1. ВНУТРЕННИЙ ОБРАЗ.

"Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать, и довольно скоро, может быть с первой секунды, устойчивое чувство "удовольствия". Его не нужно и не возможно объяснить чисто литературными, идейно-смысловыми достоинствами, они сродни "буйному" и "неотвратимому" дионистическому вдохновению. Именно такой эффект называется у нас "атмосферой".

Марк Захаров.

Внутренний образ постановки есть его эмоционально-образная структура, способ передачи информации эмоционального характера, настроения. Он образуется всем комплексом средств, находящихся в распоряжении режиссера. Внутренний образ, как правило, определяется развернутой метафорой. Например, внутренний образ спектакля по трагедии Шекспира "Гамлет", вполне может быть определен фразой - "Вся Дания тюрьма", а грибоедовского "Горя от ума" - "пауки в банке".

Составные части внутреннего образа: зерно, атмосфера и эмоциональное напряжение. Внутренний образ в сочетании с внешним (пластическим) образом - основа образной системы постановки - одна из главных забот режиссера.

"Зерно", "атмосфера", "эмоциональное напряжение" - разные лики чего-то неуловимого, того, что сильнее всего в драматическом искусстве воздействует на зрительское восприятие.

Зерно постановки- есть ее эмоциональная окраска. Выражается, как правило, прилагательным с характеризующим существительным. Например, зерном постановке по пьесе Гоголя "Ревизор" может быть - "сумасшедший дом", зерном "Сталкера" А. Тарковского - "звенящая пустота".

Зерно это та эмоциональная нота, тот камертон, по которому настраивают всю постановку. Только верно найденное зерно дает возможность точно выстроить атмосферу. Оно почти не формулируется в словесные оболочки. Его легко ощутить, понять, но почти невозможно выразить словами. Зерно - есть эмоциональное ощущение постановки. Единожды найденное зерно необходимо сохранять в себе до самого окончания работы и по нему, как по шаблону, сверять все свои действия и построения.

Зерно "Герники" Пикассо - личное страдание. От личного страдания переход к страданию всего человечества. Элементы картины: страдание, разрушение, хаос. Путь к картине через конкретное ощущение, к самому явлению в его обобщенном свойстве, к великой универсальности. "Герника" - выжимка из миллиона ощущений:

Загнанная измученная лошадь.

Оскал морды.

Зубы.

Крик.

Рядом с животным криком страдания - скотская тупость, непоколебимой звериной силы - бык.

Потом возникает мать с ребенком.

В ней один крик.

Судорога ритма.

И вдруг эти абстрактные рисунки начинают напоминать натуралистические фотографии убитых в той далекой испанской войне.

Образы рассыпаются. Разбитый мир. Обломки мира. Обломки кричат, стонут, плачут, текут кровавые слезы, несется несмолкаемый нечеловеческий стон, а страдание корчит, ломает, жжет, рушит.

Идеальный случай: зерном "Герники" - стала Герника. Зерно символично.

"...Бараки, печи, стена, где расстреливали, и камеры, где допрашивали, и горы детских сношенных ботиночек, и комната отобранных у входа в газовую душегубку протезов...

И флаги всех наций. Их граждане здесь замучены, убиты.

И урна - стеклянная - в ней кости людей всех наций, перемолотые на удобрение...

И вокруг всего этого - бесконечные ряды колючей проволоки.

Но ведь это - терновый венец!..".

(Г. Козинцев). Терновый венец - как зерно Освенцима.

Атмосфера - эмоциональный настрой эпизода, постановки в целом. Выражается, как правило, прилагательным: атмосфера тягостная, атмосфера праздничная и т.д. Передается всем комплексом изобразительно-выразительных средств. Особое значение в построении атмосферы имеют ритм, пауза. Атмосфера передает состояние героев, обстановку, в которой проходит действие и в то же время жестко направлена на то, чтобы вызвать конкретную зрительскую реакцию: "Эта сцена была рассчитана на то, что бы "выжать слезу", и должен признаться, она свое дело сделала" - характеризовал эпизод в своем фильме режиссер Кинг Видор.

Атмосфера передает, отражает наше восприятие реальности, наше представление о мире. Феллини воспринимает мир как хаос, в котором равно смешались прекрасное и отвратительное, смешное и трагическое, и это хрупкое равновесие натянутое, как струна, передается через нервную, пульсирующую, несколько натянутую атмосферу его фильмов. Атмосфера последнего фильма Григория Козинцева "Король Лир" трагична своей обреченностью. Просмотрев этот фильм, понимаешь то, чего не смог осознать даже сам Режиссер - этот фильм последний.

Именно атмосфера формирует те особые миры, создаваемые каждый раз режиссером-художником, в которых и выражено его творчество. Именно благодаря атмосфере выстраиваются эти параллельные с реальностью миры, именно атмосфера придает им достоверность. Это обстоятельство было подмечено Зигмундом Фрейдом считавшим, что "художник - это первоначально человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в состоянии примириться с требуемым ею отказом от удовлетворения влечений; он открывает простор своим эгоистическим и честолюбивым замыслам в область фантазии. Однако из этого мира фантазии он находит обратный путь в реальность, преображая, благодаря своим особым дарованиям, свои фантазии в новый вид деятельности, который принимается человечеством как ценное отображение реальности. Таким образом, он становится действительно героем, творцом... избавляясь от необходимости действительного изменения внешнего мира".

Атмосфера рождается из "зерна", "зерно" - рождает атмосферу. Ощущение атмосферы, эмоционального зерна в окружающей реальности дает режиссеру возможность нащупать и проявить на сценической площадке свой эмоциональный внутренний мир через образы, вещи, пейзажи.

Существует легенда о возникновении замысла "Грозы". Островский шел в сумерках перед грозой по пустынной улице Костромы. Мелькнул свет лампы из-за высокого забора, раздался женский плач. Из атмосферы сложился образ. Из образа - зерно. Зерно раскрывается через напластование эмоций - перед нами "Гроза".

У Гоголя в "Носе" есть уже предощущение, атмосфера и "Ревизора" и "Мертвых душ". Невольно напрашивается зерно "Ревизора" - "Нос".

"Только что зашло солнце" - короткая ремарка Чехова в 1 действии "Чайки", превращается в режиссерской партитуре Станиславского в "Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушки, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышен гром". (К. С. Станиславский).

Путь от неясного гула до слышных слов, от колеблющихся пятен до законченной формы - это путь поиска ассоциаций. Путь этот начинается с выяснения качества вещей сопоставлением, соотношением, сравнением.

"Читая повесть, не обязательно читать ее подряд. Можно прочитать 30 страниц, потом пообедать, отдохнуть, затем прочитать следующие 30 страниц и так далее.

Зритель... все время должен быть в контакте с экраном, и стоит этому контакту прерваться хотя бы на минуту, как вернуть его очень трудно.

С экрана все время должна протягиваться какая-то нить, которую зритель держит не только в своих руках, но и в своем сердце". (Г. Козинцев).

Сопряжение, спаянность частиц формы - множественна. Она бесконечна многими связями.

Бывает сопряженность притягиванием и отталкиванием, бывает сопряженность смысловая, тематическая, жизненная, бытовая.

А еще - сопряженность времени. А еще, сопряженность внутренних закономерностей построения: ритма, композиции, ведения действия, интонации, внутренней жизни героев.

Сопряженность среды: предметов и зданий, костюмов и транспорта.

Сопряженность запахов и звуков, ощущений и отзвуков.

И все это - единство сплавленных, уже не существующих в отдельности, частиц ткани произведения. Лабиринт сплетений. В этой сопряженности заключена та глубина смысла, постижения сути явления, выраженной, а не пересказанной делающая постановку живой.

Сопряженность - не украшение "метафорами", а выявление связей. Форма получает возможность бесконечного обновления, раскрытия новыми сторонами, потому что оно - это произведение, отражая внутренние устойчивые противоречия жизни, истории, человеческой натуры, развивается вместе с жизнью, историей, человеческой натурой.

Бесполезно уповать на одну единственную нить сопряженности. Не достигнет она души зрителя, не создаст Атмосферу. Бессмысленно членить "Евгения Онегина" на монтажные планы, безнадежен идейно-тематический анализ "Гамлета", ничем не поможет анализ ритмического построения "Амаркорда". Здесь нет порознь формы и содержания.

"Целостность произведения искусства - это не только целостность идеи, реализуемой в какой-то основной, магистральной линии замысла, это подчиненность каждой мельчайшей детали общему ощущению, общему пониманию действительности". (Г. Козинцев).

Классическими памятниками такого единства ощущения являются произведения готики. Земной мир - мир греха, скорби, несчастий. Все тлен, прах и суета. Божественное - мир высших, нетленных связей. Связей вне пространства, вне времени. В этих высших связях застыли святые на каменных вертикалях готики. Никакое конкретное событие, никакое реальное действие не объединяло их странно вытянутые фигуры. Этакий беззвучный митинг святых. Место действия - вселенная. Регламент времени - вечность. А где-то внизу, в грязи, копошиться человечество. Совершенный ритм поднявшихся к небу вертикалей превратил реальное понятие здания в какую-то каменную молитву. Сложная система контрфорсов и арок уничтожила пространственную ограниченность стен. Чередование перспектив раздвинуло пространственный отрезок собора до образа вечности. Пространство вышло за пределы трех измерений. В этом "ином мире" все приобрело второй план - план символов.

И вот в этом символическом пространстве нужно было дать спектакль. Нужно было найти звук, свет, цвет единого ощущения, единой выразительности. Архитектура создала не только ощущение стремления к небу, хоры и бесконечные отражатели повторяющихся арок деформировали звук человеческих голосов и сформировали своеобразную акустику звучания какого-то "неземного" качества. Поющие голоса приобрели сложную символическую систему.

"Это же спиритуалистическое понимание мира определило характер музыки, ее полифонический язык. Звуки - не чувственно-гармоническое явление, а спиритуалистические; музыка имеет тоны более духовные и более материальные, сферы небесные и земные... Тон - звук определенной высоты - здесь выступает не в своих акустических отношениях, а в тяготении у верху или к низу..." (И. И. Иоффе).

Каждый элемент звукового образа имел второй символический план. Орган, звенящие голоса - все это, сложно деформируемое акустикой храма, создавало грань того же образа. Образа полета духа за пределы земного.

"Спектакль" давался в определенное время дня (вечером или на рассвете). Цветные поверхности витражей превращали свет в колеблющиеся столбы светящегося воздуха. Костюмы и реквизит, хор детских голосов, звон колоколов, жесты священнослужителей, архитектура, свет, звук, цвет - создавали Атмосферу, рождали образ, убеждали в правоте идеи.

Эмоциональное единство произведения обеспечивается его композиционным единством - архитектоникой. Композиция, есть единство контрастов, столкновение противоречивых элементов, а не их статическое оформление. Замысел композиции - это замысел постановки. Ее категории: общее и единичное, создающее ритм. Таково чередование общего и единичного в романе "Война и мир".

Каждый узел, элемент композиции эмоционально окрашен и соотносится эмоционально с иными ее компонентами.

Композиция складывает атмосферы отдельных эпизодов в мозаику - Атмосферу постановки. Атмосфера эпизода - его образ. В 3-й серии "Ивана Грозного" Эйзенштейн разворачивает образ бесшумно подкрадывающегося к неприятелю, тайного подхода войск. Царь говорит:

"Чтоб никто не знал...

Чтоб никто -

Ни человек,

Ни зверь,

Ни птица -

Не донесли городу мятежному,

Что грозой на него движется

Гневный царь...".

И сразу начинается пластическая, монтажная и кадровая разработка, разворачивание этого положения, мотива.

Атмосфера - всегда второй план, состояние героя и конкретные вещные элементы сцены. Например: закрывающиеся ворота феодальных замков. Григорий Козинцев в "Короле Лире" в полной мере использует их возможности - ров, подъемный мост, скрип, скрежет. Михоэлс рассказывал притчу о теплом очаге и холодной входной двери. Для него в двух этих бытовых элементах был заложен весь смысл "Тевье-молочника": неприятности из двери, радость у очага. Ночь "Макбета" - дверь, за которой спит Дункан - магнит убийства. "Неизвестный" в "Маскараде" Лермонтова так же элемент атмосферы.

Атмосфера читается через эпоху, ее цветоколористическую характеристику. Можно сказать, что каждая эпоха имеет свой цвет, свое соотношение света и тени. "Чтобы разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно- колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению - быть олицетворением вечного разума. И должно определить философски градус широты и долготы того места пути, но котором застал поэт человечество в его историческом движении. Без этого все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объясняет". (В. Белинский).

"Атмосфера эпохи - это уже хорошо. Эпоха, - в которой нет "эпохи": гениально", - писал Григорий Козинцев.

А еще атмосферу рождают отношения человек и среды. Среда, понимаемая не только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как окружающие вещи, как все большие и микроскопические знаки времени действия, места действия, Атмосферы.

В старинной религиозной живописи человек не существовал в среде. Он существовал на фоне среды. Между человеком и пейзажем лежала странная полоса отчуждения. Полоса странной пустоты. Люди не стояли внутри пейзажа. Они стояли на авансцене. Пейзаж был на бесконечно далеко повешенном заднике. Святые, не обученные мастерству актера, стояли не общаясь. Между ними не было никакого действия. Они замерли в мысли. Их объединяла только внутренняя связь. Поэтому они не могли быть в среде. Мир позади них был символический. Атмосфера создавалась храмом, а не иконой, т.е. привносилась извне.

"Процесс развития искусства - это процесс придвигания мира к человеку. Процесс выхода человека из абстрактной окаменелости к действию, к чувству, к жизни. И этот процесс превращения фона в среду. В среду, воздействующую на человека и подвергающуюся воздействию человека". (Г. Козинцев).

Нет, и не может быть каких-то определенных рецептов построения среды. Не только каждая эпоха, но и каждый стиль внутри эпохи является драмой ожесточенной борьбы самых разных трактовок, самых разных утверждений и отрицаний. В связи с общим идейно-тематическим решением, решается и среда-атмосфера. Это фактор не только определяющий, но и воздействующий. Пейзаж даты заменяет пейзаж настроения. Пейзаж не только "играет" атмосферу, он продолжение внутреннего состояния героя.

Существует ряд принципов-приемов построение пейзажа-атмосферы: пейзаж как вывеска, дата, знак ("Нетерпимость" У. Грифита); пейзаж как увертюра (общие планы у Гюго); пейзаж как продолжение состояния героя ("Макбет", "Гамлет", "Гроза"); пейзаж как атмосферное напряжение (пейзаж у Агаты Кристи); пейзаж как контраст с состоянием героев ("Нана" Э. Золя); извечная тема света и тьмы в пейзажах фольклора; и, наконец, человек в пейзаже: Брейгель, Босх, Тулуз-Лотрек, Дега.

Время в постановке - время действия атмосферы. Если мы не вовлечены в атмосферу, нам скучно и время тянется бесконечно. Но стоит только включится в это эмоциональное поле постановки, как время начинает нестись галопом.

"... Наше сознание движется быстрее..., а порой медленнее. По своему стилю оно разнообразнее, богаче и беспокойнее: оно пропускает незамеченными некоторые события, хранит точное представление о каких-то "незначительных" деталях, повторяется и возвращается по собственному следу. Вот это мысленное время, с его странностями, провалами, наваждениями, неясными участками, и интересует нас, потому что именно оно составляет время наших чувств, нашей жизни". (Роб-Грийе).

Компоненты внутреннего образа создают драматическое напряжение - структурный феномен, эмоционально связывающий между собой эпизоды фабулы.

Напряжение возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание, воображает наихудший вариант развития событий и потому испытывает состояние сильного напряжения.

В постановке любой эпизод, любой мотив приобретает смысл лишь в своей последующей проекции. Драматургическая структура, таким образом, подобна луку, тетива которого натягивается с каждым действием, пока не выпустит смертельную стрелу.

Таковы в целом основные компоненты, составляющие внутренний образ постановки.

2. ВНЕШНИЙ ОБРАЗ.

"Одежда" и складки туники Нике Самофракийской.

Г. Козинцев.

Туника? Но и само движение. Где крылья, а где складки - по существу неотделимо. Образ больше, чем одно определение".

Мир вещей, одежды, интерьеров, ландшафта, архитектуры создает внешний образ в пространственно-временных искусствах и воздействует на формирование внутреннего образа.

Внешний образ - явление синтетическое, многостороннее. Его основные характеристики: чувственная конкретность; обобщенность; целостность; многозначность; диалектическое единство объективного и субъективного, общего и единичного, отражения и творчества, рационального и эмоционального, подобного и условного.

"Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодотворной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и, наконец, является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, составляя замкнутый в себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого". (В. Белинский).

Мы говорим: образ есть процесс. Мы говорим, так же: образ есть целостность. Но если и то и другое верно, то начальная и конечная стадии этой процессуальной целостности должны находится в определенном соответствии. Отношение здесь обладает известной степенью сложности: объективируясь в произведение, образ-замысел подвергается серьезной разработке, видоизменяется от столкновения с материалом и объектом восприятия. Возникает более сложная, богатая целостность, имеющая с замыслом отношения подобия, но не тождества.

"Художник, если хотите, и "мыслит образами", но образам-то этим необходимо предшествует некое бесформенное лекало. Иначе вышла бы путаница и отсутствие всякого единства. А, в конце концов, единство-то и дает смысл..." (П. Н. Медведев).

Специфическим свойством внешнего образа можно назвать его "принципиальную нерасчленимость". Основа этого явления - в синтетическом сплаве данных многих органов чувств, зрительных и тактильных рецепторов в первую очередь, характерных для человеческого восприятия. Эта нерасчленимость в то же время состоит из элементов, обеспечивающих ее существование.

Элементом образной системы следует считать такую "часть" художественного целого, которая организует взаимовызываемость видения и понятия.

Качество образности присуще такому изображению, которое своими пластическими свойствами вызывает в восприятии определенную систему понятий высокой степени общности. Синтез изображения (видения) и понятия и был назван выше "принципиальной нерасчленимостью" художественного образа.

Многозначность есть существенное качество произведения искусства, определяющее многовариантность его восприятия, его историческую лабильность. Многозначность, лабильность художественного произведения выступает как проявление базисной особенности художественного образа в целом.

Не следует, однако забывать, что внешний образ строится за счет трансформации конкретного материала (вещей, костюмов, декораций, среды, света и т.д.).

Вещи многое могут сказать о человеке, но могут и нести собственную смысловую нагрузку, вырастая в художественный образ.

Костюм (от французского costume - отличительная одежда). Один из элементов художественной культуры, характеризующий обычаи, образ и стиль жизни, вкусы людей. В пространственно-временных искусствах костюм представляет собой самостоятельную область творчества художников. В нем соединяются достоверность функционально оправданной одежды и условность необходимая для организации особого типа зрелища, в соответствии с замыслом режиссера, сюжетом, художественными традициями. Как правило, учитывается так же специфика восприятия.

Натура и декорация - естественная (природная или архитектурная) среда, искусственно созданный интерьер, которые являются местом действия в театре и, или объектом съемки в кино и на телевидении.

Выбор натуры и декорации определяются образными задачами. Они должны усиливать достоверность изображаемых событий и органически сочетаться со всеми иными элементами постановки. Характер натуры разнообразен. Это подлинные места исторических событий или подобранные для съемки похожие на них места, промышленные, строительные и прочие объекты, пейзажи.

Декорация может быть условной или реалистической. С середины 20-го века, как крайняя степень стилизации в декорации, наметилась тенденция использования в ее функциях света.

Свет - есть особый элемент внешнего образа, создающий как элементы реалистической декорации, так и неограниченные возможности условности. "...очень важно передать свет, освещение, особенно необходимое, когда нужно подчеркнуть психологическое состояние героев. Причем свет может быть обычным; скажем, фигуры освещены справа или слева. А может быть частный случай света - какой-нибудь луч сквозь щелку ставней. Следя за светом, я часто подчеркивал именно частный случай света, например, когда предметы находятся против света, заслоняют свет - ты смотришь на свет сквозь главных действующих лиц. Когда передаешь психологическое состояние людей... частный случай света повышает у зрителей чувство достоверности, выразительности изображаемого события". (В. А. Фаворский).

Огромное значение на сцене и на экране играет цвето-коллористическое решение вещной среды. Каждый цвет должен воздействовать своей определенностью, подчеркнутыми объемами и сочностью. Цвета в сочетании должны обладать общей звучностью, но не терять своей цельности, не тускнеть в среде, а получать от нее силу.

"Цвет - это все, цвет должен выражать живущее в нас понимание сущности жизни" - писал художник Мартирос Сарьян.

Не следует, однако забывать, что центральным моментом драматического действия является человек. Вещная среда должна взаимодействовать с ним - без него она бессмысленна. Более того, человек без вещной среды может создать внешний образ, и даже обозначить ее - только лишь за счет выразительности собственной пластики. В драматических искусствах вещная среда без человека никогда не достигает выразительности внешнего образа.

"Я могу взять любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек, шагающий по этой свободной площадке, и еще кто-то, кто смотрит на него - вот все, что необходимо, чтобы театральное действие возникло". (Питер Брук).

У вещной среды есть одно специфическое свойство, которое не всегда подчеркивается. Вещная среда - не только и не столько "эстетическое явление" зрительного плана, сколько одно из самых жестко опосредованных и самых стимулирующих средств выразительности имеющихся в распоряжении актера и режиссера. Существует постоянная связь между декорацией, натурой, костюмом, предметом, пространством и актером, его словом, жестом, движением. Вещная среда подсказывает актеру, он "использует" и определяет ее.

Опираясь на замысел, сюжет, используя актера, режиссер формирует на основе вещной среды внешний образ постановки.

"Гамлета" вероятно, можно снимать во многих местах, замки сохранились по всей Европе. Но вот одно место, на мой взгляд, совершенно не подходит для этой трагедии: реальный Эльсинор ничуть не напоминает реальный образ замка.

Сама по себе натура, выбранная для съемок, - лишь часть дела: вне кинематографического преображения самые отличные места невыразительны на экране. Натурализм в кино, как и в других искусствах - немощен". (Г. Козинцев).

Претворенный в материал образ-замысел обретает новые черты, части целого развертываются, изменяются, конкретизируются, становятся доступными восприятию "других".

"Для произведения искусства характерно то, что оно является созданием схематичным, которое только в некоторых отношениях определяется однозначно, содержа в себе много неопределенных мест (моментов). Каждому такому моменту принадлежит строго ограниченное множество возможных его реализаций, из которых в отдельных случаях всегда бывает, осуществлена только одна, вследствие чего происходит переход произведения искусства к эстетическому предмету". (Р. Ингарден).

1. Сценография.

Сценография - специфический, действенно-изобразительный вид искусства, представляющий собой образное пластическое решение сценического (съемочного) пространства средствами предметной среды, света, кинетики, костюмов и гримов, и предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с актером-перонажем. Сценография есть создание на сценической площадке живописными, изобразительными или архитектурными средствами внешнего образа постановки.

Сценографию можно воспринимать и как динамическую образную систему, состоящую из функциональных соотношений предметов, вещей, света. Сценография, как образная система состоит из следующих слагаемых:

1. Сценическая среда (предметный мир).

2. Сценический свет (в том числе все виды светопроэкции).

3. Сценическая кинетика.

4. Сценический костюм и грим.

