Это интервью было проведено весной 1986 года без магнитофона. Моими заботами при подготовке первой публикации оно было снабжено примечаниями. Анри Картье-Брессон и Мартина Франк перечитали его; я благодарю их за разрешение на публикацию. Этот фрагмент, где речь идет о периоде от начала работы Анри Картье-Брессона до создания “Magnum”, представляет собой наиболее связную часть материалов, оставшихся от более обширного проекта (он предполагался вначале, но позже от него отказались).

Жиль А. Тибергьен: В какой культурной среде ты вырос?

Анри Картье-Брессон: Образованная ветвь моей семьи – это Блази, родственники со стороны моей бабушки по матери.

Мать часто говорила о литературе, но моего отца раздражали все эти романы, психологические находки… Тем не менее в конце своей жизни он находился под большим впечатлением от Пруста. Пруст… Когда я был подростком, стал его читать благодаря моему дяде Гийому, младшему брату матери, он был послом. Он подарил мне книгу с надписью: «От старого зануды, который извиняется за то, что не понимает конструктивизм».

Ты рано перестал учиться и занялся живописью. Почему и как?

Я перестал учиться из отвращения к работе, к семье, ко всем этим ценностям. В 1927–1928 годах посещал курсы Андре Лота. Это был превосходный преподаватель, но без особого вдохновения. В конце концов он превратился в догматика и систематика. Жак-Эмиль Бланш называл его «Повар». «Ну что, идём к Повару», – говорил он. На курсах Андре Лота было много иностранцев: шведов, американцев. Именно там я встретился с Жаном Рувье, Леной Мамм. Но очень хороших художников там не было. Лот не исправлял. Он говорил: «Сюрреалистическое видение. Красивые цвета. Продолжайте». Это не слишком воодушевляло. Однако, может быть, я и остался бы художником, если бы поработал с ним во время летних сессий.

А почему ты этого не сделал?

Поди узнай, почему! В то время я продал только одну картину. Впрочем, вскоре выкупил её уже у другого человека, который к тому времени её приобрел. Однажды после урока у Лота мы с одной американкой пошли выпить по стаканчику, и она мне сказала, что должен прийти её друг, присоединиться к нам. Меня это вовсе не интересовало; я просто хотел с ней поболтать. Тут подошел некий господин – он курил чёрные сигареты с посеребрённой кромкой – и уселся за наш стол. Мы принялись болтать, время шло, оказалось, что девушка уже ушла. Так я встретился с Гарри Кросби. Мы стали большими друзьями. Он привозил меня в Эрменонвилль, где арендовал мельницу. Именно там я познакомился с Максом Эрнстом, а также с моей первой подружкой. Ей было тридцать лет, а мне двадцать – очень хорошее соотношение!

В те годы я много виделся с [Андре Пьейром де] Мандьяргом, Пьером Жоссом и моим двоюродным братом Луи Ле Бретоном. Мандьярг был нашим соседом по загородному дому. С Пьером я познакомился через Луи Ле Бретона. Пьер тогда уже начал заниматься скульптурой, но поскольку его отец очень рано умер, вскоре ему пришлось работать, чтобы прокормить семью.

А с сюрреалистами тебя познакомил Андре Пьейр де Мандьярг?

Нет. Он считает, что было скорее наоборот. Как бы то ни было, я встретился с [Рене] Кревелем у Жака-Эмиля Бланша, где мы с Луи Ле Бретоном рисовали.

Жак-Эмиль Бланш был очень светский человек…

Да, но в том смысле, что он любил свет. Он был очень тонкий человек, с большим интересом к людям. У него я познакомился также с Дрие Ла Рошелем, который мне не слишком понравился, и с другими сюрреалистами. К Кревелю я очень привязался; он был из людей, трудно переживающих свою гомосексуальность. Его смерть была для меня большим горем. Одна газета попросила меня написать свои воспоминания о Кревеле. Я им прочёл пассаж из «Клавесина Дидро», где он непрестанно ругает буржуазию. Такой текст! Но они его даже не процитировали.

В 1931 году ты уехал на Берег Слоновой Кости. Почему?

По личным причинам. Там я заразился желтухой, от которой чуть не умер. Меня вылечил чёрный, с которым я охотился. А «одну наглую белую даму» он отравил. Очень хорошо знал травы. Мы вместе охотились с фонарём в прибрежных болотах. Надо было двигаться очень осторожно. Смотришь направо и налево, потом вдруг видишь светящиеся глаза зверя. Я научился их различать по форме и цвету глаз. Когда мы убили крокодила, мы отрезали ему голову. А когда возвращались с охоты, увидели, что он прополз ещё 10 метров без головы. Потом ещё вытаскивали и закапывали его желчный пузырь – он ядовит. Сначала я жил на побережье и плавал на пироге через бухту, возил сообщения на корабли. Между прочим, мы тогда пару раз перевернулись.

