С чего начнем?

Как вам угодно, раз уж речь идет не об интервью, а о разговоре. Журналисты хотят всё получить, но не дают взамен ничего своего. Однако люди всё ещё вызывают у меня любопытство. И потом, я не люблю, когда меня просят объяснять. Мне не интересно «говорить о фотографии». Живопись, живопись, живопись! В моих глазах только она. С самого начала. А от меня хотят, чтобы я говорил о себе!

Это расплата за славу, оборотная сторона известности…

Фууу! Чепуха! Все мы известны нашему консьержу и Службе общей информации.

Согласен, но некоторые более известны, чем другие…

Всё это ерунда. Но известность – тяжёлая ноша. Надо быть одного цвета со стеной, не отказываться от себя настоящего и не забывать тех вещей, в которые веришь. Я всегда буду беглым заключенным. У меня уже есть медаль, и я ею дорожу, хотя она и шоколадная. Она имеет особый смысл, очень много для меня значит. Никогда меня не поймают на крючок, особенно на крючок «знаменитости». [Пьер] Алешинский прислал мне книгу, в которой я нашел такой афоризм: «Известность настигла его и задала ему славную взбучку».

Вы по-прежнему анархист?

Да, и всегда им был. С того момента, как мне открылось, очень рано, что кроме иудео-христианской и мусульманской цивилизаций есть и другие миры. Анархизм – это прежде всего этика. Она остается неизменной. Изменился мир, но не анархическая концепция, то есть недоверие к любой власти. Именно благодаря этому я нашёл решение той фальшивой проблемы, что зовётся известностью. Потому что быть знаменитым фотографом – это форма власти, а я этого не хочу.

Значит, то, что вы не позволяете себя фотографировать, надо понимать в этом смысле?

Конечно. Это не от склонности к секретам, тонкой стратегии или кривлянью, или ещё не знаю от чего ещё! Надо оставаться незамеченным. Сохранить себя любой ценой. Тот факт, что за тобой наблюдают, меняет твой взгляд на других. Люди не понимают этого, потому что мы живём в мире, где надо быть известным. Разве не глупа эта одержимость: «я, мне, моё…»? Они охвачены неистовым желанием что-то делать. Чтобы оставить след? Какое тщеславие! Какая иллюзия!

Действительно, вас никогда увидишь по телевидению…

Меня? А чего ради? Я не артист!

Далай-лама, к которому вы неравнодушны, там прекрасно побывал…

Мне важно знать, зачем он там был. Поскольку он политик, глава государства, он хотел привлечь внимание к своему делу. А для нас телевидение – это цирк с г‑ном Луаялем на арене. Кроме случаев, когда это происходит один на один. Это исключение. Что касается кинофильмов, я избегаю смотреть их по телевизору. Они не для этого сделаны. Телевизор слишком маленький. Актеры оказываются размером с мизинец.

Но вас затрагивает то, что происходит в телевизоре?

Этот нескончаемый прибой картинок? Да даже и не картинок, потому что это не визуальное. Это ничто. Такие люди, как Жюльен Грак, Сэмюэл Беккет или Луи-Рене де Форе на телевидение не ходят. Тем не менее это мои любимые писатели среди современников.

Вы фотографировали Жюльена Грака…

В первый раз я пришёл к нему, мы стояли, разговаривали, и у меня ничего не получалось. Не клеилось. Я ему сказал: «Извините, до свидания». Позвонил ему позже: «Можно повторить?» И тогда я сделал эту штуку с его пронзительным взглядом. Это опасно, потому что когда фотографируешь кого-нибудь, всегда приходится что-то говорить. Если не говоришь, люди этого не понимают. Тогда как чей-нибудь портрет рисуешь в молчании. Но давайте поговорим о чём-нибудь кроме фотографии…

А писатели-классики?

