Своеобразие основ развития античного художественного производства.

Историческое изменение формы эстетического процесса

В последние десятилетия исследователи все чаще обращаются к вопросам, связанным с пониманием рабства, его институтов и покоящейся на их основе культуры. В поле особого внимания продолжает оставаться греческая культура как составная часть духовного наследия прошлого. «Греческая культура, несмотря на ее историческую ограниченность, – пишет Ф.Х. Кессиди, – проникнута гуманистическим духом; она создала идеал всесторонне и гармонически развитого человека. Усилия современного прогрессивного человечества направлены на решение этой же гуманистической задачи. Поэтому необходимо раскрыть сущность древнегреческой культуры, ее всемирно-историческую роль и значение, а также огромную важность исторических последствий ее падения» [39, 4].

Возможно, мысль о том, что уже греческая культура создала «идеал всесторонне и гармонически развитого человека» или что усилия современного прогрессивного человечества направлены на решение этой же задачи, – слишком поспешна, но несомненно верным является то, что культура Греции – не просто эпизод в развитии человечества, а представляет собой феномен всемирно-исторического значения, требующий все более глубокого изучения. Она не может не представлять интерес уже хотя бы потому, что является порождением рабства в его, так сказать, «чистой» форме выражения, в значении устойчивого образа жизнедеятельности людей. Уже стало хрестоматийным известное положение классиков марксизма о том, что без рабства не было бы в определенном смысле и современного социализма. Видимо, это положение указывает не только на то, что рабовладельческий способ производства явился естественным звеном в цепи последующего формирования образов жизни людей, дальнейшим толчком в развитии производительных сил человечества, но и на то, что без специфических форм социального угнетения, принуждения, обезразличивания человека, которые представило в себе рабство, была бы невозможной и выработка таких же специфических форм заинтересованности и чувственной восприимчивости человека на этой ступени; что, стало быть, рабство может порождать и нечто положительное именно этой негативной стороной своего реального функционирования. В этом смысле все антагонистические способы производства были и способами дальнейшего обобществления человека, всех его отношений, способами выработки новых форм потребностей, интересов и идеалов людей. В.И. Ленин критиковал народников за то, что они усматривали в капитализме лишь зло и отчуждение людей и не видели в нем той реальной почвы, на которой произрастает совершенно новый тип взаимоотношений между людьми, формируется их пролетарское сознание. И как это ни покажется «несправедливым» с точки зрения обыденного сознания, но в пределах «предыстории» человечества диалектика общественного развития остается таковой, что только через вполне ощутимое и мучительное преодоление всего негативного и регрессивного в бытии людей рождалось, как противоположность, и все собственно прогрессивное и небезразличное для них в сознании и идеале.

Разумеется, противоречивость этого процесса могла до определенного времени оставаться притупленной и не заостряться до выражения той «невыносимой силы», против которой, как говорит К. Маркс, совершают революцию [1, т. 3, 33]. В этом смысле физические страдания людей не являются единственной формой революционизирования их состояния, так чтобы и в самом деле можно было принять за истину «левацкие» лозунги о необходимости создания чуть ли не искусственных условий для появления этих страданий как единственной предпосылки революции. Здесь уместно вспомнить еще одну мысль К. Маркса, наиболее близко касающуюся самого формирования интересующего нас противоречия. «Чем больше времени будет предоставлено ходом событий мыслящему человечеству, чтобы осознать свое положение, – писал он, – а человечеству страдающему, чтобы сплотиться, – тем совершеннее будет плод, который зреет в недрах настоящего» [1, т. 1, 378]. Итак, К. Маркс видит различные пути в достижении единой цели эмансипации человека: для человечества страдающего – путь сплочения; для человечества мыслящего (т.е. по тем или иным причинам не обремененного нуждой и располагающего условиями к образованию) – путь осознания своего положения. Другое дело, что оба пути должны непременно завершиться в форме созревшей реальной силы класса людей, способной к практическому упразднению как невыносимых условий жизни, так и самих страданий. Для упомянутой «предыстории» же ситуация, в итоге, складывалась таким образом, что «мыслящее человечество» никогда не составляло эту реальную силу; ее носителем всегда оставалось «человечество страдающее», большинство людей, класс вечно обездоленных и угнетенных.

Эта оговорка важна по нескольким соображениям. Во-первых, было бы неправильно в угоду мнимому «диалектическому взгляду» на развитие приписывать человеку на любых этапах его реального образа жизни лишь отчуждение, негативные состояния, т.е. усматривать их даже тогда, когда он воспринимал этот образ как нечто совершенно естественное и необходимое ему. Диалектика не нуждается в создании таких искусственных противоречий, тем более в переносе их с одного исторического индивида на другой. То, что домарксовские философы большей частью стремились представить историческое развитие как процесс самоотчуждения человека, объясняется, по существу, тем, что «на место человека прошлой ступени они всегда подставляли среднего человека позднейшей ступени и наделяли прежних индивидов позднейшим сознанием. В результате такого переворачивания, заведомого абстрагирования от действительных условий и стало возможным превратить всю историю в процесс развития сознания» [1, т. 3, 69]. Именно в угоду этому абстрактному «человеку», заведомо наделенному некой «абсолютной гуманностью», «абсолютной свободой» и представляющему по сути обыкновенного буржуазного индивида, весь исторический процесс мог видеться в форме чистой негативности и полагаться лишь в качестве средства для исторического появления этого индивида.

Кроме того, известно, что расцвет греческой культуры, ее классический период связан с ранним этапом рабовладельческой формации, или – что одно и то же – с этапом разложения первобытнообщинного строя и его окончательного упадка. Это всегда оставалось непонятным для представителя вульгарной социологии, стремящегося, как отмечает А.Ф. Лосев, к «констатированию простого синхронизма рабовладельческой формации с ее культурными надстройками» [46, 33], к попыткам установления каких-то прямых (недиалектических) форм связи базиса с надстройкой. А так как эти попытки всегда кончались неудачей, то это давало повод толковать такие формы как самостоятельные сущности, связанные с базисом лишь в «конечном счете». Отсюда начиналось и совершенно произвольное толкование известного марксистского положения об относительной самостоятельности развития надстроечных явлений.

Ф. Энгельс, заприметив рецидивы такой социологии и понимая ее механизмы, не без горечи писал, что в силу определенных исторических обстоятельств «главный упор мы делали, и должны были делать, сначала на выведении политических, правовых и прочих идеологических представлений и обусловленных ими действий из экономических фактов, лежащих в их основе. При этом из-за содержания мы тогда пренебрегали вопросом о форме: какими путями идет образование этих представлений и т.п. Это дало нашим противникам желанный повод для кривотолков, а также для искажений…» [1, т. 39, 82]. Форма (или пути образования) того или иного духовного явления может, безусловно, в большей или меньшей мере, нести на себе отпечаток различного рода опосредований, связанных с экономическим развитием, ближайших причин, породивших их, вплоть до опосредования индивидуальностью самого человека. Но в своей содержательности, существенности она является своеобразным «испарением» (диалектическим отражением) именно экономического развития – главного и определяющего в образе жизни людей. В этом отношении примером различной удаленности от базиса могут послужить, например, искусство, мораль, право и т.д. как таковые, как формы общественного сознания вообще и те или иные конкретные моральные или правовые действия человека. Последние могут не вступать в прямую связь с производством и не обнаруживать свою зависимость от непосредственно целей и характера его реального функционирования. Но в такую связь, в прямое диалектическое взаимоотношение с ним вступают мораль, искусство, право и т.д. как целостные надстроечные явления. Ибо в такой целостности они представляют собой по сути «лишь особые виды производства и подчиняются его всеобщему закону» [1, т. 42, 117]. Но тогда и конкретные моральные или художественные явления не могут не нести на себе печать содержательной связи с производством хотя бы потому, что непосредственным образом зависят от характера самой морали, самого искусства, т.е. представляют собой, в сущности, лишь их отдельные метаморфозы, относятся к ним как нечто единичное ко всеобщему. Именно поэтому в конечном счете как бы велика ни была «цепь» опосредствующих звеньев между базисом и конкретным надстроечным явлением, главное – в определяющей роли первого по отношению ко второму. Задача состоит в том, чтобы за массой таких звеньев, за самим опосредованием не упустить из поля зрения экономическое содержание, последовательно проследить, как такое содержание формируется в любом моменте опосредования, предстает в виде художественного или правового явления и как эти последние оказывают обратное воздействие на породившую их причину или «цепь» причин.

Такая задача носит уже сугубо специфический и частный характер, и ее конкретное решение зависит от того, какое из духовных явлений будет подлежать анализу. Но сейчас для нас должно стать чем-то само собой разумеющимся, что «от вопроса о существенной и максимально последовательной связи надстройки с социальным базисом нам не уйти, как бы фактически те или иные надстроечные явления ни противоречили хронологически совпадающему с ним социальному базису» [46, 34]. С большей или меньшей степенью конкретности, но такая связь должна быть установлена применительно к любым духовным формам, прослежена на уровне их действительного исторического становления.

В фундаментальном исследовании А.Ф. Лосева «История античной эстетики» дан интересный анализ взаимоотношения рабовладельческой формации с возникшей на ее основе духовной культурой вообще и художественной в частности [46; 47; 48]. Примечательным в этом исследовании является, на наш взгляд, стремление автора довести понимание объективного содержания рабовладельческого способа производства до уяснения его преломления в специфических формах художественного вúдения, в своеобразии чувственного восприятия человека эпохи. Можно не соглашаться с автором в каких-то частных выводах, но, несомненно, заслуживает внимания общая логическая направленность размышлений автора, позволяющая ему устанавливать действительно существенные связи между экономической основой рабства и соответствующими надстроечными явлениями. Придерживаясь такого направления размышлений, попытаемся конкретизировать некоторые из положений, наиболее близко касающихся диалектической природы античной художественной культуры в целом.

Основу жизнедеятельности человека рабовладельческого мира составляют взаимоотношения раба и рабовладельца как двух социальных типов с их полярно выраженными производственными интересами. Мы говорим прежде всего о двух социальных типах, ибо не можем останавливаться на анализе каких-то конкретных межиндивидуальных связей раба и рабовладельца. Эти связи отличаются значительной пестротой, и попытка осмысления их на каком-то эмпирическом уровне могла бы увести нас от решения основной задачи. «Вообще же, – отмечает А.И. Доватур, – обращение с рабами было различным в разных семьях, у разных хозяев. В трагедиях выводятся преимущественно рабы и рабыни, верные своим господам, живущие интересами последних» [28, 101]. Имущественное положение хозяина, «профессия раба, степень его умения – все это и многое другое, вплоть до характера рабовладельца, существенным образом влияло на судьбу раба» [28, 100]. Можно предположить, скажем, что Аристотель весьма гуманно по тем временам относился к своим рабам, если не забыл упомянуть их в своем завещании, не оставил наследникам, а отпустил на волю.

