «рыцарь революции»; различие их долга несовместимо с точки зрения этой исторической необходимости. Но есть в их состояниях и нечто общее, что положено не на поверхности, а в самой сути нравственной формы идеала: внутреннее приятие, чувствование непринужденности поступка, его необходимости выступать цельным и согласованным с образом поведения вообще. И, пожалуй, – не больше, ибо вопрос о том, какое конкретно содержание вкладывать в такую непринужденность поступка, есть уже вопрос исторический, а не вопрос нрава, субъективного желания как такового. Для средневекового человека этот нрав еще оправдан потому, что объективные условия диктовали ему только такое представление свободы, которое связывалось со «снятием» его принудительности как закрепощенности. Другими словами, это были условия, ставившие его перед дилеммой: либо выбор поступков в некотором абсолютном смысле слова «выбор» (т.е. нрав как таковой), либо никакой свободы и полная принужденность во всем. И это естественно, поскольку в средневековом мире подчинить свои поступки какой-то осознанной необходимости, т.е. содержательному моральному требованию, объективно означало остаться в существующем, закрепощенном состоянии. Следовательно, сами условия реального бытия препятствовали здесь появлению этого содержательного морального требования, в то время как, наоборот, нрав выдвигали в значении подлинной исторической необходимости.

В этом смысле можно сказать, что «рыцарство», если оно проявляется не как отрицание принудительности, закрепощенности, а как своеволие, есть пустая форма нравственности, достойная юмора. Такое «рыцарство получает характер случайности, – пишет Гегель, – поскольку вместо всеобщего дела оно осуществляет лишь частные цели… Благодаря этому, с другой стороны, в субъективном духе индивидов возникает произвол или самообман относительно намерений, планов и предприятий. Последовательно проведенный авантюрный характер их поступков, событий и их результатов оказывается миром происшествий и судеб, разлагающимся внутри себя и – вследствие этого – комическим» [21, т. 2, 302]. К. Маркс, характеризуя поступки Зикингена – героя лассалевской драмы «Франц фон Зикинген», – подмечает проявление этой внешней стороны «рыцарства», в которой Лассаль усматривал что-то героическое. «Он (Зикинген. – А.К.) погиб потому, – пишет К. Маркс, – что восстал против существующего или, вернее, против новой формы существующего как рыцарь и как представитель гибнущего класса. <…>. То, что он начинает мятеж под видом рыцарской распри, означает только, что он начинает его по-рыцарски. Чтобы начать его по-иному, он должен был бы непосредственно, и притом с самого же начала, апеллировать к городам и крестьянам, то есть как раз к тем классам, развитие которых равносильно отрицанию рыцарства» [1, т. 29, 483].

Нравственная форма идеала жизни средневекового человека нашла свое отражение во всех духовных образованиях этой эпохи. Мы отсылаем читателя к интересным работам М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, где обстоятельно показано конкретное преломление этой формы в способах и приемах построения художественного, религиозного, правового и т.д. сознания. Для нас же остается главным последовать поставленной задаче.

Эстетическая сущность архитектоники.

Границы архитектуры как вида искусства

Подобно тому как в античности утилитарное предстало не частной формой выявления полезного, а идеальным принципом (способом) обнаружения и освоения полезности существующего вообще, так и средневековье выдвигает само-цельность (непосредственность) нравственного в качестве такого способа. Этот способ направлен не на мысленное изображение (или выражение) того или иного конкретного долженствующего поступка (ведь и античная пластика не предполагает идеальное построение тела только в одной его конкретной позе), а на духовное конструирование всевозможного идеального становления этих поступков вообще. Такое конструирование должно быть сверхчувственным, а не просто мнимым. Ведь нельзя помыслить поступок вообще без того, чтобы он не представился в этом же мышлении конкретным. А если для средневекового сознания такая конкретность уже означала ограниченность, низменность поступка, то понятно, что суть указанного способа сводилась к идеальному конструированию не поступков, а только представления того места (пространства), где они могли бы проявляться (становиться) таковыми: неограниченными, непринужденными, возвышенными и т.д. Здесь механизм образования указанного представления остается таким же, каким мы его наблюдали в духовном конструировании средневековым человеком меры должного. Какой бы ни была эта мера в количественном выражении, доведенная до беспредельности, она возвращается к исходному: к некоторому моменту качества как к новому количеству. С какими бы усилиями средневековое сознание ни отрывало «душу» от «места», оно вынуждено было «привязывать» ее к тому же «месту», но только в его новом качестве. В данном случае такое «место» не должно было оставаться реальным, точнее, сама реальность в нем должна была мыслиться формальной, является неким «фоном» для оттенения содержательности «души» и – что не менее важно – того напряжения (тона, тонуса), с которым она стремится оторваться от такого «места», к отрицанию его.

Видимо, можно сделать вывод, что применительно к средневековью эстетический процесс характеризуется тектонической формой своего проявления, что смысл его противоречия (главного противоречия искусства) разрешается в форме идеального конструирования особого пространственно-временного континуума, соединения определенного количества (непрерывности) пространства с качеством (многообразием) времени его освоения. Другими словами, речь идет не о способе реального конструирования пространства в его физических измерениях, не о построении того или иного сооружения (этот вопрос не в нашей компетенции и мы оставляем его в стороне), а о конструировании именно представления пространства как жизненного (цельного) времени или, наоборот – времени как движущегося в многообразных жизненных определениях пространства. Чтобы понять такой способ, необходимо прежде всего отвлечься от представления времени и пространства как чисто физических явлений. Никакие кубометры жилой площади (пространства), взятые сами по себе, не могут указать на смысл времени, с которым человек осуществляет свою жизнь в пределах данной площади. В равной мере, и никакое физическое время не в состоянии указать на то, с какими действиями и поступками человек прожил это время или живет в нем.

Очевидно, есть что-то подлинно непосредственное в том, что для средневекового человека «жизнь – это проявление себя в пространстве» [44, 396], где, в свою очередь, пространство всегда оказывалось как «событийность» времени, как действие, как некоторая поступь жизни. Можно снисходительно относиться к «неразборчивости» этого человека в точных единицах измерения пространства и времени. Но это была особая «неразборчивость», которая допускалась не столько в реальной жизни, сколько в идеале. Ведь там, где средневековый человек оставался собственником, он был весьма «расчетливым мужичком», который, хотя и воздавал хвалу всевышнему, но был «себе на уме». Вряд ли он мог путаться во времени или в пространстве в обычном смысле этих слов. Другое дело – представление этих последних в идеале, как оно должно было зафиксироваться в повествованиях и сказаниях, различных «речах», «словах», «житиях» и т.п. Здесь должно было обнажить себя все то же представление необходимого как меры (степени) заинтересованности в вещах или явлениях, которые изображались или о которых шло повествование. Самого рассказчика не видно, оно «сокрыто» временем; но его лицо выдает его же представление времени и пространства, в которые втянуты описываемые вещи или события. И первым признаком (если не основным принципом вообще) такой заинтересованности можно считать то, что представляется рассказчиком или художником как современное (событийное); но современное, разумеется, не с точки зрения грамматического настоящего времени (для нас современное – это скорее то, что происходит сейчас, в данное время), а с точки зрения того пространства, в котором развивалось событие как нечто подлинно настоящее, достойное внимания, пусть оно протекало в давно прошедшем времени. Отсюда, если «рассказчик как бы утверждает, что действия, описываемые в настоящем времени (настоящем с точки зрения грамматики. – А.К.) принадлежали какой-то „современности“, – были одновременны чему-то главному, о чем он уже сказал или еще скажет» [44, 318], то это означает, что время он представляет как событие, как некоторое важное происшествие, которое должно даваться созвучно (тот же «тон»!) и нашему бытию, – оставаться со-бытием. Д.С. Лихачев на примерах анализа различных художественных образований в древнерусской литературе отмечает «частые совмещения в одной фразе настоящего времени и прошедшего. Отсюда же, – заключает он, – преобладающее положение глаголов настоящего времени в придаточном предложении» [44, 319].

Нам представляется, что такая «ломка» временного строя средневекового повествования есть не просто прихоть, а результат тектонического способа построения всех духовных феноменов, так или иначе связанных с нравственной формой эстетического отношения человека. Впрочем, указанной «ломке» подлежит здесь не только время, но и пространство, если иметь в виду его изображение, а не выражение через повествование. В этом отношении характерным может быть пример, к которому обращаются и А.Я. Гуревич, и Д.С. Лихачев. «Можно ли сомневаться в том, – пишет А.Я. Гуревич, – что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда – „развернутое“ изображение, диспропорция, „обратная перспектива“. В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не „втягивает“ в себя зрителя, а „выталкивает“ его из себя» [24, 79 – 80].

А вот мысль Д.С. Лихачева: «Искусствоведы довольно много писали о так называемой обратной перспективе. Это не совсем точный термин. Как будто бы во все века существовала одна „подлинная“ перспектива, которая иногда могла быть и „обратной“, вывернутой наизнанку. Обратную перспективу мы могли бы вообразить себе только в том случае, если бы возможно было поместить неподвижного зрителя не перед картиной, а позади нее и изобразить все на картине как бы с той ее стороны. Пока таких произведений живописи не было создано. В доренессансной итальянской живописи, тесно связанной с византийской, и в русской иконе дело обстояло проще: единой точки зрения зрителя на всю живописную композицию просто не было. Одна часть композиции изображалась с одной точки зрения, другая – с другой. Стол изображался несколько сверху, чтобы видна была столешница, чтобы видны были лежащие на ней предметы. Выравнивались и величины согласно их внутреннему (!) значению – дерево изображалось меньше, человеческая фигура – больше. Менялись и места предметов. Человеческие фигуры изображались перед домом или храмом, в котором, предполагалось, происходит действие (!!). Все это делалось для того, чтобы всесторонне и с наилучших позиций охватить предмет. Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения. Поэтому каждый предмет, каждый объект изображался с той точки зрения, с какой он лучше всего был виден, иначе говоря – со своей собственной, ему принадлежащей точки зрения» [44, 557]. Далее автор заключает, что такого рода изображения лучше всего воспринимаются в виде росписей в помещениях. «Никакие репродукции не могут воспроизвести того впечатления, которое создается в самом храме. Лучше всего фресковые росписи может воспроизвести кинематограф с его движущейся „точки зрения“. Живопись XX в. во многих случаях возвращалась к приемам доренессансной живописи» [44, 557].

Поскольку нам предстоит еще вести речь о живописи, мы посчитали необходимым полностью привести мысли двух интересных исследователей, затронувших один и тот же феномен – пространство в средневековой живописи. Позиции авторов совпадают, пожалуй, только в том, что средневековая картина не предполагает наличия одной точки зрения (наблюдения) изображаемого и что последнее имеет некоторое внутреннее значение, не сводимое к передаче естественных отношений предметов в их реально наблюдаемой пространственной соизмеримости. Но в дальнейшем, как видим, мнения исследователей далеко не тождественны. А.Я. Гуревич прямо утверждает, что простые жизненные наблюдения, связанные с естественностью восприятия предметов в их близком или далеком расположении, не переносились в живопись и эстетического значения не имели. Д.С. Лихачев же, хотя и фиксирует явную диспропорцию в изображении предметов («ломку» физического пространства – «дерево изображалось меньше, человеческая фигура больше»), допускает необходимость и такого изображения, указывая на выравнивание величин предметов «согласно их внутреннему значению», т.е. согласно их некоторой «духовной» перспективе. Далее, А.Я. Гуревич, как нам кажется, предполагает за зрителем особый ракурс наблюдения (ведь и «обратная перспектива» требует одной точки восприятия), т.е. находит весьма формальной кинематографическую, движущуюся (временную) «точку зрения» зрителя в восприятии. Д.С. Лихачев же прямо связывает с ней возможность выявления «внутренней жизни» картины, т.е. физическое время находит вполне существенным для обнаружения скрытого в ней «духовного» пространства.

