Своеобразие эстетического процесса в форме исторически осознанного (морального) действия.

Соотношение нравственного и морального в эстетическом отношении человека

Средневековый уклад жизни людей разрушался медленно и продолжительно. Массовое бегство крестьян в города, расширение торговых связей и выделение купечества, формирование цеховых отношений, появление молодой буржуазии – все это постепенно подтачивало феодально-крепостнические устои жизни людей и создавало условия для превращения земельной собственности в промышленный капитал. Эволюция главной производительной силы средневековья сводится в конечном счете к тому, что она лишается реальных условий своего дальнейшего развития. Оторванная от земли, масса деревенской бедноты уже потенциально составляла ту рабочую силу, которая позже превратилась через посредство рынка труда в труд наемных рабочих. «Сама буржуазия развивается лишь постепенно, вместе с условиями своего существования, снова распадаясь в зависимости от разделения труда на различные группы, и, в конце концов, поглощает все существовавшие до нее имущие классы, по мере того как вся наличная собственность превращается в промышленный или торговый капитал (в то же время буржуазия превращает большинство существовавших до того имущих классов и часть классов, бывших прежде имущими, в новый класс – пролетариат)» [1, т. 3, 53 – 54].

Период первоначального накопления капитала – сложный и многогранный исторический процесс, вобравший в себя и время выхода производителя из средневекового уклада жизни, и время небывалых духовных потрясений. Впоследствии К. Маркс и Ф. Энгельс писали: «Буржуазия повсюду, где она достигала господства, разрушала все феодальные, патриархальные, идиллические отношения… В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. <…> Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников» [1, т. 4, 426 – 427].

Так буржуазия расправлялась с духовным миром средневековья. В определенном смысле в этом нет ничего удивительного. Подобного рода картина наблюдалась во все предшествующие исторические эпохи. То, что мучительно вырабатывалось в качестве идеала жизни, полагалось в духовности людей в значении вечно желанного, рано или поздно становилось явью и превращалось во вполне реальную предпосылку для формирования новых условий жизни, а вместе с ними и новых идеалов. Средневековый идеал жизни – стремление, желание «эмансипировать нрав», достичь свободы поведения, отрицающей всякую привязанность (прикрепленность) человека к земле, – ничем другим и не мог обернуться, как свободой тысяч беглых крестьян, бродяг и воров. Перестав быть придатком земли, т.е. уже не в желаниях, а реально переступив границы мира замкнутых крепостей, поместий и угодий, эта масса людей лишилась условий своего существования, и единственным источником их жизни «оставалась либо продажа своей рабочей силы, либо нищенство, бродяжничество и разбой. Исторически установлено, что эти люди сперва пытались заняться последним, но с этого пути были согнаны посредством виселиц, позорных столбов и плетей на узкую дорогу, ведущую к рынку труда…» [1, т. 46, ч. 1, 499]. При таких обстоятельствах самому буржуа ничего не оставалось, как пойти на этот рынок и, имея в кармане еще не капитал, а только деньги, приобрести рабочую силу, совершенно не прибегая ни к какому насилию. Но с этого момента было положено начало и жесточайшей исторической схватки между трудом и капиталом. «Капитал возникает лишь там, где владелец средств производства и жизненных средств находит на рынке свободного рабочего в качестве продавца своей рабочей силы, и уже одно это историческое условие заключает в себе целую мировую историю. Поэтому капитал с самого своего возникновения возвещает наступление особой эпохи общественного процесса производства» [1, т. 23, 181]. Своеобразие борьбы, остроты противоречия между трудом и капиталом сводится не к тому, что последний насилует труд, подобно тому как приказчик насилует крепостного. «Безобидность» капитала состоит в том, что он «всего-навсего лишь соединяет массу рук с массой орудий, уже ранее имевшихся налицо. Он их только собирает под своей властью» [1, т. 46, ч. 1, 499]. Но собирает, или соединяет, так, чтобы добытые или добываемые трудом жизненные средства (средства жизнедеятельности людей вообще) постоянно оказывались выброшенными на рынок обмена, оставались оторванными от непосредственно способов их присвоения, ежечасно превращались из потребительных стоимостей в стоимости меновые, а тем самым попадали в зависимость от самоцельного движения денежного богатства.

Однако именно поэтому капитал представляет собой выражение «чистых» производственных отношений, отношений по поводу средств производства не только вещей, но и самих отношений, самого человеческого способа их проявления. Скрывая эти отношения под вещной оболочкой, капитал делает их абсолютно безразличными, случайными, бесчувственными для людей. Сделка, совершаемая на рынке труда, заранее предполагает полное абстрагирование (отчуждение) последнего от всего того, что делало бы такие отношения не производственными, а, скажем, личностными, художественными, непосредственными и т.д., а сам труд – исторически осознанным.

История еще не знала таких чисто вещных и обездушенных отношений, какие порождает капитал, способ капиталистического производства. Если рабовладелец еще нуждался в рабе как в говорящем орудии, то буржуа нуждается в наемном рабочем как в «звонкой монете»; если крепостной мог поддерживать свое существование, отрываясь от непосредственного производства (средневековье немыслимо без странствующих бездельников и объединенного разбойничания дворянства), то наемный рабочий может поддержать такое существование, лишь «свободно» возвращаясь в это производство, т.е. нанимаясь. Поэтому юридически он выглядит более свободным, чем крепостной в сфере своего производства. Но эта свобода – лишь ставший реальностью идеал закрепощенного человека, иллюзия выбора работодателя, свободы перемещения из одной местности в другую и т.д. «Римский раб был прикован цепями, наемный рабочий привязан невидимыми нитями к своему собственнику. Иллюзия его независимости поддерживается тем, что индивидуальные хозяева-наниматели постоянно меняются, а также тем, что существует fictio juris [юридическая фикция] договора» [1, т. 23, 586].

Капитал своеобразно «стандартизирует» все отношения человека, подгоняя под их основу эгоистический расчет. Тем самым он создает такие условия, при которых, как говорит К. Маркс, человек может чувствовать себя «свободно действующим только при выполнении своих животных функций – при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д…» [1, т. 42, 91]. Вместе с тем тенденция капитала проникнуть во все сферы жизнедеятельности человека, сделать все отношения безразличными в национальном, классовом, религиозном и т.п. смысле слов, делает его универсальным средством разрушения всех ранее существовавших форм потребностей, общений и взаимоотношений. «Соответственно этой своей тенденции капитал преодолевает национальную ограниченность и национальные предрассудки, обожествление природы, традиционное, самодовольно замкнутое в определенных границах удовлетворение существующих потребностей и воспроизводство старого образа жизни. Капитал разрушителен по отношению ко всему этому, он постоянно все это революционизирует, сокрушает все преграды, которые тормозят развитие производительных сил, расширение потребностей, многообразие производства, эксплуатацию природных и духовных сил в обмен ими» [1, т. 46, ч. 1, 387].

Но эта революционизирующая функция капитала не должна смешиваться с его реальной, фактической функцией. В действительности капитал никогда не создавал богатства реальных потребностей человека; напротив – только их обнищание. Ограниченная форма обмена товаров всегда порождала и такую же форму их присвоения, отсюда – и неразвитость потребностей, связанных с этим присвоением. Капитал лишь теоретически, идеально создает богатого в своих потребностях человека, а не реальные условия для их универсального развития; он только стремится к преодолению их узколокальной замкнутости сферой натурального обмена товарами, а не реально преодолевает эту замкнутость. Поэтому К. Маркс подчеркивает: «Однако из того, что всякую подобную границу капитал рассматривает как ограничение и поэтому идеально выходит за ее пределы, вовсе не следует, что капитал преодолел ее реально, а так как каждое подобное ограничение противоречит его назначению [Bestimmung], то капиталистическое производство движется в противоречиях, которые постоянно преодолеваются, но столь же постоянно полагаются. Более того. Та универсальность, к которой неудержимо стремится капитал, находит в его собственной природе такие границы, которые на определенной ступени капиталистического развития заставят осознать (курсив наш. – А.К.), что самым большим пределом для этой тенденции является сам капитал, и которые будут поэтому влечь людей к уничтожению капитала посредством самого капитала» [1, т. 46, ч. 1, 387]. Это «заставят осознать» новый, важный для нашего дальнейшего разговора момент условий, с которыми связано освобождение производительной силы, формирующейся в буржуазную эпоху.

