Мечта о книге

Во втором издании книги о Достоевском дать лейтмотивом (но не сразу, а в развитии, в «сюжете», в особой композиции): самое главное для меня – это сама личность Достоевского как творца. Повторять (развивая): творец выше самого совершенного из своих творений, хотя нет другого пути к постижению творца как через его творение.

Есть что-то невероятно греховное и одновременно святое, порочное, губительное и добродетельно-спасительное в том, когда человек живет в литературе больше, живее, чем в жизни (тьма признаний об этом – тот же Бердяев и др.). Наверное, выход из этого круга: попытаться жить не с литературными героями (не только и не столько с ними), а с самим творцом. Все равно, все равно герои литературные – это месяцы, луны, а Солнце – сам творец.

«Человек есть тайна. Ее надо разгадать…» (Достоевский, 1837 год). «Найти человека в человеке» (Достоевский, конец жизни – 1880–1881 годы). В человеке (в «твари») он искал Бога. И его формула – «жажда верить <…> тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» – относится к человеку не меньше, а может быть, больше, чем к религии, к Богу. Для него было: «найти человека в человеке» и, значит, найти Бога. Для него было: не найти человека в человеке – потерять Бога.

* * *

Вот образ книги, как она сейчас мне представляется.

Сам Достоевский должен быть не «на фоне», а в атмосфере:

1) литературы мировой (и западноевропейской, которую он знал как мало кто, и восточной, и латиноамериканской, которых он не знал, что и не важно, литературы и современной ему, и предшествующей, и будущей).

2) поэзии

3) музыки

4) изобразительных искусств

5) философии, психологии

6) ГЛАВНОЕ: РЕЛИГИИ

7) И конечно, литературы о НЕМ. Не «иллюстрации», не «примеры», а выявление сути дела через все это. Без этого всего он непостижим. Без этой «атмосферы» он не задышит.

То, что раньше у меня было проведено спорадически, случайно, – сделать принципом, провести систематически, короче – сделать жанром. Это должна быть «органная музыка», музыка не как иллюстрация, а как единственный способ познания.

Вот так же как «иллюстрации» к первому изданию должны были выразить всю суть замысла, точно так же «иллюстрации» из литературы мировой, поэзии мировой, музыки мировой, изобразительных искусств, философии, религии, литературы о нем – должны быть ничем не заменимым способом познания самого Достоевского. Без всего этого он непостижим.

Все это должно вначале «наклевываться», «проклевываться», штрихами, пунктиром, наметками, «намечно», а потом вдруг – взорваться особой, синтезирующей главой. Значение – принципиальнейшее: именно: вне этой атмосферы, без нее он, Достоевский, не задышит, не оживет, не воскреснет.

Не загонять себя в план, не претендовать на всеохватность, а работать только над тем, что выросло, что действительно мучит. Остальное – прорастет само, если прорастет. Не энциклопедию по Достоевскому я делаю.

Сделать так, чтобы все «иллюстрации» (глаз) были в сюжете, в развитии, в контрапункте и чтобы все эти иллюстрации создавали образ книги, образ моей книги, моего видения Достоевского. Чтобы человек, даже не прочитавший книги, а только просмотревший ее изобразительный ряд, что-то понял, о чем-то задумался, чем-то обжегся, заразился, тем более – прочитавший.

Наверное, надо разделить («иллюстрации»):

1) живопись, графика, скульптура, архитектура.

2) фотографии Достоевского (все).

3) портреты его художественные (отбор).

4) образы героев.

5) факсимиле черновиков, записных книжек, писем, его Евангелие.

6) такие контрапункты, как: публикация рядом Толстого «Тысяча восемьсот пятый» и Достоевского «Преступление и наказание» («Русский вестник»), «На ножах» Лескова – «Бесы», да еще обзор последних статей Герцена (в «Русском вестнике» и других журналах)…

А что, если к книге приложить видеокасету (звучащую! и голосом и музыкой!)?

А еще как-то провести экскурсию по музеям Достоевского. Все любимые его художественные произведения. Все его любимые соборы (европейские и русские). Дома, где жил. «У нас две родины». Сибирь особо. Места его любимые. Места действия его героев.

И конечно, познакомить читателя с «библиотекой» Достоевского и хотя бы намеком – с библиотекой о Достоевском…

Наконец-то определился план. Бремя с плеч. Наконец-то возникла свобода. Наконец-то, еще раз, как мне кажется, понимаю его, Ф.М. Достоевского. План, план, план. При абсолютной взнузданности идей, тем более эмоций – гибель. При плане – спасение. План – граница внутренней анархии. Умеряя себя в плане, если он честен, совестен и хотя бы немного талантлив. Дисциплина при анархии.

Мой план таков:

I. (Условно) исполнение – понимание

II. Нечто общее.

III. другие до меня, но только под углом зрения —

АПОКАЛИПСИСА.

Плюс к этому:

1. недоговоренное и намеченное;

2. приложения;

3. примечания.

Как только сформулировал план, стало спокойно и радостно. Девять десятых сил духовных и физических даже у Достоевского уходило на план («…моя голова превратилась в мельницу по выделыванию планов»). Но как только он «выделывал» план, из последних сил, которых уже не оставалось, в этот последний момент, вдруг в нем взрывалась абсолютно непонятная мне сила. Внутри этого плана он делал все, что хотел: немыслимо, невозможно. Чехову с его чернильницей знаменитой такое не снилось. Абсолютная дисциплинированность плана и абсолютная «анархия» внутри плана. «В мерный круг твой бег направлю укороченной уздой».

В чем одна из главных моих ошибок в предыдущих книгах? Я «стеснялся» обнажать мысль, я ее, мысль, растворял, как соль в воде, думая, что намек будет понят. Не понимал, что надо набраться мужества, одолеть свою робость и прямо делиться своими непосредственными мыслями и чувствами – ведь только это и заразительно.

Не помню, кто сказал – бойся первого движения души своей, ПОТОМУ ЧТО (!) это движение – искреннее… (Разумеется, не Бальзак и не Стендаль, а Бальзак или Стендаль вложили эту мысль своим героям.) Так вот: не бойся первого движения души своей именно потому, что оно искреннее… В этом весь Достоевский. И конечно, Пушкин.

Книгу точнее назвать так:

Два Апокалипсиса – Достоевского и Иоанна, то есть два откровения, конечно, конечно, связаны неразрывно, лучше сказать – сращены. Но все-таки полностью не совпадают, не тождественны.

Введение. Культура как одоление смерти

«Загнать себя в ситуацию незнания…» Да, верно. Но надо это усилить, усилить: загнать себя в ситуацию безвыходности, абсолютной безвыходности, выход из которой – прорыв в другую, абсолютно другую систему координат, как пробился мой любимый монашек на средневековой гравюре, головой проткнувший «хрустальную сферу» Птолемея. В сущности, это и есть «ситуация Достоевского».

Во всей книге должна быть ПОЭЗИЯ – как аккомпанемент и как прозрение. И музыка (для тех, кто слышит, знает). «Самообман». Развить: на уровне подсознания, сознания и даже надсознания. Все-таки ключевое СО-ВЕСТЬ. Не бытие первично, не сознание, а совесть.

«Преступление и наказание»

Что было в той книге? «Самообман Раскольникова»? Идею самообмана провести, но выносить в заголовок не значит ли сужать то, что есть? Вынос заголовка «Самообман» для всей работы о «Преступлении и наказании» был, пожалуй, оправдан тогда, 20 лет назад, когда я наткнулся на эту проблему. Сейчас это было бы неточно: целое подменил, заменил частью, пусть очень важной.

Итак:

1. Найти новый заголовок этой части.

2. Углубить проблему (найти нерешенное, «пробить кристаллическую сферу»; взять сильное, точное у Фрейда, Фромма и др.).

3. Составить своего рода краткую антологию по самообману (с мечтой об антологии большой).

Старая мысль (долго забывал): есть ли наметки и этой проблемы в Библии? У Отцов Церкви? В житиях святых? Вообще в богословии.

Не менее важно, чем в психологии, во фрейдизме.

4. Да и, собственно, в художественной литературе – у меня дано очень отрывочно: кто, кроме Достоевского? Толстой – достаточно полно. И все равно должно быть сильнее. Акутагава? Да. Но даже Кэндзабуро Оэ – нет. Пушкин под этим углом не прочитан. Гоголь, Чехов…

Конечно, совершенно верно, первично рассмотреть проблему самообмана под углом зрения: цели – средства – результаты.

Тут два пути:

1. Все, что произошло, – в свете результата.

2. По скрытым целям и по реальным средствам уже можно предвидеть результат. Цели провозглашаемые и цели действительные. Мотивация… Для людей и для себя.

О помыслах из сердца – Евангелие.

Аксиома: нет и быть не может самосознания без самообмана.

Вся жизнь человека – одоление самообмана или закоренение в нем.

Если брать «чистое» самосознание, то волей-неволей придешь на деле к вульгарной теории отражения.

Попытка классификации типов, видов, подвидов самообмана.

1. «Плохая память» (бегство от реальности, почти физиологическое, почти патологическое – трусость). «Плохая память – чистая совесть» или наоборот: «Чистая совесть – плохая память».

2. Переименование подлости в подвиг (с распространением россказней о том, как человеку трудно, как он мучается, как приносит себя в жертву: берет тебя за пуговицу и долго выматывает душу этими россказнями; при этом нет-нет да вдруг просто соврет, и видно, хотя и противно видеть, что из выгоды).

3. Вариант самообмана мой: за нами, мол, не пропадет… (Ср. Подросток: «Исправлюсь! У меня еще вся жизнь впереди».)

Наверное, суть, корни проблемы самообмана сводятся к следующему:

1) Бегство от страха смерти (ср. Раскольников: один раз живу… Жить, жить хочу… Хоть на аршине пространства… Почти то же самое и Иван Карамазов. Толстовский Федор Кузьмич. Какой-то зэк из нацистского лагеря – найти, где-то есть выписки. Предельный вариант).

2) Все ведь сводится к тому, что либо ты жертвуешь собой ради других, либо других приносишь в жертву себе. Человек тоже бежит от страха перед этой мыслью, как и от страха перед смертью.

В мечте о будущей антологии самообмана пока повыписываю из Толстого:

«Неразумно следовать определениям разумной воли только вследствие ее выражения. Необходимо употреблять хитрости против своих страстей. Добро приятно делать для каждого; но страсти часто заставляют нас видеть его в превратном свете. А рассудок, действуя непосредственно, бессилен против страсти, он должен стараться действовать одной на другую. В этом заключается мудрость» (ПСС, 46, 188).

Самый факт внимания молодого Толстого к личным слабостям и порокам и несомненная связь этого «перемещения» с «методом» Франклина (через книгу Д.Н. Бегичева «Семейство Холмских») был отмечен Б.М. Эйхенбаумом еще в 1922 г. (см.: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Пб. – Берлин, 1922. С. 24–26). Позднее под углом зрения толстовского внимания к слабостям был проанализирован его ранний дневник и показана зависимость нравственно-эстетической проблематики повести «Детство» от решения темы «слабостей» в дневнике (см.: Галаган Г.Я. Этические и эстетические искания молодого Л. Толстого // Русская литература. 1974. № 1. С. 136–149).

«Разве достаточно уничтожить причину зла, чтобы было добро? Добро положительно, а не отрицательно. Оттого именно и достаточно <…> Сними грубую кору с бриллианта, в нем будет блеск; откинь оболочку слабостей, будет добродетель… Разве добродетель состоит в том, чтобы исправляться от слабостей <…>? Кажется, добродетель есть самоотвержение. – Неправда. <…> Всякий раз, когда я пишу дневник откровенно, я не испытываю никакой досады на себя за слабости; мне кажется, что ежели я в них признался, то их уже нет» (ПСС. Т. 1. 290–291).

Чисто количественно можно сказать, что у Толстого о самообмане даже больше, чем у Достоевского, но надо понять – и общее, и особенное в них.

Особо:

1) Самообман в развитии индивидуальном, то есть начиная с ДЕТСТВА.

Анализ такой же скрупулезный, такой же электронно-микроскопический, как тот, что делали психологи В. Давыдов и В. Зинченко с цветовыми, звуковыми, зрительными, слуховыми и пр. восприятиями детей (японский опыт!), только, конечно, еще более тонкий, еще более ювелирный. Здесь в элементарной, элементной форме найдем все то, что потом махрово расцветет в формах взрослых.

«Это не я, это она», – говорит ребенок, разбивший вазу, указывая на свою руку.

Очень четкое и обоснованное разделение по возрастным группам… Примерно:

1) от 2 до 5, то есть до полностью сформировавшейся речи;

2) от 5 до 10 (встреча с болью, со злом, со смертью…);

3) с 10 до подростка;

4) подросток – юноша.

Но начинать, конечно, надо с детей.

Сделать антологию самообмана у русских писателей.

Гоголь: «Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиономию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели» (Гоголь Н.В. ПСС. Л., 1951. Т. VI. С. 241).

О Чичикове: «…говорил ли о добродетели и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах» (там же. С. 17).

Чичиков – заговаривает свой обман и самообман.

«Вот он (у Манилова. – Ю.К.) уже хотел было выразиться в таком духе, что, наслышавшись о добродетелях и редких свойствах души его (Манилова. – Ю.К.), почел долгом принести лично дань уважения, но спохватился и почувствовал, что это слишком. Искоса бросив еще один взгляд на все, что было в комнате, он почувствовал, что слова добродетель и редкое свойство души можно с успехом заменить словами экономия и порядок».

Объясняя главную причину «непотопляемости» Чичикова (это уже после настигшей его катастрофы), Гоголь пишет: «Статский советник, по русскому обычаю, с горя запил, но коллежский – устоял <…> употребил все тонкие извороты ума, уже слишком опытного, слишком знающего хорошо людей, где подействовал приятностью оборотов, где трогательною речью, где покурил лестью, ни в коем случае не портящую дело, где всунул деньжонку, словом, обработал дело, по крайней мере так, что отставлен был не с таким бесчестьем, как товарищ его вернулся из-под уголовного суда».

Ср. Толстой: «Извращенный разум», «ухищрения ума», «шахматная игра ума», «плутовство ума», «мошенничество ума» (подборка Г.Я. Галаган. С. 16).

Итак, надо признать: я не прав. Я так увлекся (и правильно сделал) проблемой самообмана, – что озаглавил этим всю свою первую книгу о «Преступлении и наказании», думая, что привлеку внимание читателя к оной, и не понял, что я, невольно, его раздражаю.

Ведь реально то, что я, надеюсь, сделал, «исполняя» роман, – это два таких пункта.

1. Разгадать слова автора: «Уничтожить неопределенность, т. е. так или эдак объяснить все убийство».

Талантливые мотыльки вроде В. Шкловского, талантливые карьеристы вроде Ермилова, и просто тупицы обрадовались этой фразе: вот, дескать, сам Достоевский так и не сумел разобраться в мотивах преступления Раскольникова.

Сумел! В этом-то и вся суть дела (да в этом-то вообще его кредо, если угодно): «уничтожить неопределенность…».

Уничтожить! Неопределенность!

Потому что если НЕ уничтожить, то эта неопределенность уничтожит мир.

Один замечательный человек и очень большой знаток Достоевского (Евнин) мне говорил, помню, в курилке Ленинки: «Вот видите: Достоевский сам не мог понять Раскольникова…» Очень хорошо помню, как меня это задело, раззадорило, разазартило. И я дал себе зарок докопаться.

2. Л. Гроссман, человек, сделавший для нашего постижения Достоевского невероятно много, ничуть не менее, чем А. Долинин и М. Бахтин, был в восторге от письма Достоевского к Каткову, где, как известно, изложен первоначальный план «Преступления и наказания». Он, Л. Гроссман, вспомнил при этом пушкинские слова – «единый план “Ада” есть уже плод высокого вдохновения».

Но есть факт: Достоевский сжег роман, написанный по этому плану, и написал роман почти по абсолютно противоположному плану (там вся история умещалась меньше чем в две недели, там признание, раскаяние и искупление совмещались в одной точке, там все разрешалось подвигом Раскольникова на пожаре – двух убил, двух спас… и едет на каторгу как герой за наградой… Вот тут-то меня и кольнуло: как же так, зачем сжигать «плод высокого вдохновения»?).

Вот, собственно, две задачи, которые я много лет пытался решить и, смею надеяться, все-таки решил.

Понял наконец (очень далеко не сразу), что это не одна и не две, а одна и та же задача: две стороны, две грани одного и того же.

«Неопределенность» и была оттого, что Достоевский начал писать роман в форме исповеди. Отсюда-то – и вся «неопределенность»!

Нельзя, нельзя было доверять Раскольникову последнее слово о самом себе. Он его еще не заслужил, не выслужил, не выстрадал.

Достоевский сжег не что иное, как свою собственную художественную «неопределенность» в отношении к Раскольникову.

Два этих пункта («уничтожить неопределенность») вовсе не только и не столько чисто литературоведческая, чисто литературно-критическая задача – и работа. Она потребует от нас более значительных усилий, чем вначале казалось. Придется, по мере сил своих, пытаться подняться и на вершины философии и спускаться в глубины психологии, пытаться понять, что существует беспрерывно расширяющиеся горизонты на поверхности, «вверх», и, оказывается, такое понятие есть, – беспрерывно углубляющиеся горизонты «вниз».

Последняя, итоговая мысль, формула должна быть, вероятно, такой: обе задачи слились в одну, одна перешла в другую и помогла понять: потому, для того и сжег исповедь, ЧТОБЫ – «уничтожить неопределенность».

Тут на самом деле – бездна, а я только чуть-чуть в нее заглянул… Но вдруг обрадовался и – отвернулся.

