К вопросу об эстетической культуре средневековья.

Соотношение утилитарного и нравственного в эстетическом процессе

С разложением экономической основы рабства происходят те объективные перемены в образе жизнедеятельности людей, которые обусловливают в конечном счете выход на арену истории двух социальных типов – феодала и крепостного – с их такими же полярными производственными интересами, как они наблюдались во взаимоотношениях раба и рабовладельца. Феодальное развитие начинается на широких земельных территориях, подготовленных завоеваниями и распространением землевладения. Эксплуатация раба, выступавшая ранее главной движущей силой общественного прогресса, перестает быть доминирующим фактором развития; «превращение» раба в крепостного вырастает как объективное веление времени. Земельная собственность, включающая землю вместе с привязанными к ней крепостными, медленно и постепенно становится господствующей формой собственности.

Не останавливаясь на этом длительном переходном периоде (хотя, с точки зрения диалектики, именно такие периоды и представляют наибольший интерес для анализа), обратимся ко все тому же, к сожалению, не во всем полному – ввиду ограниченных рамок исследования – логическому ходу мыслей, который был проделан в отношении предшествующей исторической эпохи. Предметом внимания здесь будет оставаться классическая форма феодально-крепостнического способа производства – пункт, в котором противоречивость отношений по поводу главной производительной силы достигает своей зрелости и завершенности. Впрочем, классической такая форма выглядит лишь с экономической точки зрения, лишь как факт устойчивости базиса общества. Во всяком другом смысле, т.е. с точки зрения формирования правовых, художественных и т.д. взглядов, она является тем переходным пунктом – началом революционного переворота в умах, – когда, как говорит К. Маркс, люди «боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого» [1, т. 8, 119].

Как бы то ни было, но даже применительно к интересующему нас отрезку времени возникает чрезвычайно интересная и сложная проблематика. Очевидно, для будущих исследований важными останутся вопросы более глубокого и всестороннего анализа связей экономических и эстетических процессов. Заслуженным успехом пользуются работы М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, М. Лифшица, А.Ф. Лосева и др. [10; 11; 24; 25; 26; 42; 43; 44; 46; 47; 48]. Их авторы стремятся развернуть анализ на широком поле реальных исторических событий, вникнуть в сердцевину образа жизнедеятельности людей той или иной эпохи и на основе этого составить панораму целостного феномена культуры. К сожалению, таких исследований еще очень мало, к тому же большая часть из них, за редким исключением, тяготеет скорее к литературоведческому, чем к теоретико-эстетическому направлению анализа.

Как и в отношении рабовладения в целом, важно прежде всего подчеркнуть, что феодально-крепостнический способ производства был способом дальнейшего развития потребностей людей. Обычно средневековье называют мрачным – эпохой «темного царства», в котором глушились все ростки знаний, свирепствовала инквизиция, чахло все живое в пыльной келье монастыря. «Если попытаться восстановить духовный облик людей средневековья, то окажется, что это время почти целиком поглощено густой тенью, отбрасываемой на него классической античностью, с одной стороны, и Возрождением – с другой. Сколько искаженных представлений и предрассудков связано с этой эпохой. Понятие „средний век“ (medium aevum), возникшее несколько столетий назад для обозначения периода, отделяющего греко-римскую древность от нового времени, и с самого начала несшее критическую, уничижительную оценку – провал, перерыв в культурной истории Европы, – не утратило этого содержания и по сей день. Говоря об отсталости, бескультурье, бесправии, прибегают к выражению „средневековый“. „Средневековье“ – чуть ли не синоним всего мрачного и реакционного» [24, 5].

Безусловно, если рассматривать ту или иную эпоху не изолированно от всеобщего процесса развития человеческой истории, а в живом организме этого развития (чего и требует от нас диалектика), то картина средневекового образа жизни не будет выглядеть так односторонне, как она зафиксировалась в народной памяти и оценках людей. Крепостничество регрессивно лишь в отношении последующего общественного развития, в отношении же рабства оно – не менее «светлое царство», чем сменивший его буржуазный мир. И подобно тому, как без рабства в известном смысле не было бы современного социализма, так не было бы его и без крепостничества, хотя это не означает, будто через последнее должны пройти все народности. Что же касается оценок и памяти людей, то вряд ли было бы оправданно выносить им какое-то осуждение: видимо, средневековье заслуживает и таких нелестных оценок. Дело не только в том, что они исходили из уст представителей буржуазной историографии, которая по известным причинам направляла стрелы критики в адрес своего материнского лона; что молодой буржуа, прежде чем расправить свои плечи, должен был сокрушить патриархальные устои жизни; что, наконец, от буржуазной мысли трудно вообще ожидать непредвзятости в ее отношении к средневековью, – а в том, что последнее реально таковым и было: миром отсталости, бескультурья и бесправия.

В «вину» буржуазному миру можно поставить лишь то, что эти пороки он обнажил далеко не лучшими средствами. «Каким огромным прогрессом явилось то, – пишет К. Маркс, – что все полчище священников, врачей, юристов и т.д., следовательно, религия, юриспруденция и т.д. стали оцениваться только лишь по их коммерческой стоимости» [1, т. 6, 601]. Разумеется, это не означает, что ту или иную эпоху мы должны оценивать с «коммерческой» точки зрения. Более того, если уж выносить такие оценки, то они должны быть соизмеримыми, по крайней мере, в отношении их единого предмета. Одно дело судить об эпохе по реальному положению людей в системе их производственных отношений, другое – по отражению этого положения, как оно зафиксировалось и дошло до нас в виде различных надстроечных явлений – «культурного фонда», который более или менее достоверно передает характер эпохи. К положительной оценке средневековья заметим, что рабовладельческий мир в целом не в меньшей (если не в большей) мере характеризуется бесправием и бескультурьем, чем средневековье. Если говорить о великом искусстве, о философии, о науке и т.д. в эпоху античности, то не следует забывать, что это было время, когда заживо погребались под гробницами фараонов сотни тысяч рабов, – время бессмысленного и нелепого труда; если говорить об эпохе Возрождения, то следует помнить, что это была эпоха первоначального накопления капитала – время колониального разбоя, насилия и грабежа. И разве может сравниться средневековая инквизиция с фашистскими лагерями смерти? Из сказанного вытекает только тот вывод, что в оценку различных эпох должна быть включена не просто абстрактная сумма сведений, взятых в одном случае как факт экономического порядка, а в другом – как факт культуры, а реальное содержание движущих сил той или иной эпохи и их место в отношении предшествующего и последующего развития.

У древних египтян рабы не сравнивались даже с животными. Слово «раб» буквально означало «живой убитый». Можно ли дать верную оценку реальному положению человека рабства, глядя на прекрасные скульптуры «классической античности» и памятуя, что в своей основе это была одна и та же эпоха? Можно, но только с точки зрения диалектико-материалистического понимания культуры, ибо если последовать за представлением ее как прямого копирования, простого отражения эпохи, то «классическая античность» в определенном смысле может затмить собой не только средневековье, но и любую другую эпоху.

Основу реального образа жизни средневекового человека составляют экономические отношения феодала и крепостного, отношения, покоящиеся на историческом своеобразии феодальной формы собственности. Юридически крепостной предстает свободным, т.е. свободным только в том понимании, в каком он не является уже рабом, не подлежит эксплуатации «путем прямого физического принуждения» [1, т. 24, 544]. Над ним не довлеет рабство – этот слепой рок античности; то, что составляло для раба идеал жизни вообще, в положении крепостного находит вполне ощутимую реальность.

Но эта реальность особая. Крепостной прикован к земельному участку; он – раб этого участка, куска земли, который становится уже его своеобразным роком и судьбой. Ничем существенным не отличается здесь и положение феодала. Различие лишь в том, что последний прикован к более обширному земельному пространству, называемому княжеством, бюргерством, поместьем и т.п.