В каких бы положительных оценках ни представала культура буржуазного мира, не следует эту положительность относить на счет непосредственно движения капитала. Уже в истоках своего развития он обнаруживал тенденцию к обезразличиванию всех отношений человека, которые так или иначе оказывались связанными с производственными отношениями людей. Какое-то исключение из такого рода обезразличивания, наличие форм деятельности, общения, потребностей и т.д., на которых не лежала бы печать капитала, – факт, скорее, не экономического, а какого угодно другого порядка: юридического, художественного и т.д. Во всяком случае, возможность надстроечных явлений обособляться от капитала – уже свидетельство того, что они вступают (пусть даже стихийно) в определенное противостояние ему, движутся в пределах тех главных противоречий, которые он порождает. Если оставить за ними даже эту стихийность, то мы будем все же иметь дело с оппозицией к капиталу, которая может вырастать как факт величия искусства, взлета научной мысли и т.д. в эту эпоху и которая, безусловно, заслуживает соответствующей положительной оценки. Не случайно классики марксизма усматривали в фигурах Рафаэля, Леонардо да Винчи и многих других мыслителей эпохи Возрождения людей далеко не буржуазно ограниченных, поднявшихся выше всего «собственно буржуазного». Уже первоначальное движение капитала могло найти (и нашло) свое прекрасное отражение как в искусстве (вспомним слова Ф. Энгельса: «гнев поэта»), так и в морали («нравственное негодование» людей) и т.д. Но это не означает, что такое отражение, т.е. сам этот гнев, нравственное негодование, может быть названо чем-то непосредственно «буржуазным», чтобы относить его на счет доказательства обратного: будто и гримасы капитала, страсти накопительства и т.п. могут «первоначально» быть по-человечески возвышенными, поэтическими, нравственными. Следовательно, если не смешивать экономическую и духовную (надстроечную) стороны происходящего в эту эпоху, то картина всего положительного и отрицательного в ней может оказаться вовсе не такой, какой ее обычно представляет недиалектическое мышление.

Из приведенной выше мысли К. Маркса вытекает, что капитал, стремясь к постоянному разрушению всяких границ, где он не господствует, вместе с тем полагает и границы своего возможного развития вообще. Это те границы, предел которых положен в его тенденции «на определенной ступени капиталистического развития заставить осознать» людей сам же капитал и повлечь их к его уничтожению. Поэтому вся «положительность» капитала в том и состоит, что, толкая шаг за шагом человека к абсолютному обезразличиванию всех форм отношений и деятельности, к превращению всей их ценности в чисто вещное выражение стоимости, он с непреложностью закона приводит человека и к осознанной необходимости их упразднения (как теоретически, духовно, так и практически, «посредством самого капитала»). Силой, впитавшей в себя эту абсолютность обезразличивания к миру, с одной стороны, и сознание необходимости (исторического долга) эмансипации всех отношений – с другой, является пролетарий. Дело не в том, что (как об этом говорит буквальный смысл слова «пролетарий») последний предстает «неимущим вообще», и, следовательно, чтобы отрицать свое состояние, он должен вырвать из рук капиталиста собственность. Переход последней из рук в руки не упраздняет почвы для существования его как пролетария. Дело в том, что он не может перейти в другое состояние, не уничтожив собственности вообще; не может освободить себя, не освободив других, стало быть, и достичь свободы, не осознав всех социальных несвобод, когда-либо существовавших и сконцентрировавшихся в его собственном положении.

К. Маркс и Ф. Энгельс обращают особое внимание на формирование крайне негативных исторических условий, которые с неизбежностью должны привести человека в лице пролетариата к эмансипации (вначале теоретической, а затем и практической). «Так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности; так как в пролетариате человек потерял самого себя, однако вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, но непосредственно вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением <…> властной нужды, этого практического выражения необходимости, – то ввиду всего этого пролетариат может и должен сам себя освободить… Дело не в том, в чем в данный момент видит свою цель тот или иной пролетарий или даже весь пролетариат. Дело в том, чтó такое пролетариат на самом деле и чтó он, сообразно этому своему бытию, исторически вынужден будет делать» [1, т. 2, 40].

Сейчас буржуазная идеология любит поиронизировать над «пролетарским состоянием» людей, подразумевая под ним чуть ли не крайнее убожество и нищету того средневекового бродяги, к которому так презрительно относился буржуа. Г. Маркузе и Э. Морен, Р. Депре и Ф. Фанон и многие другие немало потрудились на поприще «доказательства» того, что, дескать, если такой человек уже канул в Лету, то в мире нет и той силы, которая реально противостояла бы капиталу. Отсюда – и стремление «дополнить марксизм», попытки найти более революционную, чем пролетариат, силу в лице различных групп молодежи, студенчества, интеллигенции. На самом же деле этим затушевывается действительная сила рабочего класса как главного производителя, его интернациональное единство действий.

В приведенном высказывании К. Маркса и Ф. Энгельса выделим ту мысль, что, поскольку в пролетариате человек «потерял самого себя», то «пролетариат может и должен себя освободить». Нас интересует этот момент долженствования, осознанной необходимости освобождения человека как человека, которая впервые в истории порождается и как результат объективных обстоятельств жизни, и как результат теоретического осознания классом своего положения. Нетрудно заметить, что формой такого осознания, которая сливает воедино и выражение необходимости как исторического требования (долга), и выражение самого осознания как внутреннего веления (воли), является мораль.

Следует оговориться, что речь идет не о формальной стороне морали, т.е. не просто о представлении ее как совокупности норм и правил поведения человека, которые, с эмпирической точки зрения, можно всегда найти во все эпохи. Диалектика приведенной выше мысли классиков марксизма сводится к тому, что с той исторической необходимостью, с какой человек в лице пролетариата (а не абстрактный человек) вынужден был впитывать в себя все формы эксплуатации как формы когда-либо существовавших социальных несвобод, с той же необходимостью, как велением «властной нужды», собственной воли он должен и осознать все эти несвободы, и практически устранить их по собственным законам самой же исторической необходимости. Это долженствование порождает не просто особый тип морали, а собственно мораль как таковую, как нечто совершенно отличное от того уже известного нам нрава (свободы выбора поступков вообще), который господствовал в средневековье, но который в данных условиях сам по себе уже способен превратиться в дурной норов, прихоть, разнузданную волю.

Там, где имеет место мораль, действительное осознание необходимости, там, как закон, согласно самому же долгу, имеет место и реализация необходимого, которая превращает мораль в движение свободы. Без такого рода реализации мораль не может быть выражением осознанной необходимости и остается лишь пустым морализированием, абстрактным выражением веры в должное, т.е., строго говоря, религией. Напротив, в пункте ее указанной реализации необходимость достигает и высшего выражения нравственности, и законченности движения долга. В таком смысле моральное состояние человека и состояние его свободы будут, безусловно, относительными. Но в этой относительности положена и их небезусловная абсолютность: как исторически последовательных духовных способов выражения всего необходимого, долженствующего и непосредственного. С точки зрения такой последовательности моральное состояние человека должно предшествовать состоянию его свободы, подобно тому как практическому упразднению социальных несвобод должно предшествовать осознание необходимости их упразднения, к тому же осознание не созерцательное, а как убеждение в правоте поступков, согласованных с необходимостью (совестью). Такое историческое «отставание» морали от свободы связанно не с природой самой морали, а с существовавшим в истории социальным противоречием между общественным бытием и общественным сознанием вообще. Если бы этого противоречия не было, то человеческое общество никогда не нуждалось бы в морали; она, как говорится, тут же и реализовалась бы, появись что-то действительно должное и необходимое в сознании людей. Кроме того, мораль отдельного человека, как бы велика она ни была, не определяет движения свободы как реального изменения условий бытия людей. Чтобы такое изменение имело место, мораль должна овладеть массами. И только через массы – этот подлинный локомотив истории – возможен ход самой истории. Это означает, что до тех пор, пока мораль не становится всеобщей и необходимой, т.е. окончательно не созревает в качестве формы собственно общественного сознания, она не в состоянии перейти в свободу как в форму реальной жизнедеятельности людей. Но тем самым она и выделяет себя как таковая, как некоторое, хотя и духовное, но реально не всеобщечеловеческое выражение свободы. Только превращаясь в это всеобщечеловеческое выражение, она в состоянии естественнейшим образом, без назидания и дурного долженствования, органически «снять» себя в свободе, а тем самым и потерять свое самостоятельное значение.

