Энрико не отдыхал ни одного дня после возвращения из Мексики, но у него перестала болеть голова, он отлично чувст­вовал себя и был полон энергии. Перед сном он обычно про­сматривал клавир «Еврейки» — в другое время он этого не делал. Он говорил, что когда делает это перед сном, то учит свою пар­тию в течение ночи. Каждое утро он репетировал эту оперу в «Метрополитен», так как должен был петь в ней через десять дней после открытия сезона. Он открывал сезон «Тоской».

Кроме репетиций он напевал пластинки в Кэмдене для ком­пании «Victor». Эту работу он считал более трудной, чем высту­пления в опере, и терпеть ее не мог.

—  Утром мой голос еще не разогрет, петь тяжело, — говорил он. Первые записи его голоса были сделаны не компанией «Victor». В 1896 году в Италии он записывался на восковых ци­линдрах и аппарате для записи пластинок, присланном из Гер­мании. Во время записи эта машина сломалась, и из Берлина прислали другую. В 1898 году он напел еще несколько пласти­нок для небольшой итальянской компании, которую потом по­глотил «Victor». Первые его записи для «Victor» сделаны в 1903 году в Карнеги Холле, где оборудовали студию, и так как кон­тракт не был заключен, он получал деньги наличными по чеку.

С того времени началась его дружба с мистером Кальвином Годдардом Чайлдом — главой этой компании.

Первые пластинки Карузо были:

«Vesti la giubba» — «Паяцы» Р. Леонкавалло (Ариозо Канио из 1-го акта),

«Celeste Aida» — «Аида» Д. Верди (Романс Радамеса из 1-го акта),

«Una furtiva lagrima» — «Любовный напиток» Г. Доницетти (Романс Неморино из 2-го акта),

«La donna ё mobile» — «Риголетто» Д.Верди (Песенка Герцо­га из 4-го акта),

«Е lucevan le stelle» — «Тоска» Д. Пуччини (Ария Каварадосси из 3-го акта),

«Recondita armonia» — «Тоска» Д. Пуччини (Ария Каварадосси из 1-го акта),

«Le Reve» — «Манон» Ж. Массне (Грезы де Грие из 2-го ак­та),

«Siciliana» — «Сельская честь» П. Масканьи (Серенада Туридцу из 1-го акта),

«Di quella pira» — «Трубадур» Д. Верди (Стретта Манрико из 3-го акта).

Популярность этих пластинок обеспечила Энрико его пер­вый контракт с фирмой «Victor». В студии в Кэмдене (в Нью-Джерси) он пел в небольшой квадратный рупор, соединенный со звукозаписывающей машиной. Оператор, управлявший ма­шиной, находился за перегородкой. Он подавал сигналы через небольшое окошечко. Заходить за перегородку никому не раз­решалось, так как техника записи составляла тайну компании. Музыканты, аккомпанировавшие Энрико, сидели позади него на табуретах разной высоты. Это позволяло соизмерять силу звучания певца и оркестра, так как усилителей в то время не было. Он начинал с того, что пропевал вещь с оркестром. Затем указывал, что нужно изменить, и пел снова.

— Хорошо, теперь начнем, — говорил он и подавал знак опе­ратору.

Энрико сразу же прослушивал запись и обсуждал ее с мис­тером Чайлдом. Хорошо ли записано? Понравится ли публи­ке? Запись сразу же портилась, потому что была восковой, и приходилось петь еще раз. Иногда скрипка звучала слишком громко, и тогда скрипач пересаживался подальше. Если Энрико не удовлетворяло звучание голоса, он настаивал на том, чтобы произвести новую запись. В конце концов, часа через два, достигался желаемый результат. Делалась медная матри­ца, с помощью которой штамповались пластинки. Он не запи­сывал больше двух-трех вещей за один раз и, как бы ни торо­пился домой, не спешил и не удовлетворялся тем, что можно было улучшить. Через два дня мистер Чайлд приезжал в Нью-Йорк и Энрико еще раз прослушивал записи. Он подвергал их самой тщательной проверке. Они спорили из-за каждой ноты, и если не приходили к соглашению, Энрико возвращался в Кэмден, чтобы начать все сначала. Однажды он много раз пропел соло «Cujus animam» («Чьей души») из «Stabat Mater» Д. Россини, чтобы добиться удовлетворившей его записи, по­сле чего подарил измученному трубачу жемчужную булавку, сняв ее с галстука.