Но такие примеры, взятые главным образом из дошедших до нас свидетельств древних философов, поэтов, политиков и т.д., еще мало о чем говорят. Увлечение их «интерпретацией» нередко приводит некоторых исследователей к стиранию социально-экономического содержания понятий «раб» и «рабовладелец», к идее об «иерархии рабства» как о таком сплетении взаимоотношений между людьми, где уже трудно уловить, когда человек выступает рабом, а когда – рабовладельцем. Так, скажем, из того реального факта, что раб, имея своего господина, вместе с тем сам мог обладать рабами, может делаться даже вывод о неправомерности «стереотипного» (т.е. уже известного нам, современного, научного. – А.К.) «противопоставления рабов как единого класса так называемым рабовладельцам» [60, 10– 11]. (К сожалению, эту мысль разделяет и Ф.Х. Кессиди; слово «стереотипное» в выдержке принадлежит ему [39, 8]).

Однако, на наш взгляд, нестрогость такого вывода в том и состоит, что ему были предпосланы размышления о каких угодно отношениях раба и рабовладельца, но только не о главных и существенных, затрагивающих суть полярности производственных интересов людей. Эмпиризм здесь просто не позволяет осознать, что раб (или мелкий собственник полиса) действительно может выступать «двуликим» – и в статусе раба, и в статусе рабовладельца – и что это не снимает вопроса о его классовой принадлежности: как производительная сила, присваиваемая господином, он остается рабом; как сила, присваивающая средства производства, своих рабов, – рабовладельцем. Разве об аналогичной ситуации не говорил В.И. Ленин, когда характеризовал классовую сущность крестьянина? Однако неумение разобраться в диалектике простых явлений, поистине «стереотипное», метафизическое представление о классовом вообще толкает порой некоторых исследователей на постоянные рассуждения о возможном количестве рабов и рабовладельцев в греческом обществе (ведь, дескать, класс предполагает группу лиц как определенное количество их «единиц», а античный мир иерархичностью своего рабства на каждом шагу «подставляет» нам классовые «половинки» людей), о возможном характере принуждения раба со стороны рабовладельца, наконец, о степени этого принуждения, которая позволила бы судить, является ли этот человек свободным или рабом. А между тем в таких словопрениях затушевывается четкое и действительно важное положение: какими бы ни были межличностные связи раба и рабовладельца (или даже связи подчиненной и господствующей общин), подлинно социальная природа последних определяется местом, объективно занимаемым ими в системе господствующих производственных отношений, существующего материального производства в целом. И если эти отношения исторически и независимо от желаний людей складываются и поляризуются в виде различных производственных интересов, то менее всего важно, кто из индивидов, в каком количестве и при каких конкретных обстоятельствах вынужден будет выступить на стороне одной полярности, а кто – на стороне другой. Рано или поздно такая дифференциация произойдет, и злополучное число угнетателей и угнетенных будет «отмерено», но не по желанию людей, а по необходимости самого производства, в данном случае таким образом, каким это необходимо для сохранения раба как основной производительной силы, а рабовладельца – как собственника, способного не разрушить эту силу окончательно и бесповоротно. Наряду с этим, однако, происходит и классовое размежевание индивидов, которое может своеобразно «половинить» не только общество в целом, но и всю видимую целостность индивида.

Поэтому не имеет значения и поиск какого-то «усредненного» раба, по состоянию принудительности (обезразличенности) которого можно было бы судить и о состоянии заинтересованности его в жизни и окружающем бытии. Не о «среднем» носителе «средних» интересов (так иногда понимают социальный тип) должна здесь идти речь, но о полярности, диалектической заостренности тех интересов человека, которые остаются типическими, устойчивыми и крайне выраженными, поскольку направлены на наиболее главное и существенное – на средства производства как средства жизнедеятельности людей вообще. И не следует подменять такие интересы какими-то частными желаниями человека. Можно, например, утверждать, что раб заинтересован лишь в таком состоянии, в каком находится его господин, что, следовательно, все его небезразличие к жизни есть лишь обратная сторона реально выраженного благополучия рабовладельца. Но состояние благополучия последнего может быть таким же рабским, как и состояние раба, С этой точки зрения вообще невозможно вывести какие-то подлинно человеческие формы интереса человека, тем более найти им свое место в дальнейшем историческом процессе формирования человеческого небезразличия к миру.

Представляется важным в связи с этим обратиться к рассмотрению той социально-экономической природы раба и рабовладельца, которая обусловливается сущностью исторического факта рабовладения вообще. В дошедших до нас древних источниках обращают на себя внимание некоторые попытки дать толкование понятию раба, независимо от представлений о его конкретных хозяйственных обязанностях и частных функциях. Небезынтересными представляются, например, некоторые формулировки Аристотеля, приводимые нами здесь в переводе А.И. Доватура: «раб есть часть имущества», «раб – одушевленное имущество», «раб – часть господина» и др. [28, 87]. Но, пожалуй, наибольший интерес представляют две следующие формулировки Аристотеля, взятые соответственно из «Эвдемовой этики» и «Политики». Первая: «раб есть как бы отделимая часть и орудие господина, а орудие как бы неодушевленный раб». Обращает на себя внимание вторая половина мысли. Что раб есть часть и орудие господина, – это понятно. Но оказывается, что и орудие есть… «как бы неодушевленный раб». Видимо, Аристотель этим пытался объяснить лишь тот реальный факт, что античный мир вообще не представляет другого орудия, кроме как раба, т.е. не мыслит себе это орудие в какой-то иной форме бытия, кроме как в форме бытия раба. Там, где необходимо какое-то орудие труда, – там необходим и раб.

В качестве дополнения к сказанному может послужить второе аристотелевское определение: «раб не только есть раб господина, но и всецело принадлежит ему» [28, 87]. Кажется необычной сама формулировка мысли: «раб не только есть раб… но и принадлежит…». Почему противопоставляется здесь это «есть» и «принадлежит», т.е. бытие раба и его принадлежность? Вероятно, потому, что раб остается таковым не только тогда, когда принадлежит кому-то в качестве вещи, орудия, части имущества, но и тогда, когда он вообще «есть», т.е. во всех моментах его «бывания», в любой функции и в любой ситуации, от рождения и до смерти. Поэтому если раб и принадлежит кому-то, то принадлежит «всецело», но всецело не только как единица в физическом смысле, а в смысле любого проявления его жизни вообще, в любом диапазоне его времянахождения, во всевозможных выражениях его духовного или физического состояния.

Действительно, в ближайших определениях раб предстает как одушевленная вещь, говорящее орудие рабовладельца. Однако эти понятия не следует брать в обычном смысле слов. Предмет становится орудием тогда, когда им пользуются, т.е. когда он включается в систему каких-то целей и потребностей. Раб же становится таким орудием по всему его реальному бытию, «по рождению, по природе. Он, так сказать, раб по самому своему существу» [46, 54]. Другими словами, рабом он становится не только потому, что существует какая-то конкретная потребность в нем со стороны конкретного рабовладельца, но и потому, что существует и некая всеобщая (а поначалу – и «общинная») потребность в рабовладении вообще, к тому же потребность исторически устойчивая, неизбежная, необратимая.

Существенное в рабстве – не просто в эксплуатации физической телесности раба, в насилии его со стороны рабовладельца, а в эксплуатации всей совокупной силы телесности рабов, силы, которая лишь проявляется вещностью раба как вещностью предмета обладания рабовладельца. А поскольку последний не может обладать всей мощью этой силы без того, чтобы не владеть всеми рабами как самим собой, а раб в свою очередь не может выявить ее как собственную силу тела без того, чтобы оно не перестало принадлежать рабовладельцу, то она объективно превращается в некую «третью», бестелесную социальную Силу, которая застывает между рабом и рабовладельцем, слепо и бездумно властвуя над ними. Это и есть главная производительная сила, составляющая условие производства жизни рабского общества, сила, отчужденность и неосознанность которой превращает ее в глазах античных людей в слепой и всевластный рок. В отношении ее и «свободнорожденные» остаются в сущности рабами, «рабами общего миропорядка, рабами прежде всего судьбы, рока» [46, 55]. В таком смысле здесь действительно существует и определенная иерархия рабства. Однако «это иерархия не по степени зависимости и свободы человека, но по смысловому содержанию самого рабства. Одни рабы в одном отношении, другие – в другом, но все одинаковым образом безответны, одинаковым образом связаны во всей своей жизни и смерти, одинаковым образом ничего не знают о последних основах своего бытия и поведения» [46, 55].

С экономической точки зрения, раб выступает основным агентом, благодаря которому запускались в действие все механизмы существующего в античном мире производства. И чрезвычайно важно отметить противоречивый характер тех отношений, которые складываются «по поводу раба», т.е. оформляются как производственные отношения, на основе которых вырастает и все здание существующих здесь духовных потребностей людей. Смысл интересующего нас противоречия сводится к выявлению того объективного факта, что сама потребность в рабе может, с одной стороны, подниматься до выражения первейшей жизненной необходимости – условия производства всяких благ, с другой – оставаться на уровне крайнего безразличия и отвращения к живой телесности (вещности) раба. Это действительно парадоксальный факт, но он оставляет свой отпечаток и на всей противоречивости античного художественного сознания.

Действительно, потребность в рабе – но не как в конкретном индивиде, а как в «рабе вообще», в Рабе как социальной телесной Силе (если позволительно так величать раба хотя бы в благодарность за все исторические его муки), – отнюдь не узколокальная потребность, о которой можно сказать, что она свойственна исключительно богатым слоям населения и не свойственна бедным. Видимо, бедность (т.е. беда, оскудение, какая-то «житейская неустроенность» и т.д.) для человека рабского мира еще не означает отсутствия у него необходимых предметов потребления, какого-то имущества, чтобы, исходя из этого, можно было назвать его собственно неимущим. Скорее, она связана с невозможностью такого человека… заиметь раба, т.е. главное и существенное в производстве всей его жизни и деятельности. Согласно, Аристотелю, например, «у бедных роль раба выполняет вол» [23, 62]. Заметьте – только роль раба; сам же раб невозместим никаким другим живым существом. Это означает, что человек здесь может располагать определенной животной силой, иметь некоторое количество необходимых ему вещей и тем не менее оставаться за порогом бедности. А.И. Доватур отмечает в связи с этим, что «факт владения рабами (или хотя бы одним рабом) был своего рода критерием деления свободных людей на бедняков и самостоятельных» [28, 62]. В подтверждение сказанному он приводит выдержку из «Воспоминаний» Ксенофонта, где указано, что всякий, кто в состоянии это сделать, покупает себе раба. Автор обращает внимание на характерную мысль Пиндара, который называет рабов «освободителями от трудов», т.е. строго говоря, не только от физического труда, но и вообще от всяких телесных усилий, если они «трудны», обременяющи и т.д. [28, 62]. Так, «раб, ни на что другое не пригодный, становился педагогом», т.е. буквально «водителем ребенка». Стало быть, если есть что-то тягостное или трудное и в воспитании ребенка, то это тоже должно перекладываться на плечи раба.

