Жиль Мора: С самого начала своей художественной и фотографической деятельности ты постоянно заявляешь о своей приверженности сюрреалистическому подходу. Не мог бы ты уточнить, почему эта эстетика случайности, интуитивности, но также и взаимопроникновения искусства и жизни стала тогда (и до сих пор остаётся) характерной для тебя?

Анри Картье-Брессон: На меня в ранней молодости, примерно в 1926–1927 годах, оказала влияние даже не живопись сюрреализма, а концепция [Андре] Бретона. Я регулярно ходил на встречи в “Café de la Place Blanche”, хотя и не был членом группы. В бретоновской концепции сюрреализма мне очень нравилась роль непрерывного потока и интуиции и особенно подход к бунту.

Для сюрреалистов всё, что идёт против установленного порядка в искусстве, – это бунт.

Именно так. В искусстве, но и в жизни тоже.

Не происходит ли от этого двусмысленность суждений по поводу твоих художественных практик и твоей собственной персоны?

Двусмысленность?

Тебя часто упрекали в том, что ты не принимаешь всерьёз профессию фотографа и фотографию. Нет ли здесь связи с этим подходом?

По правде говоря, это не моя забота. У меня есть несколько друзей, которым я очень доверяю, и их критика мне чрезвычайно полезна. А что думают люди, это их проблемы…

Вернемся к понятию «работа». Существует ли оно в фотографии?

Нет и нет. У меня есть один друг, это история из 1960‑х годов… Он был врач и романист. Мы говорили о наших занятиях. После того как я ему описал, как провожу время с фотоаппаратом, этот друг мне сказал: «Ты не работаешь, ты получаешь трудное удовольствие». Чудесно, что он сказал это мне, человеку, который глубоко восхищается «Правом на лень» [Поля] Лафарга. Это та самая концепция, понимаешь? Я многому научился у Андре Лота в плане живописи и визуальности вообще. Но я ушёл от него, потому что его теоретизирование было невыносимо, а кроме того у меня был развит вкус к приключениям, именно поэтому в 1932 году я решил отправиться в Африку.

Итак, ты настаивал на отказе от теоретизирования, от застывших подходов. Это как раз сюрреалистический вариант, и ты, похоже, от него не отказываешься.

Да. И необходимо ставить себя под вопрос. Это и есть то самое трудное удовольствие. Самая большая моя страсть – это фотографическая стрельба, представляющая собой ускоренный рисунок, сделанный с помощью интуиции и признания пластического порядка, а для меня это ещё и плод частого посещения музеев и художественных галерей, чтения и вкуса к жизни в этом мире.

Делать фотографии – это да; рассматривать их, напротив, никогда не было для меня существенно. На меня оказала решающее воздействие фотография [Мартина] Мункачи: чёрные ребятишки, которые бросаются в волну. Меня это до сих пор не оставляет. Какая пластическая сила, какое чувство жизни, белого, чёрного, пены. Я был потрясен. Вот эта фотография на меня произвела огромное впечатление… Другие, [Андре] Кертеш, Умбо и прочие, возбудили чувство соперничества.

Создается впечатление, что две эпохи твоей фотографической деятельности – время твоего дебюта (с 1931 до 1945 года) и период, открывшийся основанием “Magnum” и завершившийся в момент, когда ты, по-видимому, более важным стал считать рисунок, то есть в 1971 году, – сильно отличаются друг от друга. Не кажется ли тебе, что первый период давал тебе больше творческой свободы? Ведь принятый тобой образ жизни фотолюбителя предоставлял тебе свободу и особенное участие в реальности? В результате благодаря фотографии ты зависел от внешнего мира таким способом, что были возможны состояния благодати (я думаю о твоем пребывании в Мексике в 1934 году, в Испании и Италии в 1933 году и о твоих работах того времени).

