1

Неподвижная маска, нарисованные декорации — таков Маяковский двадцатых годов и особенно заграничных поездок.

Эти строчки восхитили Юрия Олешу. «Рифма, — говорит он, — как всегда, конечно, великолепная, только ради нее и набито небо звездами».

И тут же, как это часто с ним бывает, спохватывается, чувствуя, что сказал не то. И, как все биографы Маяковского, разряжает обстановку за счет самоуничижения:

«Возможно, впрочем, что я педант — ведь ночь-то описывается тропическая, для глаза европейца всегда набитая звездами!»

Но со стихами связан какой-то разговор, и Олеша не может его не привести:

«Когда он вернулся из Америки, я как раз спросил его о тех звездах. Он сперва не понял, потом, поняв, сказал, что не видел». Ах, опять спохватываться бедному Олеше, опять выкручиваться тем же макаром!

«Пожалуй, я в чем-то путаю, что-то здесь забываю. Не может быть, чтобы он, головою над всеми…»

Ну, конечно, не может быть! А если Олеша помнит именно так, то, значит, он педант и склеротик, и недостоин, и сам признается, и готов подписать любой протокол…

«Не может быть, чтобы он, головою над всеми, — не увидел, что созвездия нарисованы по-иному, что звезды горят иные!»

Нет, не для того семь лет Маяковский мотался но заграницам, чтобы выяснять, какие там иные созвездия.

И вообще — не для того, чтобы что-то выяснять. Строго говоря, все стихи о загранице он мог бы написать, не выезжая из Москвы. Писал же он когда-то о страшном Чикаго и не жаловался на недостаток информации, и сам потом утверждал в «Открытии Америки», что Чикаго описан им верно. Изготовлял же он бесчисленные плакаты РОСТА, не видя в глаза живого белогвардейца или даже современного ему крестьянина. Что мы знали о Западе до поездок Маяковского? Что там — эксплуатация человека человеком, культ чистогана, мерзость и грязь. Что мы узнали из его стихов? Что там действительно эксплуатация, и мерзость и грязь, и культ чистогана. Чем могли бы мы порадовать наши глаза, уставшие от лицезрения эксплуатации? Прогрессивно-освободительными движениями и, конечно, техникой, техникой, техникой, сработанной честными рабочими руками. Так оно и вышло в точности.

И как ночи августа набиты звездой ради рифмы, для формального соответствия, точно так же набиты чем надо и разделены на необходимые рубрики все отсеки и закоулки западной жизни. Все, что удивляло за границей Маяковского, удивило его еще в Москве, все, что обрадовало, — радовало дома.

В этой точной пародии Александра Архангельского не хватает только одного — злости. И даже не злости, а злобы.

Между тем к середине двадцатых годов, уже изрядно устав возвеличивать, Маяковский за границей пытается обрести второе дыхание.

Но и в этой злобе, даже в ней, чувствуется уже что-то ненастоящее, декоративное, бумажно-плакатное. Ну на что ему, собственно, злиться?

Слова, призванные означать враждебность, никак не выполняют своего назначения. «Весь в огне» — это просто такое яркое освещение. Форды «штурмуют» — но, опять-таки, мрак. Локти же, скручиваемые небоскребами, — это уж и вовсе что-то надуманное, так можно сказать лишь от чувственной лени.

Нет, даже злоба Маяковского неподлинна в этом кошмарном враждебном мире, из которого он обычно возвращался домой, лищь «последний франк в авто разменяв».

Он честно расходует весь набор формальных приемов, давно отработанных на отечественных объектах: проклятья жирным, громление старья, призывы использовать собор под кино или вбить, раскачав, в мостовые тела «Вандерлипов, Рокфеллеров, Фордов»… Он даже прибавляет нечто новое — заграничную атрибутику и словарь. Этот нехитрый прием в путевых зарисовках используют впоследствии все наши полпреды стиха, от Константина Симонова до Андрея Вознесенского.

Берется любое английское слово, рифмуется с русским — и читатель чувствует, без особых усилий, что он в Америке.