Дело вот в чем. Мы все время, всегда, почти всегда, принимаем определяющее решение при 1) незнании главных «дано», т. е. при незнании знаний, уже добытых, уже известных, уже проверенных и перепроверенных, уже доказанных и передоказанных, отфомулированных и отчеканенных, безусловно необходимых и, если угодно, неизбежных; 2) и – при этом! – при этом незнании, при этом абсолютно непростительном невежестве, – никогда не принимается в расчет, во внимание незнание Главного, незнание о самом существовании Тайны…

Горизонт… не земной, а – вселенский и – навсегда.

К тому же, следуя за Бродским (см. его Нобелевскую речь), «позволительно спросить, многие ли из нас могут припомнить Зло, которое запросто с порога сказало бы: “Привет. Я – Зло. Как дела?”»

Вдруг вспомнилось, как самообманно рассуждает Подпольный: «Есть в воспоминаниях всякого человека такие вещи, которые он открывает не всем, а разве только друзьям. Есть и такие, которые он и друзьям не откроет, а разве только себе самому, да и то под секретом. Но есть, наконец, и такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно-таки накопится» (5; 122).

«Уничтожить неопределенность»

Запомнится, загадается, а даст Бог, и разгадается. «Уничтожить неопределенность» – иначе неопределенность уничтожит мир. Неопределенность-то и есть самоубийство.

Сделать главку о Разумихине, может быть, одном из самых надежных героев русской литературы. И умен, и глубок (его монолог о логике, которая предугадает три случая, а их миллион), и абсолютно органическое неприятие раскольниковской теории, и работник, и остроумец…

Еще не забыть о Раскольникове важную деталь. Часы отца для Раскольникова – как крест для Миколки. Кстати, на нем, на Раскольникове, нет креста. (Потом берет у Сони крестик кипарисовый.) Собрать все о Боге и черте, все, все. Мать ему: «Молишься ли ты?» Первое детское религиозное воспоминание его (ср. у самого Достоевского, у Алеши Карамазова).

Да, не забыть еще: в разделе о «Преступлении» сделать вдохновенную главку о монологе Мармеладова в трактире. Это действительно одна из самых гениальных страниц Достоевского. Никто, кажется, на ней, на главке этой, не останавливался – по «малости предмета», а тут «предмет», «человечек» то есть, кричит, взрывается так, что, кажется, весь мир должен закричать и взорваться. У Достоевского всегда так, а особенно – в «Кроткой», в «Сне смешного человека».

Да, именно так: сделать особые главки – о Мармеладове и о «Кроткой».

Кто еще ниже их, кто еще может быть ниже их – Мармеладова и героя «Кроткой»?..

А ведь мир – весь мир – духовный взрывается от их крика, от их глаголящего самосознания.

«Преступление и наказание» – вся сжатая история человечества от «убий человека» до «убий человечество». Об этом эпилог романа. Повторять, находя новые оттенки, замкнув на «Сон смешного человека», на «Великого инквизитора», на «Алеф», на «уничтожить неопределенность», т. е. перед нами не просто «формула», а живое, трепещущее, переливающееся слияние всех времен и всех пространств разом. Эпилептический припадок. Магомет.

Не понимаю, почему не вставил в книгу раздел: «Преступление и наказание» – «Моцарт и Сальери». Прямых, НЕПОСРЕДСТВЕННЫХ ссылок, указаний на аналогию – Раскольников – Сальери, вообще на «Моцарта и Сальери» – за 30 лет не нашел ни одного (пока?). Но не в этом дело.

Достоевский был гениальным читателем (обязательная ссылка на Назирова). Шиллера знал наизусть – сам говорил, но и Гоголя – тоже обглодал до косточки. Что уж говорить о Пушкине. В сущности, у него было два Евангелия: то, которое всегда возил с собой, со своими пометками… и – Пушкин.

Раскольников и Сальери. Тут и с первого взгляда нормальный читатель найдет аналогии, родство… Но: Моцарт и старуха-процентщица?!

Но именно в этом-то последнем сопоставлении и вся суть дела.

Исходим из аксиомы: «Моцарта и Сальери» Достоевский, конечно, знал, знал наизусть. Какую задачу он ставит перед собой в «Преступлении и наказании»? «Уничтожить неопределенность». Какую неопределенность? О совместности-несовместности гения и злодейства?

Но как заново ставить и решать этот вопрос художественно? Как вообще на это можно решиться, рискнуть – после «Моцарта и Сальери»? Достоевский – решается, рискует, и делает это гениально просто: по предельному контрасту с Пушкиным и – во имя развития Пушкина, по Пушкину.

В «Моцарте и Сальери» жертвой преступления по совести падает, так сказать, «первый человек». В «Преступлении и наказании» – «последний». У Пушкина – великий Моцарт. У Достоевского – «вошь-процентщица». Куда уж ниже? Куда уж хуже? Гений и вошь. И вот новоявленный «гений» должен убить вошь, чтобы доказать, что он – гений.

Кажется, все – все абсолютно иначе. Но Достоевский избирает лишь крайний, предельный, если угодно – запредельный вариант… чего? Вариант, в сущности, пушкинской же «формулы» и проверяет ее «на разрыв» в ситуациях, казавшихся раньше невозможными, немыслимыми, – выдержит ли эта «формула» все и всякие перегрузки.

Не в том ли и состоит замысел его, чтобы проверить и доказать: нет никакой принципиальной разницы в мотивах преступления, падет ли его жертвой «первый» или «последний» человек, Моцарт или вошь-процентщица.

Достоевский также убежден в несовместности преступления и совести, как Пушкин – в несовместности злодейства и гения.

Гений – наивысшая степень совести, со-вести, сострадания, со-страдания. Со-весть, со-страдание – независимо ни от каких времен и пространств. Гений-злодей, злодей-гений – абсолютный нонсенс, возможный только в мелодраме балетной («Лебединое озеро»).

У Сальери и Раскольникова один и тот же бог, не бог, вернее, а идол: польза.

«Что пользы, если Моцарт будет жив», – убеждает Сальери себя и нас, но прежде всего себя – первый. А Раскольников вторит: «Там все бы и загладилось неизмеримою сравнительно пользою…». Оба одинаково, тождественно обосновывают свой аморализм (свою внеморальность).

Сальери: «Все говорят: нет правды на Земле…». Раскольников: «…Не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить!» Сальери: «Нет правды на Земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма…» Раскольников: «Не каждый-то день получаете?.. А может, и с Поленькой то же самое будет?.. Может, и Бога-то совсем нет». Потому-то – «все и дозволено»…

Вторичный Раскольников. Невторичный Достоевский. Гений всегда первичен. У обоих – Сальери и Раскольникова – атеизм, но это – аморальный (внеморальный) атеизм. От него-то (для этого он и предназначен) один шаг – до «все дозволено», до – «право на бесчестье». И оба делают этот шаг. Для того-то именно и отрицалась вся правда, и земная и небесная. «Правды нет» – отсюда, отсюда у них и «право на бесчестье», на «все дозволено», отсюда и преступление и самообман обоих; точнее – самообман и преступление.

Сальери, прежде чем убить Моцарта, убил искусство, убил себя – «алгеброй». Раскольников, прежде чем убить «вошь-процентщицу», убил свой ум и сердце – «арифметикой». Сальери вполне предвосхищает раскольниковские «два разряда» – своим отношением к слепому «скрыпачу».

Ложь (особенно себе) в отличие от правды всегда «сложна» и – многословна. Что, как и сколько говорит Сальери? Что, как и сколько – Моцарт? Моцарт почти все время играет. То есть: творит. У Сальери же – слова, слова, слова… То есть: вместо творчества, вместо рождения, вместо зарождения – замысел убийства и убийство.

Ничего себе: чтобы быть «гением», надо убить гения, чтобы быть «гением», надо убить творца, творение. Пушкинский Сальери убивает Творца, Раскольников у Достоевского убивает творение, «тварь».

«Гений и злодейство – две вещи несовместные – не правда ли?» Это сказано с легкой, естественной, счастливой самоочевидностью. Это сказано как: «Мороз и солнце; день чудесный…» Как: «Я помню чудное мгновенье…»

«– Гений и злодейство – две вещи несовместные? Не правда ли?

– Ты думаешь?..»

Угрюмый, тяжелый, чугунный (не только убийственный, но прежде всего самоубийственный) ответ Сальери. А перед этим и после этого – как долго и как насильственно он заговаривает самого себя. И вся эта многоглагольная, чугунно-свинцовая, сложная, «ложная мудрость» разбивается вдребезги о легкое, доверчивое, короткое и непреклонное моцартовско-пушкинское: «Не правда ли?» – точно так же и все неистовые речи «премудрого» Раскольникова разбиваются вдребезги о простые, коротенькие непреклонные слова тихой Сони: «Ох, это не то, не то, разве можно так. Нет, это не так, не так!.. Это человек-то вошь… Убивать? Убивать-то право имеете? А жить-то, жить-то как будешь, жить-то с чем будешь?»

И оба, Сальери и Раскольников, – страдают. Ведь страдают же! Раскольников (по словам Свидригайлова) «страдает от мысли, что теорию-то сочинить сумел, а перешагнуть-то не задумываясь и не в состоянии, стало быть, человек-то не гениальный».

Сальери – чем мучается? Одним: ужели я не гений? Вот же суть. Вот же ядро. Для доказательство себе и людям своей гениальности – все и затеяно, вся их жизнь затеяна.

«Идиот»

В моей первой книге об «Идиоте» не было ничего. Надо сделать маленькую главку.

Две идеи.

1. Как величайший грешник стал – святым. Сначала, по черновикам, князь Мышкин и должен был быть таким грешником, а Ганечка чуть ли не святым. Все переменилось наоборот. Не отсюда ли родилась потом идея «Жития великого грешника»?

2. Слово князя Мышкина. Поражение? Все, почти все пишут так. Нет – победа. ОН явился в этот грешный мир, и на «малюсенькую минуточку», на «малюсенькую секундочку» мир этот перестал быть самим собой.

Мышкин едет в третьем классе. Рогожин, Лебедев начинают становиться другими. Приходит к Епанчиным. Сначала – лакей. Он с ним по-человечьи. И лакей вдруг сдается и разрешает покурить. Епанчины – обыкновенная полубуржуазная-полупомещичья семейка. Он вошел – и на мгновение они становятся другими. Ганечка, Настасья Филипповна с ним тоже невольно – другие («Спасибо, князь, в первый раз человека увидела!»). А потом подлинный апофеоз, финал. Сцена в гостиной, после вазы разбитой, речь князя Мышкина, обращенная к ним, к самому «высшему свету»: «Вы сами не знаете, какие вы хорошие. О, если б знали, вмиг бы все перевернулось!» Ср. «Елка в клубе художников» – совпадение почти буквальное. Ср. «Сон смешного человека». Ср. Речь о Пушкине… Поражение? Да нет – победа. «Искорка», «огонечек», «знамя», «напоминание» нужны только, чтоб не угас дух.

Пусть секунда, но какая! Напоминающая нам о нашей сущности. На секунду и возвращающая нас к этой сущности. Не погасла искра, не погас огонек и греет, и жжет…

Не забыть: внутренним эпиграфом при создании «Идиота» и было «да здравствует солнце!» (ср. 22 декабря 1849 – «о солнце»).

Гениальная наглость названия романа – «Идиот». Юра Давыдов как-то заметил, что еще в молодые годы, до войны где-то прочитал: идиот (гр.) – «необщественный человек». Я нашел: действительно, по-гречески, – невежда, буквально – отдельный, частный человек. Но это же, в сущности, о Христе сказано. Напомнить: Достоевский о положительном герое…

Теперь о «Братьях».

Кто главный виноватый? Не Смердяков, не Иван, а Алеша!

Алеша был отправлен Зосимой в «свет», в «мир», чтобы спасти. Не сумел, не справился. Посмотрите, просмотрите, прослушайте весь роман с этой точки зрения, и раскроются вдруг глубины невероятные: самый святой – самый виноватый. Для того и выпущен был в «свет», в «мир», чтобы ПРЕДОТВРАТИТЬ. Не вышло. Почему? По его вине, по его грешности, по его «карамазовщине».

Алеша – Дмитрию: «Ты на последней, предпоследней ступеньке стоишь, а я – на этой же лестнице, только на первой еще…».

И этот Алеша должен был, по замыслу Достоевского, уйти в социализм, в революцию, в атеизм. Достоевский – сам! – говорил (кажется, в разговоре с Сувориным): «ЭТОТ роман – лишь предисловие к будущему».

Эксперимент – из наипредельнейших, из невозможных, из невозможнейших. Реального святого пустить в революцию. Предел пределов. Если выдержит, то… Если нет, то… Никто до него не осмелился на такое…

Итак, главный роман – задуманный, второй, – об Алеше. Но и первый – о нем. А замысел второго действительно абсолютно гениален. Эксперимент небывалый: самого лучшего пустить из монастыря в революцию. Самого-самого лучшего в самое-самое худшее – вот это эксперимент так эксперимент. Святого – в ад (но уже в первом романе ясно Алеша – не святой, в нем – дьяволенок)…

Алеша-революционер. Много ли Алеш было в нашей революции? Закономерность: они могут быть лишь на самой ранней стадии социального протеста. Какой долгий и исчерпывающий, в сущности, опыт был накоплен к 1917 году. На одну историческую секунду, на одну историческую минуту еще можно было обмануться (Блок, Маяковский…) Но не больше, не дольше. Больше, дольше значило быть нравственным недоумком. А вообще-то говоря, в чистом виде, думаю, ни одного Алеши в Октябрьской революции не было. Точнее, в ней – были, она их истребила… Нет, что-то тут надо додумать. Алеши гибли на плахе не контрреволюционной, а именно – революционной. Алеши революции не нужны, смертельно опасны, как смертельно опасны людям, отрицающим всю и всякую нравственность, те, кто несет нравственность и духовность. Абсурд: очеловечить зверей, лизнувших крови… Нечто Алешино у Павла Флоренского…

Все три братца (Алеша, Митенька, Иван) могли быть, должны были быть вовлечены в революцию так или иначе (и еще неизвестно, на чьей стороне), но если на большевистской, то всех их укокошит братец четвертый, незаконнорожденный, – Смердяков. В сущности, весь процесс развития, развертывания революции, выявления ею самой себя – это торжество верховенщины и смердяковщины.

Итак, «главный» роман… об Алеше-революционере, цареубийце, которого казнят. Есть свидетельство, что роман этот Достоевский называл еще: «Дети». Стало быть, Алеша не просто сам пошел в пекло, а вместе с «детьми», т. е. с Колей Красоткиным, с мальчиком, открывшим Трою, и другими Илюшиными сородичами.

Предельная «чистота эксперимента»: не только он сам, честнейший, совестливейший Алеша, но и он с этими «детьми»…

«Решающий эксперимент» (есть такое понятие в логике и в жизни). Один такой у Достоевского уже был – «Преступление и наказание» (не говоря о «Записках из подполья»), да, в сущности, они все у него решающие, и все-таки этот особенный.

Уже писал об этом:

Сальери убивает Моцарта. Моцарта! Гения!.. Вывод:

Вот эпиграф к нашему веку, да и ко всем векам, когда началась культура, началась благодаря Моцарту и вопреки Сальери.

Что после этого можно еще сказать нового? Казалось: «тема закрыта».

Но Достоевский ставит запредельный эксперимент. Сальери убивает гения Моцарта, новоявленный «гений» Раскольников убивает… старуху процентщицу, «вошь». И что же? А то же самое. Ведь сказано же: не убий.

Вот подобный этому эксперимент Достоевский и решил поставить на Алеше Карамазове. Его, Алешу, – в революцию! Это же все равно почти, что князя Мышкина – в революцию. Мышкин – цареубийца, Мышкина казнят…

Но это же все равно (страшно выговорить) что Христос… Если вдуматься, то жизнь уже ставила такие эксперименты: инквизиция, Торквемада, иезуиты, Лойола, Кальвин, Савонарола… Не счесть. Но художественного осмысления не было.

Одно дело, когда в революцию (сиречь в насилие) идут самые низкие, грубые, самые глупые (действительно несчастные) и даже люди средней грубости, глупости, люди среднего злодейства. Другое, абсолютно другое – когда люди самого высшего духовно-нравственного полета. Кто кого себе подчинит? Кто кого сломает? Кто сломается? А главное – почему они туда идут, почему они туда «летят»? И – еще главнее вопрос – почему они оттуда выходят, «вылетают». Что они там делают, и что с ними там делается?

Забегу сразу отчаянно вперед: Достоевский «духовно-экспериментально» задумал все-таки – провести Россию через революцию в лице ее высших «типов». И наверное, пришел к страшному выводу, что и на самом деле – «натурально», физически России придется через этот опыт пройти. Пройти, чтобы найти истину, точнее – вернуться к ней.

До сих пор тема, идея «Алеша Карамазов в революции» – оспаривается. Но сказано же в авторском предисловии к «Братьям», что этот роман – не главный: «…главный роман второй – это деятельность моего героя уже в наше время».

Не в 1878 году открылась эта мысль Достоевского, ударила, обожгла его – раньше. Уж во всяком случае, не позже 1868–1869 годов, когда начал вызревать замысел «Атеиста», «Жития великого грешника».

Если в известных нам «Братьях Карамазовых» Алеша считает себя главным виновником преступления, убийства отца, то – вот «решающий эксперимент», вот действительно запредельная чистота эксперимента, такой Алеша, «деятель неопределенный, невыяснившийся» (14; 5) идет в революцию…

 

«Бесы»

Социально-политический слой «Бесов» сразу же, еще при жизни Достоевского, заслонил собой слой глубинный, метафизический, заслонил для подавляющего большинства читателей (и для всех «прогрессивных»), заслонил, сначала, и для самого Достоевского. И сегодня «Бесы» слишком заполитизированы. Метафизика «Бесов» у большинства пропала.

