Роман «Приглашение на казнь» (1934) – одно из самых сложных и загадочных набоковских произведений. Со времени его появления и до наших дней оно вызывает непреходящий интерес критиков и литературоведов. Литература, ему посвященная, огромна – десятки статей как зарубежных, так и российских набоковедов, а также отдельные монографии и сборники. Предлагаемые прочтения интересны и убедительны. При этом, несмотря на то, что они подчас прямо противоположны, они ни в коей мере не отменяют друг друга. Как проницательно заметила еще З. Шаховская, «"Приглашение на казнь" имеет множество интерпретаций, может быть разрезано на разных уровнях глубины». Таков статус самого текста.

Одна из основополагающих особенностей романа Набокова – ярко выраженная цитатность, богатство интертекстуальной игры. «Приглашение на казнь» – это своего рода компендиум аллюзий и отсылок к текстам самых разных авторов и эпох. Среди них исследователи отмечают произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Блока, Л. Андреева, Гюго, Стендаля, Л. Кэррола, Диккенса, Кафки и др. Одной из наиболее значимых интертекстуальных сфер романа является литература романтической эпохи, ее характерные образы и мотивы. При том что сам факт наличия в романе многочисленных романтических подтекстов и авторской игры с ними уже неоднократно отмечался исследователями, все вычленяемые параллели преимущественно рассматриваются по отдельности и не сводятся в целостную систему. Попытаемся восполнить этот пробел – выявить тесную внутреннюю связь между традиционными романтическими элементами в произведении Набокова и обозначить основные принципы их функционирования.

Если в «Защите Лужина» романтический претекст как бы завуалирован и остается нераспознанным до тех пор, пока к сюжету не подобран необходимый ключ, то в «Приглашении на казнь» присутствие узнаваемых мотивов и топосов эпохи романтизма более очевидно, а игра с ними носит открытый характер. К романтизму отсылает прежде всего «тюремный комплекс» образов и мотивов.

На событийно-сюжетном уровне «Приглашение на казнь» – роман о пребывании в тюрьме осужденного на смерть воспитателя детского сада Цинцинната Ц., преступление которого состоит в том, что он оказывается «непрозрачным» в мире «прозрачных друг для дружки душ» (IV, 55). В романе описываются последние дни узника, с момента вынесения ему смертного приговора до казни. Окружающие делают все возможное для того, чтобы герой проникся преданностью и уважением к тем, кто играет роль его палачей, и воспринял свою смерть как благо. Набоковедами не раз отмечалось, что писатель, возможно, пародийно реализовал в романном пространстве проект В. А. Жуковского, изложенный в статье «О смертной казни» (1849): «Не уничтожайте казни, но дайте ей образ величественный, глубоко трогающий и ужасающий душу; удалите от ее совершения все чувственное; дайте этому совершению характер таинства (в тексте романа встречается характеристика казни как «таинства» (IV, 154) – Н. К.), чтобы при этом совершении всякий глубоко понимал, что здесь происходит нечто принадлежащее к высшему разряду, а не варварский убой человека, как быка на бойне. <…> Казнь преступника должна возбудить в ее свидетелях не один страх наказания… она должна возбуждать все высокие чувства души человеческой: веру, благоговение перед правдою, сострадание, любовь христианскую».

Описание суда в набоковском романе отдельными своими деталями напоминает аналогичную сцену в новелле Эдгара По (как уже говорилось, одного из любимых писателей Набокова в детстве) «Колодец и маятник» (1842). Цинциннату объявляют смертный приговор шепотом: «Седой судья, припав к его уху, подышав, сообщив, медленно отвернулся, как будто отлипал» (IV, 47). И далее: «Обрывки этих речей, в которых, как пузыри воды, стремились и лопались слова "прозрачность" и "непроницаемость", звучали теперь у Цинцинната в ушах, и шум крови превращался в рукоплескания…» (IV, 54). Герой новеллы По, в свою очередь, вспоминает: «Слова смертного приговора – страшные слова – были последними, какие различило мое ухо. Потом голоса инквизиторов слились в смутный дальний гул». Оба персонажа запоминают характерные детали в облике судей и присутствующих на суде: «Он видел их напряженные лбы, он видел яркоцветные панталоны щеголей, ручные зеркала и переливчатые шали щеголих, – но лица были неясны… Адвокат и прокурор, оба крашеные и очень похожие друг на друга… проговорили с виртуозной скоростью те пять тысяч слов, которые полагались каждому. Они говорили вперемежку, и судья, следя за мгновенными репликами, вправо, влево мотал головой, и равномерно мотались все головы…» (IV, 54); «Я видел губы судей над черными мантиями. Они показались мне белыми – белей бумаги, которой я поверяю эти строки… Я видел, как движенья этих губ решают мою судьбу, как эти губы кривятся, как на них шевелятся слова о моей смерти. Я видел, как они складывают слоги моего имени; и я содрогался, потому что не слышал ни единого звука».

Сама ситуация узничества, положенная в основу произведения, являлась в эпоху романтизма одной из наиболее продуктивных – к ней обращались Байрон и В. Скотт, Гюго и Метьюрин, Э. Т. А. Гофман и Э. По, Стендаль, и Дюма, Пушкин, Лермонтов, Жуковский. Повествование подобного рода заключало в себе несколько устойчивых мотивов и положений, которые варьировались от произведения к произведению с небольшими различиями.

Важным звеном в построении «тюремного» сюжета часто оказывалась ситуация побега. В «Приглашении на казнь» мотив побега в первую очередь связан с Эммочкой, маленькой дочерью директора тюрьмы. В каталоге тюремной библиотеки Цинциннат находит ее рисунки, изображающие побег узника, и именно она дает Цинциннату надежду на освобождение: «Мы убежим, и вы на мне женитесь» (IV, 137). Здесь отчетливо возобновляется традиционный романтический мотив спасения пленного героя влюбленной в него девушкой, реализованный, в частности, в «Корсаре» (1814) Байрона и «Кавказском пленнике» (1821) Пушкина. Причем, помимо неопределенно широкого круга возможных отсылок, в романе присутствует и явная реминисценция из «Соседки» Лермонтова (1840), входящей в «тюремный цикл» поэта:

В сознании мечтающего о бегстве героя Набокова возникает отражение именно этого сюжета: «Будь ты взрослой, – подумал Цинциннат, – будь твоя душа хоть слегка с моей поволокой, ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней…» (IV, 71).

Как представляется, замечание о «поэтической древности», заключая в себе несколько соотнесенных друг с другом смыслов, может служить неким ключом к функционированию всего комплекса узнических мотивов в «Приглашении на казнь». Во-первых, причисленные к «туманам древности» (IV, 58) произведения писателей XIX столетия оказываются бесконечно далекими от современных героям реалий («мало что уцелело от легендарных времен» (IV, 73)), поэтому они и воспринимаются Цинциннатом как «древние», подлинно «мифические». Однако семантический диапазон словосочетания «поэтическая древность» в тексте романа существенно шире того буквального смысла, который вкладывает в него Цинциннат, – он реализуется на уровне авторского замысла. Ведущая в произведении тема творчества так или иначе подразумевает разговор и о сугубо литературных, эстетических характеристиках упоминаемых текстов – писательском видении действительности, сюжетной организации произведения, стилевых особенностях, манере изложения. В данном аспекте ключевым, опорным словом в словосочетании «поэтическая древность» становится эпитет, указывающий на принадлежность даже не столько к поэзии, сколько к литературе в целом, а существительное «древность», употребленное в данном контексте, встает в один ряд с такими понятиями, как «устарелость», «старомодность», «несостоятельность перед лицом сегодняшнего дня».

Таким образом, характеризуя классическую литературу XIX века как «поэтическую древность», Набоков лишний раз намекает на наличие в романе металитературного слоя. Эта металитературность «Приглашения на казнь» проявляется как в постоянной демонстрации присутствия Автора в тексте и настойчивом подчеркивании условности происходящего («Итак – подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа… вдруг ни с того ни с сего оказалась совсем тощей…» (IV, 47)), так и в обыгрывании традиционных образов, мотивов, стиля (в интересующем нас случае – закрепленных за романтической эпохой). С этих позиций роман может быть прочитан как полемика или игра с устоявшимися литературными моделями и стереотипами.

Хотя конкретным воплощением «поэтической древности» выступает у Набокова лермонтовская «Соседка», это стихотворение с легкостью включается в обширный ряд сходных по тематике и стилю текстов. Неудивительно, что в сознании Цинцинната, знакомого со «старинными книгами» («по вечерам же упивался старинными книгами под ленивый, пленительный плеск мелкой волны…» (IV, 57)), воспроизводятся расхожие романтические штампы. Причем в размышлениях героя нет ни капли иронии, Цинциннат поначалу действительно способен оперировать лишь шаблонами: «Кабы вот таким ребенком осталась, а вместе повзрослела, поняла – и вот удалось бы: горящие щеки, черная ветреная ночь, спасение, спасение…» (IV, 75). Несамостоятельная, нетворческая природа такого мышления для Набокова очевидна; медитация в духе «поэтической древности» уже не оправдывает себя и не может привести героя к освобождению. Вера в то, что знакомая сюжетная ситуация и разрешится традиционным образом, лишь заводит героя и читателя в ловушку: привычные литературные правила не срабатывают – Эммочка, поначалу взяв на себя роль спасительницы, в итоге обманывает Цинцинната, и вместо того чтобы обрести желанную свободу, тот попадает в директорскую квартиру.

Если мечты героя о девушке-освободительнице фиксируют общее место всей романтической литературы, то концовка размышлений Цинцинната допускает несколько большую степень конкретизации: «И напрасно я повторяю, что в мире нет мне приюта… Есть! Найду я! В пустыне цветущая балка! Немного снегу в тени горной скалы!» (IV, 75) С определенной долей вероятности можно утверждать, что в сознании персонажа вновь отражаются именно лермонтовские образы и мотивы, которые, хотя и указывают на некий вполне узнаваемый круг стихотворений («На севере диком стоит одиноко…» (1841), «Утес» (1841), «Три пальмы» (1839)), напрямую не соотносятся ни с одним из них по отдельности (в связи с этим примечательно то обстоятельство, что именно Лермонтов, в отличие от Пушкина, Гоголя, Толстого, не назван в романе, а упоминается как автор «древних стихов»). В восприятии героя границы между отдельными произведениями как бы стираются, что лишний раз подчеркивает их историческую «древность». Но если Цинциннат Ц. бессознательно воспроизводит общие формулы, то на авторском уровне эта размытость, стертость выступает как осознанный прием, писательская установка в отношении определенной традиции, тексты которой оказываются нарочито не дифференцированы, предстают неким нерасчленимым целым. Поскольку сходным образом, как мы увидим, функционируют в романе и другие текстовые фрагменты, отсылающие к романтическим произведениям на тему узничества, то в этом плане «поэтической древностью» оказывается все литературное наследие романтической эпохи, используемое Набоковым как материал для конструирования нового художественного космоса.