Как известно, Маяковский языков не знал и по сноскам-переводам под его стихами можно составить исчерпывающее представление о его словарном запасе. Язык его заграничных стихов напоминает язык «американских русских», которых он с презрением передразнивает: «Я вам, сэр, назначаю апойнтман. Вы знаете, кажется, мой апартман?» По его же собственному выражению, «в горле застревают английского огрызки» — не в том горле, для которого острые бритвы, а в своем, родном, маяковском, горле, которое надо беречь от простуд. Он мог бы знать язык, а мог бы не знать, дело не в этом. Дело в том, что, декорируя стих огрызками английского, он нарушает законы восприятия, а это бы должно было его тревожить.

Такая сценка. Казалось бы, неплохо придумано. Он, значит, по-русски, а ей-то кажется… На самом деле придумано плохо, главным образом потому, что — придумано. Не может живая американская девушка думать такими словами, такими звучаниями. Эти построения, с их русской транскрипцией, копирующей скорее «заграничное» написание, нежели английское произношение, могут слышаться только самому Маяковскому. Это он, а никакая не американская девушка, сначала аккуратно построил свое «ди дор», а затем, как обычно, задним числом, подобрал к нему созвучную русскую фразу с ее глубочайшим социальным смыслом («глазами буржуев охлопана»).

Интересно, что механистичность этого приема сохраняется при всех возможных преобразованиях. Допустим, он написал бы английские слова по-английски и без ошибок. Прямота и поверхностность способа, которым создается «иностранность» обстановки, все равно бы сохранилась. И мало того, сохранилась бы неестественность. Весь фокус, вся идея стихотворения в том, что девушка видит сквозь толстое стекло, как произносятся чужие, непонятные слова, а слышит при этом свои, родные. Но для русского читателя — все наоборот. В контексте русского стихотворения думать пли говорить на чужом языке может только чужой человек, не мы. Мы не можем воспринять чужой язык как родной и, значит, никак не можем почувствовать эту американскую девушку, встать по её сторону стекла. И, следовательно, опять выходит, что эти американские фразы слышит Маяковский, а не она.

Пушкинский хлебник с его «васисдасом» уместен и замечателен как раз потому, что эта точная шутка-метонимия подчеркивает его чуждость, немецкость в русской среде…

Я так подробно задержался на этом приеме из-за некоторой формальной его новизны, а также из-за того, что с первого взгляда он представляется наименее уязвимым.

Из прочих упомяну еще один, также сегодня широко применяемый, который, по аналогии с кинематографом, я назвал бы методом блуждающей маски. Состоит он в отождествлении автора с объектом стиха. «Я помню: я вел Руставели Шотой с царицей Тамарою шашни…» «И вот, я меч, я мститель Арсен…» «Позволь мне, как немцу, как собственному сыну…»

Прием этот, особенно в частом употреблении современных преемников Маяковского, сильно отдает шизофреническим бредом («Я кубинец, я Гойя, я голая женщина, мне кажется, сейчас я иудей» и так далее). Но зато он позволяет предельно простыми средствами имитировать самые важные вещи: мощь поэтического воображения и глубину сострадания.

Многие другие не стоят и нескольких слов. Поэт ездит по заграницам и, вместе с мыльницей и гуттаперчевым тазиком, таскает с собой набор трафаретов — тех же окон РОСТА с окном в окне — отверстием для головы. Как бойкий провинциальный фотограф, он вставляет в них то одно, то другое лицо — то француза, то испанца, то американца. Одно окно — для жирного буржуя, другое — для оглупленного рабочего, третье — для сознательного активиста. И два отдельных окна для женщин: для богатой продажной н для честной бедной… Необходимое соотношение между плохим и хорошим соблюдается со скрупулезной аккуратностью. Если быстрый поезд — то «сталью глушит», если Бруклинский мост — то с него кидались в Гудзон безработные, а если песня разгоняет уныние, то какая это песня в стране джаза? Ну, конечно, вы уже догадались: «Мы смело в бой пойдем за власть Советов!»