Рассмотрим три основных выразительных средства сценографии, на основе которых формируются ее составляющие.

1.Сценическое пространство. Оно может быть разным: большим и малым, замкнутым (сцена коробка) или открытым (натура-плинер). "По отношению к сценографии сценическое пространство есть объективной данностью и потому оказывает влияние на построение образной структуры" (М. Френкель). Сценография решает свои задачи в конкретном данном пространстве.

2.Время. Имеется в виду действенно-динамическое развитие сценографии во время сценического действия. По сути, это время эмоционально-психологического воздействия сценографии на реципиента (зрительское время).

3.Внутренняя динамика. Это динамическая сила воздействия сценографии (ее составляющих) на реципиента в единицу сценического времени, но не за счет внешнего перемещения предметов или света в сценическом пространстве.

Психологический механизм восприятия сценографии зиждется на двух китах: узнавании предмета и видении. "Узнавание предмета - это перечисление его свойств и определение связанных с ним близостью предметов. Видение - это соотношение предмета с чувственно схожим с ним предметами, соотношение, заставляющее его не только определить действие и очертания, но повернуться объемом, вспыхнуть цветом, взорваться звуком - ожить, задвигаться". (Г. Козинцев).

Можно вычленить основные функции сценографии, как механизма создания внешнего образа:

1. Иллюстрация и изображение элементов, предположительно заложенных драматургией - выбирается одно или несколько мест содержащихся в литературном источнике. Такого рода декорация - всегда стилизация и соответствующий подбор знаков. Но варьируется он от натуралистически-верной передачи места действия до намека, выраженного несколькими характерными штрихами.

2. Свободное изменение и конструирование сценической площадки, рассматриваемой как игровой механизм. Декорация не претендует на изобразительность, она лишь совокупность планов, переходов, конструкций - всего лишь подмостки для творчества актера. Исходя из своего пластического пространства, актеры сами конструируют место и время действия. Такова конструктивистская декорация, таково было устройство сцены в театре "ННТ" Жана Вилара.

3.Сцена расчленяется не относительно линий и масс, а в соответствии с цветом, светом, впечатлениями реальности, создавая атмосферу сновидений, фантасмагории, фантазии.

Сценическое пространство навязывает сценографии еще одну ее фундаментальную особенность - пространственную закрытость. Любое зрелище подразумевает наличие того, кто смотрит, и того на кого смотрят, что решительно разграничивает представление и публику. Попытки вызвать соучастие аудитории или даже непосредственное ее вовлечение в действие не уничтожают этого разделения. Традиционная сцена создает ощущение независимого, замкнутого на себе мира, подчиняющегося собственной логике и представляющего собой знак другого места.

2. Работа режиссера с художником.

В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:

1. Общность мировоззрения;

2. Единые эстетические критерии;

3. Одинаковое понимание драматургии;

4. Единство цели;

5. Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.

Режиссер должен работать только с тем художником, которому всецело верит. И как личности и как творцу.

"Не так-то легко режиссеру "увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно" - писал Евгений Вахтангов.

"Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни". (Н. Евреинов).

Работу режиссера с художником условно можно разделить на три этапа.

Первый этап - беседы связанные с разбором литературного материала и зарождением замысла.

Второй этап - работа в эскизах, макете. Материализация замысла.

Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии.

Первый этап. " Мне в начале работы вовсе не нужны "конкретные задания". Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным.

С хорошим режиссером так было всегда. Готовясь к первой встрече с режиссером, я тоже стремлюсь к тому, чтобы в моем воображении возникал мир, а не декорации, чтобы из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое яркое" (А. Константинопольский).

На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики отражения жизни, ознакомление художника с результатами режиссерского анализа и замыслом постановки.

"... талантливое создается совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей деятельности". (С Юнович).

Второй этап. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с почеркушками и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над "и", и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом. "Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя" (А. Таиров).

Третий этап. Начиная с первой репетиции, и далее на протяжении всей работы следует иметь художника рядом. Он входит в творческий штаб постановки, и порой его подсказки бывают бесценны.

3. Драматическая местность.

У Пушкина есть маленький отрывок под названием "О "Ромео и Джюльете" Шекспира", где он пишет о пьесе: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti (с блеском, выраженным тонкими мыслями - и т. д.). Так понял Шекспир "драматическую местность". Так создал "драматическую местность" своей трагедии Шекспир".

Драматическая местность, подлежащая воспроизведению художником, определяется в первую очередь своеобразием литературного (жизненного) материала и, разумеется, отношением режиссера и художника к этому материалу и отраженной в нем действительности. Сравните цветовые гаммы у Гоголя (красная свитка, синие жупаны и т.д., почти лубочная яркость) и у Чехова (серый, цвета солдатского сукна тон "Дамы с собачкой - серый забор, одеяло, цвет, в который покрашены номера).

А вот как виделась драматическая местность постановщикам "Горячего сердца А. Н. Островского (постановка К.С. Станиславского, художник Н. П. Крымов). "Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен..." (П. Марков).

Понять драматическую местность - отнюдь не значит держаться авторских ремарок. Ремарка дает некоторое представление о планировке, дает перечень предметов, но не предлагает четкого представления об их качестве, их облике. На этот счет указания извлекаются из самого текста, из характеров, диалогов, из ситуаций действия.

Стиль драматической местности - это сконцентрированное ощущение единства противоречивого материала, вспыхнувшее нагромождение точек взаимопроникновения разных его пластов. " Стиль есть выражение отношения к материалу, определение характерного в материале, проходящее через всю вещь, дающее вещи определенную интонацию. Стиль есть в самом материале, стиль возникает тогда, когда соединяются особенности духовной жизни художника и особенности материала, когда получается сплав. Материал раскрывается по-новому, художник раскрывает материал и сквозь материал раскрывается неповторимая индивидуальность художника. Тогда возникает стиль - в пристрастии художника к материалу, в особенности его угла зрения, в выборе того, что органически присуще внутреннему миру художника. Стилизация есть взятая напрокат сумма приемов, никому не принадлежащих, уже известных. Здесь на прокат берут так же, как берут на турбазе лыжи и саночки". (Г. Козинцев).

4. Действенная сценическая среда.

Поиск сценографии, это, главным образом решение ее предметно-вещественной среды. Звеньями сценической среды являются предметы и вещи.

Сценическая среда - это действенная динамическая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое (съемочное) пространство эмоционально и психологически воздействующая на реципиента, направляя его мышление и воображение.

Под системой подразумевается отношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на площадке. Точно найденная материальная структура предметного мира есть объективизация (пусть и неполная) внешнего образа, возникающая в сознании художника. Неполная, потому, что сценический свет, костюмы, грим так же являются важными художественными средствами, работающими на внешний образ.

Действенной основой любой сценической среды как структуры, является конфликт. Без построения конфликта не может быть образованна ни одна сценическая среда в качестве образной системы.

Прежде чем перейти к определению конфликта в сценической среде, представляется целесообразным рассмотреть сам предмет как звено в образной структуре предметного мира.

"Предметы исполняют предназначенные им режиссером и художником роли. На сцене нужен точный отбор предметов. Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние персонажей. Которые помогут понять, что происходит". (М Френкель).

Режиссер и художник, включая предмет в сценическое действие, всегда учитывают его качественные показатели и функциональное значение. Качественные показатели предмета относительно самостоятельны, функциональные же значения проявляются под воздействием, как предметной среды, так и образной системы в целом.

В поисках образного решения среды надо стремиться к максимальной действенной выразительности каждого предмета и каждой вещи, к их "действенной заразительности". Поэтому следует учитывать физические свойства материалов. "Современному зрителю подавай в театре "ощутимость" материалов в игре их поверхностей и объемов" говорил Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

В каждом предмете заложена определенная информация. Через фактуру реципиент получает информацию о материале, из которого предмет изготовлен. Силуэт, как правило, информирует о принадлежности предмета к определенному историческому стилю. Рисунок и формы уточняют эту информацию.

Габариты форм, предметов и их цвет необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой.

Простая геометрическая форма предмета выделяет его из среды, акцентирует внимание реципиента. Недетализированная форма предмета будет восприниматься как большая, по сравнению с такой же формой, имеющей разработку рисунком, живописью, резьбой и т.д.

Предмету задается определенная динамика. Динамика эта может быть "внешней", связанной с перемещением в пространстве или трансформацией во время сценического действия, и "внутренней" - не связанной с перемещениями и зависимой от формы предмета, разработки его поверхностей диагональными или зигзагообразными линиями, росписи контрастными цветами или яркой (например, желтой) краской. Так, например, если силуэт предмета будет максимально приближен к треугольнику с основанием, меньшим его высоты, то такой предмет будет восприниматься динамическим. Динамичны и те предметы, силуэты которых - круг. Статичны прямоугольные предметы, особенно если их основание больше высоты. На этом принципе, например, построено сочетание динамики и статики в картине Пикассо "Девочка на шаре".

Предмет обладает социальной значимостью. Это значит, что заложенная в нем информация адресует предмет как собственность к определенной социальной среде в конкретный исторический период, обусловленный драматургическим материалом.

Информативное значение предмета - это основа, на которой базируются три способа художественного и эстетического воздействия предмета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сценического предмета: ассоциативная, метафорическая и символическая.

Если предмет по сходству или смежности вызывает представление о другом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно. "Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные "прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель". (Вс. Мейерхольд).

Когда же мы переносим смысловые значения одних предметов на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, мы наделяем предметы метафорической функцией. Предметы, сохраняя свои качественные показатели, выступают еще в одном качестве, несвойственном им в привычной бытовой связи.

Символическая функция предмета имеет различные качественные значения в построении образной структуры: а) часть вместо целого, б) символ места или явления, в) придание определенных качественных изменений, связанных с конкретными представлениями зрителей (так опаленные деревья ассоциируются с войной), и т.д.

Теперь вернемся к вопросу построения конфликта в сценической среде.

Конфликт в сценической среде - есть специфический вид конфликта, являющейся смысловой частью конфликта в сценографии. Конфликт этот мы можем рассматривать как несовместимость при соотнесении реципиентом качественных показателей и функциональных значений предметов, вещей в данной постановке.

Вот некоторые простейшие схемы построения конфликта в сценической среде.

а). Конфликт между одним (двумя) предметами и остальной сценической средой.

б). Конфликт между группой предметов и предметной сферой среды.

в). Конфликт между двумя, тремя и более предметами при относительной индифферентности предметной сферы среды.

г). Конфликт между одним предметом и группой предметов при относительной индифферентности предметной сферы среды.

д). Конфликт между одним предметом и предметной сферой среды при относительной индифферентности остальных предметов (или при их отсутствии).

Под понятием предметной сферы мы имеем в виду деталь или детали сценографии, которые определенным образом ограничивают сценическое (съемочное) пространство.

Для создания действенности, напряжения в сценической среде важен так же выбор материала и характер обработки этого материала при изготовлении или подборе предметов. В столкновении различным материалов и фактур можно проследить конфликтные связи-противоречия.

Конфликт возникает так же при несоответствии материалов, из которых сделан предмет, функциональному назначению этого предмета. Например, стул сделанный из паралона.

Конфликт в предметном мире создается за счет построения новых, нередко парадоксальных систем, совершенно отличных от привычных бытовых связей.

5. Живописные элементы внешнего образа.

"Когда я начинала работать в театре, все говорили: "Живопись! Нужна живопись!".

С. Юнович.

Ныне говорят: "Зачем живопись? Не надо живописи".

Сценографическая живопись- действенная объемно-пространственная живопись, средствами которой являются естественные цвето-фактуры используемых материалов, красящие вещества, свет.

В сценографической живописи большую идейно-смысловую нагрузку несет цвето-фактура материалов пластических пространственных структур. Благодаря объемам и фактурам материалов, динамике цвета, достигаемой как перемещением объектов, так и изменениям света, можно говорить и о наличии пластики цвета в сценографии. Конфликт фактур материалов создает определенную напряженность живописного пространства, усиливает действенный конфликт.

"В отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр". (Питер Брук).

Костюм, грим, пластика актера - части сценической живописи.

Поскольку в живописи мы имеем дело с цветом, рассмотрим некоторые качественные показатели и функциональные значения цветов.

Главным качественным показателем цвета является цветовой тон - качество цвета. Благодаря цветовому тону, мы отличаем цвета друг от друга. Нам известны три основных цвета: красный, синий и желтый. И три дополнительных: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Дополнительные цвета составляют контраст, максимально усиливают звучание цвета-партнера.

Вот основные контрастирующие группы: красный - зеленый; желтый - фиолетовый; синий - оранжевый. Причем дополнительный цвет к каждому основному является производным от смешения двух других основных цветов. Красный с синим, дает фиолетовый - дополнительный к желтому. Синий с желтым - зеленый, дополнительный к красному. Красный с желтым - оранжевый, дополнительный к синему.

В известном цветовом круге Гёте, если смотреть против часовой стрелки, цвета располагаются следующим образом: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый.

Три первых цвета, со всеми постепенными переходами одного цвета в другой, принято считать теплыми. Три последние - холодными.

В сценографической практике часто приходится разбеливать цвета, т.е. добавлять в чистый цвет белый.

Если при разбеле сохраняется еще оттенок цвета, то это цвет относится к группе хроматических цветов. Если же разбел настолько велик, что цвет практически утратил свой оттенок - то он относится к группе ахроматических цветов. Белый и черный цвета - два полюса этой группы. Ахроматические цвета еще называют серыми.

Красный цвет - самый активный. Он создает ощущение жара, духоты. Он активный возбудитель, даже способен ускорять кровообращение зрителя. Крайне эротичен.

Оранжевый цвет - резко повышает температуру сценической среды. Вызывает приятные ощущения и состояние уюта.

Желтый цвет - ассоциируется с солнцем. Возбуждающ, приятен, ласкает своей теплотой. Однако в больших количествах создает ощущение жара, духоты.

Зеленый цвет - способен успокаивать, уравновешивать. Даже считается лечебным.

Синий цвет как бы подчеркивает дистанцию, воспринимается как очень холодный и удаляющий.

Фиолетовый цвет с разными оттенками других цветов и разными разбелами вызывает неодинаковые ощущения. В целом воспринимается как холодный и тяжелый, но скажем, с оттенком розового (сиреневый) дает ощущение весны.

В последнее время сценография особенно активно использует белый цвет. Он легко окрашивается при подсвечивании. Но при длительном восприятии утомляет и даже угнетает. Способен нейтрализовать контрастные цвета. На его фоне хорошо читаются яркие цвета, силуэты декораций, актеры в костюмах. Однако на белом фоне лица актеров читаются как темные цветовые пятна и поэтому их надо подсвечивать. В белой среде возникает множество движущихся теней от актеров и декораций. Их надо либо использовать, либо разбивать светом.

Черный цвет создает ощущение строгости. В контексте может вызывать чувство траура, печали. Он поглощает свет и выявляет недосказанность, придает композиции внутреннюю динамику за счет способности к объединению всех динамических элементов постановки. На фоне черного исчезают черные предметы, что нередко используется для создания сценических эффектов (так называемый прием "черного бархата").

Создавая живописные решения, режиссер и художник должны учитывать качественные показатели сценического света: световой поток, яркость, освещенность, способ излучения, пластичность света, цвето-фактурность, динамику, пластику.

Чистым цветом надо пользоваться осторожно. Его звучание определяется эстетической и идейной платформой постановки. Чистый цвет, как торжество откровения, должен звучать так же первозданно, как когда-то в черно-белом фильме Эйзенштейна зазвучал вдруг красный цвет флага над броненосцем "Потемкиным".

6. Ритм внешнего образа.

Сценическое пространство живет только во времени, только постоянно изменяясь. Постановка есть цепь действий, однонаправленных во временной последовательности. В этой связи принцип повтора как организации временного континуума играет ведущую роль в сценографии.

"... повтор может в равной степени служить двум задачам. С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической целостности. С другой стороны, он может служить и средством... нарастания интенсивности". (С. Эйзенштейн). Парадоксальность эта сродни той неожиданности поэтического эффекта, которая возникает при повторах в стихах.

Выделленость соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотношение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов, организующих целостность произведения, его "охватываемость" восприятием. Это различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение произведения во времени ради выделения какой-то особо значительной мысли. "Это обнажение структуры имеет целью своей не только подчеркивание моментов целостности, соразмерности произведения, но выделение некой образной мысли, восходящей к понятию более высокого порядка общности, чем тот конкретный событийный ряд, который составляет "тело" произведения". (А. Михайлова).

7. Костюм и предметная среда.

Костюм - внешнее выразительное средство, отражающее внутреннее содержание персонажа. Таиров называл его "второй кожей актера". Интересно придуманный костюм помогает актеру в создании роли, будит его фантазию, создает необходимое творческое самочувствие, влияет на внутреннее содержание образа персонажа.

Костюм восходит к тем далеким временам, когда люди участвовали в ритуалах или церемониях, в которых одежда играла главенствующую роль: греческие жрецы Элевсина, священники во время средневековых таинств носили одеяния, использовавшиеся так же и в театре. Однако элементом образной системы костюм становится лишь в конце 19 века.

Образная характеристика персонажа будет изменяться от трансформации объема и силуэта костюма. Разработка костюма декоративными линиями визуально уменьшает его объем. Визуальное изменение объема костюма будет зависеть так же от цвета: светлые и яркие цвета будут его увеличивать, а темные, глухие и черные - уменьшать.

Силуэт можно считать наиболее важным выразительным средством костюма. Силуэт придает костюму характер и точно адресует к историческому стилю. Пропорции и разработка костюма линиями придают ему необходимую динамику. Замечено: если костюм вписывается в прямоугольник основание, которого значительно меньше высоты, то силуэт костюма кажется оптимальным, легким, устойчивым. В вертикально вытянутый прямоугольник, как правило, вписывается мужской костюм (например, античный) Прямоугольник с основанием больше высоты воспринимается как статичный (например, женский костюм эпохи Возрождения). Наиболее динамичным воспринимается костюм, силуэт которого вписывается в треугольник (например, готический). Чем выше вершина треугольника, тем динамичнее будет костюм. Встречаются силуэты костюма, напоминающие треугольник, опрокинутый вершиной вниз. Такой костюм так же обладает динамикой. Силуэт костюма, вписанный в овал, придает ему неустойчивость.

Диагональные линии придают костюму динамику, горизонтальные - статику, вертикальные - удлиняют фигуру. Сочетанием в костюме горизонтальных и вертикальных линий можно визуально исправить дефекты фигуры актера. Декоративные волнистые линии динамичнее прямых, выпуклые будут полнить фигуру, вогнутые сделают ее тоньше.

Цвето-фактуруможно назвать главной идеей костюма. Цвето-фактура оказывает основное эмоционально-психологическое воздействие на реципиента.

Цвето-фактура каждого костюма в отдельности и всех костюмов в целом решается в комплексе с цвето-фактурным решением сценической среды и пластики постановки. В работе с цветом возникает не мало трудностей. Интенсивное цветное пятно костюма мешает четко видеть лицо актера и наблюдать за его движением. Множество цветовых пятен создает пестроту. Цвето-фактура костюма должна не только соответствовать характеру и идее роли, но и актерской индивидуальности исполнителя.

Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека. Ломаные линии костюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость настроения или тревогу. Контраст костюма с телом человека возникает, если тело является только опорой, "вешалкой" для костюма (византийский, испанский костюм). Костюм, построенный по принципу контраста, живет отдельной от персонажа жизнью. Иногда для художественной выразительности необходимо использовать именно этот принцип.

Итак, в сценографии мы можем выстраивать стилевое, пластическое и цвето-фактурное единство костюмов и предметной среды. Это единство, впрочем, может быть вполне осознанно разрушено художником и режиссером. В последнем случае костюмы вступают в конфликт со средой. Конфликт может быть выстроен противопоставлением цвето-фактур одних костюмов другим, противопоставлением форм и линий, разностильностью, столкновением социальных значений, смысловой несовместимостью деталей или всего костюма с идеей роли, с характером персонажа, с индивидуальностью исполнителя.

При соотнесении качественных и функциональных значений костюмов между собой или между костюмами и предметным миром (при целенаправленных поступках исполнителей) происходит выявление конфликта и его сути.

8. Грим, как элемент внешнего образа.

Созданию внешнего образа персонажа служит искусство грима.

Сценический грим крайне выразителен и несет в себе большое количество информации. Грим настолько важен для создания внешнего образа персонажа, что в некоторых видах театра, например - кабуки или катакхали, накладывание грима - ритуальная церемония.

Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных актера, можно было бы утверждать, что он столь же древнее изобретение, как и само драматическое искусство. Однако древние греки применяли грим не столько для того, чтобы сделать актера более красивым (в этом не было необходимости, поскольку актер носил маску), сколько для того, чтобы в соответствии с ритуалом окрасить его лицо кровью жертвенного животного и пеплом.

Косметический грим используется с 16 века, и с тех пор технические приемы грима постоянно совершенствуются. В 18 веке актеры накладывали на себя такое количество грима, что давало современнику право писать: "Все актеры, играющие на театре, все равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что цвет их лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц". Нередко приемы гримировки были откровенно опасны для здоровья гримирующегося (так в 18 веке для грима использовался мышьяк). Загримированное лицо при сценическом освещении выглядело естественно, естественным казался и цвет кожи. При введении газового, а затем электрического освещения произошла дальнейшая эволюция грима.

В современном драматическом искусстве грим сплошь и рядом применяется как способ улучшения натуры, с целью улучшения внешних характеристик актера и омоложения лица (в том числе гримеры не только накладывают общий тон, но и нередко убираю мешки под глазами, подбирают обвисший подбородок, скрывают, используя мастики неровности лица). Особенно часто эта функция грима используется в шоу-бизнесе.

Некоторые театральные традиции грима (например, в китайском театре) использую его исключительно с целью кодификации персонажа. Они основываются на символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный - для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебренный - для богов и т.д.

Грим - своего рода живой костюм актера. Он легко соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актер, как у Ежи Гротовского, делает застывшие гримасы. "Сирэйпиенс театр" применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актеров.

В искусстве создания лица грим может одновременно подчеркивать как театральность, так и естественность, "органичность" мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность драматического искусства: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Используются приемы гримировки не только лица, но и всего тела. Так Витез в постановке "Британика" Расина окрасил актерам волосы, прорисовал контуры ног на костюмах.

Современный грим есть некая подвижная символическая декорация. Нередко не характеризуя, персонаж психологически, он способствует созданию внешнего образа постановке наряду с другими его компонентами.

9. Человек в предметной среде.

Предметная среда создается не только как объект созерцания зрителем. В ее функции входит так же создание условий и эстетической среды для актеров-исполнителей, актеров-персонажей. Запрограммированное взаимодействие актера с игровыми элементами среды углубляет образные представления в сознании реципиента, что в свою очередь ведет к более емкому многогранному образному восприятию постановки.

Сценическая среда через психофизические ощущения актера способна определенным образом корректировать выразительные средства, цепь поступков, линии общения и т.д.

"Архитектура Эльсинора - не стены, а уши, которые имеют стены. Здесь двери, чтобы за ними подслушивать, окна, чтобы из них подсматривать. Стены из охраны. Каждый звук рождает эхо, шепот, шорохи". (Г.Козинцев).

Функциональные, действенно-смысловые значения предметной среды проявляются в задуманном пластическом взаимодействии с ней актера. Тогда сценография становится своего рода образным инструментом в руках актера, а актер своими действиями проявляет многозначность предметного мира постановки и его элементов.

