Остановимся на некоторых особенностях повествовательной структуры романов Набокова, сопоставив их с характерными типами организации повествования в литературе романтической эпохи. Исследование нарративных моделей набоковских текстов в соотнесении с традицией служит закономерным продолжением мотивно-тематического анализа. Поскольку затрагиваемые вопросы, безусловно, требуют самого широкого комплексного исследования, представленные ниже наблюдения носят в значительной степени предварительный характер.

В кругу нарратологических проблем набоковедения важное место занимает проблема так называемого ненадежного повествователя. Этот термин может трактоваться прежде всего в узком смысле – как один из элементов персонажной структуры текста, действующее лицо произведения. На этом уровне ненадежные повествователи оказываются «фантазерами, лжецами, обманщиками, безумцами, слову которых нельзя полностью доверять, ибо они стремятся утаить или исказить правду, смешать воображаемое и действительное, чтобы навязать читателю собственную версию происходящего». Характерными примерами такого рода персонажей служат герои-жизнестроители повести «Соглядатай» (1930), романов «Отчаяние» (1934) и «Лолита» (1954). В более широком аспекте «ненадежность» повествователя не связана с этико-эстетическим обликом рассказчика-персонажа, а являет собой металитературную категорию, осмысляемую в рамках повествовательной стратегии Набокова, его игровой поэтики, которой присуща трансформация традиционных классических инстанций автора и персонажа, сложное перераспределение их функций.

Система отношений «автор – повествователь – герой» функционирует у Набокова на разных структурных уровнях текста. На событийном уровне взаимодействие повествовательных категорий образует самостоятельный эстетико-металитературный сюжет произведения, занимающий господствующее положение по отношению к привычно понимаемой сюжетной канве как последовательности событий в жизни героев. Ведь, как тонко заметил П. Тамми, «набоковский нарратив… не иллюстрирует ничего, кроме самого себя». Зачастую в основу такой металитературной фабулы положена борьба героя (героя-повествователя) с автором, неизбежно заканчивающаяся победой верховной авторской воли и наказанием взбунтовавшегося персонажа (ситуация «Отчаяния», «Лолиты», отчасти «Соглядатая» и «Защиты Лужина»). В других случаях подобным сюжетом может стать процесс своеобразного «взросления» героя до уровня настоящего автора-творца («Машенька», «Приглашение на казнь», «Дар»).

Помимо этих ситуаций соперничества или восхождения героя до Автора, выстроенных по вертикальной оси, набоковский дискурс обнаруживает и более сложную суть отношений между элементами нарратива, которые строятся уже по горизонтали. В этом плане показательна повесть «Соглядатай», где принципиальное неразличение автора-повествователя и героя (или, иначе говоря, творящего субъекта – «соглядатая» и изображаемого объекта) является и организующим структурным приемом, и вместе с тем двигателем сюжета. Единицами действия становятся нарративные категории как таковые, а текст выступает как демонстрация повествовательных возможностей. Поскольку повествователь и герой оказываются в итоге одним и тем же лицом, две единицы нарратива полностью совмещаются в одной. Но отождествившись со своим создателем, герой лишает его и самого права авторства, что приводит к своеобразному самоустранению авторского голоса в финале – именно в этом смысле можно трактовать признание субъекта речи: «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет. Но Смуров будет жить долго» (III, 93).

Чрезвычайно трудно отделить друг от друга «зоны влияния» автора и героя в романе «Дар»: определяющий его поэтику структурный принцип ленты Мебиуса как раз подчеркивает особый характер этого взаимодействия. Автор и герой здесь – две ипостаси некоего целостного повествовательного начала, взаимообратимые в цепи бесконечных превращений, в результате которых не только герой способен стать автором, но и автор, в свою очередь, – героем. Подобного рода стратегия, основанная на смешении нарративных инстанций, начинает вырабатываться Набоковым еще в русский период творчества, получая законченное воплощение в американских романах писателя.

Если на уровне внешней архитектоники произведений Набокова реализуется своего рода металитературный сюжет, в развитии которого за субъектами речи и сознания закрепляются эстетические характеристики «героя» или «автора», то в свете субъектной организации текста «ненадежность» нарратора часто манифестируется через смену точек зрения, игру различными субъектными планами. Такая игра, в частности, выражается в характерной для писателя внешне немотивированной замене повествования от третьего лица повествованием от первого лица, и наоборот («Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» («Дар»; III, 193); «Цинциннат, изнемогая, спустил ноги на пол: так и не дали свидания с Марфинькой… Начать одеваться, или придут меня наряжать? Ах, довольно, войдите…» («Приглашение на казнь»; IV, 62)) или же в намеренной нерасчлененности, диффузии субъектов речи и мысли: «…Василий Иванович указал себе самому тростью на скамью и медленно, до предпоследней секунды не даваясь силе притяжения, сел, сдался. <…> Хотелось бы все-таки понять, откуда оно, это счастье, этот наплыв счастья, обращающего сразу душу во что-то большое, прозрачное и драгоценное. Ведь помилуйте, человек стар, болен, на нем уже метка смерти, он всех растерял, кого любил…» («Набор»; IV, 559).

При всем внешнем подобии этих фрагментов каждый раз переключение точки зрения подчинено конкретной повествовательной задаче. Отождествление или слияние автора («я») с персонажем («он») нередко встречалось в литературе XIX – начала XX веков, однако в таких случаях различные повествовательные формы непременно должны были быть композиционно отделены друг от друга. Набоков же это незыблемое правило нарушает, совмещая разные субъектные планы в рамках одного речевого фрагмента. Если обратиться к интересующей нас романтической традиции, то столь смелые эксперименты с организацией художественной речи в ее рамках найти не удается, однако взгляд на широкий массив литературы первой половины XIX века может оказаться полезным в установлении генезиса подобной повествовательной «ненадежности».

* * *

Проза эпохи романтизма демонстрирует большое разнообразие нарративных стратегий. Взаимоотношения между автором, повествователем и рассказчиком как субъектами речи и носителями точек зрения могли принимать разнообразный характер, но ведущая роль в организации повествовательной системы так или иначе всегда оставалась за авторским началом. «…В системе романтического повествования, – считает Л. А. Капитанова, – главным субъектом сознания выступает автор, и, следовательно, отрывки текста, принадлежащие разным субъектам речи, обнаруживают одного и того же носителя сознания. Таким образом, в романтическом нарративе субъекты речи (повествователь, личный повествователь, рассказчик) находятся в сфере действия авторского сознания. Будучи прямыми проводниками авторской логики, они служат средством выражения авторской позиции. Этой цели подчинены и внесубъектные формы (сюжет, конфликт, композиционный строй, система образов и др.). Их нарративная функциональность также детерминирована главным внутренним законом романтической повествовательности – диктатом авторского сознания». Нетрудно заметить, что категория автора у Набокова обладает в чем-то сходными функциями. В то же время, по мнению Л. А. Капитановой, уже в рамках романтической традиции происходит постепенный «отказ от авторского демиургизма и приход на смену ему множественности точек зрения на предмет художественного изображения». В целом не оспаривая такой вывод, отметим, что подобная «множественность точек зрения», рожденная стремлением к объективности, сама по себе еще не нарушает авторского всевластия. Примером тому может служить творчество В. Ф. Одоевского второй половины 1830-х годов. Так, в повести «Живописец» (1837) писатель прибегает к довольно сложной системе показа одного явления с различных позиций, сохраняя при этом единство оценочного плана: «оценочность… не снимается, так как возникает контраст между обстоятельствами и героем, изложением и действием». Сходным образом организовано и повествование в «Сильфиде» (1836), о чем речь пойдет ниже.

