Ив Бурд: Что значит для вас живопись?

Анри Картье-Брессон: Моя одержимость живописью началась с тех времён, когда в рождественские праздники 1913 года в пятилетнем возрасте я познакомился с [Луи Картье-Брессоном,] моим «мифическим отцом», братом моего отца, и он стал брать меня в свою мастерскую. Там я жил в атмосфере живописи, вдыхал запах полотен. Когда мне было двенадцать лет, один из друзей дяди, ученик [Фернана] Кормона, стал учить меня писать маслом. Мой отец тоже очень хорошо рисовал, но он хотел, чтобы я сделал карьеру в текстильной промышленности: итак, мне надо было поступить в Высшую торговую школу. Я трижды завалил школьные выпускные экзамены, и надежды, которые на меня возлагал отец, быстро развеялись. Позже, с 1927 по 1928 год, я был учеником Андре Лота. Он научил меня читать и писать. Его «Трактат о пейзаже и фигуре» – фундаментальная книга. Он имел привычку говорить: «У кого есть инстинкт, тот и имеет право работать». Глядя на мои работы, он иногда восклицал: «А! Будущий сюрреалист! Красивый цвет, продолжайте!» Я с ним снова увиделся незадолго до его смерти. «У вас всё происходит от выучки художника», – говорил он о моих фотографиях. Я ушёл из его мастерской, потому что не хотел подчиняться этому духу систематичности. Хотел снова поставить себя под вопрос, быть самим собой… С Рембо, Джойсом и Лотреамоном в кармане я отправился на поиски приключений и стал зарабатывать на жизнь в Африке охотой с ацетиленовой лампой. Я был полон решимости. Хотел выразить что-то – и всё, уже не тянуть. Самым важным в жизни для меня тогда было писать картины и изменить мир.

Вы практически никогда не прекращали рисовать, но только в 1974 году опубликовали небольшую часть своих работ. Почему?

Я всегда ужасно сомневался в том, что делал. Был уверен, что не умею рисовать. В 1932 году я открыл новый способ делать оптические и механические зарисовки с помощью фотографического аппарата, и фотографирование меня сильно захватило. Эта своего рода вселенская жажда стала одной из причин основания агентства “Magnum”, созданного в сотрудничестве с Бобом [Робертом] Капой и Дэвидом Сеймуром. Тем не менее я постоянно смотрел живопись, проводил в музеях по многу часов, но ничего не делал. Чувствовал себя немного разочарованным, потому что был сильно увлечён живописью и в то же время знал ограничения фотографии. Около 1962 года я снова всерьёз стал писать гуашью, и это было плохо. В 1971 и 1972 годах рисовал слишком подробно, мельчил. А в конце 1972 года рисунок действительно вернулся ко мне. Но пока я ещё работаю слишком быстро; когда комок нервов в течение сорока лет пользуется фотоаппаратом, это не проходит безнаказанно. [Сэм] Шафран, художник, воспитывает меня: «Смотреть на реальность быстро-быстро – вот ещё одно из осложнений фотографии!» Действительно, чтобы продвигаться быстро, надо идти очень медленно. Нужно наблюдать, смотреть, как происходят вещи, понимать их, чувствовать, иначе начнётся одна пыль в глаза и невнятица. Рисунок – это ещё и продукт медитации. При этом надо и сохранять импульсивность, и остерегаться судорожных движений: они встречаются как в рисунке, так и в фотографии, как в письме, так и в речи. Териад, который мне всегда даёт советы, уже десять лет тому назад порекомендовал мне бросить фотографию. Этому совету я не последовал, но именно к Териаду пошёл спросить, не будет ли выглядеть самонадеянной публикация моей живописи и рисунков. «Вовсе нет!» – ответил он мне. Все-таки я надеюсь, что никто не скажет: «А, он сделал себе имя в фотографии, а сейчас проталкивает свои рисунки!» Я не стремлюсь сделать карьеру, просто хочу проверить своё видение.