На наш взгляд, авторы ведут речь об одном и том же предмете, но, как говорится, видят его с разных сторон. Когда А.Я. Гуревич находит типичной «ломку» средневековым художником физического пространства, линейной перспективы, то он фиксирует лишь тот факт, что таким приемом средневековая живопись добивалась выражения движения, времени, но не физического, а «современного» (художнику), следовательно, выраженного со-бытием (настоящим, значительным событием). Точка зрения зрителя здесь действительно ни при чем, и в этом отношении Д.С. Лихачев прав: картина «жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя». И – только в этом, ибо когда Д.С. Лихачев находит важным моментом в картине то, что изображенные предметы связывались своим «внутренним значением» с событием, скажем, «храмом, в котором, предполагалось (!), происходит действие», то, в дополнение к мысли А.Я. Гуревича, он фиксирует и тот факт, что таким предположением о возможно происходящем действии (времени, событии) – а оно, безусловно, должно было исходить и из предположения, представления зрителя, – такой своеобразной «ломкой», или неопределенностью, неточностью времени средневековая живопись стремилась уже к изображению пространства, но не физического, не такого, каким оно дается в «точке зрения», в безразличном созерцании (пусть оно будет даже кинематографическим, движущимся), а как собственно «времени-события», как длительности сверхчувственного представления. Другими словами, здесь автором фиксируется факт тектонического времени (в греческом языке слово «тект» означает «строить», а «тон», «тонус» – напряжение).

Прежде чем объяснить эту мысль, подчеркнем, что в рассматриваемом примере мы имели дело не с живописью в собственном смысле слова, а с архитектоническим произведением, в котором живопись выполняет функцию лишь одного из элементов его художественности. Иначе говоря, целью такого произведения вообще не является изображение каких бы то ни было конкретных вещей, явлений или самих людей, чтобы можно было требовать от средневековой живописи их определенным образом упорядоченного с точки зрения физического пространства построения. Всему строю художественного средневекового сознания противна эта конкретность, ибо она прямым образом указывала на нечто конечное. Поэтому независимо от воздействия на такое сознание самой религии все существующее в физическом измерении представало для него низменным, а отсюда – и «греховным», и «земным» и т.д., т.е. становилось реальным антиподом возвышенного, величественного и т.п. Стало быть, если средневековый художник и обращался к изображению какого-то круга вещей, то – прав А.Я. Гуревич – не потому, что они имели самостоятельное эстетическое значение, а в совершенно иных целях. Как мы уже отмечали, нельзя помыслить (не говоря уже – изобразить) нечто бесконечное, чтобы оно не оказалось в этом же мышлении конечным. И средневековое сознание вовсе не насилует себя такой задачей, так, чтобы, мысленно представив (вообразив) химерное бесконечное, тут же стремиться – если это художник – к воплощению его. Подлинные муки средневекового представления (поистине напряжения, тонуса) начинаются с того, что сознание вынуждено обращаться к тем же противным ему конечным (низменным, «греховным») вещам, но, разумеется, не ради самих вещей, а для того, чтобы сделать их «фоном» для оттенения… не-конечного, без-граничного, другими словами, чтобы взять их лишь в качестве отрицательной стороны конечного. Только результатом такого отрицания и являлось, буквально демонстрировалось, представлялось искомое бесконечное как возвышенное, оно же – и сверхчувственное. В самом деле, Кант называл чувство возвышенного негативным. Но негативным не в том понимании, что оно – эмоционально отрицательное, а в том, что его предмет является не столько непосредственно воспринимаемым, сколько предполагающим такое восприятие. Иначе говоря, такое чувство должно быть направлено и на нечто положенное за предметом как его границей, следовательно, представляемое «сверх того» чувства, которое протекает как данное. Например, человеку, плывущему на корабле, море, хотя и открывается безбрежным и бесконечным, может показаться однообразным, монотонным и унылым. Пустынность моря, как говорят, не позволяет глазу за что-то «зацепиться», с чем-то сравнить, чтобы убедиться, насколько оно действительно безбрежно. Но каждый человек, побывавший в подобной ситуации, подтвердит, что панорама моря предстает действительно величественной, как только появляется на горизонте кромка берега. Казалось бы, с этого момента море должно бы предстать «оконеченным», не-бесконечным; ведь появляется реальная граница, которая делает его таковым. На самом же деле – и это вполне объективно, – происходит обратное. Почему? Здесь граница – это лишь «фон» для «сравнения» противоположностей, а не сам предмет возвышенного, лишь некоторое отрицание «дурной бесконечности», монотонности, повторяемости панорамы моря, а не его действительной огромности, его величия. Чувство, схватывая это «сравнение», становится внутренне противоречивым: то, что уже не может быть им охвачено, становится представляемым. Таким образом, субъективно последнее обнажается как негативная сторона восприятия или как чувство того бесконечного, отрицанием которого и явилась кромка берега.

Еще пример. По рассказам многих космонавтов, подлинная глубина и бесконечность космоса становится особенно ощутимой на «фоне» космической станции, наблюдаемой с приближающегося к ней космического корабля, или – в отношении горизонта земли. Здесь, очевидно, также складывается аналогичная картина. Более того, космонавты отмечают и необычную рельефность самой станции, взятой на «фоне» пустынного космоса. И это интересно. Дело в том, что человек постоянно находится в земном расположении вещей, их связей, так что каждая из них всегда попадает в поле зрения на «фоне» других вещей, естественного и привычно заполненного чем-то пространства. И какими неестественными, «неземными» (а в этом случае – один шаг к тому, чтобы сказать «божественными») могут оказаться эти вещи, если они берутся не на «фоне» привычного для нас пространства, естественной соизмеримости предметов, а на его мертвой плоскости (средневековая живопись остается по сути плоскостной). Средневековый художник, заставляя глаз «гоняться» за установлением этой естественной соизмеримости, буквально оживляет «фон», само пространство, делает его подвижным и очень емким. И наоборот, «заставляя» глаз не соглашаться с пустотой пространства, отрицать его неестественность, он достигает эффекта оживления предметов (вспомним так называемые «плачущие иконы»). Такое оживление – результат чисто зрительного восприятия, а не особого мастерства художника. Чтобы убедиться в этом, не обязательно устраивать паломничество в «святые места» или стремиться побывать в космосе; достаточно иметь два обыкновенных глаза. Если вы смотрите, скажем, через окно и видите дерево, то оконная рама при этом расплывается в восприятии; если же будете смотреть на раму – расплывчатым окажется дерево. Но эффект во много раз увеличился бы, если бы вы оставили только раму и дерево и убрали все другие «фонирующие» с ними предметы, т.е. создали некий пустой «фон», простую плоскость мертвого пространства. …Поистине, богословам, спекулирующим на искусстве, всякого рода шарлатанам, «попам» от искусства везло: сама природа помогала им творить чудеса там, где процветает обычнейшая проза. Может ли современный «ценитель старины» отдаваться восторженному постижению такого «чуда», как, скажем, катание шарика между концами двух пальцев, сложенных накрест (эффект «двух шариков» – отрицание границ конечностей пальцев)? Не тут-то было: нет таинства. А постижению «чуда» оживающих «святых»? Может, если услышит, что «чудо» называется «художественным мастерством».

Пусть нас правильно поймут истинные почитатели средневекового искусства. В решении вопроса о том, что принять за «праведное», а что – за «греховное», мало исходить из акта созерцания. Подлинная ценность средневекового произведения искусства положена далеко не в описанном зрительном эффекте. Последний – лишь один из приемов, которым в равной мере мог пользоваться и художник, и средневековый поп во время исповеди своей «челяди». Сам по себе эффект – случаен, и о нем не хуже средневекового человека знал и античный художник. Но не случайна эпоха, выработавшая способ особого идеального освоения пространства и времени, способ, который продиктовал необходимость поисков подобных приемов.

Архитектура – один из сложных видов искусства, хотя в своем прикладном проявлении (в виде совокупности различного рода сооружений) она кажется слишком удаленной от непосредственно духовности человека. Парадокс состоит в том, что как раз архитектура и является наиболее непосредственным выражением «чистой» духовности, представляемости идеала возвышенного. Известно, что Гегель постоянно «подтягивал» все виды искусства к «теоретическому сознанию», к понятию, так что нередко оценивал преимущество живописи перед архитектурой с точки зрения развитости понятия, которую несет в себе первая. С легкой руки Гегеля, мы и поныне видим архитектуру как один из тех первых видов искусства, в которых богатство духовности может мыслиться лишь чисто символическим. Самый слабый раздел в эстетике Гегеля – раздел об архитектуре. Гегель мучительно изобретал «переход» от архитектуры к скульптуре, постоянно вытягивал «за уши» бога, двигался в анализе на уровне чистейшего эмпирического описания архитектурных сооружений как «жилища для бога», который так и норовил выбраться из-под «архитектурной» крыши и переметнуться в «скульптурное» тело. Но достаточно прочитать гегелевский раздел о «романтической архитектуре» [21, т. 3, 76 – 104], где затрагивается средневековая эпоха, чтобы понять, насколько Гегель внутренне стремился представить развитую (классическую) форму архитектуры как продолжение развития скульптуры.

Может быть, не случайно поэтому указанное парадоксальное стремление усматривать в архитектуре что-то прикладное тогда, когда она несет в себе духовное, порождает и другого рода крайность: попытки увидеть в ней беспредельные возможности, чуть ли не равные возможностям искусства вообще, так что, в итоге, она может предстать как «искусство очень обобщенных эмоциональных настроений, ярких, содержательных внушений, формирования определенного миропонимания. Стены, крыша, фундамент, лестница, конструктивная подпорка или входная дверь, вызывая сложные эмоциональные состояния, могут привести человека к определенному представлению о мире, заставить задуматься о смысле и сущности жизни» [67, 220]. Видимо, если вести речь об архитектуре, подразумевая под ней стены, крыши и т.д., то вряд ли следует связывать «конструктивную подпорку или входную дверь» со смыслом жизни. Автор приведенной мысли выглядит более убедительным в суждениях об искусстве архитектуры, когда пишет: «Эффекты эстетического впечатления в некоторых произведениях архитектурного искусства строятся на содержательном (!) контрасте (продуманном и оправданном) внешнего облика здания и его внутренних помещений. Тяжеловатое нагромождение каменных масс собора св. Софии в Константинополе контрастирует с необъятностью нарастающих и перетекающих пространств, вознесением и парением грандиозного купола, блеском и великолепием интерьера. Страстное напряжение и летящая сила готических соборов при вступлении в храм переходят в подавляющую невесомость здания, в „исчезновение“ реальности, в опьяняющую экстатическую возвышенность» [67, 224].

Архитектура – господствующий вид искусства средневековья. Думается, что нетрудно понять, почему античная скульптура оказалась неподходящим средством идеала этой эпохи. Состояние нрава, безусловно (точнее, как заданное уже условие) предполагает наличие свободно выраженного пластического тела. Можно сказать, что последнее – это лишь некоторый «момент» движения нрава: его статика и омертвленность делает произведение пластики для средневекового сознания конечным (низменным) со всеми вытекающими отсюда последствиями. Подобно тому как буржуазный мир реально оказался враждебным эпосу (и, по-видимому, не только эпосу), так и весь средневековый уклад жизни оказался враждебным скульптуре. Аполлон облекается в железные латы рыцаря, а Венера – в монашескую одежду. Пластичность телесности человека превращается в сознании людей в греховность. Но превращается не только потому, что к этому их побуждает лишь одна религия, а по причине все тех же объективных условий, которые постепенно приводили человека к представлению всего конечного как объективно безобразного. Например, по некоторым историческим сведениям, только в одном Риме «насчитывалось до 400 бронзовых статуй императоров и полководцев, полтораста изображений богов, позолоченных и из слоновой кости, причем сюда не включены более простые вещи» [16, 434]. Аналогичное можно сказать и в отношении других городов античного мира: Афин, Родоса, Олимпии, Коринфа, Дельфов и др. Какой же поистине чужой должна была оказаться для средневековья античная пластика, если до нас дошли лишь отдельные ее произведения.

