Франсуа Куперен (1668–1733): «Угорь» («L’Anguille») из «Четвертого сборника пьес для клавесина» (Quatrième livre de pièces de clavecin, 1730)

 

Органист французских королей

«Сборник… ценою 15 ливров серебром продается у г-на Куперена, органиста церкви Сен-Жерве, близ церкви, у г-на Буавена, на улице Сент-Оноре, у г-на Ле Клера, на улице дю Руль, под вывеской “Золотой крест”», – говорилось на титульном листе четвертого сборника клавесинных пьес, увидевшего свет в 1730 г. за авторством «г-на Куперена, королевского органиста». Четвертый сборник клавесинных пьес стал последним для своего создателя. Франсуа Куперену, наследнику славной династии музыкантов, одному из важнейших композиторов французского барокко, придворному органисту и клавесинисту при двух Людовиках, было тогда больше 60 лет.

Франсуа Куперен родился и умер в Париже и на протяжении 64 лет своей жизни едва ли уезжал далеко от французской столицы. Четверо из восьми детей в семье его деда стали музыкантами (особенно знаменит был его дядя Луи). Однако величайшим из Куперенов предстояло стать именно Франсуа – единственному сыну Шарля Куперена, который был церковным органистом и умер, когда мальчику было десять лет. Вероятно, в детстве Франсуа учился у отца и уже упомянутого дяди, а позже занял ту же должность, что и они. Готическая церковь Сен-Жерве с интересным маньеристским фасадом, одним из первых в этом стиле в Париже, все еще стоит неподалеку от набережной Отель-де-Виль в квартале Маре – знаменитом старом районе на правом берегу Сены. В разное время главными органистами там были и Луи, и Шарль, и Франсуа Куперены. В церкви до сих пор стоит орган, на котором играли несколько поколений музыкального семейства. В 25 лет Франсуа Куперен был назначен одним из четырех organistes du roi – органистов придворной капеллы при Людовике XIV. Ему было положено жалованье 600 ливров, а в обязанности входило обучать игре на клавесине всю августейшую семью, включая дофина. Позже ему пожалуют дворянский титул.

С известного анонимного портрета, где Франсуа Куперен изображен молодым, на нас смотрит удивительно приятный человек с нерезкими, немного детскими чертами лица и женственными ладонями. По-видимому, он и правда обладал мягким характером, был медлителен и дотошен в работе: когда в 1713 г. вышел его первый сборник клавесинных пьес, он предварялся вступительным словом от автора, где тот многословно и изысканно извиняется за то, что так долго медлил с изданием вопреки желанию публики. Далее Куперен скромно, но с гордостью ссылается на невероятную занятость, все это время мешавшую ему всецело посвятить себя сочинению и изданию пьес, – ведь он имеет честь «состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома»; потом он ссылается на прибавившиеся к этому «неоднократные болезни» и дает обещание подготовить второй сборник до конца года – кстати, невыполненное, потому что следующей части предстоит появиться только четыре года спустя.

Однако в 1717 г. продолжение все-таки вышло; еще через пять лет появилась третья часть, и, наконец, четвертая увидела свет незадолго до смерти композитора. Как и предыдущие, последний сборник состоит из нескольких десятков клавесинных миниатюр, которые сгруппированы автором в несколько «наборов» по 4–8 пьес в каждом. Каждый из этих «наборов», названных Купереном французским словом ordre – «ряд» или «последовательность», – имеет порядковый номер и тональность, в которой выдержаны все входящие в него пьесы (за одним исключением в четвертом сборнике, о чем Куперен считает нужным сообщить читателю письменно). В начале каждой из четырех частей клавесинной эпопеи Куперена есть предисловие (в последнем он жалуется на слабеющее здоровье). Вероятно, многое в них – не более чем дань барочной риторике, но два его замечания оттуда действительно важны. Во-первых, Куперен утверждает, что «всегда имел в виду определенный сюжет», сочиняя свои пьесы, – то есть каждая имеет программу и за ней стоит определенный образ, который вынесен в заглавие. Во-вторых, в том же тексте Куперен заранее отказывается растолковать читателю эти названия – зачастую более чем странные, выражая надежду на то, что его «избавят от объяснений».

 

Что такое барочная сюита танцев

Чтобы понять, насколько нестандартно такое решение, как неожиданно нежелание Куперена его комментировать и почему названия его пьес в этом комментарии так нуждаются, стоит вспомнить, что представляла собой стандартная инструментальная сюита в эпоху барокко. Сюита – это последовательность пьес, объединенных в цикл без всякого сквозного драматургического замысла, а просто по принципу сопоставления. Пьесы были обычно танцевального характера и контрастировали по темпу, характеру движения и эмоции – как говорили тогда, аффекту. Последовательность танцев и содержащиеся в них «аффекты» были строго регламентированы, танцы были приблизительно одинаковы по продолжительности, и каждый должен был быть целиком выдержан в своем аффекте: скорбном или гневном, бодром или торжественном. Из этих чередующихся аффектов набиралась гирлянда пьес: это и была барочная сюита.

Если взглянуть на четыре клавесинных сборника Франсуа Куперена, видно, как он постепенно уходит от жанрового стандарта. Пять ordres – «наборов» пьес, из которых состоит «Первый сборник» 1713 г., еще очень похожи на сюиты и состоят из вполне ожидаемых миниатюр танцевального характера, имеющих «правильные» названия и идущих в надлежащем порядке. Впрочем, Куперен с самого начала именует их не сюитами, а этим необычным словом ordres, которое было не принято использовать. Его современники – знаменитый Жан-Филипп Рамо или Марен Маре – и старшие современники – Дени Готье и Жак Шамбоньер – для сочинений аналогичной структуры всегда пользовались словом «сюита».

Однако уже тогда среди традиционных менуэтов, гавотов и сарабанд у Куперена появляются вдруг программные «Бабочки», загадочные «Блондинки» и «Брюнетки», «Чародейка» или еще более необъяснимая «Мрачная». Начиная со второго сборника он окончательно уходит в особую художественную область. Пьесы, которые входили в «сюиты» Куперена, снабжались таинственными, вроде бы программными, но, с другой стороны, не всегда понятными заголовками. Почему и что именно кроется за некоторыми из них – одна из самых интригующих тайн барочной музыки. Да, «Соловей в любви», «Будильник», «Кукушка и щебетанье» легко вообразимы в звуке и не нуждаются в разъяснениях. Но что делать с «Рождающимися лилиями», «Маками» или «Амфибией»? Кто или что стоит за названиями «Ясновидящая», «Освежающая» или «Опасная»? Иные пьесы отсылают нас к литературе, в каких-то зашифрованы имена людей из окружения Куперена: «Принцесса Мари» – невеста Людовика XV Мария Лещинская, «Ла Куперенет» – вторая дочь композитора Маргарита-Антуанетта, в будущем великолепная клавесинистка и наследница отцовской роли при дворе, «Ла Монфламбер» – госпожа Монфламбер, дочь первого королевского поставщика вина. Некоторые приходится по-настоящему расшифровывать: чего стоит название одной из пьес «Второго сборника» (из одиннадцатого ordre) – «Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxsxrxndxsx», где последнее слово выглядит напечатанным на неисправной клавиатуре. Оно зашифровано: если на место букв x вернуть гласные, получится Ménestrandise, и название миниатюры переводится в русских изданиях как «Празднества великой и древней Менестрандизы». От этого едва ли становится легче, если не знать, что имеется в виду организация с затейливым названием «Общество учителей танцев и музыкантов, играющих на разных инструментах, как высоких, так и низких» – нечто вроде французской гильдии менестрелей, существовавшей с XIV в., с которой Куперен вел борьбу за независимость: согласно правилам, только музыканты, получившие от нее звание мэтра, могли давать уроки игры на клавесине.

 

Таинственные названия

Иногда заголовки пьес внутри одной сюиты как будто связаны друг с другом сюжетно: в девятом ordre, к примеру, есть уже упомянутая «Освежающая», а далее расположены пьесы, озаглавленные «Чары», «Вкрадчивая», «Обольстительница», «Развевающийся чепчик» и «Легкий траур, или Три вдовушки», в этом сочетании пикантно полунамекающие на что-то амурное. В 22-м ordre, которому принадлежит фортепианная миниатюра «L’Anguille» («Угорь»), эта сквозная идея если и есть, то не на поверхности: сюита открывается вещицей под названием «Трофей», далее следует одноименная ария, далее – «Заря» с ремаркой «аллеманда». За ней следуют миниатюры «Угорь», «Подножка», «Менуэты крест-накрест» (речь о положении рук на клавиатуре) и, наконец, «Фокусы». Возможно, идея подвоха и шутки, соединяющая «подножку», «фокусы» и акробатический трюк с перекрещиванием рук при исполнении «менуэтов», может быть отражена и в «угре». Можно предположить, что пьеса не изображает в буквальном смысле рыбу, но использует образ скользкого, утекающего из рук угря как аллегорию зыбкости и ненадежности – недаром во французском есть идиома anguille sous roche, дословно – «угорь под камнем», для обозначения скрытого подвоха или смысла, спрятанного от глаз, нечто вроде русского «подводного камня». Однако, если эта концептуальная связность и есть, она присутствует на уровне названий, но не отражается в музыке: чередуясь, пьесы одного «набора» по-прежнему представляют собой парад контрастных аффектов.

 

«Угорь»

«Угорь» – типичный пример клавесинной фактуры Куперена: она похожа на лютневую – по точной, легкой, беглой технике, по использованию арпеджиато – приема взятия аккордов, при котором звуки берутся не строго одновременно, а рассыпанно, словно на арфе. Клавесинная материя у Куперена напоминает лютневую и своей танцевальной свободой, и прихотливостью рисунка. Одновременно с этим она похожа на органную, делая большую ставку на многоголосие. В одновременном росте и звучании слышны несколько мелодических линий на разных уровнях, тесно расположенные и независимо движущиеся, как несколько математических функций на одном графике: это хорошо слышно в начале пьесы, где два голоса имитируют друг друга.

Напрашивается сравнение змеящихся мелодических ходов в «Угре» с гибким рыбьим телом, лентой вьющимся среди камней и ила, и, возможно, это сравнение не будет чересчур смелой игрой воображения: французская клавесинная музыка XVII в., как и барочная музыка в целом, была склонна к наделению отдельных устойчивых элементов мелодии символическим смыслом так же, как может подлежать расшифровыванию какой-нибудь натюрморт того времени: столовые приборы, цветы, фрукты, насекомые были неслучайны, имели «перевод» и попадали в натюрморт в продуманном смысловом «аккорде». Но главной особенностью клавесинной музыки французского барокко – и музыки Куперена в частности – являются мелизмы: звуковые «украшения» из очень мелких нот, роем окутывающие основные звуки мелодии. Они могут предварять или обрамлять их рассыпчатыми трелями, щебетом и журчанием, и эти украшения сопровождают любой изгиб мелодии, словно вокруг каждого звукового события срабатывает микроскопический фейерверк. Запись украшений и их правильная расшифровка – это целая наука, настолько важная для Куперена, что в знаменитом труде «Искусство игры на клавесине» он свел украшения в специальную таблицу, снабжая ее подробными комментариями.