Мотив побега развивается в «Приглашении на казнь» и в другой сюжетной плоскости. Цинциннат с волнением ожидает таинственного спасителя, который пробивает потайной ход к нему в камеру, однако вместо благородного избавителя к герою вваливаются палач м-сье Пьер и директор тюрьмы Родриг Иванович. Явная литературность эпизода с подкопом тем более очевидна, что на это открыто намекает сам автор: «…Стояла бесстрастная, каменная ночь, – но в ней, в глухом ее лоне, подтачивая ее мощь, пробивалось нечто совершенно чуждое ее составу и строю. Или это старые, романтические бредни, Цинциннат?» (IV, 131). Парадоксальным образом в сознании героя проигрываются те сюжеты «тюремной» литературы эпохи романтизма, которые связаны с освобождением узника («Кавказский пленник» Пушкина, «Пармская обитель» (1839) Стендаля, «Граф Монте-Кристо» (1846) Дюма и др.), но в его внутреннем монологе они неожиданно наделяются противоположным смыслом, уравниваясь с признанием невозможности обрести волю. Это внешнее противоречие снимается, если принять во внимание, что важнейший смысл упоминания о романтической традиции – металитературный: автор снова намекает на «книжность» всего происходящего с героем, напоминая ему о том, что тот всего лишь персонаж, «заключенный» в книгу и полностью зависимый от воли Творца текста. Замечание о «старых, романтических бреднях», функционально сближаясь с упоминанием о «поэтической древности», является прямым авторским указанием на игру с сюжетами литературы романтизма и одновременно служит предупреждением Цинциннату о готовящейся ловушке.

Мотив потайного хода, ведущего из одной камеры в другую, в первую очередь заставляет вспомнить роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо» (1846), в котором узник замка Иф аббат Фариа, сделав подкоп, попадает в камеру к Эдмону Дантесу. Прорытый туннель служит впоследствии средством сообщения между камерами, и заключенные, сдружившись, начинают ходить в гости друг к другу. Набоков пародийно переворачивает эту ситуацию: навязывающий свою дружбу Цинциннату м-сье Пьер приглашает узника в свою камеру, чтобы продемонстрировать ему орудие будущей казни. Гще одним возможным источником данного эпизода может служить фрагмент из романа Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816), где к находящемуся в заточении капуцину Медарду пробивает ход преследующий его страшный двойник. В этой связи примечательно, что м-сье Пьер выступает как своего рода демонический двойник Цинцинната.

Наконец, еще одно важное сближение фиксируется между текстом Набокова и стихотворением Д. С. Мережковского «Да не будет» (1909):

Произведение Мережковского не связано напрямую с «тюремной» литературой; возникающие здесь мотивы казни, подземного хода и палача имеют сугубо метафорический характер: тюрьмой предстает все человеческое бытие как таковое (преимущественно в этом аспекте концепт тюрьмы и представлен у символистов, репрезентируя характерный для всей мировой литературы топос «жизнь – тюрьма»). Но указанные смыслы отчетливо возникают и в набоковском романе: автор в пространстве текста как бы опредмечивает метафору «жизнь есть тюрьма», реализуя ее в жизнеподобных образах (см. об этом с. 51).

В обоих рассмотренных сюжетных ситуациях (как в истории с Эммочкой, так и в эпизоде с подкопом) мы сталкиваемся с мотивом «ложного побега», также нашедшим отражение в творчестве романтиков. В этом плане показателен «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина (1820), где в качестве темницы выступает католический монастырь в Мадриде (само уподобление монастыря тюрьме восходит еще к «Монахине» (1760) Дидро). Ситуация ложного побега возникает у Метьюрина дважды, будучи оформлена как текст в тексте. Во внутренней рамке помещен рассказ некоего монаха о двух влюбленных, которых он взялся освободить, но, обманув, заточил в монастырском склепе. На внешнем уровне повествование ведется от лица испанца Алонсо Монсады, которому тот же самый монах помогает бежать из монастыря и которого он, как впоследствии оказывается, тоже обманывает – предает в руки Инквизиции. И у Метьюрина, и у Набокова ложное бегство предстает осуществлением коварного замысла, имеющего целью умножить муки героя. Но в абсурдном универсуме «Приглашения на казнь» этот мотив обретает сугубо игровое наполнение: окружающие ведут низкую, подлую игру с Цинциннатом, не стесняясь использовать для достижения собственных целей любые средства; в то же время все художественное пространство романа представляет собой поле авторской игры с литературной традицией: Набоков вновь и вновь ставит своего героя в знакомые ситуации, но каждый раз разрешает их по-новому.

В свою очередь сама ситуация ложного бегства предстает частным воплощением мотива «пытки надеждой»: мучители даруют жертве надежду на спасение, на деле лишь заманивая ее в очередную ловушку. Этот воплотившийся в «Приглашении на казнь» характерный сюжетный ход («Он убедился, – да, это именно к нему идут, его хотят спасти…» (IV, 130)) вслед за Метьюрином использовал весьма популярный французский писатель второй половины XIX века Вилье де Лиль-Адан, чья новелла так и озаглавлена – «Пытка надеждой» (1886).

Изложенные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что Набоков, разрабатывая в своем романе «тюремный» сюжет, принимал во внимание все упомянутые тексты. Но авторская установка носит особый характер: воспроизводимые в том или ином сюжетном эпизоде типичные для литературы романтической поры ситуации и положения, за редкими исключениями, не отсылают к какому-либо отдельному источнику, а заставляют читателя вспомнить литературный фон в целом – сразу многие характерные общие места романтических произведений на «тюремную» тему (показательно, что романтические аллюзии в «Защите Лужина» функционируют большей частью по той же схеме, однако в «Приглашении на казнь» их дифференцированность оказывается еще слабее). Причем зачастую на обобщение и намеренное стирание различий между отдельными претекстами указывает уже сама структура интертекстуальных отсылок.

Обратимся еще к паре примеров, наглядно иллюстрирующих этот тезис. Камера, в которую заключен Цинциннат Ц., наряду с присущими только ей особенностями, имеет и такие, которые объединяют ее с пристанищами многих литературных узников. Прежде всего, это «паук с потолка – официальный друг заключенных» (IV, 48). Характеристика паука как «друга заключенных» позволила Г. Шапиро усмотреть здесь отсылку к «Шильонскому узнику» (1816) Байрона в переводе Жуковского (1822), где герой называет своего собрата по камере, паука, «другом»:

Действительный смысл этой аллюзии лежит, думается, несколько в иной плоскости: сама рассматриваемая цитата полигенетична по своей структуре, т. е. она не сводима к какому-либо конкретному источнику и ориентирована на целый ряд текстов, объединенных одним образом. Так, помимо «Шильонского узника» Байрона / Жуковского, паук как характерный атрибут тюремной жизни появляется, к примеру, в повести Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829): «Я уже был близок к обмороку, как вдруг почувствовал у себя на голой ноге ползущие мохнатые лапы и холодное брюшко – потревоженный мною паук удирал прочь». А на страницах «Мельмота Скитальца» возникает упоминание именно о «дружбе» узников с пауками и крысами: «Тебе приходится привыкать к другому обществу, смотреть, как вокруг твоей соломенной подстилки ползает паук, слушать, как скребется крыса! Я знаю, что они заводили дружбу с узниками Бастилии и те их прикармливали, – подумай, не пора ли заняться этим и тебе?». И это, скорее всего, далеко не полный перечень. Употребленное Набоковым определение «официальный», буквально понимаемое как «официально дозволенный», «разрешенный начальством», в металитературном осмыслении призвано подчеркнуть регулярную воспроизводимость, привычность и даже тривиальность этого образа. В этом контексте слово «друг» тоже может пониматься уже не в прямом смысле, а в значении «непременный спутник», «постоянный атрибут изображения тюрьмы». В «Приглашении на казнь» паук выполняет ту же функцию, что и все остальные образы и сюжетные ходы, относящиеся к «тюремному» комплексу: воспроизвести расхожую модель, создать иллюзию чего-то хорошо знакомого и словно заранее предрешенного, а затем неожиданно ее разрушить.

Полигенетичность набоковской цитаты обнаруживается и в описании подготовки Цинцинната к бегству: «И тогда узник решил, что пора действовать. Страшно спеша, трепеща, но все же стараясь не терять над собой власти, он достал и надел те резиновые башмаки, те полотняные панталоны и куртку, в которых был, когда его взяли; нашел носовой платок, два носовых платка, три носовых платка (беглое преображение их в те простыни, которые связываются вместе)…» (IV, 143). С. Сендерович и Е. Шварц, комментируя этот фрагмент, справедливо считают, что «скобочный оборот просто указывает на перенос литературного мотива». Однако вывод исследователей о том, что мы имеем дело с аллюзией на роман Стендаля «Пармская обитель» (1839), кажется не вполне точным. Бесспорно, что Набоков, помимо других претекстов, ориентируется и на роман Стендаля, но в данном случае ему снова важно показать не единичность, а многократность, бесчисленную повторяемость литературной ситуации. Сама форма возвратного глагола в третьем лице («простыни связываются») подчеркивает как раз обычность и регулярность действия: подобным образом поступали многие узники в обыгрываемой романтической литературе. Характерно, что и сам Цинциннат в этом отрывке вместо имени получает родовое классифицирующее наименование «узник».

Таким образом, «тюремная» литература эпохи романтизма превращается в «Приглашении на казнь» в некий единый текст, а аллюзии к ней в большинстве случаев указывают сразу на совокупность однопорядковых в том или ином смысле произведений. Тем самым эти отсылки либо приобретают характер откровенных шаблонов, воспроизведения общих мест (здесь на первый план выходит пародийная функция интертекста), либо выступают в качестве своеобразных знаков, указывающих на литературу романтизма как таковую. Причем и в том, и в другом случае специфика использования романтических аллюзий в системе авторской поэтики позволяет говорить скорее об обращении к некой удаленной по времени и потому слабо дифференцируемой литературной эпохе («туманы древности»), в рамках которой были популярны «тюремные» сюжеты, нежели к романтизму как определенной эстетической системе и историко-литературному направлению. Конкретизировать «узнические» претексты «Приглашения на казнь» сложно и по той очевидной причине, что сами используемые образы и мотивы последовательно варьировались в литературе первой половины XIX века от произведения к произведению, порой принимая нарочито клишированный характер и реализуя в каждом отдельном случае общий мотивный инвариант «тюремной» темы.