10. Композиция внешнего образа.

Все что создано на площадке режиссером в содружестве с художником есть объективизация образа. Образная, материальная, физически ощутимая структура - результат точного отбора элементов и точного композиционного расчета.

Наше восприятие асимметрично. Глаз четче воспринимает объект, находящийся справа, хотя ожидается появление объекта слева. Таким образом, наш взгляд скользит слева направо. Еще мы смотрим снизу-вверх, то есть взгляд человека направлен с нижнего левого угла в правый верхний (по диагонали). Это направление, есть сумма направления двух движений: слева направо и снизу вверх. Достигнув вершины (верхнего правого угла), описав 90 градусов, наш взгляд устремляется вниз, теперь уже с верхнего левого угла в правый нижний угол воображаемого продолжения второй части сцены (экрана). Таким образом, мы описываем взглядом горизонт в 180 градусов. Первые 90 градусов - подъем, вторые - спуск. Диагональная линия от левого нижнего угла до верхнего правого - линия активного действия. Вторая диагональ - линия пассивного действия. Следовательно, мы воспринимаем картинку асимметрично, а потому, физически симметрично расположенные в пространстве идентичные элементы предметной среды или одинаково расставленные персонажи в одинаковых гримах и костюмах будут восприниматься асимметрично.

Композиция сценической среды - есть сценографическая структура, определенная идейно-художественным замыслом, расположение и взаимосвязь элементов которой сбалансировано в пределах сценического пространства.

"Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы с тем, чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре". (Р. Арнхейм).

Зерно композиционного построения - сценографический конфликт. Идеальной будет такая композиционная образная структура, в которой совпадают смысловое и формальное, подчиненное нашему визуальному восприятию, распределение элементов предметной среды в сценическом пространстве.

Композиция сценической среды - сложная действенно-кинетическая система, которая не существует сама по себе, а вступает в активное физическое и психологическое взаимодействие с актером-персонажем. Актер-персонаж - мера всему. Авторами постановки программируется соотношение актера-персонажа и сценического пространства. Это есть первое композиционное соотношение, от которого зависят другие.

Вторым композиционным соотношением будет соотношение сценического пространства и игрового сценического пространства, пластически освоенного актерами.

Третье композиционное соотношение - соотношение главного и второстепенного элементов сценографии постановки (или отдельного эпизода). В пределах этого соотношения определяется система соподчинения элементов пространственной структуры.

Определим геометрический центр сценической трехмерности. Замечено, что наш глаз сразу ищет центр ограничительной рамки прямоугольной плоскости. "Когда мы смотрим на прямоугольную плоскость (стену, картину, экран) мы машинально как бы проводим ее диагонали, и взгляд наш упирается в точку пересечения этих диагоналей - геометрический центр плоскости" (М.Френкель). Это значит, что взгляд "притормозит" в этой точке. Отсюда следует, что точка эта является визуальным центром. Главные смысловые линии направлены к элементу композиции расположенному в геометрическом и визуальном центре. Геометрический центр сценического пространства есть визуально активная точка сцены. Объекты, расположенные в центре или близко к центру, достигнут максимальной выразительности и активности в визуальном восприятии. Активность силовых линий прямоугольной плоскости вырастает по мере приближения к геометрическому центру. Силовые линии направлены в точку пересечения диагоналей. Сами диагонали будут активными силовыми линиями. Объект, расположенный в геометрическом центре или близко к нему, напоминает магнит, к которому активно устремляется максимальное число силовых линий.

Следует отметить еще один важный фактор: удаляясь, объект, претерпевает перспективное сокращение, отчего сила его воздействия уменьшается. Не говоря уже о том, что зрителю трудно детально рассмотреть объект, удаленный на значительное расстояние.

Геометрический центр делит высоту на две части: верхнюю и нижнюю. В силу вышеупомянутого свойства нашего зрения мы осваиваем больше пространство в верхней части. Верхний отрезок как бы вытягивается, а нижний сжимается. Поровну разделенная высота будет казаться состоящей из неравных отрезков: верхний длиннее, а нижний - короче. Если сценическое пространство разделить плоскостью на два равных этажа, то нижний будет казаться приплюснутым.

Определенные закономерности построения образных композиционных структур связанны так же с асимметрией визуального восприятия левой и правой стороны. Объекты, расположенные в левой и центральной части, воспринимаются эмоционально-психологически как более активные. Чем дальше вправо от центральной вертикальной плоскости, тем пассивней объект в зрительном восприятии. Кроме того, по мере передвижения объекта вправо он будет казаться тяжелее визуально.

Объект, находящийся в левой стороне плоскости приобретает особую силу, выделяется среди других, так как наш глаз всегда ожидает встречи с объектом именно слева. Субъективно в левой части возникает свой визуальный центр, вступающий в конфликт с геометрическим центром плоскости.

Объекты со значительной массой в нижней левой части сценической площадки будут казаться легче, чем те же объекты - в правой части площадки. Однако, хотя в правой части сценической площадки объекты и кажутся тяжелее, они лучше привлекают внимание, поскольку лучше читаются глазом. "Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее выделяющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к пространству наиболее отчетливого восприятия". (Р. Арнхейм).

Наклонная плоскость или линия, уже сама по себе обладает потенциальной энергией. Наклонная плоскость или линия воспринимается как более динамичная, чем горизонтальная или вертикальная, поскольку последние находятся в относительно устойчивом положении. Кроме того, построение движения объекта по наклонной плоскости дает большие возможности для его пластической выразительности.

Направление движения по диагонали слева направо вниз будет нисходящим, слева направо вверх - восходящим. Выразительность и визуальная активность перемещения объекта или объектов по диагонали в глубь сценического пространства достигается так же еще за счет двух факторов. Первый - диагональ, самая протяженная линия движения на сцене. Второй - возможность обозрения объекта в развороте трех четвертей объема. С движением слева направо по диагонали в глубь площадки обычно связан длительный уход, потому что наш взгляд все время будет переходить слева направо, сопровождая объект и детально разглядывая его. Часто такое передвижение объекта происходит в ракурсе трех четвертей, спиной к зрителю, т.к. это положение удаляющегося объекта Движение по этой диагонали психологически воспринимается как замедленное. И потому что наш взгляд привык провожать в этом направлении удаляющийся объект, появление человека или предмета из дальнего правого угла площадки будет восприниматься как неожиданное.

С левым дальним углом сценической площадки у нас связанно ожидание появления объекта, ожидание нового. Левой стороне мы вообще придаем особое значение. Актер или группа актеров, находящиеся слева, будут доминировать над остальными. С диагональю, идущей из дальнего левого угла, связанно движение к центру сценического пространства. Кроме того, такое движение воспринимается как более ускоренное и значительное. Как уже говорилось, в движении по диагонали объект просматривается в три четверти (анфас), что увеличивает его выразительность. То, что объект повернут к нам передом, лицом вправо, в восприятии активизирует его действия.

Маловыразителен выход актера или появление предмета из глубины по центру сценической площадки, поскольку объект воспринимается плоско, а путь его перемещения минимален и реально и в силу перспективного сокращения глубины площадки. Это появление воспринимается эмоционально уравновешенно, спокойно. Динамичным и визуально действенным будут передвижения актеров по наклонным плоскостям (пандусам).

Композиция должна быть динамичной. Под этим подразумевается и внешняя и внутренняя ее подвижность.

Равновесие в пространственной композиции достигается при помощи больших, основных масс, чаще всего расположенных по вертикали, поскольку вертикальная плоскость визуально является более активной, чем горизонтальная.

Горизонтали в сценографической композиции можно назвать мелодией пространства. Горизонтали успокаивают глаз. Вертикали - основа ритма, они сами - ритм, возбуждающий эмоционально-психологическое восприятие. В сценографии ритм - закономерное чередование соразмерных и чувственно-ощутимых изобразительно-конструктивных элементов. Принято делить ритмы на спокойные и беспокойные. Спокойными считаются ритмы, фиксирующие внимание. Такие ритмы, как правило, построены на равном отношении. Они считаются правильными и вызывают приятные ощущения. Но злоупотребление правильностью ритмов способно и усыпить. Беспокойные ритмы построены на принципе противоположности. Они сообщают композиции динамичность, а у реципиента вызывают беспокойство, интерес. В ритмах проявляется закономерность сочетания контрастов. Построение композиций без контрастов невозможно. Контраст - одно из важнейших выразительных средств искусства. В композиционных построениях сочетается контраст силуэта предмета или предметов с фоном, контраст света и тени, контраст форм, объемов, высот, масс, фактур (мягких и жестких) и, наконец, смысловые контрасты.

Разные пространственные объемы и формы, кроме непосредственного психологического воздействия на реципиента, имеют еще и свои смысловые значения. Замкнутое пространство, сколь бы велико оно ни было, ассоциируется с закрытым помещением, изоляцией, ограничением. Раскрепощенное пространство означает простор, свободу, воздух.

Замкнутое пространство ассоциируется с интерьером (комнатой, двором, павильоном, домом и т.д.). Не замкнутое пространство ассоциируется с экстерьером.

Диафрагмирование пространства по вертикали создает ощущение зажатости, тесноты, безвыходности, возникают давящие ощущения, чувство униженности, ощущение духоты. Пространство, ограниченное с боков, снизу и сверху плоскостями, ассоциируется с туннелем или коридором, как бы втягивает во внутрь, и может вызывать чувство неуверенности и даже страха. Такое ограничение пространства визуально увеличивает его глубину.

Вогнутая форма ограничения пространства или предмета создает эффект поглощения, втягивания. Реципиент психологически ощущает себя включенным в это пространство.

Выпуклая форма оболочки среды или какой-либо крупной детали, создает эффект отталкивания, отчуждения воспринимающего от этой среды.

Простая форма предмета всегда броска, всегда привлекает внимание. Если эта форма симметрична, то все внутренние силы в ней распределены равномерно, и мы воспринимаем ее как уравновешенную. Такая форма вызывает у нас чувство спокойствия, уверенности, равновесия.

Нередка в сценографии круглая форма габаритных предметов (станки, павильоны и т.д.). Эти формы, обладая значительными габаритами, способствуют созданию композиционного равновесия. Перемещение или смещение более мелких форм не нарушает композиционного баланса. Круглые формы фокусируют на себе внимание.

Чтобы выделить среди множества однотипных объектов группу или несколько групп, необходимо сократить интервалы между объектами, входящими в эту группу. Эти интервалы должны быть значительно меньше, чем интервалы между остальными подобными объектами. "Ошибка театральных режиссеров, что они рассматривают костюмы массы порознь, индивидуально. То же самое, когда они рассматривают движения, именно движения масс на сцене... Массы должны быть трактованы как массы: как Рембрандт их трактует, как Бах и Бетховен трактуют массу, а деталь не имеет ничего общего с массой". (Г. Крэг)

Подобные объекты будут группироваться в массу, если они будут максимально близки друг другу. При этом даже наличествующая индивидуальная черта, разработка, детализация будут, находится вне центра внимания. Центром внимания будет вся группа объектов. Если все подобные объекты будут расположены в одном направлении, развернуты в одинаковом ракурсе, то данная группа станет центром внимания. Выделение одного элемента или объекта среди подобных может быть достигнуто изменением его расположения (ракурса) в пространстве по отношению к другим объектам (элементам). Можно выделить его так же при помощи цвето-фактуры или изолировать его свободным пространством, т.е. интервал между этим объектом и другими, должен быть значительно больше, чем между остальными. В случае необходимости выделить один или несколько объектов средствами динамики, необходимо направить направление их движения противоположно движению основной массы подобных объектов. При этом так же достигается эффект усиливающий движение. Толпу людей можно создать и следующим образом: интервалы между людьми определенной группы уменьшаются по сравнению с интервалами между остальными людьми на площадке.

Композиция в сценографии рассматривается как комбинация сценических деталей. Но комбинация эта не может быть формальной, она невозможна без художественной идеи.

"Структура произведения не может быть измерена математически, поскольку она насквозь психологична: создается она не механическим путем, и весьма во многом - не строго рационально, а интуитивно, путем мгновенных наитий мастерства". (В. Назаренко).

11. Моделирование пространства.

"Сценическое пространство не абстрактно. Это не просто пространство некоей сцены в некоем театре. Это конкретное сценическое пространство данного театра".

М.Френкель.

Такое привычное понятие как "сценическое пространство" только кажется универсальным. В действительности же оно дробиться на ряд более узких понятий: архитектурно-сценическое пространство, собственно сценическое пространство, игровое сценическое пространство.

Архитектура окружена пространством, но она еще и заключает его внутри своих полых форм. Пространство сцены или съемочного павильона заключено в конкретный архитектурный объем данного здания. Но спектакль или съемка могут проходить и вне помещения, что отнюдь не исключает наличие сценического пространства. Целесообразно считать сценическим пространством любое такое пространство, которое имеет зрительное ограничение.

С точки зрения архитектурно сценического пространства различается четыре вида его организации:

1). Сцена-коробка - пространство, ограниченное с трех сторон и открытое для зрителя с фронта. Данное пространство породило понятие "четвертой стены". "Декорация, в которой основные архитектурные планы реализуются в пространстве с учетом деформаций, необходимых в оптической системе театра (сцены-коробки) - называется конструируемой декорацией". (Сонрель).

Устройство театральной сцены явилось результатом длительной эволюции, связанной с общим развитием драматического искусства и принципов декорационного оформления спектакля.

Современная сцена-коробка представляет собой сложное архитектурно-техническое сооружение. В одних случаях это портальная сцена, снабженная разнообразной сценической техникой, в других - трансформирующаяся сцена, которая может превращаться опять таки в портальную.

Глубинная сцена, возникшая в 18 веке, является сегодня ее основным типом. Она отделяется от зрительного зала портальной стеной и сообщается с ним через портальный проем - зеркало сцены. Для глубинной сцены обязательно четкое ограничение ее пределами портальной арки. Размеры портала определяются видом драматического искусства (опера, драма), вместимостью зрительного зала и особенностями его структуры. В свою очередь портал определяет размеры основных частей глубинной сцены. Глубинная сцена состоит из 3 частей - колосников, собственно (или основной) сцены и трюма.

Колосники - верхняя часть сцены (высота не менее 2 м.), служащая для установки блоков сценических механизмов и для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Над колосниками помещаются дымовые люки.

Основная сцена (по высоте в 3 раза больше зеркала сцены) занимает пространство между колосниковой решеткой и планшетом сцены. Она состоит из так называемой игровой (или средней) сцены, доходящей до уровня высоты зеркала сцены, и верхней сцены, находящейся выше зеркала сцены и служащей для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения и различных сценических механизмов.

Верхняя сцена оборудована рабочими (или машинными) галереями и переходными мостиками. Рабочие галереи (их ширина зависит от ширины сцены) имеют несколько ярусов, расположенных вдоль правой и левой стены, а также и по задней стене сцены. Первая галерея находится на 1-1,5 м выше зеркала сцены. Расстояние между галереями 2-4 м. Рабочие галереи сообщаются между собой и со сценическими площадками лестницами и лифтами (по вертикали), переходными мостиками (по горизонтали), которые служат и для выполнения ряда сценических эффектов. Непосредственно под самыми мостиками в целях максимального использования сценического пространства подвешиваются софиты.

Трюм, или нижняя сцена, занимает пространство, расположенное ниже сценической площадки. Иногда состоит из нескольких этажей, верхний из которых называют первым трюмом (далее идут 2,3,4-й и т.д. трюмы). В трюме размещены установки различных сценических механизмов, подъемно-опускных устройств и приспособлений для сценических эффектов. Наиболее важный - первый трюм, высота которого должна быть не менее 2-2,25м. Сюда могут сходить или "проваливаться" по ходу действия некоторые персонажи, отсюда они могут появиться на сцене.

По горизонтали сцена делится на авансцену, просцениум, игровую часть, закулисные пространства, или боковые карманы, и арьерсцену.

Авансцена - передняя часть сцены.

Просцениум представляет собой часть сцены, выступающую в сторону зрительного зала и расположенную перед занавесом. Игровая часть сцены делится на планы, т. е. на отдельные участки сцены, параллельные портальной стене. Каждый план оборудован комплектом штанкетных и индивидуальных подъемников, а также софитами. Настил игровой площадки сцены при неподвижном планшете одинаков на каждом плане. Он состоит из ряда съемных прямоугольных деревянных щитов (размер 1 м на 1м, толщина 50-60 мм). Принцип съемных щитов дает возможность поднимать и опускать персонажей в любом месте сценической площадки, не нарушая ее конструкции. При оборудовании сцены поворотным кругом или подъемно-спускным планшетом принцип настила несколько меняется.

В закулисных пространствах устанавливаются декорации для следующей картины спектакля (сюда же транспортируются декорации прошедшей картины), находятся пульты управления различными сценическими механизмами, помещается дополнительная осветительная аппаратура, пульт режиссера, ведущего спектакль, площадка хормейстера, место машиниста сцены и др. В пределах закулисных пространств находятся и рабочие галереи.

Боковые карманы устраиваются для динамичной смены декораций с помощью накатных площадок - фурок. Благодаря электроприводу площадки могут перемещаться к портальному отверстию и обратно. Высота кармана должна быть больше высоты зеркала сцены, а глубина - больше ширины зеркала сцены.

Арьерсцена - глубинная часть сцены. По размеру она меньше основнойсцены. Имеет колосники и трюм, в котором обычно помещается сейф дляхранения в скатанном виде мягких живописных декораций. Она оборудована декорационными подъемниками и иными механизмами. Основное назначение арьерсцены - увеличение глубины основной сцены. На арьерсцене обычно устанавливаются декорации последующих картин спектакля, приборы свето- и кинопроекций (в оперном театре здесь же смонтирована система колоколов).

2). Сцена-арена - такая организация пространства, когда зрители сидят вокруг площадки.

3). Пленэр - характеризуется отсутствием специально построенной архитектуры и, следовательно, зритель может находиться в любой точке пространства.

4). Симультанная сцена - такая организация пространства, когда сценическое действие происходит по периметру архитектурной площадки, а зрители находятся внутри ее. Симультанная декорация, это видимая в течение всего представления и распределенная в пространстве декорация, когда актеры играют одновременно или попеременно на нескольких площадках, нередко заставляя публику перемещаться с одного места на другое. В средние века каждая сцена называлась mansion - рамкой к отдельному действию. Сегодня симультанная сцена вновь входит в моду, поскольку отвечает потребности дробления пространства и умножения временной протяженности и перспективы (Например, "Фауст-1" и "Фауст-2" в постановке С. Пеймана в Штутгарте).

Давайте разберемся, каким же образом архитектурная форма и размеры сценической площадки влияют на сценографию и наше восприятие сценических объектов.

"Пластическое решение пространства спектакля - основа композиционного решения сценической картины, спектакля в целом. Актеры-персонажи в спектакле в конкретное время действия по замыслу и заданию режиссера пластически осваивают ту или иную часть пространства". (М.Френкель). Имеется в виду, что актеры играют или на первом плане, или на специальных пластических формах или в глубине на общем плане или и т.д. и т.п. Часть пространства, пластически освоенную актерами-персонажами, мы и называем игровым пластическим пространством. "Сценическое пространство должно быть организованно не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирующее место действия, а как среда, насыщенная, действующая на зрителя, организующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, действующего на сцене, помогающая его действию". (И.Рабинович).

В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация. Пространство в большом "сценическом пространстве" моделируется в основном из предметов больших масс.

На малых сценических пространствах наоборот доминируют негабаритные предметы, детали. Большие пластические масс "забивают" площадку.

Глубокая сцена, как уменьшительное стекло удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, "плоская" - приближает к зрителю, способствует созданию крупных планов.

"В действительности трудно отдать предпочтение той или иной сцене". (М.Френкель). Все решают условия конкретной постановки. "Великолепное помещение может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи". (П.Брук).

Эстетика разрушения сцены-коробки, вообще устоявшихся архитектурных форм позволяет нередко найти оригинальное сценическое решение не за счет декорационного моделирования пространства, а за счет освоения нестандартных архитектурных форм (паперти соборов, подвалы, заводские цеха и т.д.)

В процессе материализации образных представлений возникает необходимость в коррекции общего замысла и моделировании частностей. Ведь даже хорошая интуиция при шаблонной "загрузке" сознания информацией, либо при "загрузке" неточной, неправильно отобранной информацией, "выдает" стереотипные, стандартные или приблизительные решения. В сознании фиксируются стереотипные пластические системы по поводу определенных ситуаций и сюжетов, и интуиция "выдает" рецепт их решения по принципу сходства. Структурный анализ литературного материала это та алгебра, которой надлежит выверять гармонию. Идейно-тематический, действенный анализ помогают рождению и уточнению замысла. В основе структуры литературного материала может, находится квадрат или круг, треугольник или многоугольник, но сама структура трехмерна и подвижна, связи между ее элементами динамичны. Вытекающая из литературного материала структура постановки напоминает многоярусное сооружение из опорных (вертикальных) висячих (горизонтальных), круглых (рондовых), падающих (наклонных) и других элементов. Структура некоторых постановок напоминает систему вложенных друг в друга шаров или спираль, пересеченную горизонтальной линией. Объективизация структуры литературного материала в постановке нередко дает его геометрическую форму.

В основе пластической структуры лежат такие выразительные средства как сценическое пространство, сценическое время, внутренняя динамика, сценическая среда, свет, костюм, грим, сценическая кинематика.

12. Сценографический конфликт.

Мы с вами рассматривали довольно подробно конфликт в сценической среде. Однако конфликт внутри сценической среды не есть, собственно говоря, сценографическим конфликтом.

"Сценографический конфликт есть такое отражение целенаправленного отбора материальных выразительных средств необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматического конфликта, которое ассоциативно воспринималось бы реципиентом как несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформаций" (М.Френкель). Сценографический конфликт является производным от главного конфликта постановки.

Материальный мир постановки движется конфликтом. Под его воздействием вещи одухотворяются, становятся способными к активному воздействию. Определение и выявление драматургического конфликта сценографическими средствами является органической закономерностью, связанной с созданием целостности постановки.

Предметы как бы вырываются из привычной бытовой связи удобной для нас в повседневности, и компонуются сообразно творческой необходимости. Они сочетаются таким образом, чтобы во время игры можно было смещать внимание с одних предметов на другие, а так же акцентировать те или иные качества одного и того же предмета с целью воздействия на зрителя. Соединение предметов на сценической площадке часто идет в разрез с привычной жизненной логикой. Предметы обретают парадоксальную, не всегда мотивированную художественной логикой, жизнь. "Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже очень много, потому что оглобли мы можем связать веревкой так, что они могут дать изумительную комбинацию сценических пратикаблей, т.е. таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то окно и т.д. и т.п." (Вс. Мейерхольд).

Сценографический конфликт проявляется через несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов и групп элементов, входящих в образную пластическую структуру. Функциональные же назначения основных элементов сценографической структуры, предназначенные вызывать сложные ассоциации у реципиента, делятся на прямые, обыденные и художественные.

Прямая функция связана с применением предмета по его назначению.

Смещение функциональных значений предметов по отношению к их качественным показателям не редко приводит к подмене их родовых знаков в нашем восприятии. Например: если актер, играющий короля, сядет на табурет, мы можем воспринять этот табурет как трон, тот же табурет, прилаженный на голову - как корону. Если же эти же действия произведет крестьянин, то мы решим что у него "не все дома".

