Книга моя – «Достоевский и Гойя», – в сущности, будет о том, как два единоутробных однозачатых брата не знали о своем родстве и как вдруг, мне, нормальному смертному, удалось (или удастся) доказать, что они – братья, пусть родившиеся в разные времена, в разных странах, не только не знавшие, но и не подозревавшие о своем родстве, что они – духовные братья (как, в сущности, и все мы, во все времена).

«Достоевский и Гойя» – это «роман», недоступный, думаю, для Америки (вообще), да и для Англии (дай Бог, чтоб я был тут не прав), но спасительно-радостный для испанцев и русских. Тут какая-то тайна. Конечно, конечно: тысячи честных, совестливых оговорок, фактов – они есть, их надо только искать и отыскать. Такое братство, – в сущности, безгранично. Оно может быть, должно быть, да и понято уже некоторыми и в Америке, и на всем Западе, и на всем Востоке, но такой органичности – еще не было.

Вопросы принципиальные – методологические и, если угодно, методические.

Дело вот в чем: сравнение живописца с живописцем, графика с графиком, композитора с композитором, писателя с писателем… – эта тема (со своей методологией и методикой) достаточно разработана и хорошо известна.

Но: сравнение художников разных призваний-профессий – тема несравненно более трудная и несравненно менее разработанная.

Что помнится, вспоминается поначалу?

Конечно, прежде всего (для меня) – Ромен Ролан: «Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело», «Жизнь Толстого»… У Цвейга, если я точно помню, речь только о писателях: Бальзак, Диккенс, Достоевский. Но даже у самого разносторонне отзывчивого Стендаля, кажется мне все, десятки его параллелей остаются именно параллелями. Непосредственного сравнения разнородных по призванию-профессии художников («точки пересечения») – нет. Параллели не сходятся.

Поискать у Ортеги-и-Гассета, у Унамуно. Не может быть, чтобы вообще ни у кого не было такой точки пересечения (хотя бы у тех же Ахматовой и Мандельштама).

 

Гойя и Достоевский. Странное сближение?

Когда впервые увидел «Капричос» Гойи, вдруг разбились все розово-голубые очки и глаз, взор сначала застыл от ужаса, а потом заметался в сладострастных и отвратительных поисках самого ужаса. Потому что приучен был глаз к победе добра христианского, а столкнулся с победой беспрерывного зла. Хотелось понять это зло, на какое-то мгновение, казалось, понимал его. Но не мог принять абсолютно скучную победу зла в мире, да и как сохранить в душе своей светлое, как увидеть светлое в мире? И пробивалось понимание: зло не демонообразно, не романтично, зло паскудно, омерзительно, смешно.

Самое поверхностное объяснение такого сближения: Гойя – Достоевский – в том, что Испания и Россия находятся на окраине («отсталые», маргинальные) Европы, с Запада и Востока. Возможно, такое «напряжение потенциалов» породило Сервантеса, Веласкеса и Гойю, с одной стороны, и Пушкина, Достоевского и Толстого – с другой.

Достоевский в литературе и Гойя в живописи наиболее глубоко проникли в понимание человеческой души, сделали открытия, сопоставимые с тем, что в науке, в природе совершили Коперник, Резерфорд и Эйнштейн.

Русский писатель и испанский живописец вновь открыли поистине ядерные силы человеческой души, взорвали их, и взрыв этот оказался такой силы, что он может потрясти человечество и сегодня.

Но это только одно открытие. Другое, еще более важное, состоит в том, что они заново открыли внутриядерную энергию человеческого духа: силы спасения.

Почему я говорю заново открыли? Потому что оба эти открытия были уже сделаны христианством. Открытия эти были «опубликованы» в Новом Завете и в концентрированном виде сформулированы в Апокалипсисе.

Можно даже утверждать, что творчество Достоевского (и, полагаю, основные творения Гойи, по крайней мере зрелого Гойи) есть новейшее открытие Апокалипсиса, «перевод» текста библейского на язык художественный, в жизни, где мы это слышали, но не слушали и забыли. Потому что мы очень плохо читали Книгу книг, а потому плохо прожили жизнь. Мы потому плохо живем, что плохо читаем Книгу книг.

Вся европейская литература (да и вся мировая культура) от Рождества Христова, но особенно русская литература XIX века и начала XX, и великое искусство Испании (Сервантес, Веласкес, Гойя) есть бесконечное чтение этой Книги, ее постоянное открытие, художественный «перевод» Книги книг на человеческий, земной язык. Достоевский в своих романах и Гойя в своих картинах и гравюрах «лишь» (всего лишь) фокусируют и концентрируют эти лучи, чтобы зажечь наши души.

Полагаю, что все творчество Достоевского, равно как и Гойи, по своему видению и слышанию, по своему художественному чувству и воспроизведению – апокалипсичны. Все романы Достоевского и вся «черная живопись» Гойи – это своего рода «малый Апокалипсис». Для обоих главным было – «тысячелетнее царство».

Достоевского и Гойю нельзя понять вне координат Апокалипсиса. Более того, как в своем творчестве, так и в жизни, оба, все более осознанно, исходили из этих координат.

Франциско Гойя и Федор Достоевский – два мировых гения XIX века, которые, каждый в своей области: один – в живописи, другой – в литературе – наиболее глубоко проникли в тему «бесов», одолевающих и мучающих как все человечество в целом, так и душу каждого отдельного человека. Хотя тема «бесов» так или иначе присутствует в христианской культуре на протяжении всего ее развития, начиная с Библии, Гойя и Достоевский сумели пойти в ее развитии так далеко и воплотили ее в своем творчестве с такой силой, что заставили все человечество увидеть этот феномен уже другими глазами. В своем творчестве эти два гения, столь близкие друг другу, несмотря на все различия между ними, в том числе и национальные (величие, значение обоих было понято не сразу, с запозданием, теперь же оба признаны пророками), предсказали фундаментальные события не только своего времени, но и ХХ века и даже нашего нового тысячелетия.

И Гойя и Достоевский понимали зло и выразили его так глубоко, что это помогло им преодолеть его. То был духовный подвиг.

Теперь все человечество должно совершить подобный подвиг. Оно его совершит и спасется или погибнет.

 

Гойя. Две встречи со смертью

Поймал себя на том, что о «встрече со смертью» как-то неловко, не целомудренно говорить, тем более расписывать. Это все равно как о первой любви. Но вдруг понял: в это-то и надо вглядеться – беспощадно, одолев трусость, даже целомудренность свою. И вот что получается.

Понятно, я – о Гойе (а на самом деле немножко и о себе).

Сам не знаю, почему я его люблю. Но точно знаю, что любовь и есть единственный способ познания, постижения.

Ужас: доходишь до самого себя только через других, а на самом деле это путь откладывания познания самого себя. Убегание от самого себя. В других вглядеться все-таки легче, чем вглядеться в самого себя.

У Гойи действительно было две встречи со смертью.

1792–1793 гг. Удар. Он умирал.

Потом любовь. Герцогиня Альба. Осень 1796-го. Гойя – в Санлукаре, гостит у Альбы.

«Goya solo» – «Только Гойя» – художник написал на портрете герцогини Альба в трауре, на песке у ног ее и на перстнях – «Альба», «Гойя».

И еще один удар – в первой половине 1797 г. К физической встрече со смертью добавилась смерть его социально-мировозренческих иллюзий.

А потом не просто ревность, но более глубокая мысль-чувство: «Сон лжи и непостоянства». Начало работы над «Капричос» – середина 1797 г. Вторая «смерть», в сущности-то, еще более важная, если так можно выразиться, значительнейшая: сгорели иллюзии и идеалы?

На понимание различия между крахом естественных иллюзий и неискоренимости идеалов, на муки этого различения, на муки невероятные этого понимания ушли годы…

А представить себе только, что он, как и Бетховен (совпадение фантастически точное), постоянно жил в состоянии глухоты, жил несколько лет, скрывая все даже от своих самых близких. И только в отчаяннейшую минуту признавался им в этом.

Все то, что мы обозначаем именем Бетховена, создано глухим Бетховеном. Все то, что мы обозначаем именем Гойи, ведь тоже создано глухим Гойей.

Все созданное Достоевским, начиная с «Записок из подполья», «Мертвого дома» – создано им в результате его встречи со смертью и в борьбе с ней.

Нам трудно понять, но какая это истина! И Ф.М. Достоевский, и А.И. Солженицын благословляют Судьбу, Бога за то, что они были кинуты в тюрьму. Без своих тюрем, без своих лагерей и тот и другой – непостижимы.

