Анри Картье-Брессон: Когда для работы над книгой я ездил в Советский Союз, меня попросили провести встречу с советскими фотографами. Я ожидал увидеть человек тридцать фотографов, но их пришло сотни три. Они стали меня снимать, что меня вывело из себя; моя жена сказала, что я впал в истерику. Повысил голос, разозлился, и кончилось тем, что они очень послушно, очень вежливо отложили свои аппараты и стали задавать мне вопросы, причем ни одного идиотского. Один из них спросил меня: «Фотографирует ли Картье-Брессон свои сны?» Все разразились смехом, но я с жаром ответил: «Конечно!» И мы стали говорить об интуиции, о связности и бессвязности. По-моему, важно восстать против догматизма и обратиться к интуиции: к тому, о чем мечтаешь, что от тебя безотчетно исходит. Для меня это один из великих даров фотографии. Это немного похоже на то, что происходит в рисунке или живописи. По видимости живопись создается руками, но в целом это процесс, который заключается в том, чтобы настроиться на одну волну с людьми, вещами и своей работой.

Мне не интересно документировать. Это в высшей степени скучно, и я очень плохой репортёр и фотожурналист. Когда в 1946 году Музей современного искусства в Нью-Йорке выставлял мои фотографии, мой друг Роберт Капа сказал мне: «Анри, будь очень внимателен. Безоговорочно избегай ярлыка фотографа-сюрреалиста. В противном случае у тебя не будет ни одного репортажа и ты станешь походить на комнатное растение. Делай всё, что хочешь, но нужно, чтоб на тебе был ярлык фотожурналиста». Капа был очень толковый. Итак, я никогда не говорил о сюрреализме. Это никого, кроме меня, не касается. И чего я хочу, к чему стремлюсь – моё личное дело. В противном случае у меня никогда не было бы репортажей.

Журналистика – это способ давать отчёт о событиях, и некоторые журналисты – отличные писатели, тогда как другие довольствуются перечислением фактов. А факты сами по себе неинтересны. Чего-то стоит только точка зрения на факты.

В фотографии есть некое припоминание. Фотографии иногда бывают похожи на новеллы Чехова или Мопассана. Они мимолётны, хотя содержат в себе целый мир. Но в момент съёмки этого не понимаешь. В этом и заключено чудо фотоаппарата. Это льётся потоком.

Я в высшей степени, даже до ужаса импульсивен. Моим друзьям и семье со мной очень тяжело. Я комок нервов. Но в фотографии это мой козырь. Я никогда не размышляю. Действую быстро! Стреляю!

В моём понимании фотография – это рисунок. Эскиз, сделанный одним движением руки, интуитивно. И его нельзя исправить. Если это надо делать, то только следующей фотографией. Но жизнь очень текуча; иногда изображения исчезают, и с этим ничего не поделаешь. Вы не можете сказать человеку, которого фотографируете: «Пожалуйста, повторите эту улыбку, повторите этот жест». В жизни всё происходит только однажды и навсегда, и каждый раз что-то новое.

Шейла Тернер-Сид: Как вы пришли к фотографии?

Когда я был очень молод, мне нравилась жизнь, полная приключений, и мысль о том, что я буду работать на семейном текстильном предприятии, приводила меня в ужас. Я всегда мечтал быть художником, и мой отец сказал: «Что ж, хорошо». Он был достаточно добр, чтобы не заставлять меня поступить на своё предприятие. Итак, два года я учился живописи в мастерской Андре Лота, не великого художника, но серьёзного преподавателя. Именно у него я всему научился, у него и у Жана Ренуара, кинорежиссера. А фотографии я ничем не обязан. За исключением одного снимка венгерского фотографа [Мартина] Мункачи, на котором трое мальчишек с разбегу бросаются в огромную волну на пляже. Там всё совершенно: соотношения, композиция, движение. Это меня особенно поразило. Кроме этого снимка, фотография на меня не повлияла. Я просто себе сказал, что фотоаппарат – это быстрый способ интуитивно рисовать.