Ну скажите честно, надо ли было ехать в Америку, чтоб написать, например, такое:

«Американцем называет себя белый, который даже еврея считает чернокожим, негру не подает руки; увидев негра с белой женщиной, негра револьвером гонит домой; сам безнаказанно насилует негритянских девочек, а негра, приблизившегося к белой женщине, судит судом линча, т. е. обрывает ему руки, ноги и живого жарит на костре».

2

Итак, если что-то и примиряет с Западом, так это — техника, техника, техника.

«Вы любите молнию в небе, а я—в электрическом утюге», — сказал Маяковский Пастернаку. Эта фраза призвана служить иллюстрацией его пристрастия к технике и всяческим изделиям рук человеческих. Однако ведь ею в такой же степени можно иллюстрировать и нелюбовь к природе.

«Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки… В расступившемся тумане под ногами — ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь».

Эти его воспоминания детства изложены во вполне уже зрелом возрасте, и здесь не просто красивая фраза, а недвусмысленная декларация. И, однако, все это — как бы следствия, опосредованные, вторичные впечатления. Первое же, что бросается в глаза, когда читаешь такие заявления Маяковского, — его техническая малограмотность.

Он вообще довольно мало знал. Когда он, то в одном, то в другом месте, заявляет о своей нелюбви к книгам, то это не избыточность пресыщения, а попытка утвердить и возвысить свою недостаточность. То он отвергает только толстые книги, то книги про любовь, то книги про сыщиков, то вообще всю беллетристику. «Что делать?» для него образец романа. Он в упор утверждает на публичных диспутах, что можно хорошо писать, ничего не читая, и милейший Луначарский всерьез и многословно ему возражает. И, конечно, всегда не просто мнение, не просто позиция, но нажим, требования, проклятья, а то и хуже того.

«Когда Володя учился в пятом классе, — вспоминает его сестра, — распространение в магазинах и на лотках получили книжки о похождениях английских сыщиков. Многие ученики 5-й гимназии увлекались этой литературой… По его инициативе был организован поход против этой литературы. Группа гимназистов под предводительством Володи собирала ее по всем классам и торжественно предавала огню». Собирала… Словно книги там были рассыпаны. Представим себе эту банду подростков во главе с долговязым тяжелочелюстным Володей, как они шумно врываются в классы, вырывают из рук у ребят искомые книги (да, наверно, любые, поди разберись на ходу), обыскивают парты, вытряхивают портфели…

Повзрослев, он уже не сжигал книги, но неприязненное к ним отношение сохранил до конца своих дней.

«Никогда ничего не хочу читать… Книги? Что книги!»

Как всегда при чтении Маяковского, вооруженные весовыми множителями, мы расцениваем эти строчки как эпатажные, употребленные в каком-то ином смысле, означающие высшую степень чего-то — отчужденности, горечи, разочарования… Между тем здесь один из немногих случаев буквального соответствия смыслу. Он на самом деле ничего не читал. Его «рабочая комната» на Лубянке поражает отсутствием книг. На вопрос анкеты: «Есть ли у вас библиотека?» — он отвечает: «Общая с О. Бриком…»

Некультурность Маяковского, вообще говоря, могла бы быть его сугубо частным делом, если бы не подрывала в самой основе пафос его антикультурной позиции. Одно дело — восстание против культуры, другое — нападение на нее извне. Одно дело — отрицание культуры человеком, ее усвоившим и ей принадлежащим, в этом сеть определенное моральное право и бесспорный личный трагизм. И другое — отрицание скопом и в массе того, что задето лишь по поверхности. В его выборе между культурой и цивилизацией, между культурой и техникой нет не только преодоления и отказа, в этом выборе нет и самого выбора, по сути, он тривиален.

Но и его преклонение перед техникой также основано на незнании, на поверхностном восприятии, на дикарском восторге:

Отрицая культуру и отвергая природу, он в противовес им утверждает то, о чем имеет лишь самое отдаленное представление…

Младший современник Маяковского Андрей Платонов, в отличие от него хорошо разбирался в технике. И он действительно ее любил. Но он любил не внешние ее атрибуты, не удобства, ею доставляемые, а скрытое изящество инженерных решений, красоту взаимодействия машины и мастера. Мы никогда не найдем в его произведениях ни дикарского восторга перед машиной, ни тем более противопоставления машины природе. У Платонова техника предстает как часть природы, как одно из ее чудесных проявлений, ставшее ощутимым и наблюдаемым благодаря искусству и умению человека. Но и человек у него — часть природы, так что никакого противоречия быть не может.