И я вначале воспринимал «Бесов» как откровение политическое (делал подборки цитат – все совпало!..). Разыскивал черты Сталина, сталинизма, ленинизма вообще: и коммунизма, и фашизма. Кстати, Достоевский дает в «Бесах», в сущности, общую формулу и коммунизма, и фашизма).

Политический подход к пророчествам Достоевского в «Бесах» – крайне важный аспект проблемы. Но есть еще более глубокий, еще более дальновидный аспект – «метафизический», сугубо духовный, мировоззренческий. Метафизика «Бесов» у большинства пропала. Петруша вытеснил Ставрогина. А Ставрогин не только написал «Устав» для «наших» (буквально написал), их политический устав, но и сам был их духовным уставом. Определил их духовные ориентиры, масштабы, критерии, а уж потом они и разгулялись – политически, социально…

Не забыть и такую вот мысль. Дворянство. Предатели из дворянства – вот главная беда России, куда большая, чем «семинаристы». Дворянин Ставрогин – «Устав» писал для Петруши, Ленин – для сталиных. Отцеубийца, матереубийца, братоубийца, сестроубийца, детоубийца. Но у Ставрогина хватило вкуса, даже написав «Устав», от них, от «наших», – откреститься, уйти. А этот – с восторгом совокупился.

«Террор ХХ века». Суть в том, что «идеал» как коммунизма, так и фашизма не может по своей природе быть достигнутым вообще, а навязан может быть (поэтому) только насилием. И тот и другой составили самые длинные проскрипционные списки в истории человечества и, как никто в этой истории, реализовали их.

На первом месте, на самом первом месте всего рационализма, концентрацией которого и является коммунизм, стоит атеизм. Он, атеизм, был первым пунктом в Уставе, Программе «Союза коммунистов» (первоначальный вариант). Маркс об этом: «Критика религии есть начало всякой критики…»

Патологическая ненависть к религии (особенно у Ленина). Достоевский: «Бога нет – все дозволено».

Коммунистическое неприятие «Бесов» имеет свою страшную, а порой и кровавую историю. Началась она с десятых годов прошлого века двумя приговорами – Ленина и Горького.

По свидетельству Воровского, Ленин, дескать, вообще отказался читать эту «дрянь» (как и «Братьев Карамазовых»). Однако, судя по свидетельству Бонч-Бруевича, все-таки читал. А по-моему, так и не мог не читать, что доказывается буквально его бешеной ненавистью к этому роману. Так можно ненавидеть только то, что знаешь. А прочитав роман, не мог не узнать самого себя.

Когда МХАТ поставил в 1910 (11) году «Братьев Карамазовых», в 1913-м – «Ставрогина», намереваясь продолжить сценическую интерпретацию романа «Бесы» во второй части – «Шатов и Кириллов», Горький разразился негодующими статьями. Их смысл: если можно, хотя и небезопасно для молодежи, еще, скажем, читать «Бесов», то ставить их на театре – это едва ли не политическое преступление. Потому, дескать, что «достоевщина», при несомненном таланте режиссеров и актеров МХАТа, будет удесятерена. Ленин, разумеется, поддержал Горького. В коммунистической, революционной, демократической и даже либеральной печати была открыта настоящая кампания травли. И не только в России. В 1913 году «Ставрогин» был поставлен в венском «Свободном театре» и тут же был снят по требованию так называемых прогрессивных кругов как памфлет на «русское демократическое движение». По этой же причине вообще не состоялась постановка «Бесов» в Берлине в том же 1913 году.

Тут придется сделать два небольших отступления. Как известно, прототипом Петра Верховенского в «Бесах» был Сергей Нечаев. А Нечаев, как выяснилось, правда, слишком поздно, был для Ленина образцом революционера. «До сих пор не изучен нами Нечаев, над листовками которого Владимир Ильич часто задумывался, – и когда в то время слова “нечаевщина” и “нечаевцы” даже среди эмиграции были почти бранными словами, когда этот термин хотели навязать тем, кто стремился к пропаганде захвата власти пролетариатом, к вооруженному восстанию и к непременному стремлению к диктатуре пролетариата, когда Нечаева называли, как будто бы это особенно плохо, “русским бланкистом”, – Владимир Ильич нередко заявлял о том, что какой ловкий трюк проделали реакционеры с Нечаевым с легкой руки Достоевского и его омерзительного, но гениального (курсив мой. – Ю.К.) романа “Бесы” <…> Владимир Ильич говорил: “Совершенно забывают, что Нечаев обладал особым талантом организатора, умением всюду устанавливать особые навыки конспиративной работы, умел свои мысли облачать в такие потрясающие формулировки, которые оставались памятны на всю жизнь. Достаточно вспомнить его ответ в одной листовке, когда на вопрос «кого же надо уничтожить из царствующего дома?» Нечаев дает точный ответ: «всю большую ектению». Ведь это сформулировано так просто и ясно, что понятно для каждого человека, жившего в то время в России, когда православие господствовало, когда огромное большинство так или иначе, по тем или другим причинам бывали в церквах и все знали, что на великой, на большой ектении вспоминается весь царствующий дом, все члены дома Романовых. Кого же уничтожить из них? – спросит себя самый простой читатель. Да весь дом Романовых – должен он был дать себе ответ. Ведь это просто до гениальности! (Курсив мой. – Ю.К.) Нечаев должен быть весь издан. Необходимо изучить, дознаться, что он писал, где он писал, расшифровать все его псевдонимы, собрать воедино и все напечатать” – так неоднократно говорил Владимир Ильич». А еще Ленин называл Нечаева «титаном революции», одним из самых пламенных революционеров… «Я думаю, – заключает Бонч-Бруевич, – что мы должны выполнить завет Ленина».

Таким образом, во всяком случае, главный завет Нечаева – уничтожить всех Романовых – Владимир Ильич выполнил.

Повторим, подчеркнем. Потому что мало кто это знает: казнь царской семьи осуществлена по завету Нечаева и по приказу Ленина.

Когда-то очень давно я изумился, не найдя в индексе имен Полного собрания сочинения Ленина имени Сергея Нечаева. Почему? Был настолько ему противен? Или потому что Плеханов еще в 1905 году называл Ленина – Нечаевым, что 25 октября 1917 года М. Горький заклеймил Ленина тем же именем, что Вера Засулич на вопрос, кого ей напоминает Ленин, ответила – Нечаева. А еще в те далекие времена я сетовал на то, что Ленин, к сожалению, не знал работу Маркса – Энгельса «Русский Альянс», где Нечаев был заклеймен как воплощение абсолютной безнравственности. И лишь потом я узнал, что Ленин, который говорил всегда: «Каждое слово Маркса для нас святыня», – не только читал эту работу, но и сам ее издавал. А может быть, потому и не упоминал имени Нечаева, чтобы не обнаружилось его, Ленина, несогласие с Марксом в оценке этого «пламенного революционера». А еще потом я увидел среди портретов предшественников большевиков на страницах «Искры» – Ткачева и Нечаева.

В своей апологетической статье «Памяти Герцена», посвященной «Письмам к старому товарищу» (истинное завещание Герцена), Ленин «забыл» процитировать такие слова: «Нет, великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей… Взять неразвитие силой невозможно…». А ведь это слова Герцена в адрес Нечаева. Да потому и не процитировал, что это входило в его собственную программу. Недаром потом он скажет: «Каждый коммунист должен быть агентом ЧК…»

Забавная «проговорочная» формулировка: омерзительный, но гениальный роман. Выходит, во-первых, читал. А во-вторых, как может омерзительность быть гениальной или гениальность – омерзительной?

На Первом съезде советских писателей (август 1934) Горький, отождествив Достоевского с героем «Записок из подполья», говорил: «Вот до какого подлого визга дошел писатель».

«Бесы» не издавались у нас с 1926 года, и в течение последующих тридцати лет чтение и распространение этой книги считалось контрреволюционным.

«Подросток»

«Подросток» – особо, может быть, самый главный роман сегодня. Тридцать лет бьюсь без толку, чтобы именно его, а не «Преступление и наказание», «проходили» в школе: ведь о подростках и для них.

Не мое дело – разбирать в книге все романы Достоевского. Но отметить все пять романов Достоевского – это пять великих «съездов»…

Слово подсказывает сам Достоевский, именно так называя сцену собрания («семейная сходка») карамазовского семейства. Эта сцена и есть первотолчок всего романа, всего действия.

Но разве не точно так же – со «съезда» – прямо и начинается «Идиот»?..

А «Преступление и наказание» – съезжаются мать, сестра, Лужин, Свидригайлов…

Дни «съездов» – самые длинные дни (даже и по страницам, но самое главное, здесь и особенное художественное время, даже по сравнению с самим Достоевским).

«Кроткая»

Гимн «Кроткой». Абсолютно невероятная вещь. Даже «желчевика», «сатирического старца» Щедрина – проняло. Все, все – абсолютный вздор, видимость, кроме реальных, т. е. душевных, т. е. совестливых или бессовестных отношений людей друг с другом. Вот единственная реальность. Все остальное – либо к ней прорывается, либо от нее убегает.

Дать, наконец, образ Кроткой через «Болеро» Равеля… Представьте: конечно, это не то равелевское болеро, мощное, все время нарастающее, крещендовское, разрешающееся наконец если не радостным, то все равно светлым, бодрящим взрывом. Нет, это «Болеро» другое. Нарастающее повторение одного и того же невыносимого мотива разрешается здесь вдруг другим взрывом, взрывом бесконечного отчаяния. Там – бесконечное хождение по кругу, но и предчувствие выхода из него, здесь – предчувствие безвыходности. Там ждешь восхода солнца – и оно восходит; здесь – все острее, больнее предчувствуешь какой-то страшный финал, и этот финал – солнце гаснет.

Знаю, что Достоевский «Болеро» Равеля не мог слышать (Равель: 1875–1937; «Болеро» – 1928). Но вот придумка: отдать догадку насчет болеро – Кроткая моему герою Николаю из «Дневника русского читателя» или какому-нибудь его другу музыканту. Тот, как и Николай, любит Достоевского, много говорил о нем с другом. Был на премьере равелевского «Болеро» и вот после премьеры его «ударяет» эта мысль и он делится ею. Письмо или разговор. А Николай замечает для себя: «прослушать и подумать».

Никто, кажется, не осмелился «грубо, прямо, зримо» сопоставить «Кроткую» с потрясением-открытием самого Достоевского, записанным 16 апреля 1864 года: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?» «Намечно» – да, было, но тут же – прямо – прямо просится. Не просится – даруется – для понимания и героя, и самого Достоевского.

Я и сам стеснялся: уж слишком казалось явно. Действительно явно – куда уж явнее, и нельзя явнее, невозможно просто.

Достоевский записывает свою мысль-чувство, когда Маша лежит на столе. А герой «Кроткой» кричит от боли, когда его Маша лежит на столе. Такое же предельное, запредельное состояние, соотношение между героем и творцом – в «Сне смешного человека».

Что такое запись Достоевского 16 апреля 1864 года? Достоевский – в Апокалипсисе. Это и есть Апокалипсис Достоевского.

Что такое монолог героя «Кроткой»? Он, герой, – в Апокалипсисе. Это – его Апокалипсис.

А все-таки: есть какой-то грех в самосознании, в самопознании, особенно – в самонаписании. Самосознание греха, самосознание грешника – а какой еще путь к спасению, к самоспасению? К спасению всех других – он же – и сам Достоевский, и герой его – на самом-то деле не с собой говорит, а к людям – вопит. Как феллиниевский герой «Дороги» (я почему-то, оговорившись, назвал сначала этот фильм «Криком». Вот уж оговорка-проговорка).

«Записки из подполья» – вот первое «ВДРУГ» Достоевского

В первом издании книги я немножко перегнул в том смысле, что новый главный период творчества Достоевского обозначил с «Преступления и наказания». В то же время чувствуя и сознавая значение «Записок из подполья», я, в сущности, не довел до конца свою собственную мысль.

«Записки из подполья» – вот первое «вдруг» Достоевского, воплощение всех его позднейших «вдругов». Кажется, в то время лишь один Аполлон Григорьев его понял: «Ты и пиши в этом духе». Кстати, в «Записках из подполья» и прямо введен всемирно-исторический масштаб, масштаб Апокалипсиса: «Миру провалиться или мне чай пить? А я скажу: миру провалиться…». Не говоря уже о том, что все «Записки» – небывалый взрыв всего рационализма как такового, взрыв теории как таковой, сознания как такового (ср. эта тема в «Сне смешного человека»).

Ведь что такое рационализм? Это развитие движения без всяких «вдругов». Рационализм уже сломался – не только внешне, но главное – внутренне – на Французской революции, которая своей гильотиной рубила головы не только и не столько роялистам и самим якобинцам, сколько отрубила голову самому рационализму. А он, рационализм, как ни в чем не бывало, или даже не заметив этого гильотинирования, или насадив голову обратно, продолжал планировать развитие человечества по законам сочиненной им «Необходимости» без всяких «вдругов». Более того, вся сущность его и состояла в том, чтобы – вычислить, рассчитать, предусмотреть и ликвидировать все случайности, все «вдруги».

Г. Померанц: «До “Записок из подполья” был талантливый национальный писатель, после – один из первой десятки гениев мировой литературы. <…>

Достоевский прямо шагнул в философию абсурда, в кризисное сознание ХХ века… Откровение “Записок” – то, что умерла идея. Не какая-то определенная идея, а идея вообще, “истина”, если она не подтверждена “сильно развитой личностью”…»

В «Записках из подполья» Достоевский – художественно, во всяком случае, духовно-идейно – перемещается наконец в мир Апокалипсиса. До этого и есть – до-апокалипсический мир, гомеровско-пушкинско-толстовский.

Решающие «моменты» его жизни: 22 декабря 1849 года, расстрел. Каторга. Сверхрешающее – встреча с «плазмой» людской. А потом вдруг – невероятный перенос, перескок из Сибири в Лондон на всемирную выставку, из одного Апокалипсиса в другой: прозрение, миг, замкнувшийся на 22 декабря, – и это уже – навсегда.

А теперь главная загадка.

Известно письмо-жалоба брату: зарезали самую христианскую главу, не поняли… (при публикации «Записок из подполья»). Куда она делась? Мне кажется (боюсь в это поверить), я нашел ее. Это – «Приговор».

Может быть, «Приговор» – это и не та, тогдашняя РУКОПИСЬ (выяснить, когда «зарезали», – в рукописи или в корректуре). Может быть, это по памяти сделано.

Но: во-первых, это тоже христианнейший монолог, во-вторых, и он тоже был понят с точностью до наоборот, так что Достоевскому – теперь уже публично, а не в письме брату или в разговоре с редактором, цензором – пришлось объясняться. Во-вторых, «музыка», тон, настрой, ритм… Вероятно, можно сделать, нужно сделать и лингвистический анализ: этот «кусок живого душевного тела» – оттуда, это та же группа крови. Ведь к тому же: «Записки из подполья» кончаются как бы дурной бесконечностью. Там есть примечание от автора: Подпольный клянется больше не писать, но: «конечно, не удержался»…

«Приговор» – по художественной логике и есть финал, последний аккорд, к тому же еще: пожалуй, никогда Достоевский столь ОСОЗНАННО МУЗЫКАЛЬНО не чувствовал, как при создании «Записок из подполья» («Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут…»).

И еще о «Приговоре»:

И вдруг подтвердилось (из авторского предисловия к «Запискам…»): «В 1-й главе, по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х (!!! – Ю.К.) главах разрешается неожиданной катастрофой». «ДВУХ»! но осталась-то одна глава! Стало быть, вероятно, третью и зарубили. Вторая (после первой), а первая – дикий монолог, «болтовня»!; вторая – стало быть, уже катастрофа – Подпольный и Лиза, действительно катастрофа, действительно неожиданно, но НЕ «окончательно: какая „окончательная“, когда последняя строчка от имени Подпольного такова: „Ну, довольно, не хочу я больше писать “из Подполья”“.

После этого – отбивка – от автора: «Впрочем, здесь еще не кончаются “Записки этого парадоксалиста” ((!) Будет ясно чуть позже. – Ю.К.). Он не выдержал и продолжал далее, но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться».

Во второй главе – полуокончательность. «Окончательность» есть окончательность, то есть – самоубийство.

Еще раз: должно было быть две главы. Осталась одна. Две главы – катастрофа, «неожиданная катастрофа». Без третьей главы КАТАСТРОФЫ нет.

Никто не искал, и, насколько я помню, никто не «застрял» мыслью своей на этом…

Не мог пока найти (самому крайне интересно проверить), но помнится:

1) Достоевский кому-то писал в частном письме – в отчаянии – «Меня не поняли, я не так понят, объяснюсь…»;

2) и объяснялся уже публично в «Дневнике писателя» насчет «Приговора», называя автора «Приговора» парадоксалистом…

Задачка: с одной стороны, Достоевский (согласно свидетельству Симоновой) в панике от того, как поняли его «Приговор»… Остаток жизни посвящу, чтобы исправить…

С другой – непосредственный ответ (сверить даты – визита Симоновой и ответа), жесткий ответ «Н. П-му».

Но, может быть, действительно реальный ответ Достоевского – это «Сон смешного человека»?..

«Сон смешного человека» как финал жизни и творчества Достоевского. Каждая строчка, слово каждое в «Сне» несут в себе все созданное дотоле. Скажут: каждое художественное произведение должно восприниматься как таковое, само по себе, и не важно сопоставлять его с другими. Ну и оставайтесь при этих своих убеждениях. А я останусь при своих: непостижим «Сон смешного человека» без этого сопоставления. Сопоставление выявляет и отгранивает «Сон» как скрытую исповедь творца, как его духовную автобиографию.