Видимо, исполнители не проявили к ней должного внимания, поскольку в предисловии к третьему сборнику пьес раздосадованный Куперен замечает: «После того как я так тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно достаточно понятные объяснения в особой методе, известной под названием “Искусство игры на клавесине”, меня всегда удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная небрежность, тем более что украшения к моим пьесам отнюдь не произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не будут производить нужное впечатление на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя».

Они и правда «производят нужное впечатление»: парадно одетая во все эти завитушки, мелодия вынуждена двигаться с церемонной грацией, узнаваемо барочным «кукольным» шагом. Она одновременно и слышна, и утопает в трепещущей «мелочи» вокруг, и это соотношение – каллиграфии и иллюзорности, ясности и таинственности – вкупе с двусмысленными названиями сообщает музыке Куперена особенную прелесть. В ней угадывается изысканная подробная роскошь двора Людовиков, маскарады и пышные прически, игра в прятки при свечах; зеркала, перья, фижмы, белила, подвески – но не из тяжеловесного костюмного кино, а с картин Антуана Ватто, современника Куперена: приглушенный свет, зыбкие садовые пейзажи, коломбина в жемчужном платье, застывшая в меланхолии.

 

Георг Фридрих Гендель (1685–1759): опера «Джустино» («Giustino»), речитатив «Numi! che’l Ciel reggete» и «Sinfonia» из II акта (1737)

 

«Джустино»

Справедливости ради заметим: кошмарный монстр, явившийся из пучины морской, угрожая съедением бедняжке Арианне, героине оперы Г. Ф. Генделя «Джустино», супруге византийского императора Анастасио, прикованной к скале жестоким тираном Виталиано, – так вот, этот монстр, скорее всего, был не гигантской рыбой, а чем-то вроде морского ящера. Все же, как порождение водной стихии, он достоин внимания в этой главе, тем более что является интересным представителем целой армии чудищ, блиставших на сценах барочных оперных театров, вселяя трепет и восторг в души зрителей.

Действие оперы «Джустино», впервые представленной на сцене лондонского театра Ковент-Гарден 16 февраля 1737 г. (через четыре года после смерти Франсуа Куперена), не самой популярной при жизни Генделя и до сих пор не самой известной его оперы, происходит в Византии и Малой Азии в IV–V вв. Вот как вкратце развивались события до эпизода с чудовищем: как-то раз крестьянину по имени Джустино является богиня удачи Фортуна, призывая его отправиться в большой мир навстречу приключениям и обещая свою поддержку. Послушный Джустино едет на поиски счастья, которые приводят его в Византию, где он поступает на службу телохранителем при императорской сестре, в то время как сам император – Анастасио – ведет войну со своим противником по имени Виталиано, тираном из Малой Азии. В ходе борьбы этот Виталиано похищает жену императора Арианну и привозит ее на необитаемый остров. Там он приковывает заложницу к скале, где ее чуть было не съедает появившееся из бездны чудище. Случайным образом (промысл Фортуны!) именно у этого острова терпит бедствие корабль, на котором император и Джустино едут искать несчастную, и везучему Джустино удается вовремя расправиться с оголодавшим зверем.

 

Оперы Генделя в Лондоне

Эту оперу Гендель сочинял с августа по октябрь 1736 г. Театральный сезон 1736/37 г. был для него невероятно напряженным – он работает над возрождением четырех более ранних опер, еще три готовит к премьере, занимается корректурами старых ораторий, сочиняет новую и перерабатывает еще одну, двадцати с лишним летней давности – написанную им в 22 года ораторию «Триумф времени и разочарования» (в новой редакции «разочарование» заменено на «истину»). В результате весной 1737 г., между премьерами «Джустино» и «Береники, царицы египетской», он переживает первый из параличей, которые будут преследовать его на протяжении всей оставшейся жизни. К своему ужасу, Гендель на некоторое время теряет подвижность правой руки, что означает, что он не может ни дирижировать оркестром, ни играть на органе. Дела были так плохи, что автор пропустил ряд представлений «Джустино» и отсутствовал на премьере «Береники» в мае 1737 г. Публика была обеспокоена, газеты сокрушались, что слушатели лишились изумительного музыканта, однако Гендель сумел довольно быстро восстановиться – согласно письму графа Шефтсбери к двоюродному брату, весной 1737 г. мистера Генделя дважды видели верхом.

Так получилось, что виднейшим английским композитором XVIII в. стал немец. В 1695 г. не стало Генри Пёрселла, главного героя и немеркнущей гордости английского музыкального барокко. Георгу Фридриху Генделю в этот момент десять лет, он живет и учится музыке в саксонском городе Галле, и ничто не предвещает того, что он станет самым влиятельным, любимым и обсуждаемым композитором в столице Британской империи. Гендель – одногодок Иоганна Себастьяна Баха. Он учился в Германии, потом поехал в Италию и оказался в Англии, когда ему не было еще тридцати. Там Гендель прожил большую часть жизни, в последние десятилетия переключившись с масштабных опер в итальянском вкусе на оратории. Этот жанр близок опере, но в оратории отсутствует сценическое действие, а значит – сопутствующие условности: машинерия, костюмы и манипуляции с бутафорскими предметами. Оратория – не театральный, но концертный или духовный жанр, эпическое повествование о библейских или исторических событиях либо морализаторское рассуждение, исполняемое певцами-солистами и оркестром и вдобавок – с одним или несколькими хорами. Степенный, в возвышенном тоне рассказ структурирован как вереница музыкальных номеров, где чередуются единоличное повествование, реплики хора, вокальные арии, хоровые номера и оркестровые интерлюдии. Своей нарядной строгостью и торжественностью тона оратория очень подошла для английского слуха, больше ценящего красоту хорового пения, чем виртуозные сольные арии итальянской оперы с их мелкой вокальной акробатикой.

 

Опера серьезная и не очень

Виртуозные арии были важной чертой итальянской оперы seria – то есть серьезной, не комедийной оперы «без дураков». Сам термин «опера seria», которым сейчас принято обозначать этот жанр, не был в ходу в XVIII в. – вместо него говорили dramma per musica, музыкальная драма. Так называлось масштабное оперное полотно, наполненное сюжетными перипетиями и благородными или коварными героями из мифов или античной истории, виртуозно певшими о долге, страсти и роковой судьбе.

Первым международным успехом Генделя стала именно такая, «серьезная» опера под названием «Агриппина», написанная для венецианского театра в 1709–1710 гг., когда автору было 25 лет. Через год последовал «Ринальдо» – одна из самых значительных оперных побед Генделя. Однако в его восприятии жанра seria была как будто крупинка пороха: в последующих операх – «Флавий», «Партенопа», «Орландо», выдержанных в самом изысканном и нешуточном итальянском тоне, то и дело появляется герой или эпизод неуловимо «не отсюда», как будто в опере seria блуждал отсвет другой разновидности оперного искусства – смешной оперы buffa, где типизированные герои – простофиля, пройдоха, субретка, комический старик – попадали в несуразные ситуации, плели сложнейшие интриги и сами становились их жертвами.

Через пять лет после «Джустино» Гендель напишет своего «Мессию» – ораторию о рождении, земном и небесном пути Иисуса, сейчас уже ставшую частью стереотипного английского Рождества: «елка – омела – сливовый пудинг – “Мессия”». После ее успеха Гендель переключится на оратории окончательно и уже не вернется к оперному жанру. Таким образом, «Джустино» и представленную тремя месяцами позже «Беренику, царицу египетскую» можно назвать поздними генделевскими операми. В них, по виду серьезных, еще заметнее та искра легкомыслия, о которой говорилось выше: то Гендель введет откровенно комического персонажа «из простых», то напишет вокальную партию буффонного характера, то заставит героев трунить над самим каноном оперы seria, исподтишка нарушая или окарикатуривая его нормы. А посмеяться было над чем: классическая итальянская серьезная опера подразумевала массу длиннот, ходульностей, абсурдных жанровых ритуалов и давящего великолепия – сюжетного, вокального, костюмного, – которое буквально просилось в фарс.

Мы привыкли думать об опере seria как об оазисе непробиваемого консерватизма, где типизированные герои, попадая в типизированный драматический переплет, распевали типизированные арии в типизированных аффектах. В случае с Генделем это не совсем так – по письмам и газетам тех лет видно, что современникам непросто было даже четко определить жанр иных его «серьезных» опер. Они то пользуются словом opera, то говорят serenata или даже operetta – то есть это был гибкий жанр, колебавшийся от высокой драмы до сентиментальной лирики или даже юмора. «Джустино» – яркий пример серьезной оперы с самоиронией: в нескольких актах там компактно расположились кораблекрушение, пара сцен с волшебными видениями, говорящая гробница, нападение дикого зверя и морского чудища. В третьей сцене второго акта, когда страдалица Арианна оказывается прикована к камню, в либретто кратко сказано: «В отдалении, постепенно поднимаясь из моря, виден чудовищный монстр, подплывающий ближе к скале». С похожей деловитостью это иллюстрирует музыка: объединенный оркестр делает что-то вроде басовитого «тррррра-та-та-та-та-а-а», которое даже в тот век невинной впечатлительности напугало бы разве что котенка. Весь этот капустник занимает десять секунд, после чего Арианна, которая незадолго до этого оплакивала судьбу в речитативе, заламывая руки, оказывается благополучно спасена проплывавшими мимо героями.

Комичность чудовища не должна вводить зрителя в заблуждение: скорее всего, Гендель и не намеревался писать настоящего монстра с когтями, чешуей и страшной пастью. Тот с самого начала был картонным: дело в том, что в дистиллированном виде опера seria и не могла существовать в Англии – она дышала воздухом и порядками католической Европы, важной ее частью было роскошное пение кастратов, она ассоциировалась с аристократическими причудами, с чудесами и люксусом и была очень далека от рациональной и пуритански настроенной английской публики.

 

Опера нищего

Почти за десятилетие до «Джустино» и других поздних опер Генделя в Англии появилась и наделала шума знаменитая «Опера нищего», созданная двумя Джонами – антрепренером Джоном Ричем и автором музыки Джоном Геем. Это было специфически английское явление, получившее название ballad opera – балладная опера и позже распространившееся за пределы Англии. «Опера нищего» представляла собой три акта развеселого театрального фарса, укрытого лоскутным одеялом из десятков мелодий, известных каждому в зале, – песен из популярного сборника, народных шотландских и ирландских баллад, церковных гимнов. Туда же входила нарезка из спародированных арий из опер seria, включая, разумеется, очень популярного в Англии Генделя.

Джон Гей знал, над чем смеется, – он был прекрасно знаком с итальянской оперной традицией и принимал участие в создании генделевского «Ациса и Галатеи» в 1719 г. «Опера нищего» прошла больше 60 раз за сезон и оказалась коммерческой бомбой. После проекта Рича – Гея были изданы и исполнялись на лондонских сценах порядка 80 аналогичных «опер». В какой-то момент возникла необходимость контролировать их содержание: веселье дошло до того, что в 1737 г. был принят закон о театральных лицензиях, согласно которому все сценические постановки должны были быть одобрены сверху, была введена цензура, и часть театров закрылась.