Тем не менее в определенный момент вы решили стать фотографом, а не художником?

Нет, вовсе ничего я не решал. В детстве снимал скамейки и тени, чтобы раскрыть возможности, предоставляемые фотоаппаратом. Но первые мои снимки – некоторые из них фигурируют в «Решающем моменте» – были сделаны только в двадцатилетнем возрасте в Марселе, когда я пытался поправиться после желтушной гематурии, которую подцепил во время годичного путешествия по Африке.

Фотографию в то время не признавали, и мне не удавалось продать эти изображения. Жил я в захудалых гостиницах, ел в жалких ресторанах и обходился теми маленькими деньгами, что у меня были. А потом в 1934 году отправился в экспедицию в Мексику как фотограф. Экспедиция быстро свернулась, а я жил в трущобах, продавал свои фотографии в газеты. Когда удавалось заработать 75 песо, это была фантастика. Из Мексики я поехал в Америку, где у Пола Стрэнда учился снимать кино. Затем в 1936 году вернулся во Францию и стал вторым помощником режиссера у Жана Ренуара. Работа с ним была в высшей степени богатым опытом; на несколько лет я прекратил заниматься фотографией.

Повлиял ли опыт работы в кино на вашу фотографическую манеру?

Между ними нет совершенно ничего общего. Я работал над диалогами, чтобы найти точное слово для актёров. Мне не нравится техника кино. И у меня нет никакого воображения, чтобы придумывать истории. Могу делать фильмы только о том, что вижу. Так что это не мой мир. Но работа с Ренуаром в целом была чудесным опытом. Его манера очень уважительно относиться к актёрам. Его манера говорить: «Да-да, это было очень хорошо. Но сделайте ещё один дубль, пожалуйста. Может быть, вы могли бы сделать вот так». Это был вежливый способ сказать: «То, как вы сыграли, никуда не годится». Он умел добывать из актёров все, на что они были способны. Обожал людей, с которыми работал […]. Этот человек светился любовью, даже если работать с ним было нелегко. Я всему научился у него и у Андре Лота.

Как вы думаете, сейчас вы больше видите, чем когда в двадцать лет начали заниматься фотографией?

Полагаю, я вижу другое. Но не больше и не меньше. Лучшие фотографии из «Картинок на скорую руку» были сделаны полевым способом, за пятнадцать дней. […] Образование и обучение не имеют смысла. Надо жить и смотреть. Все эти школы фотографии – это несерьёзно. Чему там учат? Могли бы вы меня научить ходить? Такие школы – обман. И это воздействует на манеру, в которой вы работаете. Работать с людьми – другое дело. Это меня и восхищало, когда мы основали “Magnum”, наше товарищество фотографов. Мы работали вместе, критиковали друг друга и двигались в одном потоке – одни быстрее, другие медленнее.

А как вы думаете, искусство фотографа может развиваться и достигать зрелости?

Зрелости? Что это значит? Надо всё время начинать сначала, стремиться к большей ясности, свободе и постоянно двигаться дальше. Не знаю, является ли фотография искусством или нет. Я вижу детей, которые великолепно рисуют, а потом иногда в подростковом возрасте как будто падает завеса. Бывает, что умение уже есть, но нужна целая жизнь, чтобы заново обрести – не детскую чистоту, потому что её никогда не вернуть, но какие-то свойства маленького ребёнка.

Фотограф и преподаватель Йозеф Брайтенбах сказал мне, что, по его мнению, большинство хороших фотографов были хороши с самого начала, а зрелость – это абсурдное понятие.

Согласен. Дар или есть, или его нет. Если у вас есть дар, вы за него несёте ответственность. И это уже труд.

Почему вы решились работать в таких странах, как Китай и Индия?