Очевидно, для человека рабовладельческого мира располагать рабом означало не просто «иметь лишние руки по хозяйству» (что составляло чуть ли не идеал благополучия для средневекового патриархального крестьянина), а владеть определенной «сущностной силой», добываемой из всей напряженности чужой человеческой телесности и способной к восполнению всего жизненно необходимого. В одной из трагедий Еврипида сказано: «Мы, свободные, ведь живем рабами» [28, 118]. Раб выступает поистине животворной Силой всего античного производства, совершенно неотделимой от механизмов самого производства ни в объективном, ни в субъективном смысле слова. Речь идет о все том же совокупном человеческом труде, который имел место и ранее, но который сейчас обнажается в одной из исторически первых метаморфоз движения стоимости, еще окончательно не закрепившейся в денежной форме своего выражения. Другими словами, рабский труд не просто создает стоимость, оставаясь чем-то внешне обособленным от нее; он сам есть стоимость. «В условиях рабства, – пишет К. Маркс, – работник принадлежит отдельному, особому собственнику, являясь его рабочей машиной. Как совокупность проявлений силы, как рабочая сила, он является вещью, принадлежащей другому, и поэтому он относится к особому проявлению своей силы, т.е. к своей живой трудовой деятельности, не как субъект. В условиях крепостной зависимости работник является моментом самой земельной собственности, наравне с рабочим скотом является придатком к земле. В условиях рабства работник есть не что иное, как живая рабочая машина, которая поэтому обладает стоимостью для других, вернее, есть стоимость» [1, т. 46, ч. 1, 453 – 454].

Спартанцу Аристодаму приписывают поговорку: «Деньги, деньги – человек» [28, 19]. И действительно, именно человек, точнее, эта оформленная в виде человека социальная Сила, и становится здесь «мерой всех вещей», т.е. реально выраженной стоимостью (ценностью) всего существующего богатства рабского мира. С некоторой поправкой на значимость такой Силы, а не на чисто физическое ее проявление, указанную поговорку можно было бы высказать иначе, и это, пожалуй, более точно отвечало бы всем реальным устремлениям человека античной эпохи: «Не имей лишнего продукта – имей лишнего раба». Иными словами, обладание последним в живой форме его проявления равно здесь обладанию всей совокупностью потребительных стоимостей, а значит, и богатством в его такой же живой («текучей», а не вещно застывшей) форме выражения. У К. Маркса есть образная мысль: «Деньги представляют небесное существование товаров, в то время как товары представляют земное существование денег» [1, т. 46, ч. 1, 166]. Таким земным существованием денег как стоимости (ценности) вообще и является интересующий нас раб, в отношении которого даже реальная (монетная) форма проявления денег остается лишь средством для функционирования богатства, а не его самоцелью, в данном случае лишь средством и мерой обращения, а не самоцелью накопления. Это говорит о том, что и реальное богатство в рабском мире еще связывалось не столько с излишком вещей, предметов потребления или даже самих рабов, сколько с избытком этой рабской Силы, с исторической возможностью (доступностью) ее безграничного «всецелого» присвоения.

Но здесь обнаруживается и второй полюс противоречивости отношений «по поводу раба». Дело в том, что такого рода «всецелое» обладание рабской Силой по сути оборачивалось не избытком, а ограниченностью ее реального выявления со стороны живого раба и такого же присвоения ее со стороны рабовладельца. Ибо хотя первый и выступает непосредственно носителем этой Силы, то только «отчасти», в одной из ее возможностей, способностей, только «не как субъект» (К. Маркс). Отсюда и сама телесность, живая вещность конкретного раба – это всегда лишь нечто отрицательное и ограниченное в представлении античного человека, нечто лишенное самой сути жизненно необходимого. (Небезынтересно отметить, что слово «суть» в греческих текстах представлено двумя значениями: как soma, т.е. «тело», и как rhoma (-e) – «сила» [6, 293]). Разумеется, раб имеет и свое конкретное тело, и конкретную телесную силу, с помощью которых он создает и что-то вполне существенное в этом «жизненно необходимом». Но его тело – лишь «тело» вещи, которая всегда случайна и преходяща в жизни античного человека, а потому всегда остается для него лишь антиподом всего заинтересованного. В равной мере и сила раба – это скорее «орудийная», чем непосредственно телесная сила, т.е. имеющая отношение, скорее, к орудию труда, чем к самому труду в непосредственности его живого проявления.

Это ограниченное проявление производительной силы со стороны раба порождало и такое же присвоение ее со стороны рабовладельца. Ибо «всецелое» обладание рабом (рабами) на деле означало лишь частнособственническое отношение к этой силе, отношение, которое никогда не позволяло рабовладельцу превращать ее в непосредственно способность, в «сущностную силу» собственной индивидуальности. Более того, такое присвоение ее через «посредника» – реального раба – всегда осуществлялось с той степенью принуждения и рабской необходимости, с какой сам раб всегда сопротивлялся выказыванию ее в качестве своей способности. Собственно, и носителем-то последней раб оказывался лишь постольку, поскольку к этому его принуждала воля рабовладельца и все та же рабская необходимость.

В итоге, ни со стороны раба, ни со стороны рабовладельца не могла проявиться какая-то значительная заинтересованность в развитии производительной силы, а в конечном счете – и всего реального труда, который мог бы составить выражение подлинного богатства рабовладельческого общества. Своеобразное «выколачивание» этого труда «из-под палки» (в отличие от «свободно» выраженного, т.е. наемного проявления его в буржуазном обществе) характеризовало и всю медлительность, инертность, косность развития рабского производства в целом, а вместе с ним и всех реальных способностей людей эпохи рабства. Мы подчеркиваем «реальных», ибо не следует смешивать здесь классическую картину (период, взлет) античной культуры и связанный с ней расцвет творческих способностей людей с реальной картиной складывающегося производственного труда, несущего на себе печать отчужденности и обезразличивания. Классики марксизма, имея в виду культуру греков, отмечали величайший творческий потенциал «того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ» [1, т. 20, 369]. В то же время, характеризуя реальное состояние труда в античном обществе, они подчеркивали, что «в современном мире если и не богатство каждого, то во всяком случае национальное богатство растет вместе с ростом труда, в античном мире оно росло вместе с ростом безделья нации» [1, т. 11, 566]. И вправду – с ростом безделья! Но здесь одно другому не противоречит. Не следует мыслить, что появление великой античной культуры связано лишь с тем временем, когда этого безделья вовсе не было или когда оно меньше давало себя знать (скажем, период господства демократических полисов, сохранения элементов родово-общинных отношений и т.д.). Порой сам факт существования таких элементов на реальной почве рабства, т.е. факт уже по сути не экономического (базисного), а правового (надстроечного) порядка переносится на характеристику всего сложившегося здесь производственного труда. Так что, в итоге, указанная культура как надстроечное явление может мыслиться прямым следствием… другого надстроечного явления, скажем, того же демократизма полисов, наличия каких-то элементов свободы, допускаемых общинными отношениями, весьма удаленными от сути господствующего здесь принудительного, рабского труда.

Однако негативное отношение к реальному (производственному) труду свойственно всей эпохе рабства от ее начала и до конца. С этой точки зрения, марксовское замечание о «росте безделья» в античном мире не исключает, видимо, и другого: пассивности нации в ее реальных делах не всегда соответствует пассивность ее в делах духовных. Здесь мы имеем дело со все тем же противоречием истории, когда в прямую противоположность реально неразвитому, хиреющему труду, в противоположность безделью и пассивности нации может рождаться и ее величайшая духовная активность и связанная с ней творческая энергия людей. Поэтому со стороны производственного труда рабский мир – это поистине «царство лени», мир безделья и крайнего отвращения человека ко всему тому, что связано с какими-то телесными усилиями или что выражает в себе все собственно «трудное» как таковое. Единственное, что в какой-то мере способствует здесь росту труда или, во всяком случае, предотвращает возможность его разложения – так это и есть… отсутствие самого дела трудиться (безделье), нежелание каждого проявить свою способность к труду раньше того времени, чем он сам попадет в рабство. Но и после этого безразличие, с которым раб вынужден проявлять в себе такую способность, всегда выступало лишь чем-то прямо пропорциональным исступленности и бездушию ее физического «извлечения» рабовладельцем. Более того, ведь и подобное занятие рабовладельца остается не из приятных, ибо тоже представляет своего рода «труд», который, если его не перекладывать на плечи другого, будет и рабовладельца делать, по крайней мере субъективно, человеком, так сказать, страдающим «комплексом неполноценности», т.е. таким же «презренным рабом», как и его собственный раб. Это своеобразное перетягивание «каната рабства», когда ни та, ни другая сторона не может снять свое напряжение (сопричастность рабскому состоянию) без того, чтобы этим не воспользовалась другая сторона, обеспечивало «живучесть» рабского общества, устойчивость его функционирования.

Не случайно пределом всего безобразного и ужасного при такой коллизии оказывается обстоятельство, когда указанная сопричастность рабскому состоянию становится реальной и человек превращается в раба. В многочисленных античных источниках можно найти подтверждение тому, что и для раба, и для рабовладельца все рабское как таковое фактически равнялось выражению чего-то крайне ничтожного, отвратительного, презренного (недостойного даже взгляда). А.И. Доватур приводит слова из трагедии «Архелай», адресовавшиеся, по-видимому, свободному человеку: «Одно только я тебе объявляю – не давайся живым добровольна в рабство, если у тебя есть возможность умереть свободным» [28, 111]. Оказывается, для свободного даже смерть предпочтительна рабству. А каково для самого раба? Еврипидов Орест, обнажая меч перед рабом-фригийцем и видя его страх перед смертью, выказывает ему свое удивление: «Как, будучи рабом, ты страшишься Аида, который избавит тебя от бед» [28, 110]. Но в том-то и дело, что рабское состояние для раба – это вечное «наказание богов», которое он должен терпеть как свою «судьбу» и избавиться от которого он не может даже в царстве Аида. Смерть лишь «заменяет» ему одного господина на другого, реального – на потустороннего, но не несет избавления от принудительности вообще.