«Крепостной есть придаток земли. Точно так же и владелец майората, первородный сын, принадлежит земле. Она его наследует» [1, т. 42, 81]. Как в античном мире наблюдалась известная иерархия рабства, так и средневековье представляет собой иерархию крепостничества, где мы находим людей, которые «все зависимы – крепостные и феодалы, вассалы и сюзерены, миряне и попы. Личная зависимость характеризует тут как общественные отношения материального производства, так и основанные на нем сферы жизни» [1, т. 23, 87]. Свойственная буржуазному обществу вещная форма отношений здесь еще не играет доминирующей роли, поэтому, как говорит К. Маркс, «как бы ни оценивались те характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу, общественные отношения лиц в их труде проявляются во всяком случае здесь именно как их собственные личные отношения, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда» [1, т. 23, 88].

Для средневековья преобладающим остается производство потребительных, а не меновых стоимостей. Это означает, что богатство не принимает здесь какую-то фантастическую форму, а входит в кругооборот жизни в качестве момента потребления, натуральных служб и повинностей. Кроме того, господство потребительных стоимостей означает, что и сам труд – источник богатства – еще сохраняет свою естественную форму и не облекается в оболочку вещных отношений. Вспомним, что в условиях рабовладельческого способа производства раб не просто создает или обладает стоимостью (стоит чего-то); он сам есть стоимость, т.е. представляет собой ценность как таковую, «безотносительное благо». Раб не выступает как субъект производства, ибо принадлежит собственнику – организатору производства – как рабочая машина, как некоторый «дополнительный» орган его живой телесности, хотя и инородный, но полностью с ней сращенный. Другими словами, раб остается придатком не производства (он – самопроизводство), а совокупной силы рабов. Поэтому и эксплуатация его труда принимает форму прямого принуждения. Другая картина наблюдается в средневековье. Крепостной, как говорит К. Маркс, «является моментом самой земельной собственности» [1, т. 46, ч. 1, 454], т.е. входит в эту собственность как органический элемент, но не исчерпывает ее сущности. Более того, оставаясь таким элементом, он «наравне с рабочим скотом является придатком к земле» [1, т. 46, ч. 1, 454]. Стало быть, то, с чем непосредственно срастается крепостной, есть земля; только в этом органическом сращении его с последней он становится той главной производительной силой, вокруг которой складывается уже известная нам картина противоречивых производственных интересов людей.

В нашей философской литературе идет дискуссия по поводу понимания главной производительной силы [56, 87 – 106]. Что в нее включается человек, т.е. по сути сам труд, – это остается несомненным. Но в вопросе о том, в каком отношении к такой силе находятся предмет и средства труда, мнения многих исследователей расходятся. Нам представляется, что весьма показательным для разговора на эту тему могло бы послужить средневековье – один из интересных исторических этапов развития производительной силы человеческого общества в целом. Совершенно очевидно, что, во-первых, ею не является здесь сам по себе человек и его труд. Крепостной без земли остается просто беглым крестьянином, пополнявшим впоследствии рынок труда то ли в качестве работодателя (буржуа), то ли в качестве наемного рабочего (пролетария). Не случайно К. Маркс отмечал, что «беглые крепостные были уже наполовину буржуа» [1, т. 3, 78]. Что же касается ремесленников, то они, естественно, также не могли составить эту силу. Во-вторых, не менее очевидно и то, что сама по себе земля без человека (предмет труда) не составляет компонент производительной силы. Своеобразие последней в средневековую эпоху положено в уже указанной сращенности человека с землей, притом не с землей вообще, а с имеющей определенного рода границу, межу, образно выражаясь, крепостную стену. Труд крепостного (человека, находящегося в пределах этих земельных границ) и составляет выражение интересующей нас производительной силы. Почему важна здесь эта граница, вернее, земля с человеком в пределах границ? Известно, что богатство в средневековье не измерялось количеством земли, но вместе с тем – и количеством крепостных, взятых без земли. Небезызвестный гоголевский Чичиков хорошо понимал это, так как, покупая мертвые души, заботился не только об их количестве, но и о «прописке» в Херсонской губернии. В самом деле, крестьянин без земли – не крестьянин; крепостной без… крепости, того места, к которому он прикреплен, крепится, – не крепостной. Если богатство бралось в значении количества крепостных, то тут же подразумевалось и место их прикрепления (хозяйство), чьим бы оно ни было. И наоборот, если оно бралось в значении количества земли, то тут же подразумевались и «крепостные души», связанные с ней. «Во всех странах Европы, – пишет К. Маркс, – феодальное производство характеризуется разделением земли между возможно бóльшим количеством вассально зависимых людей. Могущество феодальных господ, как и всяких вообще суверенов, определялось не размерами их ренты, а числом их подданных, а это последнее зависит от числа крестьян, ведущих самостоятельное хозяйство» [1, т. 23, 729]. Обратим внимание: «крестьян, ведущих самостоятельное хозяйство», т.е. в известном смысле располагающих собственностью, но, опять же, прикрепленных к ней, сращенных с нею, а не взятых вне ее. Более того, смысл такого сращения состоит в том, что оно совершенно нивелирует и эту собственность, и самих крестьян в личностном отношении. Не только без земли, но и с землей, с хозяйством крестьяне включаются в собственность «верховного» владельца, в отношении которой и предстают как крепостные души, как чистое количество единиц рабочей силы, и не больше (тот же Чичиков небезосновательно настаивал на закупке крепостных душ оптом, а не в розницу). Известно, что раб, хотя и не мог быть личностью (т.е. буквально надевать «личину», маску, быть не-рабом), тем не менее выделялся своей индивидуальностью: силой, телом и т.д. – характеристиками, которые позволяли оценивать раба очень высоко. Крепостной же в таких характеристиках представал просто ничтожеством (ничто), физически пустым местом, лишь… «духом», занимающим место. Но это – особый «дух» уже потому, что он был способен занимать такое место, врастать в «местность», делать ее в прямом смысле слова «патриархальной» (родной).

С экономической точки зрения, за крепостными душами как таковыми скрывалось проявление производительной силы, выраженной чистым количеством труда, простой множественностью его повторения. Эту количественность не следует понимать таким образом, будто труду крепостного не свойственно какое-то качество или что его продукт лишен такого качества. Как раз с этой, эмпирической, стороны труд крепостного может выглядеть более качественным, чем, например, труд наемного рабочего; в условиях крепостничества человек еще в состоянии сохранять «известный интерес к своей специальной работе и к умелому ее выполнению…» [1, т. 3, 52], в то время как в условиях капиталистического производства труд наемного рабочего может оставаться крайне монотонным и однообразным. Речь идет о характере совокупного патриархального труда как о своеобразии всего исторического производства на данной ступени. Количество труда становится здесь единицей измерения богатства потому, что последнее еще объективно представлено в натуральной форме предметов потребления, простой совокупностью потребительных стоимостей, каждая из которых, хотя и имеет свое качество (полагает способ ее присвоения), но все же всегда замыкается на этом потреблении: измеряется одной и той же «ценностью» – потребительной стоимостью как таковой или просто стоимостью. «Труд есть живой, преобразующий огонь; он есть бренность вещей, их временность, выступающая как их формирование живым временем. В простом процессе производства – отвлекаясь от процесса увеличения стоимости – преходящий характер форм вещей используется для того, чтобы сделать их пригодными для потребления» [1, т. 46, ч. 1, 324].