Как мечтал попасть в тюрьму Л. Толстой и как, грешно сказать, ему действительно ее не хватило. Но и в своей Ясной Поляне он устроил себе каторгу и тюрьму и только поэтому потрясает наши сердца.

Нам не хватает ума, не хватает сострадания, воображения представить себя на их месте.

Оглохший композитор. Оглохший живописец. «Зрительное восприятие, и до того необычайно мощное у Гойи, приобретает в обреченном на молчание мозгу глухого человека силу галлюцинаций. Сверхчувствительность к жесту, позе…» (Энрике Лафуэнте Феррари).

Живопись, графика Гойи – кричат… А ведь он всю свою вторую половину жизни был без ушей, без звуков… Боже, никакого воображения не хватит, чтобы прикоснуться хотя бы к его трагедии и к его счастью. Он заставил кричать, вопить, голосить все штрихи, все мазки своего глухого небытия. Не поняв этого, не прочувствовав этого, в Гойе вообще ничего нельзя понять.

1794 год… Как люди, думающие и чувствующие в масштабах времен и вечности, жили в это мгновение… Господи, там, во Франции, происходит нечто… И вдруг это нечто превращается в совершенно другое нечто.

Две, две встречи со смертью, небывалые, особенно в совпадении своем: я, замысел мой или Божий обо мне и… ничто. Я со своими иллюзиями (слитыми с идеалами) – тоже ничто?

Как выкарабкаться из этого?

Гойя выкарабкался так, как должно только гению: потому тогда и не умер, что не осуществил своего замысла или замысла о себе, потому только, что – не сразу – понял, что крах иллюзий должен еще больше утвердить тебя в непреложности идеалов.

Все это я чувствую почти физически и как счастлив, если я прав.

Тайны Гойи. У него произошел абсолютный мировоззренческий переворот. И свидетельством тому его автопортреты: от молодого жениха или «молодого человека в шляпе» – Д'Артаньяна – до знаменитого его автопортрета «бетховенского» (Гойя после перенесенного удара и потери слуха). Больше он не улыбался, а только иногда посмеивался над самим собой.

А еще две картины: солнечная процессия – «Праздник Сан-Исидро в Мадриде» (шпалеры) и повергающая нас в ужас «Процессия Сан-Исидро» на стенах Дома Глухого.

А еще свидетельство его эволюции – будто бы просто насмешливая «Игра в пелеле» и «Капричос», когда уже бушевала Французская революция.

Невероятное, в своем роде, несоответствие между молодым Гойей и Гойей зрелым. У всех, у каждого художника должно быть это противоречие, иначе он не движим, а застыл. Художник – ракета, он летит. Но такого противоречия я не могу вспомнить ни у кого, кроме как у Достоевского. Среди петрашевцев он был самым экстремально настроенным и только на каторге понял, что сеять «социалистические» семена в народ – безумие. Каторга – конец «Мертвого дома».

«А знаете ли вы, что все эти худшие люди России являются лучшими, искореженными. А кто виноват?» Гениальная последняя фраза – «то-то, кто виноват». Фантастический аккорд небывалой симфонии.

…И в самом деле: а прогреми настоящие выстрелы 22 декабря 1849-го, – ну кто бы сумел догадаться, что погиб автор величайших пяти романов, автор «Записок из подполья», «Приговора», «Бобка», «Кроткой», «Сна смешного человека». Никто, но ближе всех, конечно, только сам Достоевский – все это уже было в нем и ждало своего времени.

А Гойя? Ну случись такое, что вдруг он умер бы до пятидесяти, в 1792 году, когда случился с ним удар. Что осталось бы? Да, замечательные шпалеры. «Девушка с зонтиком» и так далее… Гойя без «Капричос», Гойя без «Колосса», без двух «Процессий в Сан – Исидро», Гойя без «черной живописи»…

Не побояться якобы «грубого», на самом деле глубинного основания для сравнения Гойи и Достоевского. Оно кажется, при нынешней нашей искушенности и претенциозности, именно «грубым», а на самом деле…

Я говорю о Французской революции: основание для сравнения двух гениев – глубинно духовное. Это же была революция, завершившая двух-трехвековое покушение на религию, которое, прежде чем было вытащено на улицу, зачиналось и рождалось в никому не известных каморках и салонах.

Любая революция всегда – груба, последний расчет, вульгарный, прямой, беспощадный. Но это-то и есть самая поверхностная точка зрения на нее. У любой революции – глубочайшие духовные корни, прежде всего, больше всего, если не исключительно – атеистические. Французская революция, если б хватило у марксистов культуры, ума и совести понять, – это же совершенно законченная модель всякой революции. Весь XIX век (т. е. все думающие по призванию или по профессии люди) уперся в нее лбом: как понять ее. Остальные, в том числе и пролетарские революции, в том числе и Великий Октябрь, с точки зрения научной социологии – это лишь виды, подвиды общей формулы (найти адекватный, естественно-научный аналог). Из абсолютно закономерного ее поражения, коренящегося в основах человеческого духа и естества, сделали вывод: не отказ от революций, а углубление их… Не по внешнему признаку (отношение к такому «предмету» как Французская революция, по отношению к якобы только конкретному событию, там-то и тогда-то происшедшему), а по отношению к внутренней, духовной «формуле», которую она лишь внешним образом выявила. Надо сравнивать и Гойю (две картины «Процессия в Сан – Исидро») и Достоевского (особенно письмо Страхову, май 1871-го; Версилов – Подростку). Была революция – «первый человек», и был Наполеон, второй человек, а стало: Наполеон – первый человек, а революция – второй.

Почему люди, пытаясь осуществить свои социальные утопии, достигают результатов, прямо противоположных желаемым (Гегель: «ирония истории»)? Да потому просто, что соревнуются в своей гордыне в том, как бы лучше, умнее, хитрее нарушить, ну, скажем, закон гравитации. И, вместо того чтобы его не нарушать, а исходить из него, заставляют себя и все большее число людей, в конце концов, целые страны, народы, наконец, все человечество – прыгать якобы в светлое будущее, а на самом деле с Вавилонской башни в пропасть; и, дескать, чем больше людей прыгнет, тем это будет прогрессивнее и безопаснее.

Нам сегодня трудно понять, что такое была Французская революция для XIX века. Это было последнее предупреждение о самоубийстве всех революций, последний аргумент за отказ от них. Весь XIX век шею себе свернул, оглядываясь на Французскую революцию. «Обстоятельства не подошли, люди не дозрели» (Достоевский – Страхову)? Да в том-то и дело, что никогда обстоятельства не подойдут, никогда люди не дозреют. Возврат к Птолемею после Коперника и Эйнштейна. К трем китам.

С того момента – 1789 год – на самом деле, конечно, раньше, стало ясно: корабль поплыл не туда (потом полетел, что еще страшнее).

 

Гойя – Достоевский – Бодлер

В «Цветах зла», в шестой главе – «Маяки», Бодлер перечисляет любимых своих художников и среди них называет Гойю:

Совершенно очевидно, что это впечатления от «Капричос».

«Цветы зла», по-видимому, были начаты около 1845 года, изданы в 1856-м. Дату написания «Маяков» специалисты относят примерно к концу 40-х годов XIX века.

Но есть еще в «Цветах зла» тридцать пятая глава.

Впервые опубликовано в 1858-м. Источник – 62-й офорт «Капричос». Бодлер описал этот офорт в статье «О некоторых иностранных карикатуристах». По-видимому, Бодлер, кроме «Капричос», вряд ли что знал еще из Гойи.

 

Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом

Достоевский, человек-художник предельный, запредельный («всю жизнь за черту переходил…»), копал-копал в человеке и докопался, в сущности, только до двух положительных образов – до сервантесовского Дон-Кихота и до своего Мышкина. С «Дон-Кихотом» готов был идти на Страшный суд.

У Гойи, сопоставимого разве лишь с Достоевским, – очень много автопортретов. Но, по-моему, самый главный духовный автопортрет – это Дон-Кихот. Сидит рыцарь Ламанчский, а над ним – туча бесовская, точно такая же, как над художником из 43-го офорта из «Капричос» – «Сон разума рождает чудовищ».

Вдруг вспомнилось: «А был солдат бумажный…» – эта нота щемит и просветляет. Это же Булатово откровение о себе. Это же и есть его Дон-Кихот.

Есть автопортреты у художников – прямые и косвенные.

Лучший автопортрет Достоевского – письмо брату от 22 декабря (после «расстрела».)