То, что ты сейчас говоришь, мне кажется совершенно справедливым. Мир тогда был другим, а мы в любом случае зависим от эпохи, в которую живём. И я перед войной имел эту счастливую возможность циркулировать по миру, перемещаясь медленно. В ту самую эпоху я открыл Leica, нашёл в нём совершенный инструмент для ускоренного рисунка и упражнения во взгляде на жизнь. Я отправлялся везде совать свой нос – другого слова не найти, ходил с аппаратом вынюхивать. Но к тому же у меня был накоплен ещё и немалый литературный и визуальный багаж. Так что это был счастливый союз. Я никогда не любил путешествовать. Не умею путешествовать. И однако я путешествую, двигаюсь, потому что в фотографии важен эффект неожиданности. Я перемещаюсь, потому что без этого невозможна моя охота, я ничего не раскопаю. И то, что ты говоришь о моих первых фотографиях, абсолютно точно. У меня было очень много свободы, очень мало денег, я жил в грязноватых гостиницах. В моей собственности находился билет, большая роскошь: третий класс, действителен три месяца, триста песет. Так я путешествовал по Испании.

Работа с аппаратом – это интенсивная визуальная концентрация, она свойственна и рисунку, и фотографии. Но если фотографировать слишком много, есть риск, что лист с контрольками превратится в миску для отходов. Чтобы открыть золотой самородок, нужно немало песка. Поиск кадра – это игра, которая находится где-то на полпути между карманной кражей и хождением по канату. Вечная игра, усиленная огромным напряжением.

Если вернуться к послевоенной эпохе, тогда как раз я ещё чувствовал свою близость к Андре Бретону и его подходу. Он где-то сказал: «Жизнь прежде всего!» Уже позднее я стал фотографом-репортёром, по-прежнему любителем, статус профессионала ко мне приложим просто потому, что надо было в условленный срок представить приемлемый репортаж.

Этот был период инициационного путешествия?

Очень может быть. Я не знал, что со мной будет на следующий день. Ещё и сейчас это так, как и всякий раз, когда ставишь себя под вопрос.

Какие были в те времена твои любимые предметы?

Это надо спросить у моих ноздрей. Меня направлял нюх.

Но какие-то вещи привлекали больше, чем другие?

Нет! Это была жизнь, вот и всё! И особенно это таинственное чувство в фотографии: композиция, геометрия. Как это происходит, что если я сдвигаюсь на миллиметр, композиция становится лучше? Вот поэтому-то я и говорю себе: «Ты не можешь изменять кадр». Никаких «может быть».

Итак, с той поры твоя визуальная система стала совершенной?

Всего за три дня! Как только я дочитал руководство по использованию Leica.

Тогда ты был всему открыт и твою свободу направлял постоянный визуальный аппетит…

Тот мир между двумя войнами – это был ещё XIX век, который закончился к 1955 году с возникновением общества потребления. Я был тогда, это правда, в состоянии полной свободы, и я действительно получал трудное удовольствие, но это было удовольствие! Свобода, никакого дилетантизма. Вещи и мир бесконечно меня увлекали. Сюрреалисты могли казаться дилетантами, но ими не были. Они были бунтовщиками.

Я прекратил фотографировать в 1935 году, когда был в Нью-Йорке. Фотография для меня всегда была только одним из многих средств визуального выражения. Так что я много раз в жизни отказывался от фотографии. Повторяю тебе, фотография для меня – не главное. Так вот, я тогда вместе с другими стал учиться кино у Пола Стрэнда. Я изменил своё орудие. Я знал, что не буду заниматься режиссурой, кроме, возможно, документального кино, потому что у меня нет литературного воображения. Для меня визуальная сторона фотографии в кино – это только элемент, и великие фильмы, по-моему, сделаны людьми, которые похожи на романистов. В фильме фотографию не видят. Всегда видят следующую фотографию, это поток.

Итак, с 1935 до 1939 года ты изучал кино у Пола Стрэнда. Ты был также ассистентом у Жана Ренуара на его главных фильмах («Правила игры» и других). Позднее ты взялся за съемки четырёх документальных фильмов . Почему тебя так манили эти постоянные отходы и возвращения от фотографии к другим визуальным инструментам?