Уверен, что все места интересны, даже ваша комната. Но в то же время невозможно фотографировать всё, что видишь. В некоторых местах пульсация сильнее, чем в других. После Второй мировой войны у нас с Бобом Капой и Шимом (Дэвидом Сеймуром) появилось чувство, что важно поехать в колонии, посмотреть, какие изменения там назревают. Поэтому я и провел три года на Дальнем Востоке – для того, чтобы присутствовать там, где ситуация была напряжённой, где напряжение достигало предела. Когда в 1946 году мы создали наше агентство фотографов “Magnum”, мир был расколот войной, и каждая страна очень любопытствовала узнать, на что похожи другие. Люди не могли путешествовать, и для нас это был серьёзный вызов – отправиться куда-то и свидетельствовать: «Я видел это, я видел то». Появился рынок. Мы больше не должны были заниматься промышленной фотографией и такого рода вещами.

“Magnum” – плод гения Боба Капы, он был очень изобретательный тип. Поначалу он играл на скачках, чтобы платить нашим секретарям. Однажды я вернулся с Востока и потребовал у него свои деньги. Он мне ответил: «Бери лучше свой аппарат и иди работать. Я взял твои деньги, потому что мы были на грани банкротства». Я тогда чуть было не вышел из себя, но он был прав. Он не дал мне конкретных советов, что снимать, но подсказал десять мест, куда можно поехать. Из этих десяти мест пять или шесть были очень плохи, но два оказались отличными, фантастическими! Вот так это было. И я продолжил работать.

Сегодня работать стало очень трудно. Журналов почти не осталось, и ни одно крупное издание не пошлёт вас в какую-нибудь страну, потому что уже все везде были. Мир изменился. Напротив, существует куча специальных журналов, которые хотят воспользоваться вашими старыми фотографиями. И этого может быть достаточно, чтобы довольно хорошо зарабатывать на жизнь. Вот только архивы создаются на протяжении многих лет. В этом сейчас проблема для начинающих фотографов.

Знаете ли вы, что будете теперь делать?

Сегодня днём я хотел бы порисовать. Мне хотелось бы больше и спокойнее рисовать, хотелось бы встречаться с другими фотографами. Но это как сложится. Я никогда ничего не планирую заранее. Знаете, я чувствую себя немного одиноким. Мне надо избегать ностальгии, потому что наши отношения с Капой и Шимом были нелёгкими, скажем так. Мы были совершенно разные. Не читали одни и те же книги. Капа ложился поздно, а я будил его в десять часов утра. Он брал у меня деньги в долг без предупреждения, ну и разные такого рода вещи. Но между нами троими было фундаментальное единство. Капа был оптимист, Шим – пессимист. Шим был похож на шахматиста или математика. А я был импульсивным.

Такое впечатление, что вам их сильно не хватает.

На самом деле это довольно странно. Я не сознавал, что Капа и Шим умерли. Потому что наша работа такова, что уезжаешь на год или два и ни с кем не видишься. Я понял, что Капа умер, когда [через десять лет] увидел книгу «Образы войны» (“Images de guerre”). До этого для меня он вовсе не был мертв, просто я его в данный момент не видел, вот и всё. В начале 1930‑х годов в Париже было мало фотографов. Мы пили свой кофе со сливками в кафе “Dôme” на Монпарнасе. В том квартале я рисовал, там было очень оживлённо перед войной.

Это ваш союз с Капой и Шимом привёл к тому, что вы оставили живопись ради фотографии?