Балладные оперы продолжали обсмеивать итальянщину и в музыкальном смысле часто черпали непосредственно у Генделя. Напрашивается мысль, что это могло уязвить его или нанести урон его композиторскому престижу. Произошло обратное: оригинал и шарж одинаково нравились публике и неожиданным образом работали друг на друга. На деньги, вырученные с «Оперы нищего», Джон Рич отстроил театр Ковент-Гарден – самую знаменитую оперную сцену Лондона (сначала он назывался «Королевский театр»). Безусловно, Гендель чувствовал конкуренцию: об этом говорит обилие чудес, танцев, призраков и превращений в его операх 1730-х гг. по сравнению с более ранними, написанными для Королевской академии – например, с драматической «Роделиндой» и «Юлием Цезарем» (1724).

Начиная с сезона 1734 г. Рич, которому сложно отказать в коммерческом чутье, заключает партнерство с Генделем: в понедельник в его театре могла идти опера seria, а во вторник – пародирующая ее балладная опера. Так получилось и с «Джустино»: через несколько месяцев после премьеры на той же сцене появилась комедийная сенсация 1737 г. – бурлеска «Дракон из Уонтли», к тому же написанная фаготистом из генделевского оркестра. Под помпезную псевдоустрашающую музыку ее герои тоже встречались с чудовищем, частично навеянным «Джустино». «Дракон из Уонтли» оказался самой популярной оперной комедией после «Оперы нищего» и продержался на сцене несколько десятков лет.

 

Монстры в операх эпохи барокко

Чудовища на барочных оперных сценах имеют давнюю и славную историю. Она не всегда была историей побед: вот письмо, в 1747 г. присланное в газету Mercure de France от имени одной знатной бургундской дамы. В нем остро ставится вопрос об удручающем положении дел в такой важной области, как монстры в tragedie lyrique (или tragedie en musique) – французских оперных жанрах, ведущих историю с конца XVII в.: «Я замечаю с прискорбием, что одна из главных прелестей лирического театра подвергается небрежению и все сильнее клонится к печальному закату. Говоря откровенно – каков позор для нашего просвещенного века! Подумать только! Чудовища, задействованные в tragedie [lyrique], стали так тщедушны и неуклюжи, что вызывают жалость. Недавно я побывала на представлении “Персея” в придворном театре. ‹…› Разве это чудовище – две лапы размером с мой веер, – которое силится напугать Андромеду, готовую рассмеяться ему в лицо? ‹…› Будем откровенны: пора бы уже ввести правила, несколько незыблемых принципов изображения чудовищ. Любой морской монстр, к примеру, должен быть по крайней мере 18 футов (5,5 м) в длину и 6 (1,8 м) в ширину, с объемом пасти, который позволил бы ему поглотить 20-летнего. Как смехотворно выглядит чудовище, уменьшенное до размеров тявкающей сторожевой собаки. Поистине, это стыд!» К сожалению, это изумительное письмо, вероятнее всего ирония. Опера seria ко второй трети XVIII в. уже несколько отходит от изображения демонов, колдуний и ящеров – это кажется дурным тоном. Именно поэтому Гендель в эпоху своих героико-комических опер для Ковент-Гарден обращается ко все более старым источникам: либретто «Джустино» является переработкой венецианского текста аж 1683 г. и было написано в 1711 г. Пьетро Париати для оперы Альбинони; существовала также опера Вивальди на этот сюжет, правда ее Гендель мог не слышать.

Однако, если почитать более ранние газеты, они полны вполне серьезных жалоб зрителей на неподобающую комичность в изображении оперных монстров. Письмо от 1727 г., описывающее восстановленную парижскую постановку «Беллерофонта» Жана-Баттиста Люлли, повествует о том, как дракон посреди представления развалился на куски, явив зрителю сидевшего в его утробе полуодетого юношу, управлявшего механическим зверем, а в 1677 г. французская La Fontaine с возмущением замечает, что у летающих божественных колесниц в театрах то и дело что-то сбоит, в результате чего певцы остаются повисать на веревке, умоляя о помощи.

 

Франц Шуберт (1797–1828): «Форель» («Die Forelle») op. 32, D550 (1817)

(Песня для голоса и фортепиано)

(Квинтет «Форель» для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса D667)

 

«Die Forelle»

[126]

Самая известная из песен Шуберта «Форель» в коллективном восприятии приравнена к его музыке вообще – пожалуй, наравне с «Аве Марией», известной даже случайному слушателю. Три компактных куплета, простодушно обаятельный тон, насвистывающийся мотив – кажется, что эта музыка очень проста. Возможно, поэтому сюжет, содержащийся в ней, известный не всем и довольно неоднозначный, зачастую «забывается» слушателем – так же, как то, что пресловутая «Аве Мария» на самом деле называется «Третья песня Эллен» и входит в цикл на стихи Вальтера Скотта о Деве озера из артурианских легенд.

Не секрет, что «Форелей» у Шуберта две: та самая песня для голоса и фортепиано, написанная в конце 1816 – начале 1817 г. 19-летним композитором, и инструментальные вариации на нее, созданные тремя годами позже для квинтета в составе фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. В этом варианте она является частью более крупного произведения, а именно – камерного цикла, которому дала название, уже 200 лет живущее в культуре: «Форельный» квинтет, по-немецки Forellenquintett – в одно слово.

Пятичастный квинтет построен на автоцитате: он написан Шубертом вокруг собственной песни, выполняющей в нем роль предпоследней части. Разумеется, ее никто не поет – она переложена для пяти инструментов и служит темой для последующего цикла вариаций. Это важная примета времени: песня, а именно специфически немецкая песня, Lied, становится одним из главных жанров в немецкой музыке начала XIX в. Мы видим, как она с легкостью выходит из рамок жанра, освобождается от главного своего признака – вокальной партии – и у Шуберта приходит в камерную, фортепианную, симфоническую музыку, то есть становится не просто его «главным жанром», а способом композиторски мыслить.

 

Песни Шуберта

Немецкая песня замечательно попала в эстетический «заказ» эпохи: простая по форме, камерная до обиходности, адресованная не Риму и миру, а собравшимся в озаренной свечами гостиной. Она подходила под стиль бидермейер, распространенный тогда в австро-немецком мире: сентиментально-умильный, тяготеющий к уюту, несложности и сувенирности. Песня была неразрывно связана с миром немецкой романтической поэзии и отвечала все более сильному стремлению романтиков к «литературности» музыки, которому в XIX в. предстояло принять массу причудливых форм. Она была мимолетна, а значит, отличалась от сонатной формы не только масштабом, но всей интонацией, примерно так, как лирический экспромт отличается от взвешенного риторического обращения. Одно – территория наития, дневниковой записи, случайного и острого откровения. Другое – продуманная устойчивая конструкция, позволяющая раскрыться и побороться нескольким тезисам.

Среди песен Шуберта есть и лирические, и трагедийные, и балладные. Есть сложнейшие моноспектакли, где певец должен молниеносно перевоплощаться в нескольких персонажей, есть отражающие странные и страшные состояния души – как некоторые номера из цикла «Зимний путь» или песни, сочиненные Шубертом в последние месяцы жизни, посмертно объединенные издателем в цикл «Лебединая песня». Однако их роднит главное, то, на чем основана сама романтическая идея: это исключительность внутри обыденности, музыкальная форма, внешне напоминающая считалку, в которой тем не менее спрятано откровение огромной силы, очень субъективное и глубоко личное.

 

Рукопись с кляксой

Песня о форели существует в пяти вариантах: на протяжении нескольких лет Шуберт обращается к ней снова и снова, переписывая ее с почти незаметными изменениями. Существуют две рукописи, созданные до июля 1817 г., а также по одной в 1818, 1820 и 1821 гг. Если вспомнить, что в 1819 г. был написан квинтет, получится, что начиная со своих 19 и до 25 лет Шуберт обращался к этому тексту в среднем раз в год.

В каждой следующей переделке меняется указание темпа: от mässig (умеренно) к nicht zu geschwind (не слишком подвижно), к etwas geschwind (довольно подвижно), к etwas lebhaft (довольно оживленно) и обратно к etwas geschwind. Есть искушение подумать, что это – результат напряженных творческих исканий, занимавших автора, однако стоит помнить, с каким характером мы имеем дело: небрежность Шуберта в систематизации и просто в материальном сохранении своего наследия вошла в поговорку, и, вероятнее всего, он просто по памяти переписывал песенку заново для того или иного знакомого. Важнее здесь то, что она по какой-то причине оставалась для него актуальной. Рукопись 1818 г. особенно знаменита – она была сделана для брата одного из друзей композитора – Ансельма Хюттенбреннера. На фотографии, сделанной до того, как эта рукопись потерялась, на первой же странице видна увесистая чернильная клякса. Она посажена автором собственноручно: сохранилась записка Шуберта, из которой следует, что клякса была сделана тотчас по завершении работы. Закончив, Шуберт хотел взять песочницу, чтобы просушить чернила, но по ошибке схватил чернильницу и вылил ее содержимое на исписанную бумагу. Виной тому, гласит легенда (впрочем, весьма правдоподобная), было изрядное количество выпитого.

 

«Форельный квинтет»

Квинтетный вариант песни связан с поездкой в Австрийские Альпы, предпринятой Шубертом летом 1819 г. Незадолго до этого он пишет зингшпиль «Братья-близнецы» и пребывает в приподнятом настроении, надеясь на его удачную сценическую судьбу. Видимо, у него появляются даже кое-какие деньги, поскольку он может позволить себе летнюю поездку: вместе с Иоганном Михаэлем Фоглем, оперным баритоном, известным исполнителем шубертовских песен, они отправляются в город Штайр, откуда тот был родом. Фогль был на 30 лет старше Шуберта и являлся для него скорее старшим другом, нежели товарищем, однако поездка удалась; в чрезвычайно веселом письме, написанном 22-летним Шубертом брату Фердинанду 15 июля 1819 г., он вначале сообщает о том, что за день до того была гроза и молния убила девушку и покалечила двоих мужчин, затем рассказывает, что в доме, где его принимают, одновременно находятся восемь барышень и, поскольку все они хорошенькие, он «как можно догадаться, очень занят». Среди них была дочь господина Коллера, принимавшего Шуберта и Фогля в гостях, Жозефина, о которой Шуберт отзывается как о «талантливой и красивой»; по вечерам они музицировали. В письме одного из гостей дома Коллера об этом визите есть описание того, как однажды они исполняли «Лесного царя» на троих: Шуберт пел реплики отца, Фогль – царя, а Жозефина – ребенка. Другим гостеприимным хозяином в ту поездку был Сильвестр Паумгартнер, помощник управляющего железными разработками в Штайре, состоятельный меломан и меценат, виолончелист-любитель. Он и предложил Шуберту написать квинтет, который должен был исполняться у него дома, и попросил, чтобы туда вошли вариации на любимую им песню.