Маяковский не то чтобы любит технику — он любит блага, ею доставляемые, а ей поклоняется как источнику благ. Красота техники — красота пользы. Но при этом он не может избежать деталей, технических и вообще профессиональных, и здесь таится для него серьезная опасность. Как раз в подробностях и деталях то и дело проявляется его неосведомленность, хотя не всегда ее можно отделить от неосведомленности грамматической.

Ясно, что строгать можно только доски, суки же и закорюки — срезать, состругивать.

Или другой пример, подмеченный Квятковским: «Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло…» — вместо «ствол к стволу». «Очевидно, — замечает Квятковский, — что поэмы, прижатые заглавиями жерло к жерлу, стали бы стрелять друг в друга».

Он говорит о движении морских транспортов. «узлов полтораста накручивая за день», полагая, что узел — это мера расстояния, в то время как это мера скорости.

Или снова «Кем быть»… Вообще это кладезь. От первой, такой зримо материальной строчки «У меня растут года» (так и хочется спросить: откуда?) до последней, с ее педагогической универсальностью… Но мы-то сейчас о технике.

Так звучно рассказывает поэт маленьким детям о заводе, где делают паровозы. Видимо, он надеется, что им известно еще меньше, чем ему. В ряде случаев это, быть может, и так. Но зато дети не знают и стихотворческих тонкостей и не оценят полностью рифмующихся строчек: здесь гром — весь дом. Вот Юрий Олеша, тот бы, конечно, отметил, что только ради этой прекрасной рифмы и громим мы весь дом. Какой дом? А черт его знает! Громим…

Он сам признается — в других стихах, в другое время, для другого читателя: «может, я стихами выхлебаю дни, и не увидав токарного станка». Это не мешает его педагогической работе в области техники и разных производств.

Клепочный завод князя Накашидзе остается для Маяковского подсознательным идеалом и, видимо, источником информации. И если не клепки для бочек то винты и гайки выступают как единственные реальные детали, которые он использует по назначению:

Вот, наконец, совершенно безопасные строчки. Винты для гаек… Что может быть проще? Стоп! Для гаек или для гайки? Несколько гаек на один винт — это вещь вполне представимая. Но несколько винтов для одной гайки?!

Ах, вы скажете, надоело, оставьте ваши придирки. Ну это такая собирательная гайка, единственное число в значении множественного, Маяковский его очень часто использует: «звездой набиты», «винты для гайки»…

Не-ет, скажу я, так не выходит, потерпите еще минутку. В первой строчке множественное — это множественное, и во второй винты — это тоже винты. Значение числа определено, и уже не может быть никаких замещений. А поставил он здесь единственное число все для той же внутренней рифмы, чтоб винительный падеж множества гаек рифмовался с родительным падежом одной: я гайки — для гайки. И бросается банда винтов-насильников на одну-единственную бедную гаечку, и все это — ради прекрасной рифмы. Не такой уж, кстати, прекрасной…

И коль скоро речь зашла о стихах для детей, то вспомним и некоторые другие, уже в связи не с машиной, а с поэтической техникой, — «Что такое хорошо и что такое плохо?». Вспомним, к примеру, это название, уместное разве что в обратном смысле, в каком-нибудь лихом парадоксе Хармса. Все эти приторные поучения, стерильные образцы для подражания, халтурные согласования строчек: «это вот», «пишут тут»… Переросток, так и не ставший взрослым, он не представлял себе иного обращения с детьми, кроме прямой скуловоротной дидактики.