Именно в потреблении преходящесть вещей или их пригодность для потребления обнаруживает и их возможную эквивалентность. А «так как эквивалентность определяется равенством рабочего времени или количеством труда, то различие стоимостей, разумеется, определяется неравенством рабочего времени, или рабочее время есть мера стоимости» [1, т. 46, ч. 2, 333]. Это означает, что до тех пор, пока не начинается процесс увеличения стоимости (накопления меновых стоимостей вне потребления), всеобщий труд обнажает количественный характер одними и теми же моментами своего качества (моментами одной и той же стоимости), их повторением, простым множеством. Только в отношении этого множества он сохраняет свою количественную определенность. Но такая неизменность (т.е. не-меновость как товара) труда, его однородность характеризует не только все патриархальное производство и устойчивость его способа, но и входит в структуру производственных отношений, в формулу господства как присвоения результатов труда. «Здесь отношение господства, – пишет К. Маркс, – выступает как существенное отношение присвоения» [1, т. 46, ч. 1, 491], т.е. последнее носит по сути экономический характер.

То, что главная производительная сила феодального общества (совокупная сила патриархального крестьянства) еще сводится к ее чисто количественному определению и не носит постоянно меняющегося характера, свойственного труду буржуазной эпохи, – вовсе не идеологическое напластование, получившее, как известно, свое специфическое отражение в средневековой религии, праве, философии, искусстве и т.д., а действительный экономический факт, характеризующий реальную ступень всего исторического развития труда. Лишь приняв сказанное в качестве исходной предпосылки анализа данной эпохи, можно правильно понять и своеобразие тех надстроечных явлений, которые оформились здесь и которые, по справедливому замечанию А.Я. Гуревича, во многом остаются «странными» и невероятными с современной точки зрения.

В самом деле, начнем с той «странности», что средневековый человек совершенно не понимал меры в обычном смысле слова, т.е. как предел, границу чего-то. Это непонимание не означает, что реально этот человек не сталкивался с какими-то границами или с пределом чего-то. Напротив, именно потому, что вся его жизнедеятельность постоянно находилась в границах привязанности к земле, участку земли, поместью, графству; именно потому, что сама суть труда несла на себе печать закрепощенности не только в смысле его производственного выявления, но и в отношении присвоения его как богатства общества вообще, – все это порождало и целую иерархию границ, с которыми человек постоянно сталкивался и в пределах которых строил весь свой образ жизни, внешний и духовный мир. Эти границы оставались поистине его средневековым роком, избавиться от которого он не мог так же, как раб до известного времени не мог избавиться от пут рабства.

Но именно поэтому – что и составляет выражение интересующего нас противоречия – духовно, т.е. лишь в способе идеального конструирования меры должного как в способе отрицания таких границ, он не мог не представлять эту меру в сущности без-мерной, т.е. не поддающейся ее какому-то конкретному измерению единицами времени или пространства, места или образа действия, веса или объема и т.д.; но – представлять не по прихоти, а по вполне закономерной логике вещей. Ведь собственно без-мерной мера может оказаться только в том случае, если качество чего бы то ни было (а главным здесь остается все тот же труд) обнажается в его простом множестве (сложении), т.е. в чистом количестве как в повторении, независимо от того, в каких реальных единицах берется это повторение. Но если произвести сложение этих единиц качества в их повторении, умножении, т.е. взять их в значении количества как такового, то мы не придем ни к чему другому, кроме как к понятию «безграничное» (бесконечное), которое в представлении средневекового человека и становится собственно идеальной мерой всего существующего. Таким образом, возвращаясь к труду, можно сказать, что его реальный «множественный» характер оборачивается в сознании средневековых людей и специфической мерой его присвоения. Эта мера вовсе не сводится к количеству присвоения как к накоплению богатства в овеществленной форме. «Богатство для феодала – орудие для поддержания общественного влияния, утверждения своей чести. Само по себе обладание богатством не дает никакого уважения, наоборот, купец, хранящий несметные ценности и выпускающий из своих рук деньги только для того, чтобы приумножить их в результате коммерческих или ростовщических операций, внушает в средневековом обществе какие угодно эмоции – зависть, ненависть, презрение, страх, – но только не уважение. Сеньор же, без счета растрачивающий добычу и доходы, даже если он живет не по средствам, но устраивает пиры и раздает подарки, заслуживает всяческого почтения и славы. Богатство мыслится феодалом как средство для достижения целей, находящихся далеко за пределами экономики. Богатство – знак, свидетельствующий о доблести, щедрости, широте натуры сеньора» [24, 227].

Что это за знак? За ним скрывается все та же мера, связанная со стремлением к безграничному и бесконечному, но со стремлением, которое тоже имеет свою «меру» – представление как таковое. Другими словами, это должна быть не просто мысленная, а определенным образом являющаяся, непосредственно «демонстрирующая» себя мера. Ведь вся структура средневекового производства такова, что она еще связана с непосредственно присвоением. Это означает, что сколь бы идеальными ни представали сами по себе вещи, для средневекового человека они должны даваться как момент присвоения, следовательно, обнаруживаться чувствами. Но, двигаясь в пределах этих чувств, они не могут оставаться и идеальными (отвечающими мере безграничного) без того, чтобы не выходить и за пределы чувств, не представать за ними и вместе с тем оставаться в них: быть сверхчувственными или же непосредственно духовно представляемыми. Эта сверхчувственная представляемость должного и составляет знак (значимость) всего сущего для средневекового сознания.

В самом деле, средневековый мир – мир постоянного преодоления противоречий между всем реально ограниченным, конечным, – всем, что только и может порождаться условиями привязанности человека к земле, его закрепощенностью, и – прямо противоположным, вырастающим в его сознании как безграничное и бесконечное, которое, однако, по указанным причинам не может оставаться чистой абстракцией, а причудливо сочетается с тем же конечным, но взятом в его множестве, в удвоении, утроении и т.д. «Этот мир с нашей теперешней точки зрения можно было бы назвать удвоенным, хотя для людей средних веков он выступал как единый. Знания о мире в ту эпоху были едва ли меньшими по объему, чем знания современного человека, – но содержание этих знаний было принципиально иным. О каждом предмете помимо ограниченных сведений, касающихся его физической природы, существовало еще и иное знание: знание его символического смысла, его значений в разных аспектах отношения человеческого мира к миру божественному» [24, 63]. Видимо, такой символизм связан не с произвольным фантазированием, воображением – средневековое мышление было достаточно строгим, – а с представлением все той же меры. Что такое средневековый бог? По сути это – все та же крепостная душа, но привязанная не к конкретному месту (местности), а находящаяся вне его, т.е. тоже по-своему привязанная, но только к такому месту, которое не имеет своих границ или которое – согласно требованию множества – является результатом их бесконечного расширения, удвоения и т.п. Поэтому бог для средневекового человека – просто «вверху», на небесах, а человек как что-то ограниченное и конечное – «внизу», на земле; «вверху» находится рай, а «внизу» – ад. Поэтому-то и все «верховное», «божественное», «райское» и т.п. есть лишь антипод понятиям «низменное», «греховное» (земное), «адское». Перед нами вырисовывается два ряда синонимов, в пределах которых можно отыскать и массу других понятий, обозначающих характер и направленность духовного построения всех средневековых «универсалий». Не составляет, например, труда понять, почему в средневековье описание или изображение «круга земного» включало в себя, как отмечает А.Я. Гуревич, «наряду с обрывками реальных географических сведений библейские представления о рае как центре мира» [24, 62].