Автопортреты каждого большого художника-живописца могут быть поняты только в общем большом контексте искусства, во всех его формах, видах и прежде всего в контексте литературном. Почему прежде всего? Да потому что автопортрет, по крайней мере в европейском искусстве, родился именно как литературный автопортрет. «Исповедь Августина Блаженного», «Жития святых». Запоздание автопортретов живописцев связано изначально во многом с внутрихристианским отрицанием живописи как таковой: даже Паскаль был ее абсолютным противником; даже Боттичелли в конце жизни под неистовым напором Савонаролы отказался от кисти и сжег некоторые свои произведения; я уже не говорю о мощном и истребительном движении иконоборчества.

Нужно уточнение самого понятия автопортрета и дифференциация внутри его.

Прямой автопортрет. И автопортрет (незаметный) среди других персонажей.

Одно дело – единственность автопортрета, так сказать, монопольность его. Другое – автопортрет художника на его картине, изображающей группу людей. Тут, конечно, связь (взаимопроникающая), но и отличие (существенное).

Автопортрет, так сказать, духовный, иногда «проговорочный».

Например, у Гойи – «Дон-Кихот», «Вой собаки», «Старик на костылях: “Я все еще учусь”».

У Пушкина – «Моцарт».

У Достоевского – «Смешной человек». Или персонаж (он сам) в его рассказе Анне Григорьевне 3 ноября 1866 года о задуманном романе о художнике. Достоевский – в письме брату от 22 декабря 1849 или в феврале 1854 года; 16 апреля 1865 года или запись в альбом А. Козловой.

 

Наброски к статье Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом

1. Определение Апокалипсиса еще как и самоопределение. Это весть, откровение о гибели или о спасении.

2. Есть только три способа общения: проповедь, притча, исповедь. Перед Богом = совестью, перед людьми и перед собой, как это в Библии.

3. Вопрос якобы частный, на самом деле – та часть, которая выявляет всеобщее (искусство – религия).

4. Все искусство «просто» «перевод» небесного языка на земной (искусство, культура вообще по своему происхождению религиозны). Даже если вы считаете религию частью культуры, то не сможете отрицать религиозную природу происхождения искусства.

5. Тут отступление, крайне важное. Это – см. предыдущий пункт – приводит нас к следующему пониманию самих искусства, культуры и религии…

Искусство? Литература. Живопись, скульптура, архитектура, музыка…

В начале было Слово… «Слово» есть что? И есть литература. «Слово», то бишь литература (сначала устная и поэтическая), и было основанием всех искусств. Все остальные искусства «лишь» «перевод» с языка слова на язык глаза, слуха, осязания.

6. История автопортрета. Доказательство предыдущего. Автопортрет – это же исповедь. Когда она началась? Протуберанцы в Библии. Отчеканено у Августина Блаженного (а до него – не только в Библии примеры, но и у Сенеки…)

7. Автопортрет… Либо бегство от самого себя, либо беспощадное приближение к самому себе.

8. Эпиграфы: Сократ – «Познай самого себя».

 

Гойя. Три истории о нем

1. История создания его произведений.

2. История открытия его произведений (что – о нем, из него знали его современники, а что – потом узнали потомки).

Уже эти две истории невероятно таинственны – и так же невероятно переплетены.

При жизни его, в сущности, не знали. Знали, конечно, его портреты, церковные росписи, шпалеры. Но настоящего Гойю, автора «Капричос», серий офортов – «Бедствия войны», «Нелепицы» и др., наконец автора «черной живописи», не знал никто. А он почему-то об этом и не заботился.

3. Есть еще третья история – не менее в своем роде драматическая, история его понимания или непонимания…

Все это невероятно точно и таинственно сосредоточилось в картинах Дома Глухого. История открытия (уже после смерти художника). Непонимание, отторжение критикой.

Рафаэль Аргульоль считает, что Гойя писал «черную живопись» только для себя. Не согласен и возражал ему при нашей встрече. Не может, по своей природе, человек писать только для самого себя. Все четырнадцать картин «черной живописи» – это какая-то «бутылка в океан». Что такое «бутылка в океан»? Последняя надежда в абсолютно безнадежной ситуации.

Развернуть, продумать, прочувствовать, что Гойя там, в Доме Глухого, думал, чувствовал, каково ему там было. Действительно, какой-то странный фатализм и какая-то еще более странная надежда быть увиденным и понятым.

Дом Глухого – это какое-то невероятное сосредоточение в одной точке – всей его жизни, всего его духа, всех его исканий.

«Безумец»!..

Ответ дан у Достоевского: «Да мое безумие здоровее вашего здоровья» (24; 133).

От одной тысячной правды о мире, о человечестве, о человеке, о вас, о нем, о тебе – да вы с ума сойдете, трусы! А он вам ее всю и сказал, ну не всю, конечно…

Отсюда, кстати, вся ненависть, почти физиологическая, что к Гойе, что к Достоевскому.

Я сейчас стою перед этим Домом Глухого и жутко боюсь в него войти. Хотя точно знаю, что если войду, то открою небывалое. Как странно, что я формулирую это только сейчас.

Вернусь к мысли: как мир познавал Гойю – в сравнении с Достоевским.

Достоевский начал познаваться со своего первого слова. У него все выходило параллельно тому, как он писал. Все становилось известно тут же, сейчас же, сиюминутно.

Гойю знали как портретиста, знали его шпалеры. Из больших картин при жизни были «опубликованы» – «майские» 1814 г. («Восстание 2 мая», «Расстрел повстанцев 3 мая»), конечно, «Королевская семья», вскоре впрочем замененная королем на другую, лакейски подхалимную, «Королевскую семью» валенсийского художника Висенте Лопеса.

Но его «черную живопись», «Бедствия войны», да и «Капричос» в полном объеме мир узнал через 50 лет после смерти художника. «Черная живопись» стала известна в 1878–1879 годах. Гойя будто и не хотел быть узнанным в свое время. Его главные работы многие годы оставались как бы «подпольными» произведениями мировой культуры. Почему? «Черные картины» писались втайне – никому не показывались, равно как и большинство других серий гравюр.

Да, «Капричос» были опубликованы и тут же под угрозой преследования инквизицией изъяты из продажи и переданы, подарены (в сущности, отданы на вечное хранение) королю. Гойя победил инквизицию, подарив королю медные пластины – «исходники» – и отпечатанные гравюры.

То есть история жизни его произведений складывалась уже без самого художника. Уже независимо от него его произведения становятся самостоятельным фактором мировой культуры. Вспомним, как в годы ренессанса вокруг Рафаэля, Микеланджело, Тициана толпилась образованнейшая толпа венецианцев, флорентийцев. Ничего подобного у Гойи не было.

Сколько тут радостно и горестно общего между Гойей и Достоевским… Да, Достоевского знали, не значит – понимали, уже в самый момент его появления: все главные произведения его ко дню его смерти были известны. А когда началось понимание, признание?

 

«Обет молчания»

«Обет молчания» – о жизни Гойи в Доме Глухого. Метафора, конечно, – молчать может монах. Певец, художник-писатель, в сущности, лишены этого «счастья» и наказания. Они не могут молчать, хотя бы даже про себя, не работать ухом, глазом и рукой. «Обет молчания» здесь синоним работать молча, не показываясь. Душа, ум по природе своей не могут ни дать, ни выполнить «обет молчания».

«Обет молчания» мог быть дан лишь языку, но не глазу, не уму, не душе.

«Обет молчания» в творчестве был самым плодотворным, самым громким, самым взрывным.

«Обет молчания» может быть дан только лишь в смысле «публикации».

Величайшее тайнописание. «Бутылка, брошенная в океан»…

Потайное Евангелие от Гойи – открытое через полвека. «Бедствия войны», «Новые Капричос» и «Черная живопись».

Душа его и ум, глаза и рука пели беспрерывно, бесстрашно. Пели песни небывалые, которым суждено было потрясти мир (и у Достоевского, и у Пушкина были свои подобные «обеты молчания» – в черновиках, в дневниках, в записках.).

У Гойи есть великая тайна в конце жизни – тайна безразличия к судьбе того, что он делает, хотя отдает этому все свои силы.

В молодости и в зрелые годы (до 50 лет) Гойя жаждал славы, но к концу жизни ему было наплевать на славу, ему была присуща невероятная жажда непопулярности. Тщеславие ушло. А честолюбие было безмерным. Он знал себе цену.

 

Ритм изображения у Гойи и Достоевского

Думать над различением: портреты и автопортреты – спокойное вглядывание и медленное изображение, и изображение массовых катаклизмов. Ритм, ритм другой. Ритм восприятия и ритм воссоздания изображения. Беспокойная реакция на толпу… Кисть, игла лихорадочны, мечутся. «Форма» абсолютно адекватна содержанию.

Потом – так и у Достоевского: нехудожественно…

Другая, другая художественность настала.

Может быть, самое главное сходство между Достоевским и Гойей – именно в ритме изображения.