Эти важные особенности неизбежно приводят к тому, что традиционно выстраиваемое различие между функционированием намеренных интертекстуальных отсылок к источникам и проявлением типологического характера межтекстовых связей в данном случае становится не столь существенным, практически нерелевантным: общее, типическое при анализе элементов интертекста так или иначе будет превалировать над частным, индивидуальным.

Весьма продуктивными в этом отношении оказываются параллели между «Приглашением на казнь» и повестью Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), целиком, как и роман Набокова, посвященной истории осужденного на казнь.

Сопоставление двух текстов выявляет в первую очередь соответствия в описании некоторых внешних деталей и построении ряда образов. Так, крепость, в которую заключен Цинциннат Ц., находится на вершине скалы («вся крепость громадно высилась на громадной скале, коей она казалась чудовищным порождением» (IV, 68)), и подобным же образом в повести Гюго «все здание расположено по гребню холма». Камера Цинцинната тоже обнаруживает определенное сходство с той, в которой ожидает казни Приговоренный Гюго. Особенно интересно, что оба героя, находясь в схожих условиях, испытывают почти тождественные физические ощущения: «Всякий раз, как я наклоняюсь, мне кажется, будто в мозгу у меня переливается какая-то жидкость и мозг мой бьется о стенки черепа»; «В голове, от затылка к виску, по диагонали, покатился кегельный шар, замер и поехал обратно» (IV, 49).

Зачастую деталь, не имеющая в повести Гюго серьезной функциональной нагрузки, вырастает в набоковском романе до размеров символа. Так, если персонаж Гюго лишь вскользь упоминает о пауке, обитающем в его камере, то в «Приглашении на казнь» паук – «меньшой в цирковой семье» (IV, 115) – оказывается одним из главных действующих лиц разыгрываемого спектакля.

Важнейшую идейно-композиционную роль играет в обоих текстах символический образ тюрьмы. У Гюго тюрьма предстает как «страшное чудовище, незримое и по-своему совершенное, в котором человек дополняет здание». Сами стражники выступают для героя живыми персонификациями тюрьмы. Однако дальше тюремных стен власть этого монстра, по сути, не распространяется. В набоковском же романе темница, куда заключен персонаж, хотя и имеет мрачный, зловещий вид, на деле вовсе не так ужасна, оказываясь в итоге лишь декорацией, которая разрушается верховной волей Автора. Истинной тюрьмой для Цинцинната Ц. является весь «страшный, полосатый мир», куда он, по собственному признанию, «ошибкой попал» (IV, 99). Металитературное прочтение текста позволяет считать своеобразной тюрьмой и всю книгу, в рамки которой персонаж помещен по прихоти Автора, и даже ее язык.

Если отвлечься от образно-символического ряда, параллели между «Приглашением на казнь» и повестью французского романтика прослеживаются также на мотивно-тематическом и сюжетно-композиционном уровнях. Мотивная структура вступающих в диалог текстов обнаруживает ряд сходных составляющих: к примеру, чтение узниками надписей на стенах камеры, воспоминания героев о счастливом прошлом и ужас ожидания ими будущей казни, мечты о бегстве и уже почти обретенное спасение, вдруг обернувшееся иллюзией, свидания с родными. Близость обнаруживается и в общей логике построения сюжета: суд над героем – пребывание в тюрьме – путь через город к месту казни.

В целом можно отметить, что многие ключевые мотивы и ситуации «Приглашения на казнь» вычленяются и в «Последнем дне», но как бы в свернутом виде, «в зародыше». Переработка Набоковым оригинальных элементов претекста снова происходит по линии возрастания их структурно-функциональной значимости. Так, едва намеченный у Гюго мотив «учтивости» тюремщиков и палачей («палачи – люди обходительные») становится в романе определяющим. Вскользь брошенное в «Последнем дне» сравнение суда с театром («пока я шел через длинный зал между двумя рядами солдат и толпившимися по обе стороны зрителями, у меня было такое чувство, словно на мне сходятся все нити, которые управляют этими повернутыми в мою сторону лицами с разинутыми ртами») трансформируется в «Приглашении на казнь» в важнейший конструктивный прием: окружающие Цинцинната лица, выступая манифестациями «наскоро сколоченного и покрашенного мира» (IV, 73), уподоблены куклам, марионеткам, – они полностью взаимозаменяемы и даже разложимы на составные части.

Важнейшее место в идейной структуре обоих текстов занимает тема творчества и творческого воображения, способного в «предельной» ситуации, перед лицом собственного исчезновения воспарить над эмпирической реальностью. Фантазии Цинцинната подвластно создавать яркие образные картины, одухотворять даже самое приземленное и мертвенное: «И настолько сильна и сладка была эта волна свободы, что все показались лучше, чем на самом деле: его тюремщики показались сговорчивей… в тесных видениях жизни разум выглядывал возможную стежку… играла перед глазами какая-то мечта… словно тысяча радужных иголок вокруг ослепительного солнечного блика на никелированном шаре…» (IV, 87). Приговоренный Гюго в своей исповеди тоже предстает человеком, одаренным богатым воображением. Правда, в отличие от набоковского персонажа, в тюремной обстановке он, по собственному признанию, свои способности утрачивает, осознание неизбежной смерти блокирует его творческие силы: «Теперь я пленник. Мое тело заковано в кандалы и брошено в темницу, мой разум в плену у одной мысли. Ужасной, жестокой, неумолимой мысли! Я думаю, понимаю, сознаю только одно: приговорен к смерти!»

Свидетельством творческого потенциала героев являются создаваемые ими тексты, но если текст Цинцинната введен в повествование по принципу «матрешки», то дневник Приговоренного тождествен тексту повести. И в том и в другом случае ведение записок психологически мотивировано: для обвиненного в «гносеологической гнусности» это «страстное желание высказаться – всей мировой немоте назло» (IV, 99), для Приговоренного – «единственное средство меньше страдать». Важно, что эти записки не только становятся для их создателей способом самопознания и своего рода внутренней психотерапией – они направлены во внешний мир, ориентированы на последующее прочтение. «Хотя бы теоретическая возможность иметь читателя» (IV, 167) равно необходима для обоих заключенных. При этом главную силу своей исповеди они склонны видеть не в эстетических достоинствах написанного, а в характере воздействия на предполагаемого адресата. Персонаж Гюго надеется, что его повесть «послужит большим и серьезным уроком» палачам и судьям и будет способствовать отмене смертной казни. Цинциннату Ц. его миссия представляется еще более глобальной: «Кто-нибудь когда-нибудь прочтет и станет весь как первое утро в незнакомой стране. То есть, я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, – и, когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен» (IV, 74).

Именно творчество оказывается для пишущих некой животворной силой, способной противостоять даже смерти. Но если в повести Гюго оппозиция «смерть – творчество» едва намечена, то в набоковском романе она обладает несравненно большей функциональной значимостью. Как замечает С. Давыдов, Цинциннат «пытается "исписать" страх перед смертью, обезоружить, обезвредить смерть». Согласимся с подобным утверждением, уточнив при этом, что герой романа, не ставя перед собой сознательной цели победить смерть творчеством, интуитивно движется к ее осуществлению. Не случайно последнее написанное им слово – «смерть» – он зачеркивает. Тем не менее, даже сознавая свою особость в окружающем его мире, Цинциннат не может преодолеть страха перед неизбежной гибелью, который все усиливается по мере приближения казни: «Мне совестно, что я боюсь, а боюсь я дико, – страх, не останавливаясь ни на минуту, несется с грозным шумом сквозь меня, как поток, и тело дрожит, как мост над водопадом, и нужно очень громко говорить, чтобы за шумом себя услышать» (IV, 166). Мучительный ужас в ожидании смерти, перерастающий в финале в настоящую истерику, испытывает и Приговоренный Гюго.

Мысль о смерти предстает для обоих героев тем более ужасной, что оба они молоды, физически сильны, полны жизнелюбивых устремлений и надежд. «Нет, я молод, я здоров и силен. Кровь свободно течет у меня в жилах; все мышцы повинуются всем моим прихотям; я крепок телом и духом, создан для долгой жизни, все это несомненно; и тем не менее я болен, смертельно болен, и болезнь моя – дело рук человеческих», – оплакивает свою горькую судьбу Приговоренный. Ему вторит протагонист Набокова: «А ведь я сработан так тщательно… Изгиб моего позвоночника высчитан так хорошо, так таинственно. Я чувствую в икрах так много туго накрученных верст, которые мог бы в жизни еще пробежать. Моя голова так удобна…» (IV, 54–55).

Вместе с тем обоим героям не чуждо стремление разгадать тайну бытия, постичь, что же скрывается за порогом физического существования. Приговоренный Гюго представляет себе несколько возможных вариантов того, что ожидает его после казни. Это или райские области, «бездны света, в которых вечно будет парить» его дух, или, наоборот, «глубокая, страшная пропасть, со всех сторон окутанная мраком», – аналог Преисподней. Наконец, герой не исключает возможности, что после кончины он присоединится к призракам казненных до него. Но все эти догадки, как отчасти он сам признает, бьют мимо цели, ибо на самый главный и мучительный вопрос – «что делает смерть с нашей душой» – он ответить не в состоянии, в тщетной надежде обращаясь за утешением к священнику. Гораздо более самостоятельным и уверенным в своих рассуждениях об инобытии выступает Цинциннат Ц. Ведь ему открыта некая истина, недоступная другим, он находит «дырочку в жизни, – там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным» (IV, 174). Поэтому смерть начинает казаться ему лишь пробуждением к «истинной» действительности. Таким образом, Цинциннат как будто бы приближается к разгадке тайны человеческого конца, хотя и не преодолевает полностью своего страха.

Смысловым центром «Приглашения на казнь» можно считать эпиграф к роману, который Набоков приписывает выдуманному им французскому мыслителю Пьеру Делаланду: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны». Архитектонически и функционально с ним сопоставима цитата из неизвестной книги, о которой как бы мимоходом упоминает Приговоренный: «Все люди, – помнится, прочел я в какой-то книге, где больше ничего не было примечательного, – все люди приговорены к смерти с отсрочкой на неопределенное время». Эти квазицитаты, играющие в каждом из текстов ключевую смыслоформирующую роль, обнаруживают принципиальное различие авторских установок. В повести французского романтика реальность смерти (по крайней мере, как неизбежного скорого завершения истории героя) не подвергается никакому сомнению. Сама смерть (причем не только насильственная) воспринимается и персонажем, и стоящим за ним автором как безусловное зло, страшная трагедия; она знаменует конец жизненного пути, прекращение земного существования. Набоковский же эпиграф было бы упрощением сводить к простому отрицанию смерти (именно так склонен трактовать его ряд исследователей). На деле он являет собой логический парадокс, приводя к общему знаменателю взаимоисключающие утверждения: если мы действительно ошибаемся, считая себя смертными, тогда ошибается и тот «безумец», кто воображает себя «Богом», то есть бессмертным. Таким образом, на вопрос о существовании инобытия автор в присущей ему манере отвечает уклончиво, отказываясь делать окончательный выбор между идеями человеческой смертности и человеческого бессмертия. Пространство «Приглашения на казнь» выстроено так, что привычные представления о жизни и смерти в нем оказываются нарушены, сама граница между бытием и небытием становится нечеткой, зыбкой, что заставляет относиться к прямолинейным трактовкам метафизической структуры романа с изрядной долей осторожности.