В те времена я был на перепутье. Не знал, что буду делать. С интересом снял несколько документальных фильмов. Документальное кино – это фоторепортаж с движущимся аппаратом. Монтаж создает возможность непрерывности, следовательно это надо учитывать. Хотя в фотографии утрата непрерывности для меня никогда не была проблемой. В фоторепортаже я скорее нахожусь в поиске единственной фотографии, учусь уплотнению. Я научился тому, как можно менять инструменты, переходить от фотоаппарата к камере. Живопись, рисунок и фотография оставляют зрителю время для созерцания, тогда как кинематографический монтаж навязывает свой ритм чтения, как в танце.

По каким причинам ты уничтожил многие изображения, относящиеся к той эпохе между двумя войнами?

Когда началась война (а мы её задолго предчувствовали), я забрал свои негативы и почти всё уничтожил, за исключением того, что вошло потом в «Решающий момент» [1952 г.]. Похожим образом я уничтожил все свои картины, покидая Андре Лота. Если же говорить о смысле этого жеста… Я это сделал так, как стригут ногти: раз – и всё! Мы ходим к парикмахеру, потому что уже пора. Я сохранил фотографии, которые мне показались интересными. Я смог остановиться, подвести черту благодаря тому, что в 1979 году мы с Робером Дельпиром сделали книгу “H. C. B. photographe” («Фотограф А. К. Б.»), Териад посоветовал мне снова взяться за рисование, а Жан Ренуар одобрил. Всё это меня подтолкнуло к подведению итогов. Фотографирование для меня было, да и остаётся, очень важным. Но я не могу концентрироваться сразу на двух вещах, столь близких и столь далёких друг от друга. То, что я уничтожил, не представляло никакого интереса.

Итак, в 1947 году ты вместе с [Робертом] Капой и [Дэвидом] Сеймуром основываешь фотографическое агентство „Magnum”. Было ли это необходимостью, порожденной тем временем, чувствовал ли ты себя глубже вовлечённым в профессию репортёра-фотографа, которую ты уже усвоил? Изменило ли это твою манеру видеть мир и фотографировать? Приходилось ли тебе страдать от несоответствия между работой по заказу и твоими собственными эстетическими требованиями, или тебе удавалось соединить первое со вторым?

Удавалось, но в репортаже есть ужасная опасность – слишком много фотографировать. Первыми репортёрами-фотографами, с кем я вступил в контакт, были Шим Сеймур и Роберт Капа. Мы стали друзьями ещё перед войной. У меня появилась идея репортажа, потому что время от времени мы получали заказы, например делали фотографии коронации английской королевы, хотя их не удалось продать, потому что мы не были оснащены всем необходимым для сбыта. Итак, я обратился к фоторепортажу, которым совершенно не занимался в первые годы.

Когда мы основали „Magnum”, в момент моей знаменитой посмертной выставки, устроенной Бомонтом Ньюхоллом в MoMA [Музей современного искусства] в Нью-Йорке, Капа мне сказал: «Будь внимателен к ярлычкам! Это дает безопасность. Но уж если к тебе какой-то из них приклеится, ты его не снимешь! Если это будет ярлык этакого сюрреалистического фотографа, ты пропадешь, станешь жеманным и манерным». И это правда. Он добавил: «Бери лучше ярлык фотожурналиста, а остальное храни в своём сердечке». Тогда я последовал его советам. Но – и это моё слабое место – когда журналы платили, я всегда чувствовал себя обязанным выдать им качество. Мне никогда не хватало наглости сказать: «Вот, я сделал четыре фотографии, и хватит!» В те три года, что жил на Востоке, я нечасто видел свои работы, только время от времени, когда их печатали в журналах. Меня это в тот момент не интересовало. Всёвремя у меня уходило на жизнь. После того как изображение попало в аппарат, ещё один взгляд и движение красного карандаша на листе с контрольками – и переходим к следующему! Чтобы не фотографировать слишком много, нужно нажимать на спуск только тогда, когда предмет вас захватил, то есть когда возникло чувство, вот и всё…