Специфика Гойи.

Первое. Небывалая способность изобразить скорость, молниеносность движения. И дело здесь не только в том, что (засвидетельствовано!) он писал необыкновенно быстро, а в том, что он сумел эту быстроту изобразить и заразить ею зрителя. А главное, наверное, в том, что он сам, по своей художнической природе, именно так и воспринимал мир. Угадал невероятное, нарастающие ускорение жизни, катастрофическое ускорение истории с ее избыточностью, сверхизбыточностью неожиданностей (ср. «вдруги» у Достоевского).

Для меня так и остается тайной: как можно писать так молниеносно, казалось бы, грубыми мазками и в то же самое время ювелирно. Для его постижения нужно смотреть на его картины, если угодно, и в телескоп, и в микроскоп. Тут как раз понадобится небывалый рапид и контррапид. Я представляю себе это так. Точка. А дальше – взрыв точки (как рождение вселенной – художественной вселенной). Но взрыв этот дать в замедленном ритме, точнее – и в замедленном, и в мгновенном. Точка превращается в уже различимую «планету». Чувствуются контуры, крупные движения, переходы тонов, красок… Еще ближе, еще… Все ближе и ближе… И вдруг – не верь своим глазам: как отчеканен и одновременно стихиен этот мазок, эта черта, этот штрих. Но, наверное, должен быть (после этого) и обратный ход, контрход: превращение предельно приближенной картины, с ее ювелирными точками и мазками, обратно – в удаление, в едва различимую точку.

Быстрота, молниеносность и широта, казалось бы, небрежность. И – ювелирность. И – еще очень, очень важно – не хаос художественный, а именно космос, гениальность композиции.

Необычайно быстро писал? Так можно ли молнию нарисовать медленно?.. Вот этот-то взрыв энергии и выражен художником и передается им зрителю.

Речь с самого начала идет не только и не столько, так сказать, о вербальном понимании Гойи, сколько о чувственно-наглядно убедительном. Иными словами, что и как дать иллюстрациями в книге и, второе, – в кино и на ТВ. То есть главные выводы, ориентиры. Вовсе не формально-технические, а художественно-содержательные. Убедительные.

Как составить такой художественный ряд, который убеждал бы читателя – зрителя книги и кинозрителя? Убедить без всяких комментариев. То есть подарить читателю, зрителю радость самостоятельного открытия. Тут для меня, конечно, путеводным было: «пусть потрудятся сами читатели» (Достоевский) и зрители. Подвести читателя, зрителя к такой границе, к такой черте, где он сам просто не сможет не сделать открытия. То есть вовлечь его в сотворчество.

Итак, во-первых, у Гойи (как и у Достоевского) – небывалый ритм.

Второе. Я не знаю, может быть, именно по невежеству, другого такого художника, от которого можно оглохнуть. Кажется, порой он пишет звуками. А иной раз смотрю на стену Гойи в моем кабинете (репродукции любимых картин) – хочется зажать уши: все кричит. Тысячи Мунков…

Дело не просто в его глухоте (последние 35–36 лет) – известно, все глухие говорят громко. Дело не в физиологии. Оглохнув, он услышал нарастающий будущий гул истории (Ахматова).

Тут вспомнить и Мандельштама:

В книге (о Гойе), понятно, это выразить невозможно, а в кино, на ТВ?

Какой подарок режиссеру: соединить вот тот рапид и контррапид, о котором говорилось выше, с нарастанием и убыванием звука… Или: невероятный взрыв звуков в одно мгновение превратить в абсолютную глухоту.

Третье. Эволюция, движение самого Гойи. Лучше – развертывание.

Четвертое. Вообще-то все его творчество, в известном смысле – «Капричос».

Пятое. Сериальность: не только известные серии гравюр – «Капричос», «Бедствия войны», «Нелепицы», «Тавромахия», «Новые Капричос», но еще и серии рисунков – «орудия пыток». Да и картины его под определенным углом зрения выстраиваются в серии, сразу различимые – как «черные картины» из Дома Глухого, а порой различимые и не сразу. И портреты в своем роде – сериальны.

Я бы сказал – киношность. Своего рода мультипликационность невероятная. Разговор с Юрием Норштейном. Оказывается, он не только думал, но и написал об этом.

 

Художник и власть (наброски)

Микеланджело и папы.

Гойя и королевская семья.

Достоевский и Победоносцев.

Осознанно или неосознанно (скорее второе, хотя от Достоевского можно ожидать всего самого неожиданного) он вывел в Великом инквизиторе – Победоносцева.

Микеланджело служил трем папам, служил вынужденно.

Пушкин жил при трех царях.

Превосходство художника над царями и папами:

«Я, Микеланджело, скульптор…»

«Франсиско Гойя-и-Лусьентос, художник», – гордая лаконичная надпись на первой странице «Капричос».

Платон: «Творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых».

Петрарка: «Я опирался преимущественно на собственный опыт и не искал другого вожатого, да и не принял бы его, если бы он нашелся, потому что мои шаги свободнее, когда я следую внушениям своего собственного духа, чем когда иду по чужим следам».

Леонардо: «Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как конечный результат есть предмет зрительной способности, поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе, чем предметы, произведенные природой».

* * *

Хотелось бы представить, какие чувства испытали бы Гойя и Достоевский, какие мысли возникли бы у них, узнай они о тех огромных библиотеках книг, что будут о них написаны. На прочтение этих книг жизни не хватит. Интересно, узнали бы они себя в этих сочинениях? Открылось бы им что-то новое о себе, чего они не знали? Чему бы они несказанно удивились? Из-за чего огорчились бы? Вознегодовали бы, рассмеялись или обрадовались?

Не знаю, с какими мыслями пишут о них другие авторы, но я никогда не забуду того чувства, которое вдруг испытал, когда перечитал свои первые статьи о Достоевском. Я писал их в запале, безоглядно, в сознании, что только с марксистко-ленинских позиций и можно его понять, я и рассматривал его в марксистско-ленинский микроскоп… И вдруг представил себе: ОН прочитал мои статьи. Сделалось и стыдно, и смешно, и страшно. И с этого момента я всегда представляю себе, начиная писать о таких людях: как я смею на них глядеть в микроскоп (пусть уже и другой), а он, этот человек, о котором я пишу, стоит где-то рядом у меня за спиной и через плечо читает мои строчки. Не я на него в микроскоп смотрю, а он на меня. Очень, доложу я вам, это отрезвляет.

И Достоевский и Гойя, оба – не «чистых кровей». Гойя – не чистый испанец. Он по отцу из басков, по матери – из арагонцев. Предки Достоевского – из литовцев.

 

Самосознание человека вообще и художника в особенности

Давным-давно известно, почти как закон, что нельзя человека судить по тому, что он сам о себе думает, говорит или пишет, как нельзя судить об эпохе по ее самосознанию. Хотя тут есть определенное принципиальное различие: человек легче и быстрее может достигнуть адекватного самосознания, одолеть, одолевая, осознать, достигать своего самосознания, чем эпоха, народ в целом, масса. Человеку все-таки легче «начать с самого себя», легче покаяться, легче сделать «первый шаг» (см. у Достоевского, Толстого), чем эпохе, народу, массе (см. Бэкон об «идолах»). Люди, мыслители, художники, чье самосознание – в рамках реально возможного – адекватно, люди, которые внутренне судят себя строже, ответственнее, откровеннее, точнее любых внешних оценок, имеющих внешний характер (см. у М. Бахтина).

Бывает, и даже слишком часто, что суждения не то что эпохи, но и самодовольные суждения наших современников, далеких потомков, их похвальные суждения в адрес предков оказываются далекими от истины. К примеру, как легко и пышно произносится: Гойя или Достоевский – наши современники, современники XX и XXI веков. Но ведь это довольно пустая и безответственная фраза, скрывающая как самодовольство ее авторов, так и просто непонимание того, что не они, гении, – наши современники (то есть доросли наконец до нас – спасибо им! Хвала им за это!), а нам самим еще предстоит стать современниками тех, кого мы хвалим. Нам самим еще надо дорасти до наших великих предков.

И еще одна грань вопроса. Я убежден, что до сих пор мы, как правило, понимаем того же Гойю, Достоевского – поверхностнее, чем они сами себя понимали. Понять = точно исполнить. Довериться словам художника о себе. Другое дело, что он, художник, тоже невольно бывает ограничен горизонтом своей эпохи. Но главное состоит в том, что гений прорывается за горизонт.

Гений не хитер, а простодушен, но не той простотой, что «хуже воровства». Он, как гениальный игрок в шахматы, делает такие ходы, которые «нормальный шахматист» просто не в силах понять, а потому радуется промашке, «зевку» гения и хватает пожертвованные фигуры от слона до ферзя… и проигрывает партию.