В романтической прозе, при всей вариативности типов повествования, преобладает форма изложения от лица рассказчика или же субъективно авторский вариант «аукториального» повествования – «субъективное авторское повествование» (далее САП). Что касается фигуры «объективного» всезнающего автора, то для романтического нарратива она почти не характерна, становясь доминантой в последующую литературную эпоху. По наблюдениям Н. А. Кожевниковой, «на протяжении XIX–XX вв. развивается объективное авторское повествование, которое, в свою очередь, взаимодействует с точкой зрения персонажа», однако в начале XX века формы САП вновь активизируются, занимая, в частности, ведущее место в прозе А. Белого и М. Булгакова. Для САП характерен «обширный набор средств, передающих авторское отношение к изображаемому, к читателю, к персонажам, к жанру произведения, к манере повествования».

В этой связи показательна новелла Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек», где возникает фигура повествователя, которому приданы черты художника. Права его существенно расширены, он приближается к всезнающему автору, не только повествуя о событиях, но и давая оценку действиям героев. Такой повествователь еще далек от всемогущего автора-демиурга – судьбы героев ему не подвластны, но в рамках осмысливаемых им ограничений он волен творить сообразно собственной воле. План повествователя открывается в «Песочном человеке» характерным для САП обращением к читателю, где творец-нарратор ставит себе задачей показать сам механизм порождения текста: «…Я изо всех сил старался начать историю Натанаэля как можно умней – своеобразней, пленительней. "Однажды" – прекраснейшее начало для всякого рассказа, – слишком обыденно! "В маленьком захолустном городке С… жил" – несколько лучше, по крайней мере дает начало градации. Или сразу – in medias res. "Проваливай ко всем чертям", – вскричал студент Натанаэль, и бешенство и ужас отразились в его диком взоре, когда продавец барометров Джузеппе Коппола…" Так я в самом деле и начал бы, когда б полагал, что в диком взоре студента Натанаэля чуется что-то смешное, однако ж эта история нисколько не забавна. Мне не всходила на ум ни одна фраза, в которой хотя бы немного отражалось радужное сияние образа, возникшего перед моим внутренним взором. Я решил не начинать вовсе» (здесь и далее курсив мой. – Н. К.).

Эта своеобразная демонстрация повествователем различных способов претворения творческой фантазии в художественные образы предвосхищает сходные размышления Германа в «Отчаянии»:

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью – Так, примерно, я полагал начать свою повесть.

Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать» (III, 397).

В третьей главе романа герой-рассказчик, мнящий себя гениальным писателем, предлагает несколько разновидностей зачина:

«Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов. Вариант первый, – он встречается часто в романах, ведущихся от лица настоящего или подставного автора:

День нынче солнечный, но холодный, все так же бушует ветер, ходуном ходит вечнозеленая листва за окнами, почтальон идет по шоссе задом наперед, придерживая фуражку. Мне тягостно…

<…> Обратимся теперь ко второму варианту. Он состоит в том, чтобы сразу ввести нового героя, – так и начать главу:

Орловиус был недоволен» (III, 422).

Обычно комментаторы видят здесь попытку «пародировать наиболее распространенные повествовательные модели современной русской прозы», в то же время не исключено, что писательские потуги Германа воспроизводят аналогичные метатекстуальные рассуждения в новелле Гофмана, имеющей первостепенное значение в контексте всего набоковского творчества.

В целом произведения Набокова предлагают широкий спектр моделей и способов повествования, которые часто контаминируются, проникая друг в друга. Наиболее частотны формы объективного авторского повествования (далее ОАП), включающего в большей или меньшей степени субъектные планы персонажей («Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Подвиг», «Камера обскура»). Такая модель более традиционна для литературы середины – второй половины XIX века, но Набоков, в сравнении с ней, заметно расширяет внутренний план героя.

Так, повествовательная ткань «Защиты Лужина», образованная непрерывной сменой субъектных сфер и точек зрения, предлагает разнообразные приемы введения писателем плана персонажа: это и несобственно авторское повествование, и прямая речь, и несобственно прямая речь героя, часто использующаяся для передачи воспоминаний. Полного вытеснения авторской интенции в романе не происходит; скорее, она иногда сливается с позицией персонажа, что оборачивается их взаимоналожением: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец – настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, – вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню» (II, 309). В этом случае взгляд, изначально обусловленный восприятием героя, пропускается через авторское слово и обрастает авторскими оценками. Но бывает и наоборот: «Пора было ложиться спать, она ушла раздеваться, а Лужин ходил по всем трем комнатам, отыскивая место, где бы спрятать карманные шахматы. Всюду было небезопасно. В самые неожиданные места совался по утрам хобот хищного пылесоса. Трудно, трудно спрятать вещь – ревнивы и нерадушны другие вещи, крепко держащиеся своих мест, и не примут они ни в какую щель бездомного, спасающегося от погони предмета» (II, 442). Благодаря характерному для Набокова приему одушевления материального мира здесь возникает даже своеобразный «план вещей».

Наряду с этими вполне традиционными формами нарратива, в набоковских романах встречаются и более сложные структуры, основанные на своеобразной омонимии повествовательных форм. Текст «Дара», первоначально воспринятый как ОАП, повторно, как показал С. Давыдов, может быть прочитан как САП. Повествование в «Отчаянии» строится в манере субъективного авторского нарратива, однако пытаясь претендовать на роль всезнающего автора, Герман в итоге оказывается «ненадежным» рассказчиком, а задуманная им совершенная по воплощению повесть вырождается в «худосочный дневник» (III, 527).

Наиболее сложной субъектно-речевой структурой среди русских романов Набокова обладает «Приглашение на казнь», где сочетаются, накладываясь друг на друга, образуя сложные единства, различные варианты нарративной организации.

Первое и наиболее характерное единство такого рода образует соединение ОАП с планом персонажа (модель, преобладающая и в «Защите Лужина»), когда к точке зрения автора подключается восприятие героя: «Детство на загородных газонах. Играли в мяч, в свинью, в карамору, в чехарду, в малину, в тычь… Он был легок и ловок, но с ним не любили играть. Зимой городские скаты гладко затягивались снегом, и как же славно было мчаться вниз на стеклянных сабуровских санках… Как быстро наступала ночь, когда с катанья возвращались домой… Какие звезды, – какая мысль и грусть наверху, – а внизу ничего не знают» (IV, 56). В подобной же форме могут быть выдержаны размышления Цинцинната или его внутренняя речь.