И тем не менее такая крайняя негативность отношения ко всему рабскому не мешает тому, чтобы сама потребность в Рабе (даже не в количестве рабов), потребность как идеальный побудительный мотив к присвоению все той же совокупной рабской Силы, уже не имела реальных границ своей заинтересованности. Это ли не парадокс эпохи? Возможно. Но, скорее всего, перед нами – просто… «нормальное» диалектическое противоречие, которое так трудно бывает вычленить, особенно когда речь заходит о возможных духовных интересах людей той или иной эпохи. И это отнюдь не воображаемое, а вполне реальное противоречие, которое складывается объективно, независимо от воли и оценок людей и только отражается в этих оценках, порождая неимоверно пеструю картину их духовного выpажения.

Мы затронули такое противоречие в наиболее заостренном виде. Ибо важно понять, что зрелая форма его выражения порождает и зрелость формы разрешения. Но в данном случае такое разрешение было возможным уже не на путях реальных, не посредством революционно-практического упразднения рабства, а на путях духовных: в собственно представлении, в идеале античного человека. И здесь мы сталкиваемся с весьма любопытным историческим эпизодом в развитии духовного производства вообще и художественного в частности.

Во-первых, совершенно естественно, что способ духовного отрицания всего негативного, безразличного – а таковым в античности является вообще все то, что имеет отношение к рабскому как таковому, что формирует конкретную телесность рабской силы, – должен быть и способом такого же духовного утверждения всего небезразличного, т.е. способом идеального конструирования как раз той самой социальной телесной Силы, потребность в которой сохраняет значение наивысшего интереса, но присвоение которой остается реально ограниченным и далеко не «всецелым». Следовательно, это должно быть такое конструирование, которое снимало бы указанную ограниченность, т.е. делало бы присвоение действительно всецелым, но всецелым по-духовному.

Во-вторых, в контексте сказанного важным остается «вопрос о форме» (Ф. Энгельс), т.е. о тех путях движения духовности, на которых предмет наивысшего интереса образуется не произвольно, а соответственно самому содержанию этого интереса. Поэтому в нашем случае это должен быть и такой способ, в котором, образно выражаясь, совершалось бы своего рода «возвращение» уже указанной телесной Силе ее «законной», живой, подлинно непосредственной формы выражения, или, другими словами, той само-цельности ее Телесности, на которой уже не лежала бы печать «орудийности», вещизма, животности, рабства и т.д. Не любопытная ли картина? Перед нами – своеобразное «освобождение» производительной силы от пут рабства, своего рода духовная «эмансипация» ее…

А.Ф. Лосев небезосновательно делает вывод о том, что здесь мы имеем дело ни с чем иным, как с античной пластикой, скульптурой – специфическим способом построения всего художественного производства рабовладельческого общества. «Рабовладельческая формация, – отмечает он, – трактует человека как вещь, как тело. Но живое тело есть определенным образом оформленная стихия. Живое тело как критерий для всего прочего уже не нуждается ни в каком другом критерии для себя, оно само себя обосновывает. Следовательно, здесь телесно-жизненная стихия обосновывает себя самое. Она сама для себя и цель и средство. Она сама для себя и идеал и действительность. Она вся насквозь „идеальна“ и насквозь „реальна“. А это значит, что античное художественное производство не просто изображает вещи и тела. Последние, являясь здесь самоцелью для чувственного восприятия, оказываются пластическими, скульптурными. Ведь если живое тело рассматривается в своем самостоятельном явлении, это значит, что в нем отмечаются в первую очередь телесные же процессы – его вес, тяжесть, равновесие (или его отсутствие), объемность, трехмерность, подвижность или неподвижность, быстрота или медленность, манера держать себя и т.д. Это и значит, что перед нами произведение скульптуры» [46, 60].

Мы разделяем мысль А.Ф. Лосева в главном: античная пластика – действительно господствующий способ построения любых художественных образований для рассматриваемого периода времени, т.е., строго говоря, не только связана с «изображением тела», с созданием произведения скульптуры в собственном смысле слова, но и составляет внутреннюю направленность формирования всей античной живописи и музыки, архитектуры и художественной литературы. Порой установление какой-то «увязки» рабства с античной пластикой мыслится как натяжка, как результат недопонимания относительной самостоятельности развития духовной культуры вообще. Объясняется это по сути тем, что такого рода «увязку» действительно нельзя установить, если осмысливать ее на уровне каких-то эмпирических связей античного производства в целом с тем или иным конкретным произведением скульптуры, с другой стороны – если скульптуру мыслить не как определенный тип художественного мировосприятия, а как простую сумму предметно застывших произведений пластики.

Но положение А.Ф. Лосева нуждается, на наш взгляд, и в некотором уточнении. Хотя рабовладельческая формация и трактует наивысшую ценность – самого человека – как вещь, духовно, т.е. в самом способе художественного конструирования мира, она не признает за ним никакого вещизма. Собственно, потому и не признает духовно, что на каждом шагу превращает его в вещь реально. И это понятно уже из сути выше рассмотренного противоречия. Ведь для античного мира вещь и тело предстают как две стороны одной медали: реальной и идеальной, т.е. фактически исключают друг друга по степени заинтересованности в них человека. Причем исключают таким образом, что на стороне идеальной не обнаруживается ничего такого, что не отрицалось бы на реальной, не являлось результатом отрицания. Этим, кстати, объясняется и вся цельность античного искусства, которая привлекала внимание многих исследователей. Так, Лессинг заметил, что «мудрый грек» ставил «задачей только изображение прекрасных тел» [35, т. 2, 506], т.е. что «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты» [35, т. 2, 506]. Гегель же сделал вывод, что поскольку все идеальное в таком изображении оказывается «тождественным» реальному, а красота предполагает как раз такое «тождество», то античное искусство представлено в «чистой» определенности прекрасного. Гегель верно подметил эту своеобразную «уравновешенность» в искусстве греков моментов идеального и реального, верно понял их как противоположности, но, оставаясь объективным идеалистом, не мог не отождествить их в буквальном смысле до конца. Поэтому-то и само понятие прекрасного Гегель вынужден был «привязать» лишь к античному искусству. Но все же и Лессинг, и Гегель сделали правильный вывод, что именно телесность, а не вещественность как таковая составляет внутренний принцип организации и построения всего искусства античной классики.

Поэтому, на наш взгляд, положение А.Ф. Лосева следует уточнить в том смысле, что «самоцелью для чувственного восприятия» античного человека, предметом его эстетического отношения являлось не просто конкретное физическое тело (в таком виде оно, скорее всего, оставалось средством, орудием и т.д.), тем более – не сама по себе вещь (которая прямо указывала на нечто преходящее, ничтожное и по сути безобразное), а тело действительно идеальное, пластически совершенное, способное вступить в своеобразную оппозицию к проявлению всякого тела как вещи, с другой стороны – и к проявлению всякой вещи, которая была бы безотносительной к телу, т.е. по-абсолютному бесполезной для него.

Сказанное может быть правильно понято, если не забывать, что и сама вещь в представлении античного человека означает не просто мертвый объект, предмет и т.п., а – вспомним Аристотеля – есть «как бы неодушевленный раб», т.е. тоже является средством жизнедеятельности, однако лишь средством, и не более. Важно помнить эту деталь, ибо ведь и произведение пластики можно истолковать как вещь. И если античный человек этого не допускает, то, видимо, не потому, что оно предстает перед ним как «телесно-жизненная стихия» или что в нем отмечаются в первую очередь телесные процессы (вес, тяжесть, объем и т.д.), а потому, что является для него прямой противоположностью каких бы то ни было ограниченных форм человеческой телесности вообще, т.е. живым отрицанием таких форм как отрицанием самого способа их проявления или порождения. Поэтому произведение пластики вырастает не просто как антипод того или иного физически несовершенного тела (так, чтобы, скажем, ценность «Аполлона» можно было выделять лишь по отношению к какой-то уродливой или обычной телесной организации человека), а поистине как обратная сторона всего того, что порождает или могло бы порождать нечеловеческую форму телесности вообще как форму ограниченного присвоения всего полезного (утилитарного) как такового.

В самом деле, именно в этом пункте анализа возникает чрезвычайно интересный и важный вопрос, касающийся исторического формирования некоторых непреходящих моментов человеческой чувственной культуры в целом. Поставим вопрос так: что означает производительная сила рабства – эта, как было сказано, совокупная социальная Сила, отторгнутая от живой телесности рабов, – но, разумеется, не со стороны ее реального, частнособственнического присвоения или даже духовно-целостного присвоения в виде определенной совокупности произведений пластики, а с точки зрения развития богатства человеческих способностей вообще, т.е., в известном смысле, с позиций современного человека и его ныне открывающихся безграничных возможностей по освоению всей совокупности исторических производительных сил общества? Вопрос действительно важный. Ведь производительная сила – это подлинное богатство жизни общества и индивида. Мера ее освоения характеризует и степень овладения человеком силами природы, и степень овладения им собственными силами и возможностями. Ибо, как отмечал К. Маркс, «если отбросить ограниченную буржуазную форму, чем же иным является богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил и т.д. индивидов, созданной универсальным обменом? Чем иным является богатство, как не полным развитием господства человека над силами природы, т.е. как над силами так называемой „природы“, так и над силами его собственной природы?» [1, т. 46, ч. 1, 476].

Вот почему важно понять, каким моментом, гранью подлинно человеческих способностей и чувственной восприимчивости человека могла бы обернуться для нас вся античная скульптура – этот по-своему универсальный духовный способ пластического построения всего окружающего мира и человеческой телесности? С другой стороны – какая особенность предметного мира и всей природы в целом могла бы оказаться подвластной освоению такими способностями, пусть они даже остаются вначале духовными, а не практическими?

 

Полезность эстетического, вещизм и непосредственность человеческой пластики.

Принцип скульптурности, границы скульптуры как вида искусства

«…Они разлеглись на подушках, ели, сидя на корточках вокруг больших блюд, или же, лежа на животе, хватали куски мяса и насыщались, упершись локтями, в мирной позе львов, разрывающих добычу. Прибывшие позже других стояли, прислонившись к деревьям, смотрели на низкие столы, наполовину скрытые пунцовыми скатертями, и ждали свой очереди… Потом начались отвратительные пари: погружали голову в амфоры и пили без перерыва, как изнывающие от жажды дромадеры… Благовония стекали у них со лба и падали крупными каплями на разодранные туники. Опираясь кулаками в столы, которые, как им казалось, качались, подобно кораблям, они шарили вокруг себя налитыми кровью глазами, поглощая взорами то, что уже не могли захватить. Другие ходили по столам, накрытым пурпуровыми скатертями, и, ступая между блюд, давили ногами подставки из слоновой кости и тирские стеклянные сосуды. Песни смешивались с хрипом рабов, умиравших возле разбитых чаш. Солдаты требовали вина, мяса, золота, женщин, бредили, говоря на сотне наречий. Некоторые, видя пар, носившийся вокруг них, думали, что они в бане, или же, глядя на листву, воображали себя на охоте и набрасывались на своих собутыльников, как на диких зверей» [62, 10].

