Рассмотренный материал только двух романов Набокова русского периода уже позволяет утверждать, что связи творчества писателя с литературой романтической эпохи носят широкий и разноплановый характер. Они складываются в многоступенчатую систему, охватывая различные уровни текста – мотивно-сюжетный, образно-стилистический, архитектонику, нарративную структуру. Глобальная проблема взаимодействия художественной философии и эстетических принципов Набокова с романтической эстетикой была затронута нами мимоходом, ее внимательное исследование еще предстоит. Представляется, что важнейшее место в решении этой задачи должен занять анализ «дискурсивных писаний» автора – то есть его литературно-критических работ, интервью, писем, дневников. К этому ряду вполне можно было бы присоединить и набоковскую автобиографию «Другие берега» (1954), принципиально значимую в контексте поставленных вопросов. Ведь жанр литературной автобиографии, в отличие от фикциональной прозы, изначально предполагает особую повествовательную ситуацию, открывая читателю доступ к авторскому сознанию как таковому. Однако опираясь на реальные факты, автобиографическое повествование не перестает быть художественным текстом, при этом в каждом отдельном случае документ и вымысел соотносятся по-разному.

Как не раз отмечалось, «Другие берега» – это своеобразный компендиум тем и мотивов, рассыпанных по различным произведениям русского периода. Если в линейно-временной канве писательской жизни биографические факты становятся источником для создания художественных текстов, то в эволюции художественной системы Набокова это соотношение оказывается как бы перевернуто. Возникает смысловое напряжение между посттекстом и претекстом – они фактически взаимообратимы.

С этой точки зрения, «Другие берега» выступают неким деструктурирующим звеном в отношении к написанным ранее произведениям: то, что принималось читателем за вымысел, теперь позиционируется как реалия авторской биографии. Так происходит, например, с мотивным комплексом детства, транспонированным в автобиографическое повествование вплоть до отдельных деталей из романов «Защита Лужина», «Подвиг» и «Дар». Осуществляется своего рода «раскодирование» использованных ранее элементов: попадая в пространство текста, который маркирует себя как нефикциональный, они словно возвращаются из сферы искусства в поле жизненного материала. Аналогичным образом Набоков «развоплощает» и внутреннюю организацию своих художественных произведений, делая собственную поэтику объектом авторефлексии и находя ей структурный аналог в закономерностях самой жизни. Речь, в частности, идет о таком излюбленном авторском приеме, как нанизывание оригинальных тематических узоров: «Дело не в том, удалось ли или нет опростившемуся Куропаткину избежать советского конца (энциклопедия молчит, будто набрав крови в рот). Что любопытно тут для меня, это логическое развитие темы спичек. Те давнишние, волшебные, которые он мне показывал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось все; провалилось, как проваливались сквозь слюду ледка мои заводные паровозы, когда, помнится, я пробовал пускать их через замерзшие лужи в саду висбаденского отеля, зимой 1904–1905 года. Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (V, 152). В ряде случаев на подобные причудливые сплетения в судьбах романных героев указывает сам писатель, но большей частью задача по их распознаванию ложится на плечи вдумчивого читателя.

Отсюда следует, что принцип перекодировки действует и в обратную сторону: описываемые подробности реального бытия приобретают эстетический потенциал и получают значимость в общем контексте творчества, что особенно очевидно, когда автор сознательно отступает от документальной точности. В итоге отсылки к написанным ранее текстам «становятся осознанным приемом автореференции, уподобляющим биографический "факт" его позднейшему художественному преображению». Жизнь и творчество, вступая в отношения взаимодополнительности, осмысляются как своеобразные эквиваленты друг друга.

Все сказанное позволяет говорить о том, что «Другие берега» стоят гораздо ближе к фикциональной, нежели документальной литературе, не являясь автобиографией в привычном смысле слова. Повествование здесь во многом строится по законам той же игровой поэтики, которая определяет своеобразие набоковских романов и повестей, при этом само перенесение знакомых элементов в иную систему уже вовлекает их в игровое поле. В этой связи интересно обозначить основные направления переосмысления и трансформации использовавшихся ранее романтических мотивов.

Как правило, отсылки к романтическим контекстам в «Других берегах» приобретают характер подчас неявного, а иногда и открытого пародирования. Таков, например, рассказ автора о его намерении в десятилетнем возрасте бежать вместе с французской девочкой Колетт: «У меня была золотая монета, луидор, и я не сомневался, что этого хватит на побег. Куда же я собирался Колетт увезти? В Испанию? В Америку? В горы над По? "La bas, la bas, dans la montagne", как пела Кармен в недавно слышанной опере» (V, 242). В данном случае объектом пародии выступает «романтическое сознание», романтизм в культурно-типологическом его понимании. Не случайно на страницах автобиографической прозы возникает и фигура репетитора Ленского (прототипом которого, как установил Б. Бойд, был Филипп Зеленский) – «розового, полнолицего студента с рыжеватой бородкой, голубой обритой головою и добрыми близорукими глазами», «довольно неотесанного одессита с чистыми идеалами» (V, 216), травестийно отражающая образ знаменитого литературного однофамильца.

Характерная для литературы романтизма топика и символика может дискредитироваться и через прямые авторские декларации. Так, например, повествователь в «Других берегах» полностью отрицает какое-либо философско-метафизическое значение сна в человеческой жизни, делая выбор в пользу бесконечно богатой яви: «И, конечно, не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом…» (V, 170); «…Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, – стройную действительность прошедшей и предстоящей яви» (V, 162). Еще беспощаднее писатель обходится с музыкой, «самым романтическим» из искусств: «Надобно сказать, что у обоих моих родителей был абсолютный слух: но, увы, для меня музыка всегда была и будет лишь произвольным нагромождением варварских звучаний. Могу по бедности понять и принять цыгановатую скрипку или какой-нибудь влажный перебор арфы в "Богеме", да еще всякие испанские спазмы и звон, – но концертное фортепиано с фалдами и решительно все духовые хоботы и анаконды в небольших дозах вызывают во мне скуку, а в больших – оголение всех нервов и даже понос» (V, 158). Хотя неожиданная резкость этого замечания позволяет заподозрить, что перед нами столь характерный для Набокова эпатаж или род мистификации, развести игру и серьезность в подобном амбивалентном, «гибридном» дискурсе практически не представляется возможным.

Безусловно, для всестороннего анализа эволюции романтических элементов в художественном наследии писателя необходимо привлечь контекст «американских» романов, как уже созданных к моменту написания «Других берегов» (англоязычный вариант автобиографии был опубликован в 1951 году под заглавием «Conclusive Evidence»), так и написанных впоследствии. Проследить развитие «романтической линии» в позднем набоковском творчестве и сопоставить полученные результаты с уже представленными выводами – дело будущего.