Но мы говорим здесь о реальном укладе жизни средневековых людей. Внутренняя преемственность в развитии скульптуры и архитектуры как видов искусства сохранена по самой сути средневековой художественной культуры. Образно выражаясь, архитектура есть тот же «момент» пластики, но взятый в его снятом безграничном проявлении, в форме «оживленного» пространства или течения живого человеческого времени. Эта «оживленность» – не пустота физического пространства, а идеальный способ его подлинно человеческого освоения. Архитектура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения пространственно-временного континуума и этим обнаруживает свои абсолютные границы как вида искусства. Сложность понимания ее как целостного художественного образования состоит в том, что соотношение пространства и времени трудно вообще дается для осмысления на должном философском уровне, предполагающем осознание и их общественной сущности, а не только физического проявления [45]. Поэтому и в понимании архитектуры мы, как правило, «идем снизу», от эмпирического осмысления тех ее образцов, которыми располагаем в реальной жизни. Хорошо, если в таких образцах представлено подлинное выражение архитектуры, а не только ее прикладной «момент» – декоративно-прикладная функция произведения. К сожалению, в отличие от поэта или музыканта, архитектор-художник не может реально экспериментировать, чтобы неудавшееся творение можно было тут же выбросить. Как шутил знаменитый архитектор Райт, врач может похоронить свою ошибку, а архитектор – лишь прикрыть ее зеленью. Говорят, что Наполеон высказывался еще более категорично: дай волю архитекторам, и они разорят Францию. В этих высказываниях есть горькая доля истины. Ломать неудачно построенное нельзя. Люди еще нуждаются в жилье как в предмете первой жизненной необходимости. И естественно, что архитекторов не может не занимать вопрос о прикладных функциях архитектуры вообще. Но, видимо, они понимают и то, что эти функции составляют лишь одну из сторон великого архитектурного искусства. Указанные выше абсолютные границы архитектуры предполагают осмысление ее как способа идеального конструирования тех пространственно-временных форм жизнедеятельности человека, с которыми связан и способ целостного утверждения человека. Образно выражаясь, архитектура – это ведь и «храм нрава» человека, «пространство-идеал». И именно «идеал», который рождается не посредством сравнения «больших» и «малых» жилплощадей, а через разрешение противоречия между ограниченностью реального пространства и общественными формами его освоения во времени, или – между ограниченностью реального времени и общественными формами его освоения в пространстве. Средневековой культуре можно поставить в заслугу то, что она подняла заинтересованность в таком разрешении до наивысшей степени непосредственности, до такого собственно духовного напряжения, на которое только и способен человеческий дух и человеческое представление вообще.

Разумеется, можно утверждать, что эта культура представила нам и вполне реальные образцы архитектурных сооружений, поныне поражающих нас тектонических явлений музыки, живописи, литературы и т.д. Но все это – лишь некоторые единичные моменты проявления архитектуры как целостного идеального способа конструирования художественного миросозерцания, моменты, которые указывают скорее на относительные, чем абсолютные, границы данного вида искусства. Реально средневековье не исчерпало и не могло исчерпать такой способ. Более того, освоение пространственно-временных форм жизнедеятельности, к которому идеально стремилось средневековое сознание, ничем другим и не могло завершиться, кроме как «миром происшествий и судеб, разлагающимся внутри себя и – вследствие этого – комическим» [21, т. 2, 302]. Другими словами, свобода, к которой так стремился человек средневековья, медленно разрушая мир замкнутых патриархальных хозяйств и ограниченных пространств, могла обернуться лишь свободой тысяч бродячих комедиантов, разыгрывавших – теперь уже вполне реально – балаганные представления на ярмарочных площадях, во время праздничных гуляний и карнавальных шествий. Средневековый человек смеялся [10], сбрасывая с себя то напряжение, которое было вечным спутником устремленности к бесконечному, смеялся над своими чувствами, над собой; смеялся, еще не подозревая, насколько этот смех окажется серьезным и трагическим для него. Тысячи беглых крестьян, окончательно порвав путы средневековых границ, устремились в города в поисках средств к существованию, где их уже ждала участь бродяжничества и разбоя. По известным К. Марксу сведениям, только при царствовании Генриха VIII «было казнено 72.000 крупных и мелких воров» [1, т. 23, 746], а при царствовании Елизаветы I «бродяг вешали целыми рядами, и не проходило года, чтобы в том или другом месте не было повешено их 300 или 400 человек» [1, т. 23, 746]. Так прощался со своим миром средневековый индивид. Поэтому можно сказать, что именно с виселиц, а не с «креста божьего» начиналось реальное освоение человеком пространственно-временной сущности своего общественного развития.

Своеобразие эстетического процесса в форме исторически осознанного (морального) действия.

Соотношение нравственного и морального в эстетическом отношении человека

Средневековый уклад жизни людей разрушался медленно и продолжительно. Массовое бегство крестьян в города, расширение торговых связей и выделение купечества, формирование цеховых отношений, появление молодой буржуазии – все это постепенно подтачивало феодально-крепостнические устои жизни людей и создавало условия для превращения земельной собственности в промышленный капитал. Эволюция главной производительной силы средневековья сводится в конечном счете к тому, что она лишается реальных условий своего дальнейшего развития. Оторванная от земли, масса деревенской бедноты уже потенциально составляла ту рабочую силу, которая позже превратилась через посредство рынка труда в труд наемных рабочих. «Сама буржуазия развивается лишь постепенно, вместе с условиями своего существования, снова распадаясь в зависимости от разделения труда на различные группы, и, в конце концов, поглощает все существовавшие до нее имущие классы, по мере того как вся наличная собственность превращается в промышленный или торговый капитал (в то же время буржуазия превращает большинство существовавших до того имущих классов и часть классов, бывших прежде имущими, в новый класс – пролетариат)» [1, т. 3, 53 – 54].

Период первоначального накопления капитала – сложный и многогранный исторический процесс, вобравший в себя и время выхода производителя из средневекового уклада жизни, и время небывалых духовных потрясений. Впоследствии К. Маркс и Ф. Энгельс писали: «Буржуазия повсюду, где она достигала господства, разрушала все феодальные, патриархальные, идиллические отношения… В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. <…> Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников» [1, т. 4, 426 – 427].

Так буржуазия расправлялась с духовным миром средневековья. В определенном смысле в этом нет ничего удивительного. Подобного рода картина наблюдалась во все предшествующие исторические эпохи. То, что мучительно вырабатывалось в качестве идеала жизни, полагалось в духовности людей в значении вечно желанного, рано или поздно становилось явью и превращалось во вполне реальную предпосылку для формирования новых условий жизни, а вместе с ними и новых идеалов. Средневековый идеал жизни – стремление, желание «эмансипировать нрав», достичь свободы поведения, отрицающей всякую привязанность (прикрепленность) человека к земле, – ничем другим и не мог обернуться, как свободой тысяч беглых крестьян, бродяг и воров. Перестав быть придатком земли, т.е. уже не в желаниях, а реально переступив границы мира замкнутых крепостей, поместий и угодий, эта масса людей лишилась условий своего существования, и единственным источником их жизни «оставалась либо продажа своей рабочей силы, либо нищенство, бродяжничество и разбой. Исторически установлено, что эти люди сперва пытались заняться последним, но с этого пути были согнаны посредством виселиц, позорных столбов и плетей на узкую дорогу, ведущую к рынку труда…» [1, т. 46, ч. 1, 499]. При таких обстоятельствах самому буржуа ничего не оставалось, как пойти на этот рынок и, имея в кармане еще не капитал, а только деньги, приобрести рабочую силу, совершенно не прибегая ни к какому насилию. Но с этого момента было положено начало и жесточайшей исторической схватки между трудом и капиталом. «Капитал возникает лишь там, где владелец средств производства и жизненных средств находит на рынке свободного рабочего в качестве продавца своей рабочей силы, и уже одно это историческое условие заключает в себе целую мировую историю. Поэтому капитал с самого своего возникновения возвещает наступление особой эпохи общественного процесса производства» [1, т. 23, 181]. Своеобразие борьбы, остроты противоречия между трудом и капиталом сводится не к тому, что последний насилует труд, подобно тому как приказчик насилует крепостного. «Безобидность» капитала состоит в том, что он «всего-навсего лишь соединяет массу рук с массой орудий, уже ранее имевшихся налицо. Он их только собирает под своей властью» [1, т. 46, ч. 1, 499]. Но собирает, или соединяет, так, чтобы добытые или добываемые трудом жизненные средства (средства жизнедеятельности людей вообще) постоянно оказывались выброшенными на рынок обмена, оставались оторванными от непосредственно способов их присвоения, ежечасно превращались из потребительных стоимостей в стоимости меновые, а тем самым попадали в зависимость от самоцельного движения денежного богатства.

Однако именно поэтому капитал представляет собой выражение «чистых» производственных отношений, отношений по поводу средств производства не только вещей, но и самих отношений, самого человеческого способа их проявления. Скрывая эти отношения под вещной оболочкой, капитал делает их абсолютно безразличными, случайными, бесчувственными для людей. Сделка, совершаемая на рынке труда, заранее предполагает полное абстрагирование (отчуждение) последнего от всего того, что делало бы такие отношения не производственными, а, скажем, личностными, художественными, непосредственными и т.д., а сам труд – исторически осознанным.

История еще не знала таких чисто вещных и обездушенных отношений, какие порождает капитал, способ капиталистического производства. Если рабовладелец еще нуждался в рабе как в говорящем орудии, то буржуа нуждается в наемном рабочем как в «звонкой монете»; если крепостной мог поддерживать свое существование, отрываясь от непосредственного производства (средневековье немыслимо без странствующих бездельников и объединенного разбойничания дворянства), то наемный рабочий может поддержать такое существование, лишь «свободно» возвращаясь в это производство, т.е. нанимаясь. Поэтому юридически он выглядит более свободным, чем крепостной в сфере своего производства. Но эта свобода – лишь ставший реальностью идеал закрепощенного человека, иллюзия выбора работодателя, свободы перемещения из одной местности в другую и т.д. «Римский раб был прикован цепями, наемный рабочий привязан невидимыми нитями к своему собственнику. Иллюзия его независимости поддерживается тем, что индивидуальные хозяева-наниматели постоянно меняются, а также тем, что существует fictio juris [юридическая фикция] договора» [1, т. 23, 586].

Капитал своеобразно «стандартизирует» все отношения человека, подгоняя под их основу эгоистический расчет. Тем самым он создает такие условия, при которых, как говорит К. Маркс, человек может чувствовать себя «свободно действующим только при выполнении своих животных функций – при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д…» [1, т. 42, 91]. Вместе с тем тенденция капитала проникнуть во все сферы жизнедеятельности человека, сделать все отношения безразличными в национальном, классовом, религиозном и т.п. смысле слов, делает его универсальным средством разрушения всех ранее существовавших форм потребностей, общений и взаимоотношений. «Соответственно этой своей тенденции капитал преодолевает национальную ограниченность и национальные предрассудки, обожествление природы, традиционное, самодовольно замкнутое в определенных границах удовлетворение существующих потребностей и воспроизводство старого образа жизни. Капитал разрушителен по отношению ко всему этому, он постоянно все это революционизирует, сокрушает все преграды, которые тормозят развитие производительных сил, расширение потребностей, многообразие производства, эксплуатацию природных и духовных сил в обмен ими» [1, т. 46, ч. 1, 387].