Если исходить из такой точки зрения, то марксовское замечание о тенденции капитала «заставить осознать» людей свое собственное положение означает, что одно из высших достижений, которое по праву принадлежат эпохе капитала и которое она не могла не породить в качестве духовного антипода капиталу, есть ближайшим образом мораль как таковая или собственно коммунистическая мораль. Мы, во-первых, говорим о духовном антиподе, ибо в реальном, экономическом смысле капиталу противостоит не сознание как таковое, а труд; во-вторых, подчеркиваем «ближайшим образом», ибо хотя в оппозицию к капиталу могут вступать и другие формы сознания, выделившиеся здесь в своей самостоятельности, вопрос об осознанности такой их оппозиции сразу же превращается в вопрос о морали.

Уже лозунги о всеобщем братстве, равенстве, свободе и т.д., которые выдвигались молодой буржуазией, были порождением особого положения буржуазной эпохи в целом в отношении тенденции исторического социального развития. И в той мере, в какой они оставались лозунгами, т.е. в сфере общественного их осознания, им была присуща и моральность. Но только в этой мере. Реализация их сразу же оборачивалась свободой буржуа грабить и эксплуатировать, попирая даже те нормы нрава (этикета), которые были присущи сознанию средневекового господина. Здесь мораль «умирала», фактически не дозрев до своего подлинно общественного, человеческого выражения. Напротив, ее действительное движение, связанное с диалектическим, естественно-историческим переходом в свободу, рождено эпохой пролетарских революций. Только здесь этот переход мог быть органическим, как и органическим (не насильственным со стороны пустого нрава) могло быть ее отрицание. Следовательно, и в том, и в другом случае мораль обнажает себя как исторически преходящее явление, характеризующее границу не только между необходимостью и свободой человека в том или ином его конкретном социальном действии, но и между необходимостью и свободой вообще. Эта второго рода граница заслуживает особого внимания, поскольку благодаря ей мораль именно для данного исторического времени выделяется абсолютностью своего исторического значения. Известно положение В.И. Ленина о том, что раб, сознающий свое положение, – уже не раб. То же можно сказать и о крепостном. Это – частные формы моральных состояний человека, которые вырастают из противостояния (отрицания) последним таких же частных форм принуждения, форм социальных несвобод. Мораль, рождающаяся в эпоху капитала, не только противостоит всем когда-либо существовавшим формам социального принуждения, но и моментом положенного в ней требования (осознанного исторического долженствования) не допускает возможности их быть необходимыми вообще.

Мораль находит свое законченное выражение в марксизме-ленинизме, и ее дальнейшее развитие (переход в свободу) может связываться только с ее реализацией. Но это означает, что она не может оставаться собственно моралью без того, чтобы не быть одновременно и некоторым волевым, практическим актом деятельности, чтобы не превращаться в форму живого дела, практики реализации всего общественно необходимого и должного. Можно сказать, что именно мораль является последним собственно духовным пристанищем вырабатываемого в истории человеческого идеала (смысла) жизни людей. Его дальнейшее развитие есть превращение из этой духовной формы в форму практического выражения необходимости – в способ общественного производства.

Следует заметить, что такая возможность морали быть не только духовным, но и практическим выражением свободы, не только осознанием необходимости свободы, но и свободой как осознаваемой (осуществляемой) необходимостью остается совершенно непонятной для рассудка, который постоянно видит эти два момента разорванными. Однако истинное выражение морали связано не только со свободой «мышления» (т.е. лишь с мысленным требованием долга), но и со свободой деятельности как действительным историческим требованием. Трудность может заключаться только в понимании того, насколько это требование есть веление эпохи и насколько оно превратилось во внутренний долг человека.

В противоположность гегелевской концепции, полагавшей суть свободы в самосознании абсолютной идеи как «снятии» отчуждения духа, К. Маркс отмечал: «Так как… действительное отчуждение человеческой жизни остается в силе и даже оказывается тем большим отчуждением, чем больше сознают его как отчуждение, то уничтожение этого отчуждения может совершаться только путем осуществления коммунизма на деле. Для уничтожения идеи частной собственности вполне достаточно идеи коммунизма. Для уничтожения же частной собственности в реальной действительности требуется действительное коммунистическое действие. История принесет с собой это коммунистическое действие, и то движение, которое мы в мыслях уже познали как само себя снимающее, будет проделывать в действительности весьма трудный и длительный процесс. Но мы должны считать действительным шагом вперед уже то, что мы с самого начала осознали как ограниченность, так и цель этого исторического движения и превзошли его в своем сознании» [2, 606]. Известно, что К. Маркс и Ф. Энгельс не только превзошли в сознании эту ограниченность исторического движения, но и сделали все зависящее от них практически, чтобы идея коммунизма стала действительным «коммунистическим действием». Создание Коммунистического Интернационала, огромный научный труд, бесчисленные выступления перед рабочими и многое другое – это и есть та мораль, в которой великие мыслители уже усматривали и величайшую личную свободу. Хотя само собой понятно, что тот процесс, который К. Маркс называет «весьма трудным и длительным», процесс становления морали как в муках нарождающегося осознания необходимости коммунистического образа жизнедеятельности, должен пройти через сознание каждого человека.

Только с появлением соответствующих исторических условий можно было заявить, что коммунизм есть «решение загадки истории, и он знает, что он есть это решение» [1, т. 42, 116]. Коммунизм первоначально предполагает осознание себя как теории классовой борьбы. И уже только это делает такое осознание совершенно отличным от какого бы то ни было «чисто теоретического» представления свободы, от каких бы то ни было «нейтральных» в классовом отношении концепций ее, ибо полагает не только «картину» необходимого, но и единственно верный путь его осуществления. Последнее не может не быть длительным, так как предусматривает овладение моралью людьми, каждым человеком. В.И. Ленин неоднократно подчеркивал, что с завоеванием власти рабочий класс создает лишь предпосылки для действительного становления коммунизма. «То, что теперь мы переживаем зачастую только идейно: споры с теоретическими поправками к Марксу, – то, что теперь прорывается на практике лишь по отдельным частным вопросам рабочего движения.., – это придется еще непременно пережить рабочему классу в несравненно более крупных размерах…» [4, т. 17, 25 – 26]. В такой процесс «переживания» необходимо включить овладение теорией научного коммунизма не только как простой суммой знаний, но и как подлинной моралью, побуждающей к необходимости ее осуществления.

«Без работы, без борьбы книжное знание коммунизма из коммунистических брошюр и произведений ровно ничего не стоит, так как оно продолжало бы старый разрыв между теорией и практикой, тот старый разрыв, который составлял самую отвратительную черту старого буржуазного общества» [4, т. 41, 302]. Следовательно, овладение моралью в том смысле, как мы ее здесь отстаиваем, – это и «приобщение» к ней, и осуществление ее. Мыслить же так, будто такому «приобщению» должны быть предпосланы особые «объективные условия» – материально-техническая база, определенное материальное благополучие и т.д., – значит забывать, что такие условия формировались и всей историей, что уже на ступени буржуазного бытия было подготовлено все необходимое для того, чтобы вопрос о подлинной свободе человека мог стать по-моральному осознанным вопросом.

То, что именно буржуазный мир порождает законченные как материалистические, так и идеалистические теории о человеческом духе, сознании, разуме; что именно эта эпоха порождает марксизм, а в его лице и сам факт переворота в науке, в сознании вообще; что, наконец, впервые в теорию, как и в понимание самого осознания как такового, здесь вводится живая сущность практики, а тем самым осмысливается активная природа субъективного, – все это результат того огромного исторического процесса, который можно было бы охарактеризовать как объективное становление моральной формы духовного вообще. Сказанное не означает, будто мораль становится здесь главенствующей формой сознания, умаляет значимость науки, философии, искусства и т.д. Речь идет только о том, что они с необходимостью тяготеют к моральному смыслу своего функционирования вообще. Там, где сознание в эту эпоху достигало, скажем, действительной научности (например, теоретическое обоснование исторической миссии пролетариата), оно не могло не оформиться в собственно мораль, т.е. в выражение такой необходимости практического отрицания всего ненаучного в самой науке об общественном развитии, которая уже не могла оставлять последнюю лишь в ее «чисто» созерцательной (домарксовской) форме проявления. Напротив, именно этой научностью, как одновременно и моральностью, наука требовала ответа и на смысл своего практического функционирования. В данном случае научность теории об исторической миссии пролетариата и завершается таким смыслом в создании Коммунистического Интернационала.