Что касается повести Гюго, то ей, несмотря на обилие рассуждений о смерти и бессмертии, и вовсе было бы неверно приписывать глубокую философско-метафизическую проблематику. По существу ее даже трудно назвать повестью в привычном понимании жанра – в том плане, что эстетическая функция текста оказывается менее существенной, чем функция императивная, воздействующая, что более характерно для публицистики. По признанию самого автора, «"Последний день приговоренного к смерти" – это прямое или косвенное, считайте, как хотите, ходатайство об отмене смертной казни».

Именно эта публицистическая заостренность произведения предопределила особенности повествовательной ситуации, которая носит здесь отчетливо выраженный условный характер, что отметил в свое время еще Ф. М. Достоевский. В самом деле, кажется почти немыслимым, что заключенному под силу создать довольно объемистый том записок в последние часы жизни. Конвенциональность повествовательной формы обнаруживается и в том, что дистанция между временем описываемых событий и моментом их фиксирования даже в рамках одного речевого фрагмента может произвольно меняться, то сокращаясь до минимума, то вдруг необоснованно увеличиваясь. В данном контексте не только дневник героя предстает явным допущением, но и сама фигура Приговоренного оказывается нарративной маской, за которой стоит автор со своими намерениями. Попытки Гюго «примирить» публицистическое и художественное начало в тексте приводят к появлению многочисленных несоответствий и алогизмов. Образ персонажа лишается цельности, начинает двоиться – в зависимости от того, говорит ли герой «своим» языком, отражающим его сознание и психологию, или становится рупором писательских идей. В этом аспекте предисловие к повести, где автор признает условность изображенной им ситуации и одновременно декларирует публицистическую направленность «Последнего дня», выполняет роль некоего кода, с помощью которого только и возможно «правильно» прочитать текст.

С условной природой художественной реальности, демонстрирующей настоящее скопление повествовательных и сюжетных алогизмов, мы сталкиваемся и в «Приглашении на казнь». Однако здесь они обладают качественно иной природой, манифестируя игровые принципы конструирования текста, лишний раз обнажая мастерскую «сделанность» всего романного мира. И если Гюго нагружает свою повесть вполне конкретным и единственно возможным смыслом (не случайно Достоевский назовет произведение французского писателя «самым реальнейшим и самым правдивейшим из всех им написанных»), то смысловые компоненты набоковского романа характеризуются крайней неоднозначностью, порой размытостью. В отличие от одномерного, авторитарного дискурса Гюго, пространство художественного мира Набокова многогранно, объемно, наделено своеобразной «добавочностью», подобно тому как Цинциннат – своим двойником.

Все отмеченное неизбежно подводит к двоякого рода выводу. С одной стороны, не подлежит сомнению, что, когда Набоков работал над романом, текст Гюго присутствовал в его сознании. С другой же стороны – как полигенетичная интертекстуальная природа набоковского дискурса, так и специфика самой романтической топики (большинство рассмотренных образов и мотивов «Последнего дня» характерны для всей «тюремной» темы в литературе романтизма, хотя, пожалуй, именно у Гюго они представлены наиболее полно и репрезентативно) делает установление сознательных отсылок к тем или иным фрагментам повести Гюго заведомо проблематичным.

* * *

Здесь уместно будет сказать о работах Г. Шапиро, которому принадлежит приоритет в установлении целого ряда значимых претекстов романа. К сожалению, своеобразный «экстенсивный» метод, применяемый исследователем и направленный на то, чтобы найти как можно большее число интертекстуальных параллелей, вряд ли является как плодотворным, так и строго научным. Устанавливаемые автором литературные и культурные источники не вписываются в систему межтекстовых связей, существуя как бы порознь, обособленно друг от друга. Так, заглавие романа Г. Шапиро последовательно возводит к «Приглашению к путешествию» (1854) Бодлера, «Преступлению и наказанию» (1866) Достоевского, а также к пьесе К. М. Вебера «Приглашение к танцу» (1819), не поднимая при этом вопроса о том, как эти предполагаемые претексты сосуществуют в творческом сознании писателя и в романной структуре интертекстуальных взаимодействий.

Поиск все новых отсылок можно продолжать до бесконечности, но очевидно, что круг источников, актуализирующихся в авторском сознании на этапе рождения замысла и в процессе создания произведения и способных синтезировать на собственной основе продуктивную творческую мысль, всегда так или иначе ограничен. Гораздо целесообразнее не стремиться «бить рекорды» по количеству найденных аллюзий, а, исходя из своеобразия поэтики как посттекста, так и оригинала, выявлять сами принципы функционирования интертекста.

Помимо этого, серьезные интертекстуальные разыскания подразумевают, что обнаруженное «при первом приближении» сходство произведений на уровне мотивной, образной, персонажной структуры, повествовательных и стилистических особенностей может послужить лишь отправной точкой для дальнейшей тщательной верификации межтекстовой связи. В то же время для Г. Шапиро уже сами подобные внешние совпадения (похожесть сюжетных ситуаций, заглавий, сходные черты в облике персонажей, их поведении и т. п.) выступают достаточным основанием для того, чтобы зафиксировать факт отсылки. При этом практически неизбежно обнаруживающиеся внутренние структурно-функциональные различия между сопоставляемыми элементами исследователь склонен трактовать в духе сознательного спора с предшественником или пародии. Так, по мнению Шапиро, «непрозрачность» Цинцинната Ц. отсылает к гоголевской «Майской ночи» (1830), где Левко замечает «что-то черное» внутри тела Панночки. «Роман содержит любопытную полемику с гоголевским мотивом прозрачности/непрозрачности в "Майской ночи", – пишет исследователь. – В гоголевской повести прозрачность предстает как положительная черта характера, в то время как непрозрачность передает его злонамеренную природу… Переворачивая этот мотив, Набоков полемизирует с Гоголем, предполагая, что непрозрачность может подчеркивать уникальность индивида, который стремится защитить свое внутреннее Я от окружающего мира».

Как видим, единственным поводом для установления интертекстуальной переклички оказываются далеко не очевидные мотивно-лексические совпадения, а в качестве функции отсылки заявлена полемика, якобы намеренно выстраиваемый контраст. В действительности же таким свойствам персонажей, как «прозрачность»/«непрозрачность» у Набокова и «свечение»/«чернота» у Гоголя придан разный онтологический статус, а концепт «светопроницаемости» приобретает различную функциональную нагрузку в системе текстовых отношений. К сожалению, исследовательский арсенал Г. Шапиро изобилует подобными, чисто механическими сопоставлениями, не учитывающими своеобразия поэтики сравниваемых произведений. Форсирование такого подхода неминуемо приведет к тому, что практически любые два текста можно будет представить как интертекстуально связанные.

* * *

Своеобразной антитезой тюрьмы предстает в романе образ Тамариных Садов, где Цинциннат гуляет с Марфинькой:«…И вот начались те упоительные блуждания в очень, очень просторных (так что даже случалось – холмы в отдалении бывали дымчатыми от блаженства своего отдаления) Тамариных Садах, где в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением. Ровные поляны, рододендрон, дубовые рощи, веселые садовники в зеленых сапогах, день-деньской играющие в прятки; какой-нибудь грот, какая-нибудь идиллическая скамейка, на которой три шутника оставили три аккуратных кучки (уловка – подделка из коричневой крашеной жести), – какой-нибудь олененок, выскочивший в аллею и тут же у вас на глазах превратившийся в дрожащие пятна солнца, – вот каковы они были, эти сады!» (IV, 58) Тамарины Сады в романе явно соотнесены с райским садом – Эдемом, т. е. представляют собой топос, восходящий к Ветхому Завету, и поскольку Цинциннат вспоминает о них в тюрьме, они предстают символом утраченного счастья, потерянного Рая (сходный мотив возникает, напомним, и в «Защите Лужина», но там он связан с детством героя).

Происхождение локуса «Тамарины Сады» требует определенных уточнений. Пекка Тамми соотносит это название с именем героини «Других Берегов» (1954) Тамары – юношеской любви повествователя; оно, в свою очередь, трактуется исследователем как «аутентичное, автобиографическое». Но поскольку замысел автобиографии был воплощен Набоковым почти через два десятилетия после появления романа о Цинциннате Ц., речь в данном случае должна идти о «Приглашении на казнь» как об автопретексте по отношению к «Другим берегам», а не наоборот. Поэтому появление в романе «Тамариных Садов» позднейшая Тамара, унаследовавшая черты Валентины Шульгиной, не объясняет. Скорее всего, генезис и функция данного наименования двуплановы. Во-первых, писатель играет на звуковом соответствии «Тамара»/«там», подключая это имя собственное к системе базовых романных оппозиций, к структуре художественного двоемирия и наделяя в характерной для него манере фонический уровень текста смыслопорождающей ролью: «Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады! Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков… Там, где, бывало, когда все становилось невтерпеж и можно было одному, с кашей во рту из разжеванной сирени, со слезами… Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, тамтатам далекого оркестра…» (IV, 52–53). Примечательно, что в английском переводе романа, выполненном в 1959 году, Набоков, не имея возможности конструировать двоемирие с помощью эквивалентного звукового повтора, прибегнул к иному, каламбурному обыгрыванию имени Тамара: "There, where Marthe, when she was a bride, was frightened of the frogs and cockchafers… There, where, whenever life seemed unbearable, one could roam, with a meal of chewed lilac bloom in one's mouth and firefly tears in one's eyes… That green turfy tamarack park, the languor of its ponds, the turn-turn-turn of a distant band…" (курсив мой. – т. е. «Тамарины Сады» соотносятся с «лиственничным парком» – Н. К.)