 

Рыбка в ручье

Вкратце сюжет песни таков: она поется от первого лица, и ее лирический герой сначала рассказывает о том, как умиленно наблюдает за игрой проворной рыбки в прозрачном ручье, а затем видит, как на берегу ручья закидывает удочку рыбак. Внутренне герой говорит себе, что в такой кристальной воде ловцу вряд ли улыбнется удача. Однако в третьем куплете рыбак устает ждать и коварно придумывает взбаламутить ручей, чтобы в поднявшемся иле все-таки поймать ослепшую жертву, что ему и удается. Памятуя о том, как часто в немецкой поэзии природа является метафорой состояния души героя, невозможно не прочитать в этом иносказательную историю о свободе и неволе, причем такую, в которой зло находчиво и хитро и выигрывает партию.

Может быть, Шуберт наделял эту метафору личным смыслом; вряд ли впрямую, однако обстоятельства его жизни в те годы вполне располагали к этому. Как раз на протяжении тех лет, во время которых появлялись разные варианты «Форели» и «Форельный квинтет», Шуберт сперва вслед за своим отцом работал учителем младших классов в школе местечка Лихтенталь близ Вены, а позже оставил эту должность. К учительской работе Шуберт никогда не стремился, совершенно не был приспособлен к ней душевно, через силу тянул эту лямку несколько лет, одновременно пробуя начать собственную жизнь, хаотически творческую и малоустроенную, которую он скоро и без сожаления предпочтет учительству. На эти годы приходится знакомство с людьми, которые позже войдут в ближний круг Шуберта, – уже упомянутый композитор Хюттенбреннер, поэт и либреттист Франц фон Шобер, введший Шуберта в театральный мир, а незадолго до этого Йозеф Шпаун, близкий друг Шуберта со времен ученичества, познакомил его с поэтом Иоганном Майерхофером. Эти люди в дальнейшем будут ему финансовой и эмоциональной опорой, верными товарищами и первыми слушателями, и романтическое их братство в мятежно-лицейском духе во многом станет Шуберту ближе, чем семья. В 1818 г. он оставляет школьный пост и едет в Желиз (ныне Словакия), где устраивается учителем музыки в семье графа Эстергази. Это оттуда он пишет в письме знаменитое «Я живу и сочиняю как бог»: безусловно, идея свободы тогда владела им безраздельно.

 

Шуберт и Шубарт

Автор стихотворения, положенного Шубертом на музыку, тоже имел основания рассуждать о свободе и заточении. Он является почти однофамильцем композитора – Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт, немецкий литератор, музыкант и журналист, был приблизительно на два поколения старше Шуберта и свою «Форель» написал в тюрьме в начале 1780-х гг. Человек, видимо, многих талантов и неуемных страстей, он был смутьяном, дебоширом и вольнодумцем, не смог закончить теологический факультет университета в Эрлангене, увлекшись студенческим буйством, потом посватался к девушке, в которую был влюблен, получил отказ, через несколько недель женился на другой, переехал с ней в городок Людвигсбург, откуда был изгнан за непотребное поведение, начал журналистскую карьеру, выступая как автор остросатирических текстов, высмеивавших герцога Карла Евгения Вюртембергского и его (тогда еще) любовницу, замужнюю баронессу фон Эртинген. В результате этих выпадов Шубарт вынужден был покинуть герцогство, что привело его в Аугсбург, где он вскоре тоже испортил себе репутацию, выпустив ряд крамольных антиклерикальных статей. И тут произошло то, что вполне могло быть иносказательно описано им в «Форели»: все еще раздраженный герцог решил пойти на хитрость, выманив поэта обратно в Вюртемберг и пообещав прощение. Как только Шубарт приехал назад, он был без суда и следствия заточен в крепость Гогенасперг, где просидел почти десять лет: именно там им написан трактат, посвященный музыке, а также четыре стихотворения, к которым впоследствии обратился Шуберт: среди них, казалось бы, бесхитростная история о рыбаке и рыбке.

Забавно, что в качестве отвлекающего маневра Шубарт добавил к трем строфам, повествующим о форели, еще одну, с довольно прямолинейным многозначительным моралите. Оно призвано вроде бы объяснить развернутую выше метафору, при этом уводя читателя в сторону от истинного положения дел. В этой строфе содержится неожиданный призыв к юным девам, напоминающий им о необходимости помнить о судьбе бедняжки форели и быть бдительными, дабы не попасться в сети в мутной воде, иначе, говорится в последней строке, «прольется кровь, но будет слишком поздно». Сомнительная сексуальная подоплека этих строчек выглядит довольно смешной, особенно вкупе с тем, из чьих уст они звучат (к тому моменту Шубарт, будучи отцом и мужем, был уличен в сожительстве с другой женщиной, пользовался откровенно дурной репутацией и, видимо, пострадал от болезней, связанных с распущенным образом жизни). В песню эта строфа не вошла: потомки Шубарта, вероятно чувствуя некоторую ее фальшивость, исключили ее из издания, поэтому Шуберт мог даже не знать о ее существовании.

 

Смерть рыбки

«Форель» узнается с полутакта по знаменитому фортепианному вступлению, где повторяется одинаковый восходящий ход, гаммообразный вначале, а затем резко взмывающий к верхней ноте. Он вызывает ассоциации с вихрем серебряных пузырей, взлетающих к поверхности воды, и является одной из ключевых черт песни. У Шуберта так часто бывает: фортепианная партия у него не функциональный аккомпанемент, а особенный, важный выразительный план, минимальными средствами рисующий место действия с тонкостью, которую нельзя представить у другого автора. Этот пассаж, шипучий, как газировка, очень похож на тот, что открывает первую часть «Форельного квинтета»: если послушать подряд два начала, сходство нельзя не заметить. В песне три куплета – два одинаковых и один варьированный, с внезапно темнеющей в тексте водой, с переходом на испуганный речитатив после умиротворенного напевания, с конвульсивно повторяющейся одной и той же нотой – и внезапным возвращением в мажор. «Mit regem Blute», «с кипеньем в крови» смотрит герой на умирающую форель; песок мало-помалу оседает, вода проясняется, и по-прежнему светит солнце.

 

Камиль Сен-Санс (1835–1921): «Аквариум» из сюиты «Карнавал животных» («Le carnaval des animaux»), или «Зоологической фантазии» для ансамбля (1886)

Клод Дебюсси (1862–1918): «Золотые рыбки» («Poissons d’or») из Второй тетради цикла «Образы» («Images»), L. 111 (1907)

Франсис Пуленк (1899–1963): «Карп» («La Carpe») из цикла «Бестиарий» («Le Bestiaire»), FP 15 (1919)

 

Сама прозрачность

Чтобы не знать «Аквариум» Сен-Санса, надо совершить усилие, сознательно не удостаивая вниманием не только филармонические залы, но также просветительские программы для детей, мультфильмы, псевдоклассические радиостанции, легкую музыку и кино. «Карнавал животных», в который входит «Аквариум», растаскан масскультом на нитки, многократно откопирован, выпотрошен, переначинен и откопирован снова. В оригинале это сюитный цикл из 14 ироничных зоологических портретов, где главным хитом является знаменитый «Лебедь», но «Аквариум», звучащий в «Крестном отце» и «Симпсонах», вполне может состязаться с ним по количеству появлений в поп-культуре.

Партитура «Аквариума» купает и нежит взгляд, даже если вы не знаете нот. Мелодия у струнного квартета и флейты погружена в журчание пассажей, исполняемых крест-накрест двумя роялями – тихие нотные россыпи написаны так, что одновременно несутся вверх у одного рояля и вниз у другого. Получающуюся ткань пронизывает капающий звук стеклянной гармоники. Выходит невероятная, неприличная, слегка даже чрезмерная красота.

 

Сен-Санс и его зверинец

Камиль Сен-Санс, человек изрядной эрудиции, вкуса и чувства меры, это понимал: «Карнавал животных» был запрещен к изданию при жизни автора (за исключением «Лебедя»), поскольку появился как полуцирковой номер для домашнего концерта. Автору не хотелось ассоциироваться с салонной шуткой, написанной между делом, но в то же время она до крайности типична для его стиля. В чуть шаржированной форме «Карнавал животных» – это стопроцентный Сен-Санс, и с его цветистой, эффектной Третьей симфонией, в которую была добавлена партия органа, он имеет больше общего, чем разного, не зря они написаны в один год. Разумеется, случилось именно то, что с неудовольствием предвидел композитор: создатель 300 с лишним опусов, среди которых 13 опер, пять симфоний, бездна концертной и камерной музыки, остался автором «Зоологической фантазии» не только для масс, но во многом и для музыкантов.

Чтобы увидеть, в какой показательный ряд выстраивается эта пьеса с «Золотыми рыбками» Дебюсси (появившимися через 20 лет) и «Карпом» Пуленка (еще через 12), стоит вспомнить, когда и чьей рукой написан «Аквариум». На дворе был 1886 г.: прошел год после создания последней симфонии Брамса и четыре – после «Парсифаля», последней оперы Вагнера. Брамсовская Четвертая симфония – трагедийное откровение с катаклизмом в последней части – и «Парсифаль» – наполовину опера, наполовину религиозный акт, были в равной мере чужды французу Сен-Сансу. Больше того, чуждыми ему были сами импульсы, двигавшие Брамсом и Вагнером, великанами немецкой музыки. Сен-Санс не стремится ни жечь глаголом, ни философствовать, ни исповедаться: он пишет очень опрятно и очень красиво, с утонченной стройностью во всем. Сен-Санс – эрудит, однако он не брезгует концертным блеском музыки, не чужд гротеска и бравуры, его страшно интересует форма, ему нравится эрудиция, мозаика, эклектика и игра. Он – француз до мозга костей: немцы даже не рассматривали бы музыку в подобном ключе.

Это сравнение важно потому, что именно немцы сделали музыкальный XIX в. – при всех достижениях итальянцев, французов и русских, при изумительном подъеме чешской, скандинавской, чуть позже – испанской национальных школ. Началом начал в XIX в. все равно оставался немецкий способ думать и рассуждать о музыке: от Бетховена и до Вагнера «большая» музыка была территорией глубокой серьезности, вместилищем духа и воли, разума и безумия, но никогда не живописным холстом и ни за что не цирковой ареной. В гораздо большей мере французский подход будет актуален в XX в., и в этом смысле Сен-Санс с ним парадоксальным образом смыкается. Парадокс заключается в том, что отношения Сен-Санса с XX в. были натянутыми: прожив длинную жизнь, он умер в совершенно ином мире, чем родился, и не питал к этому миру симпатии. Камиль Сен-Санс появился на свет в 1835 г., за два года до того, как в Париж прибыл первый в истории пассажирский поезд. В 1921 г. же, когда его не стало, будущая «Аэропосталь» располагала регулярными авиарейсами в Испанию и Марокко. К художественной новизне этого мира Сен-Санс, не сумевший заставить себя дослушать «Весну священную» Стравинского, относился с враждебностью, не осознавая, насколько она созвучна его собственному музыкантскому «Я», проповедующему «чистое искусство» и постоянно играющему с прошлым.