Прежде всего было бы неточным допускать, что сведения о реальном и библейские представления здесь просто перемешаны или положены рядом друг с другом, что, иначе говоря, они есть плод пустого вымысла или произвольной игры ума. Способ средневекового мышления сводился к тому, что все конечное или ограниченное не могло своеобразно «выворачиваться» в представлении со знаком «минус»: явление, имеющее малые границы, представало по-универсальному большим, своего рода «разбухшим», «раздутым»; а все большое с такими границами – уменьшенным до бесконечности. Следовательно, главным в мышлении оказывалась все та же мера: центром всего должно оставаться нечто «среднее» – представление как таковое. В данном случае, если описывался «круг земной» и в такое описание вливались сведения о какой-то географической местности, то это означало, что вначале границы такой местности подлежали мысленному снятию как в деталях, так и в целом, следуя все тому же принципу их количественного увеличения. А затем это «разбухшее» до бесконечности новое целое должно было представиться (явиться), т.е. оказаться перед «мысленным взором» ничем иным как той же местностью, но уже с «упорядоченностью» своих границ. Эта «упорядоченность» сводилась к мысленному установлению такой их иерархии, которая оказывалась лишь «перевернутым» отражением действительной иерархии в отношениях господства и подчинения людей этой эпохи. То, что с точки зрения средневекового географа или художника имело в данном случае больше отношения к «земному», конечному, ограниченному и т.д., – удостоивалось меньшего внимания в его описании или изображении, что же относилось к «райскому», безграничному, – большего внимания. В результате «земной круг» оборачивался в буквальном смысле небесным куполом, в центре которого оставалась все та же местность как представление, точнее, все та же душа (бог), но на своем «месте».

Так называемый «универсализм» средневекового мышления, видимо, нельзя толковать в значении его действительной универсальности. Скорее перед нами – своего рода копия партикуляризма, но увеличенная в чисто количественном отношении. Причем это такое увеличение, которое можно назвать и уменьшением в реальном значении чисел. Важным остается смысл возвеличения или низведения явления с сохранением, если можно так сказать, принципа «сверх того»: если явление предстает удвоенным, значит, оно является конечным, следовательно, нуждается в утроении, и т.д. Поэтому средневековое сознание совершенно не допускает, как отметил бы Кант, «синтетических суждений», приращения к суждению качественно новых знаний. Не случайно вся средневековая философия остается схоластической по своей сути. Мы подчеркиваем «своей», ибо дело, видимо, не только в том, что к такой схоластичности ее побуждала религия. Разумеется, и это имело место, хотя, как мы видели, религия сама находилась в плену уже известных обстоятельств. Но ведь мудрость в толковании вещей здесь сводилась не просто к поиску истины, к проникновению в сущность явления, а ближайшим образом к тому, чтобы единичное, как нечто конечное и ограниченное, возвести до всеобщего (безграничного, всеобъемлющего) и в таком значении найти ему имя, название, т.е. в сущности представить. Можно понять, каким революционным шагом в этой философии явился номинализм, замахнувшийся на это представление, заявивший, что общим понятиям ничто не соответствует в действительности и они являются лишь обозначениями (именами) ряда единичных предметов.

Однако, нельзя объять необъятное. Впоследствии буржуазное сознание постоянно тяготело к такому «объятию», к средневековому конструированию бесконечного, не заботясь о том, как это последнее можно было бы надлежащим образом представить. К. Маркс на примере прусской газеты «Staats-Zeitung», упрекавшей народ за невнимание к количеству политической литературы, тонко подметил страсть буржуазного сознания к накопительству по принципу: чем больше товара, тем лучше; главное – количество. «Правда, – не без юмора отмечал он, – наше время не имеет уже того настоящего чувства величия, которое восхищает нас в средних веках. Посмотрите на наши тощие пиетистские трактатики, на наши философские системы размером всего in octavo и сравните их с двадцатью огромными фолиантами Дунса Скота. Эти фолианты вам даже не надо читать. Уже одни их фантастически огромные размеры трогают – подобно готическому зданию – ваше сердце, поражают ваши чувства. Эти первобытно-грубые колоссы действуют на душу как нечто материальное. Душа себя чувствует подавленной под тяжестью массы, а чувство подавленности есть начало благоговения. Не вы владеете этими книгами, а они владеют вами. Вы являетесь их акциденцией, и такой же акциденцией, по мнению прусской „Staats-Zeitung“, должен стать народ по отношению к своей политической литературе» [1, т. 1, 33].

Мы убедились в том, что в античном сознании «вещь» и «тело» предстают совершенно несовместимыми, вступают в противоречие, исключают друг друга. Очевидно, аналогично этому в средневековом сознании в отношение такой несовместимости вступают «душа», т.е. то, что не может быть ограниченным, конечным и т.д., и «место», т.е. все то, что эту «душу» стесняет, закрепощает, связывает реальными границами. Интересно понять, с помощью какого идеального средства или способа разрешается, духовно снимается указанное противоречие. Даже не оставаясь на точке зрения средневекового сознания, можно с уверенностью сказать, что таким средством или способом является то же представление, но представление… поступка. Разумеется, речь идет не о реальном поступке, который для средневекового человека всегда был связан с «местом», оставался ограниченным, стесненным, а о таком, который буквально ступал бы по велению «души», т.е. представлялся (демонстрировался) как нечто нравящееся человеку, как требование нрава (норова, прихоти). Причем такой нрав должен быть совершенно безотносительным к каким бы то ни было внешним требованиям необходимости, ибо в таком случае он тоже оставался бы стесненным, следовательно, и ограниченным. Напротив, его смысл состоит в том, что он должен явиться следствием некоторой прихоти в выборе поступка, в демонстрации его как субъективной свободы воли.

Здесь важно не смешать этот нрав как произвольный акт поведения с собственно нравственностью в современном значении этого слова, т.е. с моральностью поступка как осознанной необходимостью (объективным долгом) его осуществления. Как будет показано ниже, чтобы нравственность могла «перейти» в мораль, т.е. чтобы выбор поступков мог стать особым, осознанным, объективно необходимым, важно иметь соответствующие исторические условия, в частности, такие, которые предполагали бы наличие свободно перемещающегося человека, человека, не прикрепленного к земле, к каким бы то ни было пространственным границам, – наемного рабочего. Для средневекового человека объективные условия еще оставались таковыми, что и свободы нрава было достаточно для того, чтобы «убить целую эпоху» (К. Маркс), т.е. идеально или только в представлении разрушить всю иерархию границ средневековья. Мы вынуждены постоянно подчеркивать идеальность такого процесса, ибо очень важно не впасть в иллюзию, будто нрав способен здесь на какое-то реальное разрушение указанных границ. Конечно, поступать по нраву в самой жизни, совершить поступок по велению «души» было делом чести каждого рыцаря. Но последнего интересует не сам по себе поступок (и субъективно, и объективно он всегда останется на «месте», в пределах реальных границ малых или больших владений), а только демонстрация этого поступка как представления, как его спектакля, как игры. Например, «феодальный сеньор не мог получить никакого удовлетворения от сознания, что он владеет сокровищами, если он не был в состоянии их тратить и демонстрировать, вернее – демонстративно тратить. Ибо дело заключалось не столько в том, чтобы пропить и „прогулять“ богатство, сколько в публичности и гласности этих трапез и раздач даров» [24, 226]. И далее: «Все эти разорительные поступки, разумеется, совершались публично, в присутствии других феодалов и вассалов, и были рассчитаны на то, чтобы поразить их» [24, 226].

По-видимому, как и в отношении античности, следует четко различать, что остается идеальным, а что – действительно реальным в том или ином способе утверждения человека, чтобы образы литературных героев средневековья не принять за реально действующих людей, а средневековую эпоху в целом – за время сплошных рыцарских поступков, господства чести, доблести и т.п. Когда «при рассмотрении исторического движения отделяют мысли господствующего класса от самого господствующего класса, – отмечают К. Маркс и Ф. Энгельс, – когда наделяют их самостоятельностью, когда, не принимая во внимание ни условий производства этих мыслей, ни их производителей, упорно настаивают на том, что в данную эпоху господствовали те или иные мысли, когда, таким образом, совершенно оставляют в стороне основу этих мыслей – индивидов и историческую обстановку, – то можно, например, сказать, что в период господства аристократии господствовали понятия: честь, верность и т.д., а в период господства буржуазии – понятия: свобода, равенство и т.д.» [1, т. 3, 47].