Когда смотришь твои снимки, сделанные в эпоху „Magnum”, возникает восхищение объемом освоенного тобой тогда опыта: люди, отношения, обстоятельства этих фотографий…

Мне кажется, это была необходимость, свойственная времени, наступившему сразу после войны 1939–1945 годов, и “Magnum” её хорошо почувствовал. Мы были в сотрудничестве, и это позволяло выбирать свои объекты и отказываться от работ, которые нам предлагали. В этом смысле мы не были наёмными работниками. К тому же тогда мир жил без телевидения, и в то же время со стороны публики был значительный спрос на документальные изображения. Мы могли ответить на это любопытство, ведь тогда ни «туров», ни чартерных рейсов не было. Нам досаждали денежные проблемы, тем более что ни один из нас не был администратором. Сколько раз мы были на грани разорения!

В чём я разбирался лучше всего, так это в «фотографических эссе» о городе или регионе, когда не происходит ничего особенного. Тут я чувствую себя спокойно, могу проходить медленно, незаметно, разнюхивать и – оп! – схватить.

Это ощущается в первой части твоей фотографической жизни. Тебе удобно, когда вещи просто происходят, без предварительной подготовки со стороны объекта…

Да. Когда мне предлагался слишком конкретный сюжет, меня это ограничивало. К тому же от меня это очень немногого требовало. По существу, для меня дело сводилось к следующему: «Просто чтобы это оказалось в аппарате!» И потом всё было кончено. Я быстро отмечал нужный кадр на листах с контрольками. Но потом, впоследствии, мне помогали это делать друзья. Териад, Дельпир, другие…

Кажется, это свойственно фотографии – общая ответственность за работу…

В противоположность тому, что говорят некоторые, я никогда не выбирал названия своих книг. Точно так же, как никогда не занимался их вёрсткой. Со мной советовались, и всё. Когда делали задуманную Дельпиром книгу “H. C. B. photographe” [1979 г.], за мной было последнее слово при выборе изображений, а у Дельпира – при вёрстке. То же было и когда верстались «Фотопортреты» [1985 г.], изданные Жанин Фрикер у Галлимара. То же самое и с моими выставками. Просто до последнего момента я могу сделать поправки, но на этом всё и заканчивается.

Ты часто определяешь себя как «анархиста». Каким образом этот подход выражается в фотографии, как в твоих личных занятиях, так и в представлениях об этой практике, которыми ты делишься?

Я не принижаю фотографию, но она никогда не была для меня чем-то большим, чем стрельба. Напротив, я делаю различие между «фотографией» и «фотографированием». Я люблю, так люблю фотографировать! Во мне анархическая сторона присутствовала постоянно, но расплывчато, скрыто. Мы обусловлены своим временем, и увлечения могут меняться. Своего рода идолопоклонство по отношению к технологиям, к увеличению скоростей, как мне кажется, представляет собой бегство в будущее, и это порождает всё большие и большие нарушения.

Заставляет ли тебя твоя анархическая сторона сомневаться в эстетической иерархии?

Конечно, и в этом смысл того маленького текста, который мне хотелось бы видеть помещённым в качестве эпиграфа к этому номеру. Этих иерархий не существует. Любой человек – это потенциальный художник, то есть существо, обладающее чувствительностью. В фотографии существует важное сообщество – сообщество фотографов-репортёров. Это не «я и только я». Кроме того, существует ещё цепь необходимых действий в лаборатории. Я испытываю огромную благодарность моим товарищам, которые в тёмной комнате печатают мои фотографии. Их мастерство позволило мне больше не заниматься этим самому. Моя забота – как можно лучше концентрироваться на съёмке. Впрочем, я никогда и не расставался со своим аппаратом, он всегда со мной. Мой взгляд как прожектор, постоянно обшаривает жизнь. В этом я чувствую себя очень близким Прусту, когда в конце «[В] поисках [утраченного времени]» он говорит: «Жизнь, наконец найденная настоящая жизнь – это литература». Для меня это фотография.