Аналогичное можно сказать и о философии как форме общественного сознания. К. Маркс, характеризуя старую философию в тезисах о Л. Фейербахе, приводит уже ставшей знаменитой мысль: «Философы лишь различным способом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [1, т. 3, 4]. Отвлекаясь от более пространного толкования указанной мысли, отметим кратко: чего не хватало старой философии, – так это, помимо прочего, как раз той действительной морали (не морализаторства), с которой объяснение мира могло бы «доводиться» до осознания необходимости его изменения по собственным законам общественного развития. Понятно, что условием такого «доведения» могла быть не просветительская точка зрения философа, а точка зрения революционной практики.

Сказанное остается справедливым и в отношении науки. Уже сам факт превращения ее в непосредственно производительную силу общества говорит о том, что она тяготеет к практике. Но это тяготение не следует относить лишь на счет тех организационных мероприятий, которые ставят специальной целью сблизить науку с производством, решить вопросы ее внедрения во все сферы жизнедеятельности людей. Речь идет о том, что указанное тяготение уже внутренне присуще и самой науке, положено в ее собственном формировании, в конечном смысле существования. Справедливо говорят, что нельзя научить, не воспитав. По самой своей природе наука призвана научить. Но чтобы сделать это до конца, она должна имманентно содержать в себе необходимость отрицания своей односторонности быть лишь формой сознания (суммой знаний). Следовательно, то, что придает ей такое выражение необходимости, есть ее собственная моральность, а в этом – и гуманистичность, и прогрессивная направленность и т.д.

Только в марксизме, на основе понимания материального единства мира, было впервые обосновано и единство форм сознания. Оно положено не просто в единой природе сознания как идеального явления вообще, а вытекает из цельности образа (способа) жизнедеятельности людей, из единства смысла их общественного бытия как такового. Но прежде чем обрести такое единство в собственно практическом выражении, все формы общественного сознания должны обрести его и в самом сознании. Своеобразным духовным «материалом», связывающим их по самой цели (непосредственности) выражения, остается мораль.

Способ, каким выражается действительная непосредственность морального состояния человека, есть и способ движения эстетического процесса. Это положение мы адресуем ближайшим образом буржуазной эпохе, ибо если рассматривать вопрос эмпирически, то, видимо, будет вполне справедливым и другое. Там, где реальное бытие людей создает условия для такого же реального проявления форм социальных несвобод, – непосредственность человеческого действия, направленного на их осознание и внутреннее отрицание, еще может подниматься до выражения морали, следовательно, и эстетического состояния. Но это, скорее, исключение, чем правило, закономерность. Повторяем, непосредственность морального объективно сохраняет значение эстетического лишь там, где возможно не просто частное, а некоторое абсолютное обезразличивание человека в сфере производства как сфере жизнедеятельности вообще. Другое дело, что отрицание этого абсолютного обезразличивания в буржуазной эпохе есть отрицание и его проявления в возможных частных формах в человеческой истории вообще. Но это не означает, что способ такого отрицания всегда оставался неизменным и – главное – вытекал из объективных обстоятельств каждой из эпох.

Как уже отмечалось, слова «нрав» и «нравиться» имеют единый корень. Они предполагают выбор предмета интереса человека, его поступков, действий, свободу воли. Иногда только такую свободу и признает обыденное сознание, превращая «нрав», «нравиться» в единственный критерий эстетических оценок. Но, повторяем, такого рода «нравственность» можно с известными оговорками оправдать лишь применительно к средневековью, т.е. к тому времени, в котором и абстрактная свобода воли была достаточным духовным средством, чтобы идеально «убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33], чтобы нрав как таковой мог подниматься до выражения подлинно человеческой само-цельности. Оправдывать же «нравственность» (без выражения в ней существа моральности) применительно к буржуазной эпохе – значит разрушать в ней даже то человеческое содержание, которое, хотя и односторонне, было придано ей в духовности людей средневековья. Перенесенная на почву буржуазного мира, она превращалась уже в бесконтрольный норов буржуа, в его прихоть, в ничем не стесненную волю поступать так, как того требовала сама сущность капитализма.

Однако сказанное не означает, что в морали нет и не может быть того момента нравственности (и выбора, и приятия поступка), без которого была бы невозможна и свобода воли. Напротив, ее подлинная непосредственность в том и состоит, что, сохраняя в себе нравственность она придает ей определенность, осознанность, заменяя абстрактность выбора поступков выбором осознанно необходимым [29]. Другими словами, мораль придает моменту нравственности выражение такой необходимости, которая вытекает из объективно познанных (и субъективно принятых) закономерностей развития общественного бытия, из исторического требования согласовать действия человека с указанным развитием, а тем самым выработать и единственно правильный путь (правило, принцип, норму) осуществления своего поведения вообще. В этом смысле мораль вовсе не противоречит выбору действий (свободе воли) человека. Она противится только такому выбору, который толкал бы его на поиски указанного пути, нормы поведения где угодно (на небесах, в религии или даже – в самом нраве), но только не в реальной жизни и законах ее развития. Однако даже такого неприятия выбора достаточно для того, чтобы мораль, образно выражаясь, могла «дисциплинировать» свободу воли как пустой норов, «укротить» ее дурную прихоть, и к тому же – не без «пользы» для самой же воли. Мораль делает последнюю действительно свободной именно потому, что избавляет ее от бес-путности в прямом значении слова, т.е. лишает ее необходимости руководствоваться тем путем, который предлагает ей лишь норов, беспутие как таковое.

Субъективно нельзя определить четкие границы между моральным состоянием человека и состоянием его свободы, с которой мы, безусловно, связываем и эстетическое отношение. Там, где имеет место моральность в действии человека, последний обнаруживает и свободу. При всем этом соотношение морали и свободы, видимо, остается таким же, как и соотношение нравственности и морали. В том выражении, в каком мы рассматриваем свободу не просто как отрицание несвобод, как лишь обратную их сторону, но и как реальное движение коммунизма – подлинное «царство свободы», – моральное состояние человека правильнее было бы назвать лишь моментом (эпизодом) выраженной свободы. И это естественно, поскольку та свобода, которая будет «исключать» мораль, делать ее (наоборот) моментом собственного движения, уже зависит не только от морали людей, а от всей совокупности условий действительного проявления коммунизма. Скажем, переживание произведения искусства не есть условный, выдуманный способ утверждения человека. Здесь есть момент действительной свободы. И объективно – лишь момент, поскольку он выделяется такой свободой еще на «фоне» тех моментов (состояний) жизни человека, которые не всегда могут быть доведенными до необходимого их осуществления с точки зрения коммунистического идеала жизни. Но именно поэтому, независимо от субъективности, он сохраняет форму морально выраженного проявления. Другими словами, указанный момент переживания – это только идеальный образ, или «прообраз», того состояния свободы, в котором все осознанно необходимое будет утверждаться не только «через мышление», сознание, духовность, но и всесторонне чувственным, деятельным способом. Следовательно, то, чего не хватает такому переживанию до выражения подлинной свободы, есть не степень эмоционального напряжения (сила переживания), а степень, мера его всеобщей производственной необходимости.

В свое время А.И. Буров отмечал: «На словах мы все боремся с Кантом, на деле подчас понимаем эстетическое узко и в целом неверно – только как созерцание» [15, 14]. То, что эстетическое может доставлять нам удовольствие, оставаясь лишь предметом созерцания (сознания, переживания), т.е. без практического преобразования предмета, – а в определенном смысле только потому и может доставлять, что не побуждает к такого рода преобразованию, – все это не просто заблуждение нашего ума и чувств. Непосредственность морального, его само-цельность еще объективно сохраняет значение эстетического и в определенных границах исчерпывает его до конца.