Вы заслужили награду, — сказал он, — я думал, вы не вы­держите до конца.

Хотя Энрико не говорил, что отдает предпочтение какой- нибудь опере или романсу, он выделял некоторые из своих за­писей. Из неаполитанских песен он больше всего любил «А vuchella» («Милые уста») Ф.П.Тости и часто пел ее в концертах на бис. Из арий он предпочитал «Rachel, quand du Seigneur... « («Рахиль, когда Господь...» — ария Элеазара) из «Еврейки» Ж.Ф. Галеви, а из дуэтов — «Solenne in quest’ora» («Торжествен­но в час сей...») из «Силы судьбы», записанный с А. Скотти.

Дома он часто слушал пластинку с записью песни «Love me or not» («Ты любишь меня или нет»). Он пел ее по-английски и называл «песней нашей любви». Чтобы научить Энрико правильно произносить текст, я читала ему его по слогам, вы­говаривая их медленно и отчетливо. Когда он усвоил произно­шение гласных и согласных, то записал этот текст своим пре­восходным почерком. Он любил все, что относилось к песне «Over There» («В дальний путь»): слова, музыку, стиль, самого Кохана.

Однажды Джордж М. Кохан обедал с нами. Он ел сухое пе­ченье, пил молоко и рассказывал невероятно смешные случаи из своей жизни мягким, меланхоличным голосом. Энрико не­редко слушал записи джазовой музыки.

— Это забавно и интересно, — говорил он.

Он любил песни Виктора Херберта и самого автора.

— В них есть мелодия, — говорил он, — а это самое главное в любой музыке. Величественное «Largo» Генделя глубоко вол­новало его. Простые песенки, вроде «Сатрапе е sera» («Вечерние колокола»), как бы переносили его домой - в Италию. Ему казалось, что он снова слышит звон монастырского колокола в тихий летний вечер. В качестве свадебного подарка компания «Victor» прислала нам шкаф-граммофон, покрытый черным с золотом китайским лаком. К внутренней стороне его крышки была прикреплена золотая пластинка «La donna e mobile» (Пе­сенка Герцога из «Риголетто» Д. Верди) — первая вещь, напетая для компании в 1903 году. К январю 1920 года гонорар, выпла­ченный компанией Энрико, составил сумму 1 825 000 долла­ров.

Была середина декабря — время, когда предстояло родиться нашему ребенку. Мы перебрали сотни имен, но лишь в ночь накануне рождения девочки Энрико внезапно решил, что ее нужно назвать Глорией.

— Потому что она будет венцом моей славы, — сказал он.

Она родилась в половине одиннадцатого ночи 18 декабря 1919 года. Первые слова, услышанные мной, были:

— Дорогая, это маленькая девочка.

Держа ее на руках, Энрико сказал, что кроме имени Глория, она еще будет зваться Грацианной в честь его матери, которую звали Анной, Америгой, потому что родилась в Америке, Вик­торией, поскольку мы выиграли войну, и Марией в честь девы Марии.

Энрико заказал шампанское для всех служащих отеля и дал на кончике мизинца капельку Глории. Он был бесконечно сча­стлив. На следующий вечер, когда он пел в «Любовном напит­ке», с галерки кричали: «Viva рара!» («Да здравствует папа!»). Месяц спустя как-то утром мы зашли в детскую посмотреть, как Нэнни купает и одевает ребенка.

— Вы не пеленаете ее? — спросил Энрико.

— Нет, она носит платьица.

— Забавно. У нас в Италии детей пеленают. Тебе это не нра­вится, Пушина?

Он поднял девочку и, поднеся к окну, стал рассматривать ее открытый рот и зев.