Роман, рассказ, повесть, поэма (симфония, соната, опера, и в живописи тоже, и в архитектуре, скульптуре) – это ведь всё условности, в которые мы все – закованы. Великий художник на самом деле создает в течение своей жизни одно-единственное произведение, всегда неоконченное. Одно. Единственное. И слушать, видеть его – можно, нужно только так.

«Сон смешного человека» – это храм из храмов. В лучах всех остальных. Скажут: «Читатель не обязан это знать. Произведение, если оно истинно художественное, должно само по себе вызывать соответствующие мысли и чувства. И черновики не обязательно знать…» Извольте. Но я убежден, что если видеть и слушать «Сон» сам по себе, а не как финал и «Маленьких трагедий», и, отчасти, всех произведений Достоевского (отчасти потому, что есть еще один финал – речь Алеши), то не поймете его красоты и глубины и на одну сотую…

Еще об условности, общепринятой условности разделения творчества на отдельные произведения: роман, поэма, повесть, рассказ. Достоевский всю жизнь создавал одно-единственное произведение, как и всякий великий художник, о котором можно сказать словами Толстого о «Войне и мире»: получилось то и в той форме, в какой получилось.

Можно, нужно сопоставить «Сон смешного человека» и посмертные записки старца Федора Кузьмича Толстого. Помимо всего прочего, Федор Кузьмич – это тот же «Смешной человек». Более того – это сам Толстой в роли «Смешного человека»…

Толстой всю жизнь мучился тем, что «не те слова» говорил («Исповедь»). Всю жизнь готовился к «Уходу», предчувствовал, напророчествовал, накликал этот уход.

Может быть, это тоже в какой-то мере его, Толстого, духовный автопортрет, как «Сон смешного человека» у Достоевского, как Моцарт у Пушкина…

Его молитва здесь: «Словами не могу сказать, а сердце Ты знаешь. Ты сам в нем».

Начал Толстой свои «Посмертные записки» в 1890-м (замысел). Осуществил, не закончив, в 1905-м. Опубликовано после смерти.

Ср. образ Александра I в «Войне и мире» и в «Посмертных записках»… Что там, в «Войне и мире», предвещало такие записки?

В «Сне смешного» – взгляд оттуда (из космоса, из Вселенной, с «другой планеты», с самой высокой высоты). Так до Достоевского умели смотреть на Землю только Лермонтов и Тютчев (кто еще?).

Ср. из «Бури» Шекспира (четвертый акт) Просперо:

Что-то это мне напоминает… Ну конечно, впрямую «Сон смешного человека».

А еще? Тютчева. Мандельштама.

Тютчев:

Это же почти перевод.

Мандельштам:

Он же:

Сон – это художественное произведение, создаваемое бессознательно.

«Сон смешного человека» как законченный художественный финал (и в то же время – какое начало!) всего «единого произведения Достоевского» (и опять, конечно, открытый финал).

Здесь должны быть вспомянуты, должны вспомниться буквально все до единого произведения прежние, начиная с «Бедных людей».

Это – проработать, тоже музыкально (как «прорабатывают» в таких случаях финалы композиторы и дирижеры). Сейчас – о мотивах, интонации, образах, словах даже из «Белых ночей», которые (мотивы, образы…) звучат в «Сне смешного человека» и без которых «Сон» не может быть точно понят, исполнен.

Уже на первой страничке – чудные формулы: «Молодой вопрос <…> очень молодой».

Кстати, эпиграф-то взял из Тургенева: значит, отдал сердечную душевную дань, а потом забывал.

«Мальчик у Христа на елке»

Традиция рождественских сказок – почти двухтысячелетняя, а Достоевский ее взял и взорвал. Как все эти сказочки начинаются и как заканчиваются? Сладким елеем. А Достоевский – «взорвал», убил и воскресил этот жанр.

«Мальчик у Христа на елке» – не может быть на Земле такого человеческого сердца, которое не было бы пронзено этой рождественской сказкой… Какой кровавый кусок сердца вырван…

«Бобок»

«Бобок» сегодня. Сначала абзацем-двумя дать – вдохновенно – сам «Бобок», как бы сам по себе, а потом вдруг – да не в «Бобке» ли мы все живем? Не бормочем ли мы все сами: бобок, бобок, бобок…

«Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и – даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и…»

«Бобок» – образ человечества. В последний момент своего уже потустороннего существования, когда есть еще последняя, самая последняя возможность спастись…

* * *

Очень важное новое: две отдельные части.

1. «Маленькие трагедии» Достоевского. «Записки из подполья», «Приговор» (потерянная глава), «Бобок», «Кроткая», «Сон смешного человека».

2. Дети. От первого до последнего произведения. От «Бедных людей» до «Братьев». Нарастающее УСИЛЕНИЕ этой темы. «Все – дите».

«Сон смешного человека» дать в разделе «Маленькие трагедии», а потом – в личностном разделе («Мы на земле недолго»). Сюда оттуда – все личностное, но раньше – дать значки, подготавливающие этот взрыв понимания.

Есть – и ничего с этим не поделаешь – факты «любимые» и «нелюбимые». Последних боишься, «забываешь», они досадят, а тем не менее их-то и надо особенно искать, находить, «преувеличивать», если угодно, полюбить их, главное – понять.

«Любите ли вы уличное пение?» (Сценка на улице, «Преступление и наказание»). Похоже, что в «Белых ночах» впервые (все-таки уточнять) появляется тема «смешного человека» и начинает (и уже не заканчивается до самой смерти художника) «разрабатываться».

«…я – тип… Тип? тип – это оригинал, это такой смешной человек! тут выходит смешная история» (2; 111–112). На с. 112: «смешной господин», «смешной человек». На с. 113: «смешные вопросы». Тут же: «опрокинутое лицо» – впервые? Не у Гоголя ли украл? Ср., сколько раз потом повторяется этот оборот; кстати, на с. 113: «…вы говорите, точно книгу читаете» – слово в слово, как потом Лиза – Подпольному; тут же: неужели в первый раз? – «прощальный луч потухающего солнца» – 114; тут же: «отрадная норка» – 115; тут же: человек – «сам художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу» – 116; тут же: образ «ничто, глупый круглый нуль» – ср. позже; тут же: «как будто одна минута должна была продолжаться целую вечность»; «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями? Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого и молчит от него? Зачем прямо, сейчас, не сказать, что есть на сердце, коли знаешь, что не на ветер свое слово скажешь? А то всякий так смотрит, как будто он суровее, чем он есть на самом деле, как будто все боятся оскорбить свои чувства, коли очень скоро выкажут их» (2; 131).

Итак, ищу специфику моей книги о Достоевском. Не состязаться ни с кем. Найти свое. Это книга не «образовательная», не академическая, но личностная, духовная («образовательность», академизм, «эрудиция» – все это должно быть, но должно быть скрыто, незаметно, ненавязчиво, растворено).

Мой идеал – исполнить Достоевского. Рихтер, исполняющий… Мравинский… Ростропович… Каждое, каждое произведение Достоевского высветить, просветить, облучить всеми другими, на каждом свести воедино, сфокусировать все прежние и все последующие (пока у меня это получилось немного только на «Преступлении и наказании» и «Сне смешного человека», а надо – каждое и «снизу», и «сверху»)…

Достоевский должен быть исполнен не просто под аккомпанемент, не просто в сопровождении поэзии, живописи, музыки, но как бы в едином концерте, что ли.

Идея бесконечности не может быть открыта на земле – но только на небе. Идея бесконечности, так сказать, вверх. Иное дело идея бесконечности вниз, «в себя». Макрокосмос и микрокосмос.

Незаметно – вовлечь читателя в язык, т. е. в стихию чувства-мысли Достоевского. Незаметно заставить его перейти в эту «знаковую систему». Для этого выверить все заголовки, все эпиграфы.

В сущности, я «претендую» (на самом деле мечтаю) на то, чтобы ВСЕ части (и непосредственное прочтение, и обобщение, и литература о…) были по-своему художественны (если под художественностью понимать, по Толстому, – передачу настроения. Это определение мне почему-то всего дороже и всего понятнее).

Вся книга – выйти из «точки» и вернуться, вернуть читателя к «точке». Выйти и взорвать эту «точку».

«Образ Достоевского» (внутренний эпиграф к книге). Неточно. Точнее будет: образ Достоевского-художника. Оговорить, потому что образ личности мне не по силам.

Когда Достоевский говорит: «Если или когда мы явимся перед Ним, смиренно положим “Дон-Кихота”». Когда он говорил это, уверен, совсем не «Дон-Кихота» имел он в виду, а человека – создавшего, посмевшего создать, сумевшего создать «Дон-Кихота», имел в виду самого Сервантеса. Вот перед вами человек, вот представитель чудовищного племени рода людского, который (род) сумел в лице сего – всего навсего-то помечтать о своем идеале и – начертать его иносказательно, по стыдливости своей…

Но: вот ведь свойство чисто человеческое – не только иметь в душе своей идеал, но и – испоганить его донельзя…

Моя мечта, идеал: собрать всех, всех гениев, за одним столом, ликвидировав время, и дать им возможность (заставить их) послушать друг друга – перед сегодняшним днем, перед днем грядущим. Вот: Моцарт, Бетховен слушают Скрябина, Шнитке. Вот: Шекспир читает Достоевского. Вот: они все вместе смотрят кинохронику ХХ века: Россия, Октябрь, Германия, Ленин, Гитлер, Сталин, Мао, Освенцимы, ГУЛАГ, Хиросима и…

И где-то – в отдалении угадывается – Христос.

А еще одна навязчивая мысль, которая мучает меня уже несколько лет: однажды ночью смотрел на полку с ПСС Достоевского и вдруг представил себе: а что, если все эти книги исчезнут, а у меня они остались, у последнего, только на короткое время?..

Но даровано: рассказать о них. Страшная паника. Как рассказать? Что выбрать? Как сделать, чтобы люди поверили, что он был, был такой, каким был? Понимаю, понимаю – недостижимо, но понимаю еще, что если представить такое, то при всей недостижимости можно сделать куда больше, чем делаем.

Раз пять в жизни моей было: полное (почти, конечно, полное), абсолютное (почти, конечно, абсолютное), наизустное (пожалуй, без «почти») знание отдельных произведений – «Сон смешного человека», «Мальчик у Христа на елке», «Кроткая», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Бесы», Речь о Пушкине. Такое знание – только начало, только абсолютно необходимое условие, только предпосылка познания. Как в музыке (время распластовывается в пространство – смотри в книге Кондрашина). Разделенное – вдруг соединяется, сближается – пробивает искра. Взрыв, осеняет…

Чем больше работаешь, тем больше сил. Кажется, родился финал. Его композиция: «Сон смешного человека». Достоевский итожит. Итожит все – и творчество, и жизнь, а это у него, для него – единосуть. «Сон» есть его духовная автобиография и – образ образов любимых его героев. А еще – программа будущей Речи о Пушкине. «Сон» не просто кровная связь с пушкинским «Пророком», это и есть «Пророк» Достоевского. (Ведь Пушкинский «Пророк» – духовно автобиографичен. Он же после «срыва» духовного в «Демоне», «Сеятеле»…).

«Братья Карамазовы» завоевывают Россию. Речь о Пушкине (Достоевский осиливает самого себя, как Смешной). Смерть (9—10 февраля). «Лишь начинаю». Сундучки Анны Григорьевны. И оказалось у него в черновиках программа всей западноевропейской литературы и японской даже, и новый «Подросток», и Кэндзабуро Оэ.

Последняя часть. «Мы на земле недолго» (или штрихи к портрету, а лучше – образ Достоевского).

1. Встреча со смертью.

2. Люблю жизнь для жизни.

3. Найти в человеке человека.

4. Красота мир спасет.

5. Самое главное противоречие.

6. Второе противоречие.

7. «Сон смешного человека» (или духовная автобиография). Пушкинский «Пророк» и автопортрет Микеланджело.

8. Триумф («Братья Карамазовы»).

9. Две смерти (9—10 февраля).

10. «Лишь начинаю…»

Но куда: «жизнь после смерти»? Куда – «смерть вторая» (не в библейском, конечно, смысле), точнее: второе убийство? Началась жизнь – влияние и – борьба с влиянием… История любви и ненависти к Достоевскому…

Но еще – разбираться. Главное – композиция, т. е. не просто «порядок», а – напряжение между частями (если угодно, по закону детектива: обрывать на самом интересном, завлекательном – слова Достоевского, кажется, – все кончено, а в действительности лишь начинается).

Здесь сфокусировать все прежние мысли и факты. Нерешенные вопросы (их ПОСТАНОВКА) – раньше, в каждом из разделов, по принципу И.М. Сеченова. Еще в аспирантуре, прочитав его «Рефлексы головного мозга», поразился на всю жизнь: изложив свое открытие, Сеченов заканчивает так: я отдаю себе отчет в значении этого открытия, но что такое оно перед лицом вновь обнаружившихся задач? И – перечисляет (по пунктам!) эти задачи. В сущности, излагает программу дальнейшего развития науки. Сравнить: Ньютон, который после своих открытий – благодаря им! – почувствовал себя вдруг мальчиком на берегу океана, подобравшим одну драгоценную песчинку… Горизонт.

Провести это, если угодно (по контрасту), как можно суше, подчеркнуто сухо, по-рабочему, делово.

А эпилог, финал («вместо заключения») таков: «ДНЕВНИК РУССКОГО ЧИТАТЕЛЯ» – ДРЧ.

Совершенно особый жанр: рассказ о замысле (но тут не впрямую – впрямую будет, но это особь статья, это – сделать, а опубликуют пусть только после смерти. «Розыгрыш», если хотите: «детективное начало, детективный сюжет, детективный финал», – это относится к содержанию самого ДРЧ, но еще и – «детективная история» самой находки этого «Дневника». Рассказ о нем.

Я случайно-счастливо нашел на чердаке рукопись, начал расшифровывать, поразился и – вот рассказываю, сумбурно (якобы, якобы!), увлеченно, перебивая себя, забегая вперед, отступая назад, забывая и вспоминая. Вихрь. И чем более вихрь, тем больше трезвости, расчета, ума, но ни в коем случае не переборщить… Ср. рассказ Ивана Карамазова о «легенде» (с его оговорками: «если бы я был художником, то…»). Но я не художник. Рассказ черта, т. е. опять-таки самого Ивана, о «двух секундах» и «квадрилионе квадрилионов верст», «биллионе биллионов лет»… Или ср. рассказы самого Достоевского (почти с такими же или буквально с такими же оговорками насчет художественности) – в «Записных книжках» или в пересказе Анны Григорьевны.

Рассказ о замысле – это тоже художественное произведение, и именно Достоевский и открывает его как жанр. Ход – хитрющий, мудрейший, реабилитационный, так сказать: сразу заявляется открыто, искренне: я не художник, но если бы… то…

Как гениальны сны, даже у негениев, так ведь и замыслы простых смертных, внутри-то, в мечте-то, в душе-то тоже гениальны. Замысел как сон. Сон как замысел. Гениальная сумбурность, гениальный беспорядок – проясняют (намекают) неведомый и манящий смысл. Еще сравнение: влюбленность, музыка (Пушкин)…

Пушкинское определение вдохновения. Достоевский – различение «поэта» и «художника», «алмаза» и «бриллианта»…

Так вот: все влюбленные – талантливы и гениальны (нашли алмаз), но «бриллиант» – это адская работа, ее результат.

Автор ДРЧ – весь! – вырастает, взрывается из одной-единственной точки – из первой и последней встречи этого молодого человека, автора «Дневника», с Достоевским (как вся Вселенная из одной точки, так и его вселенная). Во время этой встречи Достоевский его предупреждает (после того как подарил ему идею «Дневника русского читателя»): «Только знаете, не проговоритесь, тут же украдут! Сколько раз со мной так бывало, да я, честно говоря, и сам бы у себя это украл, да только времени не достанет сделать».

Страшно важно для описания этой встречи молодого человека (русского читателя) с Достоевским, произошедшей незадолго до смерти писателя, иметь все время в виду замечание А.А. Ахматовой: «Бич воспоминаний – прямая речь. На самом деле мы помним очень мало реплик собеседника, точно так, как они были произнесены, а ведь только они дают такое живое впечатление от человека, которое ничем нельзя заменить».

В особый раздел: три финала, три эпилога

1) «Сон смешного человека», апрель 1877.

2) Речь о Пушкине, 8 июня 1880.

3) Алешино слово у Илюшина камня (опубликовано в ноябре 1880-го, послано Каткову – Любимову 8 ноября 1880-го, посмотреть по черновикам – набросок, наверное, должен был быть раньше; во всяком случае мысли этого Слова встречались неоднократно – сделать подборку).

Может быть, в финале дать (собрать) все его, Достоевского, противоречивые высказывания о народе. Собрать все плюсы, минусы – опять гремучая взрывная смесь.

После финала-эпилога, очень коротко – «От автора». Я не знал, «пускаясь в путь» (Пастернак), куда вынесет. Но, вероятно, предчувствовал: вынесет к жизни, к «самому простому».

Итак, ФИНАЛ книги. Рассказ – замысел о Дневнике русского читателя.

Что неминуемо должно быть. Главное, самое главное: РИТМ, упоительный ритм открытия, обаятельный ритм откровения, когда, открыв, хочется со всеми поделиться, всех-всех – «наградить».

Тут-то и обуздать. «В мерный круг твой бег направлю укороченной уздой».