Конечно, сравнение это хромает, как и всякое сравнение. Шахматная партия идет часы, а партия научного, философского, художественного гения, его время исчисляется не часами, а десятилетиями, а то и веками. Гойя «играет» в другие шахматы, по другим правилам.

«Сон разума» – начало художественного расчета с иллюзиями, с самообманом «века просвещения». (Это отнюдь не значит, что надо поставить крест на веке просвещения.) Но верно и другое: не только XVIII век, но и XIX и XX, а теперь, видим, и XXI, вовсе не проснулись…

Мир художника. В каком реальном мире он живет сейчас? В каком прежнем мире он живет? Что из старой ноосферы для него родное?

Как это обычно изображается?

Первое. Либо по годам. Биография в сопровождении событий, мало что дающая читателю, тем более исследователю. Хаотичная случайная линейность.

Второе. Таблицы – тоже по годам, но с четырьмя-пятью рубриками (раскрыть, показать образец синопсисов в других исследованиях о Гойе).

А я представляю себе художника как творца в центре этого мира, физически и духовно реального, но творящего свой мир. Осмелюсь сказать еще конкретнее: представьте автопортрет в центре, а вокруг – сферы, от самых близких, непосредственных, семейных, если угодно, детско-отроческих, библиотека (что читал), главные события, город, страна, народ, человечество.

Непременно тут возникнет вопрос: мир был таков? Что он об этом мире знал, чего не знал. Что взял и как отдал. Что знал и никак не откликнулся…

Тут работа, и огромная.

Начало февраля 2002-го: в Москве открывается Институт Сервантеса, и к его открытию приурочена выставка гравюр Гойи «Капричос».

 

Сервантес и Гойя в Москве

Институт Сервантеса, надеемся, поселяется у нас в Москве навсегда.

Но радостно и гордо вспомним, что «Дон-Кихот», родившийся в Испании в 1605 году, заново родился в России XIX века: можно даже сказать, что из всей мировой зарубежной литературы этот роман (а еще, конечно, «Гамлет» и «Фауст») нигде не прижился так, как в России. Это самый русский зарубежный роман. Наши гении – Пушкин и Достоевский – считали его своим, самым родным. Достоевский даже готов был идти с ним на Страшный суд.

Без этого романа не было бы, наверное, ни «Идиота», ни «Сна смешного человека». Да, в сущности, оба эти произведения и есть наш собственный «Дон-Кихот». Осмелюсь сказать больше: в самом, казалось бы, мрачном, «жестоком» писателе нашем – Достоевском – жил Дон-Кихот и помогал ему, как никто, жить и творить, спасаться. И слова Смешного человека – «я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» – слова эти были воплощены и в самом Достоевском.

Жаль, конечно, что Гойя (выставка гравюр «Капричос») побывает у нас недолго. Но зато само соединение этих имен – Сервантеса и Гойи – настоящее открытие. Гойя называл своими учителями «Природу, Рембрандта и Веласкеса». О Сервантесе, о Дон-Кихоте не сказано ни слова. Не сказано? Сказано! Только другими словами. И когда будем смотреть «Капричос», поставим мысленно в этот ряд гойевский рисунок Дон-Кихота, сопоставим его с 43-м, самым, быть может, знаменитым офортом «Капричос»: «Сон разума рождает чудовищ». Не является ли этот Дон-Кихот еще и духовным автопортретом самого художника? В Гойе, как и в Достоевском, тоже жил Дон-Кихот, тоже помогал ему жить и творить, помогал спасаться. Сколько понаписано о сумасшествии Гойи и Достоевского! Достоевский ответил: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья». Гойя ответил точно так же, только опять не словами, а всем своим творчеством.

Когда я впервые увидел «Капричос», потом «Бедствия войны», серию гравюр об инквизиции, побывал в Музее Прадо (особенно в зале «черной живописи»), я все более утверждался в мысли: «Да это же как “Бесы” Достоевского!..».

Может быть, нам еще предстоит понять, что Гойя, как и Сервантес, Гойя, вершивший свой Страшный суд над злом, – тоже является – нашим, родным, одним из самых русских зарубежных художников.

«Дон-Кихот» Сервантеса, гравюры и живопись Гойи, как и вся подлинная мировая культура, созвучны великой мысли Достоевского: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».

Дом Сервантеса в Москве – это еще один островок культуры. Культуры, которая и противостоит небытию, которая и утверждает, спасает бытие, которая и есть неприятие, сопротивление, одоление смерти. Культуры, которая одна в отличие от политики и даже от религий действительно, не имеет границ.

 

Война – Верещагин – Гойя

Ну конечно, на меня, четырнадцати-пятнадцатилетнего дурачка, невероятное впечатление произвела верещагинская пирамида из черепов. О, как она во мне откликнулась через полвека в Камбодже, на той однометровой могиле.

Тут надо разобраться. Потому что для русского, особенно официального, самосознания, Верещагин был «клеветником и антипатриотом». А потом – все-таки вспомнить ту картину, которую я видел в 60-х годах на выставке в Манеже: холм, одинокий, покинутый. И лежат вповалку немцы, русские, в объятиях друг друга, проткнувшие друг друга штыками. Надо вспомнить, чья это картина. Но я ее никогда не забуду. Нельзя не понять бессмысленности всякой войны. Картину обвиняли в пацифизме, абстрактном гуманизме (враги – не враги), а картина была – я не смею говорить о ее художественных достоинствах, но только о духовной мысли… Картина была беспредельно правдива: абсолютно бессмысленное самоубийство людей, кто бы они ни были. «Поднять», вспомнить ту литературу, которая клеймила эту картину. Это был погром.

Я не знаю тайну этой картины. Я не знаю тайны офортов Гойи «Бедствия войны». Я только знаю, что офорты эти писались втайне. Потому что представить такую картину в тот момент, в тех условиях, – это было, конечно, самоубийство. Все были бы против – от короля до каретника: «Так они начали, а мы только отбивались…». Кто найдет того первого, кто первый придумал содрать живую кожу тела с пленника. Кто первый придумал посадить пленника на кол, предварительно разодрав человека пополам и нижнюю часть тела посадить на кол, а верхнюю – на сук. И сидеть рядом, наслаждаясь.

Мне неизвестно, знал ли Верещагин Гойю… Знаю, что Гойя понимал, что за свою серию «Бедствия войны» он получит гарроту. Поэтому эта серия и писалась втайне, и никому не показывалась. И опубликована была только в 1868 году.

Кто видел офорты «Бедствия войны» до их «опубликования»? Может быть, отыщется в дневниках и письмах. Никогда не было напоказ, при жизни. Почему?

Включить эти мысли в контекст изображения мирового искусства, отображающего войну.

Как понять художника? И как понять человека, который пишет все свои главные работы в глубочайшей тайне? Конечно, людям можно показать их всего лишь на одно мгновение (так были показаны картины «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев»). Истину, открытую тобой, ни в коем случае нельзя сразу провозглашать. Ее надо спрятать, дожидаясь неведомого времени, когда она станет обжигающе понятна. Сам этот способ работы прятания столь же противоестествен, сколь в конечном счете и спасителен. Гений не виноват в том, что он понял нечто задолго до других. Но он потому и гений, что спрятался.

Параллель Гойя – Верещагин – прельстительная.

Верещагин – это азбука понимания самоубийства человечества. А Гойя, если угодно, алгебра бесконечности этого самоубийства. Недаром такой чуткий духовный организм, как Осип Мандельштам, так саркастически отнесся к Верещагину. Впрочем, я очень плохо знаю Верещагина, но наслышан, что были у него разногласия не просто с официальной идеологией, повлекшие какие-то репрессии против него (царь сказал, глядя на картину, что это – мерзость), но особенно радикальными оказались «разногласия» с эстетикой. Тут надо разобраться. Кроме того, слышал о гонениях на него.

Гипотеза: у Гойи – онтологическое отношение к самоубийству людей. Верещагину до этого далеко. Он еще просто народник. Ни в коем случае не настаиваю на этом ощущении, а только на том, чтобы в это вдуматься.

Если уж сравнивать великих художников и мыслителей, то, конечно, прежде всего (они-то об этом точно не знают) это Леонардо и Гойя. Они открыли такие истины, до которых остальным людям расти еще три-четыре века. Эти люди, Леонардо, Микеланджело, Гойя, окажутся вдруг на несколько веков помощниками самоспасения человечества. Я попытался побывать в шкуре каждого из них.