—  Посмотри, Дора. У нее все, как у меня. Может быть, она будет петь, а может быть, нет, но у нее такое же горло, как у ме­ня.

Я смотрела на их лица, освещенные солнцем. Они были так похожи, что я чуть не заплакала.

«Метрополитен Опера» давала раз в две недели по средам спектакли в Филадельфии. Для поездки выделялся специаль­ный поезд. Когда в спектаклях выступал Карузо, мы ездили вместе с ним. Во время поездки туда Энрико молчал, но на об­ратном пути в Нью-Йорк веселился и заражал всех своим ве­сельем. Мы брали с собой целую корзину с куриными и телячьими котлетами, закусками, фруктами, сыром, свежими фран­цузскими булочками и вином. Энрико обычно приглашал по­ужинать близких друзей — Скотти, Амато, Де Луку, Ротье, Дидура и рассказывал им о своей юности. Он вспоминал дни, ко­гда ему приходилось петь по два спектакля по воскресеньям в театре «Меркаданте» в Неаполе, летний сезон в Салерно, где ему так хотелось есть, что во время антрактов он спускал из ок­на уборной на веревке корзину, которую продавец наполнял бутербродами. Рассказывал об одном спектакле в Брюсселе, когда толпа университетских студентов-меломанов, не попав­ших в театр, скандировала его имя, собравшись под окнами уборной, и как он спел им из окна арию перед тем, как выйти на сцену. Он рассказал нам о том, как впервые пел в театре ма­ленького городка под Неаполем, когда ему было девятнадцать лет. Не ожидая выступления в тот вечер, он выпил слишком много вина, а потом его с позором выгнали со сцены. Он вер­нулся домой, уверенный, что его карьера закончилась, и был так расстроен, что помышлял о самоубийстве. Но на следую­щий вечер публике так не понравился другой тенор, что все по­требовали вернуть «маленького пьянчугу». Послали за Энрико, который обрел тогда свой первый успех. На следующее утро, когда к нему приехали фотографы, чтобы снять многообещаю­щего молодого певца, они нашли его голым в постели, так как его единственная рубашка находилась в стирке. Он закутался в простыню и позировал с гордым и суровым видом. Это первый опубликованный снимок Карузо.

Энрико любил рассказывать всевозможные истории, но не любил повторений и сплетен. Он заявлял, что не следует зря те­рять время: если не о чем говорить, лучше молчать. Он не лю­бил, когда с ним обращались как со знаменитостью. Однажды очень известная в Филадельфии дама позвонила нам, прося разрешение дать бал в мою честь. Я никогда не бывала на балах, а тем более никто не давал их в мою честь. Но прежде чем я ус­пела ответить, Энрико сказал Дзирато:

— Неужели она хочет ради этого обеспокоить нас? Разве она не знает, что я занят? Скажи ей, что мы не любим бывать в об­ществе, и она все поймет. Она хочет дать бал не ради нас, а для себя.

Я была немного разочарована, но ничего не сказала. Энри­ко посмотрел на меня.

—  Ты расстроена, Дора? Я, наверное, эгоист.

Никакое общество, как бы ни было оно великолепно, не доставляло мне такой радости, как присутствие Энрико.

Энрико был артистом, у которого не хватало времени само­му наслаждаться музыкой. Мы никогда не бывали с ним вместе и опере, и я не уверена, что он слышал хотя бы одну из них в те­чение двадцати лет, кроме тех, в которых пел сам. Он никогда не слушал пение своих коллег, стоя за кулисами. Мы никогда не были с ним на симфонических концертах. Однажды мы пошли на сольный концерт — дебют Тито Скипы, исполнявшего не­аполитанские песни. Мы приехали поздно, сели в конце зала, чтобы нас никто не заметил, и уехали через пятнадцать минут.

— Зачем же мы приезжали? — спросила я.

— Потому что он тенор. Но теперь все в порядке, — загадоч­но ответил он.