Вовсе нет. Мы никогда не говорили о фотографии. Говорили о жизни. Раздумывали о тех местах, куда когда-нибудь поедем вместе. Совершенно не было всякой болтовни о фотографии, как сейчас. Я никогда не мог себе представить, что однажды буду обо всём этом говорить. Уже намного позже, в 1950‑е годы, мы в сотрудничестве с Териадом, крупным французским издателем книг по искусству, и с [издательством] “Simon & Schuster” в Соединенных Штатах сделали «Решающий момент». Дик Саймон приехал в Европу и сказал мне: «Нам нужен также текст. И надо, чтобы это была такая “инструкция по эксплуатации”». Я его не оскорбил, но так налился кровью, что все смутились. И сказал: «“Инструкции и памятки” меня нисколько не интересуют». Я разозлился и был готов всё бросить. Тогда Териад, вооружившись своей прекрасной греческой улыбкой, сказал: «А что если вы расскажете, почему вы всем этим занимаетесь столько лет? Какой смысл это для вас имеет?» И я ответил: «С какой стати я должен что-то строчить про то, о чём ничего не знаю?» «Всё же постарайтесь, – ответил Териад. – Маргерит Лан, моя сотрудница, будет записывать всё, что вы расскажете, а потом посмотрим». А я добавил: «Пожалуй, неплохо внести ясность в свои мысли». Потом я всё написал почти так, как в книге. Мы просто исправили французский язык, потому что говорить и писать – не одно и то же. Маргерит говорила мне: «А что именно вы хотите сказать? Точнее?» Она подталкивала меня к тому, чтобы доводить до конца свою мысль. Это оказалось в высшей степени полезное упражнение. Но не стоит слишком много говорить о собственной работе. Тогда превращаешься в художественного критика.

Каков точный смысл заглавия [американского издания „Images à la sauvette”] „The Decisive Moment” [ «Решающий момент»]?

Вы хотите больше узнать об этом заглавии? Я здесь ни при чем! Мне попалась фраза в мемуарах кардинала де Реца, где тот пишет: «В мире нет ничего такого, что не имело бы своего решающего момента». Я её поставил [эпиграфом] к французскому изданию. Когда мы думали о заглавии [для американского издания], у нас была целая страница возможных вариантов. Вдруг Дик Саймон говорит: «А почему бы не “Решающий момент”?» Это хорошо сработало, и так я стал, как говорится, плагиатором.

Вы сами можете определить момент, когда вы нажимаете на спуск?

О да. Это вопрос концентрации. Сосредоточиться, размышлять, наблюдать, смотреть и – хоп – вот оно, вы готовы. Но никогда не известно, в чём будет кульминационная точка. Поэтому, фотографируя, говоришь себе: «Да-да, возможно да». Но никогда не следует строчить как из пулемета. Это как чересчур перегреться или слишком много выпить. Пить-есть надо, но лишнее – это лишнее. Потому что после того момента, когда нажимаешь на спуск, сразу приходится перезаряжать, и может оказаться, что именно здесь, в этом промежутке между двумя фотографиями, и был настоящий момент.

Разница между хорошей и посредственной фотографией – вопрос миллиметров, крошечных различий. Но они крайне важны. Не думаю, чтобы между фотографами была большая разница, но именно эта совсем маленькая разница, возможно, как раз чего-то и стоит.

Очень часто даже не нужно смотреть изображения, сделанные каким-то фотографом. Достаточно посмотреть на него самого на улице, чтобы увидеть, что он собой представляет. Он незаметный, быстрый, на цыпочках? Или он как пулемёт? По куропаткам из пулемёта не стреляют. Целятся в одну куропатку. Потом в другую. Может быть, к этому моменту остальные куропатки уже улетят. А я вижу людей, которые строчат как заведенные: «так-так-так»… И (что невероятно!) они всегда снимают в плохой момент. Мне очень нравится наблюдать за работой хорошего фотографа. В ней есть элегантность, как в корриде.

Делать фотографии на улице – это радость. Самое трудное для меня – портрет. Это совсем не похоже на чью-нибудь моментальную фотографию, снятую на улице. Человек должен согласиться, чтобы его снимали. А ты как биолог со своим микроскопом. Когда вещь изучают, она реагирует не так, как когда её не изучают. Ты должен попытаться проникнуть своим аппаратом между кожей и рубашкой человека, а это нелегко.