Почти все исследователи Гойи (исключений я не знаю) оказались пойманными в треугольнике его признания: мои учителя – Природа, Веласкес, Рембрандт. Поставили эти три имени и окружили Гойю и себя как курицу (если ее обвести кругом, то она из него не выйдет).

Природу оставим в покое. Хоть один истинный художник мыслит себя без нее? У Природы учились все. Общий учитель. Дело ведь вовсе не в том, что ты видишь в природе, а как видишь. что видишь в этом изначальном что?

Веласкес? Думать. Портреты, зеркала, техника, конечно (год учебы, Гойя копировал Веласкеса, «набил» руку).

Рембрандт? Мне кажется, больше всего значили для Гойи – его автопортреты. Проникновение в сущность человека начинается с проникновения в самого себя. Ну и, конечно – тут я дилетант абсолютный, – то, что называется «светотень».

А что, у Босха и Брейгеля он не учился «фантастическому реализму»? Что, не одолевал Дюрера с его аллегорическим Апокалипсисом? – тоже творчество.

Но в юношеские, самые восприимчивые ко всему годы Гойя побывал в Италии – в Риме, во Флоренции, в Венеции. По-моему, я в этом убежден и чувствую: Италия, все искусство Италии было другим важным источником его творчества.

С самого начала, как я только узнал, что юный Гойя побывал в Италии и провел там около года, несказанно тому обрадовался, будто сам побывал. И вдруг читаю у «специалистов» (кажется, Сидоров или Седова), будто Италия ему ничего не дала, или почти ничего, кроме каких-то, так сказать, технологических подсказок. Я так огорчился, что и не поверил. Если Рим, вообще Италия, Флоренция, Венеция, Генуя – что хорошо известно – производили столь неизгладимое впечатление и на обыкновенных людей, не говоря уже о таких, как Гёте, Лессинг, Гоголь, то ну просто не может быть, чтобы она, Италия, не оставила никаких существенных следов влияния на Гойю.

Позже отыскалось несколько работ, и прежде всего «Итальянский альбом» Гойи, укрепивших меня в этой мысли. Другой вопрос: как повлияла на него Италия.

Вспомнить, что почти одними и теми же словами Микеланджело, а потом Гойя заклинали художников от подражания великим. Отсюда проблема, которая все более и более меня захватывает: сравнение искусства Гойи и высокого Возрождения. «Технология» при этом, конечно, вторична, если не третична. Наверное, лучше всего для конкретного сравнения выделить два конкретных пункта:

1. Апокалипсис у Гойи и Микеланджело (ну, разумеется, и у Дюрера и других).

2. Два собора – Сан-Пьетро в Риме и Сан-Антонио де ля Флорида в Мадриде.

Состязаться впрямую с грандиозностью первого – безнадежно, недосягаемо. А сравнивать Сан-Пьетро с Сан-Антонио тоже на первый взгляд некорректно. Но все убедительнее для меня становится мысль именно о необходимости и плодотворности такого сравнения. Осмелюсь (пока, за неимением лучших, более точных слов) сказать, что гойевский Апокалипсис, как и его «церквушка» Сан-Антонио, – живее микеланджеловских. Это примерно так, как сравнивать средневековые поэмы по Библии (а все европейское искусство, как уже говорилось, в известной мере перевод с небесного, библейского на земной, мирской). Я уже не говорю о прямо аллегорических иллюстрациях Дюрера (у него серия Апокалипсисов). Но это относится даже к Микеланджело, у которого, можно сказать, Библия переведена на язык древнегреческий и на латынь. (И не только у него, конечно.) Во многом, если не исключительно, это связано с тем, что как раз XIV, особенно XV, XVI века – были настоящим открытием эллинского искусства, особенно скульптурного. (Забегая вперед. Не только собственно скульптура, но и живопись Микеланджело волей-неволей смотрятся и видятся антично-скульптурно. Чего никак нельзя сказать ни в отношении античности, ни в отношении скульптурности в адрес Гойи.) Еще сравнение: взять тему Мильтона («Изгнание из рая») и Библию, даже Байрона, и «Идиота» Достоевского. Произошло такое «снижение» вековечных образов до сиюминутной временности, в результате чего вековечность их не только не испарилась, не угасла, а почему-то, наоборот, оживилась, раскалилась.

Поглядите на небо Сикстины, на Страшный суд и на роспись Гойи в Сан-Антонио, где через край бурлит настоящая, а не иносказательная жизнь.

Убежден, что это противопоставление было, если не философски осознанно, то, может быть, с тем большей силой художественно прочувствовано Гойей. В известном смысле, именно в художественном, Гойя ближе к истинному христианству.

В росписи церкви Сан-Антонио Гойя был абсолютно свободен. Сравнить с тем, как ему приходилось переступать через себя, чтобы выполнить требования Байеу и церковных заказчиков при росписи в его молодые годы купола кафедрального собора Пресвятой Богородицы Пилар в Сарагосе.

Или еще сравнить: ранний «Распятый Христос» Гойи – ученическая работа и его более поздние религиозные картины: «Арест Христа» и «Моление о чаше».

Гойя вызвал Италию, Микеланджело – на соревнование: там именно он и заболел «белой завистью» (той, о которой говорил Пушкин: «зависть – сестра соревнования, стало быть, благородного рода».) Ну а еще, конечно-конечно, рядом-то кто был? Тициан, Рафаэль, Леонардо.

Соревнование с Микеланджело – вот одна из главных его тайн.

Превзойти по грандиозности, по величине, по внешне неотразимому величию? Это – недостижимо.

У него не могла не засесть мысль – сделать свой собор – по контрапункту. В известной степени Микеланджело столь же не повезло, сколь и повезло с собором Св. Петра: сначала он в только-только начатый собор поставил Пьету (единственный раз подписав свое имя). Это 1498 год. Потом, через 10 лет, расписал «небо» Сикстинской капеллы (Ветхий Завет). А потом, еще через 30 лет, – «Страшный суд». Он вписал себя в чужой, не им еще созданный собор. Но зато потом вписал в собор свою скульптуру и свои картины (как бы обратный ход).

Микеланджело научил Гойю всемирному, вселенскому видению. Смею утверждать: без Рима, без Италии не было бы такого Гойи, какого мы знаем. Не мог, не мог Гойя, в высшем смысле честолюбивый Гойя, не посоревноваться с Микеланджело. Бог дал ему «случайное счастье». Вдруг ему (детали пока опускаем) в 1798 году предложили расписать церковь – малюсенький собор Сан-Антонио в Мадриде в 1798 году – в полное абсолютное владение, то есть мог делать там все, что хотел.

Удивительно, как все совпало. Он творит росписи этого «соборчика» – после уже сделанных «Капричос» – и вдруг вырывается на такую высоту духовного и неземного мировоззрения, какого еще не бывало. Сам этот «переход» от «Капричос» к росписи церкви Сан-Антонио де ля Флорида – подвиг жизнетворчества, подвиг жизнеспасения, самоспасения.

Картина Гойи «Королевское семейство», быть может, самая известная, та, что привела Наполеона в неистовый восторг (глядя на нее, он сказал о королях: «Гнать их всех из Европы одной метлой»), – это ведь, в сущности, большое новое «Капричос».

В отличие от Достоевского – игрока в карты – Гойя был азартнейший игрок с властью. И в отличие от Достоевского он свою игру выиграл.

В стране свирепствует инквизиция, на его «Капричос» пишутся доносы, а наш хитроумнейший арагонский баск дарит «Капричос» королю и рисует «Королевскую семью». Что происходило в душе, уме, в интуиции, в сознании Гойи в этаком сочетании – трудно представить. Вот, наверное, когда Дон-Кихот идеалистический жил в полном и хитром согласии с Санчо Пансой. Как он их всех обыграл! Мужик барина надул. И не подкопаешься.

Сколько раз Гойя умирал и воскресал – только одним – волей к жизни (ср. Достоевский – почти буквально!)

Дом Глухого… Гойя «запирался» в нем несколько раз: когда писал «Капричос», «Бедствия войны», «черные картины», да и в последние годы.

Несколько было «домов Глухого» в жизни Гойи, несколько было уходов в подполье. Да, его «Капричос» были частично опубликованы. Художник показал «уголок картины» (слова Достоевского). И почти сразу спрятал их, спрятал надежно… у самого короля.

Вот что меня беспокоит – Гойя и Достоевский… Все-таки – и несоизмеримость не столько понимания, сколько изображения – личности человека. Я понимаю неразрешимость этого противоречия – просто по способу, если угодно, самому «инструменту» этого изображения – (мазок, черта, линия и слово). Но и даже в этом отношении (личности) они невероятно близки: Достоевский в отношении своих героев и себя. Гойя прежде всего в отношении себя – автопортреты.