Помимо этого в «Тамариных Садах» можно усмотреть очередную аллюзию на творчество Лермонтова, сконструированную путем контаминации ряда характерных для поэта образов. Если само имя «Тамара» отсылает как к «Демону» (1839), так и к одноименному стихотворению («В глубокой теснине Дарьяла…» (1841)), то соположение мотивов тюрьмы, неволи с одной стороны и райского сада с другой напоминает о поэме «Мцыри» (1839), с аналогичной для нее оппозицией «тюрьма – сад», члены которой получают не столько предметный, сколько обобщенно-символический смысл. Совершая побег из монастыря, герой пытается разрешить дилемму философского характера – «узнать, для воли иль тюрьмы на этот свет родимся мы». Мифологема тюрьмы как воплощения земного существования, известная еще со времен Платона, широко использовалась в романтической традиции. Как у Лермонтова и других романтиков, так и в «Приглашении на казнь» именно это метафизическое осмысление неволи оказывается ключевым. В поэме встречается и другой вариант расширенного, метафорического понимания тюрьмы, восходящий к гностической и неоплатонической традициям: темнице уподобляется телесная оболочка Мцыри, «оказавшаяся враждебной его высокому душевному порыву»:

Набоков, следуя Лермонтову, реализует метафору «тело – тюрьма» в сцене купания героя: «…Самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы» (IV, 82).

Что касается второго члена антитезы, то «Божий сад» в лермонтовской поэме выступает скорее метафорическим обозначением красоты природы, символом великолепия всего созданного Творцом мира:

«Стихи о Божьем саде растений, о кустах с волшебными голосами и о чистоте неба являются в поэме вершиной жизнеутверждающего начала», – писал Д. Е. Максимов. Но если Мцыри дано обрести гармонию в слиянии с природой и воплотить таким образом в жизнь свое стремление к свободе, то для протагониста «Приглашения на казнь» пространство Тамариных Садов знаменует утраченное счастье, потерянное ощущение единства с мирозданием. При этом символический образ Сада не остается в романе однозначным, постепенно наполняясь иными значениями. По мере того как Цинциннату Ц. открывается вся искусственность, фальшивость мира, в который он помещен, Тамарины Сады теряют для него свое очарование, оказываясь лишь «корявой копией» (IV, 101) высокого идеала, а в преддверии финала и вовсе дискредитируются – расцвеченные «добрым миллионом лампочек, искусно рассаженных, в траве, на ветках, на скалах, и в общем размещенных таким образом, чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый грандиозный вензель из П. и Ц.» (IV, 165), они становятся зловещим предвестием грядущей казни. Прозревая, Цинциннат начинает понимать, что даже самое привлекательное и дорогое для него в окружающем мире – всего лишь ловкий обман, искусная подделка под истинную действительность: «Все сошлось… то есть обмануло, – все это театральное, жалкое, – посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец – холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни – и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (IV, 174).

Основной смысловой координатой в романе Набокова выступает система отношений «тут – там». «Именно через эти опорные понятия проходит его главная структурная ось, именно они определяют семантику и структуру "Приглашения на казнь"», – подчеркивает, в частности, Т. Кучина. Оппозиция «тут – там» репрезентируется на нескольких уровнях. Если поначалу тюремному «тут» в сознании Цинцинната противопоставлено пространство за пределами тюрьмы – «зеленое, муравчатое Там» (IV, 53) Тамариных Садов, то постепенно эта антитеза теряет узкую локальную прикрепленность. Новый вариант оппозиции «тут – там» выстраивается как контраст реального эмпирического бытия героя и некоего потустороннего идеального мира мечтаний и грез. Отвергая «тупое тут, подпертое и запертое четою "твердо"» (IV, 101), Цинциннат силой воображения устремляется к вожделенному «там»: «Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, – и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца… Там, там – оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…» (IV, 101–102).

Попытки расшифровать интертекстуальную составляющую анафорического повтора «там… там…», имеющего открыто аллюзивный характер, предпринимались неоднократно. В качестве основных претекстов здесь, как правило, называются уже упоминавшееся «Приглашение к путешествию» Ш. Бодлера, элегия «Умирающий Тасс» (1817) К. Н. Батюшкова, некоторые стихотворения В. А. Жуковского («Там небеса и воды ясны!..» (1816), «Песня» («Минувших дней очарованье…», 1818), «Весеннее чувство» (1816) и др.), «Евгений Онегин» (1823–1831) А. С. Пушкина, стихотворение английского поэта Руперта Брука «Царство небесное» (1914), переведенное Набоковым, и часть стихотворения "Tiare Tahiti" (1914) в его же прозаическом переложении (и то, и другое вошло в набоковское эссе «Руперт Брук» (1922), опубликованное в альманахе «Грани»). Думается, что многочисленность возможных источников в очередной раз свидетельствует о нарочитой полигенетичности авторской отсылки, потенциальной множественности текстов-адресатов: сознание Цинцинната воспроизводит некое характерное общее место поэзии (преимущественно романтической), конструирующей систему художественного двоемирия.

В построении собственной концепции двоемирия Набоков использует две широко известные мифологемы, скрещивая их в романной плоскости: «сон»/«явь» и «мир явленный»/«мир сущностный». Формула «жизнь есть сон», восходящая к античности – в частности, к Платону, получает многогранное воплощение в культуре барокко и Ренессанса, но особенно широко эксплуатируется именно в романтической и затем символистской традиции. В романтизме, как справедливо отмечает Д. Нечаенко, сон «возводится в категорию универсальную, надвременную, интеллигибельную, провиденциальную, становится… "окном в другой мир" – мир трансцендентного, божественного, неизреченного». В «Приглашении на казнь» мотив сна разработан весьма сложно и разносторонне. Во-первых, Цинциннат, по его собственному признанию, с детства видит сны, в которых как и в его воображении, пошлая земная действительность одухотворяется, трансформируясь в некий идеальный «сонный мир», значительно выигрывающий в сравнении с реальностью: «… В моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни» (IV, 100). Для героя этот мир снов предстает единственно подлинным и важным: «Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо же должен существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне» (IV, 101). В свою очередь, обыденное существование, «нарисованная жизнь» сравнивается Цинциннатом с дурным сном: «К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть, что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота…» (IV, 100). Под этим признанием героя, надо думать, подписался бы не один романтик.

Если жизнь представляется обвиненному в «гносеологической гнусности» «дурной дремотой», то смерть, в свою очередь, – пробуждением от этого «полусна», «захлебывающимся воплем новорожденного» (IV, 166). Причем предположение героя о сновидческой природе его бытия как будто находит подтверждение: «Цинциннат… знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чувствовалась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежностях жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого…» (IV, 180). Разгадку причудливого мира, в котором существует протагонист, действительно, можно видеть в том, что он есть сновидение, но это только одна из возможных гипотез. Как раз постоянные аналогии со сном в тексте романа («Но и во сне – все равно, все равно – настоящая его жизнь слишком сквозила» (IV, 118) и др.), настойчивое педалирование этой темы вполне могут свидетельствовать о том, что читатель в очередной раз направлен автором по ложному пути. Здесь нельзя не учитывать, к примеру, того простейшего обстоятельства, что спящий никогда не может сказать о том, что он спит (если только он не видит сон во сне). Возможно, сами концепты «сон» и «пробуждение» в романной плоскости наполняются чисто метафорическими смыслами (зачастую именно в этом метафорическом осмыслении мифологема сна и возникала у романтиков), которые лишь акцентируют очевидную призрачность и зыбкость изображаемой реальности, выстраивая ее по законам сна, но не подразумевают ответа на вопрос об ее онтологическом статусе.

Обращает на себя внимание, что негативные коннотации семы «сон» оказываются у Набокова едва ли не более четко эксплицированными, нежели позитивные (например: «глупая, сонная ошибка» (IV, 63); «сонный, навязчивый вздор» (IV, 141)). В романтизме концепт сна также мог наполняться как положительными, так и отрицательными оттенками значения, причем и здесь полярные характеристики (сон как воображаемая идеальная действительность и явь как горький сон) вполне могли сопрягаться в рамках одного текста: «Увы! В моей теперешней жизни сны сделались явью, а явь кажется сном», – с грустью признается героиня «Мельмота Скитальца» Исидора-Иммали. Однако в мире «Приглашения на казнь» тематические поля «сон» и «явь» обладают повышенной смысловой плотностью, ибо выражаемые ими комбинации значений коррелируют друг с другом во всех логически допустимых вариантах: сон (+)/явь (-), сон (-)/явь (+), сон (+)/сон (-), явь (+)/явь (-). Принципиальная невозможность в мире романа таких соположений, как сон (+)/явь (+) или сон (-)/явь (-) свидетельствует о том, что основополагающий для романтизма принцип художественного двоемирия в «Приглашении на казнь» последовательно соблюдается. Однако сама структура этого двоемирия многократно усложнена, представляя собой своего рода переплетение и наложение различных подструктур.

Так, оппозиция «сна» и «яви» накладывается, как уже было отмечено, на сетку противопоставлений «идеальное – реальное» или «бытие – инобытие». В дурной полусон существования Цинцинната могут «извне проникать, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (IV, 100). Восходящие к философии Платона взгляды на земную жизнь как на мир теней и отражений, как на посредственную, «корявую» копию высшей реальности исповедовали как романтики, так и символисты. При этом в сравнении с эстетико-метафизическими моделями предшественников набоковский космос демонстрирует особенно тесную связь, фактически смежность двух миров, которая реализуется то через образ «невидимой пуповины» (IV, 75), то через метафору материи и подкладки («словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (IV, 129)). Наконец, о присутствии «инобытия» в бутафорской действительности романа свидетельствуют доминантные мотивы сквозняка и света. Уже в самом облике Цинцинната подчеркиваются «легкое шевеление… прозрачных волос на висках» (IV, 119), «разбегающиеся и сходящиеся вновь лучи в дышащих глазах» (IV, 119). В финальной сцене сквозняк обращается в «винтовой вихрь» (IV, 187), разрушающий весь обманный мир декораций.

Но важнейшая особенность поэтики «Приглашения на казнь» в том, что подобная сопряженность двух онтологических планов может оборачиваться их принципиальной нерасчлененностью. Об отсутствии четкой иерархии уровней двоемирия в романной плоскости наглядно свидетельствует такой феномен, как двойничество главного героя. Наряду с изображением действующего в мире произведения персонажа, в романе упоминается о некоем идеальном воплощении Цинцинната: «…Главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, – Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, – как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп» (IV, 118). Данная антитеза выстроена по тому же дуалистическому принципу, в соответствии с которым в сознании героя преходящему миру явлений противопоставляется истинный и вечный мир сущностей. В то же время структура двойничества в романе оказывается сложнее этой достаточно простой вертикальной оппозиции.