ВСТРЕЧА моего героя-читателя (Николая) с Достоевским. Точка, из которой взорвалась вся вселенная. Бесконечное воспоминание об этой встрече, бесконечное воскрешение не столько слов, услышанных им от Достоевского, сколько интонаций, воспоминание о выражении лица, глаз…

Мой герой Коля, гимназист, влюбленный в Достоевского, в течение всей жизни следит-выслеживает все публикации его рукописей. Знакомится с Вс. Соловьевым (брат Владимира и сын Сергея Николаевича). Страстно переживает малейшую публикацию Д. и о Д. Только – только начинает понимать значение подсказки – «ДРЧ», т. е. – СОПРЯЖЕНИЕ ДУХОВНОЕ МЕЖДУ ДНЕВНИКОМ РУССКОГО ПИСАТЕЛЯ И ДНЕВНИКОМ РУССКОГО ЧИТАТЕЛЯ. Детская ненависть к Толстому. Вообще: «Я этого не люблю…» – «Я этого просто не понимаю, а ПОТОМУ слово „не понимаю“ перевожу, дурак-дураком, в слово „не люблю“, „не принимаю“»…

Главное тут: первый на одну-две страницы – взрыв, всплеск, угар. Потом – «несет», сумбур…

Потом – пытается выстроить все в порядок какой-то. Оглядывается, поправляется. Якобы ни к селу ни к городу вспоминает еще какие-то детали, порой (крайне-крайне важно) вроде бы самые незначительные, снова забывает, вспоминает…

Образ невысказанности. Вот-вот: создать образ невысказанности от озарения, от откровения: видел, слышал, знаю, потрясен – вот что со мной было, но не могу выразить.

Это и есть финал книги.

Начало-конец. Абсолютная скоординированность, рожденная абсолютно же интуитивно, т. е. не нарочито, не скованно, не рассудочно, а радостно, нечаянно и неожиданно. Сымитировать вдохновение – невозможно. Единственное, что только возможно, – это вспомнить, вспоминать эту абсолютно чудесную секунду (ну и поработать над ней).

Вся книга – в сущности, абсолютный сумбур (моего самопонимания). Ну а уж финал – «модель» всей книги, модель всей жизни, модель не только моей жизни, но и других. Не знаю, через кровь передается.

Итак: должна быть не сразу угадана, далеко не сразу познана, интуитивно-разумная скоординированность всей книги и – финала. Финал – это, во-первых, понять сегодняшнего юнца, хотя они, мы – в сущности, всегда едины, и, во-вторых, попытаться поставить его на другую, а просто – единственно надежную «стартовую площадку». Размечтаться: о, если б я с этого начинал, если б мне это было бы дано сразу…

Надо подытожить то новое, что обязательно включить в книгу.

1. Непосредственно художественный контекст «Великого инквизитора» (что до, что после) и – опосредованный: 1) весь роман; 2) все творчество; 3) вся культура, вся история. Обычно вырывают из контекста.

2. Два небывалых эпилога Достоевского и Льва Толстого: «Преступления и наказания» и «Войны и мира».

3. Контрапункт. Начался не с «Бесов», начался (объективно) давным-давно, еще с «Преступления и наказания», еще с «Записок из подполья», даже с «Маленького героя». Все более осознавался начиная с «Бесов».

4. Речь о Пушкине.

1) «Смирись, гордый человек»;

2) «Поработай на родной ниве» (а не в Америке где-то. Ср. теперь);

3) «Пятачок» времени и пространства, «пятачок» хронотопа Достоевского;

4) Ср. Л.Т., Тургенев, Гончаров, Пушкин. Будто в разных странах и временах, но не абсолютизировать.

5. Устроить встречу, «съезд» (слово-то самого Достоевского) всех главных героев Достоевского (в основном романных). Ведь они все могли друг с другом встретиться и в России, а может быть, и в Женеве. Это тоже жанр замысла. Представим себе… и пофантазировать.

6. Устроить «съезд» героев Достоевского с героями Тургенева, Гончарова, Щедрина, Толстого… Поработать и пофантазировать.

7. «Ошибки» у Достоевского:

1) мог ли убить Раскольников?

2) Павел Степанович Верховенский вместо Версилова;

3) сон Ставрогина отдан почти без изменений Версилову (уточнить дотошно, до буковки). А почему, собственно, нет. Ср.: «воздуху, воздуху, воздуху!». На пределе пределов люди и говорят предельно, на одном предельном языке, одними предельными словами.

8. Русское дворянство. «Нас, может быть, и всего-то одна тысяча».

9. Лучшее, самое лучшее, что дала Россия, – это ее литература ХIХ века и начала ХХ, но ведь эта литература ДВОРЯНСКАЯ по своему происхождению. Финал «Подростка». Тоска Крафта (и ведь Достоевского тоже). А вдруг и останется-то от нас, в конце концов, одна литература.

10. Черновики. Главное у Достоевского – планы. На это уходят почти все силы. Но когда план найден, силы удесятеряются и поражает экспромтный, диктуемый поток «деталей». В чем специфика Д. и – Л.Т., Тургенева, Гончарова, Пушкина и т. д.

Утерянное от Достоевского:

1. Эта глава («Записки из подполья»), о которой все время думаю. «Приговор»;

2. Четвертая глава первой части «Преступления и наказания»;

3) Статья о Белинском (за границей), переданная и потерянная;

4) Статья об искусстве и христианстве.

Достоевский – Толстой? Никак не пойму: то ли сделать отдельную главу, то ли – «распылить»? Склоняюсь к первому, но надо подготовить «взрыв» этой отдельной главы.

Сравнить подробно: «Преступление и наказание» и «Фальшивый купон», а также «Кроткая» и «Крейцерова соната».

Ср. М.М. Бахтин – что и как сравнивает. «Метель», «Смерть Ивана Ильича». Вообще главку о Достоевском и Толстом – особо. Учесть работы об этом от Страхова и Мережковского до… И все-таки нет главного: смерть личная и родовая, т. е. Апокалипсис.

Вся книга должна стать разгаданной загадкой – до такой степени, что никто с первого раза в это и поверить не сможет. Нельзя больше затемнять. (Затемнять – это не что иное, как трусить признаться в собственной бездарности; «усложнение» простой простоты своего духовного импотентства.)

Познаваемо ли познанное?

1. Познанное Достоевским. Тут – суть, так сказать, качественная суть.

2. Познаваемо ли познанное о нем? (Тут большей частью проблема не качества, а количества.) Просто ПРОЧИТАТЬ ВСЕ – это абсолютно невозможно (хоть дайте десять жизней).

Главное противоречие, т. е. самое, самое главное (довести, не побояться довести до предела пределов, – т. е. по Достоевскому): Бог не спасает, и люди не спасают. Земля – ледяной шар.

Он (Д.) открывает доводы, pro и contra посильнее несравненно, чем сами эти pro-защитники и contra-нападатели.

Бояться, а еще больше – не бояться якобы упрощения насчет т. н. главного, самого главного противоречия. Найти, не побояться – еще более резких формул, чем те, которые даны в моем предисловии к семитомнику. Не трусить (хотя очень-очень страшно). Обнажить все достоевские «формулы» – ни в коем случае не договаривать до конца. Как только договоришь, тут-то и провалишься… Версилов в «Подростке». Не знаю, как все это сочесть. Но знаю, что в этом-то только напряжении между полюсами все и происходит. Чего боюсь? Чего боимся? Боимся именно, боюсь именно – этого окончательного напряжения, молниеносности, то ослепляющей, то заставляющий прозреть… Готовить себя, готовиться к этому, «тренироваться», если угодно, нужно. Иначе действительно ослепнешь. То ли от зла, то ли от добра.

К периодизации художественного мировоззрения Достоевского

Раньше я уже говорил об одной такой «смене убеждений»: в «Записках из подполья» уже есть образ всемирной истории, образ апокалипсический, и местами такая же концентрация «вдругов», как и в «Преступлении и наказании». Это набросок картины всемирной истории, образ истории, но здесь еще, может быть, вообще впервые во всемирной литературе Достоевский художественно исследует поистине «ядерные» силы, поистине «внутриатомную энергию» отдельной личности, которая может весь шар земной спихнуть в бездну.

Добавлю:

1. «Записки из Мертвого дома»: без этого опыта, пережитого лично, и не могла произойти никакая смена убеждений. Он воочию убедился в страшном отрыве утопических идей от реальной жизни. Вот в такую-то «почву» высевать такие идеи?! Да из такого посева, из такого садоводства, при таких «зернах», при такой «почве», при таких сеятелях – да ведь из этого черт-те что может вырасти. На каторге он, можно сказать, на собственной шкуре убедился в том, что означает реальный коммунизм: «Быть одному – это потребность нормальная, как пить и есть, иначе в насильственном этом коммунизме сделаешься человеконенавистником» (28, I; 177; февраль 1854).

2. «Зимние заметки о летних впечатлениях»: «Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся» (5; 70). И тут – фрагменты картины всемирной истории, и тут – набросок апокалипсического образа истории.

Короче, без самого непосредственного – воочию – знания как России, так и Запада, и не могла произойти смена его убеждений.

«Глубина сибирских руд», каторга дала ему как бы своего рода «Менделееву таблицу» глубинных народных характеров в их «чистом», беспримесном виде. А Запад не только не ввел в заблуждение насчет своих «высших достижений» своей «выставкой» (цитированные слова – «какое-то пророчество из Апокалипсиса» – непосредственно характеризуют именно выставку, первую Всемирную промышленную выставку), – Достоевский и увидел там зарницу Апокалипсиса.

В «Мертвом доме» Достоевский сделал, может быть, самое великое открытие: увидел здесь то, что можно было бы назвать «плазмой» человечества.

Потом Подпольный. Потом Раскольников… Потом «Идиот». «Подросток». «Братья». И главное – Смешной. Это настоящее открытие и себя, и людей. Ср. он же о самой трудной задаче искусства (а в сущности, религии) – создать образ, не выдумать, а открыть, создать из имеющегося – образ «положительного героя». Он и создал – Смешного и самого себя («сделать из своей жизни художественное произведение»).

«Дневник писателя». Особенная, специфическая русская традиция. Перейти от слов к делу. Началось с Пушкина. Как же иначе понять – «Современник», «Литературная газета» Пушкина? Толстого? Гоголевскую – последнюю – «Избранную переписку»?.. Но каждый раз каждый из них вмешательством своим в политику – «давал петуха».

У русского писателя две черты:

1) вмешаться в жизнь;

2) вмешиваясь, «давать петуха». И это у всех – от Достоевского до Солженицына.

 

О примечаниях

Что такое примечания? Читаешь, вдруг нужно смотреть вниз, потом вверх, вниз-вверх, вниз-вверх; раздражает, шея болит – и не художественно… Сначала думал: примечания должны быть как подарок: если уж заглянул в них, то обрадовался, а потом понял – дай подарок тут же.

Различие между текстами художественными и научными.

В научных – понятно, примечание есть нечто общепризнанное, узаконенное. В художественных (а я хочу – мой жанр – понять-исполнить) примечание – это, каким бы «тонким» оно ни было, каким бы «подарком» оно не представлялось, все равно нарушение меры, все равно – некрасивость, т. е. – убивает.

Выход? Выход – открытый для меня Лидией Корнеевной Чуковской в книге об Ахматовой (помню: примечания к «Запискам» читать было ничуть не менее интересно и занимательно, чем главный текст). Ну и, конечно, примечания у Андрея Битова в «Пушкинском доме», когда они, примечания, превращаются тоже в особый жанр. Примечания, собранные вместе, – это и есть особый жанр. Тут могут быть – есть! – свои сюжеты, фабулы, детективы, если угодно. Это другая, соотносимая с главным текстом орбита.

«Сноски», ссылки на… – это не только и даже не столько академическая чистоплотность, обязательность, сколько нравственная дань, благодарность, духовная благодарность. Сделать вдохновенную страничку об этом. И – «да будут прокляты» все плагиаторы, все те, которые по Вийону… Впрочем, «проклятия» надо начать серьезно, даже мелодраматично, а закончить весело.

Вообще специально посидеть и подумать над тем, чтобы быть демонстративно сведущим в предшественниках, демонстративно благодарным, но все-таки, если так можно выразиться, демонстративно – скрытым, ненавязчивым, чтобы это тихо бросалось в глаза.

Дать сноски на всех главных авторитетов, с комментарием непременно.

Долинин, Гроссман в 30-х. Читать невыносимо больно: что и как они пишут… Но ведь это: что и как их заставляли писать… А они-то уж все-все знали.

Обязательно сказать Слово о них, об их подвиге – не будь их, не имели бы мы сейчас ни тридцатитомника, ни… В абсолютно невероятных условиях спасали, прятали, маскировали Достоевского. Поддельные документы ему выдавали. Какая-то «Красная капелла» в центре гитлеровского Берлина! И ведь не покушение готовили, а спасали – и спасли. Не подымается рука написать, не открывается рот сказать что-либо дурное о них. Наоборот, вечная им благодарность.

Вон даже Бахтина принудили (ни слова о религии, поразительные вульгаризмы социологические).

Другое дело прихвостни, циники, доносчики – Ермиловы и др., – и об этих Слово. Мой разговор с Ермиловым в Переделкино.

Еще о сносках: понятно, ужасно хочется продемонстрировать (похвастаться, попавлиньничать) свою эрудированность, свое «многознание» (Гераклит: многознание не научает уму). А это просто-напросто – тщеславие. Любой момент так называемой эрудиции должен быть употреблен только в дело, только к месту, а не для демонстрации эрудиции, т. е. – незаметно (если к делу, то и – незаметно).

Все рациональное, тобой познанное, научное, должно быть не продемонстрировано, а растворено: умному – намек, глупому – дубина не поможет.

Вообще жуткое отсутствие самосознания пишущих научно, околонаучно, художественно, околохудожественно именно в вопросе о примечаниях; даже, посмею сказать, и у Выготского, и у Бахтина, и у Лотмана (меньше всего). Происходит неосознанное смешение всех жанров. Литературоведение, искусствоведение – что это такое? Бесконечные справки о фактах? Или? Для меня это: понимание – исполнение. Все остальное – только средство. Средства не должны демонстрировать себя. Они, исполнив роль свою, должны быть спрятаны незаметно, а не демонстрируемы.

Не путать: путь к достижению цели должен быть столь же страстен и мучителен для читателя, как и для писателя.

Примечания на девять десятых пишутся после завершения книги в целом. Старая неразрешимая задача, «квадратура круга» – начинаешь писать о чем-либо… Надо ли знать все написанное до тебя и лишь после этого начинать свое? Абсолютного ответа на этот вопрос нет хотя бы потому, что кое-чего из этой прежней литературы ты не можешь не знать. И все-таки: во время своей работы лучше поменьше знать чужого. Но потом – обязательно и особо скоординироваться с этой прежней литературой. Острее замечаешь свои промахи, содержательнее радуешься своим удачам, своим точностям. В этом и будет состоять личностный пафос примечаний.

Не совсем я точен в разделе «Встреча со смертью» и с личной, и с народной, национальной, и с общечеловеческой.

Встреча со смертью может быть дьяволовым искушением.

У Достоевского в «Великом инквизиторе» три искушения.

Первое: превратить камни в хлебы. «Единственное абсолютное бесспорное знамя <…> знамя хлеба земного». Ответ Христа: не единым хлебом жив человек, т. е. – аксиома и о духовном происхождении человека. Дьяволова идея могла бы подходить только к человеку-скоту: «Достроит (Вавилонскую башню. – Ю.К.) только тот, кто накормит». Накорми их, а тогда и спрашивай с них добродетели. Вселить лучше идеал красоты, люди станут братьями друг другу. А дай хлеб – они от скуки станут врагами. Дать хлеб и красоту (свободу) вместе? То есть – ДАРОМ? Не будет самотруда, самоодаления…

Второе: «верзись вниз» (яви чудо, и все за Тобой пойдут. Сойди с креста, и все за Тобой пойдут. Не сошел).

Третье: возьми меч кесаря, и весь мир за Тобой пойдет. Отверг. Отверг насильственное всемирное объединение…

А мы, мы – не отвергли, мы сделаем. «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия» (14; 229).

Но может быть и четвертое искушение – Искушение смертью. Да, Достоевский сам написал: «Бытие начинается только тогда, когда ему грозит небытие». Сам прежде всего познал это на собственном опыте (22 декабря 1849 года несостоявшийся расстрел, 16 апреля 1864-го, смерть жены Маши; да еще всю жизнь знал страх за смерть России, за смерть человечества). Но и сам же написал: «Спасение животишек – есть бессильная идея и последняя идея из всех идей, единящих человечество. Это уже начало конца, предчувствие конца» (26; 167). Вот это и есть четвертое искушение. Люди могут пойти на все, чтобы «спасти животишки». Могут все-все отдать за это. И тогда непременно найдется земное воплощение этого дьявольского искушения. Паническое спасение животишек и есть предельное, самое предельное выражение самого невыносимого бремени, бремени свободы выбора, бремени свободы вообще. «Возьми, дьявол, нашу жизнь, делай с ней что хочешь, но только сохрани ее нам…» Это дьяволово искушение более всех других грозит дьяволовой победой.

Четвертое искушение? Может быть, и так. А может быть – лишь «высшая» (на самом деле – низшая) ступень отказа от своей свободы, от своей богочеловечности, в угоду человеку-божеству. Кириллов о «страхе смерти»). А еще, может быть, это дьяволово искушение есть «высшее» (на деле самое, самое низкое) проявление сосредоточения всех трех искушений.

Спасение – не в отказе от свободы, а только в свободе, не в унижении, а только в духовном возвышении, не в дьяволе, а в Боге.