Не случайно Кант рассматривал эстетическое чувство в форме «суждения вкуса», Гегель – в форме духовного созерцания, Н.Г. Чернышевский – в форме «понятий о наилучшей жизни». Объективно – это свидетельство того, что ни Канту, ни Гегелю, ни Н.Г. Чернышевскому еще не была известна какая-то другая форма свободы, эстетического вообще, кроме формы собственно моральной. Конечно, все они проводят различие между моральным и эстетическим как понятиями. Но дело не в том, что можно было вкладывать в эти понятия субъективно, а, повторяем, в том, какими реально, исторически могли быть те состояния человека, которые скрывались за такими понятиями. Кроме того, Кант и Гегель рассматривают противоречие между необходимостью и свободой как противоречие самого «духа», сознания. Поэтому и снимается оно лишь посредством «способности суждения» и в форме самого суждения (Кант), посредством «возвышения» сознания к «духу» и в форме самого духа, сознания (Гегель). Несколько в стороне находится Н.Г. Чернышевский, революционный демократизм которого побуждал к поиску практических путей разрешения указанного противоречия. Однако непонимание действительных путей достижения свободы не дало возможности Н.Г. Чернышевскому правильно понять исторический переход от осознания необходимого (морали) к его практической реализации (свободе).

Непосредственность морального объективно сохраняет значение эстетического до тех пор, пока существуют условия для возможного превращения отношений человека в простое средство жизнедеятельности, пока существуют формы социальных несвобод, а значит, и сама необходимость их осознания и упразднения.

 

Понятие об исторической само-

цельности

общественного отношения, выраженного моментом живого действия, интонацией и словом человека.

Границы живописи, музыки и художественной литературы как видов искусства

С моральной формой эстетического процесса связано выделение специфических границ художественности таких видов искусства, как живопись, музыка и художественная литература. Мы остановимся на этом положении только с намерением понять такие границы в контексте общего движения искусства и его видообразования как определенную систему.

Уже из рассмотренной тенденции исторического развития обезразличенных форм деятельности человека можно сделать некоторый общий вывод: буржуазная эпоха не могла не поставить в центр внимания всей духовной жизни людей ближайшим образом сам «дух», сознание, отношение человека. Весь арсенал духовных средств здесь вращается вокруг осознания этих отношений в общей цепи исторического развития, осмысления их абсолютных ценностных параметров в контексте целей жизни и ее необходимости. Такой интерес не случаен, ибо именно отношения, какими их делает в конечном счете капитал, предстают здесь и в абсолютности своего обезразличенного (нечеловеческого) проявления. Но, как это следует из реальной диалектики всяких процессов, именно эти отношения духовно приобретают и прямо противоположный смысл: их реальному обезразличиванию начинает противостоять та цельность, совершенность и законченность их выражения в духовной сфере, которая сама находит и соответствующие средства такого выражения, идеальный способ их обнаружения и конструирования.

Своеобразие искусства для рассматриваемого времени состоит, на наш взгляд, в том, что и само оно как форма сознания, а значит, и форма отношения не может не обратить внимания «на себя», не приобрести обоснованности своей цели, единства смысла своих задач. С этим связано, во-первых, перерастание уже известного нам ремесленного мастерства, точнее, художественного способа выявления такого мастерства, в осознанный принцип деятельности художника, в собственно художественный метод как таковой; во-вторых, появление в качестве антипода этого осознанного принципа «искусства модернизма», которое более справедливо можно назвать «искусностью морализирования», историческим извращением моральной формы эстетического идеала.

Подобно тому как античный мир выдвигает в качестве предмета для самоцельного восприятия идеально выраженную законченность человеческой пластики, а средневековье – совершенность человеческого поступка, так и буржуазный мир не мог не выдвинуть в качестве аналогичного предмета особым образом конструируемую идеальность человеческого отношения как такового. В основе всего этого лежала та же историческая необходимость, постепенно побуждавшая к осознанию того, что действительность человека есть действительность (совокупность) его реализуемых отношений, что целью производства, как и воспроизводства всякой жизни, должен быть сам человек. Но буржуазная эпоха не только духовно конструирует цельность общественного отношения, но и реально порождает ходом своего развития те образцы его живого проявления, которые впоследствии заприметил К. Маркс. «Когда между собой объединяются коммунистические ремесленники, – писал он, – то целью для них является прежде всего учение, пропаганда и т.д. Но в то же время у них возникает благодаря этому новая потребность, потребность в общении, и то, что выступает как средство, становится целью. К каким блестящим результатам приводит это практическое движение, можно видеть, наблюдая собрания французских социалистических рабочих. Курение, питье, еда и т.д. не служат уже там средствами объединения людей, не служат уже связующими средствами. Для них достаточно общения, объединения в союз, беседы, имеющей своей целью опять-таки общение; человеческое братство в их устах не фраза, а истина, и с их загрубелых от труда лиц на нас сияет человеческое благородство» [1, т. 42, 136]. Таким образом, здесь перед нами вполне реальной искрой проскальзывает тот факт, что отношение (общение, беседа и т.д.) действительно может выступить в качестве самой цели жизнедеятельности людей, а не оставаться просто средством чего бы то ни было другого. Но то, что в сфере реальной жизни проскальзывало только искрой, в сфере духовной уже давно разгоралось ярким пламенем. Принципы классического искусства античности поначалу выдвигаются как антитеза средневековому искусству и в таком значении сохраняют себя почти для всей эпохи Возрождения. Но постепенно они обогащаются новым содержанием, выделяясь прежде всего определенностью позиции художника. Искусство здесь восстанавливает «в правах» не просто земного человека, а, ближайшим образом, его живое отношение, к тому же взятое не в любой его конкретности, а поднятое до значения идеала.

Можно сказать, что только на ступени буржуазного бытия общественные отношения становятся непосредственно предметом всего искусства. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения – момент живого действия, интонация и слово человека – исторически впервые становятся само-цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными. Почему мы берем три формы возможного проявления отношения? Действительность всякого отношения человека состоит не в том, что оно просто мнится (воображается), а в том, насколько и как оно реализуется, осуществляется. Подобно тому как о человеке нельзя судить на основании того, что он о себе думает или что думают о нем другие, так нельзя судить и о действительности того или иного отношения лишь по его мысленному выражению. Учитывая сказанное, можно «сгруппировать» все многообразие человеческих отношений по таким формам их проявления: в виде момента живого действия (поступка, поведения, т.е. вполне зримого акта деятельности), в виде интонации живого голоса (речи), наконец – звучащего слова (сказания). Вероятно, в отношении к указанным трем формам можно говорить и о выделении трех самостоятельных видов искусства – живописи, музыки и художественной литературы, которые, однако, остаются едиными по их общему предмету. Чтобы избежать возможного недоразумения относительно последнего, попытаемся вычленить абсолютные границы указанных видов искусства. Обычно живопись связывают с существованием «видимого», а музыку – «слышимого». Но это только принижает подлинное значение и живописи, и музыки. Абстрактным «видимым» интересуется не живопись, а религиозное созерцание; в равной мере и абстрактно «слышимое» составляет предмет не музыки, а какофонии. Как подлинно художественное образование, живопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным моментом вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.

Может поначалу показаться, что, скажем, в пейзажной или портретной живописи не наблюдается никакого действия или особой ситуации, а потому и вряд ли оправданным выглядит указанное определение границ живописи. На это можно было бы ответить словами Гегеля: «…Существенное отличие живописной ситуации от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, свободное от конфликтов. <…>. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуации, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков в их постоянной связи с внешним окружением, сохраняя даже при восприятии пейзажной живописи ту же определенность особенной ситуации и ее живой индивидуальности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внутренней жизни давалось в ней не так, как этот внутренний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выражала то, что представляет собой этот мир» [21, т. 3, 245].