Субъектный план Цинцинната может не просто присоединяться, а полностью смешиваться с авторской речью, которая то выдерживается в более объективной манере («Засим Цинцинната отвезли обратно в крепость. Дорога обвивалась вокруг ее скалистого подножья и уходила под ворота: змея в расселину. Был спокоен: однако его поддерживали во время путешествия по длинным коридорам…» (IV, 47)), то приобретает черты субъективного авторского повествования (САП), то сочетает в себе признаки обоих видов: «…Несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и… ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости… Ужасно! Цинциннат снял шелковую безрукавку, надел халат и, притоптывая, чтобы унять дрожь, пустился ходить по камере» (IV, 48). Возникающее на стыке субъективного и безличного авторского повествования восклицание «Ужасно!» в равной степени допустимо приписать как герою, так и повествователю.

Подобное взаимоналожение и неразличение планов – важнейшая особенность нарративной структуры «Приглашения на казнь». Так, событие может изображаться одновременно с внешней и внутренней по отношению к герою точки зрения: «Цинциннат не спал, не спал, не спал, – нет, спал, но со стоном опять выкарабкался, – и вот опять не спал, спал, не спал…» (IV, 83). По своей исходной позиции перед нами сугубо объективный взгляд, но повествование тут же заметно субъективизируется: с помощью троекратного повтора глагола автор передает внутреннее состояние персонажа, мучительность бессонницы. Иногда в одном фокусе скрещиваются даже три потенциальные точки зрения. Ярким примером служит хорошо известный эпизод с потерей запонки адвокатом Цинцинната: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы» (IV, 63). Здесь гипотетически переплетаются субъектные сферы повествователя, Цинцинната и адвоката Романа.

Особенно очевидно намеренное смешение точек зрения в ситуациях многочисленных риторических обращений к герою: «Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (IV, 62); «Какая тоска. Цинциннат, какая тоска! Какая каменная тоска, Цинциннат, – и безжалостный бой часов, и жирный паук, и желтые стены, и шершавость черного шерстяного одеяла» (IV, 71); «…Стояла бесстрастная, каменная ночь, – но в ней, в глухом ее лоне, подтачивая ее мощь, пробивалось нечто совершенно чуждое ее составу и строю. Или это старые, романтические бредни, Цинциннат?» (IV, 130–131); «Бедненький мой Цинциннат» (IV, 82). Дж. Конноли склонен считать, что подобного рода обращения суть порождение раздвоенного сознания самого персонажа. В свою очередь Т. Смирнова закрепляет авторство подобных высказываний за повествователем. Наряду с апелляциями непосредственно к Цинциннату, в тексте присутствуют и обращения к некоему лицу, обозначенному местоимением «ты»: «…То есть лежа навзничь на тюремной койке, за полночь, после ужасного, ужасного, я просто не могу тебе объяснить, какого ужасного дня…» (курсив мой. – Н. К.) (IV, 53), – что, видимо, предполагает существование воображаемого слушателя. И все же установка на устное высказывание здесь в полной мере не проявлена.

К контаминации субъектных планов в дискурсе «Приглашения на казнь» часто приводит такой уже отмеченный прием, как внешне немотивированная замена грамматического лица. При этом графическое разграничение субъектных сфер (скобки, кавычки, какие-либо иные сигналы, предупреждающие о смене регистра) отсутствует – переключение происходит словно исподволь. Особенно показателен эпизод с письмом Цинцинната к Марфиньке, текст которого, как можно предположить, вдруг внезапно «созревает» («он все не мог решиться отослать его, а потому дал ему полежать, словно от самого предмета ждал того созревания, которого никак не достигала безвольная, нуждавшееся в другом климате мысль» (IV, 118)), начиная буквально «прорастать» изнутри авторского повествования: «Весь день он внимал гудению в ушах, уминая себе руки, тихо здороваясь сам с собой, ходил вокруг стола, где белелось все еще неотправленное письмо… Что ж, пей эту бурду надежды, мутную, сладкую жижу, надежды мои не сбылись, я ведь думал, что хоть теперь, хоть тут, где одиночество в таком почете, оно распадется лишь надвое, на тебя и меня, а не размножится, как оно размножилось…» (IV, 131). Столь же необычно изложение письма и завершается: на переходе к придаточному предложению пишущий субъект вдруг перевоплощается в объект описания: «…Это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола, а потом, когда Родион принес ему обед, сказал…» (IV, 133).

К. Сугимото, говоря о подобных трансформациях, предполагает, что в «Приглашении на казнь» «мышление и воображение главного героя оказывают влияние не только на собственные слова и выражения от 1-го лица, но и на речь повествователя, излагаемую от 3-го лица, и даже могут управлять всем текстом произведения». Однако здесь скорее следует говорить не о примате мышления героя над авторским (это малохарактерно для поэтики и эстетики Набокова), а о том, что благодаря, в частности, грамматическим перебоям сами границы между повествователем и героем как носителями речи и мысли стираются, становятся призрачными, а их личности оказываются фактически нерасчленимы. Повествовательные возможности различных субъектов уравнены в правах, поэтому в текст романа легко входит, опять-таки нарушая «правильный» грамматический строй, даже гипотетическая внутренняя речь бабочки-ночницы (догадка Г. Барабтарло): «…Великолепное насекомое сорвалось, ударилось о стол, остановилось на нем, мощно трепеща, и вдруг, с края, снялось. Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту. Полет – ныряющий, грузный – длился недолго» (курсив ой. – Н. К.) (IV, 174). Если допустить, что внутреннюю природу «Приглашения на казнь» в самом деле определяет логика сна, нивелирующая субъектно-объектные противопоставления (см. в этой связи с. 106–109), то такая своеобразная нарративная эквивалентность субъектов получает дополнительную мотивировку. Организация повествования в романе демонстрирует по сути ту же особенность текста, которая была выявлена ранее: это стремление к размыванию любых структур, обязательных для предшествующей литературы.

* * *

Помимо неуловимой смены и смешения субъектных планов, нарративная игра создает еще один важный эффект на уровне рецепции текста – своеобразного искажения картины мира, что придает ему определенную «фантастичность»; происходит форсирование необычного, часто откровенно алогичного видения действительности. Чтобы установить связь техники введения абсурдного и фантастического (точнее, квазифантастического) у Набокова с традицией эпохи романтизма, прежде вкратце рассмотрим – опираясь преимущественно на русскую литературу – характерные типы повествования в фантастической повести первой половины XIX века.

Развитие фантастического жанра в начале XIX столетия было обусловлено как собственно литературными, так и внелитературными предпосылками. В 1820–40-е годы в русском обществе резко возрос интерес ко всему иррациональному – мистике, магии, колдовству; широкое хождение приобрели разного рода слухи и анекдоты о необыкновенных происшествиях, которые зачастую служили и литературным материалом. Выбор автором фантастической прозы того или иного типа повествования играл принципиальную роль, что было задано самими особенностями жанра. Наиболее характерным для фантастической повести было повествование от лица условного нарратора или от лица рассказчика, наделенного неписательской характеристикой. Функционально такой рассказчик мог выступать в качестве либо непосредственного участника событий, либо «ретранслятора», записавшего историю с чужих свидетельств. При этом повествование от лица очевидца приобретало, безусловно, больший вес в глазах слушателей. Как правило, оно предполагало форму повествования от первого лица – таковы, например, повести из цикла М. Н. Загоскина «Вечер на Хопре» (1834) или «Косморама» (1839) В. Ф. Одоевского. Еще более широкое распространение получило повествование от лица рассказчика-ретранслятора – такого рода ситуация возникает, в частности, в повестях «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского и «Кровь за кровь» (1825) А. А. Бестужева-Марлинского. Фантастика легко входит в эти произведения, будучи неотъемлемой составляющей балладной концепции мира, исконным свойством народно-поэтического миросозерцания.