Некоторых я все время перечитываю. Сен-Симона, который меня захватывает, Ницше, Стендаля, Монтеня, Бодлера, английские романы, Рембо, конечно же. Не забываю и Арагона-сюрреалиста периода 1926 года, «Парижского крестьянина». И ещё Джойса и Пруста, с которыми я не расстаюсь. На самом деле сегодня мои писатели те же, что и всегда. Сколько ни перечитываю «Пленницу», это всегда свежее чувство. Когда я покидаю область французской литературы, это происходит чаще всего затем, чтобы читать что-то по тибетскому буддизму или ещё по японскому дзену, который ближе западным людям.

Вы верующий?

Никогда им не был. Мои родители – левые католики. Но когда я был маленьким, библейские истории меня ужасали. Что я вынес из христианства, так это любовь. Именно по этой причине я предпочитаю Песнь Песней всему остальному. А что я вынес из буддизма, так это сострадание.

А что ещё дал вам буддизм?

Он мне позволил меньше страшиться вопроса, который меня преследует. Это не пространство, а время, бесконечно малые длительности, полнота мгновения. Время – это условность. Буддизм говорит нам, что оно не линеарно, не идет в единственном направлении. Мне нравится, когда астрофизики, например Хьюберт Ривз, осмеливаются сказать: «На данный момент мы не знаем». Это утешает. В молодости я так ненавидел позитивизм! Андре Бретон и сюрреализм позволили мне как можно быстрее от него сбежать. Благодаря буддизму, оказавшему на меня большое влияние, я смог лучше справиться с проблемой времени.

И в фотографии тоже?

В этом отношении в фотографии есть нечто убийственное: «Это кончено! Вперёд, к следующему!» В буддизме ценится именно мгновение. Люди слишком много размышляют, кстати и некстати. В одном из своих писем Сезанн говорит: «Если я начинаю думать, когда рисую, всё пропало». Сегодня художники меньше смотрят. Они слишком много думают. Это придаёт авангарду так называемый академизм. Надо переживать мгновение в полноте, это единственный способ быть в том, что ты делаешь. Отсюда моя страсть к Leica. Это аппарат, который возвеличивает мгновение. Тогда как Refex шумные, они беспокоят, и это всё меняет. Что касается Rolleifex, он вынуждает смотреть на людей через пупок, это мешает.

Кто из людей больше всего повлиял на ваше мировоззрение?

Прежде всего мой дядя, который был в некотором роде моим мифическим отцом, потому что мой, настоящий, умер на войне, когда я был слишком молод. Он приводил меня в свою мастерскую. Затем был художник Андре Лот. Я посещал занятия в его Академии. Он говорил мне: «Почти сюрреалист, красивые цвета!» Мой вкус к форме, композиции и геометрии в фотографии происходит оттуда. Не умею считать, но золотое сечение определяю точно. Всё это происходит без предварительных размышлений. Это входит в тебя до такой степени, что становится рефлексом. В эту минуту, глядя на вас, я поражаюсь соотношению линий ваших очков и маленького столика за вами. Когда вы слегка наклоняете голову, одна линия продолжает другую. В этом есть пластический ритм. Мой глаз безостановочно находится в состоянии возбуждения, даже если у меня нет аппарата. Именно во взгляде я нахожу удовольствие. Есть другой человек, который на меня сильно повлиял. Это Териад, мы дружим с 1930‑х годов. Он мой гуру. У нас небольшая разница в возрасте, но я никогда не осмеливался обращаться к нему на «ты». Из уважения. Именно он двадцать лет назад сказал мне: «Ты сделал в фотографии всё, что мог, ты не сможешь продвинуться дальше. Тебе следует заняться живописью и рисунком». Он был прав, это очевидно. Я сразу же последовал его совету.

В этом плане вы больше ничего не могли доказать?