Так описывает Г. Флобер реальную картину обедни (точнее – обеднения потребностей) карфагенских наемников. И, заметим, даже не рабов – этих животных по тому времени, – а людей, казалось бы, свободных. Блюда, стеклянные сосуды, пурпуровые скатерти и… жадность собутыльников, разрывающих, как звери, куски мяса; песни и… хрип умирающих рабов, – не причудливое ли смешение, скажем абстрактно, человеческого и животного в одном и том же бытии людей? Как тут не вернуться ко все тому же противоречию: а не этой ли низменности и реальной бедности освоения человеком каких-то благ (данных ближайшим образом для утверждения человеческой телесности) обязано в известной мере своим существованием и нечто действительно духовно завершенное, родившееся в этом же присвоении, закрепившееся и дошедшее до нас в виде законченного совершенства античных пластических богов – богов вина и солнца, муз и плодородия? В противном случае – каков же смысл существования здесь бога муз, если песня может так легко уживаться с «хрипом рабов, умирающих возле разбитых чаш», или – божественности вина, если можно «погружать головы в амфоры и пить его без перерыва»?

Выше мы говорили о бедности реальных потребностей античного человека, связанных с ограниченными возможностями реально функционирующего производственного труда. Но, повторяем, было бы крайне ошибочно переносить эту бедность на сферу духовности античного человека, на его способность к образному присвоению (приятию) всего того, что так же образно формирует живую мощь и силу человеческой телесности. Эта духовная способность не родилась на голом месте и отнюдь не является результатом лишь творческого воображения и поиска художника. Она далась ценой жестокого и многовекового порабощения людей, превращения их телесности в живую «вещность». Образно выражаясь, нужно было миллиарды раз опускать на тело человека «дубину рабства», чтобы все это могло закрепиться в его плоти, крови, в самой духовности чем-то существенно противоположным: представлением об идеальном пластическом совершенстве человеческой телесности, способностью к приятию этого совершенства как меры должного и необходимого вообще.

Но, выражаясь более строгим языком, чем иным является это пластическое совершенство человеческой телесности, как не идеальным обнаружением живого (не просто физического) человеческого труда, вобравшего в себя всю историю своего развития и закрепившегося в человеке в виде универсальных телесных сил и способностей? Ф. Энгельс, сравнивая руку обезьяны с человеческой рукой, отмечал огромный исторический период развития труда, в течение которого рука человека могла стать свободной и достигнуть той гибкости и пластического совершенства, с которой она оказалась способной творить чудеса. Рука, заключает Ф. Энгельс, «является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, – только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» [1, т. 20, 488].

Здесь сказано о человеческой руке. Но понятно, что все это относится и к пластическому формированию человеческой телесности в целом. Труд не только создает блага в виде простой совокупности полезных вещей, в виде вещного богатства, но и сам угасает «благом как таковым», т.е. богатством той собственной способности человека, с которой он в состоянии производить и всевозможные другие блага, а стало быть, и универсальную потребность в них. Быть или не быть такой способности – зависит не только от механизмов наследственности человека, от степени развитости его по отношению к природе вообще, но и от того, какое реальное положение занимает труд и сам человек в живом организме того или иного способа жизнедеятельности, в системе господствующих производственных отношений людей. Здесь не требуется особых доказательств тому, что труд социально несвободный, односторонний, изнуряющий калечит человека «и умственно, и физически», что, стало быть, уродливость или пластическое совершенство человеческого тела – это и своего рода показатель того, насколько человек и его предшествующие поколения овладели трудом. Но трудом не вообще, а как мерой общественно полезной деятельности или самодеятельности, к тому же мерой, взятой не как внешне заданный эталон, а как собственно способность человека к реализации и самоосуществлению «всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу» [1, т. 46, ч. 1, 476].

Из этого следует, что хотя труд сам по себе, т.е. взятый по отношению к природе, безусловно составляет богатство общества и индивида, в своем классово ограниченном выражении он всегда оборачивался для большинства людей в их реальную бедность. Так, по словам Н.Г. Чернышевского, крепостнический труд превращает человека в «худóбу». Отсюда и весь идеал такого человека сводится к тому, чтобы сытно есть, вдоволь спать, жить в хорошей избе и т.п. На этом кончалась и вся восприимчивость его к полезности не только труда, но и всего того, что имело отношение к трудовой деятельности вообще, оставайся она хоть в малой степени обременительной. Еще пример. В художественной литературе, на экранах кинематографа США уже давно превозносится тип «мужчины-красавца», человека с ковбойскими манерами, с безукоризненным (отвечающим чуть ли не античным стандартам) телосложением и умопомрачительной хваткой каскадера. Буржуазная реклама немало потрудилась над тем, чтобы преподнести этого «героя» как образец телесного совершенства человека, обязанного своими достоинствами «свободному» образу жизни. Но ведь в указанный «свободный» образ жизни надобно включить и далеко не вымышленную свободу американского империализма калечить войнами людей где угодно, но только не у себя дома. Ведь, по-видимому, телесная «нормальность» «среднего американца» объясняется, помимо прочего, и тем, что США на протяжении веков могли не ведать голодовок, страшных разрух, которые смерчем проносились по другим континентам, оставляя после себя миллионы телесно деградирующих людей и предпосылая все это последующим поколениям.

Нет, не одними «генами» телесно совершенен человек. Величие античной пластики состоит в том, что если не реально, то в полной мере духовно, в пределах использования всевозможных художественных средств, она преподносит нам настоящий исторический «урок культуры»: ограниченная форма освоения человеческого труда, равно как и такая же форма присвоения всей совокупной полезности существующего, порождает вовсе не совершенность, не подлинную само-цельность человеческого тела, а только его «вещность», орудийность, посредственность, независимо от того, будет ли оно орудием (средством) для создания чуждых и внешних по отношению к нему благ или орудием для получения собственного грубого удовлетворения – вожделения. Античная пластика наглядно показывает, что эта чуждость благ для непосредственно телесного присвоения есть собственно бесполезность их именно с точки зрения универсальной человеческой культуры потребления, бесполезность, которая не обязательно должна быть связана с недостатком необходимых человеку предметов и вещей, т.е. собственно материальной бедностью; она может связываться и с их излишком, ненужностью, без человеческой способности пользования ими. Ведь «чтобы пользоваться множеством вещей, – замечает К. Маркс, – человек должен быть способен к пользованию ими, т.е. он должен быть в высокой степени культурным человеком» [1, т. 46, ч. 1, 386]. А это означает, что нельзя присвоить человеческую полезность существующего через призму той потребности, которую мы называем «вещизмом». Духовно античный мир приходит именно к такому выводу, приходит медленно, мучительно, реально превращая в вещи и самих людей, но тем самым идеально исчерпывая и всевозможные представления о полезности этих вещей вообще.

«Вещизм» – это поистине рабская, уродливая форма присвоения всего по-человечески полезного, обратная сторона того «физического» голода, который без соответствующей культуры потребления может восполняться чисто животным образом. «Вещизм» так же калечит живую телесность человека, как и «физический» голод. Но калечит не прямо (как это способна сделать материальная нужда человека), а через медленное разрушение способа присвоения и других не менее полезных «вещей» – духовных ценностей, знаний, явлений культуры и т.д. Поэтому, как ни парадоксально, «вещизм» есть не богатство, а бедность человека – бедность его способности (восприимчивости) к человеческому пользованию всем тем, что лежит за чертой вещного богатства. Поэтому-то и страшное в «вещизме» есть вовсе не то, что он предполагает еще какую-то потребность в благах, а то, что такая потребность остается крайне убогой, однобокой, неразвитой, и что в такой форме она, словно ржавчина, разъедает все остальные потребности человека, саму основу их целостного формирования.

«Мы располагаем большими материальными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, – отмечалось на XXVI съезде КПСС. – Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться» [5, 63]. К сожалению, разумность эта не дается вместе с присвоением вещного богатства, чтобы, располагая им, можно было мнить себя «богатым человеком», т.е. человеком не всесторонне «нуждающимся» (Маркс), а лишь избавившим себя от материальной нужды, утвердившим свою «непохожесть» на бедных, на… самих себя, ранее страдавших от недостатка даже того, что составляло прожиточный минимум всякого человеческого существа.

Для античного человека утилитарное – это не просто частная полезность существующего, полезность тех или иных вещей, их количества или качества, а полезность вообще всего того, что могло бы быть присвоено непосредственно телесным образом (способом): начиная от полезности пищи и кончая полезностью слушания музыки, полезности занятий физическими упражнениями – и полезности занятий философией («любовью к мудрости»). «Не бывает так, – пишет Аристотель, – чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, чтобы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым» [35, т. 1, 128]. Другими словами, для античного человека было бы крайне неестественным усматривать полезность в пище, но не видеть ее в знаниях, отдавать предпочтение полезности занятий философией и быть невосприимчивым к полезности физических упражнений. Отсюда и то поражающее нас представление античного человека о «гармоническом развитии» личности, когда философ стремится быть одновременно и спортсменом, а военачальник – пекарем, поэтом или музыкантом и т.д. Но это такое представление, которое, помимо того, что не могло по известным причинам быть реализованным в практике всеобщей жизни античных людей, оставалось еще по-своему односторонним. Оно покоилось на цельности (идеальности) лишь утилитарной потребности человека как одной из универсальных человеческих способностей. Поэтому и вся «гармоничность» такой потребности остается еще в сущности простой, диктуемой естественно-природными запросами живого человеческого тела. Аристотель постоянно подразумевает это тело как «целое», как конечный пункт, до которого должна быть доведена всякая полезность. «…Полезное есть благо для самого [человека], а прекрасное есть безотносительное благо» [6, 98], т.е. благо, вообще, безотносительно к тому, для кого конкретно оно является таковым. То, что соединяет это благо в нечто «целое», и есть «гармония», оно же – и «прекрасное».

Здесь «гармонию» еще ни в коем случае нельзя толковать в современном значении этого слова. В «Илиаде», – пишет В. Шестаков, – гармония означает соглашение, согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахиллом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дословно – «гармониями») [35, т. 1, 73].