Но эта революционизирующая функция капитала не должна смешиваться с его реальной, фактической функцией. В действительности капитал никогда не создавал богатства реальных потребностей человека; напротив – только их обнищание. Ограниченная форма обмена товаров всегда порождала и такую же форму их присвоения, отсюда – и неразвитость потребностей, связанных с этим присвоением. Капитал лишь теоретически, идеально создает богатого в своих потребностях человека, а не реальные условия для их универсального развития; он только стремится к преодолению их узколокальной замкнутости сферой натурального обмена товарами, а не реально преодолевает эту замкнутость. Поэтому К. Маркс подчеркивает: «Однако из того, что всякую подобную границу капитал рассматривает как ограничение и поэтому идеально выходит за ее пределы, вовсе не следует, что капитал преодолел ее реально, а так как каждое подобное ограничение противоречит его назначению [Bestimmung], то капиталистическое производство движется в противоречиях, которые постоянно преодолеваются, но столь же постоянно полагаются. Более того. Та универсальность, к которой неудержимо стремится капитал, находит в его собственной природе такие границы, которые на определенной ступени капиталистического развития заставят осознать (курсив наш. – А.К.), что самым большим пределом для этой тенденции является сам капитал, и которые будут поэтому влечь людей к уничтожению капитала посредством самого капитала» [1, т. 46, ч. 1, 387]. Это «заставят осознать» новый, важный для нашего дальнейшего разговора момент условий, с которыми связано освобождение производительной силы, формирующейся в буржуазную эпоху.

В каких бы положительных оценках ни представала культура буржуазного мира, не следует эту положительность относить на счет непосредственно движения капитала. Уже в истоках своего развития он обнаруживал тенденцию к обезразличиванию всех отношений человека, которые так или иначе оказывались связанными с производственными отношениями людей. Какое-то исключение из такого рода обезразличивания, наличие форм деятельности, общения, потребностей и т.д., на которых не лежала бы печать капитала, – факт, скорее, не экономического, а какого угодно другого порядка: юридического, художественного и т.д. Во всяком случае, возможность надстроечных явлений обособляться от капитала – уже свидетельство того, что они вступают (пусть даже стихийно) в определенное противостояние ему, движутся в пределах тех главных противоречий, которые он порождает. Если оставить за ними даже эту стихийность, то мы будем все же иметь дело с оппозицией к капиталу, которая может вырастать как факт величия искусства, взлета научной мысли и т.д. в эту эпоху и которая, безусловно, заслуживает соответствующей положительной оценки. Не случайно классики марксизма усматривали в фигурах Рафаэля, Леонардо да Винчи и многих других мыслителей эпохи Возрождения людей далеко не буржуазно ограниченных, поднявшихся выше всего «собственно буржуазного». Уже первоначальное движение капитала могло найти (и нашло) свое прекрасное отражение как в искусстве (вспомним слова Ф. Энгельса: «гнев поэта»), так и в морали («нравственное негодование» людей) и т.д. Но это не означает, что такое отражение, т.е. сам этот гнев, нравственное негодование, может быть названо чем-то непосредственно «буржуазным», чтобы относить его на счет доказательства обратного: будто и гримасы капитала, страсти накопительства и т.п. могут «первоначально» быть по-человечески возвышенными, поэтическими, нравственными. Следовательно, если не смешивать экономическую и духовную (надстроечную) стороны происходящего в эту эпоху, то картина всего положительного и отрицательного в ней может оказаться вовсе не такой, какой ее обычно представляет недиалектическое мышление.

Из приведенной выше мысли К. Маркса вытекает, что капитал, стремясь к постоянному разрушению всяких границ, где он не господствует, вместе с тем полагает и границы своего возможного развития вообще. Это те границы, предел которых положен в его тенденции «на определенной ступени капиталистического развития заставить осознать» людей сам же капитал и повлечь их к его уничтожению. Поэтому вся «положительность» капитала в том и состоит, что, толкая шаг за шагом человека к абсолютному обезразличиванию всех форм отношений и деятельности, к превращению всей их ценности в чисто вещное выражение стоимости, он с непреложностью закона приводит человека и к осознанной необходимости их упразднения (как теоретически, духовно, так и практически, «посредством самого капитала»). Силой, впитавшей в себя эту абсолютность обезразличивания к миру, с одной стороны, и сознание необходимости (исторического долга) эмансипации всех отношений – с другой, является пролетарий. Дело не в том, что (как об этом говорит буквальный смысл слова «пролетарий») последний предстает «неимущим вообще», и, следовательно, чтобы отрицать свое состояние, он должен вырвать из рук капиталиста собственность. Переход последней из рук в руки не упраздняет почвы для существования его как пролетария. Дело в том, что он не может перейти в другое состояние, не уничтожив собственности вообще; не может освободить себя, не освободив других, стало быть, и достичь свободы, не осознав всех социальных несвобод, когда-либо существовавших и сконцентрировавшихся в его собственном положении.

К. Маркс и Ф. Энгельс обращают особое внимание на формирование крайне негативных исторических условий, которые с неизбежностью должны привести человека в лице пролетариата к эмансипации (вначале теоретической, а затем и практической). «Так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности; так как в пролетариате человек потерял самого себя, однако вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, но непосредственно вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением <…> властной нужды, этого практического выражения необходимости, – то ввиду всего этого пролетариат может и должен сам себя освободить… Дело не в том, в чем в данный момент видит свою цель тот или иной пролетарий или даже весь пролетариат. Дело в том, чтó такое пролетариат на самом деле и чтó он, сообразно этому своему бытию, исторически вынужден будет делать» [1, т. 2, 40].

Сейчас буржуазная идеология любит поиронизировать над «пролетарским состоянием» людей, подразумевая под ним чуть ли не крайнее убожество и нищету того средневекового бродяги, к которому так презрительно относился буржуа. Г. Маркузе и Э. Морен, Р. Депре и Ф. Фанон и многие другие немало потрудились на поприще «доказательства» того, что, дескать, если такой человек уже канул в Лету, то в мире нет и той силы, которая реально противостояла бы капиталу. Отсюда – и стремление «дополнить марксизм», попытки найти более революционную, чем пролетариат, силу в лице различных групп молодежи, студенчества, интеллигенции. На самом же деле этим затушевывается действительная сила рабочего класса как главного производителя, его интернациональное единство действий.

В приведенном высказывании К. Маркса и Ф. Энгельса выделим ту мысль, что, поскольку в пролетариате человек «потерял самого себя», то «пролетариат может и должен себя освободить». Нас интересует этот момент долженствования, осознанной необходимости освобождения человека как человека, которая впервые в истории порождается и как результат объективных обстоятельств жизни, и как результат теоретического осознания классом своего положения. Нетрудно заметить, что формой такого осознания, которая сливает воедино и выражение необходимости как исторического требования (долга), и выражение самого осознания как внутреннего веления (воли), является мораль.

Следует оговориться, что речь идет не о формальной стороне морали, т.е. не просто о представлении ее как совокупности норм и правил поведения человека, которые, с эмпирической точки зрения, можно всегда найти во все эпохи. Диалектика приведенной выше мысли классиков марксизма сводится к тому, что с той исторической необходимостью, с какой человек в лице пролетариата (а не абстрактный человек) вынужден был впитывать в себя все формы эксплуатации как формы когда-либо существовавших социальных несвобод, с той же необходимостью, как велением «властной нужды», собственной воли он должен и осознать все эти несвободы, и практически устранить их по собственным законам самой же исторической необходимости. Это долженствование порождает не просто особый тип морали, а собственно мораль как таковую, как нечто совершенно отличное от того уже известного нам нрава (свободы выбора поступков вообще), который господствовал в средневековье, но который в данных условиях сам по себе уже способен превратиться в дурной норов, прихоть, разнузданную волю.

Там, где имеет место мораль, действительное осознание необходимости, там, как закон, согласно самому же долгу, имеет место и реализация необходимого, которая превращает мораль в движение свободы. Без такого рода реализации мораль не может быть выражением осознанной необходимости и остается лишь пустым морализированием, абстрактным выражением веры в должное, т.е., строго говоря, религией. Напротив, в пункте ее указанной реализации необходимость достигает и высшего выражения нравственности, и законченности движения долга. В таком смысле моральное состояние человека и состояние его свободы будут, безусловно, относительными. Но в этой относительности положена и их небезусловная абсолютность: как исторически последовательных духовных способов выражения всего необходимого, долженствующего и непосредственного. С точки зрения такой последовательности моральное состояние человека должно предшествовать состоянию его свободы, подобно тому как практическому упразднению социальных несвобод должно предшествовать осознание необходимости их упразднения, к тому же осознание не созерцательное, а как убеждение в правоте поступков, согласованных с необходимостью (совестью). Такое историческое «отставание» морали от свободы связанно не с природой самой морали, а с существовавшим в истории социальным противоречием между общественным бытием и общественным сознанием вообще. Если бы этого противоречия не было, то человеческое общество никогда не нуждалось бы в морали; она, как говорится, тут же и реализовалась бы, появись что-то действительно должное и необходимое в сознании людей. Кроме того, мораль отдельного человека, как бы велика она ни была, не определяет движения свободы как реального изменения условий бытия людей. Чтобы такое изменение имело место, мораль должна овладеть массами. И только через массы – этот подлинный локомотив истории – возможен ход самой истории. Это означает, что до тех пор, пока мораль не становится всеобщей и необходимой, т.е. окончательно не созревает в качестве формы собственно общественного сознания, она не в состоянии перейти в свободу как в форму реальной жизнедеятельности людей. Но тем самым она и выделяет себя как таковая, как некоторое, хотя и духовное, но реально не всеобщечеловеческое выражение свободы. Только превращаясь в это всеобщечеловеческое выражение, она в состоянии естественнейшим образом, без назидания и дурного долженствования, органически «снять» себя в свободе, а тем самым и потерять свое самостоятельное значение.

Если исходить из такой точки зрения, то марксовское замечание о тенденции капитала «заставить осознать» людей свое собственное положение означает, что одно из высших достижений, которое по праву принадлежат эпохе капитала и которое она не могла не породить в качестве духовного антипода капиталу, есть ближайшим образом мораль как таковая или собственно коммунистическая мораль. Мы, во-первых, говорим о духовном антиподе, ибо в реальном, экономическом смысле капиталу противостоит не сознание как таковое, а труд; во-вторых, подчеркиваем «ближайшим образом», ибо хотя в оппозицию к капиталу могут вступать и другие формы сознания, выделившиеся здесь в своей самостоятельности, вопрос об осознанности такой их оппозиции сразу же превращается в вопрос о морали.

Уже лозунги о всеобщем братстве, равенстве, свободе и т.д., которые выдвигались молодой буржуазией, были порождением особого положения буржуазной эпохи в целом в отношении тенденции исторического социального развития. И в той мере, в какой они оставались лозунгами, т.е. в сфере общественного их осознания, им была присуща и моральность. Но только в этой мере. Реализация их сразу же оборачивалась свободой буржуа грабить и эксплуатировать, попирая даже те нормы нрава (этикета), которые были присущи сознанию средневекового господина. Здесь мораль «умирала», фактически не дозрев до своего подлинно общественного, человеческого выражения. Напротив, ее действительное движение, связанное с диалектическим, естественно-историческим переходом в свободу, рождено эпохой пролетарских революций. Только здесь этот переход мог быть органическим, как и органическим (не насильственным со стороны пустого нрава) могло быть ее отрицание. Следовательно, и в том, и в другом случае мораль обнажает себя как исторически преходящее явление, характеризующее границу не только между необходимостью и свободой человека в том или ином его конкретном социальном действии, но и между необходимостью и свободой вообще. Эта второго рода граница заслуживает особого внимания, поскольку благодаря ей мораль именно для данного исторического времени выделяется абсолютностью своего исторического значения. Известно положение В.И. Ленина о том, что раб, сознающий свое положение, – уже не раб. То же можно сказать и о крепостном. Это – частные формы моральных состояний человека, которые вырастают из противостояния (отрицания) последним таких же частных форм принуждения, форм социальных несвобод. Мораль, рождающаяся в эпоху капитала, не только противостоит всем когда-либо существовавшим формам социального принуждения, но и моментом положенного в ней требования (осознанного исторического долженствования) не допускает возможности их быть необходимыми вообще.