Но фотография – она вовсе ничего не доказывает. Впрочем, я и не стремлюсь ничего доказать. Моему приятелю Себастьяну Сальгадо удалось сделать необыкновенные фотографии, что потребовало огромной работы. Они порождены не взглядом художника, а взглядом социолога, экономиста, борца. Я испытываю огромное уважение к тому, что он делает. Но в нём есть мессианские черты, которых у меня нет. Это различие между романом (настоящим, не тенденциозным) и листовкой. Просто то, что мы должны сказать, иногда прозвучит лучше в одной форме, а иногда – в другой.

Как вы соотносите два своих главных занятия с проблемой времени?

Фотография – это непосредственное действие. Рисунок – медитация. В первом случае речь идёт о спонтанном импульсе постоянного визуального внимания. Он схватывает мгновение и его вечность. Во втором случае графика разрабатывает то, что наше сознание смогло запечатлеть в это мгновение. Всё-таки когда рисуешь, у тебя есть время. Когда фотографируешь – нет.

Удовольствие, доставляемое вам фотографией и рисунком, – это разные вещи?

Удовольствие одно и то же: конкретизировать, бороться со временем. Но и в фотографии, и в рисунке или живописи, как только я закончил, мне хочется знать, получилось или нет. Именно в этом настоящая критика. Я совершенно не хочу знать, нравится или не нравится то, что я делаю, человеку, которому я это показываю, соответствуют ли одни вкусы природе, а другие ей противоречат, и прочую чушь. Критиковать – это влезть в шкуру другого и попытаться понять, что он хотел сделать. Для меня важны только причины того, что вокруг.

Вы так говорите, но когда вас просят, вас лично, объясниться…

Я принимаюсь себя ругать! Нормально. Кроме приятельских разговоров. В любом случае, публики это не касается, она всегда будет только скоплением безразличных.

Но ведь ваши фотографии и рисунки предназначены для того, чтобы их увидели?

Мне на это тем более плевать. Я это делаю для себя и для нескольких приятелей. Важно знать, где ты находишься здесь и сейчас. Это восходит к определённой этике. Если я делаю то, что делаю, это определяется внутренней необходимостью. Нечто просится наружу. И потом… Этим я зарабатываю себе на корочку хлеба, говоря без церемоний, моему налоговому инспектору это хорошо известно.

Но что вам нравилось в фотографии на протяжении стольких лет?

Фотографический выстрел. Снимать, если угодно. Это моя страсть. Я прожил три года в Индии, Бирме, Китае, Индонезии. В течение трёх лет я в прямом смысле слова не видел фотографий, которые делал, разве только случайно, в газетах. Я снимал и отправлял их в агентство “Magnum”. Меня не интересовал результат. В фотографии я вегетарианец. Как если бы охотник не ел свою дичь. Его захватывает только одно: когда дичь падает. Пиф-паф! Так и я: выстрел, и ничего другого. Проблема в том, чтобы найти подходящее мгновение, момент…

Решающий момент?

Я не имею ничего против этого выражения, но оно приклеилось к моей коже как этикетка. Оно восходит к «Картинкам на скорую руку» [1952 г.], моей книге, опубликованной издательством “Verve” с обложкой Матисса. Это было воздание почестей фотографии как таковой. Эпиграфом я поставил слова кардинала де Реца: «В мире нет ничего такого, что не имело бы своего решающего момента». Когда нью-йоркский издатель публиковал эту книгу, это вдохновило его назвать книгу «Решающий момент». С тех пор это меня преследует.

Как вы примиряете императив этого решающего момента с вашим вкусом к геометрии?

Композиция строится на случайности. Я никогда не высчитываю. Смутно различаю структуру и жду, чтобы что-то произошло. Здесь нет правил. Не надо стремиться во что бы то ни стало объяснить тайну. Предпочтительнее оставаться свободным, иметь под рукой Leica. Это идеальный аппарат.

А идеальный объектив?