А теперь представим чисто идеально (не апеллируя к каким-то реальным фактам жизни античного общества), что именно абсолютная, а не какая-то частная полезность существующего действительно доведена до своего конечного смысла существования, до непосредственно телесного ее присвоения, или, как говорит Аристотель, до образования в нечто «целое». Разве это «целое» не обернулось бы тем естественным выражением совершенства человеческой телесности, которое мы и относим к сущности античной пластики? Другими словами, разве утилитарность, взятая в значении полезного вообще, в таком ее идеальном доведении до «соединения в целое», до «гармонизации» и т.д., не есть обратная сторона самой скульптуры как таковой, как специфического духовного способа построения всего античного искусства?

Любопытно, что впоследствии в своих рассуждениях об искусстве стоики начинали с таких исходных размышлений: «Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигающая определенного пути, т.е. порядка. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, т.е. создающее нечто при помощи пути и метода» [35, т. 1, 140]. Ничего странного в таких определениях нет. Стоиков уже не устраивала конечная цель искусства в виде статистики тела. Отсюда и акцент на «пути», на движении, на ряде «состояний», или же – «порядке». Другими словами, для стоического сознания уже характерно стремление «отделить» дух от тела; тело остается самоцельным лишь по форме, по содержанию же такой самоцелью становится душа, духовное как таковое. А если забежать наперед и вспомнить Августина, то картина вырисуется до конца: «Из чего мы состоим?» – спрашивает христианский мыслитель. И отвечает: «Из духа и тела. Что из них лучше? Конечно, дух», – без обиняков следует заключение [35, т. 1, 276].

Но вернемся к художественному конструированию пластики. Уже в своей диссертации К. Маркс, характеризуя различие позиций Демокрита и Эпикура по вопросу об отклонении атома от прямой линии, верно подмечал весь строй античного мышления и его изменение в пределах известного исторического времени. «…Подобно тому, – писал он, – как атом освобождается от своего относительного существования, от прямой линии, путем абстрагирования от нее, путем отклонения от нее, – так и вся эпикурейская философия уклоняется от ограничивающего наличного бытия всюду, где понятие абстрактной единичности – самостоятельность и отрицание всякого отношения к другому – должно быть представлено в его существовании. Так, целью деятельности является абстрагирование, уклонение от боли и смятения, атараксия. Так, добро есть бегство от зла, а наслаждение есть уклонение от страдания. Наконец, там, где абстрактная единичность выступает в своей высшей свободе и самостоятельности, в своей завершенности, там – вполне последовательно – то наличное бытие, от которого она уклоняется, есть наличное бытие в его совокупности; и поэтому боги избегают мира, не заботятся о нем и живут вне его. <…>. И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это пластические боги греческого искусства» [2, 43]. Далее, давая характеристику этим богам, К. Маркс заключает: «Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов…» [2, 44].

Обратим внимание: греческие боги – спокойны, это спокойствие остается в сущности теоретическим, т.е., строго говоря, идеальным. Думается, уже не составляет труда понять, что тело в представлении (в самом способе художественного конструирования) античного человека было бы в высшей степени ущербным, безобразным и т.п., если бы оно не уклонялось от всего того, что… беспокоит его, что доставляло бы ему смятение, боль, неудовлетворенность, стало быть, и толкало бы его на какое-то действие (отрицание покоя). Ведь последнее есть следствие именно этой неудовлетворенности (вспомним слова В.И. Ленина: «…Мир не удовлетворяет человека, и человек своим действием решает изменить его» [3, т. 29, 195]). К. Маркс не случайно заканчивает мысль о теоретическом покое греческих богов словами Аристотеля: «То, что лучше всего, не нуждается в действии, ибо оно само есть цель» [2, 44].

Пластические боги греческого искусства не нуждаются в действии, ибо не выказывают беспокойства; они – спокойны. К их изображению нельзя ничего добавить, нельзя из этого изображения и что-то изъять, чтобы не разрушить весь идеал пластики, ее принцип, другими словами, чтобы изображенное при этом тело не перестало быть спокойным (в покое). Отсутствие такого покоя означало бы, что нечто в сущности полезное для тела, идущее ему «во благо», осталось просто неприсвоенным, а неудовлетворенность – невосполнимой. Причем здесь имеется в виду не то стоическое спокойствие, невозмутимость духа, которые впоследствии превращаются в некоторый принцип отрицания ценности телесного, принцип, превративший духовное к концу эпохи неоплатонизма в самоцель, но спокойствие как определенная уравновешенность телесного и духовного моментов, пусть она конструируется не с высоты осознанного художественного метода, а стихийно.

Пластика допускает изображение как физической боли, так и беспокойства духа. Но допускает так, чтобы это было не в ущерб «целому». Здесь нельзя не вспомнить примечательный спор Лессинга с Винкельманом. Возражая Винкельману по поводу того, будто античная пластика всегда преследовала «благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц» [35, т. 2, 503], Лессинг на примере скульптурной группы «Лаокоон» уточняет, что дело не в телесной боли и не в смятении духа, а в том, в каком отношении друг с другом они находятся в самом изображении. В «Лаокооне» они вполне совместимы. Здесь «телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены» [35, т. 2, 503]. Лессинг, безусловно, был ближе к истине, чем Винкельман. Последний усматривал в пластике простое, безмятежное спокойствие, как оно могло предстать в виде полной удовлетворенности тела, к тому же – явиться лишь результатом случая художественного мастерства. Лессинг же склонялся к мысли о спокойствии как «уравновешенности» духовного и физического, об их единстве как «борьбе» противоположностей, следствием чего может явиться и само спокойствие пластического тела. Причем, по Лессингу, такая «уравновешенность» не должна исчезать при любых обстоятельствах изображения духовного в телесном, т.е. по сути составлять не просто отдельную черту, а собственно принцип художественного построения всей пластики как таковой.

Различие позиций Винкельмана и Лессинга в вопросе о спокойствии греческих богов чем-то напоминает различие позиций Демокрита и Эпикура в толковании самого отклонения атома от прямой линии. По Демокриту, такое отклонение является моментом случая из всего «вихреобразного» движения атомов; по Эпикуру же, оно – момент необходимости, рождающейся вследствие отталкивания атомов. Отталкивание здесь полагается как принцип, как нечто такое, что обеспечивает устойчивость, определенность поведения атома, что ведет к его понятию. К. Маркс увидел за этим ходом мысли Эпикура не просто переход в «гносеологическую проблематику», а изменение всего мировосприятия античного человека. Отсюда он делает вывод, который может остаться совершенно непонятным для сторонника категорического деления знаний на так называемые «естественнонаучные» и социальные. «Отталкивание, – пишет он, – есть первая форма самосознания; поэтому оно соответствует тому самосознанию, которое воспринимает себя как непосредственно сущее, абстрактно-единичное» [2, 45]. Демокритом и Эпикуром затрагивается не просто чисто природное явление, но и самосознание как таковое. По Демокриту, оно еще не является результатом отрицания «всякого отношения к другому» (результатом «уклонения» от всего иного); по Эпикуру же, оно – результат именно такого отрицания; поэтому и понятие абстрактной единичности достигает у него «высшей свободы и завершенности».

Аналогично и Лессинг в своей позиции более диалектичен, чем Винкельман. Последний улавливает в спокойствии античной пластики некоторый момент художественной завершенности, но тут же омертвляет его, представляя это делом весьма случайным по отношению к дальнейшему развитию скульптуры. Лессинг же, сохраняя этот абсолютный момент художественности в античной пластике (изображение спокойствия как «уравновешенности» духовного и физического), вместе с тем делает его исторически подвижным, принципиально необходимым в отношении построения любых произведений пластики. Тем самым, в отличие от Винкельмана, он приходит к выводу, что указанный абсолютный момент художественности может быть по-своему и относительным. Пластика, по Лессингу, в состоянии выйти за пределы изображения просто прекрасного, т.е. формального тождества духовного и физически благоприятного; ее границы перекрывают собой и нечто такое, что составляет предмет живописи, музыки, поэзии и т.д.

К сказанному важно добавить следующее. Изменение представлений античного человека о сущем в мире есть и изменение его представлений о способах познания этого сущего. Видимо, до тех пор, пока таким сущим не становится само сознание, духовное как таковое, особый интерес художника как личности, – пластическое конструирование мира не получает осознанной формы выражения: выражения художественного метода в собственном смысле слов. Художник по сути выступает здесь ремесленником, ибо конечной целью его деятельности всегда остается не столько изображение, сколько сам предмет изображения. Отсюда и способ этого изображения, хотя и зависит от мастерства, умения и личных намерений художника, все же диктуется в большей мере материалом деятельности и господствующим эстетическим идеалом. Лессинг так пишет по этому поводу: «В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством…» [35, т. 2, 506]. И объясняет это положение на весьма остроумном примере различного представления задач античным и современным ему художником: «Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграммист про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище» [35, т. 2, 506].

Однако из правильной мысли о том, что античный художник еще не выделялся своими особыми целями и во многом оказывался лишь в роли ремесленника, нельзя делать вывод, будто античное искусство в целом (а уже, по-видимому, можно утверждать о пластическом характере его построения) представляло собой не форму общественного сознания (каким бы неразвитым оно ни было), а совокупность каких-то моментов практики, т.е. чуть ли не разновидность производственной деятельности людей. Одно дело – выделение искусства как надстроечного явления вообще, а другое – материализация его с помощью вполне реального способа и в виде отдельного произведения пластики. Было бы ошибочным этот реальный способ, или совокупность приемов по созданию множества таких произведений, выдавать за способ бытия искусства. К примеру, идея стола может быть реализована в виде конкретного стола. Но нельзя эту реализацию, превращение идеи в реальную единичность принимать за собственно идею. Искусство с самого начала предстает как форма общественного сознания, а не как форма какой бы то ни было практики. Понятно, что способ создания произведения искусства, т.е. освоения действительности с помощью искусства, или через призму искусства, носит духовно-практический характер. Но это уже другая сторона дела, касающаяся не столько духовной природы искусства, сколько реальных форм его осуществления. Понятно и то, что искусство (как и наука, и религия и т.д.) окончательно оформляется в самостоятельное духовное образование лишь в буржуазную эпоху. Однако его существующую до этого слитность с другими формами общественного сознания не следует принимать как слитность с непосредственно практикой жизни, так чтобы само отделение его от науки или религии уже мыслилось как обособление от собственно производства, базиса – жизненной основы людей. В таком случае, следуя обратному ходу мысли, можно предположить, что человек рабовладельческого мира успешно справлялся с кругом проблем, выдвигаемых по сути современной практикой: сближение искусства с производством, создание условий для проникновения «художественного начала» во все сферы жизни и практики и т.д.