В сущности, это дьяволово искушение, отдача ему себя есть духовная смерть ради самого низкого существования. Кажется: все-все отдам, все-все отдадим ради жизни. Оказывается: все-все отдают ради смерти. (Раскольников: «Жить, только бы жить, хоть на аршине пространства…» Иван: «карамазовская жажда жизни»).

Искушение смертью. Искать в Новом Завете (и в Старом) о страхе смерти.

Революции как дьволовы искушения и как дьволова же пародия на вдохновение. Ведь революция, в известном смысле, тоже претендует на то, чтобы из всех, из каждого, сделать художника, в каждом найти художника, каждого заразить восторгом. И получается же! Октябрь – почти тотальный взрыв такой «художественности», такой «поэзии». Псевдорелигия: первые стали последними, последние стали первыми. Какой восторг! Какой самовосторг! Вместо души – душонка. Работа над душой – ничего нет труднее, дольше, страшнее, неокончательнее. И нет ничего легче раздражить, раздразнить, соблазнить душонку.

Сравнивай себя (ориентируйся) не с теми, кто рядом, не с теми, кто ниже, а только с теми, кто выше. Рядом и ниже всегда-всегда можно быть «выше». Нет, наверное, такого низкого человека, на которого бы не нашелся другой, еще ниже. А результат? Все человечество довольно-предовольно, довольно-самодовольно, все от себя в восторге, в восторге от… своего падения.

«Великий инквизитор». Контекст. Контексты… 1) Алеша – Иван. 2) Иван – Смердяков. 3) Иван – черт. 4) Инквизитор – Христос. Это же музыкальное развитие одной темы.

Может быть, да и есть, да и не может не быть (мы просто не видим, не понимаем) искушения жизнью вечной. Представить себе это – предельный, запредельный кошмар. Все, все до единого, всё, всё испробуют, всеми искушениями, всеми грезами, всеми пороками полакомятся, а в конце концов встанут на колени и взмолятся: даруй нам смерть.

Все названия глав, подглавок, эпиграфы, все, без единого исключения, должны быть построены из мыслей, слов, образов самого Достоевского, чтобы читатель окунулся в его океан, в его атмосферу, жил его жизнью, в его системе координат, ориентиров, масштабов.

Может быть, сделать маленькую подглавку: «Две матери – два безумия».

Мать Раскольникова ведь не просто бежит в безумие от страха узнать правду о сыне (безумие как высшая форма самообмана). Она себя, себя винит в первую очередь за сына-убийцу, за сына-матереубийцу (как и Катерина Ивановна винит себя за Соню). Одна себя сыноубийцей считает, другая себя – дочереубийцей.

Самообман. Зеркала духовные, в которые нет сил смотреть, смертельно страшно смотреть, зеркала эти надо разбить, уничтожить.

Названия романов у Достоевского.

Не знаю, но чудится мне, что тут есть какая-то, пусть и неосознанная, закономерность. «Преступление и наказание» (безбоязненность банальности), «Идиот» (это просто гениальный вызов «вкусу»), «Бесы», «Подросток» и, наконец, – выход в СОБСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ И МАСШТАБЫ, по которым надолго-надолго будут мерить люди себя, – «Братья Карамазовы». Там, позади, – в координатах общих, «догматических», если угодно. Здесь – уже в своих. Достиг, завоевал право.

Возвращаюсь к финалу книги о Достоевском.

 

Три речи

1. Речь Смешного – прямо к людям, ко всем людям…

2. Речь самого Достоевского о Пушкине…

3. Речь Алеши к детям.

Речь о Пушкине

Нельзя не запомнить навсегда последних слов этой речи. Они завораживают, тревожат, пугают, но и вселяют надежду:

«Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (26; 148–149).

Но в речи этой не одна, а две тайны. Есть какая-то необъясненная, необъяснимая тайна и в самой этой речи, а именно: сам небывалый факт небывалого воздействия ее на слушателей…

И весь анализ (понимания-исполнения) этой речи и будет разгадыванием этих двух тайн.

Эта вторая тайна усугубляется тем, что буквально на другой день или через несколько дней те, кто присутствовали на вечере, во всяком случае многие из них, если не большинство, – прочитав Речь глазами, словно проснулись, протрезвели и – не поверили самим себе: как это они могли вчера, слушая эту речь (слушая и видя живого Достоевского), так ею увлечься. Магия какая-то, чуть ли не чертовщина… (Подборка примеров, особенно – до невероятности! – характерен здесь Глеб Успенский.)

Но главный ответ на этот вопрос, главное решение этой задачи, главная тайна этой тайны в том и состоит, что первоначально речь была – прослушана, услышана.

Тайна – в неотразимой силе живого, искреннего слова, живой речи, прямо обращенной к слушателям.

Сбылось: «Слово плоть бысть» (Достоевский об этом – 11; 179).

Это звучащее слово было звучащей, говорящей душой Достоевского.

Оно было насквозь исповедальным, и исповедальность эта не только и не столько сознавалась слушателями, сколько непосредственно чувствовалась.

На их глазах творилось гениальное художественное произведение, и они слышали, как оно творилось.

Если назначение искусства, особенно русского искусства – и по Достоевскому, и по Толстому, – объединять, единить людей, единить их душевно и духовно, единить, возвышая их, то, может быть, никогда еще искусство не было настолько самим собой.

Я написал – «никогда». Конечно, это неточно: а живое слово Христа, живое слово апостолов и пророков, прямо обращенное к людям… А живое слово Савонаролы и Лютера, наших Аввакума, Нила Сорского, Сергия Радонежского.

И здесь найти какие-то слова, чтобы опять, но по-новому, вспыхнуло: религия – religare (связывать) – искусство, чтобы по-новому почувствовалось, понялось: искусство, как и религия, родилось в живом, непосредственном – речевом взаимоотношении людей. Кстати, наскальные рисунки и другие виды искусства, конечно же, родились после другого живого, звучащего, говорящего слова и, конечно же, на его основе. Не на бумаге же, в самом-то деле, не из-под пера, не для глаз родилось слово. Сначала оно было произнесено, а уж потом записано. И сколько еще веков, тысячелетий пройдет от слова устного до письменного, тем более до печатных станков древних китайцев и Гуттенберга… Вспомнить, как кто-то из великих поэтов ругал Гуттенберга. Не потому ли и ругал, что «глаз убил ухо»? Хотя ругал несправедливо.

Еще раз: сделать убедительнейшую, красивую – и композиционно – подборку свидетельств живого воздействия речи Достоевского о Пушкине на слушателей.

Пусть это religare, это единение продолжалось всего полтора часа (уточнить), когда эта речь произносилась, да плюс еще некоторое время после, пусть исторически это было каким-то мгновением, какой-то секундой, – неважно. Важно, что – было! (Достоевский о «значках в ночи», об «огоньках», «искрах». И он же об искренности своего слова, кажется, в начале 60-х.) Он мог бы о себе сказать словами Смешного: «Я их всех заразил…» Только заразил не разъединением, как тот вначале, а единением.

И, слава Богу, мы имеем еще одно свидетельство, доказательство, раскрывающее тайну этой речи, свидетельство, доказательство самого Достоевского: как, в каких муках, в какой борьбе с самим собой она зачиналась и рождалась.

Зачатая в гневе, отравленная непримиримостью, ненавистью, разъединением, она родилась в конце концов как любовь, как единение.

Достоевский победил самого себя.

«Начни с самого себя…» Самое трудное, но и самое, самое главное (концентрированная подборка высказываний и самого Достоевского, и героев его об этом).

«Муки слова»… Муки совести!..

«Муки стиля»… Муки тона, муки голоса!

Найти тон, голос… Взять правильный тон, поставить точно голос – нравственно, духовно… Это нельзя подделать. Это надо найти в самом себе, и только тогда все тебе поверят.

(Вспомнить и найти пластичный ход, чтобы ввести это в текст, может быть, в примечания: как я, не соглашаясь с А.И. Солженицыным логически, социологически, не мог не поверить его тону, голосу… Ср. Рогожин – Мышкину: «Я голосу твоему верю, когда ты говоришь».)

 

Исповедальность у Достоевского

Это – исповедь на миру. Но в отличие от прежних исповедей Достоевского на миру (в 1873 году – «Я сам старый “нечаевец”», в 1877 году – о Некрасове, да и еще много было, может быть, не столь очевидных – все творчество Достоевского исповедально) здесь, в Речи его о Пушкине, исповедальность была сконцентрирована, она выкристаллизовалась в живое, звучащее слово. Слово вернулось к самому себе – живому, и какому!..

Речь Достоевского о Пушкине – это художественное произведение въяве, «вслухе»…

Художественный хронотоп этой речи. Он не может быть понят без присутствия – тебя (меня, его), там, тогда… А что делать, если тебя (меня, его, нас) тогда, там – не было? Ничего, кроме как попасть туда, вообразить себя там.

Ergo: художественность может быть понята только художественностью, гениальная художественность – только гениальной же, разбуженной в тебе гениальной художественностью (а проще: музыка напоминает тебе твою музыкальность, если она в тебе есть, воскрешает ее, усиливает, взрывает…).

Казалось: чистая импровизация, чистый экспромт. Но теперь-то мы знаем – передоказано! – готовилась эта речь всю жизнь.

Это был великий концерт Достоевского о Пушкине.

Итак, в финале надо «подвести» читателя к тому, чтобы он поверил: это – три речи – действительно финал всей симфонии Достоевского, финал всего его творчества (в «снятом» виде).

Вообще есть замечательная, чрезвычайно многообещающая, плодотворнейшая тема: устный Достоевский, говорящий Достоевский, непосредственно проповедующий Достоевский.

Недаром же, недаром, повторюсь, так любил он читать пушкинского «Пророка», то есть вслух читать, и, кстати, и тогда, в тот день на пушкинском празднике вслух прочел, да еще монолог Пимена.

Особая тема (важнейшая часть всей этой общей темы) – публичные выступления Достоевского…

Последний год (последние годы) он читал, как никогда, много. Сделать и дать полную подборку (по годам) таких его выступлений.

Его наброски, заметки кажутся произнесенными, звучащими… Слышится там срывающийся, то радостный, то отчаянный, голос его.

* * *

Лишь начинаю… «замыслы».

Замыслы других: Л.Т., Пушкин, Микеланджело, Рафаэль, Гёте. Это, конечно, надо исследовать особо (прочитать, порасспросить у специалистов…). Мечта о книге-антологии на эту тему. Но в отношении Достоевского дело яснее ясного…

Давно предлагаю Э. Неизвестному сделать работу: неосуществленные замыслы Достоевского. Сделать бы с ним альбом Достоевского, а еще Апокалипсис.

Вернуться к мысли чуть ли не тридцатилетней давности.

Никто так глубоко и остро, как Достоевский, не выразил три кризиса трех мировоззрений:

1) буржуазно-прагматического;

2) коммунистически-атеистического;

3) собственно религиозного.

Но все это он сделал как ХУДОЖНИК.

 

Детективное у Достоевского

Обычное: запутать читателя, а потом открыть преступника, убийцу и его хитроумие. Вызов сообразительности читательской. Своего рода тест на сообразительность. Главное – технология убийства и немножко психологии, вульгарной, ходячей, сейчас по трафарету психоанализа.

У Достоевского: 1) мотивы; 2) сделать (открыть) виноватость всех; 3) а главное, самое главное: вдруг ВИНОВАТОСТЬ самого читателя. Гениальность Достоевского в том, что, исследуя преступление (детективное), он НЕ РАЗРУБАЕТ узел. Как бы обрадовались зрители в суде и читатели, если б разрубил. Нет, он все туже затягивает его.

Более того: он как бы провоцирует толпу (чернь) в суде и толпу (чернь) за книгой – согласиться и обрадоваться приговору суда. Но оказывается, это не приговор суда, а суд толпы, черни. И этот суд и эта толпа, этот суд и эта чернь в восторге друг от друга, аплодируют друг другу. То есть дает пародию на жаждущих узнать, кто преступник, узнать и счастливо разойтись. Две главные такие пародии: суд над Раскольниковым и суд над Митенькой.

Достоевский мог бы сказать: меня называют детективщиком. Неправда.

То же самое: меня называют фантастом. Неправда.

Что такое обычная фантастика? Прежде всего – технологическая. Даже для перескакивания через пространство и время – тоже технология («машина времени» и т. д.). И опять немножко психологии…

У Достоевского духовный детектив, духовная фантастика. Сам он неоднократно повторял: действительность выше всякой фантастики. Только действительностью, реальностью самой главной была для него именно духовность.

 

О художественности у Достоевского

Вот вокруг какой идеи-сомнения кружусь едва ли не 40 лет. А почему-то за последние два-три дня идея эта, это сомнение дошло до предела – и – разрешилось (как мне кажется).

Идея эта – несомненность мощи мысли Достоевского и – подозрительность, а то и просто отрицание, – в отношении его художественности.

Боюсь, но, кажется, и у меня были сомнения и колебания на этот счет. Пора поставить все точки над i.

Противники Достоевского в этом отношении явно делятся на два разряда:

1) идеологи-прогрессисты (от Белинского, Писарева, Добролюбова до Ленина и Луначарского и пр.);

2) сами художники, в том числе и значительные, даже великие (Тургенев, Толстой), и, наконец, если угодно, в своем роде снобы (Набоков, Бунин…).

С первыми, кажется, проще простого: в конечном счете страх, боязнь выявления их собственной мотивации, страх, боязнь, прикрывающаяся квазимужеством: зачем, дескать, копаться в психологических тонкостях?..

Вообще само натужное неприятие Достоевского тоже ведь подозрительно именно из-за своей натужности: тут какое-то сверхотрицание, запредельное отрицание, которое якобы отрезает все дороги к пониманию – именно потому, что боится и одновременно хочет этого.

Со вторым – потруднее. Здесь грозит опасность упрощения, опасность поверхностного отношения к этой неприязни.

Факт есть факт: значительные, великие и даже величайшие художники не принимали Достоевского, отрицали его как художника. Такие мотивы, как зависть, здесь должны быть исключены, это само собой разумеется.

В чем же глубинность причин?

В органическом, абсолютно естественном – для них – неприятии художественного мира Достоевского именно как художественного. Все дело, кажется мне, в точке зрения, с которой и невозможно было видеть иначе…

Другая художественность! Другой художественный мир! Другая эстетика! Другой ритм этой эстетики!..

И – человек из мира противоположного, до-мира Достоевского, естественно, натурально не мог его воспринять. Этот мир казался ему чем-то безобразным, как и формы, изображавшие этот мир.

Тот же Набоков, создавший великолепно подстриженные «английские сады», не отдавал себе отчета в том, что сады-то эти, территория эта, земля эта, планета эта новая – открыта была не кем иным, как Достоевским. Он завоевал эту землю – как Колумб, как Коперник, как Магеллан, – вы лишь осваиваете. Осваиваете – его земли, его завоевания.

Несомненна искренность неприятия этими художниками Достоевского. Несомненна также – теперь-то это уж ясно – ограниченность их позиции, ограниченность их точки зрения.

Точно так же кричал Вольтер когда-то, проклиная Шекспира: «Варвар!»

Тут ничего не поделаешь. Переубедить, кажется, никого из них никому и не удалось. Тут понять нужно – почему?

У Достоевского просто другая эстетика. Эстетика! Но – другая!.. Эстетика, соответствующая другому реальному миру и превращающая этот другой мир – в мир эстетический.

Если одним словом: Достоевский, как и всякий художник, побеждает некрасивость красотой, другую некрасивость другою красотой…

Есть, кажется, один решающий аргумент в этом споре, в этих сомнениях: самосвидетельство Достоевского – его неуверенность в своих художественных силах, его сетования на то, что, дескать, если б дали мне побольше времени да еще и побольше платили, то я б писал не хуже их… Так пишет он Страхову: у меня в одном романе – десять романов, времени не хватает на «художественность».

Не аргумент! Достоевскому столь же были присущи как абсолютная убежденность в правоте своей художественности, так и беспрерывные колебания насчет того, художествен ли он. Недовольство Достоевского самим собой нельзя принимать за аргумент – против его художественности. Микеланджело еще более был недоволен самим собой… Вообще к концу жизни все хотел разломать и сжечь, все им созданное, да, к сожалению, еще и преуспел в этом в отличие от Достоевского.

Кстати заметим, что Достоевский смолоду, с самого начала и до самого конца – и это крайне важно для понимания художника, – был устремлен на самые-самые высокие ориентиры. В том числе – на Данте. «Божественная комедия» – как ориентир… Мечтал о создании «Божественной комедии» для XIX века.

Неоднородность произведений Достоевского (сочетание глубокой символики и фельетонного стиля, предельная, «натуралистическая» документальность и образность, уголовная хроника и философский трактат, цитаты из газет и Библии и т. д.), вызывающая порой обвинения в эклектичности, является на деле видимой, формальной. Все эти «неоднородные» элементы художник заставляет как бы гореть в одном пламени. И когда он их поджигает, вдруг обнаруживается их глубочайшее внутреннее родство, сплавленность. (Любой факт для Достоевского может стать горючим материалом.)

Итак, его эстетика – одолеть некрасивость красотой… Некрасивость, которую изображал Достоевский, была уже не той некрасивостью, которую знали-изображали художники до него. И вот эта-то некрасивость – по «предмету» – отбила слух, глаз на ту красоту, какой Достоевский и одолевал эту некрасивость. Такая красота смиренной, усмиренной, простой победы над такой агрессивной, наглой, хамской, предельной, запредельной некрасивостью…

Господи! Как жалко, что я не умею это все выразить во всей полноте этих мыслей и чувств.

А ведь много необъяснимого и в некоторых действиях самих «отрицателей» Достоевского. Но почему, почему, уходя в свой последний путь, Толстой взял с собой самый не любимый им роман Достоевского «Братья Карамазовы»?