 

Археолог и путешественник

Прошлое интересовало Сен-Санса на протяжении всей жизни. Достаточно заголовков сочинений, чтобы представить круг его интересов, – «Антоний и Клеопатра», «Прозерпина», «Urbs Roma» («Град Рим»), «Фаэтон» – он неутомимый читатель мифов и археолог и находит в артефактах не потерянный рай, не взыскующую историческую память, как делал бы немец, а повод для латинской цитаты и умной шутки. Сен-Санс был эрудитом: он написал ряд книг не только о музыке, но также о театре, философии и науке – в восторженном эссе о нем Ромен Роллан приводит как пример широты его интересов статью о декорациях в древнеримском театре или лекцию о мираже, якобы прочитанную во французском астрономическом обществе. Во всем он внимателен, искушен и не слишком фанатичен, он морщится от демонической мистики немецких опер, но не обрушивается на них чересчур. Проповедует стремление к прозрачности и простоте, подальше от «туманов севера, скандинавских богов, индийских божеств, католических чудес Лурда, спиритизма, тайноведения и всякой неразберихи», но в крестовый поход против вагнерианства тоже не отправляется. Он не академик, а интеллектуал и гедонист.

Еще Сен-Санс – путешественник: «Алжирская сюита», «Ночь в Лиссабоне», «Арагонская хота», «Египетский» фортепианный концерт, фантазия «Африка», «Андалузское каприччио» и каприччио на датские и русские темы – все страны у него одинаково хороши и экзотичны, все изображены как на открытках. Так же, как с географией, он обращается со временем – с удовольствием и знанием дела перебирает и цитирует эпохи, ни во что по-настоящему не погружаясь, – обыгрывает то Моцарта, то барокко, то, по выражению Роллана, «какого-нибудь английского клавесиниста или клавикордиста XVI в.». Так, среди персонажей «Карнавала» у него фигурируют «Ископаемые» – пьеса, содержащая реверансы в сторону музыки эпохи Людовиков, Россини и себя самого одновременно: там слышно, как постукивают ксилофонные «косточки» – цитата из его собственной «Пляски смерти».

 

Ювелирная игрушка

«Карнавал животных» нафарширован реминисценциями: «Петухи и курицы» уходят прямиком во времена Куперена, цитируя клавесинную пьесу его современника Жана-Филиппа Рамо, «Черепахи» – это чудовищно заторможенный канкан Жака Оффенбаха; кроме того, в цикле появляются Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон. Помимо сборника анекдотов об истории французской музыки, «Карнавал животных» – еще и хрестоматия по инструментовке. Сейчас его часто играют камерным оркестром, но первоначально цикл был написан для ансамбля, где звучали флейта пикколо, кларнет, два рояля, стеклянная гармоника, ксилофон, две скрипки, альт, виолончель и контрабас. В этой цирковой труппе у всех есть триумфальный сольный выход: каждая из пьес любуется одним каким-то инструментом, смакуя его технические и выразительные способности, – отсюда любовь к «Карнавалу» со стороны авторов просветительских программ для детей.

Стеклянная гармоника – главная фоническая приманка «Аквариума» – может выглядеть по-разному, но по принципу действия это некоторое количество стеклянных чаш, из которых трением извлекается высокий звенящий звук: возможно, вы пару раз сооружали ее подобие из обычной посуды или видели, как уличные артисты развлекают зевак, водя руками над батареей бокалов. Сейчас гармонику часто заменяют на челесту или глокеншпиль: оркестровые «колокольчики», которые выглядят не как колокольчики, а как то, что дети называют металлофоном; как бы ни было, главным остается неземной хрустальный тембр, придающий «Аквариуму» его обаяние. Марширующий зверинец, парад-алле живых и мертвых классиков, галерея тембров – даже это не всё. Например, «Карнавал животных» – еще и ожерелье музыкальных жанров от марша до полузабытого барочного quodlibet – «кводлибет», сооружения из хитроумно скомпилированных цитат.

Сама идея музыкальной потехи с элементами кроссворда кивает эпохе барокко, тем же Куперену и Рамо; похожую затею можно найти у Моцарта под названием «Ein Musikalischer Spass» – это юмористический цикл для квартета и двух валторн. Название обычно переводят как «Музыкальная шутка», что не совсем точно – для понятия «шутка» Моцарт мог бы воспользоваться другим немецким словом, spass же скорее значит «веселье» или «дуракаваляние». Он тоже устроен как каскад комедийных номеров для ансамбля, однако стоит переместиться из Франции в Австрию – и характер веселья меняется: Моцарт шутит куда абстрактнее, не про слона или кенгуру, как Сен-Санс, а допуская намеренно неловкую инструментовку, уходя в неправильные тональности или изображая комические потуги на полифонию.

Сен-Санс же, напротив, забавляется «звуковым рисованием»: млекопитающие, птицы, рептилии и рыбы изображены то по характерам, как лев или лебедь, то по повадке, как черепаха или слон, то по голосам, как ослы или кукушка. Эта тенденция к театральности – образцово французская и может служить интереснейшим источником наблюдений над тем, как мы привносим в музыку понятия размера и массы, то есть категории, неприложимые к звуку. Сама по себе музыка работает с одним только временем, никак не выражаясь в материи, но наше восприятие «опредмечивает» ее: как слушатели, мы готовы к тому, что «Слон» будет исполнен на контрабасе – потому что большое издает низкий звук, а «Птичник» будет бенефисом флейты – потому что легкое должно располагаться высоко. Категории «большого – малого», «низкого – высокого», «тяжелого – легкого», автоматически пересаженные на музыку из наблюдений над физическим миром, в строгом смысле в ней отсутствуют, однако мы по многовековому умолчанию оперируем ими, точно они там есть. Эта «договоренность», разученная на уровне целой культуры, позволяет существовать самому явлению «музыки о чем-то», программности в ее самых разных проявлениях.

 

Французы и немецкий романтизм

Сен-Санс, мышлением полностью принадлежавший XIX в., вряд ли понимал, что является частью процесса, который привел европейскую музыку туда, где она оказалась в начале Первой мировой войны. Едва ли он предвидел, что все главное после ее окончания переместится из немецкого во франкоговорящий мир, что эстетское влечение к прошлому и его восприятие как костюмерного цеха и площадки для эрудитских игр войдут в учебники в качестве приметы ведущего художественного стиля нескольких десятилетий. Еще при его жизни любовь к тембровым красотам произвела на свет музыкальный импрессионизм, а призыв к ясности, похожий на тот, что изложен в его книге «Загадки и тайны» (Problèmes et mystères, 1894), 20 годами позже прозвучал из уст Жана Кокто в манифесте «Петух и арлекин». По сути, и Сен-Санс в 1894 г., и Кокто в 1918 г. делали выпад против одного и того же явления: идущего «с севера» волшебного опия музыки Вагнера с ее переливчатой двусмысленностью и пугающей идейной мощью. Разница в том, что Сен-Санс вышучивал оригинал, а Кокто – его отдаленное производное. Самого Вагнера не стало в 1883 г., но вагнерианство было дурманом, который не уходил просто так: соприкоснувшись с французским искусством в конце века, музыка Вагнера лишилась большинства своих признаков, оставив аромат таинственности и неги и обогатившись любовью французов к конкретной образности, памятной со времен Куперена. Одним из результатов этого контакта стал музыкальный импрессионизм.

 

«Золотые рыбки»

«Золотые рыбки» Клода Дебюсси – главного композитора-импрессиониста – отстоят от «Аквариума» на поколение. Они и соотносятся как представители разных возрастов в семье, где наследственные черты одновременно читаются и замещаются новыми. Эффект струящейся воды, текучая фактура похожи в двух пьесах даже по записи: здесь вновь можно посмотреть в ноты. Но миниатюра Дебюсси из Второй тетради фортепианного цикла «Образы» куда более развернута, чем крошечная зарисовка Сен-Санса. В ней есть движение, она рельефна и динамична, а главное – на смену гладкости и точности языка Сен-Санса приходит нечто новое: это – чешуйчатость, пастозность фактуры, которые есть на полотнах импрессионистов.

Сравнение музыкальной материи Дебюсси с игрой отсветов и рефлексов на картинах Моне или Сислея стало общим местом. Дебюсси никогда не обозначал себя как импрессиониста и не любил, когда это делали другие, но даже название цикла – «Images», которое можно перевести не только как «Образы», но и как «Картинки», говорит о важности визуального восприятия. В «Образах» две тетради по три пьесы в каждой, отстоящие друг от друга на пару лет. Они апеллируют не к одному только зрению – кроме «Отражений в воде» и «Золотых рыбок», Дебюсси занимают сложные аудиовизуальные явления вроде «Колоколов сквозь листву» или картинки, заигрывающие со зримым и воображаемым, – почти сюрреалистическая «…И луна светит над храмом, который был» или «Движение» – звуковой этюд на тему видимого и тактильного. С другой стороны, для Дебюсси, как и для Сен-Санса, важна его французская наследственность: еще одна пьеса из «Образов» озаглавлена «Посвящение Рамо» и напрямую подключается к миру французского барокко.

С импрессионистской живописью Дебюсси роднит интерес к работе восприятия, к чистому «рецепторному» опыту в обход этики и анализа. Еще одна напрашивающаяся ассоциация с «Золотыми рыбками» – картина Анри Матисса «Красные рыбы», до создания которой в 1907 г. оставалось еще пять лет. При взгляде на нее видно, как из одного и того же живописного вещества Матисс кроит листья растений, лиловые зевы цветов, лестничные перила, столешницу, нимало не озадачиваясь правдоподобием фактур. Напротив, музыка Дебюсси с удовольствием идет за слышимой природой: барабанящий дождь, хлопанье парусов на ветру, колокольные звоны, плеск воды у него узнаваемы и конкретны. Но важное связующее звено между ними, безусловно, имеется: на картине Матисса заметно, как разъехалась реалистическая геометрия пространства из-за умножившихся точек зрения, с которых он показывает нам натюрморт: стакан вырос огромным, в нем преломляется оранжерея, а стол, на котором он стоит, мы видим и сбоку, и сверху. Этот процесс очень похож на тот, что протекает в гармоническом языке Дебюсси. Даже слушатель, не искушенный в музыкальной теории, ощущает его двусмысленность, ослабленность всех тяготений, как бы «поплывшие» координаты; за мерцанием, брызганьем, таянием, о которых применительно к Дебюсси сказано столько поэтичных слов, стоит именно новая гармоническая свобода и зыбкость, которая сбивает с толку навигационные приборы слуха, если он настроен по меркам XIX в.

С определенного момента жизни Дебюсси не любил Вагнера и во взрослом возрасте уже ни в какой мере осознанно не подражал ему, однако без присутствия музыки Вагнера в атмосфере, без его томной, туманной, усложненной гармонии язык Дебюсси не мог бы состояться.