Представляется, что весьма распространенный тезис о так называемой «вплетенности античного искусства в производство», или – что то же самое – об «утилитарно-практической» функции этого искусства, есть следствие недопонимания основного противоречия, на котором покоится искусство и благодаря которому оно с первых шагов своего возникновения становится духовным явлением. Не хотелось бы повторять, что это противоречие не вытекает из природы самого искусства или даже мастерства художника. И не об отражении в искусстве должна идти речь: искусство само есть отражение, вернее – сторона этого отражения как сторона интересующего нас противоречия. Речь должна идти о диалектическом характере последнего, т.е. о сути несовместимости реального труда в античном мире со способом его идеального освоения в античной пластике.

Рабовладельческое общество уже в силу самого факта рабовладения, постепенного сосредоточения богатства на одном полюсе и обнищания – на другом, не создало и не могло создать условий для пластического развития людей, т.е. для действительно разумного, общественного освоения всевозможной полезности существующего – утилитарного как такового. Последнее здесь – это и не конкретная полезность вещи, и не практический акт ее потребления, а только идеальный принцип (устойчивое стремление, предрасположенность) такого потребления. Конечно, в античном мире придавалось большое значение и практике телесного развития человека. Литература приводит множество примеров, подтверждающих правоту этого положения. Здесь уместно вспомнить слова И. Тэна о том, что в античном обществе «не было свободного гражданина, который не посещал бы гимнасию (школу гимнастики. – А.К.); только при этом условии он делался благовоспитанным человеком, иначе он попадал в разряд ремесленников и людей низкого происхождения. Платон, Хрисипп, поэт Тимокреон были сначала атлетами; говорят, что Пифагор получил награду за победу в кулачном бою; Еврипид был увенчан, как атлет, на элевсинских играх» [58, 128] и т.д. Повторяем, таких примеров можно привести много. И все же неправильно было бы думать, что предназначение искусства в эпоху античности сводилось к поиску наиболее подходящих «типов» телесно совершенных людей и копированию этого совершенства в произведениях пластики. Буржуазные исследователи не раз абсолютизировали такой ход размышлений, предварительно приняв образы античных героев в искусстве за реально действующих людей. Отсюда рождалась и так называемая «романтическая тоска» буржуазного индивида по поводу «целостности и совершенности» всего античного образа жизни.

И.Г. Гердер, пытавшийся разобраться в подлинной «идеальности греческих творений», выказывал более реалистическую позицию, когда писал: «Без сомнения, весьма благотворным обстоятельством явилось то, что в целом греки были хорошо сложены, хотя и нельзя думать, что красив был каждый отдельный грек – как своего рода идеальная художественная фигура. У греков, как и повсюду на свете, изобилующая формами природа не переставала творить тысячекратные вариации человеческих тел, а согласно Гиппократу, и у прекрасных греков были всякие болезни и изъяны, обезображивавшие тела. …Голова Юпитера, по всей вероятности, вообще не могла существовать в природе, как в нашем реальном мире никогда не существовал гомеровский Юпитер. Великий анатом-рисовальщик Кампер ясно показал, что художественный идеал формы у греческих художников основан на измышленных правилах…» [22, 361]. Разумеется, «измышленные правила», о которых говорит И. Гердер, – не альтернатива копированию «прекрасных греков» в античной пластике. Но нельзя не отдать должное немецкому мыслителю в его стремлении размежевать идеальную форму пластики от формы телесности (пусть даже совершенной) у реальных людей античного мира.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной трудностью, которая никогда не вставала перед идеалистической эстетикой, подгонявшей действительность, практику под заранее положенный идеал, «измышленные правила». Дело в том, что с утилитарным мы связываем такую полезность, которая присваивается практически (не случайно «утилитарное» и «практическое» иногда рассматриваются как синонимы). И действительно, нельзя назвать полезным то, что только воображается полезным, не доводится до непосредственного телесного его присвоения, до «угасания» в акте практического присвоения (вряд ли есть польза от тех книг, которые остаются непрочитанными). Как отмечал К. Маркс, «продукт получает свое последнее finish (завершение) только в потреблении» [1, т. 12, 717]. Только здесь он приобретает и действительность своей значимости и лишь здесь действительным становится акт потребления. Но именно поэтому реальная картина в истории складывалась таким образом, что уже упомянутый факт скопления богатства на одном полюсе и обнищание миллионов людей – на другом вынуждал человека вкладывать в представление утилитарного или очень узкий круг вещей, доступных для практического потребления, или блага, которые равны по сути выражению всего существующего богатства и присвоение которых живым организмом человека практически невозможно. Но в последнем случае благо вообще, или «безотносительное благо» (Аристотель), становится полнейшей бесполезностью. Почему же античный человек не утрачивает к нему интерес, не обезразличивается так же, как это представила реальная историческая практика? Понять это с идеалистических позиций, не вникая в особенности античного производственного труда и реального положения в нем человека, – невозможно. Исходным пунктом такого понимания должен явиться не абстрактный «принцип полезности», а выяснение вопроса о том, почему античный человек не мог не полагать полезное как таковое (все непосредственно телесно данное) в значении крайне жизненно необходимого? Можно ответить кратко: потому, что эта же полезность в лице живого человеческого труда, точнее – телесно-производственного его выражения, реально обнаруживала себя и в крайней негативности, социальной принудительности (вспомним: раб подлежит эксплуатации «путем прямого физического принуждения» [1, т. 24, 544]). И для диалектического мышления сказанного, пожалуй, было бы достаточно. Можно лишь добавить: если античный мир и раздвигает границы представления об утилитарном, то не таким образом, будто наперед задает понимание, какой предмет должен быть полезным, а какой – бесполезным, а только в том смысле, что идеально указывает на способ, благодаря которому всякое благо могло бы быть доведено до своей истинной существенности, до превращения в живой телесности в особую, «сущностную силу» человека.

Если задаться вопросом об определении границ скульптуры как вида искусства, памятуя, что в таком определении должно найти специфическое преломление основное противоречие искусства применительно к рассматриваемому историческому времени, то можно сказать кратко: скульптура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. В данном определении, как и в последующих определениях других видов искусства, важно зафиксировать сам принцип противоречивости развития художественного сознания, а не готовое разрешение этой противоречивости в виде застывшего результата – реального скульптурного произведения. Увидеть в скульптуре «тождество субъективного и объективного», «телесного и духовного» (Гегель) не составляет особого труда. Заметим, что Гегель, чья концепция видообразования искусства в логическом отношении остается по праву непревзойденной, как никто другой, умел вычленить противоречия. Но в отношении искусства они всегда оставались для него «примиренными» в социальном смысле слова, как противоречия, затрагивающие абстракцию субъекта и объекта, человека и природы, а не живую суть практики и исторической производственной деятельности. Поэтому наша задача сводится не к определению феномена скульптуры, а к тому, чтобы понять ее как способ доведения указанных противоречий до крайнего напряжения и, тем самым, до разрешения по собственным законам ее функционирования.

Абсолютные границы вида искусства, разумеется, не совпадают с временными границами той или иной исторической эпохи. Чтобы обнаружить завершенность своей художественности, любому виду искусства достаточно стать устойчивым способом художественного разрешения эстетических противоречий и зафиксировать это разрешение в чувственной определенности прекрасного хотя бы единичным случаем. Правда, это «достаточно стать» стóит целой эпохи. «Если рассматривать вопрос идеально, – пишет К. Маркс, – то разложение определенной формы сознания было бы достаточно, чтобы убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33]. Видимо, справедливо и обратное: чтобы окончательно сформировалась определенная форма сознания, практически необходима и жизнь целой эпохи. Сказанное в полной мере относится и к виду искусства, который представляет собой по сути лишь историческую конкретизацию движения искусства, т.е. некоторую особенность его развития как формы общественного сознания на той или иной ступени истории.

Возникает ряд вопросов. В каком отношении находится скульптура и уже рассмотренное нами декоративно-прикладное искусство, в чем их общность и различие? Является ли скульптура простой сменой декоративно-прикладного искусства или органическим продолжением («снятием») его развития?

Следует отметить, что синтетичность современного искусства в определенной мере делает вопросы об абсолютных границах видов искусства сугубо теоретическими; их постановка может осуществляться лишь с целью выяснения специфики последних. Фактически все виды искусства не обнаруживаются и не могут обнаруживаться в их «чистоте», так чтобы быть связанными лишь по принципу координации, как рядом положенные элементы целого. Напротив, общая тенденция развития видов искусства состоит в том, что она подчиняется основному принципу развития искусства вообще, а если говорить шире – основному закону всякого развития: закону отрицания отрицания. Последний требует понимания преемственности в развитии, уяснения диалектического смысла «снятия» низшего образования в высшем с непременным сохранением позитивного. Эта известная мысль должна настроить нас на поиск субординационной связи видов искусства, на то, что искусство в целом нельзя представить как простую слагаемость его известных видов, их суммирование, добавление и т.п. При таких обстоятельствах нельзя избежать схематизма, ибо общая картина видообразования искусства здесь будет строиться в своеобразную «цепочку» по принципу «преимущественной» выделяемости одного из видов искусства на следующих друг за другом этапах социального развития (как то: скульптура «преимущественно» господствует в античности, живопись – в эпоху Возрождения и т.п.). Так происходит определенная «сортировка» видов искусства и выстраивание их в виде «линии развития», хотя при этом остается непонятным главный вопрос: какая внутренняя, собственно художественная причина обусловливает их «преимущественное» выделение? Порок недиалектического мышления состоит еще и в том, что, «рассортировав» таким образом виды искусства по различным эпохам, т.е. создав по сути задним числом их возможную схему, оно начинает «оправдывать» эту схему, подгонять под нее различные эмпирические наблюдения, факты, вырванные из анализа той или иной социальной эпохи, из характеристик экономических обстоятельств жизни общества.

Безусловно, если абсолютные границы вида искусства мыслить как некоторый конец его развития, то общая картина видообразования искусства будет выглядеть именно как «цепочка», где один вид искусства передает своего рода эстафету другому, как только подходит к этому концу развития. Но такое представление противоречит художественной практике, показывающей, что никакого конца для вида искусства не существует, как не существует и границ, окончательно «замыкающих» развитие вида искусства. Может быть, потому исследователи сейчас весьма неохотно занимаются вопросами об абсолютных границах видов искусства, что эта абсолютность заведомо берется ими далеко не на должном теоретическом уровне. Впрочем, если и относительность таких границ рассматривать релятивистски, как их полную открытость для наполнения видом искусства все более «совершенной» художественностью (как будто такая «совершенность» ранее отсутствовала), то и общая картина развития видов искусства будет выглядеть как некоторый ряд параллельных линий, где каждый из видов, возникая уже в глубокой древности, стремится своим путем достигнуть той законченности, какую мы ее наблюдаем на современном этапе развития. Но это также противоречит художественной практике. При таких обстоятельствах подлинно эстетической (не просто – познавательной) оценке подлежали бы лишь произведения, взятые на наивысшем, современном этапе движения искусства, известная же особенность их сохранять значение «нормы и недосягаемого образца» оказалась бы не распространимой на искусство прошлого.