«Нехудожественность» превратилась в новую, небывалую художественность, которую не понял Тургенев, которую не понимал Толстой, разглядывая его микроскопически, и которую понял Толстой, объяв его как целое, макроскопически, вдруг разом понял.

Что есть художественность?

Художественность – это:

1) чем глубже в себя копнешь, тем общее выходит;

2) а чем общее, тем, значит, единственнее – по тому же Толстому.

Так вот, Достоевский и выразил эти две вещи – накануне, во время Апокалипсиса.

«Отделывать» (текст) в момент всеобщей гибели и есть не художественность, а антихудожественность. (Алесь Адамович подходил к этому со своей «сверхлитературой», несправедливо осмеянный; вспомнить письмо ему, Алесю, Распутина. Потрясение Распутина, прочитавшего его «Карателей».)

Итак, Достоевский подготавливает нас (и сам себя подготавливает) к другому (какому?) отношению к:

1) жизни; 2) смерти; 3) встрече с большим Х.

 

Достоевский и Микеланджело

(Достоевский и «человек с содранной кожей»)

Все, может быть, началось с того, что меня перестали удовлетворять иллюстрации к произведениям Достоевского (за очень немногим исключением – В.А. Фаворский, А.Н. Корсакова, Э. Неизвестный и некоторые другие), а просмотрел я их сотни.

Разумеется, я давно знал мысли, высказывания Достоевского о картинах Рафаэля, Гольбейна, Тициана.

Но в конце 60-х, разглядывая «Капричос» Гойи, обжегшись ими, я вдруг подумал: насколько это ближе по духу Достоевскому, чем сближение Достоевского с Рембрандтом, о чем я вычитал у Л. Гроссмана. И чем дальше, тем больше я убеждался в этом, прочитав множество книг о Гойе, проглядев едва ли не все репродукции его произведений, тем более побывав (и не раз) в Музее Прадо.

В начале 70-х, готовя телевизионную передачу «Моцарт и Сальери», искал «изобразительный ряд». Разумеется, в первую очередь взял три гениальных рисунка Фаворского. А что еще? И тут Эрнст Неизвестный подсказал – «Страшный суд» Микеланджело. И вот, бесконечно разглядывая тот немецкий альбом Микеланджело, который я взял у Неизвестного, рассматривая ту «раскадровку», которую мы сделали для передачи, я вдруг опять почувствовал необычайное родство душ, духа этих художников – Микеланджело и Достоевского.

Примерно в это же время, чуть позже, вычитал в 86-м томе «Литературного наследства» чье-то письмо, где говорилось об этом родстве. Это еще более стимулировало такое сравнение. Тогда же и пришла эта мысль: если олитературить героев Микеланджело, то они во многом (по крайней мере для меня) окажутся героями Достоевского, а если «оскульптурить», «оживописить» героев Достоевского, то они вдруг тоже во многом окажутся героями Микеланджело.

А тут как раз вернулся из Италии Ю.П. Любимов и, радостный, рассказывает, что ему дали карт-бланш – сделать на итальянском телевидении все, что он захочет: «Подумай!» Я ему тут же и предложил этот сюжет: Микеланджело и Достоевский. Не знаю почему (то ли потому, что я не был еще достаточно убедителен, то ли потому, что он был настроен на другую «волну»), но из этого дела ничего не вышло. Но все это – запало. Запало, но отложилось надолго – до конца 80-х, когда мне несколько раз посчастливилось побывать в Испании (Музей Прадо) и в Италии (прежде всего «Сикстинская капелла», Сан-Пьетро).

Еще помню, что тогда же, когда я прочитал то чье-то письмо и расспрашивал многих искусствоведов, есть ли такая скульптура у Микеланджело – человек с содранной кожей? Никто не вспомнил. Сам искал – не нашел.

Но вот сегодня, буквально сегодня, 29 января 1997 года, снова разыскал это письмо, на которое наткнулся 20 лет назад. Вот что получилось.

Письмо (от 17 июля 1879 г., оригинал написан по-французски, место отправки – Форестье) принадлежит некоему, ныне совершенно забытому, Ф.М. Толстому. Адресовано – О.Ф. Миллеру. Из него следует, что еще прежде Ф.М. Толстой довольно резко (вероятно, тоже в письме) высказывался против Достоевского и что О.Ф. Миллер еще резче ему отвечал – в письме от 27 июня 1879 г. (оба этих письма, к сожалению, нам неизвестны).

«…Ваше письмо от 27 июня – это не просто “расписка в получении”, а красноречивая защитительная речь и в то же время почти обвинительный акт, которым вы мне даете знать, что я ложно понял и вынес легкомысленный приговор личности и творчеству вашего литературного идола… <…> Теперь – последнее слово. Совершенно очевидно, что „человек с содранной кожей“ Достоевского в духе Микеланджело радует наш взгляд. Вы хотели бы повесить этот анатомический шедевр, эту окровавленную плоть, над своим письменным столом, чтобы досыта наслаждаться ее созерцанием. Я же восхищаюсь им как добросовестным и даже ученым, с точки зрения анатомии, трудом, но мне хотелось бы, чтобы сей труд находился подальше от моих глаз. Вот и вся разница между нашей манерой писать о великом таланте Достоевского».

Неизвестно, последовал ли ответ О.Ф. Миллера.

Но вот письмо ему Ф.М. Толстого (оригинал опять по-французски от 14 августа 1879 года). Убежден, что читатель не посетует на слишком долгую цитату – настолько сильной, искренней и красивой является мысль автора.

«Если у вас хватит терпения разобрать мои каракули – вы изрядно посмеетесь! “Валаамская ослица заговорила”, – скажете вы, быть может, читая мою исповедь. Дело в том, что ваше письмо от 27 июня явилось для моей старой башки совершеннейшей новостью – скажу больше: откровением…

Ваша глубокая уверенность в справедливости своей оценки поколебала мои убеждения, и я принялся внимательнейшим образом перечитывать роман – предмет вашего культа. Итак, я не только должен торжественно покаяться, но и возопить из сокровенных глубин своей души: mea culpa, mea maxima culpa. Последний роман Достоевского действительно, как вы это говорите, – идеальное произведение, и все наши беллетристы-психологи – со Львом Толстым во главе – не больше чем детишки в сравнении с этим суровым и глубоким мыслителем. Перебирая в уме чудовищные бессмыслицы, которые я позволил себе высказать в своем первом письме, я краснею от стыда, и только одну фразу я считаю возможным оставить и теперь – это параллель между «Человеком с содранной кожей» Микеланджело и некоторыми местами в творениях Достоевского, но с той, однако, разницей, что произведение Микеланджело – это анатомический этюд, а произведение Достоевского – это этюд психологический, или, вернее, вивисекция, производимая над живым человеком. Те, кто присутствует при этом эксперименте in anima villi, видят, как трепещут мускулы, течет ручьем кровь, и – что еще ужасней – они видят себя отраженными в глазах, “этом зеркале души”, и в мыслях человека, вскрытие которого производит автор. <…>

Вы спросите, быть может, с какой целью пишу я вам эти строки? Достоевский сумел бы объяснить вам это – я же не в состоянии это сделать. Здесь желание сознаться в том, что я побежден и – как ни странно – у меня совсем нет ощущения, что я унижен, – я чувствую себя выросшим в собственных глазах тем признанием, которое только что вам сделал. На одно мгновение я словно облачился в рясу смиренного Алеши, а вы появились передо мной в моральном одеянии симпатичнейшего отца Зосимы.

Примите же эти строки как мою исповедь вслух…

Вы не станете упрекать меня – я не заслуживаю этого, – вы уже дали мне, впрочем, кое-что понять, отобрав у меня книжки журнала, – а найдете средство дать мне знать, что исповедь Валаамской ослицы благополучно дошла по назначению.

Тысяч и тысяча благодарностей за то, что вы открыли мне глаза» («Литнаследство». Т. 86. 1973. С. 487–488).

Не правда ли, прежде всего насколько замечательно глубокими, плодотворными, заразительными предстают здесь мысли безвестного для нас читателя Ф.М. Толстого? Драгоценный подарок для всех любящих Достоевского.

Но не менее замечательным предстает и сам этот человек, написавший такое письмо. Какая беспощадность к себе. Какая искренность. И какая, наконец, радость от того, что убедился в своей ошибке. А еще – какой тон, какая молодость тона. А ему – в это время – 72 года!

Кто же он, этот человек? Феофил Матвеевич Толстой (1807–1881) – музыкальный критик, композитор-любитель, малоизвестный беллетрист, крупный чиновник цензурного ведомства, внук М.И. Кутузова.

Уверен: благодаря этим своим двум письмам он останется и в истории литературы (истории писателей), и в истории русских читателей (когда-то она еще будет написана).

Не могу не привести еще несколько сильных мыслей из второго письма, наверное, получится маленькое эссе «Достоевский и Лермонтов» – о «хищном типе» в противопоставление Печорину, сопоставление «Пророка» Пушкина и «Пророка» Лермонтова и т. п.:

«Сцена опьянения старого распутника, сцена с офицером и исповедь Ивана – это также мастерски произведенные вскрытия. Поэма, которая складывалась в голове Ивана, полна подавляющего величия.

Если б можно было воскресить Лермонтова, он сумел бы сделать из этого pendant, или, скорее, продолжение своего “Демона”.

Инквизитор – это воплощение Люцифера, облаченного в пурпур и увенчанного папской тиарой. А в личности Христа, в его взгляде, преисполненном благодушия, которым освещено лицо Инквизитора, я вижу, мнится мне, вижу облик автора романа. – Да! вы тысячу раз правы – “Достоевский – это Weltschmerzer”, и его нельзя сравнивать с эгоистом Жан-Жаком.

Если бы Лермонтову – единственному из наших поэтов, который мог бы позволить себе изложить стихами речь Ивана, – посчастливилось напасть на подобный сюжет, из-под пера вышло бы произведение, еще более грандиозное, чем его “Демон”. Стремление Люцифера в тиаре бесконечно шире, ибо любовь какой-нибудь Тамары, разумеется, гораздо ниже любви или признательности всего человечества» («Литнаследство», т. 86, 1973. с. 488).

Итак, первым (насколько мне пока известно), кто задумался о духовно-художественном родстве Достоевского и Микеланджело, был Ф.М. Толстой.

А может быть, О.Ф. Миллер, как и Ф.М. Толстой сразу же полюбил эту мысль. Почему Миллер? Да потому что в письме Ф.М. Толстого сказано: «…совершенно очевидно, что “человек с содранной кожей” Достоевского в духе Микеланджело радует ваш взгляд».

Не важно, кто первый. (Мы же не знаем их предыдущей переписки.) Важна мысль, у которой большое будущее.

Post scriptum

Кстати, когда я расспрашивал у искусствоведов, какое произведение Микеланджело может быть так названо, я почему-то имел в виду скульптуру. Теперь-то ясно, что это может быть и рисунок (рисунки), это может относиться ко всему творчеству и Микеланджело, и Достоевского.

Поблагодарим Л.Р. Ланского, отыскавшего эти два письма Ф.М. Толстого. Замечу еще, что Толстой писал это в июле – августе 1879 года, т. е. еще не дочитав до конца «Братьев Карамазовых», не зная Речи о Пушкине, последних статей из «Дневника писателя», не пережив смерти Достоевского. Не может быть, чтобы так или иначе – не откликнулся. Найти бы и эти отклики.

Второй post scriptum

Сегодня же после только что написанного бросился к 30 (II) тому ПСС Достоевского, к указателю имен: что о Микеланджело? Пять сносок, но все – не от Достоевского. Все равно стал смотреть. Ожидали три сюрприза.

1. Герцен в 1864 году в статье «Новая фаза в русской литературе» («Колокол») писал: «Не следует, кроме того, забывать, что эта эпоха (николаевская) оставила нам одну страшную книгу, своего рода carmen horrendum, которая всегда будет красоваться над выходом из мрачного царствования Николая как надпись Данте над входом в ад: это “Мертвый дом” Достоевского, страшное повествование, автор которого, вероятно, и сам не подозревал, что, рисуя своей закованной рукой образы сотоварищей, каторжников, он создал из описания нравов одной сибирской тюрьмы фрески в духе Буонаротти» (Герцен. Полн. собр. соч. Т. XVIII. С. 219).

Так вот, выходит, кому первому пришла мысль сравнивать Достоевского с Микеланджело (с Данте и тоже в связи с «Мертвым домом», как известно, его уже сравнивал Тургенев).

Однако не всего Достоевского со всем Микеланджело, а лишь «Мертвый дом» с – фресками (подумать, с какими).

2. В «Записной книжке» Достоевского (1860–1862) читаем: «Чернышевскому. А перед г <осподином>-то Буслаевым вы были не правы», а на полях помета: «NB» (20; 158).

Оказывается (узнаем из примечания к этой фразе), Достоевский имеет в виду выступление Чернышевского (вслед за А.Н. Пыпиным) против Ф.И. Буслаева в статье «Полемические красоты. Коллекция вторая» по поводу сравнительной оценки изображений Страшного суда в русской традиции и у Микеланджело!

Что отсюда следует?

Впервые за границу Достоевский, как известно, выехал в 1862 году, так что видеть воочию «Страшный суд» он не мог. (Выяснить, были ли тогда репродукции «Страшного суда». Были ли они доступны Достоевскому, т. е. мог ли он их видеть.) Но во всяком случае – читал о нем. Мало того: хотел ввязаться в этот спор (а про себя, для себя и ввязался), причем приняв сторону Буслаева.

3. В мартовском номере «Дневника писателя» за 1877 год (гл. 3) Достоевский пишет: «…пуще всего хотелось бы ввернуть хоть два слова об идеализме и реализме в искусстве, о Репине и о господине Рафаэле, – но, видно, придется отложить все это до более удобного времени» (25; 88).

Это не что иное, как опять-таки внутренний отклик на отношение Репина и Стасова к итальянской изобразительной культуре эпохи Возрождения. Отношение это – нигилистическое. Рафаэля им, к примеру, и «смотреть не хочется», а что касается Микеланджело, то для него делается одно-единственное исключение – «Моисей».

Можно представить себе негодование Достоевского (особенно при его-то отношении к Рафаэлевой Мадонне, Тициану!). Он и выразил это отношение в «Рабочей тетради» в январе 1877 года: «Репины – дураки, Стасов – хуже» (25; 227).

 

Рисунки Микеланджело – записные книжки Достоевского

В. Дажина в книге «Микеланджело. Рисунок в его творчестве» (М., 1986. – Ред.), приводит слова Микеланджело, слова, которые больше всего меня поразили и обрадовали:

1. «Рисунок, который иначе называют наброском, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры, рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки».

Она, Дажина, по-моему, замечательно точно, тонко пишет: его рисунки – это как бы «перевод» его сонетов. (Какое счастье, что есть эти сонеты и эти рисунки – какое несчастье было бы, если бы не было черновиков Достоевского.)

Итак, сам Микеланджело «переводит» свои линии в слова, а слова (мысли) – в линии.

Вот так я и понимаю «рисунки» Достоевского, т. е. его записные книжки, наброски, черновики.

2. «…во мне уже не рождается ни одна мысль, на которой не лежала бы печать смерти».

3. «Черновики», «записные книжки» («рисунки») Микеланджело к своду и стене Сикстинской капеллы. Какая подготовительная работа, сколько вариантов. Сколько коренных изменений… Ср. Достоевский.

 

Замысел как художественное произведение

Пушкин о Данте…

Рисунки Микеланджело и Леонардо – замыслы.

Надпись Эрнста Неизвестного на подаренном мне альбоме графики «Юрию от Эрнста – КАК ТЕНЬ ЗАМЫСЛА».

Черновики Достоевского, Пушкина… – то же самое, что рисунки Микеланджело и Леонардо, это – их рисунки, рисунки словом. Особая задача, которую не только никто не решал, но даже, кажется, и никто не ставил – исследовать сам ритм, тон, музыку этих черновиков, замыслов, рисунков.

Перечитываю воспоминания В.В. Тимофеевой (Починковской):

«В либеральных литературных кружках и в среде учащейся молодежи, где были у меня кое-какие знакомства, его бесцеремонно называли „свихнувшимся“, а в деликатной форме – „мистиком“, „ненормальным“, что, по тогдашним понятиям, было одно и тоже.

Это было время только что замолкнувшего процесса Нечаева и романа «Бесы» в «Русском вестнике». Мы, молодежь, читали речи знаменитых защитников в «Голосе» и «С.-Петербургских ведомостях», и новый роман Достоевского казался нам тогда уродливой карикатурой, кошмаром мистических экстазов и психопатии <…>

Но ведь тот же Достоевский так волшебно и сладостно расширял нам сердце и мысли! И кто знает, думалось мне теперь, под впечатлением первой встречи с знаменитым писателем, может быть, именно он вывел нас всех из нормы и до того пронзил нам душу любовною жалостью, состраданием ко всему страдающему, что нам сделалось тесно в семье, и все больное, забитое и приниженное стало нам близко и родственно, как свое! А если так, не все ли равно, как его называют другие?! Он с полным правом мог ответить этим другим, как Торквато Тассо – врачу, присланному лечить его:

В.В. Тимофеева описывает первую встречу с Достоевским в 1872 году, т. е. ей было всего 23 года.

Одна эта запись В.В. Тимофеевой делает честь и сердцу ее, и уму. Она ведь не знала и не могла знать ответ Достоевского на все эти укоры (чтобы не сказать – травлю) в «ненормальности», ответ, оставшийся в записных книжках: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья…».