Говоря о сценографическом конфликте, мы, как правило, имеем в виду структуру вещного мира. Но конфликт может возникать и между вещью и человеком.

Сценографический конфликт сосредоточен в структуре внешнего образа, а действенность его проявляется в несовместимости всех его функциональных значений, хотя в данном образном варианте значения составляют диалектическое единство с качественными показателями.

Формулы-схемы построения сценографического конфликта, как несовместимости при соотношении качественных показателей и функциональных значений.

1. Конфликт внутри одного элемента сценографической структуры при относительной индифферентности остальных элементов.

2. Конфликт одного элемента с качественными показателями и функциональными значениями другого элемента при относительной индифферентности остальных элементов.

3. Конфликт одной группы элементов с качественными показателями и функциональными значениями другой группы элементов при относительной индифферентности остальных групп.

4. Конфликт одного элемента с качественными показателями двух или более групп элементов при относительной индифферентности остальных.

Если подытожить выше сказанное, то конфликт в сценографии можно представить как результат отношения художественной функции элемента к его прямой функции, основанной на качественных показателях. Если конфликт обозначить буквой К, художественную функцию как Fx, а прямую функция как Fn, то:K = Fx: Fn .

Сценография - составная часть постановки, а сценографический конфликт - составная часть ее действенного конфликта. Как составная часть он не дублирует конфликтные отношения между персонажами, а только усиливает их, ассоциативно воздействуя на реципиента своими образными средствами.

13. Мизансцена и среда.

Пространство, его предметный мир связаны с человеком и воздействуют на него. Они диктуют человеку определенные условия существования. Преодолевая и осваивая пространство, человек в то же время формирует его.

На пути преодоления и формирования пространства человек смоделировал себе среду обитания в виде прямоугольных и круглых форм. Солнце и Луну он представил себе в виде круга (шара). Землю - в виде прямоугольника (квадрата). Основание жилища у всех народов либо круг, либо прямоугольник. Своеобразными символами Земли и Солнца стали и сценические подмостки.

"Образный мир сцены, хотя физически он реален, по сути своей вымышлен, порожден фантазией художника, режиссера, мастеровых людей сцены" (М.Френкель). В основе образных пластических структур лежат все те же простейшие геометрические формы: квадрат, куб, круг, шар. Вспомним "Черный квадрат" Малевича. Он напоминает квадрат черного бархата на сцене - глубина и бесконечность, ассоциация с космосом.

Из зрительного зала такая плоскость воспринимается в перспективном сокращении, и по форме она ближе к трапеции. Но опыт восприятия все же помогает зрителю видеть или представлять себе эту форму как прямоугольную или квадратную.

Планировочная геометрия размещения объектов на плоскости прямоугольника будет такой:

1. Размещение одного объекта только в геометрическом центре, размещение четырех объектов (групп) только в области вершин.

2. Размещение четырех, трех, двух, одного объектов в центре и в области вершин.

3. Размещение и перемещение по периметру, вдоль двух параллельных сторон, вдоль трех (любых) сторон периметра, вдоль двух сторон с общей вершиной (углом), рядами параллельно одной стороне.

4. Размещение и перемещение диагональных линий (к центру и от центра), вдоль диагональных линий и вдоль перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам.

5. Размещение и перемещение по периметру и диагональным линиям, по диагонали и двум параллельным сторонам, вдоль одной стороны и линии диагонали.

6. Размещение в центре и вдоль одной стороны, в центре и вдоль двух, трех, четырех сторон.

7. Расположение и размещение по окружности, вписанной в данный квадрат.

Еще одна привычная для человека форма - круг. Геометрия круга диктует наиболее целесообразные и легко воспринимаемые глазом планировки. Варианты таких планировок следующие:

1. Размещение одного объекта в центре круга.

2. Размещение нескольких объектов в центральной зоне круга.

3. Размещение и перемещение ряда объектов в центре и одного на окружности.

4. Размещение трех объектов в области вершин, вписанного в окружность равностороннего треугольника.

5. Размещение четырех объектов в области вершин вписанного в окружность квадрата.

6. Размещение и перемещение объектов полукругом, полукругом и вдоль диаметра, его стягивающего.

7. Размещение и перемещение вдоль диаметра.

8. Размещение и перемещение радиально.

9. Перемещение по спирали от центра и к центру.

10. Размещение и перемещения вдоль линий концентрических окружностей.

Движение актера всегда либо центростремительно, либо центоробежно. "В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера "сзади", либо цель, привлекающая, манящая вперед" - говорил Соломон Михоэлс.

Как можно заметить, активным, действенным инструментом художественных композиционных структур является диагональ. Диагональные построения среды и мизансцены всегда динамичны, усиливают идею образа. "Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчиненно в этих сценах диагональной композиции - и расстановка мебели, и, наконец, самое главное - построение мизансцен и движения актеров" - вспоминал о диагональных композициях Всеволода Эмильевича Мейерхольда Л. Варпаховский.

Фронтальная мизансцена и вообще фронтальное построение, сродни открытой публицистике и очуждению. Как образная структура, фронтальная мизансцена может являться результатом плоскостной, фронтальной композиции сценической среды, общения актеров-персонажей между собой через зрительный зал, проявлением оценки актером по отношению к собственному персонажу, создания крупного плана, выявления главного действенного объекта, главного события. Такая мизансцена имеет документальный, достоверный, "исторический" характер.

Любое физическое действие связанно с физиологией человека и имеет внешнее пластическое выражение. Многие физические действия совершаются во взаимодействии с предметным миром. Предметы, вещи являются жизненно необходимыми приспособлениями, помогающими ми человеку в его деятельности.

Поступки человека мы всегда воспринимаем как пластические проявления. Весь мир чувств человека мы находим отраженным в его пластике, мимике, движении.

Предметный мир - физически ощутимое выразительно воспринимаемое предлагаемое обстоятельство, влияющее на построение эпизода, на способ существования актера в данной постановке. В зависимости от предметного мира будет изменяться и способ существования персонажей, выражаемый в определенном пластическом рисунке роли, в возможных перемещениях в данной среде, в согласовании ритма актера-персонажа с ритмом среды и т.д.

Мизансценическая структура в постановке есть своего рода пластически выраженное событие. Мизансцену можно рассматривать как единичный акт целенаправленного пластического освоения сценического пространства актером-персонажем в действенной структуре постановки. В последовательности фаз мизансцены и перехода одной мизансцены в другую возможно выражение тенденции к антагонизму между двумя последовательными актами развития, что характеризует конфликт эпизода. Сергей Эйзенштейн изображал след мизансцены и движение ее в виде графиков, но считал, что в понятие мизансцены входит не только графика, но и характеристика двигательного процесса.

Динамика - жизнь мизансцены. Конечно, мизансцена может быть статичной, но статика эта не лишена внутренней динамики, готовности в любой момент к движению. "Спектакль - это чередование динамики и статики, а так же динамики различного порядка". (Вс. Мейерхольд).

14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.

"В марионетке есть что-то большее, чем блеск гения, есть что-то большее, чем блестящее проявление личности. Марионетки представляются мне последним отблеском какого-то благородного и прекрасного искусства, обломком минувших цивилизаций".

Гордон Крэг.

Кукла - один из интереснейших феноменов пространственно-временных искусств. "Только движение делает ее живой, и только в характере ее движения возникает то, что, мы называем поведением. А в поведении, в физическом поведении куклы рождается ее образ... Жест и движение могут существовать и без слова, но слово без жеста во всякой роли, а тем более в роли, исполняемой куклой, как правило, невозможно". (С. Образцов).

Существуют разные варианты участия в спектакле театра кукол актера-человека. Например, так называемый "открытый прием", когда момент оживления куклы предельно обнажается. Актер-кукловод демонстрирует публике секреты вождения и "озвучивания" куклы, но делает это в канве образной системы спектакля.

Интересен и прием, при котором актер-человек соединяет себя с куклой смыслово и физически в единую образную структуру. Человек надевает на себя маску (иногда целый костюм) - это и маска и кукла одновременно. Человек, надевший такую маску, превращается в куклу. Так возникает театр больших кукол.

Уникальность театра кукол в том, что его персонажи являются прямой материализацией фантазий художника. Кукла-персонаж может иметь любую форму и пропорции.

Кукла - вещь среди вещей. Поэтому ее необходимо выделять из предметной среды. Решение формы и силуэта, цвето-фактуры, должно отличаться от остальных элементов предметной среды.

Для театра кукол характерны плоскостные мизансцены, а потому "Знаменитая мейерхольдовская диагональ при построении диалогов практически невозможна. Это плохо? Да, плохо. Это хорошо? Да, хорошо. В искусстве очень часто закон границ увеличивает, а не уменьшает силу воздействия". (С.Образцов).

15. Сценическая техника.

"Разработано и накоплено много механизмов, но не надо вводить их в архитектуру театра. Имея в театре определенные, раз навсегда установленные механизмы, и долго работая на такой сцене, мы волей или неволей становимся рабами этой техники".

Э. Кочергин.

Речь пойдет о сценической технике, применяемой так же на телевидении и в кино. Однако мы не будем рассматривать здесь специфические возможности обработки кино и телевизионного изображения.

Кинетические устройства сцены относятся к двум группам.

Первая группа включает в себя стационарное механическое оборудование сцены. Оно состоит из верхних механизмов (подъемников декораций - штанкетов с комплексом механизмов, и отдельных подъемных механизмов), и нижних механизмов (сценический круг, подъемно-опускные площадки, эскалаторная дорожка, большие фуры). Существует так же дополнительное стационарное оборудование сцены: трюм, накладные круги, сейфы. Использования поворотного круга сцены усиливает динамику постановки.

Вторая группа включает в себя нестационарную сценическую технику, так называемую постановочную технику, представляющую собой совокупность механизмов и приспособлений, специально изготовленных или приспособленных для конкретной постановки и подлежащих демонтажу вместе с декорациями после спектакля. Сюда относятся трехгранные и четырехгранные поворотные призмы, малые (нестандартные) фуры, малые накладные круги и т.д.

Включение технических приспособлений в постановку зависит как от объективных, так и субъективных факторов. Объективные факторы: габариты и характер сценического и архитектурно- сценического пространства, наличие механического оборудования на данной площадке, структурные особенности литературного материала, финансовые и производственные особенности. Субъективные факторы: эстетический вкус постановщиков, замысел, сверхзадача, знания и приверженность постановщиков к сценической технике.

16. Сценический занавес, как элемент сценографии.

Занавес закрывает сцену от зрителей, сидящих в зале. Он подвешивается в виде драпировки с внутренней стороны портальной арки. Его прямое назначение сделать невидимым для зрителя процесс перемены обстановки, создать ощущение промежутка во времени между действиями.

3анавес бывает: поднимающийся, раздвигающийся и подбирающийся по диагонали к углам зеркала сцены.

3анавесы расположены за порталом сцены в следующем порядке: противопожарный (железный или асбестовый), основной, или антрактный (подъемный или раздвижной), и иногда специально изготовленный занавес для определенной постановки, как элемент внешнего образа.

В древнеримском театре уже существовал занавес (auleum),убиравшийся в специальное углубление, устроенное на краю сцены (logeion). О таком занавесе упоминают Вергилий в "Георгиках" и Овидий в "Метаморфозах". В Италии в эпоху Возрождения (1519) в придворном театре был впервые применен передний, т.н. основной, занавес. С возникновением в Европе в 17 в. общественных театральных зданий, оборудованных колосниками, занавесы стали делать подъемными. Их расписывали крупные мастера, используя мифологические или аллегорические сюжеты.

3анавесы (подъемные или раздвижные) шьются из плотной окрашенной ткани, на плотной подкладке, собираются в складки и иногда украшаются эмблемой театра (например, "Чайка" во МХАТе) или широкой бахромой, подшитой к низу занавеса. Антрактные занавесы иногда снабжаются клапаном, прикрывающим широкое отверстие, проделанное в его центре, который можно оттягивать в глубину первого плана сцены.

Однако значение занавеса гораздо шире его технического применения.

Сегодня занавес нередко становится ироническим признаком театральности и может (как в спектаклях Витеза и Любимова) занимать даже середину сцены.

Движение занавеса должно быть настолько эластичным, чтобы дать возможность режиссеру применить по ходу спектакля разнообразные оттенки этого движения. Медленно падающий или раздвигающийся занавес, постепенное ускорение его движения или мгновенное раскрытие сцены позволяют постановщику придать тот или иной характер концовке акта или спектакля.

Занавес является материальным знаком разделения сцены и зала, барьером между теми, кто смотрит, и теми на кого смотрят. Он граница между тем, что поддается включению в знаковую систему постановки, и тем, что в нее не включается (зритель).

Занавес предохраняет сцену от преждевременных взглядов - его поднятие означает вход в неведомый до этого мгновенья мир, состоящий из того, что можно конкретно увидеть на сценической площадке, и из того, что скрыто за кулисами, однако доступно нашему воображению, "мысленному взору", как говорил Гамлет. Таким образом, любой занавес открывается на другой занавес, который скрыт, потому что не видим, но служит границей кулис, неким пределом, за которым находится внесценическое пространство.

Занавес может выражаться не только в виде традиционного в театре куска ткани, а в кино и на телевидении - начальных и финальных титров. Он может проявляться в виде дуализма света и тени, музыкальных интермедий между эпизодами, в виде чередования слов и пауз и т.д.

Занавес - это целая бинарная семантическая система, противопоставляющая наличие и отсутствие. Нередко один занавес может скрывать другой.

17. Интерпретация пространства.

"Чехов, одушевлял все, чего касался глазом... Играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца... Все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его".

Леонид Андреев.

Художественная интерпретация - есть процесс перевоссоздания, когда интерпретатор по своему трактует нечто уже имеющееся в наличии.

Интерпретация пространства включает в себя и интерпретацию литературного материала, легшего в основу постановки, и деформацию самого пространства.

Драматическое искусство есть интерпретация Мира и Времени, а потому их возможности неограниченны. "... пользовались... всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых консервов или средств сообщения. Настоящим делом художника и является не ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано". (И.Стравинский).

18. Поиск внешнего образа

"Следует остерегаться режиссерских приемов Тома Сойера.

Г. Козинцев.

Том полагал необходимым раскрыть тайну (уже раскрытую) только в должной, таинственной обстановке. Зловещую обстановку для настроения пародировал Чехов".

Предметная среда и пластика актера рождают внешнее выражение внутреннего образа - внешний образ. "Неисповедимы пути рождения образа. Конечно, мысль рождает образ, но выражение мысли нащупывается часто случайно - от виденных в определенной обстановке людей, от виденного уголка природы, от какого-либо цветового ощущения, от музыкального куска..." (В.Шестаков).

В работе над внешним образом необходимо самоограничение. Самое страшное - это "наворот" деталей, невнятица рисунка. Софья Толстая вспоминала слова Льва Николаевича - "нетрудно написать что-нибудь, а трудно не написать", то есть удержаться от лишнего пустословия.

"Пустозрение", "пустовидение" в пластике, предметной среде, наворот крупных планов и уже невозможно понять, о чем собственно идет речь. И зачем? Ведь "образ рождается по-разному. Иногда, как из набухшей почки, туманная мысль рождает первый толчок. Иногда на увиденную деталь наплывает другая, за ней третья. Иной раз видишь целое, и в нем, все еще неясном и туманном, фокусируются обнаруженные частности, возникающие подчас непроизвольно, от органического ощущения этого целого. Но всегда нужно, чтобы на мысленном экране скомпоновался и увиделся образ спектакля или хотя бы картины в перспективе развития пьесы". (Н.Шифрин).

И так трудно отказаться от уже рожденных деталей решения ограничить "себя любимого". Сила режиссуры не в упорстве точного выполнения каждой детали замысла, но, напротив, в выгребании лопатой вон всего лишнего, надуманного, существующего для украшения. "Мучительна погоня за решением спектакля: в голове, в мыслях, за не ясным еще образом; то приближаешься к нему, начинаешь его различать, то он снова теряется, и где-то в тумане возникает другой, и иногда теряешь пути своих поисков..." (В.Шестаков). Жизнь и мысль. Все проверяется этой мерой. Она и заставляет вычеркивать лишнее - безжизненное, лишенное мысли.

"В старом театре оформление обычно оставалось неизменным в течение всей картины или даже акта. Но разве что-то может быть неизменным в том потоке жизни, который воспроизводится на сцене? Разве комната, где двое объясняются в любви и эта же комната, где двое извергают друг на друга проклятия - одинаковы? Сегодня мы стремимся создать такую сценическую среду, которая обладает качеством динамичности, которая способна выражать меняющиеся отношения, чувства, настроения. Это отнюдь не означает, что лучшим вариантом станет то решение, где элементы оформления будут буквально физически передвигаться.

Кинетическая декорация в моем понимании - это отнюдь не передвигающаяся декорация, но динамическая среда, способная изменяться. И выражать меняющиеся отношения, чувства, настроения с помощью тех средств, которые я избрал для воплощения именно этой пьесы. Поэтому декорация не может быть неизменной. Поэтому же она не должна говорить всего сразу. По этой же причине она должна интегрироваться со всеми другими выразительными средствами спектакля и участвовать в создании совместного результата, воспринимаемого зрителем". (Иозеф Свобода).

Колорит и ритм рождают атмосферу художественного образа, его историчность. "Когда начинаем думать о цвете, у всех у нас с Чеховым, с Художественным театром, со стилем того времени ассоциируется серо-зеленый, желтоватый, пробуем даже коричнево-осенний". (В.И.Немирович-Данченко). "Образ спектакля живет в фантазии режиссера на грани между чувствованием музыкального ритма и пластического образа". (В. Сахновский).

Однако есть особая опасность "прилипнуть" к истории, географии, этнографии. Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить (во что вглядываться в покрой одежды или в лица людей). Так Козинцев и Тарковский напрочь игнорировали исторический костюм в "Короле Лире" и "Андрее Рублеве" и, тем не менее, в этих фильмах живет подлинная история. "Режиссерский замысел - это видение, это образное понимание идеи". (А.Дикий). "Образ "мира-тюрьмы" и "мятежного Гамлета" найден нами для спектакля в целом, и теперь он и есть тот закон, который режиссер-постановщик сам над собой поставил". (Н.Охлопков).

Огромные возможности открывает для решения внешнего образа "пустое пространство". Не даром Питер Брук так озаглавил свою книгу. Чередование пустоты и отдельных форм таит в себе какой-то глубинный, неуловимый смысл.

Образное содержание повседневных бытовых вещей необъятно. У Сартра ад - обычная комната, из которой нет выхода. Простота не означает упрощения. Как сложны, нарочито простые мотивировки в икебане. "Икебана создает не красоту, а характеры. Боюсь, что мои слова, напечатанные холодными буквами, могут показаться странными: для меня икебана - люди. Достоинство морщин, высеченных временем на старческих лицах, тело, сгорбившееся от многих лет тяжелой работы, видишь не только у людей, но и у цветов. Такие цветы находят свое место в икебане. Увядший цветок заставляет вспомнить о следах распутства на обрюзгшем лице, об огрубевшем, уродливом: цветы обращаются к чувству, они пробуждают сознание, возникает картина распада, гибели". (Софу Тешигара).

Вещи становятся символами. Так Роман Виктюк решал своих "Служанок" через цветы. Так Геннадий Пименов нашел образ войны через пробитый осколком календарь, открытый на дате 22 июня. Так Григорий Козинцев искал костюм шута в "Короле Лире". "Шут - как собачонка. Огрызается как собачонка. Так появился костюм, идея костюма: никаких атрибутов шута, нищий, дранный, в собачей шкуре наизнанку. Мальчик стриженный наголо. Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него детские замученные глаза" (Г.Козинцев).

Пленер, пейзаж, ландшафт - особое пространство внешнего образа. Пейзаж, даже тот, где нет ничего выстроенного человеком, может быть историчным. Точнее восприниматься как исторический. Существуют климатические пояса, но есть и пояса истории. Вполне можно сказать: дерево 19 века, свинцовые тучи средневековья, пустое первобытное небо, скифская степь, - и все это не пустые слова, а поэтические образы, вполне отразимые во внешнем образе. Мы переносим на природу черты исторических эпох. "Цвет времени переменился" - писал Стендаль. Ветер и метель в "Незнакомке" у Блока иные, чем ветер и метель в "Двенадцати": в первом случае белое и синее, синего больше чем белого, во втором белое и черное, черного больше чем белого.

"Декорация создается согласно общей концепции спектакля, она формирует его пространство, насыщенное цветом и светом, творит "драматургическую местность" пьесы, давая действию характеристику историческую, социальную, психологическую". (А.Михайлова).

Единство приема - самоочевидное условие существования внешнего образа, не гарантирующее, однако, еще художественного результата. Второе условие - единство исторической конкретности и той меры ее, которую избрал для себя художник.

Характеристика целостности внешнего образа сложна и многосоставна и сама по себе охватывает как содержательные, так и формальные его моменты.

3. ТЕМПО-РИТМ.

Ритм(от греческого rhytmos - мерное течение) - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интервалы.

Ритм выполняет одновременно функции расчленения и интеграции эстетического впечатления. Художественный ритм имеет начало и конец, кульминационный центр и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией принципа соотношения с целью выразить определенный идейно-художественный замысел, разрушить монотонность и однообразие художественного текста.

Категория ритма в искусстве тесно связанна с категорией метра, выражающей упорядоченность, в основе которой лежит соблюдение меры. Это язык, схема или художественная норма для любой системы повторов в любом виде искусств. Единство нарушений и ненарушений этой нормы и создает определенный ритм.

Художественный ритм ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизической природой человеческого восприятия.

В пространственно-временных искусствах основой ритмического построения является соотношение темпов внутри картины, эпизода, постановки в целом.

"Помимо внутрикадрового темпа и ритма, внутрикадрового света и тени, столкновение монтажных кусков, происходящее в склейке, открывает неисчерпаемые возможности. Если в фильме мало кусков - мало склеек, то режиссер явно уменьшил выразительные возможности фильма. Ведь в длинном куске приходится мириться с ненужными затяжками темпа и ритма...". (Г.Александров).

Темпо-ритм не только обнаруживает психологическую атмосферу действия, но и служит монтажу эпизодов, диалогов и монологов, реплик и жестов, непосредственно влияет на динамику режиссерской мысли.

Когда тишина сменяет тишину прямо противоположного свойства, ритм из простого сценического понятия превращается в загадочную химеру. Он нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм - еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека.

Йоги говорят о ритме Вселенной. Каждая наша клеточка находится в постоянной ритмической пульсации. Поэтому ритм в наших руках - мощнейшее оружие, и в переносном и в прямом смысле не уступающее иным изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. С помощью ритма человека можно сделать счастливым и привести его в отчаяние, лечить и довести до безумия. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, чтобы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир. Зачастую драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его сердцу.

1. Ритм в природе.

"... Ритм всегда самое главное. Потому, что ритм - во всем. Каждое мгновение нашей жизни, не задумываясь над этим, мы живем в том или ином ритме - дыхания, биения сердца, движения глаз, смены дня и ночи, разрушения и созидания; все в мире есть ритм. И поэтому творческая работа должна быть построена на этом факте – мы должны, постоянно прислушиваясь, двигаться к специфическому ритму пьесы, к неповторимому ритму текста".

Ингмар Бергман.