 

Французская музыка после импрессионизма: назад, к ясности

Как раз эти свойства импрессионизма атаковал уже упомянутый «Петух и арлекин» – манифест Жана Кокто, который пестрил задиристыми максимами и куражился над вагнерианством как над сектой. Искусство поствагнеровского времени с его густым фимиамом и тягостной красотой, с декоративностью и символическим глубокомыслием вдруг показалось ужасно несовременным, перегруженным смыслами; в одном из интервью Кокто сравнивает их густоту с жирным соусом. Взамен провозглашались ясность, конкретика, насмешливость и поджарость, свойственные авангарду. Кокто был близок кругу молодых композиторов, объединенных прессой в условную группу «Шесть». Это были люди разных возрастов и очень разных дарований, не разделявшие одной художественной программы и шедшие каждый своей дорогой; скорее, «Шестерка» если и была союзом, то союзом «против чего-то», чем «за». Название объединения возникло по аналогии с «Пятеркой» – так называют в европейской культуре группу русских композиторов, известных нам как «Могучая кучка». Чтобы представить себе, насколько разнородной была эта воображаемая команда, можно сравнить пути, по которым пошли два самых младших ее участника, близкие друзья Жорж Орик и Франсис Пуленк. Орик, учившийся в Парижской консерватории, в результате станет важным кинокомпозитором: автором звуковых дорожек к фильмам вроде «Собора Парижской Богоматери» с Джиной Лоллобриджидой (1956) или «Римских каникул» с Одри Хепберн (1953). Его одногодок Пуленк, не получивший академического образования, окажется одной из ключевых фигур французской музыки ХХ в.

 

Тумба-юмба

Композиторский дебют Пуленка, бравшего частные уроки у испанского пианиста Рикардо Виньеса, состоялся в 1917 г. Восемнадцатилетний композитор выступил с сочинением для баритона и ансамбля под названием «Негритянская рапсодия». Текст ее представлял собой развеселую псевдопапуасскую абракадабру, которую Пуленк почерпнул в сборнике «Поэмы Макоко Кенгуру», выуженном на одном из книжных развалов на набережной Сены. Как ясно из имени мнимого автора, сборник являлся литературной мистификацией, за которой стояли, скорее всего, один или несколько французских литераторов. Три строфы жизнерадостной ахинеи на тропические темы («пата та бо банана лу, мандес голас глебес икрус, банана лу ито кус кус, пота ла ма гонолулу») были положены Пуленком на бойкую музыку. «Негритянство», понимаемое как подчеркнутая эксцентричность в мюзик-холльном ключе, тогда было в парижской моде. Сочинение было замечено и наделало шуму, как и должно было. Оно сопровождалось не то настоящим, не то спровоцированным скандалом: по воспоминаниям Пуленка, певец в последний момент заявил, что не хочет выглядеть идиотом и выходит из игры, в результате чего петь пришлось самому автору; новобранец французской армии, призванный в последние месяцы Первой мировой войны, Пуленк уже носил форму. Разумеется, эффект, произведенный «солдатом, изрыгавшим нечто на псевдомалагасийском», был ошеломительным.

 

Кортеж Орфея

Вокальный цикл «Бестиарий», созданный двумя годами позже, имеет куда больше общего с «настоящим», повзрослевшим Пуленком: сентиментальным, меланхолически-изысканным и ироничным, а главное – делающим ставку на мелодию, инструмент композитора, изрядно упавший к тому времени в цене. У Пуленка было выдающееся мелодическое мышление, умение писать связную, льющуюся линию – отсюда его шубертианство, необычное для француза, и следовательно – любовь к песням. Она была подкреплена пониманием и знанием французской поэзии: одним из важнейших авторов для него впоследствии будет Поль Элюар, но первый свой цикл песен он пишет на стихи Гийома Аполлинера.

«Бестиарий» – графико-поэтический сборник 1911 г., совместное произведение Аполлинера и художника Рауля Дюфи. Он представлял собой альбом графики Дюфи с изображениями животных, сделанными в технике ксилографии – гравюры по дереву – в ее древнейшей разновидности: это так называемая обрезная гравюра, для которой используется отшлифованная доска. В то время был популярен жанр библиофильской арт-книги, livre d’artiste – буквально «книга художника» – он возник в начале XX в. с легкой руки Амбруаза Воллара – прославленного галериста и маршана. «Бестиарий» Дюфи и Аполлинера близок livre d’artiste: наполовину – книга для чтения, наполовину – альбом для рассматривания, сама по себе – объект искусства, livre d’artiste выпускалась микроскопическим тиражом и продумывалась с тщанием, касавшимся не только слова и образа, но также бумаги, шрифта, переплета и футляра. Первоначально Аполлинер хотел сотрудничать с Пикассо, но тот не смог или не захотел выделить время. В результате «Бестиарий» вышел тиражом 120 экземпляров и состоял из 30 гравюр Дюфи с настоящими и вымышленными животными и стихами, которые представляли их.

Тяжело-ритмичные, с доминирующим черным цветом, звери Дюфи похожи на архаических зооморфов, повелителей рек и лесов. Они очень декоративны, при этом нарочито вытесаны, как народные примитивы, и составляют целое с окутывающим их пространством: если смотреть на них долго, они начинают рассыпаться на ритм линий и пятен. Орнаментальность, в которую они норовят соскользнуть, позволила Дюфи в 1930-е гг. обратиться к гравюрам «Бестиария» для создания текстиля, переосмыслив их в качестве элемента дизайна. Каждой гравюре соответствовало четырехстрочное стихотворение, написанное Аполлинером, где умещалось представление животного и связанное с ним иносказание: небольшая мораль, какое-то метафорическое замечание или намек. Все это можно считать утонченной вариацией средневековых бестиариев – жанра, представлявшего собой энциклопедию «в мире животных», учебник нравственности и поэтический сборник в одном флаконе.

Полное название альбома Дюфи – Аполлинера звучало как «Бестиарий, или Кортеж Орфея». Фракийский поэт, появляясь в четырех из 30 стихотворений, как следует из комментариев Аполлинера, вышагивает со своей лирой «из панциря черепахи, обклеенного в виде мембраны бычьей кожей, из двух рогов антилопы, подставки и струн, свитых из овечьих кишок». За ним, очарованный силой искусства, семенит кортеж земных и сказочных тварей. Ироничный и глубокомысленный тон Аполлинера превращает сами стихи в парад – показываясь и исчезая без объяснений, мимо читателя проплывают библейские и мифологические аллюзии, сам Аполлинер в виде Орфея, купидоны, сирены, Язон, Клеопатра, Иисус, святой Иоанн, «белые мухи», чудесные и бессмертные, «многие из которых приручены финскими и лапландскими колдунами и повинуются им». Детские считалки оказываются обаятельными заклинаниями, которые ведут с читателем игру: иногда начинает казаться, что каждое из слов Аполлинера нуждается в сноске – а может, и нет; вроде бы его тон серьезен, почти нравоучителен, но всегда проникнут иронией, исполнен шарма, ума и печали.

Забавно, что «Бестиариев» во французской музыке два и появились они в один год и в пределах одного круга, но независимо друг от друга. Старшим участником группы «Шесть» был композитор Луи Дюрей: в том же году, что Пуленк, он написал музыку к 26 стихотворениям из цикла Аполлинера, о чем его младший коллега не имел ни малейшего представления. Пуленк был настолько поражен, когда узнал об этом, что воспользовался очередной увольнительной, чтобы приехать к Дюрею и обсудить случившееся. Видимо, они смогли решить все полюбовно, поскольку «Бестиарий» Пуленка оказался посвящен Дюрею, и, хотя сейчас музыку старшего участника «Шестерки» знают в основном коллекционеры и специалисты, некоторое время два цикла существовали в культуре одновременно. Жан Кокто говорил о разнице между ними так: «Там, где Пуленк резвится на щенячьих лапах, Дюрей ступает оленьим шагом. Оба – совершенно естественны, поэтому слушать их можно с равным удовольствием».

 

Пуленк и стихи Аполлинера

Аполлинер, умерший в 38 лет от испанки, уже не услышал ни одного из «Бестиариев». Пуленк был на два десятка лет младше и прожил куда дольше, но сильно ощущал свою принадлежность «полю», созданному Аполлинером: и в силу колоссального влияния, оказанного поэтом на эпоху, и в силу впечатлений Пуленка о том времени, что он застал Аполлинера в живых. Пуленк присутствовал на многочисленных поэтических вечерах и слышал, как Аполлинер читал свои стихи. Позже он вспоминал его голос, отмечая все ту же смесь шутки и грусти, паясничанья и тонкости. Пуленк был исключительно внимателен к мелодической стороне речи, просодии: орнаменту звуков, складывающихся в слоги, и стремился рассматривать эту вязь как музыку. «Просодия для меня – это великая тайна, я хочу, чтобы она была настолько правдивой, настолько убедительной, что не могла бы быть замененной другой», писал он в книге «Дневник моих песен». Это исключительно важно: песни Пуленка – не просто вокализированные стихи. Обладая даром мелодиста, он проделывал огромную работу, не «подшивая» текст к мелодии, а охотясь за уже содержащейся в нем неслышной музыкой, записанной словами: щелчками и цоканьем, соотношением долгого и краткого гласного, микроскопических интонационных подъемов, спусков, ускорений и пауз.

Из-за силы увеличительного стекла, взятого Пуленком, четыре строчки Аполлинера в каждом из номеров «Бестиария» давали достаточно места для сотен мелодических решений, которые он рассматривал, выбирая из них наиболее точные. Цикл тщательно отшлифован от всего «не необходимого», причем и в самом эстетском, и в самом простом смысле: например, сначала крошечных номеров было двенадцать, и по совету Жоржа Орика (того самого, что сделает карьеру кинокомпозитора) Пуленк выбраковал половину из них. Верблюд, тибетская коза, кузнечик, дельфин, рак и карп словно знаки зодиака проходят перед завороженным слушателем за пять прекрасных медленных минут. Первоначальная версия подразумевала флейту, кларнет, фагот и струнный квартет, но окончательным стал вариант для голоса и фортепиано. Точно как у Шуберта, фортепианная партия не аккомпанирует пению, а создает вокруг него арену действия: она раскрашивает, вышучивает, комментирует каждое спетое слово.

 

Печальный карп

«“Бестиарий” – очень серьезное сочинение», – подчеркивал Пуленк, и сама эта фраза, конечно, немного смеется над собой. Хрупкий, обаятельный и нежный, этот цикл ни в коем случае не карикатурен: прошло 200 лет со времен эпохи барокко, а пронзительная некомедийность арлекинов с картин Ватто сохранила силу воздействия во всей полноте. «Карп», завершающий цикл, – это 70 секунд красоты и печали.

Плеск, который достигнут с помощью уже знакомого «эффекта волн», здесь заторможен, и то, что у Сен-Санса звучало клубком отсветов в аквариуме, превращается в медленное чмоканье темной воды.

«Бестиарий» на 30 с лишним лет младше аквариумных рыб «Карнавала животных» – звукописного этюда о струящейся и бликующей воде, которую оказалось возможно изобразить в звуке так по-настоящему. Он на 12 лет младше «Золотых рыбок» Дебюсси, плещущихся среди прозрачных струй. Этот карп бесконечно далек от импрессионистского пленэра – как у Дюфи, он черно-белый и вырезан ножом и долотом. Грустный тотемный зверь, он водит плавником в почти стоячей воде, над которой проплывает мелодия, совершая медленный извив на слове «la mélancolie».