Мораль находит свое законченное выражение в марксизме-ленинизме, и ее дальнейшее развитие (переход в свободу) может связываться только с ее реализацией. Но это означает, что она не может оставаться собственно моралью без того, чтобы не быть одновременно и некоторым волевым, практическим актом деятельности, чтобы не превращаться в форму живого дела, практики реализации всего общественно необходимого и должного. Можно сказать, что именно мораль является последним собственно духовным пристанищем вырабатываемого в истории человеческого идеала (смысла) жизни людей. Его дальнейшее развитие есть превращение из этой духовной формы в форму практического выражения необходимости – в способ общественного производства.

Следует заметить, что такая возможность морали быть не только духовным, но и практическим выражением свободы, не только осознанием необходимости свободы, но и свободой как осознаваемой (осуществляемой) необходимостью остается совершенно непонятной для рассудка, который постоянно видит эти два момента разорванными. Однако истинное выражение морали связано не только со свободой «мышления» (т.е. лишь с мысленным требованием долга), но и со свободой деятельности как действительным историческим требованием. Трудность может заключаться только в понимании того, насколько это требование есть веление эпохи и насколько оно превратилось во внутренний долг человека.

В противоположность гегелевской концепции, полагавшей суть свободы в самосознании абсолютной идеи как «снятии» отчуждения духа, К. Маркс отмечал: «Так как… действительное отчуждение человеческой жизни остается в силе и даже оказывается тем большим отчуждением, чем больше сознают его как отчуждение, то уничтожение этого отчуждения может совершаться только путем осуществления коммунизма на деле. Для уничтожения идеи частной собственности вполне достаточно идеи коммунизма. Для уничтожения же частной собственности в реальной действительности требуется действительное коммунистическое действие. История принесет с собой это коммунистическое действие, и то движение, которое мы в мыслях уже познали как само себя снимающее, будет проделывать в действительности весьма трудный и длительный процесс. Но мы должны считать действительным шагом вперед уже то, что мы с самого начала осознали как ограниченность, так и цель этого исторического движения и превзошли его в своем сознании» [2, 606]. Известно, что К. Маркс и Ф. Энгельс не только превзошли в сознании эту ограниченность исторического движения, но и сделали все зависящее от них практически, чтобы идея коммунизма стала действительным «коммунистическим действием». Создание Коммунистического Интернационала, огромный научный труд, бесчисленные выступления перед рабочими и многое другое – это и есть та мораль, в которой великие мыслители уже усматривали и величайшую личную свободу. Хотя само собой понятно, что тот процесс, который К. Маркс называет «весьма трудным и длительным», процесс становления морали как в муках нарождающегося осознания необходимости коммунистического образа жизнедеятельности, должен пройти через сознание каждого человека.

Только с появлением соответствующих исторических условий можно было заявить, что коммунизм есть «решение загадки истории, и он знает, что он есть это решение» [1, т. 42, 116]. Коммунизм первоначально предполагает осознание себя как теории классовой борьбы. И уже только это делает такое осознание совершенно отличным от какого бы то ни было «чисто теоретического» представления свободы, от каких бы то ни было «нейтральных» в классовом отношении концепций ее, ибо полагает не только «картину» необходимого, но и единственно верный путь его осуществления. Последнее не может не быть длительным, так как предусматривает овладение моралью людьми, каждым человеком. В.И. Ленин неоднократно подчеркивал, что с завоеванием власти рабочий класс создает лишь предпосылки для действительного становления коммунизма. «То, что теперь мы переживаем зачастую только идейно: споры с теоретическими поправками к Марксу, – то, что теперь прорывается на практике лишь по отдельным частным вопросам рабочего движения.., – это придется еще непременно пережить рабочему классу в несравненно более крупных размерах…» [4, т. 17, 25 – 26]. В такой процесс «переживания» необходимо включить овладение теорией научного коммунизма не только как простой суммой знаний, но и как подлинной моралью, побуждающей к необходимости ее осуществления.

«Без работы, без борьбы книжное знание коммунизма из коммунистических брошюр и произведений ровно ничего не стоит, так как оно продолжало бы старый разрыв между теорией и практикой, тот старый разрыв, который составлял самую отвратительную черту старого буржуазного общества» [4, т. 41, 302]. Следовательно, овладение моралью в том смысле, как мы ее здесь отстаиваем, – это и «приобщение» к ней, и осуществление ее. Мыслить же так, будто такому «приобщению» должны быть предпосланы особые «объективные условия» – материально-техническая база, определенное материальное благополучие и т.д., – значит забывать, что такие условия формировались и всей историей, что уже на ступени буржуазного бытия было подготовлено все необходимое для того, чтобы вопрос о подлинной свободе человека мог стать по-моральному осознанным вопросом.

То, что именно буржуазный мир порождает законченные как материалистические, так и идеалистические теории о человеческом духе, сознании, разуме; что именно эта эпоха порождает марксизм, а в его лице и сам факт переворота в науке, в сознании вообще; что, наконец, впервые в теорию, как и в понимание самого осознания как такового, здесь вводится живая сущность практики, а тем самым осмысливается активная природа субъективного, – все это результат того огромного исторического процесса, который можно было бы охарактеризовать как объективное становление моральной формы духовного вообще. Сказанное не означает, будто мораль становится здесь главенствующей формой сознания, умаляет значимость науки, философии, искусства и т.д. Речь идет только о том, что они с необходимостью тяготеют к моральному смыслу своего функционирования вообще. Там, где сознание в эту эпоху достигало, скажем, действительной научности (например, теоретическое обоснование исторической миссии пролетариата), оно не могло не оформиться в собственно мораль, т.е. в выражение такой необходимости практического отрицания всего ненаучного в самой науке об общественном развитии, которая уже не могла оставлять последнюю лишь в ее «чисто» созерцательной (домарксовской) форме проявления. Напротив, именно этой научностью, как одновременно и моральностью, наука требовала ответа и на смысл своего практического функционирования. В данном случае научность теории об исторической миссии пролетариата и завершается таким смыслом в создании Коммунистического Интернационала.

Аналогичное можно сказать и о философии как форме общественного сознания. К. Маркс, характеризуя старую философию в тезисах о Л. Фейербахе, приводит уже ставшей знаменитой мысль: «Философы лишь различным способом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [1, т. 3, 4]. Отвлекаясь от более пространного толкования указанной мысли, отметим кратко: чего не хватало старой философии, – так это, помимо прочего, как раз той действительной морали (не морализаторства), с которой объяснение мира могло бы «доводиться» до осознания необходимости его изменения по собственным законам общественного развития. Понятно, что условием такого «доведения» могла быть не просветительская точка зрения философа, а точка зрения революционной практики.

Сказанное остается справедливым и в отношении науки. Уже сам факт превращения ее в непосредственно производительную силу общества говорит о том, что она тяготеет к практике. Но это тяготение не следует относить лишь на счет тех организационных мероприятий, которые ставят специальной целью сблизить науку с производством, решить вопросы ее внедрения во все сферы жизнедеятельности людей. Речь идет о том, что указанное тяготение уже внутренне присуще и самой науке, положено в ее собственном формировании, в конечном смысле существования. Справедливо говорят, что нельзя научить, не воспитав. По самой своей природе наука призвана научить. Но чтобы сделать это до конца, она должна имманентно содержать в себе необходимость отрицания своей односторонности быть лишь формой сознания (суммой знаний). Следовательно, то, что придает ей такое выражение необходимости, есть ее собственная моральность, а в этом – и гуманистичность, и прогрессивная направленность и т.д.

Только в марксизме, на основе понимания материального единства мира, было впервые обосновано и единство форм сознания. Оно положено не просто в единой природе сознания как идеального явления вообще, а вытекает из цельности образа (способа) жизнедеятельности людей, из единства смысла их общественного бытия как такового. Но прежде чем обрести такое единство в собственно практическом выражении, все формы общественного сознания должны обрести его и в самом сознании. Своеобразным духовным «материалом», связывающим их по самой цели (непосредственности) выражения, остается мораль.

Способ, каким выражается действительная непосредственность морального состояния человека, есть и способ движения эстетического процесса. Это положение мы адресуем ближайшим образом буржуазной эпохе, ибо если рассматривать вопрос эмпирически, то, видимо, будет вполне справедливым и другое. Там, где реальное бытие людей создает условия для такого же реального проявления форм социальных несвобод, – непосредственность человеческого действия, направленного на их осознание и внутреннее отрицание, еще может подниматься до выражения морали, следовательно, и эстетического состояния. Но это, скорее, исключение, чем правило, закономерность. Повторяем, непосредственность морального объективно сохраняет значение эстетического лишь там, где возможно не просто частное, а некоторое абсолютное обезразличивание человека в сфере производства как сфере жизнедеятельности вообще. Другое дело, что отрицание этого абсолютного обезразличивания в буржуазной эпохе есть отрицание и его проявления в возможных частных формах в человеческой истории вообще. Но это не означает, что способ такого отрицания всегда оставался неизменным и – главное – вытекал из объективных обстоятельств каждой из эпох.

Как уже отмечалось, слова «нрав» и «нравиться» имеют единый корень. Они предполагают выбор предмета интереса человека, его поступков, действий, свободу воли. Иногда только такую свободу и признает обыденное сознание, превращая «нрав», «нравиться» в единственный критерий эстетических оценок. Но, повторяем, такого рода «нравственность» можно с известными оговорками оправдать лишь применительно к средневековью, т.е. к тому времени, в котором и абстрактная свобода воли была достаточным духовным средством, чтобы идеально «убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33], чтобы нрав как таковой мог подниматься до выражения подлинно человеческой само-цельности. Оправдывать же «нравственность» (без выражения в ней существа моральности) применительно к буржуазной эпохе – значит разрушать в ней даже то человеческое содержание, которое, хотя и односторонне, было придано ей в духовности людей средневековья. Перенесенная на почву буржуазного мира, она превращалась уже в бесконтрольный норов буржуа, в его прихоть, в ничем не стесненную волю поступать так, как того требовала сама сущность капитализма.

Однако сказанное не означает, что в морали нет и не может быть того момента нравственности (и выбора, и приятия поступка), без которого была бы невозможна и свобода воли. Напротив, ее подлинная непосредственность в том и состоит, что, сохраняя в себе нравственность она придает ей определенность, осознанность, заменяя абстрактность выбора поступков выбором осознанно необходимым [29]. Другими словами, мораль придает моменту нравственности выражение такой необходимости, которая вытекает из объективно познанных (и субъективно принятых) закономерностей развития общественного бытия, из исторического требования согласовать действия человека с указанным развитием, а тем самым выработать и единственно правильный путь (правило, принцип, норму) осуществления своего поведения вообще. В этом смысле мораль вовсе не противоречит выбору действий (свободе воли) человека. Она противится только такому выбору, который толкал бы его на поиски указанного пути, нормы поведения где угодно (на небесах, в религии или даже – в самом нраве), но только не в реальной жизни и законах ее развития. Однако даже такого неприятия выбора достаточно для того, чтобы мораль, образно выражаясь, могла «дисциплинировать» свободу воли как пустой норов, «укротить» ее дурную прихоть, и к тому же – не без «пользы» для самой же воли. Мораль делает последнюю действительно свободной именно потому, что избавляет ее от бес-путности в прямом значении слова, т.е. лишает ее необходимости руководствоваться тем путем, который предлагает ей лишь норов, беспутие как таковое.