Из сказанного вытекает, что говорить о нравственности применительно к средневековью как о господствующем понятии, т.е. как о таком понятии, с которым согласовывались бы все реальные дела и действия людей, было бы неправильным. Что поступки, как они полагаются в нраве средневекового человека, совершенно не имеют значения для их реализации, – об этом говорят сами же персонажи и герои всей средневековой литературы. Скажем, средневековому герою не обязательно было идти, ступать, преодолевать реальное пространство, чтобы утверждать себя в собственно нравственном отношении; во мгновение ока он может оказаться где угодно. Причем выглядит он тем более героическим, чем меньше времени оказывается в покое, на «месте». Д.С. Лихачев, анализируя поведение действующих лиц и персонажей в «Слове о полку Игореве», отмечает фантастическую легкость, быстроту, «воздушность», с которыми они преодолевают всякое пространство, не оставляя за реальными поступками ни малейшей трудности. «Характерна быстрота, с которой перемещаются действующие лица: звери и птицы несутся, скачут, мчатся, перелетают огромные пространства; люди волком перерыскивают поля, переносятся, повиснув на облаке, парят орлами. Стоит сесть на коня, как уже можно увидеть Дон, – точно не существует многодневного и многотрудного перехода по безводной степи. Князь может прилететь „издалеча“. Он может высоко парить, ширяясь на ветрах» [44, 401 – 402], и т.д.

При всем этом не следует упускать из виду, что формальный смысл реального поступка оборачивался в сознании средневекового человека, в его идеале подлинной содержательностью и нравственностью. Величие средневековой духовности состоит в том, что она тоже преподносит нам своеобразный «урок культуры»: то, что реализуется в поступках человека, должно, по крайней мере, субъективно выступать от имени всего его существа, цельности натуры, а не только от имени рассудка или расчетливого рассуждения. Такая нравственность не допускает «половинчатого» состояния человека, требует органического сочетания пластики человеческого тела, свободы его выраженного момента со свободой его всевозможного проявления в действии, в поступках как таковых. Слова «нрав» и «нравиться» имеют единый корень. Субъективно поступок должен нравиться человеку, осуществляться по свободной воле или, как говорил Гегель, по велению собственного сердца; это – ближайшее и первейшее требование всякого долга, без которого невозможна не только нравственность как таковая, но и мораль. Другое дело, что указанная воля должна не быть своеволием, а внутренне вытекать из такого долга, который выступал бы одновременно и осознанной исторической необходимостью его осуществления. Есть «рыцарь шпаги» и «рыцарь революции»; различие их долга несовместимо с точки зрения этой исторической необходимости. Но есть в их состояниях и нечто общее, что положено не на поверхности, а в самой сути нравственной формы идеала: внутреннее приятие, чувствование непринужденности поступка, его необходимости выступать цельным и согласованным с образом поведения вообще. И, пожалуй, – не больше, ибо вопрос о том, какое конкретно содержание вкладывать в такую непринужденность поступка, есть уже вопрос исторический, а не вопрос нрава, субъективного желания как такового. Для средневекового человека этот нрав еще оправдан потому, что объективные условия диктовали ему только такое представление свободы, которое связывалось со «снятием» его принудительности как закрепощенности. Другими словами, это были условия, ставившие его перед дилеммой: либо выбор поступков в некотором абсолютном смысле слова «выбор» (т.е. нрав как таковой), либо никакой свободы и полная принужденность во всем. И это естественно, поскольку в средневековом мире подчинить свои поступки какой-то осознанной необходимости, т.е. содержательному моральному требованию, объективно означало остаться в существующем, закрепощенном состоянии. Следовательно, сами условия реального бытия препятствовали здесь появлению этого содержательного морального требования, в то время как, наоборот, нрав выдвигали в значении подлинной исторической необходимости.

В этом смысле можно сказать, что «рыцарство», если оно проявляется не как отрицание принудительности, закрепощенности, а как своеволие, есть пустая форма нравственности, достойная юмора. Такое «рыцарство получает характер случайности, – пишет Гегель, – поскольку вместо всеобщего дела оно осуществляет лишь частные цели… Благодаря этому, с другой стороны, в субъективном духе индивидов возникает произвол или самообман относительно намерений, планов и предприятий. Последовательно проведенный авантюрный характер их поступков, событий и их результатов оказывается миром происшествий и судеб, разлагающимся внутри себя и – вследствие этого – комическим» [21, т. 2, 302]. К. Маркс, характеризуя поступки Зикингена – героя лассалевской драмы «Франц фон Зикинген», – подмечает проявление этой внешней стороны «рыцарства», в которой Лассаль усматривал что-то героическое. «Он (Зикинген. – А.К.) погиб потому, – пишет К. Маркс, – что восстал против существующего или, вернее, против новой формы существующего как рыцарь и как представитель гибнущего класса. <…>. То, что он начинает мятеж под видом рыцарской распри, означает только, что он начинает его по-рыцарски. Чтобы начать его по-иному, он должен был бы непосредственно, и притом с самого же начала, апеллировать к городам и крестьянам, то есть как раз к тем классам, развитие которых равносильно отрицанию рыцарства» [1, т. 29, 483].

Нравственная форма идеала жизни средневекового человека нашла свое отражение во всех духовных образованиях этой эпохи. Мы отсылаем читателя к интересным работам М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, где обстоятельно показано конкретное преломление этой формы в способах и приемах построения художественного, религиозного, правового и т.д. сознания. Для нас же остается главным последовать поставленной задаче.

 

Эстетическая сущность архитектоники.

Границы архитектуры как вида искусства

Подобно тому как в античности утилитарное предстало не частной формой выявления полезного, а идеальным принципом (способом) обнаружения и освоения полезности существующего вообще, так и средневековье выдвигает само-цельность (непосредственность) нравственного в качестве такого способа. Этот способ направлен не на мысленное изображение (или выражение) того или иного конкретного долженствующего поступка (ведь и античная пластика не предполагает идеальное построение тела только в одной его конкретной позе), а на духовное конструирование всевозможного идеального становления этих поступков вообще. Такое конструирование должно быть сверхчувственным, а не просто мнимым. Ведь нельзя помыслить поступок вообще без того, чтобы он не представился в этом же мышлении конкретным. А если для средневекового сознания такая конкретность уже означала ограниченность, низменность поступка, то понятно, что суть указанного способа сводилась к идеальному конструированию не поступков, а только представления того места (пространства), где они могли бы проявляться (становиться) таковыми: неограниченными, непринужденными, возвышенными и т.д. Здесь механизм образования указанного представления остается таким же, каким мы его наблюдали в духовном конструировании средневековым человеком меры должного. Какой бы ни была эта мера в количественном выражении, доведенная до беспредельности, она возвращается к исходному: к некоторому моменту качества как к новому количеству. С какими бы усилиями средневековое сознание ни отрывало «душу» от «места», оно вынуждено было «привязывать» ее к тому же «месту», но только в его новом качестве. В данном случае такое «место» не должно было оставаться реальным, точнее, сама реальность в нем должна была мыслиться формальной, является неким «фоном» для оттенения содержательности «души» и – что не менее важно – того напряжения (тона, тонуса), с которым она стремится оторваться от такого «места», к отрицанию его.

Видимо, можно сделать вывод, что применительно к средневековью эстетический процесс характеризуется тектонической формой своего проявления, что смысл его противоречия (главного противоречия искусства) разрешается в форме идеального конструирования особого пространственно-временного континуума, соединения определенного количества (непрерывности) пространства с качеством (многообразием) времени его освоения. Другими словами, речь идет не о способе реального конструирования пространства в его физических измерениях, не о построении того или иного сооружения (этот вопрос не в нашей компетенции и мы оставляем его в стороне), а о конструировании именно представления пространства как жизненного (цельного) времени или, наоборот – времени как движущегося в многообразных жизненных определениях пространства. Чтобы понять такой способ, необходимо прежде всего отвлечься от представления времени и пространства как чисто физических явлений. Никакие кубометры жилой площади (пространства), взятые сами по себе, не могут указать на смысл времени, с которым человек осуществляет свою жизнь в пределах данной площади. В равной мере, и никакое физическое время не в состоянии указать на то, с какими действиями и поступками человек прожил это время или живет в нем.