Он и взрослых всегда поучал и воспитывал, и со взрослыми читателями обращался, как с детьми. Кого он только не учил в своей жизни! Он учил поэта, он учил рабочего, он учил крестьянина, он учил ученого. В переносном — но и в прямом смысле. Его чистота и нетронутость в научной области, естественно, превосходит нетронутость техническую. Это позволяет ему с легким сердцем требовать от неведомой ему науки поменьше заниматься всякими теориями (главное — поменьше читать всяких толстых книг), а быть ближе к жизни и практике:

Замечательно здесь постоянство позиции в столь сложном и для многих не решенном вопросе. Как будто не прошло пятнадцати лет от юношеского «Гимна ученому» с его знаменитым квадратным корнем, призванным раз и навсегда напугать читателя своей жуткой оторванностью от жизни, — до этих зрелых, заметно усталых, но исполненных все того же детского пафоса строк…

3

Между тем Юрий Олеша рассказывает: «Автомобиль он купил, кажется, в Америке. Это было в ту эпоху необычно — иметь собственный автомобиль, и то, что у Маяковского он был, было темой разговоров в наших кругах. В том, что он приобрел автомобиль, сказалась его любовь к современному, к индустриальному, к технике…»

Это было необычно, можно поверить. И легко представить себе разговоры «в наших кругах».

Конец 28-го года. Начало массовых раскулачиваний. Первые вредительские дела. Соловки переполнены до отказа. Хлеба не хватает, введены карточки. Надо было очень любить технику и именно той самой любовью, какой любил ее Маяковский, чтобы именно в это время… Нет, не в Америке. Олеша забыл. В Париже, который к тому моменту успел смертельно надоесть Маяковскому. Он жалуется на это в письмах Лиле и намеревается ехать на отдых в Ниццу и Монте-Карло. Хлопоты, связанные с покупкой, также отнимают много сил и времени. Он обсуждает в письмах и телеграммах систему, мощность двигателя, цвет и наконец останавливается на «сером реношке»…

Как и в прежние эпатажные времена, он продолжает удивлять публику. Он любит путешествовать — и путешествует, другие не любят и сидят дома. Он любит технику — и покупает автомобиль, другие не любят и ездят в трамвае. Трамвай — это разве техника? Это склоки, это жди, это стой и трясись. Техника — то, что создает удобства, комфорт и всяческую приятность. Техника — это социализм.

Вот предел мечтаний, вот счастье, вот светлое завтра. Поэт-бунтарь, не жалевший сил для борьбы с отжившим старьем, сжигавший книги, крушивший соборы, расстреливавший картинные галереи, казнивший министров, актеров, коммерсантов, — показывает нам, наконец, для чего он все это делал.

Бултых!

Не надо думать, что этот мещанский рай возник перед ним лишь в последние годы, в результате общественного разложения. Он и в молодости держал у себя перед глазами точно такие картинки:

Интересно было бы спросить Олешу, как он думает, личный шофер товарищ Гамазин тоже служил выражением любви Маяковского к технике? Ведь, как ни странно (совсем не странно), Маяковский был абсолютно беспомощен в обращении с любыми техническими средствами и так-таки и не смог научиться водить свой собственный автомобиль.

4

Это был очень скучный человек. Там, где не было эстрады, аудитории, состоящей хотя бы из одного слушателя, там, где не было объективно заданного сценария, театрализованного сюжета отношений, — там разговаривать с ним было не о чем, разговаривать было не с кем. Рита Райт рассказывает, как однажды несколько вечеров подряд пыталась записывать за Маяковским все интересное, что он выскажет. Все вечера он играл в карты, ничего примечательного не сказал. «Все осталось в стихах», — поясняет она. Это верно в двояком смысле. В том, который имеет в виду Райт, но еще и в том, что ничего кроме ничего сверх в нем никогда не было. Его внутренний мир вполне соответствовал стихам любого периода и часто бывал беднее стихов, но никогда не богаче.

Вторая половина его творческой жизни, примерно с 23-го года, — это уже окончательно плоский, двумерный, а порой одномерный период, но это не значит, что вне стихов существовал какой-то объемный подлинник. Подлинника вообще не было.