Сначала я жил у одного белого, у лесоруба. Но однажды он сошёл с ума: сказал чёрным, чтобы они его расстреляли, а те стали у меня спрашивать, что им делать. В конце концов я позвал другого белого, который жил в ближайшем к нам доме, в пятидесяти километрах оттуда, послал за ним гонца. У этого другого белого я потом и жил. Он был бывший офицер, работал в фактории, где был магазин и выращивались какие-то культуры. Жил с одной «мусой», она была цветная, но не местная, иначе она стала бы его обманывать. Прежде чем нанять его в компанию, директор ему сказал: «Вы уедете надолго и далеко. Мы редко будем вас видеть. Нам надо знать, можно ли вам доверять, поэтому я вам сейчас задам несколько вопросов». И стал спрашивать его, случается ли ему, когда он пукает в кровати, приподнимать ногой одеяло, чтобы вдохнуть этот запах, и нюхает ли он свои пальцы после того, как почешет в ухе. Такие в те времена были психологические тесты. Поскольку этот тип ответил, что не понимает, какое всё это к нему имеет отношение, его взяли на работу. Другие кандидаты, что были перед ним, ужасно смущались и не знали, что отвечать! После всего этого я уехал в Табу. Там была точно такая атмосфера, как описано в «Путешествии на край ночи». Было пять торговцев и пять типов из администрации. Они от всего сердца друг друга ненавидели, но пили вместе. У всех были «мусы», которых они передавали друг другу. Всё это у меня вызывало отвращение. Эти французы были омерзительны. Я видел в полях мужей этих женщин, их заставляли работать с кандалами на ногах. В Африку я взял с собой «Улисса», Рембо, Лотреамона и «Африканские сказки» Сандрара. Та книжка Лотреамона у меня, кажется, ещё есть.

Ты тогда в первый раз читал «Улисса»?

Нет. Впервые я его прочел в полку. В те времена по прибытии в казарму проводили так называемый диктант. Заполняли анкету. В графе «Уровень образования» я написал: «Никакого». На вопрос «Хотите ли вы стать офицером?» я ответил: «Нет». Там была также рубрика, где спрашивалось о наших впечатлениях. Я хотел стать лётчиком, но это у меня быстро прошло. Так что я написал: «Не взлетайте так высоко, небо для всех». После этого прапоры фыркали при встрече со мной, а офицеры глядели на меня с отвращением. На смотре новобранцев капитан приказал мне выйти из строя и спросил, показывая мне бумагу:

– Что это вы такое написали?

– Кокто.

– Что Кокто?

– Это стихотворение Кокто 1920 года.

Меня отправили в штрафную роту, но мне было наплевать.

Ты сделал свою первую выставку у Жюльена Леви в 1932 году. Как это было?

На выставке были собраны первые фотографии, которые я уже сделал. Жюльен Леви – американский сюрреалист, он в те времена устроился в Боннье. Я познакомился с ним у Кросби, они тогда жили на Рю де Лилль, потом там Эрнст жил. Между прочим, именно оттуда мне позвонила [Каресс] жена Гарри, когда он покончил с собой.

Потом ты делал репортаж в Испании, а после на год уехал в Мексику.

Журнал “Vu” заказал мне репортаж. Я уехал туда с одной подружкой, и на некоторое время нас приютила в Мадриде девица-сефардка, которая жила с чёрным американским поэтом. Фотография, вошедшая в «Безумную любовь», была снята тогда, а не во время войны в Испании, как предполагал Бретон. Я уехал в Мексику с этнографической миссией. Уже не очень хорошо помню, как это было, но вспоминается квартира на Рю де Курсель, куда я ходил встречаться с руководителем экспедиции, аргентинцем по имени Хулио Брандан. Миссию, которая была связана со строительством “Pan American”, должно было финансировать мексиканское правительство. Мы сели на корабль до Веракруса. Когда мы прибыли туда, нам сообщили, что денег больше нет. Я должен был приехать в Рио к моему дяде Гийому, но в этот самый момент он умер. Тогда я решил отправиться в Мехико и там жить как получится. Именно в это время я познакомился с Лупе [Гвадалупе] Марин, первой женой Диего Риверы. В Мехико мы – Лэнгстон Хьюз, Нашо [Игнасио]