В 1952 году ты предварил «Решающий момент» текстом, который по прошествии времени воспринимается как очень важный для понимания твоей фотографической деятельности и фотографической деятельности вообще. Не мог бы ты рассказать об обстоятельствах его написания? Понятие «решающий момент» стало существенной величиной в эстетике всего поколения. Другие, например Роберт Франк, заняли позицию неприятия этого организующего понимания визуального пространства и, как подразумевается, мира в целом, ограничивая тебя рамками «классического видения». Сейчас, через тридцать с небольшим лет после публикации этого исторического текста, согласен ли ты по-прежнему полностью с его содержанием, в том числе и с радикальными суждениями, которые ты тогда высказал по поводу цвета? Произошла ли в тебе эволюция понимания фотографии – как её образа действий, так и эстетических норм?

Териад делал эту книгу в сотрудничестве с Диком Саймоном из [издательства] “Simon & Schuster”. Меня заставили написать этот текст. Саймон спросил меня: «Как вы делаете ваши изображения?» Я был озадачен… Я сказал: «Не знаю, да это и неважно». Териад, спокойный добрый грек, отвел меня в сторону: «Почему ты делаешь это уже двадцать лет? Давай, изложи это на бумаге». Я быстро написал текст, за пять или шесть дней. Всё это уже было у меня в голове с самого начала. И я не изменил свою точку зрения! Единственное, что интересует меня в фотографии, это то, о чём написано в «Решающем моменте». Без сомнения, я немного иначе стал думать о цвете, но в тексте, который вы перепечатываете здесь, будут мои уточнения по этому вопросу. Идея назвать книгу «Решающий момент» пришла Дику Саймону после того, как я взял цитату из кардинала де Реца и просто поставил её эпиграфом. Что касается термина «классический», коим, как ты говоришь, меня наградили, не знаю, что здесь имеется в виду. Я отказываюсь оперировать этими категориями: классика, модерн… В сущности все моменты имеют ценность. Но в потоке реальности есть некая неопределённость любого момента. Тем не менее для меня, как и для каждого художника, имеет место признание некоего спасительного пластического порядка, который противостоит разрушительному действию банальности, хаоса и забвения. И это же я нахожу у Роберта Франка, хотя наши визуальные решения отличаются, поскольку соответствуют нашему мировосприятию.

Некоторые с трудом принимают твой переход к рисунку. Можешь ли ты уточнить причины этой комплементарности фотография/рисунок?

Рисунок – это медитация, быстрая или медленная. В фотографии мы всегда находимся на гребне волны, как серфер, в постоянной борьбе со временем. Фотография постоянно переформулирует проблему пространства/времени. Беспрерывно. В этом как раз моя природная нервозность мне сослужила большую службу. Конечно, когда я рисую, от этого же происходит живость линии. Но в рисунке я нахожусь в состоянии глубокой медитации, остановки времени. И однако это тот же визуальный мир. Не существует эстетики, свойственной отдельно фотографии или рисунку. В этих двух случаях применяется специфическая техника, это всё и меняет. И для рисунка необходимо научиться владеть собой. Не торопиться… Фотография немедленно обретает свою структуру, структура в ней содержится с первого момента. В рисунке я увлекаюсь, хочу сразу же получить результат! Но это не фотография, и я уже готов полностью с этим согласиться. Рисунок можно дорабатывать, в фотографии мне это запрещено. Или возможно с помощью следующего изображения. Отсюда потери. Но для меня сейчас именно следующий рисунок имеет особое значение…

ФОТОГРАФИРОВАТЬ – НИЧТО, СМОТРЕТЬ – ВСЁ!