Его космос и ранее был выстроен линейно, путем прямого увеличения размеров обыденных и повседневных предметов. Теперь же он окончательно замыкается на том, что соответствует ему по степени сложности. В его абсолютизации руководящих установок, стиля жизни и отношений, в его стремлении возвести в ранг вечности эту бренную мешанину понятий и слов нет ни насилия над собой, ни намеренного сужения кругозора. Это и есть мир Маяковского, никакого другого не существует. Его собственная, личная бездуховность окончательно, хочется сказать — органически — сливается с коллективной бездуховностью и пошлостью.

Какому пародисту, какому Архангельскому, какому вообще постороннему человеку, не содержащему в себе этой пошлой сласти, содержащему хоть что-нибудь кроме нее, — по силам такие строки?

Тоскливая ограниченность его кругозора еще настойчивей, чем в прямых декларациях, бросается в глаза в его многочисленных в последнее время сатирах. Сатира, еще более, чем апологетика, лишена дистанции восприятия. «Я волком бы выгрыз бюрократизм…» Никого не минуют учреждения и чиновники, но люди обычно живут другим, а туда — попадают. Маяковский же этим и в этом живет. У него бюрократы и те, кто с ними борется, выступают как величины одного измерения и, в лучшем случае, равных порядков. В конце концов это приводит к тому, что Маяковский, борясь с чиновником, не убивает его, а, наоборот, утверждает.

Но нигде так не проявилась его ограниченность и отсутствие всякой духовной опоры, как в изобличении мещанства и быта.

Он объявляет быт своим главным врагом, он раздувает любую мелочь общежития до размеров национального бедствия. Весь былой пафос борца и трибуна, всю оставшуюся энергию разрушения он устремляет в эту узкую щель.

Вот кто угрожает коммунизму — канарейки.

(Только не надо вспоминать о любви к животным. Это тема других, отдельных стихов, принадлежность другой маски. Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Впрочем, в Водопьяном у Лили Юрьевны есть и канарейка — подарок Маяковского.)

Этот страстный призыв: сверните головы! — прозвучал в 21-м году. Через восемь лет — та же тема, та же опасность и столь же актуальна. Но прибавился коллективный опыт. Оказалось, что лучше сворачивать головы не канарейкам, а их владельцам: «Изобретатель, даешь порошок универсальный, сразу убивающий клопов и обывателей».

Что же он сделал, обыватель Маяковского, чем он страшен и чем опасен? Из потока проклятий и общих фраз попытаемся извлечь его страшную вину, обрекающую его на неминуемую гибель, отдельно от канареек и вместе с клопами.

«Человек приспособился и осел… пережил революцию… завел абажуры и платьица…» Не борется вместе с «нищим Китаем», а, напротив, опасается собственных бурь. «Будучи очень в семействе добрым, так рассуждает лапчатый гусь: „Боже меня упаси от допра, а от МОПра — и сам упасусь.“»

Не правда ли, очень по-человечески рассуждает лапчатый гусь? Вот за то его и убей!

Не один Маяковский писал о мещанстве, было много разных писателей. И, конечно, король среди всех — Зощенко. Но какая бездна отделяет его от Маяковского!

Зощенковский обыватель показан так, что, кажется, ни одна деталь не потеряна, и в то же время чудесным образом сохранена огромная дистанция взгляда, непрерывная соотнесенность с миром. Человек как бы взвешен в мировом пространстве, оно окружает его со всех сторон, вбирает его в себя и противостоит ему. Сам он об этом не имеет понятия, тычась в свои примуса и калоши, но это знает про него автор и постоянно ощущает читатель. И от этого вселенского соотнесения обыватель Зощенко еще более ничтожен — но и значителен в своем ничтожестве, порой же — просто величествен. Разумеется, здесь и речи не может быть не только о призыве к уничтожению, но и о простом осуждении. Жизнь не осуждает и не прославляет зощенковского героя, она через него осуществляется.