К словам Гегеля можно добавить лишь то, что непризнание за пейзажной живописью выражения ситуационного момента, живого действия есть результат неверного представления о синтезе живописи и архитектуры, представления, согласно которому живописная пространственная перспектива остается будто бы физической. Порой мастерам эпохи Возрождения ставят в прямую заслугу то, что они впервые «ввели» в живопись такого рода перспективу и этим-де сделали все живописное искусство более конкретным и земным, как того и требовала сама эпоха. Но в таком случае живопись эпохи Возрождения сделала бы шаг назад даже в отношении средневековой живописи, не говоря уже об архитектуре средневековья в целом. Мы видели, что средневековый художник стремился в изображении «поломать» физическое пространство, оживить его, хотя такое оживление оставалось абстрактным и удаленным от действительно живых ситуаций и конкретных действий, которыми интересуется живопись. Поэтому, как ни парадоксально, пространство здесь оставалось более физическим (более «пустым» своей абстрактностью), чем мы его видим или хотим видеть в живописи эпохи Возрождения. И последняя вовсе не возвращается к указанной «пустоте» пространства, а представляет собой дальнейшее развитие архитектуры в том смысле, что процесс изображения пространственно-временных связей предметов и явлений доводит до действительного мастерства «писать живое», до живописности в собственном смысле слова. Живопись связана с изображениями конкретных ситуаций в отношениях между людьми, между человеком и природой. И сначала она осуществляет эту задачу таким образом, что представляет архитектурность пространства в виде его конкретного проявления (пейзаж), так что если и вносится в изображение сам человек (элемент скульптурности), то связь между ним и природой остается еще довольно формальной: элементы скульптурности и архитектурности предстают достаточно обособленными. В равной мере и соединение живописного элемента со скульптурой носит еще формально-архитектурный, а не собственно живописный характер, т.е. характер основного способа изображения, свойственного живописному искусству как таковому. Поэтому Гегель и отмечает, что здесь «ближайшим способом расположения остается архитектонический: равномерное размещение фигур рядом или упорядоченное противопоставление и симметричное соединение как самих образов, так и их поз и движений. При этом особенно излюбленной формой группировки является пирамидальная. Например, в распятии пирамида образуется как бы сама собой: Христос висит на кресте сверху, а по сторонам стоят ученики, Мария или святые. Так же обстоит дело и в образах мадонны, на которых Мария с младенцем сидит на возвышенном троне, а внизу по сторонам находятся поклоняющиеся ей апостолы, мученики и т.п. Даже у „Сикстинской мадонны“ этот способ группировки полностью сохранен» [21, т. 3, 252].

Как бы то ни было, но пространственная перспектива в живописи ни в коем случае не является простым элементом мастерства художника, «фоном» для изображения. Напротив, она входит в живопись на правах ее собственного содержания – моментом архитектонической целостности построения всего живописного изображения. Устранение этого момента, намеренное разрушение пространственно-временных связей в изображении конкретных ситуаций и коллизий (хаотическое наложение предметов друг на друга, их диспропорция, «кинематографическое» напластование и т.д.) ведет вовсе не к прогрессу в живописи, к дальнейшему проникновению в глубину человеческих отношений, составляющих ее предмет, а в лучшем случае к ее возврату к «чистой» архитектурности. Мы говорим «в лучшем случае», подразумевая, что такой возврат еще будет осуществляться в границах движения искусства (ведь и архитектурность в изображении несет подлинно художественную значимость). Хотя, если говорить о современной, а не средневековой позиции художника, вряд ли такой возврат может быть оправдан, ибо он также может явиться своеобразным «уходом» от действительности, от тех задач, которые ставит перед художником современная эпоха. Во всяком случае, выпячивать архитектурный элемент в живописи за счет принижения самой живописи, ее других художественных элементов, подразумевая, будто этим и достигается «новаторство», – свидетельство далеко не лучшей позиции художника. Уже стал тривиальным пример, что благодаря импрессионистам жители Лондона впервые восприняли цвет лондонских туманов такими, какими их никто до этого не воспринимал. Не станем спорить, импрессионизм действительно поднялся высоко в изображении, точне сказать, оживлении пространства в живописи с помощью почти всех возможных красок. Но если такое оживление превратить в единственный принцип и перенести его на изображение различных предметов, то мы вынуждены будем признать, что кубизм с его претензиями «всесторонне» охватить предмет, взять его с «кинематографической» точки зрения (объемно) более соответствует целям живописи, чем какое бы то ни было ее другое направление.

К сожалению, мы не имеем возможности останавливаться на вопросах о синтезе различных художественных элементов в живописи как целостном явлении искусства. Было бы весьма важным для художественной практики более детально рассмотреть границы пейзажной, портретной живописи, наличия в ней скульптурности, музыкальности и т.д.

В этой связи особый интерес представляет музыка как специфическое художественное явление. В прошлом музыка могла подниматься до эстетического значения только в той мере, в какой могла быть связана со скульптурой или архитектурой как видами искусства, точнее, с утилитарной или нравственной формой эстетического процесса. О том, что музыка здесь еще не обособлялась в самостоятельный вид искусства, свидетельствуют многие источники. Кроме уже сказанного выше, можно отметить, что утилитарную функцию музыки признавали арабы, предлагая использовать ее в медицинских целях. Ибн-Сина отмечал, что «слушание особых видов музыки в особые времена дня и месяцы при определенных условиях стало частью их терапевтики» [54, 53]. В значении утилитарного феномена предстает музыка для пифагорейцев, в ней они усматривали средство для «врачевания страстей» и других болезней. А Фараби прямо указывал на полезность музыки «для здоровья тела, ибо когда заболевает тело, то чахнет и душа… Поэтому исцеление тела совершается таким образом, что исцеляется душа, что ее силы умеряются и приспособляются к ее субстанции благодаря звукам, производящим такое действие» [23, 151]. Наконец, аналогичное отношение к музыке можно найти у Аристотеля, вся катарсическая теория которого прямо упирается в толкование музыки как явления, связанного непосредственно с утилитарной формой эстетического процесса.

Как самостоятельный вид искусства музыка связана с движением исторически откристализовавшихся интонационных форм отношений и общений между людьми. По замечанию Гегеля, музыка «находится в родственной связи с архитектурой, хотя и противоположна ей» [21, т. 3, 281], ибо «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла, чтобы воплотить их отчасти по законам тяжести (т.е. тяготения, напряжения. – А.К.), отчасти по правилам симметрии и эвритмии. С одной стороны, она, независимо от выражения чувства, следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях; с другой стороны, благодаря повторению такта и ритма, как и благодаря дальнейшей разработке самих звуков, она часто оказывается под властью закономерных и симметричных форм. Таким образом, в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. При таком обособлении музыка преимущественно получает архитектонический характер, когда она, освободившись от выражения чувства, с большой изобретательностью возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков» [21, т. 3, 281 – 282].

Как и в случае с живописью, архитектонический момент в музыке нельзя превращать в самоцель. Не само по себе напряжение тонов (ни их рассудочное построение в «симметрические формы», ни их произвольное «раздирающее слух» сочетание, «ломка» временного интонационного строя) является живой душой музыки, а интонационность, к тому же не в том случайном выражении, в каком она возможна в речи или позаимствована из сферы природы, но представленная как непосредственно движение исторически сформировавшегося поля «тектонических» отношений между людьми. Другими словами, живой сердцевиной музыки является все богатство интонационных отношений. Там, где имело место обезразличивание таких отношений, там обезраличиванию подвергалась и интонационная сфера их выявления. И если возражать здесь тому метафизическому представлению, будто музыка обязана своим существованием лишь «слышимому» как таковому, то мы могли бы сказать, что, напротив, она всегда противостояла этому «слышимому», как оно могло проявляться по-обыденному, монотонно и т.д. По образному выражению Б.В. Асафьева, «музыка – естественные богатства, а слова – очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе „не слышима“» [7, т. 5, 173]. Следовательно, как и все предшествующие виды искусства, музыка тоже покоится на специфическом противоречии. Ближайшим образом она противостоит обезразличиванию человека к общественным (человеческим) формам отношений, выраженных живым движением интонации.

В музыке не должен абсолютизироваться не только архитектонический, но и собственно живописный (ситуационно видимый) момент. Много говорилось о так называемой «цветовой музыке». Стремление дополнить музыку бессодержательным цветом есть результат недопонимания подлинной связи музыки с живописью, т.е. по сути недопонимание их абсолютных и относительных границ. Эстетическое воздействие музыки может быть действительно усилено, но не посредством ее простого «склеивания с видимым», а за счет обогащения ее подлинно живописным моментом – моментом выражения того ситуационного действия, которое само должно быть по-художественному оформленным. Поэтому, как нам кажется, цветовая музыка уже давно существует. Это – музыка кино, где может органически сливаться живописность действия с его музыкальностью, или опера.