В качестве наиболее типичных черт, присущих повествованию от лица ретранслятора, можно выделить наличие мотивировок, объясняющих, каким образом нарратору стали известны подробности истории, монолитность повествования, неразработанность, за редким исключением, субъектного плана персонажа, временную дистанцию между моментами события и повествования. Эти особенности жанра вновь выводят нас к проблеме ненадежного повествователя.

Можно утверждать, что повествователь в фантастической литературе «ненадежен» уже по определению, и эта ненадежность принимает характер парадокса. Ведь сам фантастический жанр являет собой некую «борьбу противоположностей», базируясь на дихотомии рационального и иррационального, в буквальном смысле фантастического видения мира. С одной стороны, читатель литературной фантастики, как и любого другого художественного текста, испытывает естественную потребность в доверии к нарратору, выступающему гарантом достоверности и правдивости изображенного. Как отмечает Т. А. Чебанюк, «проблема достоверности особо остро стояла перед создателями жанра фантастической повести и определялась дополнительно рядом ее особенностей». В то же время именно рассказчик функционально являлся одним из тех инструментов, с помощью которого эта достоверность могла быть подвергнута сомнению, поскольку «рассказывание потенциально являлось и своеобразным условием невероятного в повести». Доверившись повествователю фантастической истории, читатель неизбежно перестает доверять своей житейской логике, ибо должен будет признать реальность случившихся невероятных событий. И чем «безупречнее» нарратор с точки зрения текстовых норм, тем больше будут ставиться под сомнение читательские представления о границах возможного.

Наряду с уже отмеченными относительно простыми формами фантастического повествования в литературе романтизма развивались и более сложные. Яркий пример этому – фантастика В. Ф. Одоевского. Богатством нарративной организации отличается, например, повесть «Сильфида», где выделяются несколько различных форм повествования. Открывают повествование письма главного героя, Михаила Платоновича, из деревни к своему другу. Стиль и тональность этих посланий меняются по мере того, как их автор знакомится с деревенской жизнью, – от легкой иронии по отношению к сельским обывателям до страстного их обличения. Повествование здесь строится как эпистолярный диалог, где реплики одного из собеседников опущены, и можно лишь догадываться о том, что в своих ответных письмах он дает герою разнообразные наставления и советы. Фантастическое входит в мир повести внезапно и, казалось бы, немотивированно – как описание некоего физического опыта, словно вырастает из самой эмпирической действительности: «Вчера вечером, подошед к вазе, я заметил в моем перстне какое-то движение. Сначала я подумал, что это был оптический обман, и, чтоб удостовериться, взял вазу в руки; но едва я сделал малейшее движение, как мой перстень рассыпался на мелкие голубые и зеленые искры, они потянулись по воде тонкими нитями и скоро совсем исчезли, лишь вода сделалась вся золотою с голубыми отливами. Я поставил вазу на прежнее место, и снова мой перстень слился на дне ее». Некоторое время герой еще сомневается в том, что открывшаяся ему новая реальность действительно существует, но повторяя эксперимент раз за разом, он приходит к неоспоримым выводам: на дне сосуда находится Сильфида, дух воздушной стихии – и тогда Михаил Платонович совершает прорыв за грань видимого мира.

За письмами Михаила Платоновича следуют «Письмо Гаврила Софроновича Реженского к издателю», вводящее внеположный главному герою взгляд на происходящее (как самого Реженского, так и коллективный (слухи)), а также фрагмент под заглавием «Рассказ», повествование в котором ведется в форме Ich-Erzählung от лица корреспондента Михаила Платоновича. Временная перспектива меняется: нарратору уже известно, чем закончилась необычайная история его друга. Здесь появляются еще две новые точки зрения – самого рассказчика и доктора, объясняющего странные поступки персонажа безумием: «Ваш приятель просто с ума сошел…». Следующая часть – «Отрывки. Из журнала Михаила Платоновича» – наиболее интересна и в отношении содержания («блестящие страницы, проникнутые высокой поэзией мистицизма», – отзывался о ней П. Н. Сакулин), и в плане нарративной структуры. Здесь перемежаются воображаемые диалоги героя с Сильфидой и его внутренняя речь, которая фиксирует то, что открывший иную реальность Михаил Платонович непосредственно чувствует, наблюдает и слышит от своей новой возлюбленной. Это некий «поток сознания», в котором переплетаются различные типы высказывания; он оформлен как монтаж, непрерывная смена картин и настроений: «Очаровательная картина! она слилась в тесную раму нашего камелька… да! Там другой Рим, другой Тибр, другой Капитолий. Как весело трещит огонек… Обними меня, прелестная дева… В жемчужном кубке кипит искрометная влага… пей… пей… Там хлопьями валится снег и заметает дорогу – здесь меня согревают твои объятия…». Границы между различными субъектными сферами – откровениями Сильфиды и мыслями самого персонажа теряют строгую определенность: «Мчитесь, мчитесь, быстрые кони, по хрупкому снегу, взвивайте столбом ледяной прах: в каждой пылинке блистает солнце – розы вспыхнули на лице прелестной – она прильнула ко мне душистыми губками… Где ты нашла это художество поцелуя? все горит в тебе и кипячею влагою обдает каждый нерв в моем теле… <…> За мной, за мной… Есть Другой мир, новый мир… Смотри: кристалл растворился – там внутри его новое солнце… Там совершается великая тайна кристаллов; поднимем завесу… толпы жителей прозрачного мира празднуют жизнь свою радужными цветами; здесь воздух, солнце, жизнь – вечный свет: они черпают в мире растений благоуханные смолы, обделывают их в блестящие радуги и скрепляют огненною стихией…».

Такого рода организация повествования может напомнить нарративные эксперименты Набокова, но если контаминация субъектных планов в «Приглашении на казнь», преследуя игровые цели, работает на общую установку размывания смысловой определенности, то в чем-то сходный прием в романтическом нарративе Одоевского призван подчеркнуть пограничное состояние сознания героя, устремившегося к разгадке инобытия, – он направлен не на ослабление иерархичности текстовых структур, а как раз на выстраивание системы двоемирия.