Все художники ищут положительных героев (Достоевский об этом).

А вот «SILENTIUM!» у Тютчева:

«Красок звучные ступени»… Как это особенно относится к Гойе. Смотришь его картины, особенно «черную живопись» или «Бедствия войны», – и то хочется заткнуть уши ладоням и пальцами от невыносимого крика, а то, наоборот, тонко и тихо прислушиваться, вглядываться, всматриваться, чтобы услыхать молчаливый ужас, немое страдание, которое сильнее крика. У него есть два офорта из «Бедствия войны»: «Невозможно смотреть» и – «Я это видел». Оба могут быть переведены и так: «Невозможно слышать» – «Я это слышал».

Я хочу (по примеру Блока, который говорил о необходимых и неизбежных требованиях к поэзии) сказать, что и в так называемых науках – «ведениях» (литературоведение и пр.) возникают все те же вопросы, поставленные Блоком, – и главный из них: поэзия не ставит себе задачей сделать дураков умными, не чувствующих музыки – музыкальными, и т. д., но помочь (ускорить развитие) тем, кто к этому, к искусству предрасположен.

Этот процесс вовсе не стихиен. Он имеет свои закономерности. Опять-таки не говорю о предрасположенности, о тяге, о магнетизме. Говорю только пока о – «технологии» пути, пути любви к своему предмету.

Внутренняя догадливость, себя-узнаваемость, все более и более усиливающаяся или трусящая себя.

Во-первых, такое пунктуальнейшее знание своего предмета, которое требует огромного времени и труда. Это как в музыке. Дирижер настоящий на репетициях, дома, во сне буквально тысячу раз повторяет одну и ту же симфонию, пока (а идеал здесь действительно музыка) эта симфония не зазвучит у него вся в одно мгновения от одного нотного знака. Только тогда он начинает ее понимать, понимать внутренний замысел композитора как нечто целое.

Это относится и к литературоведению: пока ты не будешь начинать чуть-чуть понимать это произведение, ты должен потратить на его понимание силы куда большие, чем сам создатель. А тогда ты берешь всего две три ноты, один такт, и у тебя мгновенно вспыхивает все произведение в целом. В одно мгновение оно начинает у тебя звучать как единое нерасчлененное целое. Время почему-то пропадает. Чтобы достигнуть этого мгновения, нужен огромный потливый труд. Это и есть то сжатие времени, которое происходит вообще в искусстве, а в музыкальном, как ни в каком другом, когда минута превращается в часы, в дни, в вечность.

Но еще раз подчеркну, не объясняя, а только задаваясь вопросом, почему именно в беспрерывно движущейся музыке времени нет, а слышишь все разом… Но такие мгновения (я сужу только по себе) случаются крайне редко. У меня за жизнь таких мгновений было три-четыре, не больше, когда я в одно мгновение вдруг слышал, видел, осязал всего Достоевского, всего Гойю, всего Пушкина – разом. Потом это стиралось, забывалось, и вдруг иногда – вспыхивало. Но опять-таки после работы.

Я называю это мгновенный «облет», когда видишь все, от начала до конца, от первой ноты до последней, а главное – внутреннюю связь всего.

Во-вторых, предчувствовать, искать, найти ВНУТРЕННЮЮ КОМПОЗИЦИЮ каждого художника. Это своего рода действительно абсолютно неповторимый генотип его.

Пример Гойи. Вся тайна способа его познания состоит в том, что у него во всякий период есть своя внутренняя композиция. Генотип этой композиции – «Капричос». По-моему, не совсем это понято. Начало «Капричос» – банальное из банальнейших «федотовских» картин («Свежий кавалер и пр.»). «Капричос»… ничего себе начало: «Отец порет сына», «Пьяный мужик не может надеть штаны». На каждом шагу, куда ни глянь, в каждую минуту случаются какие-то эпизодики. Но почему-то с самого начала ты начинаешь предчувствовать далеко спрятанную тайну замысла. И эти все банальности вдруг, в конце концов, оказываются кусочками большого Апокалипсиса.

Что такое «Капричос»? Это невероятное движение этих банальностей к самоубийству человечества. И надо поглядеть на все эти офорты и «снизу», а потом и – главное – «сверху», сопоставить одно с другим.

Весь Гойя – симфоничен. Серии… со своей (каждый раз) внутренней композицией. Повторяющейся, в сущности, – от банальности к Апокалипсису и наоборот: Апокалипсис не впереди одним мгновением, со всем человечеством, разом – Апокалипсис идет ежедневно, ежесекундно в каждом человеке. В том числе и в труде Творца, в мучениях его. И только из всего этого предчувствуется Апокалипсис, действительно, всеобщий.

В-третьих, нельзя подходить к произведению искусства как к попытке решения какой-то шарады, какого-то ребуса. Это значит – просто ничего не понимать ни в искусстве, ни в жизни. Не помню, кто сказал: если в стихотворении нет неразгаданной тайны, то нет и самого стихотворения. Отсюда и следует, и это должно быть исходным пунктом для исследования: знание, что истины не достигнешь, но только приблизишься к ней. И если ты не поймешь, что не шараду решаешь, не загадку разгадываешь, а что попал (напал) на путь бесконечный. Главное в каждом гениальном художнике – вовсе не раскрытие непонятных для черни тайн, а открытие, для действительно ищущих истину, бесконечности существования самих тайн.

Задача не в том, чтобы открыть какой-нибудь секретик, содержательный или формальный, а увидеть самое муку человека (то есть самого художника), наткнувшегося на (Достоевский начинает с этих слов Гоголя свою Речь о Пушкине) неодолимые тайны и не испугавшегося нырнуть в них.

 

На страшный суд с Дон-Кихотом

К 1966 году, когда Гойя впервые «напал» на меня, я уже десять лет (с 1956) серьезно был «захвачен» Достоевским. Почти все его тексты я знал и за это знание без всякой ложной скромности поставил бы и по сегодняшним меркам довольно высокую оценку, но за понимание – не больше двойки. Между знанием и пониманием была невидимая и непроходимая, непробиваемая стена, стена атеизма, не воинствующего, а какого-то равнодушного, к религии, так сказать, снисходительного. Говорить – так до конца. Не подозревал я, что без языка христианского, без языка христианской почти двухтысячелетней культуры язык искусства, европейской культуры вообще – непостижим. Но все равно я был, конечно, из колеи жизненной – выбит. Особенно последними раскольниковскими снами, «Сном смешного человека» – этими небывалыми образами всемирной истории, этой глобальной картиной самоубийства человечества, при абсолютной уверенности каждой из сторон в своей абсолютной правоте и при ускоряющейся потере даже инстинкта самосохранения рода человеческого. Был растревожен исповедями, парадоксами героев, а самое главное – непредставимой, неиспытанной страстностью, мощью и беспощадной смелостью мысли-чувства самого художника.

И когда я начал разглядывать «Капричос», «Бедствия войны», «Нелепицы» и другие графические работы Гойи, его росписи церкви Сан-Антонио, картины «Арест Христа», «Кораблекрушение», «Пожар», «Моление о чаше», «майские» картины 1808 года («Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая» и «Расстрел повстанцев 3 мая»), его «Гиганта», так называемую «черную живопись», наконец, его автопортреты, возникло странное чувство, будто каким-то непонятным образом я уже это знал, где-то видел, как во сне, в другой стране, что ли, в другие времена… Это был тот же Достоевский, только на языке других сновидений. Все те же, да не те же «Бесы», «Бобок», «Скверный анекдот» – «диаволовы водевили»…

А в Достоевском замерещился Гойя…

И какая перекличка голосов, перекличка мыслей-чувств: «Nada» – пишет Гойя под рисунком, на котором воскресшему человеку задают вопрос: «Что „там“?» Он отвечает: «Ничего». И слова Мышкина о картине Гольбейна «Христос во гробе»: «От такой картины и вера может пропасть».

Или Гойя (надпись под одним из офортов «Бедствия войны»): «Невозможно смотреть», но тут же: «Я это видел». И Достоевский: «Нельзя отворачиваться, и есть высшие нравственные причины для этого…».

Обоих обвиняли в болезненном помрачении. Достоевский отвечал: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья». И Гойя: приглядитесь лишь к его неистово заразительным, веселым карнавальным «Похоронам сардинки»…

А знаете, чем сильнее всего притягивают они меня? Неукротимой веселостью духа, неистребимым, нарастающим жизнелюбием.