Ритмически совершает Вселенная свой бег по пути бесконечности, закону ритмического движения следуют космические процессы. День сменяет ночь. Бодрствование приходит на смену сну, смерть, разрушив жизнь, спешит создать новые ее формы.

Ритмически протекают в организме жизненные процессы, и нет ни одного среди них, который, не став патологическим, мог бы нарушить закон своего ритма. Ритмически бьется сердце, и дышат легкие, ритмически идут процессы питания организма, и сама нервная система следует своему закону ритма, создавая ритм психологической жизни.

"Заворожен ритмической мечтой,

( И. Бунин).

Вновь отдаюсь меня стремящей силе.

Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет

И слышу сердца ровное биенье

И этих строк размерянное пенье

И мыслимую музыку планет.

Все ритм и бег..."

У древних китайцев формой проявления жизненной гармонии считалось взаимодействие "полярных сил" Янь-Инь. Движение и покой, активное и пассивное, внешнее и внутреннее, мужское и женское, темное и светлое - две стороны одного предмета, явления природы. Их ритмическое чередование и есть гармония. "Закон Янь-Инь - это правило в небесах и на Земле, это сущность миллиона разнообразных вещей, это родители всех процессов, это начало и сущность жизни и смерти". (Канон "Нэй-цзин").

Ритм волнообразен. Волнообразность можно рассматривать, как результат столкновения нескольких разнородных причин. Эти причины в силу своей разнородности проявляются попеременно. Имеется не просто нарастание и убывание, а смены фаз, то есть непрерывная смена качественно различных состояний. Каждая волна есть выражение чего-то достигнутого, и следующая волна, как бы наслаиваясь на нее, выражает собой уже некоторое дальнейшее проникновение. Этот ритмический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а с движением по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на другом уровне.

Чем сложнее этот процесс, тем созидательный характер его более заметен. В ритмических процессах жизни мы уже можем говорить о строительном или созидательном его характере. Все процессы жизни, есть процессы волнообразные, ритмические, и каждая новая волна такого процесса - как бы новая ступень достижения.

В искусстве это волнообразное, ритмическое движение находит свое безусловное выражение. "Буквальное повторение будет восприниматься как движение до тех пор, пока будет интерес к сравнению, различению и запоминанию. Как только этот интерес исчерпан, так повторение становится досадным". - отмечал Б. Асафьев.

Повтор (волна) может в равной степени служить двум задачам: с одной стороны именно он может служить созданию органической целостности, с другой стороны, он может служить и средством нарастания интенсивности.

Для развития жизни кардинальным условием стала не простая последовательность событий, а периодически или ритмически повторяющееся последовательность отдельных фрагментов из бесконечного континуума явлений в общей картине мира. Такие постоянные циклы, как осень, зима, весна, лето или утро, день, вечер, ночь были фундаментальными развивающимися циклами, и это способствовало приспособлению и закреплению первичных живых организаций. Если проанализировать всю нашу жизнь, то, по сути дела, процесс повторных воздействий событий мира на нашу нервную систему окажется самым существенным временным фактором.

"Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая иногда в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по своему назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть постоянно готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма человека, подчиненных строгим ритмам, будь то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна". (Я. Рогинский)

Мы живем в мире навязанных нашему сознанию извне ритмов.

2. Ритм в искусстве,

"Если мы не поймем, что основа всей жизни человека - ритм, данный каждому его природой, дыханием, является основой всего искусства, мы не сумеем отыскать единого ритма для всего спектакля, и, в соподчинении ему всех действующих в спектакле, создать одно гармоническое целое".

К. С. Станиславский.

Ритм - есть интонация, предшествующая отбору слов, строк, поз, цвета. Эту напевность в себе, которую каждый художник называет ритмом. Пушкин полагал звук первее образа и познавательнее тенденции.

"Душа музыки - ритм, состоит в правильном периодическом повторении частей музыкального произведения. Правильное же повторение одинаковых частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с тем большим правом можем приложить к музыкальному произведению понятие симметрии, что это произведение записывается с помощью нот, т.е. получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать". (Г. Вульф).

Еще Платон считал, что ритм и гармония особенно трогают душу. Аристотель так же связывал ритм и эмоциональное состояние человека, говоря, что ритм и мелодия содержат в себе отражение гнева и кротости, мужества и умеренности, а также прочих нравственных качеств. Все виды искусств своими ритмическими построениями воздействуют на психическое состояние, впечатляют, вызывают определенные эмоции и создают соответствующее настроение, стимулируя тем самым развитие творческих возможностей человека.

Взять хотя бы маршевую музыку, особенно военные марши. Все они настроены на поднятие боевого духа, размеренность походного шага, поэтому их темп обычно совпадает с частотой строевого шага (120 шагов в минуту). Совсем по иному звучат ритмы похоронного марша. Резко отличны от них ритмы колыбельных песен - мягкие и протяжные, настраивающие ребенка на сон.

В музыке ритм создается повторами мелодических периодов, ладовых переходов. Благодаря особым ритмическим построениям мелодии мы можем отличить и национальный характер музыки (лезгинку от чардаша, танго от полонеза).

Танец - древнейший вид искусства. Под стук палок и дробные звуки барабана, первобытные люди совершали ритмические движения головой, телом, ногами и руками. Со временем телодвижения в такт ритмическим звукам превратилось в ритуал, сопровождающий или завершающий каждое значительное событие. Обрастая деталями, ритуальные движения приобретали все большую пластичность и выразительность.

В литературе и поэзии ритмическое движение так же развивается во времени. "Словесный ритм есть закономерное звучание во времени" - писал исследователь поэзии Б. Томашевский.

Литературовед С. Калачева, характеризуя стихотворный ритм, обращает внимание на то, что он близок к группе эстетических ритмов и наиболее близок к ритму музыкальному. По ее мнению, у стихотворного и музыкального ритмов, видимо, общее происхождение, поскольку звук необходим как музыке, так и речи.

Предполагается, что само определение стихотворной стопы возникло в античную пору, как обозначение метрического акцента опусканием ноги (вспомните гитаристов отбивающих такт ногой). Не даром в старину русские поэты стихотворную стопу именовали ногой. Иными словами, чтобы уловить поэтический или музыкальный ритм, необходимо движение или двигательные ощущения.

"Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению - мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге - везде окончательным фактором является мышечное движение". (В. Ягодинский).

Хорошо согласуются ритмы художественной речи и дыхания, характер которого, в свою очередь, обусловлен эмоциональным состоянием человека. Даже писатель, строя фразу, вкладывает в нее ту напряженность и структуру слова, которая наилучшим образом отражает ритмику событий. Вспомните булгаковское ритмичное - "В красном плаще с белым подбоем прокуратор Иудеи Понтий Пилат...". Флобер говорил, что плохо написанная фраза стесняет грудь, мешает биению сердца, что та фраза хороша, которая отвечает ритму дыхания.

"Откуда приходит этот основной гул-ритм неизвестно. Для меня это всякое повторение... каждого явления... Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра...

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных поэтических работ - ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего - во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок - так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так грозя, обвалится, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага...

Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество. Магнетизм и электричество - виды энергии. Стих - это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся". (В. Маяковский).

Существует понятие единицы стихотворного ритма. Эта единица, считает С. Калачева, диктуется психофизическим восприятием звука. Эксперименты показали, что когда период оказывается короче 0,1 секунды, то слух не фиксирует повторов, речевой поток кажется непрерывным. При величине, превышающей 10 секунд, периодичность так же теряется. Следовательно, в диапазоне между этими показателями и лежит единица стихотворного ритма. Ею является строка. Время произнесения каждой строки обычно не превышает 5 секунд, что оказывается оптимумом для восприятия смысла и гармонии слов нашим слухом, нашим сознанием.

Сущность ритма - упорядоченность во времени различных форм движения.

Исследователи утверждают, что ритм весьма различен по восприятию его человеком. Он может быть безжизненно монотонным, но может быть и сигналом для тончайших переживаний, стимулом эмоциональных реакций и одним из организующих элементов творческого процесса. Определенные ритмы действуют на человека островозбуждающе, другие гипнотически. Они способны вызывать различные психофизиологические реакции - от острого сексуального возбуждения до гипнотического сна.

Подчас нарушение ритма воспринимается нами исключительно остро, что свидетельствует о глубокой связи психоэмоциональной структуры личности с ритмикой окружающей среды. Как вздрагиваем мы иногда, услышав резкий звонок или настойчивый стук в дверь. Тот же неожиданный звонок или стук, но в другом ритме, в иной "тональности", не производит на нас такого неприятного впечатления. Речь в данном случае идет не о громкости звонка или стука. Стук может быть даже не громким, а осторожным, вкрадчивым, но он будит тревогу. И в основе этого скорее не ритм, а аритмичность. Вспомните, как тревожно беспокойны звуки "ударов судьбы" в начале Пятой симфонии Бетховена. Именно негармоничность звука настораживает, заставляет нас ожидать чего-то непредвиденного. Может быть, такие внешние раздражители вызывают ошибку, сбой ритмического настроя психики или других биоритмических структур.

Ритм, как повтор несет организующую функцию в любой метрической системе (композиции), отмечая концы периодов и подчеркивая "созвучия". И этот повтор, играющий ритмическую роль, постоянно возвращает нас к прошедшему, к выделенному волей художника элементу, конструируя тем самым образную целостность.

"... выделенность соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотнесение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов... здесь различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение действия". (А. Михайлова).

3. Ритм в пространственно-временных искусствах.

Ритм в пространственно-временных искусствах это согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Он связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или бурным развитием действия.

Чаще всего на драматические искусства распространяют орнаментальную теорию ритма поэтического текста. Драматический ритм, в соответствии с этой теорией является мелодической и экспрессивной манерой произнесения текста и развития фабулы, ее орнаментального оформления.

Анри Мешонник в "Критике ритма" различает три категории ритма: лингвистический (свойственный любому языку), риторический (зависящий от культурных традиций) и поэтический (связанный с индивидуальной манерой письма). Здесь же он указывает на две опасности грозящие ритму: "Или он будет выделен как предмет, форма рядом со смыслом, высказывания которого он призван повторять: излишества, экспрессивность; или будет понят в психологических терминах, которые затушевывают его, усматривая в нем нечто невыразимое, поглощенное смыслом, или эмоцию".

В драматическом искусстве, как и в поэзии, ритм не является ни внешним украшением, добавленным к смыслу, ни экспрессивностью текста. Ритм составляет смысл текста. "Для того чтобы родилась поэзия, необходимо и достаточно, чтобы простое сочетание слов, которые мы связываем, читая, как говорим, вынудило наш голос, пусть даже внутренний, отказаться от тона и манеры обычной речи, и поместило его в совершенно иной мир и совершенно иное время. Эта внутренняя необходимость ритмизованного действия глубоко преобразует все ценности текста, который нас к этому побуждает". (Валери).

Именно ритм оживляет части повествования; расположение масс диалогов, способ изложения конфликта, распределение ударных и безударных периодов, ускорение и замедление действия. Именно ритм заставляет нас структурировать действие и текст. Именно действие в первую очередь, поскольку в драматических искусствах он опирается на жест, мизансцену, на физиологические ритмы актера и зрителя.

Ритм обнаруживается на всех уровнях постановки, а, следовательно, не только в плане временного развития действия и продолжительности представления.

Ритм присутствует в игре даже на уровне самого "банального" и "невыразительного" прочтения текста, едва чтец определяет свою позицию по отношению к тексту.

В представлении, а значит, и при переходе драматургического текста в постановку, ритм ощущается в восприятии парных эффектов: молчание - речь, быстрота - замедленность, полнота - пустота смысла, ударность - безударность и так далее. Ритм создает пластические эффекты. Аппиа, например, в своей сценографии подчеркивает "ритмическое пространство". Гордон Крэг считал ритм фундаментальной составляющей театрального искусства, "самой сутью танца".

Поиск мизансцен - основа ритмического решения постановки. Перемещения актеров становятся физическим представлением ритма. Ритм являет собой визуализацию времени в пространстве.

Использование разрывов, прерывности, эффектов остранения благоприятствуют восприятию ритмических остановок, поскольку рваный ритм перестает быть явным.

Не менее важным средством ритмизации являются голос актеров и разного рода шумовые эффекты, музыка.

Ритмы различных сценических средств выразительности способствуют ритмизации фабулы, структурированию времени на эпизоды и реплики диалога.

Таким образом, постановочный ритм является глобальной, цементирующей действие структурой.

4. Темп.

Темп - термин заимствованный драматическим искусством из теории музыки.

Темп - скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени.

Он указывает на интенсивность и скорость исполнения. Интерпретация темпа в драматическом искусстве всецело находится в ведении режиссера.

Существующая музыкальная классификация темпов не эквивалентна темпам пластического движения и мало пригодна для пространственно-временных искусств. Приведенная ниже классификация достаточно произвольная и не точная, в то же время более проста и применима на практике:

·  статика;

·  рапид;

·  очень медленно;

·  медленно;

·  средний темп;

·  быстро;

·  очень быстро;

·  совсем быстро.

Как правило, общий темп элемента композиции складывается из нескольких различных темпов, их сложения или контраста. Например: свет - статично; речь - совсем быстро (скороговорка); пластика актера - рапид. В такой системе темпов можно выстроить, скажем, сцену смерти героя.

Темп явление внутрисценическое, внутрикадровое. Монтаж эпизодов или кадров, в каком бы темпе мы его не производили - всегда явление ритмическое.

Столкновение темпов как внутри конструктивного элемента (кадра, сцены, эпизода) так и в двух, следующих один за другим конструктивных элементах, создают динамику действия и являются основой ритмических конструкций.

Наслоение темпов создает полифонию действия.

Столкновение темпов внутри композиционного элемента называется диссонансом (от латинского dissonare - звучать нестройно). Диссонанс - это не слитное, напряженное, одновременное действие в различных темпах. Он вызывает чувство тревоги нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиримой противоречивости.

Слияние темпов внутри композиционного элемента называется консонансом (от латинского conconare - звучать в унисон). Консонанс - это согласованное сочетание темпов. Воспринимается как состояние покоя, гармонии.

5. Темпо-ритм.

Ритмически правильное чередование темпов, называется темпо-ритмом.

Поскольку в драматических искусствах ритм как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним, К. С. Станиславский ввел термин "темпо-ритм", объединяющий эти понятия. Он различал темпо-ритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия и сценической речи.

К. С. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актером, связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа, в его поведении).

В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутренние ритмические акценты (например, заметно меняется состояние персонажа - походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпо-ритмов возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм, - утверждал Станиславский, - Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника - имеет свой темпо-ритм".

Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темпо-ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу постановки.

Еще в эпоху Возрождения, первоначально для живописи, а затем и для иных видов искусств, было выведено правило темпо-ритмической организации произведения - правило "Золотого сечения".

Золотым сечением или золотой пропорцией, называется такое деление пространственного или временного отрезка на две части, когда его большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей. Приблизительно это отношение равно 3:2, 5:3 (а точнее 8:5, 13: 8). Именно в таких пропорциях лежит оптимум соотношения темпов в ритмической структуре. Первым осознанно применил это правило для организации темпо-ритма в постановке Сергей Эйзенштейн.

"Переживание и оформление в творческой... интуиции: вы включаете себя в ритм желаемого результата - все, не колеблющееся в том же ритме, отбрасывается, (творчество есть выделение из общего хаоса "группы" того, что годится. Все больший и больший отбор пригодного. Совершенная аналогия биологическому отбору. Или выработка из хаоса движения - движения рационального для данного случая в труде и биологическом продлении рода).

Все явления обладают ритмом. Лицо типажа, пейзаж, интенсивность света, возникающая ассоциация. И постановка перед аппаратом есть первый монтаж. Монтирование отдельных качеств объекта или объектов.

Тоже по обертонному признаку... физической сумме звучания - (типаж: глаза борода лоб) должны быть в унисон или в нужной формуле диссонанса.

Пейзаж: форма деревьев степень облачности густота тени тоже в той же формуле или другой, если дело на сочетании формул в новую. Но, так или иначе, свою суммарную формулу-результат они имеют.

Свой обертон, характеризуемый определенной формулой. Обертон пейзажа и обертон лица суть величины одного измерения. Причем измерения колебаний эиоционально-физиологического состояния самого творца.

Тон и ритм стадиально одно и то же.

Тон характеризуется формулой колебаний и ритм - формулой колебаний...

Эмоциональное состояние - материальная сторона режиссерского абстрактного намерения - эмоциональная проекция режиссерской тенденции - соизмерима обертонам любого подлежащего съемке предмета.

Частное решение происходит путем подгонки каждого элемента. Таким образом, чтобы формула его суммарного обертонного звучания равнялась формуле режиссерского "состояния"...

Грубейший пример: вы в вальсовом счете, когда ставите лирику. Под похоронный ритм не пойдет: и в ритме macabre был я, когда монтировал траур по Вакуленчуку". (С.Эйзенштейн).

Повтор темпа, обертона создает ритм:

Быстро - быстро - рапид.

Быстро - быстро - рапид.

Быстро - быстро - рапид, стоп.

Однако этот повтор грозит монотонном. Избежать его, можно применив закон "два с половиной", который гласит: при третьем повторе одного и того же темпа необходимо внести в него изменение. Кроме того, нет абсолютно неизменных повторов в искусстве. Даже при тождественном проведении темы, она попадает в иной контекст, изменяясь в своем значении.

Научно установлено, что это различие в восприятии обусловлено развитием двух полушарий мозга - от правого (и более древнего), хранящего запас оптических образов, иначе говоря "означаемых", информация поступает к левому, хранящему запас слов, то есть "означаемых". Ритм как повтор модификаций значений и темпов "пробивает" информацию из правого полушария в левое.

"Сцена удается, когда, прежде всего, чувствуется ее ритм". (Г. Козинцев).

6. Методики организации темпо-ритма.

Рассмотрим несколько хорошо известных примеров организации темпо-ритма в постановке.

Метр.

Метр (от греческого metron - мера, размер) - тип организации темпо-ритма, основанный на консонансном звучании темпов и точном повторении всех элементов ритмической структуры.

Метр в режиссуре - это унисон. Метр это простая ритмическая система и поэтому используется для передачи относительно простой информации. В то же время элементы метра содержат все типы организации темпо-ритма, (поскольку нельзя говорить по-английски, сопровождая свою речь жестикуляцией характерной для итальянского языка).

Контрапункт.

Контрапункт- тип организации темпо-ритма, основанный на диссонансном звучании темпов и обертонов всех ритмических элементов структуры.

В музыке контрапункт это комбинация накладывающихся и независимых вокальных или инструментальных тем, равнодействующая которых создает впечатление стройной, законченной структуры произведения.

Драматургическая структура по типу контрапункта представляет собой ряд тематических линий или параллельных интриг, которые соотносятся по принципу контраста. Например, в комедиях Мариво двойная интрига слуг и хозяев, параллелизм ситуаций (с соответствующими различиями) составляет драматургическую структуру контрапункта.

В кинематографе контрапункт один из наиболее часто используемых методов ритмической организации материала. "Кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя, и каждый монтажный стык двух отрезков целюллоида может стать драматическим столкновением двух понятий, из которых рождается новое" - утверждал Сергей Юткевич.

Нередко между индивидуумом и группой устанавливается ритмический контрапункт. Ритмом своей игры и позицией по отношению к группе актер должен предложить свое место в сценическом ансамбле. Подвижность группы может соответствовать неподвижности персонажа, или, наоборот, персонаж ищет свое место по отношению к группе, которая занимает большую часть пространства, структурируя его.

Строить темпо-ритм нужно по всем правилам оркестровой композиции. Режиссер должен быть, прежде всего, музыкантом. Именно чувство оркестровки дает возможность строить сценические движения контрапунктически, когда темп музыкальный, или световой, или пластический, звучит контрапунктом основной структуре. Мы говорим по-английски, жестикулируем "по-английски", в английском спокойном интерьере, падает спокойный свет из камина на марионетки на стеллаже. И только музыка - итальянская музыка, вызывающая ассоциации с куклами, с театром дель арте, музыка Пучинни во всем ее трагизме, взрывает этот размеренный мир, взывая к памяти Гордона Крэга.

"Кинематографические образы возникали... более похожими на музыкальные, нежели на драматические. Эпизоды образовывались в сгустке чувств и мыслей, как части зрительной симфонии. Каждую из них отличал, прежде всего, характер эмоциональности, ритм. Зловещее скерцо краха Второй империи, медленное и скорбное анданте (осада Парижа), радостная тема освобождения (коммуна), бурная мелодия борьбы, реквием конца" - так вспоминал Григорий Козинцев о своей работе над фильмом "Новый Вавилон".

"...всякая музыка основана на ритме, задача которого - преодолевать метрическую рубку. От унисонного следования музыке возникает Вампука нового качества, но Вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей - музыкальной и сценической". (Вс. Мейерхольд).

Мейерхольд говорил, что в "Пиковой даме" П. И. Чайковского движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, а не его ход (движение).

Лейтмотив.

Лейтмотив в музыке это основная музыкальная тема, своего рода мелодический рефрен, размечающий произведение (например, тема Грааля в "Парцифале").

В литературе лейтмотив - периодически повторяющаяся группа слов, образ или форма, означающая формальное повторение. Прием этот чисто ритмический, поскольку важнейшим в нем является эффект повторения и удвоения, а смысл возобновляемого выражения вторичен. Таким образом, обозначается временная структура, пунктуация и ритм развития произведения.

В драматических искусства лейтмотив используется особенно часто. В комедии, например, он используется как повторяющийся комический элемент (знаменитая реплика Мольера "а Тартюф?"). К технике лейтмотива относятся и стихотворная реприза, и повтор риторической фигуры. В широком смысле лейтмотив - любая словесная или пластическая реприза, любой ассонанс, любой разговор, возвращающий к одному и тому же (диалоги Чехова).

Нередко в режиссуре создаются едва заметные лейтмотивы, обращенные к подсознанию - созвучия, синкопированные или физиологические ритмы, экспрессивные параллелизмы, тематические рефрены.

Некоторые постановки осуществляются на основе сценических лейтмотивов - однородной пластики, повтора целых эпизодов, раздвоение игры и т.д.

Особо следует остановиться на понятие ритмических систем. Рассмотрим лишь две из их великого множества.

Система Жак-Далькроза.

Система, имеющая целью "телесное воплощение музыкальных величин (длительностей) с помощью особых поисков, направленных на соединение в нас самих элементов, необходимых для этого изображения... Прекрасная и могучая музыка вдохновляет, стилизует человеческий жест, а он - некая в высшей степени музыкальная эманация наших устремлений и желаний". (Жак-Далькроз).

Сущность данной системы в том, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Например: когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, - в каждом такте четыре удара ногой, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии, или нет, мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать "раз, два, три, четыре", как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет 8 нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана.

В системе Далькроза основной принцип - только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету. Этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша и совпадающей лишь с его ритмом.

Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями этой системы: остановка движения на длинной ноте и замедление движения с музыкальными accelerando и ritordando.

Наиболее удачно делькрозовская система используется в балете - от Айседоры Дункан до Морриса Бежара.

Сонатно-симфонический принцип Всеволода Мейерхольда.