В повествование введен по крайней мере еще один «участник» изображаемых событий, становящийся полноправным элементом персонажной системы. Вначале это «добавочный Цинциннат», который в своем поведении следует не собственным импульсам, а ожиданиям тюремщиков («Вы очень любезны, – сказал, прочистив горло, какой-то добавочный Цинциннат (IV, 50)). Впоследствии же роль двойника Цинцинната переходит к его «призраку», причем это «призрак, сопровождающий каждого из нас – и тебя, и меня, и вот его, – делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя» (IV, 56), – иначе говоря, персонификация эмоций и нереализованных желаний героя

Очевидно, что на фоне литературной традиции двойничество набоковского персонажа выглядит весьма оригинально. Прежде всего, необычен сам принцип, по которому выстраиваются взаимоотношения между Цинциннатом и его незримым дубликатом. В отличие от большинства литературных двойников он хоть и выступает в человеческом обличье, все же человеку в его целокупности не соразмерен. Так, и характеристика «добавочный», и то, что он воплощает невысказанные эмоции, свидетельствуют, что перед нами вовсе не копирование или какая-либо модификация изначально имеющихся свойств субъекта (как чаще всего и происходило в рамках предшествующей литературы), а необходимое «дополнение» к персонажу, существующее как бы автономно от него, однако без которого сам герой оказывается неполноценен, как бы недовоплощен. Принципом выстраивания такого соотношения между двойниками служит, если можно так выразиться, «дихотомическая» метонимия. В сравнении, например, с типично метонимической структурой двойничества в «Носе» Гоголя (1836), два Цинцинната набоковского романа не соотносятся друг с другом как часть и целое, а совокупно образуют некое единство, своеобразную «сверхличность».

Кроме того, явление двойничества выполняет в романе совершенно особые функции. В литературе первой половины XIX века образ двойника служил преимущественно целям психологизации персонажа или выражал определенную писательскую идею. Так, для романтиков двойничество выступало средством изображения разнонаправленных начал человеческой личности («Эликсиры сатаны» (1816) Э. Т. А. Гофмана, «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) А. Погорельского), оно могло использоваться и в прагматических интересах – как способ построения увлекательного сюжета (например, в «Двойниках» (1822) Гофмана). В гоголевском «Носе» и «Двойнике» (1846) Достоевского появление персонажа-двойника, помимо пародийной функции, призвано было демонстрировать социальную отчужденность личности. Что же касается «Приглашения на казнь», то феномен публикации героя, не будучи связанным с выполнением каких-либо внеэстетических задач, оказывается органическим элементом самой текстовой структуры, ее закономерным порождением. Представленное на уровне прямых языковых значений как некий психологический феномен, в художественном отношении раздвоение Цинцинната Ц. выполняет главным образом текстопорождающую, структурирующую (а в содержательном плане, как мы далее убедимся, скорее деструктурирующую) функцию. Двойничество набоковского персонажа оказывается неотъемлемой частью дуалистической картины мира, построенной на бинарных оппозициях художественной системы, которая репрезентируется на всех уровнях произведения – речевом, образном, сюжетном, повествовательном. Подобная организация художественного текста была свойственна символистам, так что Набоков в данном случае выступает их прямым наследником. По справедливому замечанию О. Сконечной, «принцип двойничества в широком смысле: оксюморонное соединение мотивов, их превращения на основе каламбуров, макаронизмов, мифологических и культурных аллюзий и т. д. как у символистов, так и у Набокова обретает метафизическую задачу преодоления конечности человеческой природы художника и воссоздания иной реальности в произведении искусства». Вместе с тем сама связь между персонажами-двойниками основана у Набокова на иных принципах. Характерное для романтиков и символистов представление о полярных началах, образующих человеческую личность, которое приводило к «расщепленности» индивида, раздроблению его на несколько «я», заменяется указанием на существование некоего «дополнительного» «я». Впрочем, в литературе символизма (а также предсимволизма) присутствуют и такие варианты двойничества, которые ближе к набоковской схеме. Если «добавочного» Цинцинната рассматривать именно как проекцию воображения героя, то похожую ситуацию мы обнаруживаем, к примеру, в стихотворении К. Случевского «Нас двое» (1873):

Понятие «мечты» здесь лишено романтического ореола, ибо отношения между двойниками выглядят отнюдь не безобидными:

Коммуникация между Цинциннатом и его незримым дубликатом также выстраивается весьма неоднозначно. Учитывая двуплановую природу романного пространства, закономерно было бы предположить, что этот «призрак» героя обитает в истинном мире сущностей, в то время как миру явленному принадлежит его несовершенная копия. В самом деле, возможности «первого» Цинцинната, в сравнении со своим двойником, весьма ограниченны («хотелось бы сделать, а нельзя» (IV, 56)). Не случайно большинство набоковедов склонны признавать безусловное превосходство «Цинцинната Второго», «духовного», над «Цинциннатом Первым», «плотским». Далее всех в утверждении иерархического соотношения двух воплощений персонажа идет В. Александров: по его мнению, и дневник Цинцинната – подлинный художественный шедевр – написан более совершенным дубликатом героя («Цинциннат встал, разбежался и – головой об стену, но настоящий Цинциннат сидел в халате за столом и глядел на стену, грызя карандаш, и вот, слегка зашаркав под столом, продолжал писать…» (IV, 167)) – подобно тому, как порой затрудняющийся в подборе слов или не способный подметить какие-то значимые детали повествователь выступает в романе своего рода несовершенным двойником всемогущего Автора.

Однако при всей привлекательности этой гипотезы текст набоковского романа ее не подтверждает. Во-первых, нельзя не заметить, что сам облик «двойника-призрака» Цинцинната вовсе не столь «безупречен», чтобы его можно было с легкостью отнести к высшей, «духовной» реальности. Как подметила Элен Пайфер, «дополнительный» Цинциннат характеризуется повествователем через субъективный план самого героя – как порождение его сознания, при этом он воплощает скорее слабые, нежели сильные стороны его личности, совершая те действия, которые лучше всего отражают страх и отчаяние протагониста: «и другой Цинциннат истерически затопал, теряя туфли» (IV, 66); «другой Цинциннат, поменьше, плакал, свернувшись калачиком» (IV, 84) и т. п. Навряд ли «плачущий» Цинциннат, тем более меньшего размера, может выступать «оригиналом», идеальным прообразом главного героя.

Теперь обратимся к финальной сцене романа: «…Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета – и с не испытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, – подумал: "Зачем я тут? Отчего так лежу?" – и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся» (курсив мой. – Н. К.) (IV, 186). Нельзя не заметить той простой детали, что с плахи поднимается «другой Цинциннат» то есть именно тот, который на протяжении всего действия демонстрировал в основном свое бессилие и страх. Вряд ли такой мастер как Набоков мог допустить в этом случае небрежность, слово «другой» подобрано намеренно. По логике В. Александрова, уход «второго Цинцинната» с плахи «можно рассматривать как завершение целой серии взлетов воображения, которых оказалось недостаточно для окончательного освобождения». Эта мысль нуждается в уточнении, ибо следует различать богатое воображение Цинцинната-творца и истерически-болезненную реакцию на происходящее его двойника («Цинциннат встал, разбежался и – головой об стену, но настоящий Цинциннат продолжал писать…» (курсив мой. – Н. К.) (IV, 167)). Может быть (как, в частности, полагает Дж. Конноли), в финале автор спасает именно этого, «настоящего», Цинцинната? Но тогда в каких отношениях друг к другу выступают «добавочный Цинциннат», «другой Цинциннат» и «настоящий Цинциннат»? Напрашивается вывод, что искомая иерархия двух Цинциннатов в романе изначально отсутствует, более того – их противопоставление попросту нивелируется:

«Цинциннат сказал:

– Я покоряюсь вам, – призраки оборотни, пародии. Я покоряюсь вам. Но все-таки я требую, – (и другой Цинциннат истерически затопал, теряя туфли), – чтобы мне сказали, сколько мне осталось жить… и дадут ли мне свидание с женой. <…> Все трое вышли: впереди – Родион… за ним – адвокат… за ним, наконец, Цинциннат, теряющий туфли, запахивающий полы халата» (курсив мой. – Н. К.) (IV, 66–67). Здесь «теряют туфли» последовательно оба Цинцинната. Еще один многозначительный пример: «Цинциннат взял одну из этих слез и попробовал на вкус: не соленая и не солодкая, – просто капля комнатной воды. Цинциннат не сделал этого» (IV, 170). Подобное противоречие не только фиксирует невозможность иерархического соотнесения «разных» Цинциннатов, но и вообще делает подвижными границы образа героя, который оказывается не равен самому себе. Сам текст романа очевидным образом сопротивляется любому прямолинейному прочтению.

В набоковском дискурсе утрачивают четкие границы не только вертикальные («здешний мир – иной мир»), но и горизонтальные («герой – другие») оппозиции, непреложные для романтико-символистской системы.

Тема особости героя, его непохожести на других была ключевой в романтической литературе. В этом смысле «гносеологическая гнусность» Цинцинната имеет прообразы в немецком романтизме. Подобно тому как Цинциннат обладает «непроницаемостью», герой повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) лишен тени. В глазах общества отсутствие тени тоже почти равносильно преступлению; по крайней мере, кажется небывалой странностью. Но если Цинциннат изначально, онтологически «непрозрачен», то Петер Шлемиль продает свою тень «серому человеку», совершая, таким образом, реальное преступление перед лицом собственной совести: «…И так же, как раньше я поступился совестью ради богатства, так и теперь я расстался с тенью только ради золота». Персонажи обоих произведений расплачиваются за свою «инакость» – на них доносят, они оказываются персонами нон грата: Цинцинната заточают в крепость, чтобы затем казнить, Шлемиль вынужден бежать из города. Вслед за Шамиссо сходный мотив разворачивает Гофман в «Приключении в ночь под новый год» (1815): герой новеллы отдает возлюбленной свое отражение в зеркале и в результате становится изгоем.

Одинокое положение Цинцинната в романном мире заставляет вспомнить, как и в случае с «Защитой Лужина», о традиционной романтической антитезе личности и толпы. Однако выражающая это противопоставление оппозиция «прозрачность – непрозрачность» также оказывается неоднозначной, сложно структурированной. Поначалу преступная «непроницаемость» Цинцинната заявлена как противоположность «сквозистости» остальных персонажей: «Чужих лучей не пропуская, а потому в состоянии покоя производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов…» (IV, 55). Но дальнейшее повествование связывает истинную сущность героя именно с «прозрачностью». Такие детали, как «прозрачно побелевшее лицо Цинцинната, с пушком на впалых щеках и усами такой нежности волосяной субстанции, что это, казалось, растрепавшийся над губой солнечный свет» (IV, 118), «легкое шевеление… прозрачных волос на висках» (IV, 119), акцентируют родство героя со световой и воздушной стихиями: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель…» (IV, 119). Видимое противоречие можно снять, допустив, что непостижимость (то есть «непрозрачность) Цинцинната для окружающих естественным образом подразумевает его понятность для автора произведения, «светопроницаемость» в пространстве подлинного бытия. В то же время м-сье Пьер – наиболее яркое воплощение духа несвободы и пошлости – признается Цинциннату: «… Мне лично кажется не совсем справедливым известное обвинение… Для меня вы прозрачны, как – извините изысканность сравнения – как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» (IV, 146), как будто бы разделяя видение, доступное Автору. Разумеется, под «прозрачностью» здесь имеется в виду совсем иное – своего рода бесхитростность человеческой природы, легко проницаемой для «искушенного» взгляда (подобное в мире Набокова всегда расценивается как свидетельство близорукости и ограниченности). Очевидно, дезавуируя обвинение в «непрозрачности» и фактически таким образом утверждая, что Цинциннат для него не преступник, м-сье Пьер пытается претендовать на роль Автора, но на деле выступает пародией, карикатурой на него, занимая место в ряду набоковских лжетворцов.