 

Все мы копиисты

Альберто Джакометти был вашим другом…

Альберто был изумительным рисовальщиком. Однажды мы играли: каждый написал список имен своих любимых художников. Мы оба назвали Ван Эйка, Сезанна, Паоло Уччелло и Пьеро Делла Франческа. Как и Джакометти, я стремлюсь к максимально возможной точности, к абстракции с натуры, как в фотографии, как в науке, стремлюсь к тому, чтобы найти структуру мира, радоваться ликованию формы. Чувствую, что мне есть что сказать в рисунке и в живописи. Что не помешает мне делать фотографии, но ремесло меня больше не интересует.

Это ремесло вас больше не интересует?

У меня возникает желание фотографировать, когда вижу хорошие фотографии: в первую очередь [Андре] Кертеша, это мой «поэтический источник». Потом, фотографии [Йозефа] Куделки, [Клода] Дитивона, Мартины Франк, [Ги] Ле Керрека, Яна Берри, Жиля Переза, [Леонарда] Фрида вызывают у меня некое желание вступить в соперничество. Надо стараться оставаться живым перед тем, что видишь, вступать в рукопашную с реальностью, сводить счеты с привычкой и рутиной. Всё время необходимо учиться видеть, сохраняя в своего рода танце равновесие сознательного и бессознательного, практикуя непосредственный, автоматический и интуитивный рисунок. От этого я испытываю огромную радость. Но «пускать пыль в глаза» в репортаже, включаться в ситуации, «разрабатывать» сюжет – это не фотография. А современный мир провоцирует такую путаницу, вызывает такой шквал изображений!

Вы следите за публикациями на тему фотографии?

Ненавижу смотреть книги фотографий и иллюстрированные журналы. В этом нет никакого презрения. Предпочитаю смотреть контрольные отпечатки, именно в них видна личность. Мои собственные книги и публикации меня больше не интересуют, слежу только, чтобы мои фотографии не ретушировали и не кадрировали, чтобы они были напечатаны в своей целостности. Каков бы ни был талант художественного редактора, меня не трогают тонкости вёрстки моих работ. Фотографию можно исправить, только сделав следующую фотографию, если, конечно, реальность позволяет так поступить. Кроме фотографирования, единственное, во что я включаюсь с охотой – это продумывать развеску работ на выставке.

Кажется, в фотографии выделились две тенденции: то, что «сделано» – поставлено, и то, что «снято» – схвачено…

Жизнь похожа на операционный стол: всё сгруппировано, везде обнаруживается некая композиция, всегда более богатая, чем плод нашего воображения. Все эти постановочные изображения, мизансцены без малейшего чувства формы и диалектики, наследие моды и рекламы, фотографии [Ричарда] Аведона, [Жана-Пьера] Сюдра, Дэвида Гамильтона, Дианы Арбус, Дуэйна Майклса, последние работы Брюса Дэвидсона и ещё невесть кого… Их авторы интересуют меня с социологической и политической точки зрения, потому что в них видны финальная фаза и разрушение некоего американского мира, который движется к небытию. К несчастью, они ничего не преобразуют, они встроены в это общество случайных распродаж. Они похожи на этот мир, где нет ни секса, ни чувственности, ни любви. Грязные шутники и копрофаги, они фотографируют свои тревоги и неврозы.

Копировать необходимо, все мы копиисты, но надо копировать саму природу – а они до изнеможения впадают в зависимость от самих себя.

Для меня быть собой значит быть вне себя. Как описывает это [Ойген] Херригель: мы достигаем самих себя тогда, когда преследуем цель – внешний мир. Для них нет другой цели, кроме собственных внутренностей. Для них уже не существуют ни ритм, ни Матила Гика и его золотое сечение, ни Пифагор. Кто это написал во времена Ренессанса: «Не геометр да не войдёт»?

Тем не менее вы являетесь президентом Французской федерации творческих объединений фотографов (FAPC). В ней собраны не только репортёры, но также и фотографы моды и рекламы. Нет ли здесь противоречия?