Энрико не играл на рояле. Он мог лишь взять несколько ак­кордов, но никогда не сожалел по этому поводу. Он все равно не смог бы аккомпанировать себе, так как всегда концентриро­вал свое внимание на чем-нибудь одном. Ему никогда не ак­компанировали любители, и он не пел для забавы в кругу зна­комых. Контракт с «Метрополитен» запрещал ему петь где-либо без особого разрешения. Я знаю только один случай, когда он нарушил это правило. Мы были на эстрадном представле­нии, которое давалось в пользу солдат и матросов в «Манхэттен Опера». Думая, что нас никто не видит, мы спокойно сидели в служебной ложе, как вдруг какой-то юноша, сидевший в пер­вом ряду, воскликнул: «Здесь Карузо!». Представление остано­вилось, все громко кричали и аплодировали. К нам подошел администратор:

— Мистер Карузо, вас просят спеть «Over There».

Энрико, долго не раздумывая, поднялся и пошел на сцену.

Когда он кончил петь, его долго не отпускали. Но он решитель­но отказался спеть еще что-нибудь.

— Нам придется немедленно уйти,  прошептал он, — я дол­жен сказать Гатти, что нарушил контракт.

Я ждала его у входа, пока он разговаривал с Гатти. Он вышел, улыбаясь.

— Гатти простил меня.

Единственным человеком, которому Энрико давал уроки вокала, был Риккардо (Ричард) Мартин. Карузо не любил пре­подавать и не считал, что имеет соответствующие способности. Он всегда говорил:

— Одно дело петь, другое - преподавать. Как я могу объяс­нить, каким образом я пою? Я держу грудь в таком положении, живот — в таком и пою.

Он никогда не спорил, когда ему толковали про «метод Ка­рузо», объясняя это тем, что следует быть вежливым. Однажды, после разговора с серьезным вокальным педагогом, он сказал:

— Он знает больше, чем я. Обучая пению, он берет зонтик. Когда он открывает его, ученики поют: «еее-еее-ааааа», а когда он его медленно закрывает: «ааа-ааа-еееее».

Энрико говорил мне, что во время пения никогда не думает о положении гортани и языка. Он считал слово самым важным компонентом пения.

— Я думаю о словах арии, а не о музыке, потому что либрет­то служит основанием для написания музыки композитором, как фундамент для здания. Когда люди думают, что пение не представляет для меня никакого труда, они ошибаются. Когда я пою и играю, то выкладываюсь изо всех сил. Но я не должен показывать этого труда. В этом-то и заключается мастерство.

Его лицо и голова были словно специально сконструирова­ны для пения. Глубокая и высокая небная полость, широкие скулы, большие ровные зубы, крупный лоб с широко посажен­ными глазами создавали условия для наилучшего звукового ре­зонанса. Он мог держать во рту яйцо, и никто не догадался бы об этом. Грудная клетка его была огромной, и потенциал ее расширения составлял 9 дюймов (20 см).

— Дышит ли он когда-нибудь? — спрашивали иногда, когда он пел целые фразы на одном дыхании, заканчивая их на верх­ней ноте.

Но его вокальные связки сами по себе были не более приме­чательны, чем у большинства певцов. Когда Карузо спрашива­ли, чем должен обладать певец, он отвечал:

— У него должны быть: большая грудная клетка, большой рот, 90% памяти, 10% ума, огромная трудоспособность и кое- что в сердце.

Его память была феноменальной. Он знал шестьдесят семь партий и более пятисот отдельных вещей, к которым постоян­но прибавлял все новые и новые. С возрастом голос его стано­вился мощнее и богаче, появилось законченное мастерство, что позволяло ему отлично справляться с самыми сильными драматическими партиями (Самсон, Элеазар, Иоанн Лейден­ский), но в то же время он был великолепен и в лирических операх — таких, как «Марта» и «Любовный напиток».