 

Бенджамин Бриттен (1913–1976): «Рыбы безмятежных вод» («Fish in the Unruffled Lakes») для высокого голоса и фортепиано на стихи У. Х. Одена (1938)

 

Дворянские титулы духа

В 2009 г. в лондонском Королевском национальном театре была поставлена пьеса британского драматурга Алана Беннетта «Привычка к искусству». Она повествует о встрече двоих великих людей, соотечественников Беннетта – это Уистен Хью Оден, одна из важнейших фигур модернистской англоязычной поэзии, и Бенджамин Бриттен – самый значительный британский композитор ХХ в.

Название пьесы – цитата из эссе Одена. В оригинале она звучит как «the habit of art», и у нее примечательная история: особенно интересно, что буквальный перевод этого понятия словом «привычка» не просто некорректен, а искажает смысл с точностью до наоборот. Его корни нужно искать в высказываниях Цицерона о риторике, а в сформулированном виде эта идея появляется в книге французского философа Жака Маритена «Искусство и схоластика» (1920). В главе, обсуждающей искусство как добродетель разума, Маритен пишет об античном понятии габитус (habitus, έξις) и трактует его как своего рода макропривычку. Габитус – это устойчивая, приобретаемая при рождении схема поведенческих черт и стремлений, которая совершенствует личность и подталкивает ее к деятельности. Только существа, обладающие душой и сознанием, имеют габитусы, а потому габитусы противоположны привычке – рутинному поведению «на автомате», которое мы вырабатываем, сталкиваясь с предметным миром: «Не следует… путать габитус с привычкой в современном смысле слова, то есть с обыденным машинальным действием. Это, скорее, нечто противоположное такому пониманию. ‹…› Габитусы – что-то вроде дворянских титулов духа; будучи врожденными задатками, они составляют основу неравенства между людьми. Человек, имеющий габитус, обладает неотъемлемым и неоценимым свойством, которое защищает его, как железная броня, тогда как другие рядом с ним остаются нагими; но это живые, духовные доспехи». Идея habit of art – «габитуса искусства», то есть бессознательной расположенности к творчеству, дающейся при рождении и нуждающейся в культивации, как добродетель души или здоровье тела, была подхвачена американской писательницей Фланнери О’Коннор. В сборнике лекций и эссе «Тайна и обычаи» (Mystery and Manners), посмертно опубликованном в 1969 г., она пишет о творчестве как о чем-то, что заложено в самом центре человеческой личности. Ее-то и цитирует в своем эссе Оден.

 

Бриттен и Поэт

Искусство – не результат вдохновения или индивидуальной добродетели, но особенность человека как представителя вида: эта идея очень подходит облику Уистена Хью Одена, которому принадлежит знаменитое высказывание «Real artists are not nice people». Оден писал на некоем поэтическом метаязыке, где каждое слово – скважина, уходящая в историю мысли и искусства до самой Античности, и одновременно часть горизонтальной кровеносной системы текста: его нельзя убрать или заменить на другое. Ключи к оденовским иносказаниям, умолчаниям и метафорам нужно искать в истории, теологии, психологии, философии, социологии, антропологии и литературе. Все это он размещает в поэтической архитектуре изумительной выверенности, почти скупости. Прохладный, рациональный, эрудитски-утонченный, брезгливый к любой мишуре, рентгеновски честный тон Одена определил представление о поэзии для нескольких поколений, говоривших и писавших на английском.

В середине 1930-х он ненадолго соприкоснулся с другим человеком, которому предстояло стать важнейшим феноменом английской культуры, – композитором Бенджамином Бриттеном. Сама идея их сотрудничества кружит голову: кажется, суммой двух талантов такого масштаба должен был стать Большой взрыв от искусства. Его не последовало: некоторые из песен, написанных Бриттеном на стихи Одена в конце 1930-х, оказались даже не опубликованы, а единственная театральная их работа – оперетта «Пол Баньян» (1941) потерпела неудачу. История союза Одена и Бриттена исчерпывается семью годами с момента знакомства в середине 1930-х до провала «Пола Баньяна». Встреча, описанная в пьесе Беннетта, действительно могла бы произойти в Оксфорде в 1972 г., когда престарелый Оден приехал в Англию, а Бриттен находился менее чем в 300 км от него, в своем доме в Олдборо – прибрежном городке на востоке, куда он вернулся после итальянских каникул. Могла бы – но так никогда и не произошла. Меньше чем через год после «Пола Баньяна», в январе 1942 г., Оден написал Бриттену ставшее знаменитым письмо, спокойное и жестокое, где он, обращаясь «Бенджи, дорогой», указывает Бриттену на искушение жить «как проще», перед которым тот всегда находится, «разыгрывая прелестного талантливого мальчика», и добавляет, что для того, чтобы достичь чего-то, ему придется «страдать и заставить страдать окружающих. Тебе придется суметь сказать то, что ты пока ни разу не мог сказать себе по справедливости: господи, я – кусок дерьма».

Еще через три месяца Бриттен, плывя на пароходе через Атлантику, закончил свое последнее сочинение на стихи Одена: «Гимн святой Цецилии» для хора без сопровождения. Стихи, написанные двумя годами раньше, были посвящены композитору, и в этом посвящении есть двоякий смысл: во-первых, День святой Цецилии, 22 ноября, был днем рождения Бриттена, а во-вторых, святая Цецилия исстари считается покровительницей музыкантов. 1942-й – год, в котором окончательно обрывается история общения и сотрудничества двух великих британцев; ни о каком дальнейшем контакте между ними нам неизвестно. В статье, вышедшей на очередной День святой Цецилии через два с лишним десятка лет после разрыва, Оден пишет о фиаско «Пола Баньяна» так: «В этот период Бриттен писал свою первую оперу, а я – свое первое либретто на историю о герое американских народных мифов Поле Баньяне. Как ни прискорбно, результат оказался провальным, и вина за это лежит целиком на мне, поскольку тогда я ничего не знал ни об оперном искусстве, ни о профессии либреттиста. В результате чудесная музыка Бриттена пропала даром, и я должен принести запоздалые извинения своему старому другу и пожелать ему счастливейшего дня рождения».

Это поздравление разительно отличается от последних писем Одена Бриттену. Одно из них приведено выше; тон Одена там совершенно другой – жесткий, прямой, давящий. Это давление композитор, видимо, всегда ощущал в присутствии поэта. Вначале оно было смешано с восхищением, поскольку через Одена Бриттен получил возможность прикоснуться к среде, в которую никогда бы не попал, и она была восхитительна, хоть он и чувствовал себя немного ущербным: в дневнике он пишет об «ужасном комплексе неполноценности рядом с такими людьми, как Оден». Тогда они были очень разными величинами – Оден всего на семь лет старше, но его место в английской поэзии уже было определяющим, Бриттен же буквально был мальчиком, который оказался в чрезвычайно закрытых, держащихся особняком элитарно-интеллектуальных кругах, вращавшихся вокруг Одена и писателя Кристофера Ишервуда: там господствовал изысканный цинизм, эрудитство, левые политические убеждения и насмешливое отношение к традиционной морали. Их знакомство произошло в 1935 г. в рамках совместной работы в довольно экзотической организации – киноподразделении GPO (General Post Office), английской почтовой службы. Оно занималось изготовлением документальной кинопродукции о работе почты, и Оден работал там в качестве сценариста, а Бриттен писал музыку. Венцом их сотрудничества там стал фильм «Ночная почта» (Night mail) 1936 г.: жемчужина кинодокументалистики, повествующая о работе почтового поезда на маршруте Лондон – Абердин, поразительная по сочетанию приземленной темы и того, какими средствами она раскрыта.

 

Нужна ли музыка стихам

«В Бриттене-композиторе меня, как человека, чьим инструментом было слово, тотчас поразила удивительная музыкальная чуткость к английскому языку. Долгое время считалось, что английский язык невозможно переложить на музыку. Поскольку я уже слышал тогда композиторов елизаветинских времен – например, Доуленда… я знал, что это неправда. Однако попытки в этой области другого великого композитора – Генделя – были неудачными», – писал Оден в 1960-х. В вопросе сочетания поэзии и музыки они буквально нашли друг друга: для Бриттена, который ценил и понимал стихи, общение с Оденом оказалось прикосновением к роднику идей, подобных которым по чистоте, богатству и сложности ему не приходилось встречать. В то же время для Одена была исключительно важна музыкальная сторона поэзии – звучание, фонизм слова. В введении к антологии «Язык поэта» (The Poet’s Tongue, 1935) он говорит о том, как остро поэзия нуждается в исполнении: стихи, по его мнению, нужно читать только вслух.

Тем забавнее, что в опере – апофеозе союза музыки с поэзией – Оден потерпел фиаско, работая с лучшим английским композитором, и еще парадоксальнее то, что в следующий раз он как либреттист будет сотрудничать с музыкантом, чьим родным языком был русский: в 1951 г. Оден работает над оперой «Похождения повесы» с Игорем Стравинским. В то же время Бриттен после разрыва с Оденом сотрудничает с другими либреттистами, и начиная с «Пола Баньяна» литературное качество либретто его опер становится все хуже. Дебютировав в соавторстве с самим Оденом, в конце жизни он создает свою последнюю оперу – изумительную «Смерть в Венеции» по новелле Томаса Манна – на либретто сценаристки Мэри Мивануй Пайпер. В одной английской газете работу Пайпер назвали «безнадежными виршами четвероклассницы»; впрочем, стоит ли говорить, что ни качеству оперы, ни славе Бриттена как одного из главных оперных авторов века это никак не помешало.

 

Песни на стихи Одена

Наиболее интересным результатом сотрудничества Одена и Бриттена стали песни 1930-х гг. – циклы «Наши отцы, охотившиеся на холмах» («Our Hunting Fathers», 1936) и «На этом острове» («On This Island», 1937). Второй из них состоит как бы из двух частей – осуществленной и воображаемой. Цикл «На этом острове» имеет подзаголовок «Часть первая», что заставляет предполагать, что должна была последовать вторая, однако она так и не была издана. Вероятно, эту часть должны были составить песни на стихи, которые Оден посвятил Бриттену. Как цикл эта часть не состоялась, и лишь одна песня – «Рыбы безмятежных вод» – увидела свет при жизни автора. Да и то – сочинена она была в январе 1938 г., а вышла только в 1947 г. Другие песни, написанные Бриттеном на стихи Одена этого периода, не были изданы вовсе.