Субъективно нельзя определить четкие границы между моральным состоянием человека и состоянием его свободы, с которой мы, безусловно, связываем и эстетическое отношение. Там, где имеет место моральность в действии человека, последний обнаруживает и свободу. При всем этом соотношение морали и свободы, видимо, остается таким же, как и соотношение нравственности и морали. В том выражении, в каком мы рассматриваем свободу не просто как отрицание несвобод, как лишь обратную их сторону, но и как реальное движение коммунизма – подлинное «царство свободы», – моральное состояние человека правильнее было бы назвать лишь моментом (эпизодом) выраженной свободы. И это естественно, поскольку та свобода, которая будет «исключать» мораль, делать ее (наоборот) моментом собственного движения, уже зависит не только от морали людей, а от всей совокупности условий действительного проявления коммунизма. Скажем, переживание произведения искусства не есть условный, выдуманный способ утверждения человека. Здесь есть момент действительной свободы. И объективно – лишь момент, поскольку он выделяется такой свободой еще на «фоне» тех моментов (состояний) жизни человека, которые не всегда могут быть доведенными до необходимого их осуществления с точки зрения коммунистического идеала жизни. Но именно поэтому, независимо от субъективности, он сохраняет форму морально выраженного проявления. Другими словами, указанный момент переживания – это только идеальный образ, или «прообраз», того состояния свободы, в котором все осознанно необходимое будет утверждаться не только «через мышление», сознание, духовность, но и всесторонне чувственным, деятельным способом. Следовательно, то, чего не хватает такому переживанию до выражения подлинной свободы, есть не степень эмоционального напряжения (сила переживания), а степень, мера его всеобщей производственной необходимости.

В свое время А.И. Буров отмечал: «На словах мы все боремся с Кантом, на деле подчас понимаем эстетическое узко и в целом неверно – только как созерцание» [15, 14]. То, что эстетическое может доставлять нам удовольствие, оставаясь лишь предметом созерцания (сознания, переживания), т.е. без практического преобразования предмета, – а в определенном смысле только потому и может доставлять, что не побуждает к такого рода преобразованию, – все это не просто заблуждение нашего ума и чувств. Непосредственность морального, его само-цельность еще объективно сохраняет значение эстетического и в определенных границах исчерпывает его до конца.

Не случайно Кант рассматривал эстетическое чувство в форме «суждения вкуса», Гегель – в форме духовного созерцания, Н.Г. Чернышевский – в форме «понятий о наилучшей жизни». Объективно – это свидетельство того, что ни Канту, ни Гегелю, ни Н.Г. Чернышевскому еще не была известна какая-то другая форма свободы, эстетического вообще, кроме формы собственно моральной. Конечно, все они проводят различие между моральным и эстетическим как понятиями. Но дело не в том, что можно было вкладывать в эти понятия субъективно, а, повторяем, в том, какими реально, исторически могли быть те состояния человека, которые скрывались за такими понятиями. Кроме того, Кант и Гегель рассматривают противоречие между необходимостью и свободой как противоречие самого «духа», сознания. Поэтому и снимается оно лишь посредством «способности суждения» и в форме самого суждения (Кант), посредством «возвышения» сознания к «духу» и в форме самого духа, сознания (Гегель). Несколько в стороне находится Н.Г. Чернышевский, революционный демократизм которого побуждал к поиску практических путей разрешения указанного противоречия. Однако непонимание действительных путей достижения свободы не дало возможности Н.Г. Чернышевскому правильно понять исторический переход от осознания необходимого (морали) к его практической реализации (свободе).

Непосредственность морального объективно сохраняет значение эстетического до тех пор, пока существуют условия для возможного превращения отношений человека в простое средство жизнедеятельности, пока существуют формы социальных несвобод, а значит, и сама необходимость их осознания и упразднения.

Понятие об исторической само-

цельности

общественного отношения, выраженного моментом живого действия, интонацией и словом человека.

Границы живописи, музыки и художественной литературы как видов искусства

С моральной формой эстетического процесса связано выделение специфических границ художественности таких видов искусства, как живопись, музыка и художественная литература. Мы остановимся на этом положении только с намерением понять такие границы в контексте общего движения искусства и его видообразования как определенную систему.

Уже из рассмотренной тенденции исторического развития обезразличенных форм деятельности человека можно сделать некоторый общий вывод: буржуазная эпоха не могла не поставить в центр внимания всей духовной жизни людей ближайшим образом сам «дух», сознание, отношение человека. Весь арсенал духовных средств здесь вращается вокруг осознания этих отношений в общей цепи исторического развития, осмысления их абсолютных ценностных параметров в контексте целей жизни и ее необходимости. Такой интерес не случаен, ибо именно отношения, какими их делает в конечном счете капитал, предстают здесь и в абсолютности своего обезразличенного (нечеловеческого) проявления. Но, как это следует из реальной диалектики всяких процессов, именно эти отношения духовно приобретают и прямо противоположный смысл: их реальному обезразличиванию начинает противостоять та цельность, совершенность и законченность их выражения в духовной сфере, которая сама находит и соответствующие средства такого выражения, идеальный способ их обнаружения и конструирования.

Своеобразие искусства для рассматриваемого времени состоит, на наш взгляд, в том, что и само оно как форма сознания, а значит, и форма отношения не может не обратить внимания «на себя», не приобрести обоснованности своей цели, единства смысла своих задач. С этим связано, во-первых, перерастание уже известного нам ремесленного мастерства, точнее, художественного способа выявления такого мастерства, в осознанный принцип деятельности художника, в собственно художественный метод как таковой; во-вторых, появление в качестве антипода этого осознанного принципа «искусства модернизма», которое более справедливо можно назвать «искусностью морализирования», историческим извращением моральной формы эстетического идеала.

Подобно тому как античный мир выдвигает в качестве предмета для самоцельного восприятия идеально выраженную законченность человеческой пластики, а средневековье – совершенность человеческого поступка, так и буржуазный мир не мог не выдвинуть в качестве аналогичного предмета особым образом конструируемую идеальность человеческого отношения как такового. В основе всего этого лежала та же историческая необходимость, постепенно побуждавшая к осознанию того, что действительность человека есть действительность (совокупность) его реализуемых отношений, что целью производства, как и воспроизводства всякой жизни, должен быть сам человек. Но буржуазная эпоха не только духовно конструирует цельность общественного отношения, но и реально порождает ходом своего развития те образцы его живого проявления, которые впоследствии заприметил К. Маркс. «Когда между собой объединяются коммунистические ремесленники, – писал он, – то целью для них является прежде всего учение, пропаганда и т.д. Но в то же время у них возникает благодаря этому новая потребность, потребность в общении, и то, что выступает как средство, становится целью. К каким блестящим результатам приводит это практическое движение, можно видеть, наблюдая собрания французских социалистических рабочих. Курение, питье, еда и т.д. не служат уже там средствами объединения людей, не служат уже связующими средствами. Для них достаточно общения, объединения в союз, беседы, имеющей своей целью опять-таки общение; человеческое братство в их устах не фраза, а истина, и с их загрубелых от труда лиц на нас сияет человеческое благородство» [1, т. 42, 136]. Таким образом, здесь перед нами вполне реальной искрой проскальзывает тот факт, что отношение (общение, беседа и т.д.) действительно может выступить в качестве самой цели жизнедеятельности людей, а не оставаться просто средством чего бы то ни было другого. Но то, что в сфере реальной жизни проскальзывало только искрой, в сфере духовной уже давно разгоралось ярким пламенем. Принципы классического искусства античности поначалу выдвигаются как антитеза средневековому искусству и в таком значении сохраняют себя почти для всей эпохи Возрождения. Но постепенно они обогащаются новым содержанием, выделяясь прежде всего определенностью позиции художника. Искусство здесь восстанавливает «в правах» не просто земного человека, а, ближайшим образом, его живое отношение, к тому же взятое не в любой его конкретности, а поднятое до значения идеала.

Можно сказать, что только на ступени буржуазного бытия общественные отношения становятся непосредственно предметом всего искусства. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения – момент живого действия, интонация и слово человека – исторически впервые становятся само-цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными. Почему мы берем три формы возможного проявления отношения? Действительность всякого отношения человека состоит не в том, что оно просто мнится (воображается), а в том, насколько и как оно реализуется, осуществляется. Подобно тому как о человеке нельзя судить на основании того, что он о себе думает или что думают о нем другие, так нельзя судить и о действительности того или иного отношения лишь по его мысленному выражению. Учитывая сказанное, можно «сгруппировать» все многообразие человеческих отношений по таким формам их проявления: в виде момента живого действия (поступка, поведения, т.е. вполне зримого акта деятельности), в виде интонации живого голоса (речи), наконец – звучащего слова (сказания). Вероятно, в отношении к указанным трем формам можно говорить и о выделении трех самостоятельных видов искусства – живописи, музыки и художественной литературы, которые, однако, остаются едиными по их общему предмету. Чтобы избежать возможного недоразумения относительно последнего, попытаемся вычленить абсолютные границы указанных видов искусства. Обычно живопись связывают с существованием «видимого», а музыку – «слышимого». Но это только принижает подлинное значение и живописи, и музыки. Абстрактным «видимым» интересуется не живопись, а религиозное созерцание; в равной мере и абстрактно «слышимое» составляет предмет не музыки, а какофонии. Как подлинно художественное образование, живопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным моментом вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.

Может поначалу показаться, что, скажем, в пейзажной или портретной живописи не наблюдается никакого действия или особой ситуации, а потому и вряд ли оправданным выглядит указанное определение границ живописи. На это можно было бы ответить словами Гегеля: «…Существенное отличие живописной ситуации от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, свободное от конфликтов. <…>. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуации, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков в их постоянной связи с внешним окружением, сохраняя даже при восприятии пейзажной живописи ту же определенность особенной ситуации и ее живой индивидуальности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внутренней жизни давалось в ней не так, как этот внутренний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выражала то, что представляет собой этот мир» [21, т. 3, 245].

К словам Гегеля можно добавить лишь то, что непризнание за пейзажной живописью выражения ситуационного момента, живого действия есть результат неверного представления о синтезе живописи и архитектуры, представления, согласно которому живописная пространственная перспектива остается будто бы физической. Порой мастерам эпохи Возрождения ставят в прямую заслугу то, что они впервые «ввели» в живопись такого рода перспективу и этим-де сделали все живописное искусство более конкретным и земным, как того и требовала сама эпоха. Но в таком случае живопись эпохи Возрождения сделала бы шаг назад даже в отношении средневековой живописи, не говоря уже об архитектуре средневековья в целом. Мы видели, что средневековый художник стремился в изображении «поломать» физическое пространство, оживить его, хотя такое оживление оставалось абстрактным и удаленным от действительно живых ситуаций и конкретных действий, которыми интересуется живопись. Поэтому, как ни парадоксально, пространство здесь оставалось более физическим (более «пустым» своей абстрактностью), чем мы его видим или хотим видеть в живописи эпохи Возрождения. И последняя вовсе не возвращается к указанной «пустоте» пространства, а представляет собой дальнейшее развитие архитектуры в том смысле, что процесс изображения пространственно-временных связей предметов и явлений доводит до действительного мастерства «писать живое», до живописности в собственном смысле слова. Живопись связана с изображениями конкретных ситуаций в отношениях между людьми, между человеком и природой. И сначала она осуществляет эту задачу таким образом, что представляет архитектурность пространства в виде его конкретного проявления (пейзаж), так что если и вносится в изображение сам человек (элемент скульптурности), то связь между ним и природой остается еще довольно формальной: элементы скульптурности и архитектурности предстают достаточно обособленными. В равной мере и соединение живописного элемента со скульптурой носит еще формально-архитектурный, а не собственно живописный характер, т.е. характер основного способа изображения, свойственного живописному искусству как таковому. Поэтому Гегель и отмечает, что здесь «ближайшим способом расположения остается архитектонический: равномерное размещение фигур рядом или упорядоченное противопоставление и симметричное соединение как самих образов, так и их поз и движений. При этом особенно излюбленной формой группировки является пирамидальная. Например, в распятии пирамида образуется как бы сама собой: Христос висит на кресте сверху, а по сторонам стоят ученики, Мария или святые. Так же обстоит дело и в образах мадонны, на которых Мария с младенцем сидит на возвышенном троне, а внизу по сторонам находятся поклоняющиеся ей апостолы, мученики и т.п. Даже у „Сикстинской мадонны“ этот способ группировки полностью сохранен» [21, т. 3, 252].