Очевидно, есть что-то подлинно непосредственное в том, что для средневекового человека «жизнь – это проявление себя в пространстве» [44, 396], где, в свою очередь, пространство всегда оказывалось как «событийность» времени, как действие, как некоторая поступь жизни. Можно снисходительно относиться к «неразборчивости» этого человека в точных единицах измерения пространства и времени. Но это была особая «неразборчивость», которая допускалась не столько в реальной жизни, сколько в идеале. Ведь там, где средневековый человек оставался собственником, он был весьма «расчетливым мужичком», который, хотя и воздавал хвалу всевышнему, но был «себе на уме». Вряд ли он мог путаться во времени или в пространстве в обычном смысле этих слов. Другое дело – представление этих последних в идеале, как оно должно было зафиксироваться в повествованиях и сказаниях, различных «речах», «словах», «житиях» и т.п. Здесь должно было обнажить себя все то же представление необходимого как меры (степени) заинтересованности в вещах или явлениях, которые изображались или о которых шло повествование. Самого рассказчика не видно, оно «сокрыто» временем; но его лицо выдает его же представление времени и пространства, в которые втянуты описываемые вещи или события. И первым признаком (если не основным принципом вообще) такой заинтересованности можно считать то, что представляется рассказчиком или художником как современное (событийное); но современное, разумеется, не с точки зрения грамматического настоящего времени (для нас современное – это скорее то, что происходит сейчас, в данное время), а с точки зрения того пространства, в котором развивалось событие как нечто подлинно настоящее, достойное внимания, пусть оно протекало в давно прошедшем времени. Отсюда, если «рассказчик как бы утверждает, что действия, описываемые в настоящем времени (настоящем с точки зрения грамматики. – А.К.) принадлежали какой-то „современности“, – были одновременны чему-то главному, о чем он уже сказал или еще скажет» [44, 318], то это означает, что время он представляет как событие, как некоторое важное происшествие, которое должно даваться созвучно (тот же «тон»!) и нашему бытию, – оставаться со-бытием. Д.С. Лихачев на примерах анализа различных художественных образований в древнерусской литературе отмечает «частые совмещения в одной фразе настоящего времени и прошедшего. Отсюда же, – заключает он, – преобладающее положение глаголов настоящего времени в придаточном предложении» [44, 319].

Нам представляется, что такая «ломка» временного строя средневекового повествования есть не просто прихоть, а результат тектонического способа построения всех духовных феноменов, так или иначе связанных с нравственной формой эстетического отношения человека. Впрочем, указанной «ломке» подлежит здесь не только время, но и пространство, если иметь в виду его изображение, а не выражение через повествование. В этом отношении характерным может быть пример, к которому обращаются и А.Я. Гуревич, и Д.С. Лихачев. «Можно ли сомневаться в том, – пишет А.Я. Гуревич, – что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда – „развернутое“ изображение, диспропорция, „обратная перспектива“. В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не „втягивает“ в себя зрителя, а „выталкивает“ его из себя» [24, 79 – 80].

А вот мысль Д.С. Лихачева: «Искусствоведы довольно много писали о так называемой обратной перспективе. Это не совсем точный термин. Как будто бы во все века существовала одна „подлинная“ перспектива, которая иногда могла быть и „обратной“, вывернутой наизнанку. Обратную перспективу мы могли бы вообразить себе только в том случае, если бы возможно было поместить неподвижного зрителя не перед картиной, а позади нее и изобразить все на картине как бы с той ее стороны. Пока таких произведений живописи не было создано. В доренессансной итальянской живописи, тесно связанной с византийской, и в русской иконе дело обстояло проще: единой точки зрения зрителя на всю живописную композицию просто не было. Одна часть композиции изображалась с одной точки зрения, другая – с другой. Стол изображался несколько сверху, чтобы видна была столешница, чтобы видны были лежащие на ней предметы. Выравнивались и величины согласно их внутреннему (!) значению – дерево изображалось меньше, человеческая фигура – больше. Менялись и места предметов. Человеческие фигуры изображались перед домом или храмом, в котором, предполагалось, происходит действие (!!). Все это делалось для того, чтобы всесторонне и с наилучших позиций охватить предмет. Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения. Поэтому каждый предмет, каждый объект изображался с той точки зрения, с какой он лучше всего был виден, иначе говоря – со своей собственной, ему принадлежащей точки зрения» [44, 557]. Далее автор заключает, что такого рода изображения лучше всего воспринимаются в виде росписей в помещениях. «Никакие репродукции не могут воспроизвести того впечатления, которое создается в самом храме. Лучше всего фресковые росписи может воспроизвести кинематограф с его движущейся „точки зрения“. Живопись XX в. во многих случаях возвращалась к приемам доренессансной живописи» [44, 557].

Поскольку нам предстоит еще вести речь о живописи, мы посчитали необходимым полностью привести мысли двух интересных исследователей, затронувших один и тот же феномен – пространство в средневековой живописи. Позиции авторов совпадают, пожалуй, только в том, что средневековая картина не предполагает наличия одной точки зрения (наблюдения) изображаемого и что последнее имеет некоторое внутреннее значение, не сводимое к передаче естественных отношений предметов в их реально наблюдаемой пространственной соизмеримости. Но в дальнейшем, как видим, мнения исследователей далеко не тождественны. А.Я. Гуревич прямо утверждает, что простые жизненные наблюдения, связанные с естественностью восприятия предметов в их близком или далеком расположении, не переносились в живопись и эстетического значения не имели. Д.С. Лихачев же, хотя и фиксирует явную диспропорцию в изображении предметов («ломку» физического пространства – «дерево изображалось меньше, человеческая фигура больше»), допускает необходимость и такого изображения, указывая на выравнивание величин предметов «согласно их внутреннему значению», т.е. согласно их некоторой «духовной» перспективе. Далее, А.Я. Гуревич, как нам кажется, предполагает за зрителем особый ракурс наблюдения (ведь и «обратная перспектива» требует одной точки восприятия), т.е. находит весьма формальной кинематографическую, движущуюся (временную) «точку зрения» зрителя в восприятии. Д.С. Лихачев же прямо связывает с ней возможность выявления «внутренней жизни» картины, т.е. физическое время находит вполне существенным для обнаружения скрытого в ней «духовного» пространства.

На наш взгляд, авторы ведут речь об одном и том же предмете, но, как говорится, видят его с разных сторон. Когда А.Я. Гуревич находит типичной «ломку» средневековым художником физического пространства, линейной перспективы, то он фиксирует лишь тот факт, что таким приемом средневековая живопись добивалась выражения движения, времени, но не физического, а «современного» (художнику), следовательно, выраженного со-бытием (настоящим, значительным событием). Точка зрения зрителя здесь действительно ни при чем, и в этом отношении Д.С. Лихачев прав: картина «жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя». И – только в этом, ибо когда Д.С. Лихачев находит важным моментом в картине то, что изображенные предметы связывались своим «внутренним значением» с событием, скажем, «храмом, в котором, предполагалось (!), происходит действие», то, в дополнение к мысли А.Я. Гуревича, он фиксирует и тот факт, что таким предположением о возможно происходящем действии (времени, событии) – а оно, безусловно, должно было исходить и из предположения, представления зрителя, – такой своеобразной «ломкой», или неопределенностью, неточностью времени средневековая живопись стремилась уже к изображению пространства, но не физического, не такого, каким оно дается в «точке зрения», в безразличном созерцании (пусть оно будет даже кинематографическим, движущимся), а как собственно «времени-события», как длительности сверхчувственного представления. Другими словами, здесь автором фиксируется факт тектонического времени (в греческом языке слово «тект» означает «строить», а «тон», «тонус» – напряжение).