Финал повести, содержащий историю «выздоровления» Михаила Платоновича, предлагает еще несколько взглядов на события (так, в эпилоге неожиданно вводится фигура приближенного к автору повествователя, который «ничего не понял в этой истории»), при этом оценка самого главного героя строго противопоставлена всем остальным трактовкам, в том числе потенциально возможным: «Тебе пришли на мысль все похвалы моих тетушек, дядюшек, всех этих так называемых благоразумных людей – и твое самолюбие гордится и чванится. Не так ли?» Повествовательная структура «Сильфиды» полифонична; задача писателя – предложить как можно больше точек зрения на происходящее. «Именно в "Сильфиде" Одоевского впервые в фантастической повести достигается действительная многосубъектность повествования, открывающая новые пути развития повествовательной системы жанра», – подчеркивает Т. А. Чебанюк. Однако, при всем многообразии используемых форм нарратива, в целом произведение Одоевского остается в намеченных рамках повествования от лица рассказчика.

Субъективное авторское повествование в фантастической литературе первой половины XIX века встречалось значительно реже. Важный шаг по направлению к авторской субъективности был сделан Гофманом. Характерные приемы САП функционируют, например, в «сказке из новых времен» «Золотой Горшок» (1815). Здесь, как и в «Песочном человеке», возникает образ нарратора-художника; в повесть вводится двойная временная перспектива – собственно линия событий из жизни студента Ансельма и их «записывание» повествователем, которое также последовательно развертывается во времени. Но несмотря на такое разграничение хронологических планов, у читателя возникает ощущение, что история героев вершится в его непосредственном присутствии, по прихоти свободной авторской фантазии. Появляется – что в высшей степени показательно для САП – проекция в будущее; возникает указание на то, что с персонажами могут произойти самые невероятные происшествия: «…Мне придется еще рассказать так много чудесного, так много такого, что, подобно явившемуся привидению, отодвигает повседневную жизнь обыкновенных людей в некую туманную даль, что я боюсь, как бы ты не перестал под конец верить и в студента Ансельма, и в архивариуса Линдгорста и не возымел бы даже каких-нибудь несправедливых сомнений относительно конректора Паульмана и регистратора Геербранда…». В то же время автор намеренно ограничивает рамки своей творческой воли: он полностью свободен как художник, но открывшиеся ему чудесным образом «странные судьбы» героев для него самого непостижимы.

По сравнению с «Песочным человеком» в «Золотом Горшке» заметно расширен план персонажа: все необычное и фантастическое, будучи пропущено через призму авторского сознания, дано глазами самого Ансельма. Взаимоналожение сфер повествователя и героя как раз и направлено на то, чтобы придать описываемым событиям большую достоверность. Зачастую фантастика встраивается в повествование по следующей схеме: вначале в обыденную действительность врывается чудесное, а затем герой начинает сомневаться в его существовании, уверяя себя в том, что все ему только привиделось: «И снова послышались шепот, и лепет, и те же слова, и змейки скользили и вились кверху и книзу сквозь листья и ветви; и, когда они так быстро двигались, казалось, что куст сыплет тысячи изумрудных искр чрез свои темные листья. "Это заходящее солнце так играет в кусте", – подумал студент Ансельм». Поначалу фантастическое присутствует в мире неявно, оно эксплицировано при помощи модальных конструкций: «ему почудилось», «ему казалось», «ему слышались». В первой главе повести чудесное объяснение событий еще существует на равных правах с реальным. Но затем всякие рациональные мотивировки происходящего полностью отметаются, фантастика начинает «насиловать» предметную реальность, оказываясь ее неотъемлемой частью. При этом новое видение мира открывается в одинаковой степени всем персонажам, в том числе и принадлежащим к обывательской среде: «…И тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».

Еще менее востребованной для фантастической повести эпохи романтизма оказывалась форма ОАП. Этот тип повествования подразумевает, что автор целиком принимает на себя «ответственность» за описанные события, что естественным образом придает им большую достоверность. В то же время подобный вид нарратива требует высокой техники изображения, умелого соотнесения авторского и персонажного планов, что часто оказывается трудноразрешимой в рамках фантастического жанра задачей. По этой причине разработка такого рода повествования означает в какой-то мере и разрушение самих основ жанра. Одним из немногих примеров ОАП в русском романтизме может служить неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» (1841). Фигура рассказчика или субъективного автора здесь отсутствует, что ведет к существенному расширению (даже в сравнении с Гофманом) субъектного плана главного героя: все события увидены глазами Лугина, именно в его сознании происходит столкновение реального и потустороннего. Бытовой и фантастический планы настолько глубоко проникают друг в друга, что меняют свою природу: фантастическое предстает в обытовленном виде, в то же время «реальность эмпирическая, грубая, чувственно ощутимая скрывает в себе фантастику». Сюжет «Штосса» движется за счет того, что Лермонтов «каждый раз снимает рационалистическую мотивировку событий».

* * *

Теперь обратимся к Набокову, чтобы рассмотреть элементы фантастического и способы его репрезентации в рассматриваемых романах. «Защита Лужина» предлагает в этом плане сравнительно простые примеры. Встречающиеся здесь элементы необычного «поведения» предметной реальности можно достаточно условно объединить в несколько групп.

Во-первых, некий «отсвет» фантастичности может появляться за счет использования автором оригинальных тропов, способных поразить читателя необычным восприятием действительности: «темнота за парадной дверью распалась, сквозь стекло появилась освещенная лестница, мраморная до первой площадки, и не успела эта новорожденная лестница полностью окаменеть, как на ступенях уже появились быстрые женские ноги» (II, 395); «в это мгновение где-то внизу родился звонок» (II, 316); «между тем лестница продолжала рожать людей» (II, 395) и т. п. Материальный мир – что характерно для набоковской поэтики – обретает черты живого существа. Функция использования подобной мифопоэтической образности, как уже отмечалось, сугубо стилистическая, и говорить здесь о фантастике в точном смысле слова вряд ли возможно.

Второй случай подразумевает деформированное изображение реальности, искаженной восприятием героев. В таких нарративных фрагментах фантастическое или алогичное целиком обусловлено субъектной организацией повествования. Так, восприятие мира Лужиным не тождественно восприятию окружающих, в определенном смысле «фантастично». Действительность в сознании героя приобретает «шахматный оттенок», заполняясь причудливыми, фантасмагорическими образами: «Он попал в дымное помещение, где сидели шумные призраки. В каждом углу зрела атака, – и, толкая столики, ведро, откуда торчала стеклянная пешка с золотым горлом, барабан, в который бил, изогнувшись, гривастый шахматный конь, он добрался до стеклянного, тихо вращающегося сияния и остановился, не зная, куда дальше идти» (II, 390). Очевидно, что подобная картина может быть осмыслена только в общем сюжетном контексте: читатель уже осведомлен о болезненном состоянии героя, чье видение мира явно не совпадает с позицией повествователя.

Странное поведение предметной реальности может возникать в ракурсе восприятия и других персонажей, не исключая второстепенных: «Панель скользнула, поднялась под прямым углом и качнулась обратно» (II, 392). Этот отрывок открывает очередную главу и уже поэтому особо маркирован. Поневоле могут возникнуть ассоциации со знаменитым фантастическим описанием Невского проспекта в одноименной повести Гоголя: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышей вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Но если у Гоголя деформация внешней реальности обусловлена особым душевным состоянием Пискарева, то Набоков травестирует (скорее, бессознательно) эту ситуацию, изображая пьяного немецкого обывателя: «Он разогнулся, тяжело дыша, а его товарищ, поддерживая его и тоже качаясь, повторял: "Гюнтер, Гюнтер, попробуй же идти"» (II, 392). Первоначальная алогичность пространственной перспективы, могущая вызвать у читателя недоумение, находит более чем прозаическое объяснение. В то же время важна сама иллюзия фантастического.