50 мм. Не 35 мм, он слишком большой, слишком широкий! С ним любой фотограф воображает себя Тинторетто. Там есть деформация, даже если всё чисто. С объективом 50 мм сохраняешь определенную дистанцию. Знаю, снова скажут, что я классик. Мне наплевать: для меня 50 мм остается наиболее приближенным к человеческому взгляду. С ним можно делать всё: уличные сцены, пейзажи, портреты. Если ты обладаешь глазом художника и пониманием визуальной грамматики, то работаешь с объективом 50 мм, даже не думая о 35 мм, и будешь выигрывать в глубине поля. Живопись, рисунок, фотография, документальная съёмка – для меня это единое целое.

В конечном счёте вы используете ваш фотоаппарат как блокнот для эскизов?

Совершенно верно. Я действительно вовлечён в то, что вырезано видоискателем. Этот подход требует не только чувствительности и концентрации. Здесь необходим ещё, в моём случае, дух геометрии. Только тогда я забываю о себе. Фотографировать – это манера поведения, способ существования, образ жизни, называйте это как хотите. И вдруг перед лицом ускользающей реальности вас охватывает предчувствие. Вся визуальная организация встаёт на место. Это длится долю секунды. Вы задерживаете дыхание… Вы в это вкладываете своё сердце, голову и особенно глаз. Всё, дело сделано. Но удовольствие я всегда нахожу именно в этом мгновении, в схватывании изображения, а не в последующем его созерцании.

Почему тогда вы всегда отказывались кадрировать ваши фотографии в случае необходимости?

Это моя радость, моё удовольствие. Единственная, которую я разрешил кадрировать, – фотография будущего папы, кардинала Пачелли, на Монмартре в 1938 году. Я работал для ежедневной газеты “Ce soir”. Фотографию должны были подавать с пылу с жару к 11 часам. Я использовал камеру с пластинами 9 × 12. Это был действительно «чик-чак», как по-турецки говорят про фотографию. Толпа кричала: «Слава нашему Богу!» Мне пришлось поднять аппарат над головой и снимать так. После, в лаборатории, нужно было это исправить. Но это единственный раз.

В любом случае, лаборатория – это не ваша страсть…

У меня нет с этим ничего общего. Это не моя работа. Снимать – это для меня. Печатать или развешивать – нет. В этом я доверяюсь своим товарищам. Когда делают мои выставки, я просто прошу, чтобы мне позволили пройтись там одному за час до открытия, чтобы, возможно, предложить что-то передвинуть.

Есть ли фотографии, о которых вы сожалеете? Считаете, что лучше было бы их не делать?

В какой-то момент появляется автоцензура. Но… это никого не касается.

С какими ситуациями связано её появление?

Любовь, насилие, смерть. Вопрос стыда. Не будем забывать и о том, что когда мы хотим фотографировать, мы тоже совершаем насилие. Я очень хорошо понимаю людей на Востоке, не позволяющих себя фотографировать.

Вы часто применяете к себе автоцензуру?

Плохих фотографий полно. Много отходов. Это как живое серебро, как ртуть, которая катается, и ты всегда попадаешь мимо. В 1934 году в Мексике мне сильно повезло. Понадобилось только толкнуть дверь. Две лесбиянки занимались любовью. Это было такое сладострастие, такая чувственность… Их лиц не было видно. Я нажал на спуск. Чудо, что я смог это увидеть. В этом нет ничего непристойного. Физическая любовь во всей своей полноте. Никогда я не смог бы заставить их позировать.

А что такое стыд для фотографа?

Ню, например. Я никогда не фотографировал обнаженную натуру.

Но вы её рисовали…

Это разное видение. На фотографии это мне не нравится. Дега удалось сделать одну восхитительную фотографию ню. Но в любом случае, это одна из тем, которые никого не касаются. В рисунке это совсем другое. Я их много делаю. Но мне это даётся хуже всего. Стараюсь изо всех сил. Я действительно одержим рисунком. Делаю много набросков на выставках.