Он пел на французском, итальянском, испанском и англий­ском языках, но никогда не пел по-немецки — даже когда его просил сам кайзер. По этому поводу он заявлял представителям берлинской прессы:

— Итальянский язык — самый удобный для пения. В нем пять чистых гласных и очень мало согласных звуков. Я не могу петь по-немецки, потому что в этом языке часто встречаются согласные, а специфически острая манера произношения ли­шает мой голос блеска и способности выразительно произно­сить фразы. Иностранные певцы, которые поют на немецком языке, обладают лучшей техникой, чем я. В этом все дело.

Когда его однажды спросили, в каком возрасте голос певца звучит лучше всего, он ответил:

— О женском голосе ничего не могу сказать, но для тенора, я думаю, лучший возраст — от тридцати до сорока лет. До три­дцати у певца еще нет ни мастерства, ни настоящей души. По­сле тридцати у него может быть и то, и другое, и, если повезет, хороший голос. Когда я был десятилетним мальчиком, то пел в Италии и пел хорошо. Когда мне исполнилось двадцать, я пел лучше. Когда же мне стало тридцать, у меня были голос, опыт, мастерство и я начал петь еще лучше.

Днем своего сценического дебюта Энрико считал 16 ноября 1894 года, когда он спел в театре «Нуово» в Неаполе в опере «Друг Франческо», хотя до этого выступал в небольших театрах в окрестностях этого города. Ему был тогда 21 год. В тот вечер он получил 80 лир и его пригласили спеть в четырех спектаклях. Опера не имела успеха, но молодого тенора приняли тепло. Че­рез двадцать пять лет — 22 марта 1919 года — праздновался его юбилей — 550-е выступление на сцене «Метрополитен». Бед­ный Энрико очень волновался в тот вечер, так как должен был петь по одному акту из таких разнообразных по характеру опер, как «Паяцы», «Любовный напиток» и «Пророк». Собираясь в театр, он сказал:

— Все будут довольны сегодня, кроме меня.

После представления я пошла за кулисы. Поднялся занавес. Энрико уже переоделся и сидел на позолоченном стуле у самой рампы, окруженный певцами и служащими «Метрополитен». Он со смущенным видом выслушал приветственные речи, ни одному слову из которых, если они не касались его голоса, не верил.

В глубине сцены стоял большой стол, заставленный подар­ками. Среди них были серебряные вазы от дирекции «Метропо­литен» и оркестрантов, серебряный декоративный поднос от компании «Victor», золотая медаль от Гатти и много других подношений. От имени 5,5-миллионного населения Нью- Йорка ему преподнесли флаг города. Он принял его так спокой­но, как будто выпил стакан воды, и сказал небольшую речь. Я подумала, какие чувства испытывал бы он, если бы в этот миг вспомнил мальчугана, который за несколько лир переписывал ноты при свете уличных фонарей на улицах Неаполя.

После юбилея наш дом оказался переполнен подарками. Энрико беспомощно разводил руками, глядя на заставленные столы и стулья.

— Что мы будем делать со всем этим, Дора?

Он радовался каждому подношению в отдельности, но все вместе они приводили его в замешательство. Громадный ковер ручной работы из черной шерсти с огромными вытканными красными цветами занимал половину салона. Всевозможные вазы и картины стояли между многочисленными букетами роз. Среди подарков было около дюжины тростей и зонтиков с зо­лотыми, серебряными и костяными ручками, ониксовые запонки с крупными бриллиантами, одиннадцать старинных ча­сов восемнадцатого века, украшенных драгоценными камня­ми, наши портреты, вышитые на шелке. Было множество набо­ров для игры в покер и шахматы, в которые мы никогда не иг­рали, сигары «Corona», которые он никогда не курил, бесчис­ленное разнообразие золотых карандашей и ручек, золотых портсигаров, ножей для разрезания бумаги, множество адре­сов, подписанных сотнями музыкантов. В центре стола на ог­ромном серебряном подносе, окруженном букетами роз, свя­занных красными, белыми, голубыми и зелеными (цвета Ита­лии и Америки) лентами, лежала огромная кипа телеграмм.

— Куда мы все это денем? — спросил Энрико. — Ну, да лад­но. Публика меня любит, а для «Метрополитен» это неплохая реклама. А теперь я хочу спать.