Впрочем, не всегда фантастический эффект столь однозначно дезавуируется: «Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным вниманием. Жужжание прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то, и, найдя, ставил штемпель на паспорте и писал, быстро-быстро двигая пером. "Пожалуйста", – говорил он, подавая бумагу, где были нарисованы зубы в два ряда, и на двух зубах стояли чернилом сделанные крестики» (II, 456). Субъектный план героя обозначен здесь менее четко, нежели в предыдущих отрывках, повествование ведется в объективной манере. С одной стороны, абсурдность происходящего обусловлена расстроенным воображением Лужина (именно так ее объясняет Ю. И. Левин), но эстетическая задача автора состоит не столько в стимулировании поиска читателем достоверных психологических мотивировок, сколько именно в усилении чувства необычности изображаемого.

Возможные аналогии с литературой эпохи романтизма заставляют вспомнить прием «завуалированной фантастики» – такой показ событий, при котором рациональное объяснение случившегося находится на равных правах с иррациональным. Однако техника создания фантастического у романтиков и Набокова существенно различается. В произведениях Гофмана или Гоголя, как правило, присутствует фигура носителя фантастики (архивариус Линдгорст в «Золотом горшке», Коппелиус в «Песочном человеке», призрак Акакия Акакиевича в «Шинели» (1842) и т. д.). В повести «Нос» (1836) Гоголь устранил такого представителя, но ввел в повествование как коллективную точку зрения (слухи о появлении Носа в различных местах), так и рефлексию самого нарратора по поводу рассказанного, что предполагало определенную модальность в освещении невероятных происшествий и теоретически оставляло читателю возможность усомниться в их достоверности. Такая модальность могла и отсутствовать, тогда адресат напрямую сталкивался с фантастическим – как, например, в «Сказке о том, по какому случаю…» (1833) В. Ф. Одоевского. Но и здесь не возникает полного доверия к повествователю, тем более что концовка текста предлагает естественную мотивировку чудесных событий сном: «Когда матушка Ивана Богдановича, тщетно ожидавшая его к обеду, узнала, что он никуда не выезжал, и вошла к нему в комнату, – он и его товарищи, усталые, измученные, спали мертвым сном: кто на столе, кто под столом».

На этом фоне ярко проявляется оригинальность набоковского нарратива. В его рамках снимается столь важный для фантастической прозы первой половины XIX века вопрос о доверии или недоверии к субъекту речи, так как само повествование, которое ведется от лица всезнающего автора, исключает модальную интенцию. Читателю предоставляется возможность соприкосновения с некой истиной, природа которой, по-видимому, не может быть осмыслена в традиционных категориях «реального» и «фантастического».

В этом плане показательны те немногочисленные в «Защите Лужина» примеры, где возможность рациональной мотивировки «необычного» в тексте отсутствует. Внутренний план конкретного героя в таких эпизодах, как и внеположная автору точка зрения оказываются достаточно расплывчатыми: «Молодые незнакомцы щелкали каблуками, пытаясь кому-то представиться, и шарахались от столиков, уставленных фарфором. Их видели сразу во всех комнатах. Они, вероятно, хотели уйти и не могли дорваться до передней. Находили их на всех диванах, и в ванной комнате, и на сундуках в коридоре, и не было возможности от них отделаться. Число их было неизвестно – колеблющееся, туманное число. А через некоторое время они исчезли, и горничная сказала, что двоих выпустила, и что остальные, должно быть, еще где-нибудь валяются, и что пьянство губит мужчин, и что жених ее сестры тоже пьет» (II, 395–396). Этот отрывок, содержащий гиперболы и речевые алогизмы, прочитывается как стилистическая цитата, отсылающая к гоголевской повествовательной манере:

«Хлестаков. <…> И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры… Можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!» [415] ;

«Бобчинский. <…> Я будто предчувствовали говорю Петру Ивановичу: "Здесь что-нибудь неспроста-с". Да. А Петр-то Иванович уж мигнул пальцем и подозвали трактирщика-с, трактирщика Власа: у него жена три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир» [416] («Ревизор» (1835)).

«Фекла. «А приданое: каменный дом в Московской части, о двух елтажах, уж такой прибыточный, что истинно удовольствие. <…> Огород есть еще на Выборгской стороне: третьего года купец нанимал под капусту; и такой купец трезвый, совсем не берет хмельного в рот, и трех сыновей имеет: двух уж поженил, "а третий, говорит, еще молодой, пусть посидит в лавке, чтобы торговлю было полегче отправлять…"» [417] («Женитьба» (оп. 1842)).

«Комизм гоголевских болтунов, – отмечал в этой связи А. Слонимский, – заключается в том, что они теряют логическую нить, сбиваются в сторону и застревают в вводных подробностях, которыми загромождают свою речь».

Для гоголевских героев характерна и другая крайность – «бессловесность» персонажей, их неумение выражать свои мысли: «Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне. "Этаково-то дело этакое, – говорил он сам себе, – я, право, и не думал, чтобы оно вышло того… – а потом, после некоторого молчания, прибавил: – Так вот как! наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак"» («Шинель»); «Я, то есть, имел случай заметить, что какие есть на свете далекие страны! – сказал Иван Федорович, будучи сердечно доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (1831)). Подобное косноязычие характерно и для героя Набокова: «"В Париж мне написал, – нехотя пояснил Лужин, что вот, смерть и похороны и все такое, и что у него сохраняются вещи, оставшиеся после покойника". – "Ах, Лужин, – вздохнула жена. – Что вы делаете с русским языком"» («Защита Лужина» (II, 431)).

В большей степени, нежели «Защита Лужина», наполнен разного рода «странностями» роман «Приглашение на казнь». Его реальность предстает царством тотального абсурда, допускающего самые невероятные метаморфозы. С определенной долей условности в тексте можно выделить такие виды проявлений абсурдного, как «алогичное», «странное» и «фантастическое».

Алогизмы присутствуют как в рамках авторского повествования, так и в речи героев. М-сье Пьер признается Цинциннату: «Вы необыкновенно похожи на вашу матушку. Мне лично никогда не довелось видеть ее, но Родриг Иванович любезно обещал показать мне ее карточку» (IV, 93). Важно понимать, что нарушение логических и причинно-следственных связей не столько характеризует самих персонажей (глубокой личностной структурой они, за исключением Цинцинната, не обладают), сколько выступает конструктивным признаком мира произведения в целом.