Но я не иллюстратор, у меня нет никакого воображения. Когда был вторым ассистентом у Жана Ренуара на «Правилах игры» и «Загородной прогулке», мы с ним оба хорошо знали, что я никогда не буду режиссёром. Потому что у меня и впрямь нет никакого воображения.

Вы многому научились, находясь в контакте с ним?

«В контакте с ним» – это очень уместное выражение. Потому что в работе рядом с ним самым обогащающим было слушать его, следовать за ним. Он накануне готовил следующий день, переделывал диалоги, вовлекал в это всех. Некоторые из диалогов я знал наизусть. Это была эпоха Народного фронта. Всех увлекал вихрь энтузиазма, была неразбериха. Но мы переживали опыт настоящей солидарности, соединяющей людей в группе. Много веселились. Я был статистом-семинаристом с Жоржем Батаем в «Загородной прогулке». Жак Беккер там был, и Лукино Висконти тоже. В «Правилах игры» среди детей-статистов были внучки Поля Сезанна и Огюста Ренуара. Какая картина! Тем не менее в техническом смысле я ничего не вынес из этого кинематографического опыта. Второй ассистент и не заглядывает в видоискатель. И я был действительно лишён воображения. Как и сейчас.

А зрительная память у вас есть?

Если с чего-то делаю набросок, я это запоминаю. Об этом очень хорошо сказал Гёте в «Итальянском путешествии»: «Чего я не нарисовал, того не увидел».

Вы анализируете свои сны?

Что, простите?

Ваши сны чёрно-белые?

Один из моих друзей, психоаналитик, однажды сказал мне: «Анри, ты, может, и сумасшедший, но не больной». Такой ответ вам подходит?

Как можно иметь взгляд живописца, если видишь мир только в чёрном и белом?

Главное – это именно форма, не свет. Всё в ней.

Объясняет ли это то обстоятельство, что вы занимаетесь больше рисунком, чем живописью?

На самом деле у меня есть пристрастие к цвету. Но для того, чтобы я взял в руки палитру, мне надо дать хорошего пинка. Возможно, я боюсь сталкиваться с проблемой цвета. В фотографии он основан на очень скудной палитре. В настоящий момент по-другому и быть не может, потому что не найдены химические процессы, которые позволили бы произвести столь сложную операцию: разложить и затем снова составить цвет. Теперь представьте себе, что в пастели, например, гамма зелёного включает 375 оттенков! В фотографии цвет остается очень важным информационным инструментом. Но тем не менее в плане воспроизведения существует немало ограничений. Фотография остается химической, а не трансцендентальной как живопись.

Какие художники есть в вашем воображаемом музее?

Ван Эйк, Сезанн, Уччелло. Я одержим композицией. Матисс, само собой, но Боннар, Боннар, Боннар… И ещё метафизическая живопись молодого [Де] Кирико. Потому что это тайна. «Менины» Веласкеса – это абсолютная тайна. Там я ничего не понимаю. Так что всякий раз эта вещь меня поражает. Иногда надо отказаться от знания и объяснений. Просто смотреть. Люди идентифицируют, но не смотрят. Я наблюдаю за ними на выставках. Недавно я был в Гран-Пале в Париже на выставке, посвящённой происхождению импрессионизма. Великолепно. Они проводят перед картиной минуту или две с аудиогидами в ушах. Ровно столько, сколько длится речь. Но мы же не чартисты! Живопись обращается прежде всего к чувству, к чувствительности, к взгляду. История приходит только потом. Мне было забавно наблюдать в Пти-Пале посетителей на выставке скульптуры индейцев таино. Очень немногие обходили витрину вокруг, чтобы рассмотреть то, что в ней выставлено. Для большинства достаточно было бросить взгляд спереди. Они приближались только для того, чтобы посмотреть на этикетку. Некоторые как будто были разочарованы, что не нашли цену, и мчались к следующей скульптуре. Ну и зачем они туда ходят, что им там делать? Я что – оказался на автосалоне?! Любить живопись – это совсем другое.