Все сказанное, безусловно, не разрушает полностью модель двоемирия в романе, но значительно ее корректирует. Бинарные оппозиции в «Приглашении на казнь» («жизнь – смерть», «явь – сон», «реальное – идеальное», «герой – другие» и проч.) вычленяются достаточно последовательно, но строгой упорядоченностью эта структура не обладает, иерархичность в ней нарочито нарушена, что затрудняет истолкование системообразующих элементов. Если не трактовать подобные неясности и логические затруднения целиком в терминах абсурда (о чем еще пойдет разговор), то в постоянном скольжении смысла, размывании только что выстроенных структур можно усмотреть проявление некой трансцендентальной авторской иронии, наподобие романтической.

Точность и непреложность вербализуемых смыслов подвергается сомнению не только со стороны автора, но и со стороны героя, который интуитивно чувствует, что истину следует искать в какой-то иной плоскости: «Но все это – не то, и мое рассуждение о снах и яви – тоже не то…» (IV, 100). Цинциннат Ц. – прежде всего творец, и «суметь высказаться по-настоящему», «затравить слово» (IV, 100) – важнейшая задача, которую он пытается решить. Напряженный, порой мучительный процесс творчества захватывает его ничуть не меньше, чем томительное ожидание грядущей казни: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу… хочется бросить, – а вместе с тем – такое чувство, что, кипя, поднимаешься как молоко, что сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь» (IV, 99). В этом утверждении звучат отголоски распространенной романтической концепции невыразимости поэтического идеала, эстетически оформленной в русской литературе в знаменитом «отрывке» В. Жуковского «Невыразимое» (1819) и затем воплотившейся в лирике Лермонтова, Баратынского, Тютчева.

Характеризуя собственный стиль, Цинциннат вплетает в свою речь еще одну цитату, отсылающую к романтическому контексту, – это фрагмент «Евгения Онегина», относящийся к Ленскому: «…Хочу я о другом, хочу другое пояснить… но пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (IV, 100). Эпитеты «темно и вяло» у Пушкина подчеркивают характерную для ранних романтиков, и особенно для эпигонов элегической школы излишнюю красивость и напыщенность слога, порой затмевающую смысл, нечеткость образов, общую минорную интонацию. Стиль Цинцинната можно понимать как «темный и вялый» в том отношении, что он рождается в муках: слово дается герою с трудом и не способно передать главного – «извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине» (IV, 101). Само словосочетание «поэтический дуэлянт» (ср. уже рассмотренную лексико-синтаксическую структуру «поэтическая древность») по природе полисемантично. В отношении к пушкинскому персонажу оно может пониматься прежде всего в том смысле, что Ленский – поэт, погибший на дуэли. Однако если в тексте Пушкина трагическая гибель молодого «романтика» не связана с его творческой деятельностью, т. е. дуэль и поэзия не находятся в отношениях взаимообусловленности, то в набоковском дискурсе эпитет «поэтический» тесно сопрягает эти два понятия: Ленский для Цинцинната именно в том смысле «дуэлянт», что он – поэт: поэзия уже сама по себе воспринимается как дуэль. Творчество у Набокова, что характерно, является метафорой жизни – при этом архетипический образ «романа жизни» возникает и в «Евгении Онегине», где он конструируется автором-демиургом, снимающим границы между искусством и действительностью. Этот смысл становится очевиден, если соотнести замечание о пушкинском «поэтическом дуэлянте» с ситуацией самого Цинцинната, ведущего своеобразную творческую («поэтическую») дуэль со смертью и ищущего литературные аналоги своей ситуации. Ленский, писавший «темно и вяло», не состоялся ни в жизни, ни в поэзии, и герою Набокова не хочется разделить столь печальную участь. Слово – его единственное оружие, но «темный и вялый» стиль не дает «пропуска в бессмертие», обрекает на гибель в поединке с судьбой.

Данная отсылка к «Евгению Онегину» может иметь, как представляется, еще одно немаловажное значение. Процитировав полстроки, Набоков, вероятно, рассчитывал на то, что читатель без труда вспомнит продолжение – «что романтизмом мы зовем». Таким образом, Цинциннат, с его «темным и вялым» письмом, сам невольно сопоставляет себя с поэтами-романтиками (или, скорее, квазиромантиками в пушкинском понимании – но это требует отдельного серьезного рассмотрения) и мыслит он, как мы уже убедились, порой совершенно в духе наивных романтических мечтателей, не способных здраво оценивать действительность. Аллюзия на знаменитый роман в стихах лишний раз иллюстрирует как само присутствие в «Приглашении на казнь» характерных для литературы романтизма мотивов и ситуаций, так и тонкую игру с ними. Рассматриваемая цитата легко достраивается до конца:

Возможно, заставляя читателя реконструировать эти пушкинские строки, осмысливающие неоднородную природу романтизма, Набоков имплицитно подчеркивает, что несмотря на определенное сходство, Цинциннат Ц. принципиально отличен от героев романтической литературы. Статус героя в «Приглашении на казнь» на первый взгляд напоминает статус протагониста «Защиты Лужина», но в действительности существенно от него отличается. В «Приглашении на казнь» герой также функционально задан автором и полностью зависим от его воли, но сама эта функция не однонаправлена: если Лужин – носитель дара и целиком исчерпывается этим своим качеством, то Цинциннат как персонаж не имеет четко очерченных контуров, нуждается в дополнении «другим», «добавочным Цинциннатом», суть которого остается во многом непроясненной. Соответственно, и его судьба, хотя и обнаруживает нечто общее с судьбой шахматного гения (оба героя уходят в особое пространство, онтологически родственное, соприродное им), не может быть расшифрована однозначно.

* * *

Наличие литературных шаблонов и общих мест не ограничивается в «Приглашении на казнь» чисто металитературной функцией и задачами интертекстуальной игры. Их роль видится и в усилении эффекта искусственности, бутафорности всего романного континуума. В романе присутствует прямая установка на изображение не жизнеподобной, ориентированной на «объективный» мир, а условной, целиком фикциональной действительности. Эта реальность явно не удовлетворяет требованиям внешнего правдоподобия: «Через все небо подвигались толчками белые облака, – по-моему, они повторяются, по-моему, их только три типа, по-моему, все это сетчато и с подозрительной празеленью…» (IV, 183).

Неслучайно ведущие позиции в структуре «Приглашения на казнь» занимают мотивы кукольного театра. Весь «наскоро сколоченный и покрашенный мир» (IV, 73) романа уподобляется огромной сцене, на которой и разворачиваются события. Иллюзия театрального действа подчеркивается в том числе графическим оформлением текста:

«Родион… счел нужным сообщить, что барышня уехала:

(Со вздохом.) «У-е-хали!.. – (К пауку.) – Будет с тебя… – (Показывает ладони.) – Нет у меня ничего. – (Снова к Цинциннату.) – Скучно, ой скучно будет нам без дочки, ведь как летала, да песни играла, баловница наша, золотой наш цветок. – (После паузы другим тоном.) – Чтой-то вы нынче, сударь мой, никаких таких вопросов с закавыкой не задаете? А?» (IV, 152)

Пространство, в котором разворачивается сюжет, зачастую не трехмерно, а двумерно, подобно театральным декорациям. Их можно легко демонтировать, заменив другими: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами» (IV, 166). Даже гроза в бутафорском мире разыгрывается не в силу природных закономерностей, а оказывается «просто, но со вкусом поставленной» (IV, 124). Все происходящее на этой сцене напоминает то театр кукол, то цирковое представление. В сущности, за исключением главного героя, все персонажи романа, а в особенности мучители Цинцинната – директор тюрьмы Родриг Иванович, адвокат Роман, тюремщик Родион – несут на себе печать марионеточности. В самом их внешнем облике подчеркивается искусственность, «сделанность» и отсюда похожесть друг на друга: «Идеальный парик, черный, как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя выкаченными глазами» (IV, 49). По мере того как разрушается условный мир романа, различия между этими фигурами становятся все более зыбкими, почти неуловимыми. В финальных сценах Родриг и Роман предстают как два экземпляра одной и той же куклы: «…Осунувшиеся, помертвевшие, одетые оба в серые рубахи, обутые в опорки, – без всякого грима, без подбивки и без париков, со слезящимися глазами, с проглядывающим сквозь откровенную рвань чахлым телом, – они оказались между собой схожи, и одинаково поворачивались одинаковые головки их на тощих шеях, головки бледно-плешивые, в шишках с пунктирной сизостью с боков и оттопыренными ушами» (IV, 176). Подобно марионеткам, они легко разложимы на составные части (так, Родион может запросто оставить на стуле вместе с фартуком бороду или «снять лохматую шапку волос» (IV, 174)), способны обмениваться одеждой или даже своими функциями (Родриг то берет в руки метлу, то оказывается в роли тюремного врача). Искусственная, ненатуральная природа этих персонажей очевидна для Цинцинната: «Я в куклах знаю толк» (IV, 114).

Противопоставленность главного героя романа всем остальным, его уже отмеченная «особость» дала Вл. Ходасевичу основания считать Цинцинната единственным «реальным» персонажем «Приглашения на казнь». Подобное утверждение верно лишь отчасти: вокруг Цинцинната «призраки, оборотни, пародии» (IV, 66), но ведь и сам протагонист, пусть и выглядит более «живым», жизненным, тоже находится в положении своего рода куклы, которой управляет по своей прихоти Автор, на что подчас прямо намекает текст: «А ведь я сработан так тщательно, – думал Цинциннат, плача во мраке» (IV, 54). Таким образом, оппозиция «искуственность»/«естественность» также не обладает строгой структурой.