Прежде чем объяснить эту мысль, подчеркнем, что в рассматриваемом примере мы имели дело не с живописью в собственном смысле слова, а с архитектоническим произведением, в котором живопись выполняет функцию лишь одного из элементов его художественности. Иначе говоря, целью такого произведения вообще не является изображение каких бы то ни было конкретных вещей, явлений или самих людей, чтобы можно было требовать от средневековой живописи их определенным образом упорядоченного с точки зрения физического пространства построения. Всему строю художественного средневекового сознания противна эта конкретность, ибо она прямым образом указывала на нечто конечное. Поэтому независимо от воздействия на такое сознание самой религии все существующее в физическом измерении представало для него низменным, а отсюда – и «греховным», и «земным» и т.д., т.е. становилось реальным антиподом возвышенного, величественного и т.п. Стало быть, если средневековый художник и обращался к изображению какого-то круга вещей, то – прав А.Я. Гуревич – не потому, что они имели самостоятельное эстетическое значение, а в совершенно иных целях. Как мы уже отмечали, нельзя помыслить (не говоря уже – изобразить) нечто бесконечное, чтобы оно не оказалось в этом же мышлении конечным. И средневековое сознание вовсе не насилует себя такой задачей, так, чтобы, мысленно представив (вообразив) химерное бесконечное, тут же стремиться – если это художник – к воплощению его. Подлинные муки средневекового представления (поистине напряжения, тонуса) начинаются с того, что сознание вынуждено обращаться к тем же противным ему конечным (низменным, «греховным») вещам, но, разумеется, не ради самих вещей, а для того, чтобы сделать их «фоном» для оттенения… не-конечного, без-граничного, другими словами, чтобы взять их лишь в качестве отрицательной стороны конечного. Только результатом такого отрицания и являлось, буквально демонстрировалось, представлялось искомое бесконечное как возвышенное, оно же – и сверхчувственное. В самом деле, Кант называл чувство возвышенного негативным. Но негативным не в том понимании, что оно – эмоционально отрицательное, а в том, что его предмет является не столько непосредственно воспринимаемым, сколько предполагающим такое восприятие. Иначе говоря, такое чувство должно быть направлено и на нечто положенное за предметом как его границей, следовательно, представляемое «сверх того» чувства, которое протекает как данное. Например, человеку, плывущему на корабле, море, хотя и открывается безбрежным и бесконечным, может показаться однообразным, монотонным и унылым. Пустынность моря, как говорят, не позволяет глазу за что-то «зацепиться», с чем-то сравнить, чтобы убедиться, насколько оно действительно безбрежно. Но каждый человек, побывавший в подобной ситуации, подтвердит, что панорама моря предстает действительно величественной, как только появляется на горизонте кромка берега. Казалось бы, с этого момента море должно бы предстать «оконеченным», не-бесконечным; ведь появляется реальная граница, которая делает его таковым. На самом же деле – и это вполне объективно, – происходит обратное. Почему? Здесь граница – это лишь «фон» для «сравнения» противоположностей, а не сам предмет возвышенного, лишь некоторое отрицание «дурной бесконечности», монотонности, повторяемости панорамы моря, а не его действительной огромности, его величия. Чувство, схватывая это «сравнение», становится внутренне противоречивым: то, что уже не может быть им охвачено, становится представляемым. Таким образом, субъективно последнее обнажается как негативная сторона восприятия или как чувство того бесконечного, отрицанием которого и явилась кромка берега.

Еще пример. По рассказам многих космонавтов, подлинная глубина и бесконечность космоса становится особенно ощутимой на «фоне» космической станции, наблюдаемой с приближающегося к ней космического корабля, или – в отношении горизонта земли. Здесь, очевидно, также складывается аналогичная картина. Более того, космонавты отмечают и необычную рельефность самой станции, взятой на «фоне» пустынного космоса. И это интересно. Дело в том, что человек постоянно находится в земном расположении вещей, их связей, так что каждая из них всегда попадает в поле зрения на «фоне» других вещей, естественного и привычно заполненного чем-то пространства. И какими неестественными, «неземными» (а в этом случае – один шаг к тому, чтобы сказать «божественными») могут оказаться эти вещи, если они берутся не на «фоне» привычного для нас пространства, естественной соизмеримости предметов, а на его мертвой плоскости (средневековая живопись остается по сути плоскостной). Средневековый художник, заставляя глаз «гоняться» за установлением этой естественной соизмеримости, буквально оживляет «фон», само пространство, делает его подвижным и очень емким. И наоборот, «заставляя» глаз не соглашаться с пустотой пространства, отрицать его неестественность, он достигает эффекта оживления предметов (вспомним так называемые «плачущие иконы»). Такое оживление – результат чисто зрительного восприятия, а не особого мастерства художника. Чтобы убедиться в этом, не обязательно устраивать паломничество в «святые места» или стремиться побывать в космосе; достаточно иметь два обыкновенных глаза. Если вы смотрите, скажем, через окно и видите дерево, то оконная рама при этом расплывается в восприятии; если же будете смотреть на раму – расплывчатым окажется дерево. Но эффект во много раз увеличился бы, если бы вы оставили только раму и дерево и убрали все другие «фонирующие» с ними предметы, т.е. создали некий пустой «фон», простую плоскость мертвого пространства. …Поистине, богословам, спекулирующим на искусстве, всякого рода шарлатанам, «попам» от искусства везло: сама природа помогала им творить чудеса там, где процветает обычнейшая проза. Может ли современный «ценитель старины» отдаваться восторженному постижению такого «чуда», как, скажем, катание шарика между концами двух пальцев, сложенных накрест (эффект «двух шариков» – отрицание границ конечностей пальцев)? Не тут-то было: нет таинства. А постижению «чуда» оживающих «святых»? Может, если услышит, что «чудо» называется «художественным мастерством».

Пусть нас правильно поймут истинные почитатели средневекового искусства. В решении вопроса о том, что принять за «праведное», а что – за «греховное», мало исходить из акта созерцания. Подлинная ценность средневекового произведения искусства положена далеко не в описанном зрительном эффекте. Последний – лишь один из приемов, которым в равной мере мог пользоваться и художник, и средневековый поп во время исповеди своей «челяди». Сам по себе эффект – случаен, и о нем не хуже средневекового человека знал и античный художник. Но не случайна эпоха, выработавшая способ особого идеального освоения пространства и времени, способ, который продиктовал необходимость поисков подобных приемов.

Архитектура – один из сложных видов искусства, хотя в своем прикладном проявлении (в виде совокупности различного рода сооружений) она кажется слишком удаленной от непосредственно духовности человека. Парадокс состоит в том, что как раз архитектура и является наиболее непосредственным выражением «чистой» духовности, представляемости идеала возвышенного. Известно, что Гегель постоянно «подтягивал» все виды искусства к «теоретическому сознанию», к понятию, так что нередко оценивал преимущество живописи перед архитектурой с точки зрения развитости понятия, которую несет в себе первая. С легкой руки Гегеля, мы и поныне видим архитектуру как один из тех первых видов искусства, в которых богатство духовности может мыслиться лишь чисто символическим. Самый слабый раздел в эстетике Гегеля – раздел об архитектуре. Гегель мучительно изобретал «переход» от архитектуры к скульптуре, постоянно вытягивал «за уши» бога, двигался в анализе на уровне чистейшего эмпирического описания архитектурных сооружений как «жилища для бога», который так и норовил выбраться из-под «архитектурной» крыши и переметнуться в «скульптурное» тело. Но достаточно прочитать гегелевский раздел о «романтической архитектуре» [21, т. 3, 76 – 104], где затрагивается средневековая эпоха, чтобы понять, насколько Гегель внутренне стремился представить развитую (классическую) форму архитектуры как продолжение развития скульптуры.