Как бы то ни было, но пространственная перспектива в живописи ни в коем случае не является простым элементом мастерства художника, «фоном» для изображения. Напротив, она входит в живопись на правах ее собственного содержания – моментом архитектонической целостности построения всего живописного изображения. Устранение этого момента, намеренное разрушение пространственно-временных связей в изображении конкретных ситуаций и коллизий (хаотическое наложение предметов друг на друга, их диспропорция, «кинематографическое» напластование и т.д.) ведет вовсе не к прогрессу в живописи, к дальнейшему проникновению в глубину человеческих отношений, составляющих ее предмет, а в лучшем случае к ее возврату к «чистой» архитектурности. Мы говорим «в лучшем случае», подразумевая, что такой возврат еще будет осуществляться в границах движения искусства (ведь и архитектурность в изображении несет подлинно художественную значимость). Хотя, если говорить о современной, а не средневековой позиции художника, вряд ли такой возврат может быть оправдан, ибо он также может явиться своеобразным «уходом» от действительности, от тех задач, которые ставит перед художником современная эпоха. Во всяком случае, выпячивать архитектурный элемент в живописи за счет принижения самой живописи, ее других художественных элементов, подразумевая, будто этим и достигается «новаторство», – свидетельство далеко не лучшей позиции художника. Уже стал тривиальным пример, что благодаря импрессионистам жители Лондона впервые восприняли цвет лондонских туманов такими, какими их никто до этого не воспринимал. Не станем спорить, импрессионизм действительно поднялся высоко в изображении, точне сказать, оживлении пространства в живописи с помощью почти всех возможных красок. Но если такое оживление превратить в единственный принцип и перенести его на изображение различных предметов, то мы вынуждены будем признать, что кубизм с его претензиями «всесторонне» охватить предмет, взять его с «кинематографической» точки зрения (объемно) более соответствует целям живописи, чем какое бы то ни было ее другое направление.

К сожалению, мы не имеем возможности останавливаться на вопросах о синтезе различных художественных элементов в живописи как целостном явлении искусства. Было бы весьма важным для художественной практики более детально рассмотреть границы пейзажной, портретной живописи, наличия в ней скульптурности, музыкальности и т.д.

В этой связи особый интерес представляет музыка как специфическое художественное явление. В прошлом музыка могла подниматься до эстетического значения только в той мере, в какой могла быть связана со скульптурой или архитектурой как видами искусства, точнее, с утилитарной или нравственной формой эстетического процесса. О том, что музыка здесь еще не обособлялась в самостоятельный вид искусства, свидетельствуют многие источники. Кроме уже сказанного выше, можно отметить, что утилитарную функцию музыки признавали арабы, предлагая использовать ее в медицинских целях. Ибн-Сина отмечал, что «слушание особых видов музыки в особые времена дня и месяцы при определенных условиях стало частью их терапевтики» [54, 53]. В значении утилитарного феномена предстает музыка для пифагорейцев, в ней они усматривали средство для «врачевания страстей» и других болезней. А Фараби прямо указывал на полезность музыки «для здоровья тела, ибо когда заболевает тело, то чахнет и душа… Поэтому исцеление тела совершается таким образом, что исцеляется душа, что ее силы умеряются и приспособляются к ее субстанции благодаря звукам, производящим такое действие» [23, 151]. Наконец, аналогичное отношение к музыке можно найти у Аристотеля, вся катарсическая теория которого прямо упирается в толкование музыки как явления, связанного непосредственно с утилитарной формой эстетического процесса.

Как самостоятельный вид искусства музыка связана с движением исторически откристализовавшихся интонационных форм отношений и общений между людьми. По замечанию Гегеля, музыка «находится в родственной связи с архитектурой, хотя и противоположна ей» [21, т. 3, 281], ибо «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла, чтобы воплотить их отчасти по законам тяжести (т.е. тяготения, напряжения. – А.К.), отчасти по правилам симметрии и эвритмии. С одной стороны, она, независимо от выражения чувства, следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях; с другой стороны, благодаря повторению такта и ритма, как и благодаря дальнейшей разработке самих звуков, она часто оказывается под властью закономерных и симметричных форм. Таким образом, в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. При таком обособлении музыка преимущественно получает архитектонический характер, когда она, освободившись от выражения чувства, с большой изобретательностью возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков» [21, т. 3, 281 – 282].

Как и в случае с живописью, архитектонический момент в музыке нельзя превращать в самоцель. Не само по себе напряжение тонов (ни их рассудочное построение в «симметрические формы», ни их произвольное «раздирающее слух» сочетание, «ломка» временного интонационного строя) является живой душой музыки, а интонационность, к тому же не в том случайном выражении, в каком она возможна в речи или позаимствована из сферы природы, но представленная как непосредственно движение исторически сформировавшегося поля «тектонических» отношений между людьми. Другими словами, живой сердцевиной музыки является все богатство интонационных отношений. Там, где имело место обезразличивание таких отношений, там обезраличиванию подвергалась и интонационная сфера их выявления. И если возражать здесь тому метафизическому представлению, будто музыка обязана своим существованием лишь «слышимому» как таковому, то мы могли бы сказать, что, напротив, она всегда противостояла этому «слышимому», как оно могло проявляться по-обыденному, монотонно и т.д. По образному выражению Б.В. Асафьева, «музыка – естественные богатства, а слова – очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе „не слышима“» [7, т. 5, 173]. Следовательно, как и все предшествующие виды искусства, музыка тоже покоится на специфическом противоречии. Ближайшим образом она противостоит обезразличиванию человека к общественным (человеческим) формам отношений, выраженных живым движением интонации.

В музыке не должен абсолютизироваться не только архитектонический, но и собственно живописный (ситуационно видимый) момент. Много говорилось о так называемой «цветовой музыке». Стремление дополнить музыку бессодержательным цветом есть результат недопонимания подлинной связи музыки с живописью, т.е. по сути недопонимание их абсолютных и относительных границ. Эстетическое воздействие музыки может быть действительно усилено, но не посредством ее простого «склеивания с видимым», а за счет обогащения ее подлинно живописным моментом – моментом выражения того ситуационного действия, которое само должно быть по-художественному оформленным. Поэтому, как нам кажется, цветовая музыка уже давно существует. Это – музыка кино, где может органически сливаться живописность действия с его музыкальностью, или опера.

Наконец, третьим видом искусства, полагающим богатство человеческих отношений в качестве своего непосредственного предмета, является художественная литература. Своей самостоятельностью последняя обязана не слову как таковому, а слову по-исторически само-цельному (слову-отношению), которое только на определенном этапе социального развития выдвигается в своем особом общественном значении. Как уже отмечалось, в эпосе слово носило мифологический характер и подчинялось выражению каких-то конкретных форм общения между людьми. Лишь с выделением декоративно-прикладного искусства оно приобретает значение художественного элемента в структуре данного вида искусства. В той мере, в какой последнее вообще могло противостоять обезразличиванию человека к предметам первой жизненной необходимости, а само слово – сохранять значение этой необходимости, в той же мере и эпическая форма его проявления могла подниматься до формы собственно художественной. В таком значении живое слово составило целую эпоху в развитии искусства. Однако на ступени буржуазного бытия устные сказания, живая речь, беседа и т.д. объективно не могли быть соответствующим средством для выражения всей полноты рождающегося нового идеала. Дело не просто в появлении печатного станка, благодаря которому книга может заменить живого рассказчика, или появлении письменности и совершенствования техники, а в изменении характера социальных отношений между людьми, взятых в определенных условиях. Если в «век героев» или даже в рабском и крепостном мире в сфере собственно производства человек еще не мог обращаться посредством живого языка, беседы, речи, интонации и т.д., то в сфере непосредственно буржуазного производства человек выступает как придаток «грохочущей и лязгающей» техники, где указанное общение становится просто невозможным. Но и это – не самое главное. Пролетарские отношения должны выступить в высшей степени обобществленными, и для дела такого обобществления, само собой понятно, слово эпическое должно было в определенной мере уступить место слову печатному, слову литератора или же – собственно литературному.

Художественная литература противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений выраженных через слово (то ли живое, то ли печатное), и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. Однако конечной целью для литературы не является это опосредованное через печать (литеры) слово-отношение, хотя своей законченностью как вида искусства, своими абсолютными границами она обязана именно такому слову. Конечная цель литературы, а точнее, и всего искусства, находящего в ней наиболее широкие возможности для изображения богатства человеческих отношений, – остается специфически противоречивой. С одной стороны, литература тяготеет к снятию указанной опосредованности своего слова через литеру, печать. Ведь подлинная непосредственность человеческого отношения (слова-отношения) состоит в том, что оно выражено не через что-то (краски, звуки или литеры), а в живой форме. Но, следуя такой цели, литература перестает быть собственно литературой. С другой стороны, оставаясь таковой, она не может отыскать уже и свой специфический предмет, который был бы важным для искусства, но который до этого не затрагивался ею. Вряд ли можно найти такие сферы человеческой жизнедеятельности, формы общения человека с природой и самим человеком, которые были бы не подвластны интересам литературы. В этом смысле искусство в лице последней заканчивает свое формирование по предмету, но не по формам и средствам выражения и изображения его.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным пунктом в развитии искусства вообще. По-видимому, этот пункт – своеобразное возрождение искусства, а не конец его развития. Но всякое возрождение предполагает некоторый возврат к исходному. Первый путь такого возврата мы уже показали на примере того, как живопись может своеобразно «пятиться» к архитектуре. Видимо, с ним связано лишь обеднение искусства, а не его обогащение. Последовательное осуществление такого возврата может привести просто к выходу художественной деятельности за пределы искусства вообще (что мы и видим в цепи направлений: импрессионизм – экспрессионизм – кубизм и т.д.). Второй путь предполагает иной возврат: следование совершенно естественному стремлению искусства, приобрести… «декоративно-прикладную функцию». Мы берем в кавычки эти слова, ибо по сути речь идет лишь о возврате искусства к «прикладной», подлинно практической форме своего бытия. Понятно, что этот второй путь обусловлен историческими требованиями подлинного обобществления не только того предмета, которым на протяжении истории интересовалось искусство, но и самого искусства как человеческой способности, как практическим образом выраженной «сущностной силы» человека. Это обобществление совершенно чуждо движению так называемого «массового искусства», призванного разрушить цельность человеческого сознания и ближайшим образом тех отношений, которые несут в себе коммунистическую мораль. Следовательно, возврат искусства к «прикладной» функции, как его надлежит здесь понять, есть в сущности дальнейшее развитие художественного сознания посредством превращения его в своеобразную производительную силу общества. Остановимся на некоторых моментах этого превращения.

О необходимости превращения художественного сознания в универсальные формы эстетической деятельности.