Наконец, диалектический смысл развития в полной мере касается и произведения искусства. Подчас высказывается мысль, что понятие прогресса применимо лишь к области искусства в целом, в крайнем случае – лишь к видам искусства, но не к произведению искусства, которое всегда остается уникальным и неповторимым (нельзя же сказать, что, например, трагедии В. Шекспира представляют собой что-то низшее по сравнению с романами М. Шолохова). В итоге создается весьма странная ситуация, которая допускает утверждение о прогрессе общего (искусства), но не допускает мысли о прогрессе единичного (произведения искусства), другими словами, предполагает признание прогресса, скажем, за человечеством в целом, но не за человеком. Нетрудно понять, почему складывается такая ситуация. Во-первых, в строгом смысле слов, существует не произведение искусства вообще, а произведение данного вида искусства: произведение музыки, произведение скульптуры и т.д. И только в той мере, в какой оно принадлежит этому виду, оно принадлежит и роду – искусству в целом, что и дает немаловажное основание называть его произведением искусства. Мы говорим «немаловажное», ибо ведь не случайно современный абстракционист большинство своих «опусов» так и не в состоянии отнести к какому-либо виду искусства, хотя и настаивает на принадлежности их к искусству как таковому (нельзя же серьезно называть произведением скульптуры бесформенное нагромождение кирпичей, а произведением живописи – «комбинацию» из консервной банки, чучела петуха и двух покрышек для автомобиля). Во-вторых, поскольку вид искусства не есть простая сумма его произведений (лишь нечто общее по их материалу), а представляет элемент формы (формирования) всего искусства, то и произведение последнего не может мыслиться в «чистой» форме своего вида. Иными словами, произведение искусства – такое же синтетическое образование, как и все искусство. Более того, видимо, наиболее синтетическим-то оказывается именно произведение искусства, поскольку фактически вбирает в себя и суть общего (искусства), и суть особенного (вида искусства). Определенность же его в значении или произведения скульптуры, или произведения музыки и т.д. указывает только на то, что его организация, построение образности (или не-без-образности) связаны с устойчивым способом функционирования специфически эстетических противоречий и разрешения их с помощью соответствующих материальных средств. Во всяком другом отношении, т.е. вне этого устойчивого способа его организации, произведение искусства может вбирать в себя самые различные художественные элементы. Нет, например, ничего удивительного в том, что в произведении скульптуры отчетливо обнаруживают себя элементы живописности или музыкальности и т.д. Но это не снимает его необходимости принадлежать данному виду искусства – скульптуре, а тем самым – и необходимости функционировать в значении произведения скульптуры, подчиняться ее общим требованиям.

Путаница, связанная с непризнанием прогрессирующего момента за произведением искусства (единичным), объясняется, видимо, недостаточно четким пониманием соотношения в нем главного образующего принципа и «побочных» элементов художественности, принадлежащих другим видам искусства и функционирующих в нем лишь в значении различных изобразительно-выразительных средств, а не в значении основного способа (цели) его художественного построения. Как и вид искусства, произведение искусства развивается в том смысле, что каждый раз по-новому и исторически по-своему наполняется и обогащается указанными элементами художественности, всегда образует их в неповторимом выражении и особой взаимосвязи. Подобно тому, как семи звуков октавы вполне достаточно, чтобы построить целый мир музыки в неповторимости ее произведений, так вполне достаточно и этих, в общем-то ограниченных, элементов для того, чтобы произведение искусства, оставаясь в пределах своего вида, могло до бесконечности обогащаться по своему уникально художественному значению. В этом смысле к нему так же применимо понятие прогресса, как и к искусству в целом, причем прогресса в собственно эстетическом значении слова.

Термином «произведение скульптуры» мы в равной степени обозначаем и «Афродиту» Праксителя, и «Давида» Микельанджело, и «Рабочего и колхозницу» Мухиной. Нередко за таким термином мыслится нечто совершенно формальное, чуть ли не все то, что скрыто за выражением «статуи вообще», хотя такими «статуями» могут быть просто анатомические фигуры. В итоге, если потребуется установить различие указанных произведений в пределах вида искусства, в данном случае – скульптуры, то оно усматривается большей частью в нетождественности внешнего изображения фигур, композиции, позы, и т.д., общность же полагается в однородности материала (камня, металла и т.д.), в статике, объемности и т.п. А между тем это различные художественные образования, хотя и объединенные единым способом их построения. «Афродита» отличается от «Давида» так же, как отличается идеал античного человека от идеала человека буржуазного общества. Смысл изменения скульптурности (не просто композиции) сводится здесь к тому, что в «Давиде» она представлена обогащенной и другими элементами художественности, скажем, живописностью, хотя это не снимает и подлинной художественности «Афродиты», где скульптурность представлена, так сказать, в классической форме выражения, в чистом виде пластики. Причем подобное обогащение связано не просто с поиском нового материала; оно вообще возможно лишь тогда, когда существует разветвленная система видов искусства, уже выделившихся в своей самостоятельности и завершенности. Музыка в античности еще не приобретает значения вида искусства в строгом смысле слова. Поэтому она и не входит в скульптуру содержательным художественным элементом, который дополнял бы, усиливал эстетическое воздействие произведения пластики на человека. Попросту говоря, последний и не испытывал потребности в таком усилении; если произведение искусства носило пластический характер, – оно уже отвечало всем художественным запросам и идеалу этого человека. Формально античное музыкальное произведение можно назвать произведением музыки, но содержательно (по-художественному) оно остается явлением мусическим, т.е. строго говоря, пластическим [35, т. 1, 82 – 83]. Его основная функция связана с «очищением», катарсисом, другими словами – с непосредственностью утилитарной формы утверждения человека.

Если принять изложенное во внимание, то, очевидно, можно сказать, что смена декоративно-прикладного искусства скульптурой предстает как естественно диалектическое превращение первой формы социального богатства в ее исторически вторую форму. Другими словами, скульптура диалектически отрицает, «снимает» в себе декоративно-прикладное искусство, является его особым продолжением развития в новых исторических условиях. В смысле этого продолжения можно сказать, что декоративно-прикладное искусство, взятое на «фоне» рабства, всеобщей обезразличенности телесно-производственного труда, и есть скульптура. В таком случае мы вправе констатировать относительность их связи, «размытость» границ художественности как видов искусства. Вместе с тем надлежит понять и абсолютность таких границ. Вспомним, декоративно-прикладное искусство выделилось своим отрицанием обезразличивания человека к общественным формам проявления и присвоения предметов первой жизненной необходимости, т.е. по сути отдельных предметов полезности. Скульптура же, сохраняя аналогичную силу отрицания указанного обезразличивания, расширяет круг таких предметов: противостоит обезразличиванию человека и ко всевозможной (абсолютной) полезности существующего, к утилитарному вообще. В таком смысле скульптура предстает и качественно иным видом искусства, и ее связь с предшествующим видом может характеризоваться как отношение всеобщего к единичному в абсолютном значении слов.

Утилитарное, взятое в значении не просто полезного предмета, а собственно способа выявления полезности как таковой, сразу же обнаруживает свой абстрактно-всеобщий, общественный характер. Поэтому и чувство утилитарного (а не утилитарное чувство) с самого же начала предстает «теоретическим», т.е. духовным. Нет ничего удивительного в том, что в этой всеобщности и необходимости оно поднимается в античном мире до своего рода «космического» чувства, чувства жизни, сущего и т.п. Вполне естественно и то, что оно обнажается здесь и как некоторый идеальный принцип «конструирования всего античного мировоззрения, способ построения религии, философии, искусства, науки и всей общественно-политической жизни» [46, 36].

Идеально, в основе античного сознания лежит человеческое тело, но не эмпирическое, а как своего рода фокус, где перекрещиваются все нити духовных устремлений человека. Поэтому с утилитарной формой эстетического процесса связывается не только построение всего античного искусства, но и выявление научных, общественно-политических, нравственных, философских и т.д. взглядов вообще. «Пользуйся слугами как членами своего тела, одними для одной, другими – для другой услуги» [46, 75], – так излагает свои общественно-политические взгляды Демокрит. Аналогично этому и образование философских понятий, идей осуществляется как процесс становления идеального тела. В.И. Ленин, анализируя первобытный идеализм, отмечает: «Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть отдельное существо . Это кажется диким, чудовищно (вернее: ребячески) нелепым» [4, т. 29, 329]. То же самое можно сказать и о морали. Последняя всегда предполагает момент долженствования, осознанной необходимости осуществления таких поступков, которые согласовывались бы не просто с субъективными намерениями, а со всеобщим требованием времени. Но в данном случае для античного человека такое требование всецело еще сливалось с необходимостью наличного, рабского бытия, которая приобретает здесь иллюзорную форму «рока», наперед положенной «воли бога». Поэтому и поступки его далеки еще от подлинного долга, так как предписываются свыше самой «судьбой», а не являются результатом осознанной исторической необходимости. «Уже Геракл, – пишет Гегель, – восхваляется древними греками в качестве такого (морального. – А.К.) героя и выступает перед нами как идеал первобытной греческой добродетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждающая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с чудовищами в образах людей и животных, не является всеобщим достоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет его характерную особенность. И при всем том, он отнюдь не является каким-то моральным героем… а выступает как образ совершенно самостоятельной силы…» [21, т. 1, 195]. Гегель не указывает, что за этой «силой» скрывается все тот же античный «рок», рабство, но верно требует осмысления моральности поступков, понятия морального.

Постепенное изменение отношения античного человека к «судьбе», к самой необходимости рабского бытия находит красноречивое отражение в том, как толковалась связь героев с «богами» на различных этапах рабовладельческой эпохи. От полного подчинения «богам» до явного неповиновения им – такова тенденция этого толкования, которая прослеживается в различных культурных памятниках. Так, например, Эсхил, Софокл и Еврипид, жившие в разное историческое время, обратились к одному и тому же мифу об Атридах. По Эсхилу, Орест, осуществляя волю Аполлона, убивает свою мать («Хоэфоры»). Софокл же в «Электре» показывает мать жестокой и бесчеловечной, достойной смерти. Но, оправдывая детей, убивших мать, Софокл, тем не менее, и не осуждает Аполлона – главного виновника преступления. И наконец, такое осуждение как детей, так и самого Аполлона высказывает Еврипид, явно указывая на своеволие последнего.

Позиция Еврипида был симптоматичной. Она смутно предвещала натиск новых социальных бурь, а прекрасным богам античной классики – медленное, но неизбежное угасание перед лицом грядущего.