Воплощаясь на образно-мотивном уровне, подобная алогичность выглядит как нечто «странное», или, пользуясь терминологией Ю. Манна, «странно-необычное». Таков, к примеру, рассказ о «почтенном, дряхлом, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями самолете, который еще иногда пускался по праздникам – главным образом для развлечения калек» (IV, 69); или же упоминание о «мнимом сумасшедшем, старичке из евреев, вот уже много лет удившем несуществующую рыбу в безводной реке» (IV, 181). Причудливые образы и нелепые ситуации заставляют вспомнить комизм Гоголя или же гротескную реальность Щедрина. Но сама степень «странности» на фоне традиции у Набокова резко повышена, подчас принимая форму настоящего абсурда. Так, в рамках второй главы встречаются два взаимоисключающих утверждения: сначала сообщается о том, что «Цинциннат сдвинул и потянул, пятясь, кричащий от злости стол» (IV, 58), а затем тюремщик Родион «со скрипичным звуком отодвинул стол на прежнее место» (IV, 59), однако спустя некоторое время оба эти события аннигилируются: оказывается, что ножки стола «были от века привинчены» (IV, 60). Как мы уже не раз убеждались, нивелировка выстраиваемых структурно-смысловых оппозиций – один из ведущих приемов в «Приглашении на казнь».

Помимо множества логических и ситуационных неувязок, роман насыщен и собственно фантастическими эпизодами. В некоторых случаях откровенная абсурдность изображаемого еще может получить мотивировку (саму по себе не слишком надежную) особенностями мировосприятия главного героя, его обостренным психологическим состоянием – так же, как это было в «Защите Лужина»: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке, – и, по горло среди тысячи крапчатых цветов, он поплыл, запутался и начал тонуть. Шестами, баграми, засучив рукава, принялись в него тыкать, поддевать его и вытаскивать на берег. Вытащили» (IV, 77). Однако большинство «фантастичных» ситуаций не поддается никакому объяснению с точки зрения здравого смысла. Таковы, например, регулярно происходящие подмены персонажей (директор тюрьмы Родриг Иванович неуловимо преображается в тюремщика Родиона, и наоборот; сюртук оказывается «запачкан в известку» попеременно то у адвоката, то у директора и т. д.) или знаменитая сцена «развоплощения» Цинцинната: «Какое недоразумение!» – сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (IV, 61). Настоящие чудеса происходят и во время званого ужина накануне казни: «метались, как райские птицы, слуги, роняя перья на черно-белые плиты» (IV, 159); «слуги, навербованные среди самых ловких франтов города, – лучшие представители его малиновой молодежи, – резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (IV, 160).

Если упоминание о «туманном числе» незнакомцев в «Защите Лужина» воспринимается как гротеск, то есть искажение только количественного, но не сущностного порядка, то художественное пространство «Приглашения на казнь» легитимирует именно качественное деформирование привычной картины реальности. Порой оно едва заметно (например, в реализации мотива «децентрации» в романе), а иногда достигает огромных масштабов.

Для осмысления природы и статуса «фантастического» в «Приглашении на казнь» на фоне литературной традиции обратимся к литературной фантастике как знаковой системе. Вне зависимости от того, сосуществует ли фантастическое в тексте на равных правах с реальным (прием «завуалированной» фантастики), подвергается ли оно в итоге дискредитации или же позиционируется как подлинно случившееся, сама категория фантастического структурируется в тексте непосредственно читателем. По определению Ц. Тодорова, «фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным». Следовательно, литературная фантастика неизбежно эксплуатирует внеэстетический опыт читателя и может существовать как феномен только в читательской корреляции с жизненной реальностью, апеллируя к индивидуальным представлениям об объективно возможном. Все художественные тексты, манифестирующие противопоставление «реального» и «фантастического», целиком поддерживают бытовые, взятые непосредственно из обыденной жизни представления о естественном и сверхъестественном, нормальном и аномальном. Именно то, что мыслится как невозможное в реальной действительности, перекодируясь на язык искусства, воспринимается в качестве «фантастического» в литературном произведении. Процесс чтения литературной фантастики разворачивается как наложение друг на друга двух семиотических моделей: читательского кода восприятия жизненной реальности и структуры текста, базирующейся на оппозиции «обычное»/«сверхъестественное».

Отсюда закономерно следует, что референция к внетекстовой реальности в произведениях фантастического жанра непременно должна быть выражена эксплицитно. В качестве подобных медиаторов между текстом и «жизнью» могут выступать прежде всего мотивировки фантастических событий или же какие-либо размышления повествователя, сопровождающие изображаемые происшествия. Мотивировка, как правило, призвана дезавуировать, «снять» фантастическое, объясняя его рациональным путем – в этом случае текст будет автоматически маркировать себя как миметический, то есть ориентированный на правдивое отображение внешней реальности. Такой ход весьма характерен для романтической фантастики (та же «Сказка о том, по какому случаю…» В. Ф. Одоевского, «Гробовщик» (1830) Пушкина, «Перстень» (1831) Баратынского и т. д.). С другой стороны, возможность двупланового (рационального либо иррационального) объяснения чудесных событий зачастую обеспечивается с помощью характерного приема – нагнетания в речи повествователя модальных конструкций со значением сомнения, неуверенности (как, например, в рассмотренном фрагменте из «Золотого Горшка» Гофмана), которые призваны отразить внутренние колебания персонажа, связанные с происходящим, и вызвать соответствующие колебания у читателя. По сути модальность тоже функционирует в качестве рациональной мотивировки («обман чувств»), но только потенциального характера.

Наконец, референция к внетекстовой реальности может сохраняться и там, где фантастические события вообще не поддаются никакому логическому объяснению (сфера «чистого чудесного» в терминологии Ц. Тодорова) и сама возможность такого рода объяснения категорически исключается. Ярким примером служит гоголевский «Нос»: вслед за снятием всех «оправдательных» мотивировок случившегося, в финале повести рассказчик апеллирует к жизненному опыту читателя, что только усиливает абсурдность нарисованной ситуации. Это своеобразная «мотивировка от противного», призванная не дискредитировать фантастическое, а поставить под сомнение как раз традиционные представления о границах возможного: «А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают». Немиметический текст позиционирует себя в качестве миметического – повествователь хочет уверить нас в том, что сама объективная реальность не соответствует общепринятым представлениям, однако именно демонстративная парадоксальность его рассуждений может подорвать доверие к нему. Так или иначе, именно нарратор в гоголевском тексте устанавливает корреляцию с внешним миром, который априори воспринимается читателем как «нормальный». На этом фоне намеренное искажение привычных предметных и логических связей предстает отклонением от нормы – своеобразной «антинормой», маркированной как интонацией повествователя («Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие»), так и спецификой событийного ряда, в котором сверхъестественное возникает на фоне совершенно привычного, обыденного течения жизни, тесно переплетаясь с ним.

Если у Гоголя связь с «реальностью» обеспечивается рефлексией повествователя, то в знаменитой новелле Ф. Кафки «Превращение» (1912), выстроенной как объективное повествование от лица всезнающего автора, подобную функцию выполняет подчеркнуто детализированная, даже в известной мере натуралистическая манера письма: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами». Сами художественные приемы Кафки во многом напоминают гоголевские: в обоих случаях фантасмагорический мир претендует на подлинность, а немиметический в своей основе текст утверждает себя в качестве миметического, «правдивого». Как объективный повествователь у Кафки, так и субъективный рассказчик у Гоголя стремятся подчеркнуть, что все описанное отнюдь не является плодом их фантазии, а принадлежит действительности.