Вы были сюрреалистом…

Скорее сочувствующим им. Я хорошо знал Бретона, Кревеля, Эрнста… Но я не люблю сюрреалистическую живопись. Это литература. У Магритта полно всяких хитростей. Такое хорошо для рекламы!

Ее вы тоже не очень-то любите…

Реклама – это острие копья системы, которая без неё обрушилась бы. Она заставляет нас покупать. Появление общества потребления в 1960‑е годы – это наряду с открытием квантовой математики вторая великая дата для современной мысли. Я работал для промышленности на условиях, каких сегодня больше не существует, но никогда не работал для рекламы. У них в “Magnum” есть указание никогда не продавать мои фотографии для рекламы. Нет, это нет!

Известно, что вы всегда бунтуете, но изменился ли объект вашего негодования?

Людей, хорошо осведомленных, например, в вопросах демографии и теории Большого взрыва, много. Но очень мало таких, кого осведомленность подталкивает к бунту. В лучшем случае они недовольны. Сегодня у этого бедствия есть имя: технонаука. Ученики волшебника, которые несутся вперёд. Вот это меня возмущает. И мир «специалистов» тоже. И так называемая пропасть между поколениями. Это же вообще!..

Это враньё?

Но ведь когда мы на земле, мы все – одно поколение. Мы солидарны постольку, поскольку живём, стоим ногами на одной и той же земле. Меня эта сегрегация по возрастному признаку так же ужасает, как и религиозный интегризм.

Вы не делаете различия между молодежью и стариками?

Да, не делаю, я это признаю. За одним исключением: у меня есть проблемы с немцами моего возраста и никаких – с молодыми немцами. Я не испытываю никакой ненависти. Просто предпочитаю с ними не разговаривать. Недавно у меня была выставка фотографий в Гамбурге. Я туда приехал. Мне было очень хорошо…

Но…

Но, но, но!.. Меня также пригласили в Зальцбург. Вечером в опере, когда я встречал людей моего возраста в смокингах, у меня всё время было желание спросить у них… знаете, что?

Что?

Это как когда видишь людей, которые ездят в роллс-ройсах. Хочется у них спросить: «А деньги-то откуда?» Так вот, моих немецких ровесников мне всё время хочется спросить, что они делали во время войны.

Через пятьдесят лет?

Я побывал в тридцати командах военнопленных на разных работах. Бежал три раза. Многих моих товарищей предали, замучили, расстреляли. Невозможно забыть. Моя национальность – не француз, а беглый заключенный. Я знал подлинную солидарность, по-настоящему хороших людей… Людей, державших свою судьбу в своих руках.

Вы видели «Список Шиндлера»?

Меня он смутил. Очень неприятно было смотреть. Я думал о друзьях, которых потерял. Вот они были настоящие. А этот фильм – притворство. Есть вещи, которые нельзя трогать. О геноциде все сказано в [фильме] «Шоа». Колоссально.

И так во всём?

Конечно. Чем читать классический путеводитель по Руану, городу, где я провел свое раннее детство, предпочитаю прочесть «Форму одного города» Жюльена Грака. Там такая точность! Это проходит через канал моего воображения и питает меня. Я в уме стёр Нант и заменил его на Руан. Всегдашний обходной манёвр… На факты мне наплевать. Важен анализ фактов и их метаморфозы.

В конце концов, вы скрытны…

Мы всегда слишком много говорим. Используем слишком много слов, чтоб ничего не сказать. Карандаш и Leica молчаливы.

Бессмысленно надеяться прочесть однажды ваши «Воспоминания…»

Я не писатель. Могу писать только почтовые открытки. В любом случае, у меня нет времени.

А что вы делаете целый день?

А вы как думаете? Смотрю…