Агирре и я – снимали квартиру по соседству с ней. Работал тогда для “Excelcior”. В 1935 году я выставлялся во Дворце изящных искусств с [Мануэлем] Альваресом Браво. Мы очень хорошо ладили, но должен сказать, что и помимо него большая часть моих приятелей были художниками. Так вот, в Мехико я жил в вивенде, это такой длинный коридор под открытым небом. С одной стороны он выходил на рынок Ла Мерсед, а с другой – на квартал проституток, чьи вздохи мы слышали по ночам, тогда как днём оттуда раздавался стук гвоздей, заколачиваемых в деревянные гробы. Это было на Кайе Эквадор, её больше не существует. Я вернулся туда в 1963 году, когда работал на Алемана [Вальдеса], бывшего президента, у которого было туристическое агентство. У меня был шофёр, но он не хотел меня сопровождать. Я прятал аппарат под куртку, но снимать было невозможно. Я рассказал эту историю моему другу, и он обещал все устроить. От него я вернулся в сопровождении двух телохранителей. Ясно, что не было смысла даже пытаться фотографировать! Короче, это было довольно опасное местечко. Позднее я поехал в Хучитан [де Сарагоса], где прожил год, продавая фотографии.

Потом, не возвращаясь в Европу, ты поехал в Соединённые Штаты и прекратил фотографировать…

Да, я жил в Нью-Йорке, работал там с людьми, которые учились кино у Пола Стрэнда.

Ты его часто видел?

На самом деле почти не видел. Время от времени он заходил посмотреть, что мы делаем. Я тогда жил с Чарлзом Генри Фордом, потом у Николая Набокова и, наконец, в Гарлеме с моей чёрной подругой. В это же время я встретил Хелен Левитт. Возвращаясь к кино, могу сказать, что меня в нём прежде всего интересовали ритм и история. В фотографии история не видна. Нужно только, чтоб визуальная сторона была правильной. И ещё другая сторона – монтаж: в нём происходит возврат к ритму, то есть к тому, что в кино по-настоящему впечатляет!

Как ты познакомился с [Жаном] Ренуаром?

По возвращении из Соединенных Штатов я пришел к нему со своими фотографиями. Он меня взял работать на картину «Жизнь принадлежит нам». Потом были «Загородная прогулка» и «Правила игры».

Е ещё ты снимался в массовке в его фильмах.

Да. Ренуар всегда хотел, чтобы его ассистенты знали, что происходит по другую сторону камеры. Из его ассистентов я был особенно дружен с [Жаком] Беккером. Мне нравился [Андре] Звобода, но это было совершенно другое. Беккер – очень тонкий человек, но его истории всегда были длинными и бессвязными. Я думал, он никогда не сможет сделать фильм. Но когда я увидел «Золотой шлем»…! Ренуар был чудесным человеком, но непростым. Он быстро разочаровывался. Надо было знать, в какой момент предложить ему стаканчик или партию в пинг-понг. Он был очень требователен к актёрам, но вместе с тем очень вежлив: всегда надо было убеждать актёра в том, что именно сейчас он и сыграет свою самую главную роль. Вокруг Ренуара сформировалось небольшое сообщество, в котором все были близко знакомы. Вряд ли бы я захотел работать с кем-то кроме него, потому что я решительно не любил кинематографическую среду, а также потому, что я понимал, что не буду делать другие художественные фильмы, тогда как документальные – это да, я очень надеялся их снимать.

Ты тогда занимался живописью или графикой?

Нет, невозможно делать всё. Я к этому вернулся после того, как бежал из плена, между 1943 и 1946 годами.

Ты попал в плен в начале войны?

В июне 1940 года, с Аленом Дуарину, который был оператором на съемках фильма «Жизнь принадлежит нам». Прямо перед этим в Вогезах нам вернули наши солдатские книжки. В моей было написано: «Мягкий, очень мягкий, в звании повышен быть не может». Мы с Дуарину совершили первую попытку побега, но нас поймали, и его, беднягу, отправили в Польшу. Мы были в концлагере для военнопленных в Шварцвальде, именно там я познакомился с [Раймондом] Гереном. Он всегда был подтянут, одет с иголочки, тогда как мы были страшно грязные. Работали в кухне, овощи чистили. А он был офицером. Рассуждал о Плотине и литературе и заканчивал «Спрутов». Когда войне наступил конец, он говорил, что она прошла слишком быстро: ему не хватило времени завершить свой роман. У нас с ним были очень хорошие отношения. Позже я снова бежал с Клодом Лефраном. Мы тогда обсуждали, что будем делать после войны. Он хотел стать дизайнером моды. А я сказал ему, что буду художником. Мадам Лефран знала одного человека в Лотарингии, который нас перевёл из Германии во Францию. Тогда я спрятался на одной ферме в Лоше, а оттуда уехал в Париж работать в MNPGD [Mouvement national des prisonniers de guerre et déportés] (Национальное движение военнопленных и депортированных), это было подпольное движение, они помогали бежавшим из плена.