Границы театра, кино и художественной самодеятельности в системе видообразования искусства

Рассмотренные идеальные формы эстетического процесса явились результатом преодоления социальной зависимости человека в истории. Мы попытались вычленить такие формы в их некотором самостоятельном, устойчивом выражении применительно к той или иной исторической эпохе. Однако следует помнить, что все они сливаются в единое целое уже на ступени пролетарского бытия. В логике непосредственно морального состояния пролетариев положена и вся история человеческого небезразличия к миру. Следовательно, указанные формы не могут существовать обособленно. Ключ к их «анатомии» положен в совершенной форме общественного (коммунистического) идеала. В проведенном анализе важно было показать, что такой идеал – это поистине по крупицам сложенные человеческие муки, с которыми преодолевались всеразличные формы отчуждения, эксплуатации, социального обезразличивания людей. Но важно было показать также, что и то небезразличие к миру, которое формировалось на протяжении всей истории, сохраняло лишь идеально (духовно) выраженное значение. Если для исторически первого человека собственно коллективная производственная деятельность была и способом его реального целостного утверждения, то в последующем развитии таким способом становился лишь побудительный мотив к такого рода утверждению – деятельность самосознания: религиозного, художественного и т.д. Действительное же движение жизни и всех реально выраженных состояний человека связывалось с движением частной собственности и господствующими формами отношений. Поэтому и какое-то присвоение «отчужденной жизни», т.е. непосредственности человеческих форм ее проявления, могло осуществляться только идеально, путем воспроизводства все того же религиозного, художественного и т.д. сознания. Причем такого рода идеальное присвоение оставалось устойчивым до тех пор, пока воспроизводился сам идеал жизни, что, как условие такого воспроизводства, полагает еще определенную свободу материальной жизни человека. Скажем, крепостной, занятый большей частью изготовлением сельскохозяйственного продукта, производством потребительных стоимостей, еще не сталкивается с вопросом обеспечения своего физического существования (в конечном счете пекарь, выполняя свои непосредственно производственные функции, не умрет с голоду). Поэтому и необходимость присвоения им совокупной производительной силы, присвоения целостности всех своих «сущностных сил» здесь еще движется в границах чистой стихийности воспроизводства самого сознания – религиозного или правового, научного или художественного.

Совершенно другую картину мы видим на ступени пролетарского бытия. Пролетарии «должны присвоить себе существующую совокупность производительных сил не только для того, чтобы добиться самодеятельности, но и вообще для того, чтобы обеспечить свое существование» [1, т. 3, 67]. Это означает, что если прежде производство материальной и духовной жизни людей носило разобщенный характер не только практически, но и теоретически, в сознании, если в разнообразии форм последних (в искусстве, религии, науке и т.д.) отражалась лишь случайность выраженной целостности жизни человека (по-видимому, этой случайности и обязано существование различных форм сознания), то на ступени пролетарского бытия, наоборот, в необходимости воспроизводства материальной жизни – этого первейшего условия для утверждения и присвоения всякой жизни – уже полагается и необходимость производства «бытия» сознания вообще или же осознанного бытия как такового. «Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, – пишут К. Маркс и Ф. Энгельс, – что соответствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности. Точно так же соответствуют друг другу превращение труда в самодеятельность и превращение прежнего вынужденного общения в такое общение, в котором участвуют индивиды как таковые. Присвоение всей совокупности производительных сил объединившимися индивидами уничтожает частную собственность» [1, т. 3, 68 – 69].

Но это означает и другое. Только на данной ступени развития человеческого общества материальное и духовное производство начинает совпадать по своей непосредственности, цельности движения, вначале – чисто теоретически, в целостности форм сознания вообще, а затем и практически, в форме осознанной необходимости реального упразднения отчужденного труда. Ступени этого практического движения соответствует и действительное присвоение человеком всех идеально сформировавшихся способностей людей как способностей к общественной самодеятельности. Это присвоение начинается с того, что усилиями самих производителей осуществляются наиболее рациональные формы управления производством, создаются реальные условия для преодоления различий между умственным и физическим трудом, устраняются диспропорции в самовоспитании человеком своих потребностей. «…Но тем не менее это все же остается царством необходимости. По ту сторону его начинается развитие человеческих сил, которые являются самоцелью, истинное царство свободы, которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе» [1, т. 25, ч. 2, 387].

Универсально чувственная деятельность человека может возникнуть лишь в универсально производственной форме. Смысл этой последней совершенно отличен от тех состояний человека, которые воспроизводились духовно, в идеале, и в которых тоже представлялась определенного рода целостность человека. Но, не говоря уже о том, что такая целостность двигалась в уже известных нам противоречиях всего «заинтересованного» и «незаинтересованного», как они порождались социальным антагонизмом, она всегда оставалась и по-своему односторонней. Если античное искусство и представляло целостного человека, то только в одной из его идеальных способностей. Если современное искусство, снимая все односторонности в своем представлении должного человека, показывает его истинную целостность, то единственное, чего оно может достичь своими собственными (духовными) средствами, состоит только в том, чтобы довести мысль, волю, чувства человека до внутренней необходимости реализации такой целостности. Но, добившись этой цели в отношении общества как каждого человека, оно уже не может оставаться собственно художественным явлением, формой сознания. Здесь-то и возникает та парадоксальная ситуация, когда искусство начинает отдавать «собственную историю» человеку ради того, чтобы самому «умереть», но «умереть» только своей «былой формой», угаснув живым моментом подлинно человеческого состояния человека, его способностью.

Мы говорим о парадоксальности такой ситуации, ибо, казалось бы, не составляет труда понять, что искусство не может замыкаться в своих собственных целях, а должно выходить в практику жизни, т.е. «снимать» себя посредством укрепления собственной сущности в формах человеческой самодеятельности. Это тяготение искусства к превращению в такую самодеятельность следовало бы понять значительно раньше, чем оно получит свое извращенное выражение в практике современного буржуазного искусства.

Обратим внимание на так называемый «новый театр», это детище буржуазной «массовой культуры». Его создатели прекрасно понимают, что та жизнь, которую воспроизводит искусство, остается условной. А чтобы последнему быть чем-то небезусловным, оно должно стать необходимостью каждого человека, причем необходимостью осознанной, доведенной до морального требования. «Новый театр» разрушает эту мораль тем, что под видом «сближения» искусства с жизнью намеренно стирает какую бы то ни было грань между условностью театрального действия и действительностью состояния зрителей, которые менее всего желают видеть свое собственное переживание условным. Здесь искусство «убивается на корню», без «дозревания» до всеобщей необходимости своего превращения в то, во что его следовало бы превратить. Смешение «ролей» актера и зрителя – это не просто прием чистой режиссуры; им разрушаются границы театра как вида искусства вообще, стало быть, и все границы искусства как такового.

Мы далеки от прогнозов о времени окончательного превращения искусства в универсальную способность каждого человека, о полной реализации тех идеалов, которые оно мучительно вырабатывало и закрепляло в своих видах. К сожалению, требования исторической морали еще не стали внутренним достоянием всех людей, и это не зависит от простого пожелания человека. Формирование универсальной чувственной культуры предполагает исключительно высокую развитость производительности труда, степень обобществленности средств производства, движение духовности человека к ее постоянной творческой самореализации.

Стремление искусства обрести свою «прикладную» форму выражения первоначально означает только то, что оно стремится снять с живого слова, интонации и момента действия (художественная литература, музыка и живопись) их опосредованное проявление через печать, звук, краски. Эта своеобразная «эмансипация» слова, интонации и действия человека означает по сути возвращение им подлинной непосредственности. Ведь цель всякого отношения состоит в том, чтобы быть выраженным не «через что-то», а вполне живыми формами своего проявления. Такого рода снятие опосредования всех отношений человека, «возврат» указанным видам искусства их непосредственно «прикладного» выражения и составляет специфическую особенность театра как вида искусства. В форме сценичного действия (в лице вполне реальной деятельности актера) мы и наблюдаем это «возвращение» литературе, живописи, музыке непосредственно живого проявления слова, интонации и действия. Практически интересующие искусство человеческие отношения приобретают в театре всю полноту и завершенность своего выражения. Видимо, Гегель небезосновательно называл театр… общиной. Но, разумеется, не в том смысле, что в театре всегда есть группа актеров, объединенных общими интересами; имеется в виду то, что в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (актерами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т.д., что главная цель такого разрешения преследует подлинно гуманные, человеческие, коллективные задачи. И фактически, если бы сценическое действие лишить… сцены, то мы имели бы нормальную человеческую общину, где всегда господствовало, по крайней мере в намерениях и устремлениях людей, чувство все той же справедливости, долга и т.д.

Однако игра в театре – не реальная жизнь, в равной мере и последняя, перенесенная на сцену, – это еще не театр. «В театре мало играть, поступая как в жизни, – отмечал Мильтинис Ю., главный режиссер Драматического театра Паневежис, – тут чаще всего не будет выражения ее смысла. Жить как в жизни надо в самой жизни, для этого нечего занимать сцену» [50, 52]. Душа театра – непосредственно происходящее на сцене в виде развивающейся и разрешающейся живой коллизии взаимоотношений между людьми. Здесь, как говорит Гегель, «речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах» [21, т. 3, 546]. Поэтому «тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий» [21, т. 3, 546]. Гегель прямо указывает, что благодаря этой непосредственности в театральном действии достигается определенная эмансипация того, что «раньше было более или менее простым сопровождением и средством, представляя ему развиваться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле» [21, т. 3, 570]. Игра актера – своеобразный стержень указанной эмансипации. «В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [21, т. 3, 568].

Однако театральное действие всегда ограничено пределами сцены (не имеет значения – большой или малой). Эта ограниченность, в которой положена и вся условность театра, видимо, означает только то, что последний не в состоянии представить коллизию человеческих отношений в безграничности их пространственно-временного проявления. Другими словами, все пространство театра как вида искусства – это условность выражения в нем архитектурного элемента. Гегель небезосновательно подчеркивал, что «в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве… драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания» [21, т. 3, 545]. То же самое можно сказать и о театральном времени. «…Драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи» [21, т. 3, 548]. Следовательно, театральное действие связано с определенным единством места и времени происходящего на сцене; театр не «возвращает» и не может «возвратить» архитектуре такое же неопосредованное (как в случае с интонацией, словом и т.д.) живое проявление. Фактически это означает, что какими бы свободными ни были поступки актеров, сцена не позволяет им выходить за свои пределы, пусть в такую сцену будет включаться и весь зрительный зал. Актер не может «выйти» из сценического действия, не разрушив его как собственно театральное. В этом смысле можно сказать, что хотя «сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение» [21, т. 3, 562], именно архитектура как вид искусства (а не самостоятельный предмет действительности) составляет всю условность театра, а тем самым полагает и границы всей его художественности.

Но упомянутый «выход» актера за пределы сцены – это своеобразное обогащение театра архитектурностью, эмансипация последней – в принципе возможен, и с этим, как нам кажется, связана необходимость функционирования кино как художественного явления, к тому же необходимость социальная. Кинематограф «раздвигает» сцену театрального действия, делая ее фактически безграничной: «сценой» реальной жизни и действительного бытия людей. Другими словами, именно кино совершает своего рода снятие с театра его «архитектурной» условности, делает пространственно-временную сферу театральной коллизии безусловной и вполне достоверной. Вместе с тем в пределах кинематографической «сцены» не совершается и не может совершаться уже известный нам «возврат» непосредственно интонации, слову, действию (живописи, музыке, художественной литературе) подлинно живых форм выражения. В кино отсутствует живой актер; он может находиться в зрительном зале, наблюдая за своими действиями на экране, слушая свою собственную интонацию и т.д. То, что составляет слабую сторону театра, становится сильной стороной кино, и наоборот. В этом смысле, как и границы театра, границы художественности кино определяются не особым самостоятельным предметом, а внутренними границами живописи, музыки и художественной литературы.

…Система видообразования искусства, как мы пытались ее здесь изложить, безусловно, требует особой конкретизации в пунктах переходов одного вида искусства в другой. Только при тщательном уяснении их взаимосвязи можно правильно решить вопрос о синтетическом характере современного искусства, наметить правильные пути его обогащения и – что не менее важно – найти более специфические и действенные критерии критики реакционной сущности современного буржуазного искусства.