Может быть, не случайно поэтому указанное парадоксальное стремление усматривать в архитектуре что-то прикладное тогда, когда она несет в себе духовное, порождает и другого рода крайность: попытки увидеть в ней беспредельные возможности, чуть ли не равные возможностям искусства вообще, так что, в итоге, она может предстать как «искусство очень обобщенных эмоциональных настроений, ярких, содержательных внушений, формирования определенного миропонимания. Стены, крыша, фундамент, лестница, конструктивная подпорка или входная дверь, вызывая сложные эмоциональные состояния, могут привести человека к определенному представлению о мире, заставить задуматься о смысле и сущности жизни» [67, 220]. Видимо, если вести речь об архитектуре, подразумевая под ней стены, крыши и т.д., то вряд ли следует связывать «конструктивную подпорку или входную дверь» со смыслом жизни. Автор приведенной мысли выглядит более убедительным в суждениях об искусстве архитектуры, когда пишет: «Эффекты эстетического впечатления в некоторых произведениях архитектурного искусства строятся на содержательном (!) контрасте (продуманном и оправданном) внешнего облика здания и его внутренних помещений. Тяжеловатое нагромождение каменных масс собора св. Софии в Константинополе контрастирует с необъятностью нарастающих и перетекающих пространств, вознесением и парением грандиозного купола, блеском и великолепием интерьера. Страстное напряжение и летящая сила готических соборов при вступлении в храм переходят в подавляющую невесомость здания, в „исчезновение“ реальности, в опьяняющую экстатическую возвышенность» [67, 224].

Архитектура – господствующий вид искусства средневековья. Думается, что нетрудно понять, почему античная скульптура оказалась неподходящим средством идеала этой эпохи. Состояние нрава, безусловно (точнее, как заданное уже условие) предполагает наличие свободно выраженного пластического тела. Можно сказать, что последнее – это лишь некоторый «момент» движения нрава: его статика и омертвленность делает произведение пластики для средневекового сознания конечным (низменным) со всеми вытекающими отсюда последствиями. Подобно тому как буржуазный мир реально оказался враждебным эпосу (и, по-видимому, не только эпосу), так и весь средневековый уклад жизни оказался враждебным скульптуре. Аполлон облекается в железные латы рыцаря, а Венера – в монашескую одежду. Пластичность телесности человека превращается в сознании людей в греховность. Но превращается не только потому, что к этому их побуждает лишь одна религия, а по причине все тех же объективных условий, которые постепенно приводили человека к представлению всего конечного как объективно безобразного. Например, по некоторым историческим сведениям, только в одном Риме «насчитывалось до 400 бронзовых статуй императоров и полководцев, полтораста изображений богов, позолоченных и из слоновой кости, причем сюда не включены более простые вещи» [16, 434]. Аналогичное можно сказать и в отношении других городов античного мира: Афин, Родоса, Олимпии, Коринфа, Дельфов и др. Какой же поистине чужой должна была оказаться для средневековья античная пластика, если до нас дошли лишь отдельные ее произведения.

Но мы говорим здесь о реальном укладе жизни средневековых людей. Внутренняя преемственность в развитии скульптуры и архитектуры как видов искусства сохранена по самой сути средневековой художественной культуры. Образно выражаясь, архитектура есть тот же «момент» пластики, но взятый в его снятом безграничном проявлении, в форме «оживленного» пространства или течения живого человеческого времени. Эта «оживленность» – не пустота физического пространства, а идеальный способ его подлинно человеческого освоения. Архитектура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения пространственно-временного континуума и этим обнаруживает свои абсолютные границы как вида искусства. Сложность понимания ее как целостного художественного образования состоит в том, что соотношение пространства и времени трудно вообще дается для осмысления на должном философском уровне, предполагающем осознание и их общественной сущности, а не только физического проявления [45]. Поэтому и в понимании архитектуры мы, как правило, «идем снизу», от эмпирического осмысления тех ее образцов, которыми располагаем в реальной жизни. Хорошо, если в таких образцах представлено подлинное выражение архитектуры, а не только ее прикладной «момент» – декоративно-прикладная функция произведения. К сожалению, в отличие от поэта или музыканта, архитектор-художник не может реально экспериментировать, чтобы неудавшееся творение можно было тут же выбросить. Как шутил знаменитый архитектор Райт, врач может похоронить свою ошибку, а архитектор – лишь прикрыть ее зеленью. Говорят, что Наполеон высказывался еще более категорично: дай волю архитекторам, и они разорят Францию. В этих высказываниях есть горькая доля истины. Ломать неудачно построенное нельзя. Люди еще нуждаются в жилье как в предмете первой жизненной необходимости. И естественно, что архитекторов не может не занимать вопрос о прикладных функциях архитектуры вообще. Но, видимо, они понимают и то, что эти функции составляют лишь одну из сторон великого архитектурного искусства. Указанные выше абсолютные границы архитектуры предполагают осмысление ее как способа идеального конструирования тех пространственно-временных форм жизнедеятельности человека, с которыми связан и способ целостного утверждения человека. Образно выражаясь, архитектура – это ведь и «храм нрава» человека, «пространство-идеал». И именно «идеал», который рождается не посредством сравнения «больших» и «малых» жилплощадей, а через разрешение противоречия между ограниченностью реального пространства и общественными формами его освоения во времени, или – между ограниченностью реального времени и общественными формами его освоения в пространстве. Средневековой культуре можно поставить в заслугу то, что она подняла заинтересованность в таком разрешении до наивысшей степени непосредственности, до такого собственно духовного напряжения, на которое только и способен человеческий дух и человеческое представление вообще.

Разумеется, можно утверждать, что эта культура представила нам и вполне реальные образцы архитектурных сооружений, поныне поражающих нас тектонических явлений музыки, живописи, литературы и т.д. Но все это – лишь некоторые единичные моменты проявления архитектуры как целостного идеального способа конструирования художественного миросозерцания, моменты, которые указывают скорее на относительные, чем абсолютные, границы данного вида искусства. Реально средневековье не исчерпало и не могло исчерпать такой способ. Более того, освоение пространственно-временных форм жизнедеятельности, к которому идеально стремилось средневековое сознание, ничем другим и не могло завершиться, кроме как «миром происшествий и судеб, разлагающимся внутри себя и – вследствие этого – комическим» [21, т. 2, 302]. Другими словами, свобода, к которой так стремился человек средневековья, медленно разрушая мир замкнутых патриархальных хозяйств и ограниченных пространств, могла обернуться лишь свободой тысяч бродячих комедиантов, разыгрывавших – теперь уже вполне реально – балаганные представления на ярмарочных площадях, во время праздничных гуляний и карнавальных шествий. Средневековый человек смеялся [10], сбрасывая с себя то напряжение, которое было вечным спутником устремленности к бесконечному, смеялся над своими чувствами, над собой; смеялся, еще не подозревая, насколько этот смех окажется серьезным и трагическим для него. Тысячи беглых крестьян, окончательно порвав путы средневековых границ, устремились в города в поисках средств к существованию, где их уже ждала участь бродяжничества и разбоя. По известным К. Марксу сведениям, только при царствовании Генриха VIII «было казнено 72.000 крупных и мелких воров» [1, т. 23, 746], а при царствовании Елизаветы I «бродяг вешали целыми рядами, и не проходило года, чтобы в том или другом месте не было повешено их 300 или 400 человек» [1, т. 23, 746]. Так прощался со своим миром средневековый индивид. Поэтому можно сказать, что именно с виселиц, а не с «креста божьего» начиналось реальное освоение человеком пространственно-временной сущности своего общественного развития.