Совершенно иначе у Маяковского. Его мещанин — мурло и гад, осужденный еще до стиха или пьесы (в полном соответствии с юридической практикой времени). Разговаривать с ним решительно не о чем, и интересен он лишь как вредный паразит, разновидность насекомого (недаром — «Клоп»), как одно из препятствий на пути настоящих людей все к тому же светлому завтра. Но и противостоит ему не Вселенная, а вот это самое светлое завтра — в виде каких-то больших машин, создающих материальную основу счастья, и зданий, тоже непременно больших: просторные палаты, белые халаты, светлые окна, гладкие полы — что-то вроде санатория для работников ЦК. Масштаб ничтожный, по сути — никакой. Осуждение примуса и гитары в пользу трактора и духового оркестра. Что такое трактор? Большой примус. Что такое оркестр? Большая гитара. Большое мещанство против малого мещанства — вот и вся официальная философия Маяковского.

5

И здесь происходит неотвратимое, то, чего и следовало ожидать. Пафос обличения оборачивается автопародией, но уже и стилистической и смысловой.

Там и сям карикатуры на мещан и обывателей выглядят как шаржи на самого автора, лишь стоит сличить их с соседними строчками или с известными фактами жизни.

Вот портрет ненавистного мещанина, обвинительная речь Маяковского:

А вот здесь же, буквально через несколько страниц — его защитительное выступление:

Здесь все то же самое, только увеличено. Вместо канареек — кобылы-выдры, вместо граммофона — серый «рено». Примус—трактор, гитара—оркестр…

Да и Присыпкин-Баян в его «Клопе» — не раздвоенный ли это образ автора, с нормативными разговорами о загнивающем Западе и большой тягой загнивать так же? «Какими капитальными шагами мы идем по пути нашего семейного строительства! Разве когда мы с вами умирали под Перекопом, а многие даже умерли, разве мы могли предположить, что эти розы будут цвести и благоухать нам уже на данном отрезке времени? Разве когда мы стонали под игом самодержавия…»

Кто это говорит? Конечно, Баян, сатирический отрицательный тип. Но обнаружить мы это можем лишь по двум ориентирам, специально вставленным автором в его речь. В остальном это типичный монолог Маяковского. Я бы даже сказал, что «розы на данном отрезке» менее смешны и менее пошлы, чем «счастье сластью огромных ягод на красных октябрьских цветах».

И уж совсем без всяких изменений и вставок, с рюмкой в руке и селедкой на вилке, мог бы произнести Баян исполненные пафоса строки поэта: «Теперь, если пьете и если едите, на общий завод ли идем с обеда, мы знаем — пролетариат победитель и Ленин — организатор победы».

Поразительно, до какой степени ведущие пародийные персонажи Маяковского похожи на него самого — характером поведения, кругом интересов, стилем речи и стилем жизни. Бюрократ из бюрократов главначпупс Победоносиков — обнаруживает несомненные черты Маяковского, и не какие-то второстепенные, а самые важные. Тщеславие, доходящее до анекдота, абсолютизация высших чинов и рангов и всей атрибутики советской жизни, движение «к социализму по стопам Маркса и согласно предписаниям центра», мешанина из секса и партийной демагогии. Все сходится, вплоть до отношения к «акстарью» и излюбленных приемов риторики.

Маяковский. Спускался в партер, подымался к хорам, смотрел удобства и мебель… Не стиль, я в этих делах не мастак. Не дался старью на съедение. Но то хорошо, что уже места готовы тебе для сидения. Его ни к чему перестраивать заново — приладим с грехом пополам… А если и лампочки вставить в глаза химерам в углах собора…

Победоносиков. Тогда, я думаю, мы остановимся на Луе Четырнадцатом. Но, конечно, в согласии с требованиями РКИ об удешевлении, предложу вам в срочном порядке выпрямить у стульев и диванов ножки, убрать золото, покрасить под мореный дуб и разбросать там и сям советский герб на спинках и прочих выдающихся местах…

Маяковский. Где еще можно читать во дворце — что? Стихи. Кому? Крестьянам!

Победоносиков. Кто? Растратчик! Где? У меня! В какое время? В то время, когда…

Или другой пример «победоносного» стиля: «Многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для усиления блеска другими местами» («Как делать стихи»).

А символическая пантомима в той же «Бане», поставленная угодливым режиссером, — разве это не пародия на творчество Маяковского?

Стоит ли после этого удивляться, что все его положительные персонажи выглядят как двойники отрицательных.