Я согласился быть президентом этой федерации по необходимости и из солидарности. Не хочу быть только почётным президентом или просто предоставлять своё имя, потому что живо интересуюсь возможностями и условиями работы моих собратьев. Это объединение существует, чтобы участвовать в решении всех проблем фотографов. Мы должны бороться. Возможно, в настоящее время, когда эта ассоциация уже создана, моя роль завершена и мне следует стать рядовым фотографом… Согласиться исполнить эту роль было для меня способом «вернуть награбленное». И потом, я маргинал без профессии и постоянного места жительства. Мы маргиналы, и нам не пристало унижаться, как нас хотят к тому принудить эти абсурдные законы: «Мсье, можно мне выйти? Мсье, можно мне фотографировать? Мсье, можно мне посмотреть одним глазком, двумя глазами, механическим глазом, стеклянным глазом?..»

Недавно вышла книга под названием «Является ли фотография искусством?» Есть ли у вас ответ на этот вопрос?

Видно, до какой степени люди консервативны: они ничего не пересматривают. Все люди – потенциальные художники; каждое человеческое существо обладает чувствительностью, но трудность в том, чтобы суметь выразить свою чувствительность и преуспеть в этом можно только тогда, когда ты работаешь. Для меня фотография – это концентрация. Художественно одарённые, способные, талантливые люди есть повсюду на белом свете. Талант – это скорее опасно. По существу Сезанн был господин, не наделенный талантом. У [Кристиана] Берара был безумный талант, и что от него осталось? Надо ли эти вещи раскладывать по ящичкам, консервировать, прикреплять ярлычки? Говорят о великом искусстве, о среднем искусстве, об искусстве для развлечения, но что это за концепция мира, жизни и человека – эта элитарная классификация? Флобер, Стендаль ненавидели этот мир… Я не отделяю фотографию от всего остального. Это визуальное выразительное средство. Но искусство ли это? Может быть, в каких-то случаях – да, в каких-то – нет. Живопись – это искусство? И что такое художник, в конце концов? Мы видим, как издатели выпускают коллекции под названием «Абсолютные шедевры». А почему не «Неоспоримые шедевры»? Это ничтожно и меркантильно. Что значит «абсолютные»?

Вы часто цитируете книгу «Дзен в рыцарском искусстве стрельбы из лука»…

Эта книга Херригеля, открытая несколько лет назад, кажется мне основополагающей для нашего ремесла фотографа. Матисс то же самое писал о рисунке: практиковать дисциплину, строго требовать от себя и совершенно себя забыть. И в фотографии подход должен быть такой же: абстрагироваться, не пытаться доказать что бы то ни было. Моё чувство свободы такое же: кадр, который позволяет все вариации. Очевидность – это основание дзен-буддизма: благодаря ей приобретаешь большую силу и удаётся себя забыть.

Кажется, в истории иллюстрированной прессы доминируют понятия «фотограф – свидетель – объективное».

Джон Шарковски, хранитель отдела фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке, написал, что я пользовался фотожурналистикой, но вовсе не был фотожурналистом. Он совершенно прав. Капа мне сказал: «Не позволяй навешивать на себя ярлык “фотосюрреалист”, будь “фотожурналистом”, и будешь делать, что хочешь». Пресса нас и освобождает, и берёт в плен. Нет ничего хуже, чем когда стремятся «документировать», – я тоже попадался в эту ловушку. Больше не стремлюсь собирать доказательства. Надо быть чувствительным, стараться угадать, следовать интуиции: устремиться к «случайной цели», о которой говорит Бретон. А фотографический аппарат – это чудесный инструмент для схватывания «объективной случайности».

Фотография ничего не хочет сказать, она ничего не говорит, ничего не доказывает (не больше и не меньше, чем картина), она совершенно субъективна. Единственная объективность – и я всегда возлагал на себя именно эту ответственность – это быть честным перед самим собой и перед своим предметом. Истина в себе не существует, она всегда проявляется в отношениях. Мы должны только создавать отношения, отношения в высшей степени сложные, многомерные. Наконец, поэзия – это отношения. Поэзия, живопись и любовь – вот и все важные вещи.

Уже давно я сделал фотографию кардинала Пачелли в окружении верных. Моя мать, христианская демократка, считала, что это по существу самая что ни на есть религиозная фотография, тогда как один мой друг, который в 1930‑х годах состоял в организации «Работники без Бога», находил, что это самая антирелигиозная фотография из всех ему известных. Так что очевидцев надо остерегаться.