Странно, что через видоискатель видишь людей так, как будто они раздеты. Как будто что-то крадешь, и иногда это очень неудобно. Помню, как однажды делал портрет одной знаменитой писательницы. Когда я к ней пришел, она сказала: «Мой портрет, который вы сделали в день Освобождения, был очень красивый». День Освобождения был в 1945 году, задолго до этой нашей встречи. Я сказал себе: «Она помнит, что в те времена у неё было другое лицо. Она думает о своих морщинах. Вот чёрт! Что бы ей такое сказать?» И стал рассматривать её ноги. Она поправила платье и говорит: «У меня мало времени. Вы здесь надолго?» – «Не знаю, – ответил я. – Это будет немного дольше, чем у дантиста, но немного быстрее, чем у психоаналитика». Может быть, у неё не было чувства юмора, потому что она просто сказала мне: «Да-да-да». Я сделал две-три фотографии и распрощался. Потому что не нашёл необходимых слов.

Всегда трудно разговаривать с человеком и одновременно внимательно наблюдать за его лицом. Тем не менее необходимо так или иначе войти в контакт. Для [того, чтобы сделать портрет] Эзры Паунда я неподвижно стоял перед ним в полном молчании, наверное, часа полтора. Мы без стеснения смотрели в глаза друг другу. Он потирал руки. И в общем я сделал, может быть, одну хорошую фотографию, четыре сомнительных и две неинтересных. Что составляет примерно шесть фотографий за полтора часа.

Нужно забыть о себе. Чтобы изображение получилось сильным, следует быть самим собой, забыть о себе и полностью погрузиться в то, что делаешь […]. Не размышляя. Идеи – это очень опасно. Думать надо постоянно, но когда фотографируешь, не пытайся предоставить аргумент или что-нибудь опровергнуть. Тебе ничего не надо доказывать. Это происходит само собой. Фотография – не средство пропаганды, а способ прокричать о том, что переживаешь. Можно сравнить это с различием между пропагандистской листовкой и романом. Роман должен пройти через все нервные каналы, через воображение. Он обладает гораздо большей силой, чем листовка, на которую только бросают взгляд, прежде чем от неё избавиться. А поэзия – это сущность всех вещей. Очень часто я вижу фотографов, культивирующих странность или неловкость сцены в полной уверенности, что это и есть поэзия. Нет. Поэзия возникает, когда две стихии вдруг вступают в конфликт, это искра между двумя стихиями. Но она крайне редко даётся в руки, и специально искать её бесполезно. Всё равно что искать вдохновение. Нет. Это приходит только тогда, когда вы обогащаетесь, когда вы живёте, вполне погрузившись в реальность. Когда я куда-то еду, всегда надеюсь сделать единственную фотографию, о которой скажут: «Вот это правда. Как правильно вы увидели!». Но в то же время я не политический аналитик и не экономист. Высчитывать не умею. […] Я одержим одной-единственной вещью – визуальным удовольствием. Самая большая радость для меня – это геометрия, то есть структура. Конечно, фотографией не занимаешься ради поиска структуры, форм, мотивов и всяких таких вещей, но испытываешь чувственное и в то же время умственное удовольствие, когда видишь, что всё на своих местах. Это своего рода признательность за порядок, который обнаруживается у тебя перед глазами. И наконец – но это исключительно моя собственная манера чувствовать – мне нравится фотографировать. Присутствовать. Это способ сказать те самые «да, да, да», как в конце «Улисса» [Джеймса] Джойса. […] И здесь нет никаких «может быть». Все «может быть» неплохо бы выбросить в мусорную корзину. Потому что это мгновение. Это момент. Это присутствие. Это здесь. И сказать «да!» – дивное удовольствие. Даже если перед тобой то, что ты ненавидишь. «Да!» – это утверждение.