Впрочем, сам статус и функционирование фантастического у двух авторов несколько различны. Гоголевская фантастика выполняет в системе его поэтики в большей степени игровую функцию, органично реализуясь в иронически-шутливом повествовании «Носа». Подчеркнутая же серьезность нарратива «Превращения» исключает какую-либо игру с адресатом. Мир Кафки полностью герметичен; реальность произведения мыслится как единственно возможная, не предполагающая альтернативы в тексте, и даже, возможно, за его рамками. По словам Ц. Тодорова, «у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включается весь универсум книги и сам читатель». Это некая крайняя степень проявления фантастического, далее которой литературная фантастика неизбежно трансформируется в иные жанрово-дискурсивные модели. С определенными оговорками «Превращение» еще можно отнести к фантастическому жанру: тонкую связь с миром за пределами произведения в полностью замкнутом текстовом пространстве обеспечивают различные сюжетно-стилевые элементы. В то же время намеренно серьезная интенция повествования позволяет прочитать текст как своего рода притчу, а фантастическое при этом получает уже целиком служебный характер.

Сюрреалистический универсум «Приглашения на казнь» может быть сопоставлен как с «Носом», так и с «Превращением». Так же как у Кафки, фантасмагорическая реальность почти полностью замкнута на себя. По отношению к бытовым, эмпирическим представлениям о «нормальном» внутренняя норма произведения оказывается нормой наоборот – «антинормой».

Но серьезное отличие в том, что у Набокова это нарушение привычной нормы в пределах самого текста маркировано весьма слабо. Показательно, что Цинциннат, хотя и считает окружающий его мир «ошибкой», бутафорской фикцией, далеко не всегда реагирует на странное поведение предметной реальности, будучи не противопоставлен ей в рамках художественного целого, а являясь ее неотъемлемой частью. Ведь и бытие самого героя, как уже отмечалось, подчинено этому же искаженному порядку вещей. Альтернатива такому миру «кривых зеркал» (то есть своеобразная «анти-антинорма») намечена в произведении довольно неясно – намеки на нее присутствуют в размышлениях Цинцинната о подлинном «сонном» мире, или же в рассказе Цецилии Ц. о «нетках», но учитывая зыбкость и непроясненность всех выстраиваемых в романе структур, говорить о ней как о чем-то определенном и устойчивом невозможно.

Определенное сходство с «Превращением» проявляется и в том, что манера повествования от лица объективного автора напрочь лишает читателя возможности не доверять изображенному. Поэтому возможность «списать» откровенную немиметичность текста и нарушение логических связей на просчеты повествователя полностью отсутствует. Представая, на первый взгляд, «ненадежным рассказчиком», допускающим очевидные небрежности, нарратор в то же время выступает подлинным творцом конструируемого мира, могущественным Автором-демиургом, создающим уникальную художественную вселенную.

Организация повествования в «Приглашении на казнь» максимально способствует тому, чтобы ослабить связи с референтом, с внетекстовой реальностью. Если у Кафки и Гоголя такое соотнесение все же поддерживается с помощью различных элементов художественной структуры, то Набоков его полностью устраняет. А поскольку референция к внетекстовому миру отсутствует, мы оказываемся лицом к лицу с фикциональной литературой par excellence, для которой не может быть ничего фантастического или не-фантастического, «нормального» или «ненормального» – текст выдает себя именно за то, чем априори и является, изначально не претендуя на какое-либо жизненное правдоподобие. Кардинально нарушая принципы мимесиса, эстетика романа не подразумевает обязательного наличия нормы вне его пространства. Если повести Гоголя и Кафки занимают промежуточную позицию между фантастикой и собственно абсурдом, то дискурс «Приглашения на казнь» можно считать в полном смысле слова абсурдистским. Специфика такого рода дискурса состоит в том, что, при нарушении всех мыслимых эмпирических закономерностей, сама корреляция с объективной реальностью (оставаясь, безусловно, естественной особенностью сознания реципиента, позволяющей реконструировать картину мира в произведении как «абсурдную») выходит за рамки имманентных тексту значений.

Обнаруживая внешнее сходство с фантастикой, на поверку пейзаж романа оказывается «квазифантастичен», о чем свидетельствует следующая важная особенность. То, что при первом приближении может быть воспринято как фантастическое, часто является феноменом сугубо лингвистическим, принадлежностью стилевой манеры автора. Фантастика редуцируется, теряя статус события и трансформируясь из элемента «картины мира» в троп, получающий неожиданную реализацию, или в фигуру речи. Таковы, например, по своей структуре и функции уже приводившиеся отрывки о слугах, «роняющих перья», или о превращении камеры Цинцинната в некое водное пространство. На первый план для писателя выходит сама природа логоса и игра его значениями: творимая действительность, перефразируя известную набоковскую формулировку из книги «Николай Гоголь» (1944), выступает «феноменом языка, а не идей». «Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль», – замечал Ю. В. Манн. Набоков очевидным образом продолжает именно гоголевскую (начиная с «Носа») линию в развитии фантастики и абсурда, значительно преобразуя традицию. Сняв носителя фантастики, Гоголь пародировал систему романтического двоемирия (например, в гофмановском ее варианте). Поэтика «Приглашения на казнь» (и во многом «Защиты Лужина») сохраняет характерные черты этой системы, но при этом все, что воспринимается в качестве «фантастического», «странно-необычного», существует совершенно автономно от нее, на ином уровне художественной структуры. Набоков словно разлагает на отдельные составляющие то, что в литературе романтической эпохи функционировало как единый структурно-смысловой комплекс.

Что же касается категории абсурда, то даже мировидение Гоголя, воспринимаемого сегодня в качестве первого русского абсурдиста, обнаруживает скрытое реалистическое начало. Иногда исключая вовсе бытовое правдоподобие, гротескный мир писателя тем не менее сохраняет тесную связь с канвой повседневной жизни – даже откровенный абсурд «Носа» имеет опору в действительности, воспроизводя нелепость и бессмыслицу именно объективного мира. «Сам реальный мир в гротеске Гоголя ненормален, и никакого другого, более правильного мира нет», – справедливо подчеркивает Р. Альбеткова. Что важно, сходным образом интерпретировал гоголевский «абсурд» сам автор «Приглашения на казнь»: «Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден…».

Таким образом, атрибуция гоголевских текстов как «реалистических» или же «фантастических», «немиметических» будет во многом зависеть от того, как мы сами воспринимаем окружающую реальность. Для Набокова же вопрос о «мимесисе», каком-либо «подражании» внешней действительности вообще не стоит, ибо само понятие «реальности» как чего-то объективно данного, существующего вне человеческой личности, писатель подвергает сомнению. «…Когда мы говорим "реальность", – замечал он в лекции о Кафке, – мы имеем в виду все это в совокупности – в одной ложке – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей». Для Набокова очевидна лишь уникальная реальность индивидуального творческого сознания. Настоящее произведение искусства, по мысли писателя, есть фантазия, «поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида». Ярчайшим примером подобной удивительной игры фантазии, воображения, вымысла и служит роман «Приглашение на казнь».