Внесение в фотографию ценности «доказательства» создало конкуренцию и породило враньё. Когда речь идёт о личном видении, конкуренции нет. Чего-то стоят только маленькие различия, «общие идеи» ничего не значат. Слава Стендалю и мелким деталям! Миллиметр создает различие. А все эти типы, которые работают над «доказательствами», доказывают только своё бессилие перед жизнью.

За очень редким исключением, вы никогда не публиковали цветные фотографии…

Для меня цвет – это область, предназначенная для живописи. Я делал цветные фотографии в Китае и на Сене для “Paris Match”, “Life” и “Stern”, снимал во Франции для Робера Лаффона. Это была профессиональная необходимость, не компромисс, но соглашение. Единственная моя хорошая цветная фотография появилась на обложке [журнала] “Camera” во время моей выставки в павильоне Марсан в 1955 году, но она не имела никакого смысла, я впал в эстетизм. Только инженер [Стефан] Кудельский мне предложил интересную точку зрения: он мне объяснил, что цвет позволяет быстрее идентифицировать документ. Но здесь речь идёт о другом. Чувство я нахожу именно в чёрно-белой фотографии: это транспозиция, абстракция, это не «нормально». Реальность – мощный хаотичный поток, и в этой реальности надо совершать выбор, который позволит собрать в равновесии фон и форму: а если в это время надо ещё и заниматься цветом! И потом, «естественные» цвета – ничего не значащие слова. Цветная фотография – выхолощенное видение, она нравится только торговцам и журналам.

 

Видеть – это всё

Что вы думаете о школах фотографии?

Я решительно против. Технике репортажа учатся очень быстро. Достаточно прочитать буклет, который продаётся вместе с аппаратом и плёнкой. Аппарат устроен не сложнее пишущей машинки. Весь секрет состоит в том, чтобы всегда работать с одной и той же высокочувствительной плёнкой в серенькую погоду. Солнце на фотографии очень мешает: оно ведёт себя агрессивно, навязывается. Слегка облачная погода позволяет вам свободно перемещаться вокруг вашего предмета, это пластичная погода. Экспонометр – предмет лишний, он влечёт за собой леность глаза: надо сначала угадать, а затем, возможно, проверить. Остальному не учатся. Быстрота, интуиция, геометрия – их взращивают. Фотография – лишь результат умственной операции. Многое зависит от вкуса. В конечном счёте человек есть то, что он ест, но некоторые предпочитают быть тем, чем они испражняются.

[Люсьен] Клерг однажды говорил мне об одной школе фотографии, и я его спросил: «А учатся ли студенты бегать?» Матери семейств пишут мне: «Мой сын плохо учится и обожает фотографию…» Я им отвечаю: «Откровенность за откровенность, я тоже очень плохо учился, но не особенно люблю фотографию. Занимаюсь ею для развлечения». В школах преподают множество предметов, чтобы научить людей хорошо соображать. Но научить видеть…

У вас есть любопытный предмет – деревянный фотографический аппарат…

Сол Стейнберг сам создал и подарил мне этот чудесный предмет: фотоаппарат, изготовленный из цельного дерева, с шарниром вместо видоискателя и огромной гайкой, изображающей объектив. Смотреть и находить порядок становится почти самоцелью, чем-то абсолютным: когда я беру этот фальшивый Leica и делаю вид, что фотографирую, я испытываю такое же счастье, как когда работаю с настоящим. Конечно, необходимо общение, и аппарат позволяет действовать, свидетельствовать, говорить, и надо, чтоб он был заряжен, потому что мы вовлечены в политику. Но в глубине души мне наплевать на результат. Я фотограф не больше, чем офортист. Я комок нервов, который ждёт момента, и нечто во мне поднимается, поднимается, поднимается и взрывается, и это физическая радость, единый танец времени и пространства. Да! да! да! да! – как в финале «Улисса» Джойса. Видеть – это всё.

В Евангелии написано: «В начале было Слово», а вот для меня «В начале была геометрия». Я провожу много времени, срисовывая через кальку живописные репродукции из книжечек, с которыми никогда не расстаюсь, и высчитывая их пропорции. Именно это я нахожу и в реальности: во всём этом хаосе есть порядок.