Ты снял фильм о войне в Испании.

Этот фильм заказала ассоциация врачей, чтобы собрать денег на госпитали. Нас было трое: Жак Лемар, Герберт Клайн и я. У нас с Жаком была концепция репортажа о событиях, а у американца, который снимал с нами, видение было скорее голливудское. Так что в сделанном нами фильме нет настоящего единства.

Перед войной ты вступил в коммунистическую партию. Как эта идея пришла тебе в голову?

Меня на это вдохновил Жорж Садуль.

А каковы были причины?

Полагаю, я вступил в партию из чувства вины, из необходимости быть ближе к народу. Я стыдился своей принадлежности к буржуазии. В партию вступали с религиозным чувством, это требовало убеждений; в конечном итоге я понял, что это не для меня. Бегал, как маленький мальчик, на собрания ячейки. Они проходили в штабе на улице де ла Сурдьер, там напротив жил Арагон. Я ушёл от них без лишнего шума. Что мне нравилось в Жорже [Садуле], так это его дикарская сторона, неотесанность. И потом, для нас он был окружён ореолом сюрреалистического престижа! Это был очень тонкий, очень культурный человек, большой храбрости – он показал её на войне. Но он был верующий. Верил в Сталина. В конце своей жизни он мне сказал: «Анри, у меня нет политического чутья». А всех нас увлёк!

Сразу после войны, в 1947 году, ты участвовал в создании „Magnum”. Как вы пришли к этому решению?

Или ты выполняешь заказы журналов, или создаешь свою собственную фирму, которая будет перераспределять работу для журналов. Для нас это стало необходимостью. Шим познакомил меня с [Робертом] Капой и Марией Эйснер, молодой еврейской женщиной, бежавшей из Германии, у неё было маленькое агентство “Alliance Photo”. Мы стали отдавать ей свои снимки. Но требовалась быстрота действий, а с нашими средствами это было не всегда возможно. Коронацию английского короля мы отпечатали в мастерской, но ничего не смогли продать! После войны надо было работать с Rolleifex. Мы со своими Leica имели бледный вид!

Что же изменилось?

Мир! Надо было приспосабливаться к переменам. Мы с Шимом сказали себе: «Больше не будем делать эстетских фотографий». У меня остался прежний вкус к живописи, к форме, но мне пришлось его приспособить к новым задачам. Капа мне сказал: «Поезжай смотреть на деколонизацию». Так я и сделал. У Капы были организаторские способности, у Шима – философия, а у меня – эстетическое видение, глаз художника и страсть к живописи. Но мы все трое были любителями приключений, не авантюристами; «любитель приключений» подразумевает нравственное поведение. Короче, перед войной я занимался чем придётся. Только после войны стал репортёром.

Пришлось двигаться быстрей?

Нет, я тогда ещё располагал временем. Мог побыть в стране. Тогда был ещё конец XIX века. Война изменила многое, а был уже 1950 год. В те времена, о которых я рассказываю, во всяком случае ещё можно было работать в интересных условиях. Я делал много репортажей для “Holiday”. Мне говорили: «Сделайте живые фотографии, идите, разнюхайте что-нибудь!» И часто мы должны были давать изображения с текстом. Тогда была очень интересная работа такого рода: большие компании представляли свой ежегодный отчет. Можно было входить во все двери и фотографировать. Я делал это для “National City Bank”, для “Citroën”… Потом это стало невозможно. Нам всё время угрожали судебными преследованиями.

Мы говорим «работа», но совершенно очевидно, что фотография – это не работа. Мы не работаем; мы получаем «трудное удовольствие», как говорил мне один друг, врач. Это занятие не для всех. Когда у тебя есть художественное чутьё – что ж, это накладывает определённые обязательства! Фотография – нечто такое, что не просчитывается, в ней нет ничего интеллектуального. Нет чётких целей, но есть интуиция, а уже потом решаешь, получилось или нет. Это как в любом искусстве.