Фосфорическая женщина: «Я разглядывала незаметных вам засаленных юношей, имена которых горят на плитах аннулированного золота. Только сегодня из своего краткого облета я оглядела и поняла мощь вашей воли и грохот вашей бури, выросшей так быстро в счастье наше и в радость всей планеты…»

Как будто не существует никакого живого слова, никакого критерия, стоящего вне этого плоского мира, вне этого круга понятий.

Голосует сердце, я писать обязан по мандату долга.

Так выражает свое подлинное рвение, свой ставший натурой служебный пафос, поэт Победоносиков, он же Баян, он же Фосфорическая женщина Маяковский. В прежнее время этот собирательный тип был дебоширом, бунтарем и громилой — когда это было выигрышно и безопасно. Теперь, с той же энергией и искренностью, его сердце руководствуется мандатом, выданным на голосование «за».

Так что же есть искренность, и что есть подлинность, и что же такое человеческое сердце? В данной замкнутой системе отношений эти понятия утрачивают всякий смысл.

6

Стихи, написанные. Маяковским в последние два-три года жизни, — это, за очень редким исключением уже не просто автопародия, но тотальная, захлестывающая пошлость, поражающая своим непрерывным избытком.

Именно так писал бы Победоносиков, если бы он писал стихи. Кто еще мог увидеть пламенеющий красный цвет, да еще республик, в дрожи тела, а также «в поцелуе рук»?

Не хватает длинноногих, недовыполнен план, кое-какие коротконогие выправлены, но этого все еще мало, и в соответствии с нуждами народного хозяйства длинноногих приходится выписывать из Парижа, разумеется, временно, пока не будет налажено собственное отечественное производство…

А ведь это письмо Татьяне Яковлевой, в которую он был как будто всерьез влюблен и с которой перед тем встречался ежедневно на протяжении полутора месяцев — как раз тогда, когда писал Лиле Юрьевне о Париже, надоевшем «до бесчувствия, тошноты, отвращения». Он уехал, а она осталась, он тоскует, ревнует — казалось бы, все по-человечески. Но так прямо, без подмены оснований и мотивов, Маяковский написать не мог. Лицемерие? Опять и опять это слишком простое слово претендует на то, чтобы выразить суть. Не лицемерие, а неправда, маска, личина — как единственный способ существования. И действительное слияние личного с общественным — личной неправды с общественной пошлостью.

Стихотворение в этой системе понятий выступает как особый вид дезинформации и не может выражать подлинных мотивов, а может лишь сублимировать их энергию, переводя ее в нечто объективно значимое. «Я не сам, а я ревную за Советскую Россию». А тогда уже как следствие: не в том несчастье, что любимая женщина отдается другому, а в том, что — классовому врагу.

Речь, конечно, не о героических нефтяниках Каспия, а о парижских нефтяных магнатах. Именно этим буржуям-толстосумам вынуждена — но не должна! — выдавать на ласки свои длинные ноги очаровательная Татьяна Яковлева. Должна же она выдавать их другим — кому подскажет классовое сознание (не ее, конечно, а наше). Если бы она выдала литейщику Ивану Козыреву, только что вселившемуся в новую квартиру, или тем же рабочим Курска, добывшим первую руду, то основании для ревности, этого дворянского чувства, у Маяковского вроде бы не должно было быть. Но такая вероятность затуманила бы ситуацию, н он ее не рассматривает. Он бросает на полстрофе частушечный хорей с его пригородной куртуазностью и переходит на резкий революционный дольник:

Не будем спрашивать зачем. Ясно и так: для выполнения общественного долга.

Так все та же подростковая обида на недоданность, выступавшая под самыми различными масками (вспомним «Облако», буквально: «Мария — не хочешь?»), трансформируется теперь в политический факт, в событие жизни страны и народа.

Тезис о футуризме как государственном искусстве осуществляется им в одностороннем порядке. Он не только объявляет интересы государства (то есть высшего, недосягаемого руководства) своими личными интересами, но и наоборот — свои личные нужды трактует как общественное явление. При этом он подробно документирует свою жизнь, как если бы это была жизнь страны или города. Это относится и к самой главной, единственной, по сути, его привязанности.