Веками складывался в музыке так называемый "сонатный цикл" Это композиционный план, по которому построено множество музыкальных сочинений большой формы. Между 1 частью, протекающей преимущественно в быстром движении (allegro), и стремительным финалом, в котором замысел композитора находит свое разрешение, непременно наличествует часть, всегда написанная в медленном темпе. Не случайно общепринятое название для вторых частей сонатного цикла - andante, хотя бы их темп и был обозначен иначе. В данном случае для большей наглядности речь идет о трехчастном сонатном цикле. Четырехчастная форма, в которой добавляется скерцо или пьеса танцевального характера, не меняет принципа разделения быстрых частей медленной.

В том, что сонатный цикл с обязательной медленной частью в середине произведения сложился в 18 веке и сохранился до нашего времени, есть признак композиционной целесообразности. Средняя, медленная часть кроме самостоятельного музыкально-философского значения дает еще отдых от стремительного движения экспозиции, разработки и репризы 1 части и тем самым, по закону контраста. Тем самым она облегчает восприятие финала. В то же время средняя часть создает напряжение, поскольку приостанавливает развитие конфликта, заявленного в первой части.

Мейерхольд стремился строить свои сценические композиции, руководствуясь законами музыкального искусства. Он часто говорил о сонатно-симфонической форме спектакля, имея в виду вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение - коллизия, далее репризу, т.е. повтор, в котором главная и побочная темы представляются в новом аспекте и ведут к кульминации), и, наконец, cody, заключение, финал спектакля.

Как видим, музыкальность в понимании Мейерхольда связанна не столько с музыкой как таковой, сколько с методикой композиционного построения темпо-ритма.

"Впервые в "Даме с камелиями" Мейерхольд обнародовал свою систему делений, опубликовав ее в программках спектакля. Привожу выписку из программы 1 акта:

"Часть 1. "После Grand opera и прогулки по Fete".

Andante;

Allegro grazioso;

Grave.

Часть 2. "Одна из ночей".

Capriccioso;

Lento;

Sherrando;

Largo e mesto.

Часть 3. "Встреча".

Adagio;

Coda. Strepitoso".

По такому принципу были размечены все пять актов драмы. Мейерхольд целиком руководствовался этим делением, вытекающим из содержания пьесы, а то же время своей музыкальной интерпретацией спектакля он, несомненно, "влиял" на пьесу. Он говорил, что "спектакль "Дама с камелиями" построен как музыкальное произведение. Дело не только в насыщенности музыкой, написанной композитором Шабалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие". (Л. Варпаховский).

7. Темпо-ритм и время.

"Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как его чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль... это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем".

Вс. Мейерхольд.

У каждой эпохи свой темп, свой ритм. Однообразный и медленный ход громоздких часов древнего мира составляет резкий контраст со стремительным полетом современных электронных хронометров.

Проблемы ритма и времени делятся как бы на два пласта: сценическое время и ритм, и время внутри действия и его ритм.

Реальное время (реальное течение времени) понятие одновременно конкретное и условное, поскольку является не более чем нашим восприятием этого времени. Даже единицы времени минута, секунда, час - совершенно условные понятия.

Понятие длительности времени непосредственно связанно с нашим внутренним ритмом. Мы помним, как в детстве день казалось, не имел конца, и как со временем его длительность все сокращалась и сокращалась.

Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. "Если в старых сценариях года превращались в минуты, то у неореалистов исследование 10 минут превращается в два часа".

Это возможно и интересно, но интересна и противоположность, когда года становятся минутами. В искусстве и то, и другое возможно.

В жизни мы воспринимаем время во многом случайно, в искусстве же время организованно и закономерно. Это могло, случится в этот период времени. Это выражено во времени, когда каждая секунда полна, как насыщенный раствор, - насыщена действием, сконцентрированной энергией.

В драматических искусствах часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая повороты земного шара. Часовые стрелки искусства могут мчаться с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность. И это вне бытовой логики.

"Сумасшедшая скороговорка начала "Лира" и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом. Остановившееся время в 5 акте "Отелло" - "задуть свечу?". (Г. Козинцев).

Драматическое время может протекать одновременно (например, монтаж сцен погони в кино). Классические надписи Великого немого: "А в это время...". Гриффит показал современную ему Америку и - "а в это время" - Вавилон и Варфоломеевскую ночь ("Нетерпимость").

"А в это время..." может образовывать удивительные сплавы времени реального и условного ("Земляничная поляна", "Восемь с половиной").

Условное время - по контрасту - сменяется стремлением буквального изображения такого же промежутка времени, какое бы это действие заняло в реальности.

В Искусстве время становится гиперболой: замершая окаменелая минута (та, которой кончается "Ревизор") и мгновение бешеной скачки (финал "Мертвых душ", где все, что ни есть, понеслось). Стоит сравнить мгновение, когда все и всё замерло у Гоголя со сценой расстрела в "Броненосце Потемкине" - знаменитая затяжка, растягивание самой страшной секунды в вечность, в, казалось бы, никогда не кончаемый час.

8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.

"Если бы меня спросили: какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета? - я сказал бы "Конечно, музыка". Если режиссер не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии - я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть".

Вс. Мейерхольд.

Существует ряд приемов режиссуры, помогающих выстроить темпо-ритм в постановке. Не следует забывать, что это всего лишь технические приемы и их использование не ведет к автоматическому возникновению ритмической компоненты постановке. Вот лишь некоторые из них.

Агон.

Агон (от греческого agon - веду). Прием, когда два персонажа, живущих в разных ритмах, попеременно ведут действие. Например, в комедии Аристофана "Жабы" - это Эсхил и Еврипид.

Версификация.

Версификация (от латинского versus - стихи, facuo - делаю). Режиссерский прием, когда с помощью речевых пауз и акцентов, текст ритмизуется.

"Мы упражняемся в отрицании и инверсии, никогда не нарушая законов просодической архитектуры. Нет речи о том, чтобы играть драматургию Расина, уклоняясь от проблемы александрийского стиха. Расин вне стиха теряет форму и смысл. Утрата фатальная! Осталась бы только прискорбно фальсифицированная интрига". (Витез).

Зонг.

Зонг (от немецкого song - песня). Прием, при котором поэтический или прозовый текст ритмизуется, в него вводятся многоголосия, за счет которых нередко и происходит ритмизация. Зонги, как правило, текст от театра. Они выполняют функцию своеобразной ритмической отбивки действия. Для зонга характерен синкопированный ритм.

Рондо.

Рондо (от французского rondeau - круглый). Прием режиссуры, когда начало и конец эпизода, или всей постановки в целом, повторяется пластически, музыкально, ритмически, а нередко и текстово.

Средства выразительности.

Пластика, мизансцена, сценография могут беспредельно ритмизировать действие. Музыкально-шумовое оформление почти всегда служит цели ритмизации (или, по крайней мере, частично берет на себя такую функцию).

Свет.

"Взаимосвязь актеров со сценой является частью ритма спектакля и, если изменить угол падения света на сцену, создается совершенно иной ритм, для зрения. Резко меняя освещение, достигаешь очень сильного эффекта, если можно так выразиться, зритель получает что-то вроде шока". (Ингмар Бергман).

Тормоз.

Термин, введенный в режиссуру Всеволодом Мейерхольдом.

Элементы контрастирования и торможения пронизывают любую музыкальную композицию не только при сопоставлении целых частей произведения, но и внутри отдельных эпизодов, а подчас даже музыкальных предложений.

Мейерхольд сопоставлял прием торможения с задержанием гармонического разрешения в музыке. Он говорил "в музыке это скопление септаккордов, которые композитор сознательно ввел, которые долго, долго не разрешаются в тонику. Тут чередование моментов статических и динамических, устойчивых и неустойчивых... Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю; а больше ставлю препятствий к разрешению, а потом, в конце концов, я допускаю это разрешение".

Мейерхольд называл "тормозом", всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающую на пути определившегося движения.

В поэме "Граф Нулин" Пушкин описывает состояние скуки, охватившее героиню после отъезда мужа на охоту. Она села к окну, пытаясь читать книгу, но не может сосредоточиться:

Меж тем печально под окном

Индейки с криком выступали

Вослед за мокрым петухом;

Три утки поласкались в луже;

Шла баба через грязный двор

Белье повесить на забор;

Погода становилась хуже:

Казалось снег идти хотел...

Вдруг колокольчик зазвенел.

Последний стих - переломный. Казалось бы, дальше должно быть так:

Наталья Павловна к балкону

Бежит, обрадована звону,

Глядит и видит: за рекой,

У мельницы, коляска скачет.

Но не тут-то было! У Пушкина иначе. После слов "вдруг колокольчик зазвенел" он вставляет известную строфу их 10 строчек, которая останавливает действие. Создавая и усиливая напряженность ожидания:

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот верно, знает сам,

Как сильно колокольчик дальний

Порой волнует сердце нам.

Не друг ли едет запоздалый.

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе. Сердце бьется...

Но мимо, мимо звук несется,

Слабый... и смолкнув за горой.

Мейерхольд говорил, что 2 сцена из "Скупого рыцаря" (монолог барона) как бы она не была сама по себе значительна, соответствует второй части сонатного цикла. Это ярко выраженное andante, конторе контрастирует с 1 и 3 частями трагедии и, задерживая развитие событий, нагнетает силу воздействия.

Эйзенштейн в "Броненосце Потемкине", когда мы уже готовы дать команду "пли!" по закрытым брезентом матросам, дает метровые куски "равнодушных" частей броненосца: нос, жерла орудий, спасательный круг и т.д. Действие тормозится, напряженность нарастает.

Отказ.

"Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву" (Вс. Мейерхольд).

Принцип приема "знак отказа" в преднамеренном усилении и подчеркивании того или иного сценического положения.

"То движение, которое вы, желая двинуться в одну сторону, предварительно производите в направлении противоположном (частично или целиком) в практике сценического движения, называется движением "отказа". (С. Эйзенштейн).

Как отказной взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, так и для удара по психике зрителя мы применяем тот же принцип "отказа" и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравненной качественности).

Принцип отказа - это принцип не просто ритмической задержки, а как бы ритмической оттяжки действия.

"Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером- мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом. Не в том смысле, что он будет играть на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется формулой Верлена "De la musique avant toute chose". ("Музыка, прежде всего)". (Вс. Мейерхольд).

4. МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ.

Мизансцена (от французского mise tn scene) буквально означает расположение на сцене. Само понятие "мизансцена" возникло сравнительно недавно, во второй половине 19 века. Русская транскрипция этого слова принадлежит К. С. Станиславскому. В современной режиссуре понятие мизансцены рассматривается как композиционная единица пластической партитуры постановки.

Мизансцена - взаимное расположение актеров и окружающей их материально-вещественной среды.

Допускается толкование мизансцены как статического "среза" определенного момента действия, однако точнее и теоретически содержательнее трактовка мизансцены, как динамического пространственно-временного единства, выражающего определенный авторский замысел на определенном отрезке постановки.

Вайнштейн предлагает два определения мизансцены - с точки зрения широкой публики и с точки зрения специалиста: "В широком, общепринятом смысле слова мизансцена - это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров... В узком смысле этим термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения".

Через мизансцену режиссер влияет на трактовку действия.

В кино и на телевидении мизансцена опосредуется камерой, являясь предварительным условием построения мизанкадра (термин С. Эйзенштейна), то есть зрелища, приведенного к композиции на вертикальной плоскости экрана и включенного в монтажную цепь кадров. Поэтому в кино и на телевидении режиссер должен учитывать не только перемещения актеров, но и движение или статику кадра, тип применяемого объектива, ракурс съемки, динамику освещения и т.д. Соотношения мизансцены и кадра различны. Мизансцена может исчерпываться одним статично, в панораме или движении снятым кадром. Она может стать основой серии монтажно снятых кадров, зафиксированных с разных точек одной или несколькими камерами (особенно на телевидении). Один кадр может объединить несколько мизансцен - последовательно или одновременно (симультанно).

Построение мизансцен одно из существенных стилеобразующих факторов постановки. Стилистический диапазон построения мизансцены необычайно широк: от имитации "спонтанности", "бытовой случайности" (Шукшин "Калина красная") до опытов передачи символической и даже ирреальной условности (совмещение разновременных действий у Бергмана в "Земляничной поляне", "метафизическое пространство" Кокто в "Орфее").

"Мизансцена - выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живоописания". (Ю.Мочалов).

Развитие мизансцены с античных времен до наших дней идет по пути непрерывного усложнения.

Расположение трех актеров и хора из 15 человек в античном театре были почти неизменны. Выход хора из правого парода всегда означал, что пришли местные жители, из левого - иногородние. Уйти налево - покинуть город, страну. Направо - уйти не далеко, в пределах города. Три двери на самой сцене всегда означали одно и то же: центральная вела во внутренние помещения, правая из дома, левая из города.

В театре Елизаветинской эпохи двери так же имели определенное значение. Противники всегда выходили из разных дверей. Как и японский театр, шекспировский в ряде условностей носил иероглифический характер. "Из одного лица создайте сотни" - обращается к зрителям Пролог из "Генриха Пятого", поскольку массовка состояла из 2-3 человек, а вся труппа из 16-20. Но у Шекспира не место определяло действие, а действие - место.

Мизансцены театра эпохи классицизма так же регламентированы, как придворный этикет.

Современная мизансцена ни чем не ограниченна и дает возможность полной свободы режиссерского самовыражения. В мизансцене декларируется подчиненность каждого отдельного искусства или просто любого сценического знака единому гармоническому началу, унифицирующей идее. "Нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли" - подчеркивал Гордон Крэг.

"Мизансцена в самом узком смысле слова - сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов, своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое". (С. Эйзенштейн).

1. Геометрия мизансцены.

"Мизансцена - конкретное выражение существа происходящего, которое, будучи жизненно правдивым, в своей пластической выразительности возвышается до художественного выявления спектакля".

А. Попов.

Мизансценирование настолько же сложнее графической композиции, насколько работа режиссера сложение работы художника. "Искусство мизансцены - это искусство размещать в пространстве то, что драматург сумел распределить лишь во времени". (Апиа).

Композиция на бумаге имеет дело только с двумя измерениями, все остальное - художественный эффект. На сцене к указанным двум измерениям прибавляется буквальная, не иллюзорная глубина. Кроме того, в трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени - в последовательной композиции кадров.

Чем с точки зрения композиции отличается пустая сцена от белого листа бумаги? Наличием такого фактора как земное притяжение. Во-первых, актер не может ходить по стенкам и потолку (разве что в качестве трюка). Во-вторых, человек выгоднее всего смотрится на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует помнить об этой мизансценической оси.Мизансценическая ось делит сцену на левую и правую половины.

Если перегрузить одну половину сцены у зрителя возникает впечатление отталкивающего неравновесия - мизансценического флюса.

Если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половины, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Однако они не равноценны. Поскольку глаз скользит по сцене слева - направо.

На языке простейшей мизансцены композиция в левой части площадки означает предварительность. Взгляд невольно смещается в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны зрительно давит на расположенную справа композицию и делает ее значительнее, монументальнее.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Мы видим авансцену и три плана сцены по глубине.

"Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к приближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана". (Ю. Мочалов).

Мейерхольд вслед за Мольером придавал огромное значение авансцене. Вот что он писал, исследуя историю театра: "Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, староитальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, напоминающая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах..."

Однако авансцена имеет и ряд недостатков:

1. слишком сильное движение "на носу у зрителя" утомляет восприятие;

2. видны как на ладони все "белые нитки" трюков;

3. авансцена убивает иллюзию;

4. большие, сложные композиции на авансцене "не читаются" вовсе или воспринимаются по частям (впрочем, данный недостаток может превратиться в достоинство, если вы хотите раздробить действие).

Достижение большей компактности композиции, более точное вписывание фигур в декорации достигается эффектом удаления.

Таким образом, оптимальное расположение 1 актера на сцене - авансцена по мизансценической оси, с таким расчетом, чтобы зрителю глядя ему в лицо, не пришлось задирать голову.

Сценические планы определяются обычно по кулисам.

Первый план - соответствует первой паре кулис. Иногда, когда говорят о Первом плане, подразумевают так же и авансцену, однако это не верно, поскольку авансцена создает иной пространственный и психологический эффект. Поэтому определим Первый план, как пространство открасной линии (линии движения основного занавеса) до первой пары кулис. Многое из сказанного об авансцене относится и к Первому плану. Однако он допускает большую свободу движения и больший объем композиции.

Мизансцена Второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. "На втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица". (Ю. Мочалов). Второй план можно еще назвать "семейным планом" - именно здесь легче всего создается атмосфера жизни целой группы людей, тогда как на Первом плане и авансцене наше внимание останавливается на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Недостатком Второго плана является то, что он уводит зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения.

Третий план (а так же 4. 5, 6 и т.д. в зависимости от глубины сценической площадки) - соответствует общему плану в кино. Здесь трудно разглядеть нюансы актерского исполнения, но зато глаз охватывает всю или большую часть сценического пространства. Он хорош для монументальных композиций или эпизодов связанных с сильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане читается как пятно, поэтому в расчет следует так же принимать цвето-колористическую композицию.

С помощью разного рода станков возможно и построение мизансцены в третьем измерении - по вертикали. Однако следует учитывать, что на авансцене и первом плане использование станков нежелательно, поскольку они закрывают собой пространство второго и третьего планов.

"Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значительно большие возможности... Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3 - 0,6 метра, но никак не больше одного метра - вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности режиссеру "поиграть" рельефом". (Ю. Мочалов).

На Третьем плане возможности работы с вертикальной композицией практически не ограниченны. Однако следует помнить, что выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого - актер на ней должен просматриваться в полный рост из любой точки зала. Линия подъема от авансцены к заднему плану должна соответствовать пластической идее постановки.

Особое внимание следует уделять качеству рельефа.

"Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лесной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечатление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, идущий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластическом смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отношению к жидкости. Движение само по себе есть лишь возможность, осуществление которой определяется окружающей пластической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, деревом, решеткой". (С. Волконский).

Не менее важен и мизансценический ракурс.

Всякий сценический ракурс тяготеет к фасу. Можно вычленить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером:

1. Вынужденность. Например, солдат в строю, постовой.

2. Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Например, двое беседуют, глядя на дорогу перед собой.

3. Человек желает остаться на мгновение наедине с собой. В таком случае он отворачивает лицо от партнеров, но не выключается из действия.

4. Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Например, один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет.

"Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев". (Ю. Мочалов).

Чистый фас однозначен. Однако существует несколько вариантов особой выразительности этого ракурса: беззащитность - этот случай разворота полностью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро; если же персонаж не содержит в себе обезоруживающей трогательности Пьеро, а его простота соединена с глупостью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния. Этот ракурс называют глупым фасом.

В соответствии с законами восприятия, актер, направляющийся анфас на зал, заставляет зрителя насторожиться, ждать некоего важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно "выращивает" фигуру актера, на глазах она приобретает все большую значимость. Лобовой выход актера анфас на зрителя - классическая мизансцена.

Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры крайне редко производит художественный эффект.

Поворот через анфас выгоден. Поскольку лишний раз разворачивает лицо разгуливающего перед нами персонажа.

Поворот 3\4 к залу. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас - труакар - выгоден для большинства актеров, как в статике, так и в динамике. Особенно хорошо воспринимаются моменты остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.

И, наконец, переход по сцене в труакар - это графическое движение по диагонали сцены. Такое движение дает дополнительные мизансценические возможности, поскольку диагональ самое длинное расстояние на планшете сцены и диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу.

Диагональная композиция имеет следующие особенности:

· - естественное положение актера на сцене в самом выразительном для него ракурсе;

· - наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение двух партнеров различно (а таких диалогов большинство);

· - возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ самая длинная линия на сценической площадке);

· - наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц;

· -трехмерность диагональной организации пространства.

Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. "Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая. Другой - как полуспиная. А эти два ракурса служат, разным задачам и обладают неодинаковыми выразительными возможностями". (Ю. Мочалов).

В большинстве случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего так же означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.

Профиль в движении создает плоскостную мизансцену.

Спинные и полуспинные мизансценысвязаны с эстетикой МХАТ и балетными постановками. "Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще и очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью "пятится" назад, "примыкать" в сторону". (М. Фокин).

Человеческая фигура и со спины может быть крайне выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение - полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспинной позой первого. Закрытое лицо при полуспинной позе придает фигуре особую красноречивость и некоторую таинственность.

Остановки в повороте полуспиной используются либо для того чтобы подчеркнуть таинственный или зловещий характер этой остановки (если на этой остановке сконцентрировать внимание зрителя), либо наоборот снимает с этой остановки смысловую нагрузку и используется для создания композиционного равновесия.

Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали всегда хорошо смотрится. Он скромен, прост, в нем всегда есть элемент недосказанности.

Статика в спином ракурсе очень точно передает эмоциональное состояние героя (вспомните финал "Земляничной поляны" И. Бергмана). Остановка в повороте спинным ракурсом несет в себе состояние преодоления. Удаление фигуры спиной - классическая мизансцена. Это всегда точка эпизода.

"В пантомиме есть такой термин - шторка. Мим делает полный поворот, на мгновение, оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: эпизод завершен, начинается следующий. Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, идущая от природы пантомимы. Не даром ребенок в игре, становясь спиной ко всем, как бы говорит: "меня нет". И совершенно так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открывать и закрывать актера - значит соответственно делать его лицо видимым или спрятанным от зрителя". (Ю. Мочалов).

Выпуклый (вогнутый для зрителя) переход с заворотом от зрителя в силу самой логики движения, скорее всего, завершиться спинным поворотом. В то время как вогнутый, раскрывающий фигуру актера зрителю, предполагает лицевой поворот.

Использование того или иного ракурса определяется, прежде всего, объектами внимания и направлением движения.

"Прежде всего, нужно заставить себя увидеть основную точку сцены. Найти зрительный центр композиции. "Место распятия" в религиозной живописи.

Иногда это не соотношение пространства, это ритм. Извивающаяся линия Лаокоона, бегущий круг "хоровода" Матисса.

Точка предельного напряжения. Точка кипения.

Это увиденные и услышанные вспышки напряжения внимания, тренируемого все время в определенном направлении (на задачу сцены, на выявление характеров действующих лиц, на образный строй авторов, на воздух эпохи), несколько кульминационных моментов.

Так, в "Отелло" - крик Яго (пронзительный крик - как удар по нервам): "Она чудовище с зелеными глазами...". Отелло в пустоте сената между замершими по бокам сенаторами". (Г. Козинцев).

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо к ломанной, либо к кругу

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно красиво и аскетично.

"Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет - острые углы, Древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость". (Ю. Мочалов).

Круг - скрытая прямая. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносят в рисунок спектакля музыкальность.

Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная линия, а нечто между ними - искаженный круг и его деталь - скобка. Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Лучше сделать его по вогнутой или выгнутой линии, тогда пространство кажется более емким, переход более выразительным.

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее в возможности возникновения беспорядка на площадке и режиссерского пластического многословия.

"Преимущество объемного восприятия перед плоскостным - это преимущество не только рельефа, но и композиции, в которой зритель безошибочно определяет место актера на сценической площадке. Последнее происходит благодаря тому, что глаза человека, воспринимая объемное тело, скрещиваются под определенным углом и через мускульное напряжение дают точное представление о расстоянии этого тела от глаз". (Ю. Мочалов).

2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.

"Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности. "Он гениально мизансцены ставит - одна, другая, третья - из него, как из рога изобилия сыплется". Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось... Мизансцены, есть результат упорной большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться в запоминании этих комбинаций, должен быть большой запас их".

Вс. Мейерхольд.

Мизансцена " по отношению к театральной пьесе - это действительно театральная и специфически театральная ее часть". (А. Арто). Любая мизансцена обеспечивает взаимодействие всех элементов постановки.

"Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний; это вся целостность сценического спектакля, проистекающего из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но, тем не менее, ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть своей художественной выразительности. (Капо).

Являясь образно говоря языком театра, мизансцена, как и любой другой язык, обладает своей собственной грамматикой.

Круг, полукруг порождают стихотворную мизансцену, ломаная линия - прозаическую.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, в которой все признаки форма - ритм, размер, и т.д., явственно различимы.

Мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Симметрия, например простейший способ, создать на сцене композиционное равновесие. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен - схожих или парадоксально перекликающихся.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей - ритмических, ассонансных и так далее, только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения. Такова и прозаическая мизансцена. Если она поставлена по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и иные. Только эти приметы формы скрыты под слоем бытового действия.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, мы увидим весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных контрастов на фоне симметричных построений можно достигнуть удивительных эффектов.

К пластической симметрии по своим свойствам вплотную примыкает пластический синхрон. Чистый синхрон в драматическом действии удается оправдать крайне редко. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности встречается достаточно часто. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп.

Когда мы говорим о зеркальной графике, мы имеем виду, прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего в центре сцены, так что находящийся на одной половине актер, служит как бы отражением другого, находящегося на противоположной стороне сцены.

Другой вид мизансценических построений, включающий в себя воображаемое зеркало - зеркальное решение. Имеется в виду что актер "видит" и взаимодействует с событиями в глубине сцены, у него за спиной, как бы увидав их в зеркале расположенном в зрительном зале.

К орфографии мизансцены относится координация движения и слова.

"Практически лишить актера права говорить на ходу - задача невыполнимая. Те, кто настаивает на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.

Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова". (Ю. Мочалов).

На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен сознательно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. Движение же на собственном тексте практически не ограниченно ничем. Однако при этом следует не забывать, что зрелищный фактор, движение без труда "забивает" слово.

Кроме того, не следует говорить при переходе из статики в динамику. Следует сначала сделать движение постоянной величиной, а уже потом вписывать в него слова. И наоборот, после резкой остановки не следует пытаться продолжать речь в том же ритме - этому должна предшествовать, пусть небольшая, пластическая перестройка до продолжения речи.

Из того, что пластическое движение сильнее слова, следует и то, что движением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Слишком обильное движение может убить диалог.

И тут вступает в силу еще один сценический закон восприятия. Прием, положенный на прием, шутка - на шутку, фокус - на фокус, - взаимноуничтожаются. Блестящий диалог - уже фокус. Помножьте его на пластический трюк и сцена убита наповал.

"Многие правила этой орфографии устойчивы, категоричны в силу логики восприятия. Один из собеседников сказал последнюю фразу, другой вслед за этим уходит в глубину сцены. Читается: он воспринял сказанное и унес в себе мысль партнера. Если же в ответ на последнюю реплику собеседник проходит передним планом перед лицом сказавшего, - таким переходом он как бы зачеркивает только что произнесенную мысль". (Ю. Мочалов).

К орфографии мизансценирования можно отнести и умение выстраивать реакцию на событие. Пластическая реакция должна иметь пластическуюперспективу. Лучше чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в статике, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. Самый распространенный из трех видов реакции при восприятии, сколько ни будь значительного факта - отказ. Отказ - явление темпо-ритмическое, однако он имеет и свою пластическую сторону. Вот три основных случая отказного движения:

· - защитная реакция организма при восприятии всякой неожиданности, "желание отклонится от удара";

· - всякое пластическое "нет" в ответ на импульсное воздействие;

· - замах перед ударом (как физическим, так и психологическим).

Теперь обратимся к приему, противостоящему отказному движению, ведь если существует пластическое "нет", то должно существовать и пластическое "да". Таким пластическим приемом является - выпад.

Чаще всего мгновенный выпад это реакция хищника. Осознанный выпад предполагает готовность. Неосознанный - непосредственность.

Третий вид пластической реакции - отсутствие внешней реакции.

"После долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгновенье силы оставляют их. Нет устремления друг к другу, и нет отказной реакции.

В психологии это называется запредельным торможением... от излишнего перенапряжения на момент у организма как бы "выбивает пробки". (Ю. Мочалов).

Другой случай отсутствия реакции на раздражитель - заторможенность в силу столкновения двух противоположных импульсов.

И, наконец, случай, который мы назовем рациональной реакцией. Человек внешне не реагирует на событие, в силу того, что оно давно ожидалось.

Существует и так называемая мизансценическая пунктуация.

Заключительную мизансцену принято называть точкой. Однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим знаком пунктуации.

Соединить два перехода на сцене точкой - значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую - значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

Поставить между эпизодами двоеточие - значит, в конце первого эпизода пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в качестве пластической шутки в комедиях.

Восклицательный знак обозначает усиление. Увлечение восклицательной формой порождает пластическую "крикливость".

Многоточие - недосказанность, особенно выразительно в мизансцене.

И, наконец, функцию тире в режиссуре выполняет люфтпауза. Это как бы на секунду замершее действие.

Теперь остановимся на соотношении звукового и зрительного ряда.

"Самый наглядный пример зрительного ряда без звукового в театре - пантомима без музыки и шумов. Но в виде отдельных отрезков спектакля зрительные картины, оторванные от звуковых, - это всякая пауза, всякая "зона молчания". Секунда без слов и музыки. Минута. Целая сцена.

Тишина, - какая великолепная канва для вышивания зримых узоров!..

Правда и музыка безмолвия.

Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанные зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной, как любил говорить Станиславский, гастрольной паузы!". (Ю. Мочалов).

Звуковой ряд без зрительного так же нередко применяется в режиссуре. Абсолютный случай такого применения - музыка, шум, слово звучащие в полной темноте.

К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшее в сцену во время статической паузы.

Выстраивая звуковой и зрительный ряд необходимо все время помнить, что наше восприятие ассоциативно. Эмоциональная окраска музыки, звука, напрямую зависит от характера мизансцены. В свою очередь звуковой ряд усиливает эмоциональность пластических построений.

3. Время. Пространство.

"В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использования оркестрового tuti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра, наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского "Ревизора", где множество гостей пришедших в дом Городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены".

Л. Варпаховский.

Увязать в сознании время и пространство - задача не для слабонервных.

Удалось это на 100% только прапорщику из анекдота, отдавшему команду "копать яму от забора и до обеда". Однако именно этим неблагодарным занятием, собственно говоря, и приходится заниматься режиссеру на площадке.

Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от качества художественной информации, от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее - временные или пространственные.

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими.

Введем еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все одно присутствует. А уж в кино и на телевидении от нее никуда не уйти. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя, независимо от того, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену.

Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозрением его пространства с определенным оправданием, - приспособление, чрезвычайно благодарное для актера. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей .

Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис, также подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые необходимо знать актеру и режиссеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства.

2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится плохо, особенно у мужчин. Поэтому, если актеру по мизансцене необходимо опустить глаза, надо выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.

3. Еще хуже смотрится взгляд вверх, в "небеса" - он оглупляет лицо. Поэтому взгляд вдаль не должен быть направлен выше воображаемого горизонта, т.е. чуть выше голов последнего ряда зрителей.

4.Если взгляды нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемую точку в зале, режиссер обязан указать им конкретную точку фиксации взгляда.

5. Если этот объект движущийся, слежение производится от одной установленной точки до другой, причем все равняются по тому из актеров, который находится в общем поле зрения.

4. Мизансцена толпы.

Умение режиссера строить мизансцены с особой наглядностью проявляется в массовых сценах. Строить массовку - это отнюдь не означает нагнать как можно больше народа на сцену или в кадр. В театре массовые сцены вообще хрупки и недолговечны. Для того чтобы такие сцены жили долго, им нужна предельно конкретная форма, и достигается она скрупулезной разработкой каждой партии (как это делается в хореографии). Второе, не менее важное требование к массовым сценам - экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, шумах и т.д. рождают лишь один малохудожественный эффект - головную боль у зрителя.

Не редкость когда массовая сцена требует подхода к себе, как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует, прежде всего - мелодия, а уже потом - вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

При мизансценировании мало чувствовать действенную линию эпизода, надо ощущать и ее противоположность - контрдействие. В массовых сценах, как правило, конфликт обнажается.

Массовка - это всегда аккомпанемент к конфликту главных действующих лиц. Решая массовую сцену надо не забывать, что в основе ее решения лежит пластика, синхронная или рифмованная для всей группы.

" Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег" (М. Фокин).

При постановке больших массовок преимущество такого принципа в том, что одних и тех же актеров можно пропускать по несколько раз на другом плане, в другой пластике, может быть, с небольшими изменениями в костюме. Описание такого приема мы находим в "Режиссерском плане "Отелло" у К. С. Станиславского: "...на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников". И здесь же: "Толпа уходит к мосту. По мосту обратная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении". Это и есть принцип канона.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план. Организуя толпу, режиссер должен ухитрится видеть всех сразу.

Однако неограниченный режиссерский диктат в массовых сценах выводит на первый план необходимость самоограничения.

"Немногим сказать многое - вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве - это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку, и это - весна. У нас рисуют всю весну! И это даже не расцветшая ветка". (Вс. Мейерхольд).

Как втиснуть на небольшую площадку огромную (согласно литературному материалу) массовую сцену? Здесь уместен прием фрагментации - разбивки массовки на отдельные эпизоды, сменяющие друг друга.

Какое же решение массовой сцены наиболее универсально, оптимально и художественно выразительно? То, что соответствует режиссерскому решению всей постановки.

5. Мизансцена монолога.

С точки зрения мизансценирования существует четыре типа монолога:

1. Моносцена (монолог Ксении. Островский "Не от мира сего"; монолог Гамлета. Шекспир "Гамлет"). Моносцена - игровой эпизод насыщенный психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же на глазах зрителя. Основные выразительные средства моносцены - шаг, полуповорот, небольшое движение вперед и столь же ограниченные отказы. В монологе поза - есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на не одушевленные предметы, а главное на свою внутреннюю жизнь. Моносцена не предполагает прямого общения со зрителем.

2. Монолог- рассказ (монолог Сальери. Пушкин "Моцарт и Сальери"; финальный монолог жены. Стругацкие, Тарковский "Сталкер"). В этом случае актер приближается к чтецу. Его партнер либо собеседник на сцене, либо зритель. В этом типе монолога предпочтение следует отдать намерению, совершить физическое действие, от которого человека снова и снова отвлекает желание поведать нечто слушателю (прием качелей). Действие ищется, прежде всего, во взаимоотношениях говорящего и слушающего.

3. Моносцена в присутствии партнера (монолог Чацкого. Грибоедов "Горе от ума"; монолог Хлестакова. Гоголь "Ревизор"). Монолог должен вытекать из всей предыдущей сцены, и вся последующая сцена должна вытекать из него.

4. Монолог - рассказ в сцене с партнерами (монолог Офицера. Вишневский "Оптимистическая трагедия; монолог Патрика. Горин "Дом, который построил Свифт"). В таких монологах важно обратить внимание на реакцию партнеров.

Монологи с партнерами делятся в свою очередь на три разновидности:

1. Когда зрительское внимание должно быть сосредоточенно на произносящем монолог. "В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике - принимают и подают ему предметы - в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое". (Ю. Мочалов).

2. Монолог, где все внимание поровну распределяется между говорящим и слушающими. "В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем, прежде всего это касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера". (Ю. Мочалов).

3. Монолог - аккомпанемент. "Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с говорящего монолог. На его безмолвное окружение. "Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром". (Ю. Мочалов).

Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звуковогообразов.Если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует звуковому.

6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.

"Разумеется не в словах дело. Режиссер обязан найти общий язык с артистами, даже и в буквальном смысле понятия. Труднее всего мне приспособиться к нескольким выражениям, их употребляют и хорошие артисты: "Это меня греет", или "Уверяю Вас, так будет вкусно". Выходит, что прикоснуться к Шекспиру то же, что прислониться задом к печке или слизывать повидл с ложки...".

Г. Козинцев.

Мизансценирование всегда предполагает фазу работы с актерами. Работа эта заключается в том, что актеры осваивают сценическое пространство, а режиссер регулирует их перемещения, ориентируясь на всю совокупность сценических систем. "В этом заключается работа с актером: надо объяснить роль так, чтобы жесты, которые вы делаете на сцене, воспринимались вами не просто как "заданные", а как очевидные и необходимые; вам должно казаться, например, что роль уже сыграна одними перемещениями по сцене". ( Капо).

Мизансцена это не просто расположение актеров на площадке и их переходы. Это расположение конкретного актера на площадке, это переходы конкретного актера. Человек со шпагой и человек с ящиком в руках воплощают две разные пластические идеи. Двое бегущих - преследуемый и преследователь, так же две различные идеи, более того, контрастные пластические идеи.

Чем же различаются индивидуальные пластические черты фигуры?

· Природными данными актера.

· Костюмом, в свою очередь диктующим физическое состояние.

· Позой - положением тела в статике, диктуемой:

· физическими данными актера;

· его физическим состоянием;

· объектом внимания;

· центром тяжести.

Мизансценический рисунок всегда носит либо центробежный, либо центростремительный характер.

"Центростремительной мизансцена становиться, когда все участвующие в ней... тянутся друг к другу или к какой, то точке в центре между ними. Центробежной - когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга". (Ю. Мочалов).

В случае, когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись, куда-то вне пространства, на котором располагается действие мизансцены, называется проекционной. Композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Прием, когда актеры движутся поочередно, называется эстафетным движением.

Подобно тому, как есть три круга внимания, существует и три круга движения:

· Малый - движение на месте;

· Средний - движение, не отрываясь от основной точки на большое расстояние;

· Большой - движение по всей сценической площадке.

Прием, когда актер заменяет движением слова, называемый жест-репликой, пожалуй, одно из самых мощных средств индивидуальной пластики актера.

Все что связанно с физиологией тела (боль, болезнь, смерть и т.д.) интересно наблюдать лишь в соотнесении борьбы тела и духа. К тому же некоторые физиологические состояния практически невозможно точно сыграть. Поэтому существует правило - чем больше физиологии в происходящем, тем более условный характер носит действие.

В каждой сцене необходимо искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на площадке.

"... Существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия - происходит то действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения". (Ю. Мочалов).

Существуют два основных типа режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал - организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения. Впрочем, в чистом виде и то и другое встречается крайне редко.

В основе любой мизансцены должны лежать жизненная основа и действенность.

"Лучшее движение на сцене минимальное". (Г. Крэг).

"Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т.д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явление должно быть очищено от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений, и все потеряет свое значение". (Б. Брехт).

Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют актера, делают мизансцену темпераментнее. Это уже знакомый нам тормоз, прием действенно-ритмического характера.

Действенная пружина композиции становится более упругой, так же благодаря ограничительной графике. В качестве такого рода ограничителей выступают различные сценографические построения (разного рода ограничения места действия - арены, площадки ограниченные стенами и т.д.) и свет.

Мизансценический парадокс проявляет неожиданное в человеческом характере. Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии.

Пластический контраст. Соотнесение быстрого и медленного, плавного и отрывистого, тихого и громкого в музыке и слове, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка - все это не может не производить эффектного воздействия на реципиента. Всякий контраст - эффектен, но не всякий эффект художественен.

Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда физическое действие является доминирующим, слово оборачивается контрапунктом. Кроме того, контрапункт, как правило, выполняет еще и ритмизирующие функции.

К мизансценическим контрапунктам относится и прием качелей. Этот термин Алексея Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение, о и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи.

"Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т.е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм". (Ю. Мочалов).

Залог обаяния мизансцены в ее непосредственности, "случайности".

7. Мизансцена и эффект остранения.

Развивая систему Станиславского, Бертольд Брехт включает в предмет искусства, наряду с перевоплощением, момент созерцания. Созерцание по Брехту, это момент диссонанса между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, и проявления личности актера в момент остранения от своей маски.

Мизансценирование с учетом момента остранения предполагает "брехтовскую настройку". Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь, а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации. Анализирую момент остранения на примере китайского народного театра (актер Мей Ланьфан), Брехт пишет: "Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой - скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду".

В режиссуре эффект остранения предполагает, что уже в самой мизансцене актер имеет выход в сферу остранения.

Далее Брехт формулирует прием фиксации "не А!" или, иначе говоря, дает формулу альтернативной игры. Он останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Таким образом, все поступки персонажей оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Под "А" подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призывает актера фиксировать в своем сознании "не "А!", только не "А!". Все что угодно, только не то, что сейчас случится". И поступая так, актер несет в себе альтернативу или несколько таковых. Благодаря этому его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно новый режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы.

В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще и в мизансценической провокации.

Мизансценическая провокация - неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

"Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: "А - В, А - В, А - ...Х". (Б. Брехт).

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых постановок. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования.

8. Прием.

Речь пойдет о некоторых наиболее известных приемах мизансценирования. Однако не следует забывать той простой истины, что универсальных приемов, способных пластически решить любою сцену, в природе не существует. Прием лежит внутри стиля, поэтому надо проявлять разборчивость и строгость в выборе приемов мизансценирования.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров.

Апартэ. Монолог, обращенный в зал с авансцены.

Разбег- падение. Падение - пластическая идея краха, осечки проигрыша.

Падение- разбег. Напротив, несет идею преодоления.

Разбег-движение с ускорением. Подчеркивает нарастание напряжения.

Принцип пластического решения постановки есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств постановки, возведение его в закономерность. Следует стремится к высвобождению приема.

9. Режиссер - автор мизансцен.

Авторская режиссура - это искусство пластических пространственно-временных композиций, где слово всего лишь вспомогательный элемент.

Исполнительская режиссура (режиссура трактовки текста) бессмысленна хотя бы потому, что режиссером-трактовщиком в любом случае является каждый читатель литературного текста.

"Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер". (Ю. Мочалов). Режиссер строит не только сюжет, пластику произведения, но и второй план, подтекст. Перед режиссером, как перед автором мизансцен открывается целый ряд возможностей в выборе того, как он будет их осуществлять:

- археологическая реконструкция (классических пьес): речь идет не о создании авторской постановки, а о воссоздании исходной классической постановки, что, разумеется ,возможно, лишь при условии, что сохранились какие-либо описания исходного спектакля;

- плоское прочтение: отказ от сценического выбора в пользу плоского, прямолинейного прочтения пьесы, с превалированием авторского текста над режиссерской разработкой;

- историзация: режиссер заостряет внимание на временном разрыве между эпохой, к которой относится показанный вымысел, эпохой, когда была написана пьеса, и современностью, подчеркивает эти временные разрывы и показывает исторические мотивировки на трех уровнях прочтения, т.е. историзирует постановку;

- отношение к тексту как к сырью: исходные тексты используются только как материал в совершенно иной эстетической и идеологической перспективе;

- мизансцены для всех возможных многочисленных осмыслений текста: осуществляется при помощи приемов, позволяющих предоставить в распоряжение зрителей зрелищный текст в картинках для дальнейших манипуляций с ним в воображении;

- "расчленение" исходного текста: одновременное разрушение его поверхностной гармонии и вскрытие его внутренних идейных противоречий;

-возвращение к мифу: мизансцена отказывается от использования специфической драматургии текста и стремится обнажить мифическое ядро, заложенное в нем (опыты Арто, Гротовского, Брука).

10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей.

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру-проэктировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декорация должна соотносится с человеком.

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: а). композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; б). обыгрываемые детали декораций; в). мебель.

Многие режиссеры во время подготовительного периода пишут посценик - пластическую характеристику драмы по кускам.

На этом, как правило, первый подготовительный этап заканчивается и начинается репетиционный процесс.

Нередко он начинается застольным периодом, длительность которого определяется как сложностью материала, так и особенностями работы конкретного режиссера с актерами. Во время застольного периода обычно "прикидывают" роль на актера.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Крайне важно уметь распределить репетиционный процесс во времени. Для драматического театра, например, характерно такое распределение: застольный период от 2-х до 3-х недель; планировки - 3-5 страниц текста за репетицию; от 3 до 6 недель прогонов; 3 - 4 световые репетиции; 3 -4 репетиции на ввод костюмов и грима и т. д. Однако в коммерческих постановках, с целью сокращения расходов, значительно сокращают и репетиционное время.

Первоначальные планировочные репетиции проводятся в выгородках. Наличие реквизита (или его заменителей) на планировках обязательно. Репетиционные костюмы должны быть удобны. Если в постановке персонажи одеты в одежду, не употребляемую в быту (сутаны, кринолины, латы и т.д.) то костюмы или их замены так же обязательны.

Обязательны и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

· - по линиям;

· - по точкам;

· - по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

Синтезирование это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции, монтаж; в профессиональном искусстве это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий.

Вторую половину каждой планировочной репетиции режиссер обязан планировать так, чтобы осталось время для закрепления наработанного.

Хорошо помогает в этом метод кольца: не останавливаясь на стыках, мгновенно переходить на исходную мизансцену, как если бы сцена шла дальше. Надо "ритмически" начинать каждый последующий прогон не с нуля, а стой ступеньки, на которую мы поднялись в конце сцены. В таких прогонах не допускается остановок, ни под каким предлогом.

"Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых "склеечных" прогонов (не даром их называют адовыми прогонами) ничего приятного". (Ю. Мочалов).

Далее следует переход на сцену. Надо помнить, что выход на сцену это принципиально новый этап работы.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию. Первые сценические репетиции не могут быть прогонами. Их цель вжиться в декорации.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек зала. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех точек созерцания.

Не рекомендуется останавливать прогоны. Замечания лучше записывать и в конце каждого прогона делать разбор, указывая актерам на их ошибки.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Он должен быть таковым, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми эффектами, но в то же время и не тонули во мраке лица актеров. "Благодаря свету мы ритмизуем спектакль... С помощью света я могу сжать, сконцентрировать действие, не дать ему распасться... При установке света я исхожу из своего видения произведения. Я хочу конкретизировать каждый отдельный момент, показать, в какое время год, или в какое время дня происходит действие, или в какой ситуации находятся персонажи. Но этот свет не реалистичен, он весьма условен. Есть и другая причина: глаз устает, если на сцене все время один и тот же свет...И, наконец, для меня важен еще один момент: с помощью света я просто-напросто леплю лица актеров". (Ингмар Бергман).

Мизансцена всегда зависима от уровня актерского исполнения. Она сама по себе не есть качество, а только возможность.

Пластическая гигиена - это, прежде всего неустанный надзор. Спектакль идущий без режиссера, незримо обезглавлен.

Первый принцип сохранения постановки - это принцип ансамблевости. Постоянный состав сыгрывается как оркестр. Не случайно Георгий Александрович Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Говорят что хорошая дикция - вежливость актера. Режиссерская же дикция - это четкость мизансценического рисунка.

Пластическая культура предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное умением уводить внимание зрителя от формы к содержанию.

И, наконец, нужен ли в театре поклон? Да, если театр уважает зрителя. В соответствии с жанром поклон может быть строгим или с "приколом", или с пластическими цитатами из постановки. Лучше если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный. Формы драматического искусства, связанные с разного рода записью постановки (кино, телевидение и т.д.) как правило, обходятся без поклона.