Наконец, третьим видом искусства, полагающим богатство человеческих отношений в качестве своего непосредственного предмета, является художественная литература. Своей самостоятельностью последняя обязана не слову как таковому, а слову по-исторически само-цельному (слову-отношению), которое только на определенном этапе социального развития выдвигается в своем особом общественном значении. Как уже отмечалось, в эпосе слово носило мифологический характер и подчинялось выражению каких-то конкретных форм общения между людьми. Лишь с выделением декоративно-прикладного искусства оно приобретает значение художественного элемента в структуре данного вида искусства. В той мере, в какой последнее вообще могло противостоять обезразличиванию человека к предметам первой жизненной необходимости, а само слово – сохранять значение этой необходимости, в той же мере и эпическая форма его проявления могла подниматься до формы собственно художественной. В таком значении живое слово составило целую эпоху в развитии искусства. Однако на ступени буржуазного бытия устные сказания, живая речь, беседа и т.д. объективно не могли быть соответствующим средством для выражения всей полноты рождающегося нового идеала. Дело не просто в появлении печатного станка, благодаря которому книга может заменить живого рассказчика, или появлении письменности и совершенствования техники, а в изменении характера социальных отношений между людьми, взятых в определенных условиях. Если в «век героев» или даже в рабском и крепостном мире в сфере собственно производства человек еще не мог обращаться посредством живого языка, беседы, речи, интонации и т.д., то в сфере непосредственно буржуазного производства человек выступает как придаток «грохочущей и лязгающей» техники, где указанное общение становится просто невозможным. Но и это – не самое главное. Пролетарские отношения должны выступить в высшей степени обобществленными, и для дела такого обобществления, само собой понятно, слово эпическое должно было в определенной мере уступить место слову печатному, слову литератора или же – собственно литературному.

Художественная литература противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений выраженных через слово (то ли живое, то ли печатное), и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. Однако конечной целью для литературы не является это опосредованное через печать (литеры) слово-отношение, хотя своей законченностью как вида искусства, своими абсолютными границами она обязана именно такому слову. Конечная цель литературы, а точнее, и всего искусства, находящего в ней наиболее широкие возможности для изображения богатства человеческих отношений, – остается специфически противоречивой. С одной стороны, литература тяготеет к снятию указанной опосредованности своего слова через литеру, печать. Ведь подлинная непосредственность человеческого отношения (слова-отношения) состоит в том, что оно выражено не через что-то (краски, звуки или литеры), а в живой форме. Но, следуя такой цели, литература перестает быть собственно литературой. С другой стороны, оставаясь таковой, она не может отыскать уже и свой специфический предмет, который был бы важным для искусства, но который до этого не затрагивался ею. Вряд ли можно найти такие сферы человеческой жизнедеятельности, формы общения человека с природой и самим человеком, которые были бы не подвластны интересам литературы. В этом смысле искусство в лице последней заканчивает свое формирование по предмету, но не по формам и средствам выражения и изображения его.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным пунктом в развитии искусства вообще. По-видимому, этот пункт – своеобразное возрождение искусства, а не конец его развития. Но всякое возрождение предполагает некоторый возврат к исходному. Первый путь такого возврата мы уже показали на примере того, как живопись может своеобразно «пятиться» к архитектуре. Видимо, с ним связано лишь обеднение искусства, а не его обогащение. Последовательное осуществление такого возврата может привести просто к выходу художественной деятельности за пределы искусства вообще (что мы и видим в цепи направлений: импрессионизм – экспрессионизм – кубизм и т.д.). Второй путь предполагает иной возврат: следование совершенно естественному стремлению искусства, приобрести… «декоративно-прикладную функцию». Мы берем в кавычки эти слова, ибо по сути речь идет лишь о возврате искусства к «прикладной», подлинно практической форме своего бытия. Понятно, что этот второй путь обусловлен историческими требованиями подлинного обобществления не только того предмета, которым на протяжении истории интересовалось искусство, но и самого искусства как человеческой способности, как практическим образом выраженной «сущностной силы» человека. Это обобществление совершенно чуждо движению так называемого «массового искусства», призванного разрушить цельность человеческого сознания и ближайшим образом тех отношений, которые несут в себе коммунистическую мораль. Следовательно, возврат искусства к «прикладной» функции, как его надлежит здесь понять, есть в сущности дальнейшее развитие художественного сознания посредством превращения его в своеобразную производительную силу общества. Остановимся на некоторых моментах этого превращения.

 

О необходимости превращения художественного сознания в универсальные формы эстетической деятельности.

Границы театра, кино и художественной самодеятельности в системе видообразования искусства

Рассмотренные идеальные формы эстетического процесса явились результатом преодоления социальной зависимости человека в истории. Мы попытались вычленить такие формы в их некотором самостоятельном, устойчивом выражении применительно к той или иной исторической эпохе. Однако следует помнить, что все они сливаются в единое целое уже на ступени пролетарского бытия. В логике непосредственно морального состояния пролетариев положена и вся история человеческого небезразличия к миру. Следовательно, указанные формы не могут существовать обособленно. Ключ к их «анатомии» положен в совершенной форме общественного (коммунистического) идеала. В проведенном анализе важно было показать, что такой идеал – это поистине по крупицам сложенные человеческие муки, с которыми преодолевались всеразличные формы отчуждения, эксплуатации, социального обезразличивания людей. Но важно было показать также, что и то небезразличие к миру, которое формировалось на протяжении всей истории, сохраняло лишь идеально (духовно) выраженное значение. Если для исторически первого человека собственно коллективная производственная деятельность была и способом его реального целостного утверждения, то в последующем развитии таким способом становился лишь побудительный мотив к такого рода утверждению – деятельность самосознания: религиозного, художественного и т.д. Действительное же движение жизни и всех реально выраженных состояний человека связывалось с движением частной собственности и господствующими формами отношений. Поэтому и какое-то присвоение «отчужденной жизни», т.е. непосредственности человеческих форм ее проявления, могло осуществляться только идеально, путем воспроизводства все того же религиозного, художественного и т.д. сознания. Причем такого рода идеальное присвоение оставалось устойчивым до тех пор, пока воспроизводился сам идеал жизни, что, как условие такого воспроизводства, полагает еще определенную свободу материальной жизни человека. Скажем, крепостной, занятый большей частью изготовлением сельскохозяйственного продукта, производством потребительных стоимостей, еще не сталкивается с вопросом обеспечения своего физического существования (в конечном счете пекарь, выполняя свои непосредственно производственные функции, не умрет с голоду). Поэтому и необходимость присвоения им совокупной производительной силы, присвоения целостности всех своих «сущностных сил» здесь еще движется в границах чистой стихийности воспроизводства самого сознания – религиозного или правового, научного или художественного.

Совершенно другую картину мы видим на ступени пролетарского бытия. Пролетарии «должны присвоить себе существующую совокупность производительных сил не только для того, чтобы добиться самодеятельности, но и вообще для того, чтобы обеспечить свое существование» [1, т. 3, 67]. Это означает, что если прежде производство материальной и духовной жизни людей носило разобщенный характер не только практически, но и теоретически, в сознании, если в разнообразии форм последних (в искусстве, религии, науке и т.д.) отражалась лишь случайность выраженной целостности жизни человека (по-видимому, этой случайности и обязано существование различных форм сознания), то на ступени пролетарского бытия, наоборот, в необходимости воспроизводства материальной жизни – этого первейшего условия для утверждения и присвоения всякой жизни – уже полагается и необходимость производства «бытия» сознания вообще или же осознанного бытия как такового. «Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, – пишут К. Маркс и Ф. Энгельс, – что соответствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности. Точно так же соответствуют друг другу превращение труда в самодеятельность и превращение прежнего вынужденного общения в такое общение, в котором участвуют индивиды как таковые. Присвоение всей совокупности производительных сил объединившимися индивидами уничтожает частную собственность» [1, т. 3, 68 – 69].

Но это означает и другое. Только на данной ступени развития человеческого общества материальное и духовное производство начинает совпадать по своей непосредственности, цельности движения, вначале – чисто теоретически, в целостности форм сознания вообще, а затем и практически, в форме осознанной необходимости реального упразднения отчужденного труда. Ступени этого практического движения соответствует и действительное присвоение человеком всех идеально сформировавшихся способностей людей как способностей к общественной самодеятельности. Это присвоение начинается с того, что усилиями самих производителей осуществляются наиболее рациональные формы управления производством, создаются реальные условия для преодоления различий между умственным и физическим трудом, устраняются диспропорции в самовоспитании человеком своих потребностей. «…Но тем не менее это все же остается царством необходимости. По ту сторону его начинается развитие человеческих сил, которые являются самоцелью, истинное царство свободы, которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе» [1, т. 25, ч. 2, 387].