Разрабатывая мотив кукольности в «Приглашении на казнь», Набоков, бесспорно, учитывал традицию романтизма. Как и в романтической литературе, уподобление персонажей куклам призвано символизировать неподлинность, ущербность, механистичность изображаемой реальности, ее античеловеческую суть. Но если романтики, стремясь обогатить представления об эмпирическом мире и широко вовлекая элементы мистики и фантастики, все же изначально ориентировались на воспроизведение именно реальной действительности, а куклы помещались в сатирически обрисованный социум, чтобы выявить ненормальность современных человеческих отношений, то у Набокова (особенно это очевидно как раз в «Приглашении на казнь») уже сама изображаемая действительность изначально немиметична и потому населена не людьми в точном смысле, а человекоподобными персонажами-марионетками.

Отсюда еще одно важное различие. В литературе романтизма куклы, как правило, являлись произведением человеческих рук: это искусно сделанные автоматы. Таковы, к примеру, Олимпия в «Песочном человеке» (1815) или говорящий турок в «Автомате» (1814) Гофмана. Иногда появление персонажа-автомата принимало сверхъестественный, фантастический характер (как в гофмановской сказке «Щелкунчик и Мышиный король» (1816)), возникал мотив превращения человека в куклу. Но и в этом случае метаморфоза обычно объяснялась, совершаясь по воле лица, наделенного волшебными способностями. Так, в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» (1833) В. Ф. Одоевского явная фантастичность происходящего почти разрушается подробнейшим описанием процесса изготовления куклы: «Окаянный бусурманин схватил ее пухленькие щечки, маленькие ножки, ручки и ну перочинным ножом соскребать с них свежий славянский румянец и тщательно собирать его в баночку с надписью vegetal; и красавица сделалась беленькая-беленькая, как кобчик…». Ассоциации с кукольным миром могли возникать в воображении или во сне героев: «Потом мне стало казаться, что все общество, собравшееся у советника, не настоящее, а кукольное, выставленное по случаю рождественских праздников в витрине магазина Вайде, Фукса или Шоха, или еще какого-нибудь, а сам советник юстиции – изящная фигурка, выточенная из марципана, с жабо из почтовой бумаги», – рассказывает о своем сновидении герой новеллы Гофмана «Приключение в ночь под Новый год».

Так или иначе, создатель марионеточного мира у романтиков всегда был частью самого произведения, в набоковском же дискурсе он вынесен за рамки текста, ибо это и есть Автор, творящий подвластную ему художественную вселенную согласно собственному произволу. Несмотря на функциональные различия, по своему онтологическому статусу марионеточные персонажи Набокова, пожалуй, ближе стоят к куклам Салтыкова-Щедрина (например, Брудастому (Органчику) или Прыщу из «Истории одного города» (1869)), нежели к автоматам романтиков.

Помимо кукольного театра причудливая реальность романа сопоставляется с цирковым представлением. На саму казнь, проходящую на Интересной площади, действительны талоны циркового абонемента. М-сье Пьер пытается выполнить цирковые трюки в камере Цинцинната, при этом Родригу Ивановичу отводится должность директора цирка («Тихо отпахнулась дверь, и – в ботфортах, с бичом, напудренный и ярко, до сиреневой слепоты, освещенный, вошел директор цирка» (IV, 115)). Его дочь Эммочка неоднократно сравнивается с балериной, и даже паук удостоен звания «меньшого в цирковой семье» (IV, 115). «Кукла-марионетка» и «артист» – категории в известном смысле полярные. Если уподобление марионетке знаменует несамостоятельность персонажа, его полную зависимость от чужой воли, от замысла кукловода, то театральное или цирковое представление требует от его участника активного, творческого поведения. Поскольку мир произведения уподоблен цирку или балагану, игровое начало выступает его конструктивным признаком. В то же время считать героев «Приглашения на казнь» играющими субъектами крайне трудно – за исключением, пожалуй, м-сье Пьера, который единственный позиционирует себя в качестве homo ludens. Однако его усилия не достигают цели – как «артист» он неспособен убедить Цинцинната. В этом смысле м-сье Пьер – опять-таки предстает одним из лжетворцов в набоковской метароманной структуре, подобно Герману из «Отчаяния». Так же как Герман ведя собственную игру, он оказывается объектом игры со стороны Автора-демиурга, в руках которого сосредоточена вся полнота власти над созданным миром.

Возможные параллели с литературой первой половины XIX века актуализируют главным образом гоголевскую традицию, в частности ситуацию комедии «Игроки» (1842), с ее темой обманутых обманщиков и проблемой двойных ролей. Что касается игровых стратегий, то весьма любопытным выглядит анализ эстетики «Приглашения на казнь» в сопоставлении с пьесами Людвига Тика, новаторскими для своего времени. Отказываясь от привычных классических правил построения драмы, нарушая все мыслимые каноны, немецкий романтик создавал сложные многомерные структуры. К примеру, ранняя пьеса Тика «Кот в сапогах» (1797) включает несколько уровней, встроенных друг в друга по принципу «матрешки» (ср. концепцию набоковских произведений как «текстов-матрешек», предложенную С. Давыдовым). Первый уровень образует пьеса по мотивам сказки Шарля Перро, которую должны играть актеры. Ко второму уровню изображения относится все то, что в действительности происходит на сцене. Таким образом обнажается условность любого театрального действа, а внешняя рамка деконструируется. В частности, один из персонажей пьесы, принц Натанаэль, обращаясь к другому, замечает: «Видите, это я только в угоду драме говорю на вашем языке, потому что иначе это, конечно, непонятно». На этом уровне границы искусства как бы размыкаются в жизнь: актеры забывают свои роли, отказываются участвовать в спектакле, действие заканчивается иначе, чем в пьесе, и по мнению Автора, также появляющегося на сцене, спектакль проваливается. Тик смело ломает «четвертую стену», вводя в комедию в качестве действующего лица публику, которая выражает свое мнение об увиденном и пытается предугадать дальнейшее развитие сюжета; зрители оказываются вовлечены в диалог с актерами, когда те обращаются к ним за советом. Находясь на этом уровне, читатель может предположить, что драматург выходит за рамки художественной условности в «реальный» мир. Но как только он готов клюнуть на эту приманку, выясняется, что представление еще не окончено, а его участники вдруг начинают обсуждать достоинства и недостатки уже опубликованной пьесы «Кот в сапогах», в частности, спорить о том, насколько удачны в ней образы зрителей. Таким образом, на третьем структурном уровне и актеры и зрители являются действующими лицами уже нового произведения. То, что было принято за манифестацию самой жизни, на поверку в очередной раз оказывается плодом авторского вымысла.

«…В комедиях Тика или некоторых драмах Пиранделло, – подчеркивает Ю. М. Лотман, – многократные перекодировки утверждают отсутствие объективной действительности. Реальность, которая распадается на множество интерпретаций в такой системе, – мнимая. С точки зрения автора, действительность – лишь знак, содержанием которого являются бесконечные интерпретации». Разрушая слой за слоем иллюзию реальности, Тик не столько убеждает читателя в неизбежной условности драмы, сколько демонстрирует бесконечные возможности искусства и художника, наделенного свободной творящей волей и способного создавать в произведении уникальные, неповторимые миры. Эти миры могут приобретать какие угодно формы и обличил, иметь любые границы, легко могут быть заменены другими или войти в состав более сложных образований. «У Тика мир остается незаконченным, с какой бы стороны в него ни входить», – справедливо писал Н. Я. Берковский.

В таком осмыслении эстетические принципы писателей-романтиков, безусловно, близки Набокову. «Приглашение на казнь» также представляет собой многоуровневую структуру. Ее первый слой задан изображением театроподобной реальности, искусственная, иллюзионно-зрелищная природа которой очевидна для Цинцинната: «Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, а вообще в этот страшный полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности – беда, ужас, безумие, ошибка, – и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» (IV, 99). Однако будучи онтологически и психологически обособлен от этой реальности, наблюдая за ней с позиции зрителя, герой в то же время сам принадлежит ей. Если сопоставить структурную организацию двух текстов, то Цинциннат в границах набоковского романа занимает примерно тот же промежуточный уровень, на котором в комедии Тика находится комментирующая пьесу публика. Внешняя же рамка задана повествованием, которое время от времени намекает на присутствие подлинного Автора: «Итак, подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и… ужасно!» (IV, 47–48). В своей металитературной функции это отступление в начале романа соотносимо с замечаниями актеров-персонажей «Кота в сапогах» о недавно опубликованной пьесе. Правда, если герои Тика изначально осведомлены о своем Творце, то Цинциннату Ц., пока он существует в пространстве текста, тайна его происхождения остается недоступна.

Финал «Приглашения на казнь», наиболее очевидно отсылающий к блоковскому «Балаганчику» (1906), также может быть рассмотрен в связи с художественной системой Тика и других ранних романтиков. Смело разрушая условную реальность романа, Набоков выступает прямым наследником принципов романтической иронии, для которой, по словам Фр. Шлегеля, «все должно быть шуткой и все должно быть всерьез», которая есть «самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима». Финальное крушение декораций также можно истолковать в металитературном плане – как акцентированное завершение авторской игры с характерной романтической топикой, выход за пределы «олитературенного» мира, сконструированного с оглядкой на каноны романтизма.

Обобщая все сказанное, отметим, что романтический пласт аллюзий и отсылок в «Приглашении на казнь», как и в «Защите Лужина», образует единую систему, функционирующую в строгом соответствии с авторскими намерениями и установками, однако в романе, героем которого является Цинциннат Ц., нагляднее представлены именно игровые механизмы использования литературной традиции. Рецепция романтизма на уровне образно-мотивной (образ сада, весь «тюремный» комплекс мотивов) и стилистической организации текста приобретает в большей степени характер открытого пародирования, основанного на нарушении привычных читательских стереотипов и ожиданий, что порой придает задействованной мотивике откровенно симулятивный характер. Сама литература романтической эпохи, функционирующая как целое – «сборный» текст, выполняет в данном случае роль своеобразного инструмента, с помощью которого художник-демиург сохраняет власть над своим героем. С другой стороны, в плане художественной философии, осмысления природы искусства и возможностей творца писатель прямо учитывает достижения романтиков, развивая и «освежая» заложенные в их произведениях принципы. Таковы, в частности, концепты «игры» и универсальной иронии в эстетической плоскости романа. Наконец, на фундаментальном структурном уровне, образованном конструктивными базовыми оппозициями, Набоков берет за основу романтико-символистскую модель реальности, и, не отвергая ее пародийно, выстраивает как бы поверх нее систему новых связей и значений, размывая и частично деструктурируя при этом исходные смыслы. Подобный принцип можно трактовать опять-таки либо в духе некой метафизической (или металитературной) иронии, либо в качестве тотального абсурда, смиряясь тем самым с невозможностью любого рационального толкования алогизмов в тексте романа. Но в любом случае интерпретация тех текстовых фрагментов, где нарушаются привычные логические связи, оказывается во многом обусловлена их особой нарративной природой, чему будет посвящена следующая глава.