5. МУЗЫКАЛЬНО-ШУМОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ПОСТАНОВКИ.

Одним из ведущих компонентов постановки является ее музыкально-шумовое оформление. Здесь главные помощники постановщика - композитор и звукорежиссер.

Звукорежиссер осуществляет звуковое оформление постановки в соответствии с общим режиссерским замыслом, отвечает ха художественное и техническое качество звука, готовит звуковую экспликацию, записывает аудиопробы актеров, отбирает фонотечный материал, осуществляет синхронные записи, озвучивание, записи музыки и шумов, перезапись звука.

Музыкальная компонента есть неотъемлемая часть постановки, входящая составным элементом в ее структуру. Музыка (инструментальная и вокальная) может выполнять в постановке различные функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или постановке в целом эмоциональную окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею постановки. Музыка в постановке включает в себя сольные и инструментальные номера, вокал, симфонические картины, народную и профессиональную музыку. Музыкальная концепция определяется режиссерским замыслом, жанровыми и стилистическими особенностями постановки и разрабатывается режиссером-постановщиком совместно со звукорежиссером и композитором.

Постановочная музыка имеет двухплановую структуру, сочетая музыкальное сопровождение постановки с музыкой исполняемой персонажами.

Она может эмоционально сопровождать действие, звучать параллельно ему, неся свой образ, или контрапунктно, разоблачая действие.

Действие может изменять эмоциональную характеристику музыки, но и музыка может в корне изменить смысл действия.

Постановочная музыка в основе своей инструментальная, хотя и допускает разнообразные вокальные "вкрапления".

Она сочетается с различными естественными звуками - шумами, не только чередуясь с ними, но и "накладываясь" на них (например, на артиллеристскую канонаду, рокот волн), или речью персонажей.

Постановочная музыка "прерывна", постоянно сменяется длинными паузами или диалогами актеров.

Она является "сверхпрограмной", поскольку не только пишется по существующему сценарию (а в кино и на телевидении нередко даже по отснятому и смонтированному материалу), но и подчиняется длительности каждого его фрагмента.

И, наконец, она рассчитана на совместное восприятие со зрителем (а не слушателем).

Возрастание роли музыки в драматическом театре приближает его к музыкальному театру, способствует появлению смешанных жанров. Таковы, например прологи как самостоятельные пьесы, дивертисменты, оперы-водевили, английские маски, некоторые драматические жанры у народов Востока. История театра знает не мало типов драматических спектаклей, насыщенных музыкой (античная трагедия и комедия, китайский театр, итальянская комедия масок и т.д.).

Для театра писали многие выдающиеся композиторы: Ж. Б. Люлли ("Мещанин во дворянстве" Мольера), Л. Бетховен ("Эгмонт" Гете), Ф. Мендельсон ("Сон в летнюю ночь" Шекспира), Р. Шуман ("Манфред" Байрона), Э. Григ ("Пер Гюнт" Ибсена), Я. Сибелиус ("Буря" Шекспира), М. И. Глинка ("Князь Холмский" Кукольника), М. А. Балакирев ("Король Лир" Шекспира), П. И. Чайковский ("Снегурочка" Островского), А. К.Глазунов ("Маскарад" Лермонтова), А. А. Крейн ("Учитель танцев" Лопе де Вега).

Драматическая музыка, это музыка, используемая в постановке, будь то сочиненная специально, или заимствованная из уже существующих произведений. Иногда музыкальное произведение созданное для постановки становится настолько важным, что отодвигает текст на второй план и становится музыкальной формой (опера, музыкальный антракт, увертюра, финал). Таковы, например, увертюра "Эгмонт" Бетховена к трагедии Гете, "Сон в летнюю ночь" Мендельсона к комедии Шекспира, симфоническая сюита Грига к драме Ибсена "Пер Гюнт".

Отдельный вопрос режиссуры - работа режиссера с композитором.

Вот как протекала работа Всеволода Мейерхольда с композитором Шабалиным над спектаклем "Дама с камелиями". Она состояла из нескольких этапов:

1. Беседы и письма об общем характере музыки в спектакле.

2. Беседы и письма о каждом музыкальном номере, с подробным указанием характера, метра, тональности, хронометража и т.д.

3. Вручение композитору музыкальной схемы - задания по актам.

4. Посещение композитором репетиций идущих под временную музыку (на подборе).

5. Сочинение собственной музыки.

6. Проведение репетиций с подменной временной музыки, музыкой сочиненной композитором.

Вот образец такой схемы-задания для музыкального номера из второго эпизода 1 акта.

? куска Реплика вступления музыки. Музыка. Что на сцене Реплика ! окончания.

Сен-Годен: Играйте вальс, вальс играйте Характер Тона-льно-ность Метр Темп Динами-ческие оттенки Инстру-ментов ка Опре деле-ние Мейерхольда Дли тель ность

12. Салонный вальс. A-dur На3\4 mode rrato РР Струн- ный квартет Теп- лый вальс 15 сек Маргариту медленно уводят Артюр и Нанин Сигнал Ведущего

И еще один пример сотрудничества режиссера и композитора - Сергей Эйзенштейн и Сергей Прокофьев: "Мы с С. С. Прокофьевым всегда долго торгуемся - "кто первый": писать ли музыку по не смонтированным кускам изображения, с тем, чтобы исходя из нее, строить монтаж, или законченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.

Это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинять ритмический ход сцены.

Второму "уже легко".

На его долю "остается" возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области.

Конечно "легкость" и здесь весьма относительная, и я только сравниваю с трудностями первого этапа". (С. Эйзенштейн).

"У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например: вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка, а в другом месте: "сделай мне, точно пробкой по стеклу". Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах".(С. Прокофьев).

Именно в умении работать в полном соответствии с режиссерским рисунком постановки заключается профессионализм композитора театра и кино.

Как правило, музыка вводится в постановку двумя основными способами или их комбинациями:

1. Музыка, производимая и мотивированная вымыслом: персонаж поет или играет на музыкальном инструменте.

2. Музыка, исполняемая вне драматического действия, своеобразный комментарий к нему:

Источник музыки невидим - оркестр в оркестровой яме, магнитофонная запись. Музыка создает атмосферу, характеризует среду, ситуацию, душевное состояние, создает лирическое настроение и эйфорию, поэтизирует диалог и сцену, обозначая их "лиричность";

Источник музыки видим: музыканты, иногда одетые как действующие лица, находятся на сцене, актеры, играющие на музыкальных инструментах. Постановщик не добивается иллюзии относительно источника звучания музыки;

Музыка как составная часть вымысла или как характерная внешняя реальность.

"Музыка - самое совершенное искусство. Слушая симфонию, не забывайте о театре. Смена контрастов, ритма и темпа. Сочетание основной темы с побочными - все это так же необходимо в театре, как и в музыке. Композиционное разрешение музыкальных произведений часто может помочь вам найти какие-то композиционные принципы разрешения спектакля".- утверждал Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Такая музыка выполняет в постановке определенный ряд функций, каковыми являются:

1. Иллюстрация и создание атмосферы, соответствующей драматической ситуации. Музыка отражает и усиливает эту атмосферу (прием аккомпанемента);

2. Структурирование постановки: когда текст и актерская игра фрагментарны, музыка связывает разрозненные фрагменты (прием создания континуума);

3. Прием контрапункта: как у Эйзенштейна, когда музыка иронически подчеркивает момент текста или игры. К этому же приему относятся брехтовские зонги;

4. Прием узнавания: создавая мелодию, припев, композитор вводит структуру лейтмотивы, вызывая ожидание мелодии и размечая тематическое или драматургическое развитие.

5. Кинематографическая музыкальная техника для создания атмосферы и серии эпизодов с коррелятивным развитием мелодии.

В последние годы музыка в постановке стала приобретать исключительно важное значение, вплоть до того, что становится структурой, ритмизующей постановку в целом.

"Фонограмма фильма представляет собой сложный монтаж "звуковых планов". (Брунелло Ронди). Фонограмма состоит из музыкальных и шумовых номеров. К особому типу музыкально-шумового оформления относится эффект тишины.

Тишина так же несет в себе акустический эффект. Но только там, где звучат слышимые звуки, на контрасте с ними. Поэтому изображение тишины имеет огромное драматическое воздействие. Когда различные вещи начинают говорить, их различные голоса делают их еще более различными, еще более индивидуальными. Вещи звучат различно, когда же они смолкают, молчат они одинаково. Существуют тысячи разных звуков, молчание же, кажется всегда одинаковым, но только на первый взгляд. Звук отделяет видимые вещи друг от друга. Тишина сближает их, делает родственными. В постановке тишина может быть необыкновенно живой и разнообразной, поскольку она, не обладая звучанием, располагает разнообразными видами мимики и жестикуляции. Взгляды молчащих людей красноречивы и полны выражения, когда бессловесная пантомима разъясняет причины молчания, а значительность его создает угрожающее напряжение. Пластическое действие постановки не прекращается ни на секунду и придает тишине живое лицо.

"Если одновременно раздается несколько звуков, они сливаются в единый сложный звук. Мы видим протяженность пространства и видим направленность в нем. Но слышать протяженность или направленность звука мы не можем. Даже для различения отдельных звуков в многоголосном шуме необходимо обладать очень тонким, так называемым абсолютным слухом. Но место этих звуков в пространстве, направление, в котором находится источник звука, даже при наличии абсолютного слуха установить невозможно, если мы ничего не видим". (Бела Белаш).

Любой звук обладает пространственными характеристиками (холом). Один и тот же звук по разному разноситься в узкой комнате, в подвале, в пустом зале, на улице, в лесу или на море. Это локальный тембр звука.

В современной режиссуре музыка крайне редко имитирует шумы. Она, как правило, остается чистой музыкой. При этом необходимо учитывать массу шумов (шум жизни) и соответственно подбирать (писать) музыку таким образом, чтобы общее акустическое впечатление было единым.

Звуковая фраза может начинаться с человеческой речи, тишины, музыкального такта или грохота пулемета. Суть дела в том, что все эти эффекты настолько подчинены зрительному ряду, что к ним трудно относится как к элементам, имеющим независимую самостоятельную ценность. Почти в любой постановке звук играет в основном иллюстративную роль. Музыка сопровождает ту или иную сцену, порой "заглушая ее". Однако звук можно и нужно оркестровать, обогащая, таким образом, образную структуру постановки.

"Звук - какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом?..

Что в ней рыдало? Что боролось?

Чего она ждала от нас? - писал Блок о Комисаржевской.

Гоголь слышал звук струны, звенящей в тумане, им кончились "Записки сумасшедшего".

Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука.

Так звени стрелой в тумане

Гневный стих и гневный вздох". (Г. Козинцев).

Шумовое оформление постановки достигается путем введения в нее шумовых эффектов. Шумовой эффект - искусственное воспроизведение шумов, естественных и неестественных. Их следует отличать, хотя это и не всегда легко, от слова, музыки, звукоподражания и от шумов, порождаемых сценической площадкой.

Шумовой эффект может производится на сцене, когда он мотивирован фабулой, или за ее пределами с помощью разного рода технических средств.

Драматургические функции шумов:

1. Эффект воспроизведения реальности. Имитация звуков (телефонный звонок, шум ветра за окном, работающее радио и т.д.) включается в процесс драматического действия.

2. Создание среды или атмосферы. Звуковое оформление вызывает в сознании реципиента ассоциации, характеризующие данную среду.

3. Звуковой фон. Создание образа конкретного места, той или иной глубины пространства, определенной атмосферы.

4. Звуковой контрапункт. Создание эффекта параллельного сценическому действию.

Режиссер обязан уделять максимальное внимание звуку. Он должен сломать в себе потребительское отношение к понятиям шумы, музыка, речь. Любое действие - есть музыка, шум, гул времени, слышимое пространство. Как различно звучит тишина пустыни и тишина камеры смертников, как различно гудит ветер у подножия египетских пирамид и на поле брани. Иногда пространство воет и плачет. Время, история это - гул толп и плач детей, топот тысячи ног.

6. СВЕТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ.

Всем понятно, что освещение необходимо хотя бы для того, чтобы было возможно просто увидеть разворачивающееся действие. Кроме того, свет выполняет определенные ритмические функции, разъединяет и объединяет эпизоды.

Однако не менее важно световое оформление и для создания атмосферы постановки. Он дает возможность обозначить время года и время суток. В помещении и на открытом пространстве мы имеем дело с разной световой насыщенностью, разной температурой света. Различен и свет в закрытом помещении - свет на космическом корабле и в лаборатории средневекового алхимика категорически рознятся.

Статичный свет утомляет. Глаз требует динамики света.

Кроме того, свет лепит лица актеров. Еще в начале 20-го века Аппиа отмечал важность света, именно в этой функции: "Свет обладает почти необычной гибкостью. У него могут быть почти любые уровни яркости, все цветовые оттенки, разнообразная палитра, необыкновенная подвижность: при помощи света можно создавать тени, световые гармонии, подобно музыкальным. Свет обладает выразительной мощью пространства, если это пространство подчиненно актеру".

" Мы (с оператором) заранее основательно обговариваем все, что касается освещения - распределение света в кадре, и настроение, как все должно выглядеть, а затем оператор осуществляет это именно так, как мы решили". (Ингмар Бергман).

Свет органично входит в постановку. Он не только декоративен, но и "составляет особую часть общего смысла спектакля". (П. Троттье). Свет нередко является решающим компонентом в создании сценической атмосферы.

"Фильм пишется светом. Стиль автора так же выражается через него. Оператор, устанавливающий свет, должен использовать все свои возможности, чтобы понять желания автора, и попробовать реализовать их любой ценой, если ему даже надо для этого преодолеть установившиеся технические навыки". (Федерико Феллини).

Драматургические возможности света безграничны: им можно освещать или комментировать, выделять актера или один из элементов сцены, создавать определенную атмосферу, ритм, помогать пониманию мизансцены и т.д. Свет может творить чудеса: уничтожать, исправлять, обогащать, подчеркивать, оттенять, превращать фантастическое в реальное и реальное в фантастическое.

Самая элементарная декорация с помощью света обнаруживает неожиданные перспективы. Свет может окутать сконструированный мир постановки атмосферой таинственности, или чувственности, дружелюбия или спокойствия. Свет соединяет пространство и время, является одним из основных выразителей мизансцены, поскольку он сопровождает действие, определяет его развитие.

Рассмотрим основные типы освещения: светотеневой, светотональный, локальный, силуэтный.

Светотеневое освещение достигается с помощью источников направленного и рассеянного света. Первые дают свет и четко очерченные тени, вторые подсвечивают тени, отброшенные объектом и упавшие на него.

При теле и киносъемках на натуре без участия осветительной техники возникает светотеневое освещение, поскольку солнце является мощным источником направленного света, а небо и облака дают свет отраженный, т.е. рассеянный.

Светотональное освещение на натуре возникает в пасмурную погоду. Рассеянный свет заполняет все пространство, создавая бестеневое освещение. Объем предметов при этом выявляется не очень четко, но в силу того, что они имеют различные отражательные способности, они хорошо различаются по тону. В закрытом пространстве сцены светотональное освещение получают, направляя свет в основном сверху (на телевидении в условиях репортажной съемки для получения такого света направляют его источник в потолок, получая, таким образом, отраженный свет).

Локальное (точечное) освещение выделяет лишь наиболее существенную, важную часть объекта, на которой надо сосредоточить внимание зрителя. Достигается применением приборов направленного света.

Силуэтное (контражурное) освещение характерно тем, что объекты, расположенные на первом плане, четко выделяются на световом фоне. При этом хорошо читается глубина пространства.

С точки зрения расположения источников света по отношению к сцене и освещаемому объекту можно выделить пять основных положений.

Рисующий свет - образуется одним или несколькими источниками направленного действия ориентированными в одну сторону. Создает на объекте светотень, рисунок освещения. Возникающие тени подчеркивают объем объекта. Кроме того, более яркое освещение стоящего на первом плане человека или предмета, как бы отрывает, отделяет его от менее яркого фона, создавая, таким образом, иллюзию глубины пространства.

Моделирующий свет- направляется на объект так, чтобы на нем возникли блики и световые пятна. При правильном сочетании их яркости с освещением фонов, лучше подчеркиваются объемные формы предметов. Источники бликующего и рисующего света обычно располагаются справа и слева от зрителя (от камеры при съемках, в световых ложах в театре).

Заполняющий свет - создает уровень освещенности необходимый для проработки деталей объектов. Достигается применением источников рассеянного света, устанавливаемых спереди и сверху, и направлением отраженного от светлых плоскостей света.

Контурный (контражурный) светнаправляется на объект сзади, в сторону зрителя. На предметах, фигурах людей возникает световой контур, подчеркивающий их форму, отделяющий их от фона и друг от друга.

Фоновый свет - направляется на фон, поверхности предметов, расположенных позади основных объектов. При отсутствии фонового света появляются световые "провалы" за границами объекта, полностью исчезает ощущение глубины пространства. Для его достижения, как правило, используются источники рассеянного света в основном сверху.

Свет - необыкновенный материал, обладающий не сравнимыми ни с чем текучестью и гибкостью. Он придает свою тональность сцене, осуществляет взаимосвязь и координацию всех элементов постановки, соединяя и разъединяя их.

7. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ.

"Я опустил настоящий конец, заключающийся в том, что старик повесился. Я опустил его согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое".

Э. Хемингуэй.

Кинематографическое видение- прием, когда режиссер излагает всю структуру постановки в зримо-образной форме (как в сценарии для немого кино), позволяющий нащупать ее образно-пластическую структуру, уйти из-под давления текста, диалога. В некоторых видах драматического искусства таких как кино и телевидение наличие кинематографического видения для режиссера является определяющим.

В работе над кинематографическим видением режиссер обращается к специфическим терминам и понятиям кинематографа, транспонируя их на вид и жанр драматического искусства выбранного им для постановки.

Кадр (французское cadre происшедшее от итальянского quadro - рама).

Под кадром понимается:

1. Отдельный фотографический снимок на кинопленке, на котором зафиксирована одна из последовательных фаз движения съемочного объекта или его статического положения. Восприятие экранного изображения, ограниченного рамкой кадра, существенно отличается от непосредственного зрительского восприятия. Заключение снимаемых объектов в пространственные границы, отделяемые рамкой, т.е. выбор образа изображения, является одним из важнейших факторов первичного отбора объектов съемки и представляет собой первый этап творческой организации материала в определенной изобразительной композиции. Задаче наиболее полного раскрытия идеи и содержания эпизода подчинены все элементы зрительной формы кадра: особенности его линейного построения, пространственного, тонального и колористического решения, характера освещения, оптического рисунка, выбора точек зрения и ракурсов, а так же образа изображения и границ пространства отражаемого в кадре.

Изобразительная композиция кадра определяется не только конкретным содержанием каждого отдельного монтажного куска или эпизода, но и всем постановочным замыслом.

2.Монтажный кадр (отдельный монтажный кусок) - составная часть фильма, содержащая тот или иной момент действия. Монтажный кадр по своему содержанию, сюжетной последовательности, композиции и ритмическому построению должен быть органически связан с другими смежными с ним и снятыми в разное время, с разных точек зрения монтажными кадрами. Путем их соединения при монтаже фильма в единое целое создается логическая последовательность и непрерывность происходящего на экране действия.

3.Сценарный кадр - изложение содержания и подробное описание каждого отдельно снимаемого кадра и происходящего в нем действия. В этом изложении дается раскрытие замысла снимаемой сцены, ее изобразительные трактовки и намечаются методы постановочного решения.

Во время работы над постановкой режиссер имеет дело с экспликационным кадром, близким по своей структуре к сценарному кадру. Это позволяет разбить драматургический материал на локальные кадры-фрагменты по принципу законченного действия, вычленить в каждом из них главное, найти этому главному образный эквивалент, тональное, колористическое, ритмическое решение, характер освещения.

Следующий кинематографический прием, на который надо обратить внимание - прием монтажа. Его суть и основа состоят в том, что событие разворачивается не в одной, а в разных поэтических, образных плоскостях.

Монтаж легко объединяет в единую ткань куски повествовательные и неповествовательные, диалоги и монологи, пейзажи и публицистику, изображение в самом малом и самом громадном масштабе, рассказ от лица автора и от лица героя.

Содержательно монтаж может быть и психологическим анализом, и отражением бега событий. Монтаж есть - сцены переднего плана на историческом фоне, экскурсы в прошлое и возвращение в настоящее, представление случившегося и обсуждение случившегося, изображение и рассуждение.

Эти и другие планы сочетаются так, чтобы образное содержание было выявлено с наибольшей полнотой, и вместе с тем они монтируются так, чтобы своим потоком создать некий мощный, всеохватывающий ритм. Сам по себе монтаж заключает в себе художественную идею, сложность и многогранность бытия, необходимость видеть жизнь в разных аспектах, разрезах и отношениях, чтобы уловить ее цельность и единство.

"Монтаж не сцепление, а столкновение, конфликт двух рядом стоящих кусков, т. .к. основа всякого искусства всегда конфликт". (С. Эйзенштейн).

Монтаж не представляет собой обособленного творческого акта. Он не может изменить реальность, эпизоды-кадры нельзя сравнивать с каменной глыбой, которая статична до тех пор, пока скульптор не вдохнет в нее жизнь. Новые понятия или качества, порожденные взаимодействием зрительных образов, зависят от этих образов и неотделимы от них.

"Наступает период, когда монтажная переводится на военное положение, потом на осадное. Потом черт его знает на какое. Видимо, на положение корабля, который уже наполовину затонул. Режиссер сходит с мостика последним, чтобы отправиться в сумасшедший дом. Он спятил с ума на том, что считает, будто корабль можно еще спасти, вырезав из одного перехода в третьей части шесть клеток, добавив к другому - в пятой - четыре метра и заменив два слова в дубле озвучания" - так описывал процесс киномонтажа Григорий Козинцев.

В сценических формах драматического искусства достаточно сложно осуществить монтаж в том понимании, какое ему придается в кинематографе, поскольку сцена не может видоизменяться столь же быстро как киноэкран. Но сценический монтаж и не является простой калькой киномонтажа, хотя он и сохраняет его сущность.

Монтаж в сценических искусствах можно разделить на драматургический монтаж, монтаж персонажей и монтаж сцены.

Драматургический монтаж заключается в том, что фабула разбивается на минимальные самостоятельные отрезки. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, "столкновение" сцен, создание сценической "дистанции", дробление.

В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:

· - композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену (Шекспир, Брехт);

· - хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;

· - последовательность скетчей в ярмарочном ревю или в мюзик-холле;

· - документальный театр, прибегающий только к подлинным источникам, из которых он выбирает нужный материал, организуя его в соответствии с проводимым тезисом;

· - театр повседневности, когда речь идет об "общих местах" или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.

Как следствие такой фрагментарной драматургии, сам персонаж так же начинает монтироваться и демонтироваться.

Монтаж персонажей есть монтаж сложной системы их взаимоотношений, диалогов и монологов, пластических характеристик. Основное выразительное средство такого рода монтажа - мизансцена.

К этим двум видам сценического монтажа добавляется так же монтаж сцены. Здесь речь идет о всесилии аксессуаров, привнесенных на сцену извне, преображающих знаковость декораций, а так же монтажных принципах сценографии.