Почему так произошло? Можно предположить, что тексты песен, которые могли бы составить продолжение цикла «На этом острове», были связаны для Бриттена с чем-то слишком личным. Оден относительно его находился в позиции ментора: в эстетическом, политическом, человеческом смысле. Помимо этого, в их отношениях, несомненно, был аспект, связанный с осознанием Бриттеном собственной сексуальности, с поиском своей природы и гармоничного отношения к ней. Несмотря на то что большую часть жизни он прожил в счастливом союзе с Питером Пирсом – великим тенором, бессменным исполнителем музыки Бриттена, это гармоничное отношение как будто так и не было найдено: уже упомянутая «Смерть в Венеции», последняя опера Бриттена, пронизанная тягостным, мучительным эротическим чувством, блуждает среди неотвеченных вопросов, погружаясь в пучину холода, хрупкости и страха – тональность, типичную для эстетики Бриттена.

 

Бриттен и Шуберт

Его песни напрашиваются на сравнение с музыкой Шуберта: их роднит простота, безыскусность, лирическая природа пения, склонность к «серенадности». Но и в более широком смысле у Бриттена и Шуберта есть точки пересечения. Например, любовь Бриттена к работе в малых жанрах, за которую его даже укоряли, – ему была интересна музыка для детей и небольших ансамблей, театральная музыка, отдельные хоры и песни; автор 16 опер, он привнес любовь к малым масштабам и в крупный жанр, периодически обращаясь к камерной, «миниатюрной» опере. У них есть и сюжетные пересечения: к примеру, мотив призрака, овладевающего сознанием ребенка, центральный в самой известной опере Бриттена – «Поворот винта» и в первом опусе Шуберта – балладе «Лесной царь» на стихи Гёте. С Шубертом его роднит и появляющийся у обоих специфический страшноватый мажор – светлый лад без намека на веселье, скорее пугающий этой высветленностью. Получая в 1964 г. премию Aspen, Бриттен сказал: «Можно утверждать, что богатейшим и самым продуктивным периодом музыкальной истории было время, когда только умер Бетховен, а другие великаны XIX в. – Вагнер, Верди и Брамс – еще не появились. Я имею в виду 18 месяцев, за которые Франц Шуберт написал “Зимний путь”, Симфонию до мажор, последние три фортепианные сонаты, до-мажорный струнный квинтет и с десяток других изумительных сочинений. Сам факт создания этой музыки в таком временнóм промежутке – нечто фантастическое; а уровень вдохновения и волшебства в них невероятен, запределен для понимания». Другой эпизод, говорящий об отношении Бриттена к Шуберту, – радиопрограмма «Выбор Бриттена», прозвучавшая в эфире 25 ноября 1973 г. в рамках празднования его 60-летия, за три года до смерти. Бриттен сделал подборку записей, которые должны были в ней прозвучать, и включил туда песни, которые, по его воспоминаниям, пела его мать, а также музыку Шуберта.

Общее есть и в риторике вокруг Шуберта и Бриттена. Часто в качестве одного из инструментов выявления смысла исследователи и слушатели прибегают к сведениям о личности автора. Применительно к Шуберту и Бриттену можно часто столкнуться с рассуждениями об их гомосексуальности; в случае с Бриттеном – несомненной, с Шубертом – гипотетической. В шубертиане апогеем дискуссии на эту тему стал конец 1980-х – начало 1990-х гг., когда американский музыковед Мейнард Соломон выпустил в журнале [19th-Century Music статью «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини», хорошо написанную и подкрепленную различными источниками, где он выдвигает предположение о гомосексуальности Шуберта: по мнению Соломона, преимущественно мужская компания, в которой всю жизнь вращался Шуберт, а также богемный гедонизм и атмосфера поэтического вольнодумия вокруг него могли включать определенный гомоэротический, если не гомосексуальный, элемент. Чтобы сохранить это в тайне, в кругах, близких Шуберту, якобы существовала система эвфемизмов и иносказаний, понятная посвященным, к которой прибегали для обсуждения этой темы в письмах. Соломон отталкивается, в частности, от записи в дневнике одного из друзей Шуберта, Эдуарда Бауэрнфельда, сделанной в 1826 г. В ней сказано, что Шуберт чувствует себя плохо и ему нужны «молодые павлины»: считая это понятной тогдашнему читателю аллюзией на скульптора Бенвенуто Челлини, любителя павлинов, в свое время скандально обвиненного в содомии, Соломон делает вывод о скрытом смысле этой фразы. За статьей разверзлась бездна – в 1993 г. в том же журнале вышла работа канадского музыковеда Риты Стеблин, ставящая под сомнение приведенные Соломоном факты: она говорит о сомнительности его доказательств, преувеличении второстепенных подробностей, о цитатах, вырванных из контекста, фрагментированных или неправильно переведенных. В ответ на статью Стеблин последовал еще ряд работ: в частности, пианист Чарльз Розен, один из крупнейших специалистов в области проблем интерпретации музыки, обвинил Стеблин в гомофобии и заявил о несостоятельности ее аргументов.

Так или иначе, необсужденным осталось главное: по какой причине мы вообще задаем этот вопрос. По мнению исследователя Сьюзан Макклэри, взаимосвязанность художественного продукта с полом, сексуальностью, этнической принадлежностью автора является для многих художников сознательным выбором. Сложно сказать, делал ли этот выбор Шуберт, – скорее всего, нет, и это очень отличает его от Бриттена. Велика опасность угодить в интерпретаторскую ловушку, подключая к восприятию музыки наше – почти заведомо искаженное – представление об авторе, и начать «вчитывать» значения, которых в ней может не быть. И все же такие вещи, как сексуальность или религиозные убеждения автора, могут быть очень важны для восприятия творчества: в первую очередь если речь идет о его принадлежности к обществу, где он чувствует себя уязвимым (гомосексуализм перестал быть преступлением в Великобритании в 1967 г.).

 

Цикл, который мог бы быть

Несостоявшейся второй частью цикла «На этом острове» могли быть три песни, написанные Бриттеном на оденовские тексты середины 1930-х гг. Если сравнить между собой эти стихи, можно предположить, почему песня «Рыбы безмятежных вод» оказалась единственной изданной среди них. Два других стихотворения – «Там, под сенью тощей ивы» и «Укрыла ночь земную твердь» – куда более откровенны и наполнены эротизмом огромной выразительной силы, причем Оден не делает никаких попыток его замаскировать, вплоть до того, что в тексте стихотворения «Укрыла ночь земную твердь» для обозначения героя, к которому обращается поэт, используется местоимение мужского рода. В то же время нельзя утверждать, что эти стихи – простое отражение того, что происходило между Оденом и Бриттеном. Действительно, все три текста посвящены Бриттену и апеллируют к некоему «ты», но безоглядно хвататься за очевидную интерпретацию этого обращения было бы наивно.

«Рыбы безмятежных вод» – стихотворение, написанное Оденом в марте 1936 г. и опубликованное в журнале The Listener в следующем месяце, а затем включенное в сборник «Оглянись, странник», вышедший в том же году. Оно написано с характерной для поэта простотой и строгостью формы: три строфы по девять строк с регулярным ритмическим рисунком. Как следует из дневника Бриттена, сборник стихов появился у него 2 ноября 1936 г., и первая песня на текст оттуда («Там, под сенью тощей ивы») была написана почти сразу, однако «Рыбы безмятежных вод» появились позже, 15–16 января 1938 г. Главной особенностью стихотворения, относящейся к языку Одена в целом, является сплошной поток рядоположенных образов, переходящих в следующие без объяснения и развертывания. Эта тенденция модернистской поэзии, в первую очередь отличающая стихи Томаса Элиота, была как-то охарактеризована им как стремление к «предельной сжатости и обязательной существенности каждого слова». Нежелание объяснять можно найти и у самого Одена: в статье «Психология и искусство сегодня» (1935) он пишет, что искусство – это процесс рассказывания притч, из которых «каждый, согласно своим непосредственным и специфическим потребностям, может сделать свои собственные выводы». Такой художественный текст приобретает два противоположных качества: с вылущиванием всей соединительной ткани он становится массивом тотального смысла, но при этом обнаруживает сновидческую бессвязность и разреженность, поскольку протаскивает читателя как бы вдоль череды закрытых дверей.

 

Прохладный сад

Именно так воспринимаются никак не развернутые образы первых строк – рыбы в тихих озерах, лебедь, парящий в зимнем небе, чинно вышагивающий лев. Стихотворение начинается в особом оденовском раю – это не плодоносные кущи, но некая холодная светлая сфера, которую мы не успеваем рассмотреть: уже в конце первой строфы рыб, лебедя, льва сметает Time’s toppling wave – «опрокидывающая волна Времени», которое Оден пишет с большой буквы, за девять строк перенося нас от зеркальных озер к бурному морю. Рыбы, с которых начинается песня, становятся для Бриттена главными героями этого рая. Как и в «Форели» Шуберта, текущая вода спрятана в партию фортепиано, но здесь звенящая фактура, имитирующая журчание, написана в высоком регистре, над поющим голосом, и это заставляет мелодию буквально проплывать сквозь нее. Аккомпанемент, звучащий до вступления голоса, – самая яркая и обаятельная черта песни, что снова роднит ее с «Форелью». Вряд ли это осознанная цитата, скорее «привычка к искусству», да и в отличие от Шуберта, мыслящего сугубо музыкально, Бриттен идет за стихотворением с такой преувеличенной бережностью, что создается ощущение певучей декламации, формы пения, едва отошедшей от чтения вслух. Тем не менее шубертианской остается атмосфера ясности, девственности и света, и, как в «Форели», в срединном разделе на смену текучей вокальной линии приходит возбужденный полуречитатив: из рая зверей – в мир человеческий, где мы обязаны (Оден дважды повторяет это слово) умереть.

Звери и человек встречаются в конце стихотворения, внезапно оказываясь одним и тем же («мой лебедь, ты»), и возвращается льющийся фортепианный аккомпанемент: иногда прерываясь, он как будто покидает зону слышимости, пока не растворяется совсем, ставя едва уловимую точку.

В Бразилии отменено рабство, на празднике печатников во французском Лилле впервые звучит «Интернационал»; Винсент Ван Гог наносит себе увечье после знаменитой ссоры с Полем Гогеном, а французский изобретатель Луи Лепренс снимает первый известный кинофильм – «Сцену в саду Лепренс» длиной чуть более двух секунд. В лондонском Хрустальном дворце агент Эдисона осуществляет запись оратории Генделя «Израиль в Египте» на восковые цилиндры; в том же городе орудует Джек-Потрошитель. На свет появляются Николай Бухарин, Томас Элиот и Кеннеди-старший – американский финансист, отец будущего президента США; получен патент на шариковую ручку, технологию граммофонной записи и бумажную трубочку для питья. Этот год оказался отмечен таким количеством музыки «категории А», какого не знал никакой другой: звучит премьера Реквиема Габриэля Форе, Н. А. Римский-Корсаков создает «Шехеразаду», П. И. Чайковский пишет свою Пятую, Густав Малер – Первую, а Сезар Франк – свою единственную, ре-минорную симфонию; это время эффектного, мощного, повзрослевшего романтизма, враждуют вагнерианцы с брамсианцами, в Париже вот-вот появится то, что станет музыкальным импрессионизмом. В этой части книги – антиподы-симфонисты – Иоганнес Брамс и Антон Брукнер, а также Эрик Сати: предтеча почти всего, что произошло с музыкой в еще не наступившем XX в.