Универсально чувственная деятельность человека может возникнуть лишь в универсально производственной форме. Смысл этой последней совершенно отличен от тех состояний человека, которые воспроизводились духовно, в идеале, и в которых тоже представлялась определенного рода целостность человека. Но, не говоря уже о том, что такая целостность двигалась в уже известных нам противоречиях всего «заинтересованного» и «незаинтересованного», как они порождались социальным антагонизмом, она всегда оставалась и по-своему односторонней. Если античное искусство и представляло целостного человека, то только в одной из его идеальных способностей. Если современное искусство, снимая все односторонности в своем представлении должного человека, показывает его истинную целостность, то единственное, чего оно может достичь своими собственными (духовными) средствами, состоит только в том, чтобы довести мысль, волю, чувства человека до внутренней необходимости реализации такой целостности. Но, добившись этой цели в отношении общества как каждого человека, оно уже не может оставаться собственно художественным явлением, формой сознания. Здесь-то и возникает та парадоксальная ситуация, когда искусство начинает отдавать «собственную историю» человеку ради того, чтобы самому «умереть», но «умереть» только своей «былой формой», угаснув живым моментом подлинно человеческого состояния человека, его способностью.

Мы говорим о парадоксальности такой ситуации, ибо, казалось бы, не составляет труда понять, что искусство не может замыкаться в своих собственных целях, а должно выходить в практику жизни, т.е. «снимать» себя посредством укрепления собственной сущности в формах человеческой самодеятельности. Это тяготение искусства к превращению в такую самодеятельность следовало бы понять значительно раньше, чем оно получит свое извращенное выражение в практике современного буржуазного искусства.

Обратим внимание на так называемый «новый театр», это детище буржуазной «массовой культуры». Его создатели прекрасно понимают, что та жизнь, которую воспроизводит искусство, остается условной. А чтобы последнему быть чем-то небезусловным, оно должно стать необходимостью каждого человека, причем необходимостью осознанной, доведенной до морального требования. «Новый театр» разрушает эту мораль тем, что под видом «сближения» искусства с жизнью намеренно стирает какую бы то ни было грань между условностью театрального действия и действительностью состояния зрителей, которые менее всего желают видеть свое собственное переживание условным. Здесь искусство «убивается на корню», без «дозревания» до всеобщей необходимости своего превращения в то, во что его следовало бы превратить. Смешение «ролей» актера и зрителя – это не просто прием чистой режиссуры; им разрушаются границы театра как вида искусства вообще, стало быть, и все границы искусства как такового.

Мы далеки от прогнозов о времени окончательного превращения искусства в универсальную способность каждого человека, о полной реализации тех идеалов, которые оно мучительно вырабатывало и закрепляло в своих видах. К сожалению, требования исторической морали еще не стали внутренним достоянием всех людей, и это не зависит от простого пожелания человека. Формирование универсальной чувственной культуры предполагает исключительно высокую развитость производительности труда, степень обобществленности средств производства, движение духовности человека к ее постоянной творческой самореализации.

Стремление искусства обрести свою «прикладную» форму выражения первоначально означает только то, что оно стремится снять с живого слова, интонации и момента действия (художественная литература, музыка и живопись) их опосредованное проявление через печать, звук, краски. Эта своеобразная «эмансипация» слова, интонации и действия человека означает по сути возвращение им подлинной непосредственности. Ведь цель всякого отношения состоит в том, чтобы быть выраженным не «через что-то», а вполне живыми формами своего проявления. Такого рода снятие опосредования всех отношений человека, «возврат» указанным видам искусства их непосредственно «прикладного» выражения и составляет специфическую особенность театра как вида искусства. В форме сценичного действия (в лице вполне реальной деятельности актера) мы и наблюдаем это «возвращение» литературе, живописи, музыке непосредственно живого проявления слова, интонации и действия. Практически интересующие искусство человеческие отношения приобретают в театре всю полноту и завершенность своего выражения. Видимо, Гегель небезосновательно называл театр… общиной. Но, разумеется, не в том смысле, что в театре всегда есть группа актеров, объединенных общими интересами; имеется в виду то, что в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (актерами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т.д., что главная цель такого разрешения преследует подлинно гуманные, человеческие, коллективные задачи. И фактически, если бы сценическое действие лишить… сцены, то мы имели бы нормальную человеческую общину, где всегда господствовало, по крайней мере в намерениях и устремлениях людей, чувство все той же справедливости, долга и т.д.

Однако игра в театре – не реальная жизнь, в равной мере и последняя, перенесенная на сцену, – это еще не театр. «В театре мало играть, поступая как в жизни, – отмечал Мильтинис Ю., главный режиссер Драматического театра Паневежис, – тут чаще всего не будет выражения ее смысла. Жить как в жизни надо в самой жизни, для этого нечего занимать сцену» [50, 52]. Душа театра – непосредственно происходящее на сцене в виде развивающейся и разрешающейся живой коллизии взаимоотношений между людьми. Здесь, как говорит Гегель, «речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах» [21, т. 3, 546]. Поэтому «тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий» [21, т. 3, 546]. Гегель прямо указывает, что благодаря этой непосредственности в театральном действии достигается определенная эмансипация того, что «раньше было более или менее простым сопровождением и средством, представляя ему развиваться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле» [21, т. 3, 570]. Игра актера – своеобразный стержень указанной эмансипации. «В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [21, т. 3, 568].

Однако театральное действие всегда ограничено пределами сцены (не имеет значения – большой или малой). Эта ограниченность, в которой положена и вся условность театра, видимо, означает только то, что последний не в состоянии представить коллизию человеческих отношений в безграничности их пространственно-временного проявления. Другими словами, все пространство театра как вида искусства – это условность выражения в нем архитектурного элемента. Гегель небезосновательно подчеркивал, что «в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве… драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания» [21, т. 3, 545]. То же самое можно сказать и о театральном времени. «…Драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи» [21, т. 3, 548]. Следовательно, театральное действие связано с определенным единством места и времени происходящего на сцене; театр не «возвращает» и не может «возвратить» архитектуре такое же неопосредованное (как в случае с интонацией, словом и т.д.) живое проявление. Фактически это означает, что какими бы свободными ни были поступки актеров, сцена не позволяет им выходить за свои пределы, пусть в такую сцену будет включаться и весь зрительный зал. Актер не может «выйти» из сценического действия, не разрушив его как собственно театральное. В этом смысле можно сказать, что хотя «сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение» [21, т. 3, 562], именно архитектура как вид искусства (а не самостоятельный предмет действительности) составляет всю условность театра, а тем самым полагает и границы всей его художественности.

Но упомянутый «выход» актера за пределы сцены – это своеобразное обогащение театра архитектурностью, эмансипация последней – в принципе возможен, и с этим, как нам кажется, связана необходимость функционирования кино как художественного явления, к тому же необходимость социальная. Кинематограф «раздвигает» сцену театрального действия, делая ее фактически безграничной: «сценой» реальной жизни и действительного бытия людей. Другими словами, именно кино совершает своего рода снятие с театра его «архитектурной» условности, делает пространственно-временную сферу театральной коллизии безусловной и вполне достоверной. Вместе с тем в пределах кинематографической «сцены» не совершается и не может совершаться уже известный нам «возврат» непосредственно интонации, слову, действию (живописи, музыке, художественной литературе) подлинно живых форм выражения. В кино отсутствует живой актер; он может находиться в зрительном зале, наблюдая за своими действиями на экране, слушая свою собственную интонацию и т.д. То, что составляет слабую сторону театра, становится сильной стороной кино, и наоборот. В этом смысле, как и границы театра, границы художественности кино определяются не особым самостоятельным предметом, а внутренними границами живописи, музыки и художественной литературы.

…Система видообразования искусства, как мы пытались ее здесь изложить, безусловно, требует особой конкретизации в пунктах переходов одного вида искусства в другой. Только при тщательном уяснении их взаимосвязи можно правильно решить вопрос о синтетическом характере современного искусства, наметить правильные пути его обогащения и – что не менее важно – найти более специфические и действенные критерии критики реакционной сущности современного буржуазного искусства.