А само название – «черная живопись» – это не гойевская самооценка. Это – от лукавого прилипло, припаялось, и, кажется, навсегда. Нет, у Гойи кредо другое: «И свет во тьме светит», в любой тьме. И гравюра такая есть у него – «Lux ex tenebris» («Свет из тьмы»). А вот Достоевский: «И искорка последняя не погаснет»…

Возникло обжигающее ощущение, что книги одного ищут картины другого, и наоборот, и даже уже – нашли друг друга, узнались и не узнались, сами подивились и общему, и неповторимому…

Бросился в библиотеку. В литературе о Достоевском ничего о Гойе. Впрочем, это неудивительно: литература о литературе несравненно реже тянется к другим видам искусства (живописи, графике, скульптуре, музыке), чем наоборот. Но в литературе о Гойе Достоевского как не бывало.

Начинать пришлось буквально с «чистого листа» (в надежде, отчасти потом оправдавшейся, что я что-то пропустил).

С одной стороны, 30 томов Достоевского, с другой – около двух тысяч работ Гойи (за 40 лет почти половину посмотрел воочию, а в репродукциях собрал почти все). Конечно, думал над неизбежными общими вечными темами, идеями, неизбежными дли всех художников, но и над пережитыми Достоевским и Гойей близко, живо – по времени.

Для более точного сравнения того и другого по их ритму, экспрессии совершенно незаменимыми оказались два условия.

Первое (для Достоевского). Так как за последние два века глаз читателя почти совсем убил ухо, мы и разучились следить за ритмом, улавливать лад, тон, полутона, обертоны живой речи. Конечно, Достоевского надо читать вслух (Мережковский еще писал: Толстого видишь, Достоевского – слышишь), но еще лучше видеть – слышать его в театре (или в кино), конечно – в хорошей инсценировке, режиссуре, исполнении. Достоевский, как мало кто (может быть, как никто), – драматургичен, он и начинал как драматург, он и остался драматургом как бы в подполье. «Сценами, а не словами» – этот щелчок драматургического кнута вы услышите десятки раз в черновиках его романов…

Второе (это о Гойе). Здесь незаменимую роль играет современное искусство полиграфии, достигшее – особенно за последние годы – фантастического совершенства. Раньше полиграфия просто убивала живопись: репродукция – трупы. Теперь – небывалое возрождение, в полном смысле слова вторая, еще более живая жизнь, когда глаз нормального человека приближается к хищной точной зоркости глаза самого художника.

И вот при этих условиях ритмы, речи, движения ощущаются точнее, резче, рельефнее, резонанснее, сопряженнее. Виднее и осязаемее становится ювелирная точность мазков при всей их – тоже наглядной – молниеносности. Та же вихреобразная молниеносность, неожиданность событий, «всемирная взрывная скандальность» и у Достоевского…

Ни Достоевского, ни Гойю нельзя понять без их встреч со смертью. Со смертью буквальной, физической, следы которой остались на всю жизнь. Но они сумели пережить такую смерть как смерть всего человеческого рода, а смерть рода как свою собственную. Вторая смерть – это смерть прекраснодушных и одновременно по-своему экстремистских иллюзий. («Прыжком нельзя? – Нельзя. Сатанинское дело выйдет»).

Стоит сосредоточиться еще на одном обстоятельстве. Гойя и Достоевский были рождены, жили и творили на двух противоположных окраинах Европы. Люди этих окраин, по тем или иным причинам, достигшие высшего уровня духовного развития, вполне были сравнимы со своими коллегами Европы центральной, из Франции, Германии, Англии, Италии. Но положение их коренным образом отличалось от положения их собратьев «центральных»: несоизмеримы были другие уровни – высшие и низшие – внутри тех и других стран. И в Испании, и в России наверху – тонюсенькая пленка культуры, внизу – мощная стихийная магма. Невероятная разность потенциалов, которая, с одной стороны, порождала небывалые протуберанцы духа, превосходившие «образцовые примеры» «образцовых соседей», а с другой – трагическое бессилие взрастить на этой почве, на этой магме, так сказать, слой гумуса, который периодически смывался, стирался, раздавливался, выкорчевывался, как только начинал нарастать…

А следы «встреч» Достоевского и Гойи я все-таки нашел. Их три.

* * *

Встреча первая: через В. Гюго. Первая встреча Достоевского с Гойей произошла на страницах романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

Достоевский скорее всего не знал Гойю, то есть не видел его картин и гравюр (хотя абсолютно этого утверждать нельзя; есть малая надежда на то, что какие-то репродукции работ художника могли попасть ему на глаза.) Не знал. Но мог слышать, точнее – прочитать о нем в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», которым он восхищался и даже опубликовал русский перевод романа в 1862 году в своем журнале «Время» с великолепным предисловием («вещь гениальная, могучая»).

Вот как описывает Гюго какую-то странную женщину в полутемной келье (мать Эсмеральды): «Это был один из тех призраков, наполовину погруженных во мрак, наполовину залитых светом, которых видишь либо во сне, либо на причудливых полотнах Гойи…».

Но ведь смешение сновидений с явью, тьмы со светом – это, можно сказать, главная особенность художественного метода и самого Достоевского. И если Достоевский, который был и гениальным читателем, не просто скользнул взглядом по этим строчкам, а вчитался в них, то он не мог не обжечься ими, не мог не почувствовать здесь нечто свое, родное.

Встреча вторая: через «Дон-Кихота» Сервантеса. Эта встреча, не менее (если не более) поразительная, произошла, так сказать, в виртуальной, мистически-духовной действительности и продолжалась едва ли не всю творческую жизнь Достоевского. (Он обращался к «Дон-Кихоту» 34 раза в 14 из 33 томов.) Да: они встретились на страницах этого романа.

Есть не столь широко известный, как «Капричос», рисунок-гравюра Гойи – Дон-Кихот. Он поразительно выделяется из многих сотен портретов героя Сервантеса, созданных другими художниками. Это в известном смысле и духовный автопортрет самого Гойи. Достаточно сравнить его с общеизвестным и несомненным автопортретом Гойи из «Капричос» (знаменитый 43-й офорт – «Сон разума рождает чудовищ»). И здесь и там над головами героев роятся поразительно сходные бестии. Напомню, что у Гойи был замысел создать целую серию «Sueños», «Видений (или сновидений) Дон-Кихота». И может быть, данный портрет и должен был войти в эту серию. Уж кто-кто, как не Гойя, тоже всю жизнь прожил с «Дон-Кихотом», и огромное число подписей Гойи под его рисунками заставляет вспомнить искрометные пословицы и поговорки, которыми изобилует роман Сервантеса.

Достоевский же в «Идиоте» так пишет о своем главном герое, князе Мышкине: «Тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический…». Поразительно! Не такая ли точно мысль возникает при рассмотрении гойевского Дон-Кихота?..

Вот что пишет Достоевский о «Дон-Кихоте» Сервантеса: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь людей: “Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?” – то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: “Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него судить меня?”» (22; 92).

И еще раз об этом же: «Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества» (26; 25).

Поразительно! Насколько русский Достоевский хочет, чтобы человек и все человечество явились на Страшный суд Божий с испанской книгой…

Встреча третья: через Ахматову. Эта встреча тоже литературная, точнее – поэтическая: на страницах «Поэмы без героя». Для меня она – самая счастливая, вдохновляющая и давно предчувствуемая.

В поэме есть оба наших героя и стоят они буквально рядом (в первой части главы второй).

Автора навещают ночные гости. Вот «Владыка Мрака», гётевский Мефистофель, персонаж с хвостом, спрятанным за фалдами. Ахматова пишет:

Дальше:

Наконец, финал всей этой чертовни:

Вот в каком духовном поле углядела и свела Ахматова Гойю и Достоевского. Вот кто первым зажег эти две звезды и поставил рядом в небе искусства. И это в их зеркале сильнее всего беснуется и не хочет узнавать себя человек. А не узнает, так и сгинет…

Сопоставляя Достоевского и Гойю, конечно, чувствуешь приращение духовных сил, но одновременно и еще сильнее – свою ограниченность. Одному человеку эта задача не по силам. Она может решаться только в общей радости и тревоге, в спасительном сотрудничестве и в добром соревновании.

И последнее:

Гойя с Достоевским на земле не встретились, а в ноосфере сошлись.

Придумать, нет, нет, открыть, найти новое слово какое-то, потому что оно есть, это точное слово, и оно посинкретичнее, чем «ноо» («ноо» – это разум), а наука, разум – всего человечека-то не вмещают (Достоевский). Тут должно быть, а может, и искать не надо – сфера совести (которая все в себе содержит – и разум, и душу). Тут-то, в этой сфере, еще не нашедшей имя свое (но все равно без совести не обойтись), – они и встретились. Один – оглянувшись назад, другой – заглянувший вперед.