Удивительно красиво еще и такое совпадение. Японский писатель К. Оэ в своем романе «Записки пинчраннера» нарочно – с вызовом – цитирует Шекспира (кажется, из «Макбета»), цитирует, если так можно выразиться, наоборот. Примерный смысл: у Шекспира – не дай мне Бог сойти с ума, а Оэ подает эту цитату так – дай мне Бог сойти с ума. Потому что нормальным разумом это невозможно понять.

Существует предрассудок о плохой памяти Достоевского. Ослабление памяти усугубилось падучей («кондрашка с ветерком»). Сам он сколько раз жаловался (приходится перечитывать написанное, потому что забыл). Не узнавал людей – те обижались. В начале «Преступления и наказания» у Катерины Ивановны четверо детей, в конце – трое (да еще и имена перепутаны). Примеров можно набрать много.

Но:

Во-первых, главные чувства, главные мысли, главные формулы, главные слова он на протяжении всей своей жизни повторял на редкость удивительно точно, лейтмотивно, несбиваемо.

А во-вторых, существует масса свидетельств его прямо-таки удивительной, феноменальной памяти – наизустной памяти не только на стихи, на любимые стихи и на любимую прозу. И не только в молодые годы, но и на склоне лет.

 

Достоевский-проповедник

Есть серьезное различие между Толстым и Достоевским в их стремлении к проповеди. Оба (вслед за Пушкиным, но у того были вожжи покрепче) хотели проповедовать. Но: Толстой – больше письменно, а Достоевский рвался – устно. «На площади», пусть даже в «кружке» (но ведь и «кружок» был для него «площадью»)… Иногда на таких встречах, что описала Тимофеева, Достоевский, бывало, нарушал все «правила». Как на раундах, так и в писаниях своих. Надо же: вдруг у сестер Корвин-Круковских рассказал об изнасилованной девочке при… девицах… Все: ах-ах, ох-ох…

Не помню сейчас, кто – сказал: и он говорил перед нами, «как умирающий Сократ»…

Толстой (в «Исповеди», да и потом неоднократно, даже с нарастающей силой) отрекался от себя как художника. Проклинал Шекспира, театр и т. д. И природа этих проклятий была, кажется, вовсе не та, что, скажем, у Микеланджело, который хотел бы сжечь едва ли ни все свои картины и расколоть свои скульптуры: Микеланджело проклинал не искусство свое, а его несовершенство, разумеется, по его, Микеланджеловым, меркам.

Мог ли проклясть свои произведения Достоевский? Мог ли сжечь их? Мог ли проклясть Шекспира? Да, он неоднократно сетовал на несовершенство своих романов (смею сказать, большей частью напрасно: иногда сам – страшно вымолвить – не понимая новое их совершенство, новую их художественность).

Но проклясть? Нет, не мог! Ни за что!

И вот перед нами невероятный парадокс: по своему призванию Достоевский чувствовал себя художником больше, чем Толстой.

Толстой шел от художественности к проповедничеству. Достоевский – к небывалому преувеличению роли искусства, роли художественности, прямо-таки к их преувеличению религиозному.

«Исповедь» Толстого Достоевский, кажется, не читал (проверить). Но что-то слышал о ней. От Страхова? И высказался: «Не то».

Еще и потому жалко, что так рано помер Достоевский, что он, конечно, сцепился бы с Толстым по этому «предмету». И конечно, переступил бы, как всегда, границы, «черту»…

Однако, зная его, Достоевского, исходные и никогда не менявшиеся, а лишь развивавшиеся и укреплявшиеся художественные позиции, можно представить, как бы это было (собрать концентрированно все на этот счет и сопоставить с толстовской «ересью»).

При всех метаниях Достоевского в оценке различных идей, людей, никаких метаний в отношении художественности, художников, искусства не было и намека.

Толстой, которого до сих пор в чисто художественном отношении многие ставят выше Достоевского, Толстой как художникотрекается от самого себя (десятый раз повторюсь: «выше», «ниже» – в отношении художников глупо, не к делу… Разные художники, разное искусство).

Достоевский – художник – никогда ни за что не отрекся бы от себя.

Отречение Толстого, как и Гоголя, не есть ли выражение кризиса его (их) искусства.

Достоевский – апостол, который не захотел стать апостолом (но пытался), а захотел быть и остаться – художником.

Толстой – наоборот. Не захотел оставаться художником. Хотел проповедовать, стать апостолом. И – измучился этим.

Слово благодарности авторам тридцатитомника. Конкретно: и за примечания, и за справки.

Но сказать и о недостатках.

Пока один пример. «Указатель имен». Очень помогает, сокращает время работы. Но: нет дифференциации, а именно: все имена подряд по алфавиту. А надо бы:

1. Имена, которые есть у Достоевского (его современники, предшественники).

2. Другое дело – имена исследователей, оценки потомков.

3. Параллели Достоевского с художниками, которых он не знал…

При этом одно другого не исключает.

Дать сводную картину – на основе их работы: ссылки на Шекспира, Гомера, Бальзака, Гюго, Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого… Столько-то ссылок, прямых и скрытых (причем опять дифференцированно). Только на Пушкина не меньше 255 ссылок.

«Сон смешного человека». Вернуться! Еще и еще раз!

«Другая планета» – образ совести.

Гениальный, предельный, запредельный образ совести, но и другой заголовок – предельный, запредельный образ совести – образ земной девочки.

Чтоб понять: запредельный – вверх («Другая планета»), запредельный – «вниз», вземь…

«Другая планета» и девочка (вот так и дать, вот такое заглавие, вот образ совести).

Другая планета – предельно обобщенный образ совести, предельная формула совести.

«Бегство от самого себя»…

Самообман – бегство от совести.

Оказывается, даже в такой точной науке, как психология, при анализе самосознания, т. е. при анализе самообмана, т. е. при анализе самосознания как одоления самообмана – нельзя обойтись без такой «расплывчатой» категории, как совесть.

О совести можно сказать то же, что Августин Блаженный говорит о времени: все знают, что это такое, и никто не может определить.

Голос рода (сначала семьи, родных, близких).

Голос Бога в душе человека?

И то и другое? Просто («просто»!): человек так устроен, изначально, что зло, преступление в чистом виде для него непереносимо, а переименованное – даже вдохновляет.

Самообман как проблема переименования (Фейербах), переименование черного в белое, зла в добро, греха в добродетель, преступления в подвиг.

Открытие, создание Достоевским образа-понятия «другой планеты», наверное, не менее важно (конечно, более), чем научные открытия Паскаля, Ньютона, Коперника, Эйнштейна.

Ср.: «другая планета» (образ-понятие, постоянный у Достоевского, постоянно мучивший его) и – (из статьи о Дон-Кихоте) – «ТАМ»…

Другая планета, «там», «оттуда» – это одновременно и еретическая, и религиозная точка зрения. (Ср.: не миновать человеку, о чем бы он ни думал, что бы ни изучал, определить свое отношение к: 1) жизни, 2) смерти, 3) Тайне.)

Универсализировать бахтинский образ-понятие – «слово с оглядкой». Человек, человечество все равно, несмотря ни на что, – «оглядывается», оглядывается на другую планету, на небо, на Бога… Все равно ведет диалог. «Большой диалог» в «Большом времени». Монолога, чистого монолога – нет и не может быть.

Может быть, главный самообман человечества был до сих пор именно той природы, какая оправдывала и раскрывала самообман Подростка: «Поправлюсь! Я это чем-нибудь наверстаю… Каким-нибудь добрым поступком… Мне еще 50 лет впереди!»…

Так и человечество, только: «Мне еще миллиард лет впереди!»

Почему тот или иной человек начал заниматься Достоевским?

На Достоевском можно сделать отличную карьеру. Для таких «исследователей» не Достоевский любим, а их собственное самолюбие.

Кошмар, когда исследователями Достоевского становятся персонажи Достоевского, причем худшие из худших. Лебезятниковы, ганички, а сейчас – уже и лужины.

Трагическая чистота Гроссманов, Долининых… и неистребимая грязнотца всех этих Лужиных. Как приятно и омерзительно неприятно иметь их своими оппонентами… Почему-то омерзительно даже писать об этом. Высоту мысли они никогда не поднимают: наоборот, возбуждают в тебе что-то нехорошее, пусть точное, но все равно что-то нехорошее…

Господи, какое счастье иметь дело с людьми порядочными…

 

Пейзаж у Достоевского

Тэн («Философия искусства») о живописи великих возрожденцев Италии: «Она презирает или пренебрегает пейзажем <…> Великая жизнь неодушевленных предметов найдет для себя живописцев только в Лапландии; итальянский живописец избирает сюжетом своим человека; деревья, сельский вид, фабрики составляют для него только второстепенные принадлежности, аксессуары; Микеланджело, бесспорный глава всей этой школы, объявляет, по словам Вазари, что их, как забаву, как мелкое вознаграждение, следует предоставить меньшим талантам, и что истинный предмет искусства (разумеется, изобразительного. – Ю.К.) есть человеческое тело» (с. 67).

Мелькнуло, ударило: Достоевский!

Вот главное свойство пейзажа у Достоевского: чем его меньше, тем он оказывается сильнее. Не говоря уже о «клейких весенних листочках», о закатных лучах солнца (этот образ как сквозной у Достоевского достаточно разработан в литературе), один только образ дождя в «Сне смешного человека»… Абсолютная связь между пейзажем духовным и природным. Дождь, ненавидящий людей, их города, их деятельность, их разговоры, болтовню…

Впервые задумался об этом – не сам. Нас с Эрнстом Неизвестным пригласил Кулиджанов помочь в работе над фильмом «Преступление и наказание». Мы, в общем-то сдуру, отказались, но как раз в это время я начал работать над инсценировкой для Любимова, а Э.Н. – над иллюстрациями к роману. Было буквально так: я, сидя напротив него, читал вслух, он рисовал, ничего не показывая, ну и, разумеется, бесконечно говорили. Вот тогда-то он и сказал: «А ты заметил, что Свидригайлов все время аккомпанируется дождем?» Я, конечно, не заметил. Помнится, еще у Э.Н. (потом у него спросить, когда встретимся) были еще какие-то ассоциации с образом дождя у Данте, над иллюстрациями которого он как раз закончил работу.

Забыв надолго о разговоре с Э.Н., в 1989 году, заканчивая работу над книгой «Достоевский. Канун ХХI века», вдруг все вспомнил, прочитав:

«Это было в мрачный, самый мрачный вечер, какой только может быть. Я возвращался тогда в одиннадцатом часу вечера домой, и именно, помню, я подумал, что уж не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении. Дождь лил весь день, и это был самый холодный и мрачный дождь, какой-то даже грозный дождь, я это помню, с явной враждебностью к людям…»

«…даже в физическом отношении». Эта оговорка – она же «проговорка»: подразумевается: уже не говоря – в отношении душевном, в отношении духовном. У Достоевского все слова – душевный, духовный пейзаж.

Не только Свидригайлов «аккомпанируется» дождем (кстати, что-то Э.Н. говорил вообще о стихии воды в этом же роде и, помнится, как Свидригайлов мрачно острит в своей предсмертной каморке насчет наводнения: «Бр-р-р… и всю жизнь-то воды боялся…» Там же он вспоминает девочку-самоубийцу – утопленницу.). Не только Свидригайлов, но и – Ставрогин (особенно их с Петрушей ночной проход).

«Преступление и наказание». Раскольников. Лейтмотивом – жара, жара, жара, нещадно палит солнце. Раскаленная мысль Раскольникова.

«Записки из подполья». Целая главка: «По поводу мокрого снега».

Есть, да еще какие, пейзажи у Достоевского.

А еще – ПОЖАР. ПЕЙЗАЖ ПОЖАРА (пейзаж пожара вместе с пожаром солнца в «Преступлении и наказании», пейзаж пожара и невероятно непонятый в «Бесах»: земной сливается со вселенским)…

 

Музыкальность Достоевского

Много и хорошо написано об отношении Достоевского к музыке и почти ничего о музыкальности самого Достоевского (Неточка Незванова – отец… Мечта об опере в «Подростке»… И даже не в этом главное, а главное именно в музыкальности самого Достоевского, в его художественных контрапунктах…).

Каждый вид искусства имеет свой «перевод» на язык других видов искусства (совсем необязательно – «прямо», а большей частью по соответствию, даже когда авторы, творцы и не знают о существовании друг друга).

Сам удивляюсь, как раньше так резко не сумел сформулировать: где, у кого музыкальный «перевод» Достоевского.

Тут два пункта:

1. То, что называется «объективно», что – соответствует (разумеется, лишь по моему субъективному разумению).

2. И конечно, нельзя не принимать во внимание, а надо поставить краеугольным камнем, – собственно личные симпатии и антипатии художника, о котором идет речь (в данном случае Достоевского): кого любил, кого не любил, хотя у гениев, как известно, бывают свои необъяснимые капризы.

Итак, вот мысль, которая, удивляюсь, не взорвалась во мне раньше: какая музыка, какой композитор больше всего соответствует Достоевскому?.. Первое, что пришло в сердце, в голову: Шнитке. Вот тот переход из кончерто гроссе – от немыслимой, казалось бы, невозможной завихренности – вдруг к… пошлейшему «танго».

Весь Достоевский и есть вот этакий контрапункт.

 

Достоевский – Чехов

А. Чудаков. «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле…». Чехов и вера (Новый мир. № 9. 1996, 186–192).

Он приводит три важнейших прямых высказывания Чехова на этот счет, «счастливо дошедших до нас».

«Первое сохранено памятью Бунина, одного из самых точных чеховских мемуаристов. Чехов, по его словам, “много раз старательно и твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме – сущий вздор”». <…> Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: «Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие – факт».

«Второй текст – слова Чехова в записной книжке. Эту запись он перенес в начале февраля 1897 года в свой дневник. Тем самым она была изъята из художественного контекста, где могла потенциально принадлежать будущему персонажу, но стала выраженьем собственной мысли Чехова. Цитируем по дневниковому тексту, слегка отредактированному по сравнению с записной книжкой:

«Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно не знает ничего или очень мало» (с. 187).

«Третий важнейший текст на эту тему – письмо Чехова к Дягилеву 30 декабря 1902 года.

“Религиозное движение, о котором вы пишете, само по себе, а вся современная культура сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой нельзя. Теперешняя культура – это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы бы хоть в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура – это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает”» (с. 188).

И еще цитата из Чехова (о Толстом):

«Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, – это уж очень по-богословски. Решать все текстом из Евангелия – это <…> произвольно <…>. Почему текст из Евангелия, а не из Корана?..» (М.О. Меньшикову, 28 января 1900 года) (с. 188).

Давно предчувствовал, что темы – Достоевский и Чехов – не избежать.

Здесь два аспекта: 1. Чехов впрямую о Достоевском (художественность и религия); 2. Анализ объективный.

«Человек поля» (формула А. Чудакова, точнее, конечно, Чехова).

Очень это относится к героям Достоевского, да и к нему самому (см. письмо Фонвизиной 1854 года, его планы «Жития Великого Грешника», Раскольников, Ипполит, Версилов, Иван и Дмитрий Карамазовы – разве не «человеки-поле»?).

И все же такого предельного накала этого противоречия («есть Бог» – «нет Бога»), такого силового поля, как у Достоевского, у Чехова нет.

Лесков, Толстой, Леонтьев – об этом. Кстати, у Тургенева вопрос о вере, в сущности, снят. Во всяком случае, не обострен, а еще вернее – и не поставлен даже.

Черт – Иван: биллионы километров, биллионы лет… Вот поле Достоевского.

У Чехова скорее – пушкинское умерение страстей, противоречий.

Пушкин – первый, хотелось бы сказать, единственный нормальный человек на Руси. Но Чехов – второй.

 

«Есть странные сближения…»

Общепризнанно, и в этом большая истина, или, точнее говоря, есть большая часть истины: открытия науки (Ньютон, Коперник, Эйнштейн, Дарвин…) могут быть и даже должны быть – «опубликованы» рано или поздно, там или здесь, тем или иным человеком, а истины искусства – абсолютно личностны: понимаете, не будь Бетховена – «Лунной сонаты» никогда бы не было. Так и с Моцартом, и с любым художником гениальным. Это только однопредметно, однозначно, односделано: не будь его, этого художника, никогда этого бы и не появилось…

Это очень верно. Но все-таки даже здесь есть одно, даже два резона.

Есть – факт! – фантастические совпадения, когда разные художники, не зная друг друга, говорят почти одно и то же. Существует испанская пословица: «Двум людям не может присниться один и тот же сон». Оказывается: может!

Судите сами.

Все знают из Ахматовой:

А вот Эмили Дикинсон:

А вот еще два поэта.

Зинаида Гиппиус:

Максимилиан Волошин:

Там разница между «вариантами» – примерно 60 лет, здесь – меньше месяца.

Разные времена. Разные места. Разные люди – и вдруг: одно и то же. Почти.

Отдаю себе отчет в том, что примеры такие – исключительные. Важнее другое (без чего абсолютно непонятно и первое): все гении художественные, все таланты – да на самом-то деле все люди, каждый человек – сталкиваются с этим триединством: 1) жизнь, 2) смерть, 3) тайна…

Все мы независимо от способностей, национальности, возраста только вокруг этих трех сосен и блуждаем. Не хотим на них смотреть, хотим. Смотрим, не смотрим, все равно вокруг них ходим. Вся мировая литература, вся мировая философия, вся мирская жизнь обыкновенного человека…

Но отсюда же и следует не только неизбежность, но и абсолютная необходимость «одинаковых дум», «одинаковых чувств» – стало быть, и одинаковых, в конце концов, выражений этих мыслей и чувств, иногда до буквальности.

Ну почему гениальные творения Пушкина, Моцарта, Гойи, Микеланджело вдруг, ни с того ни с сего, заставляет нас рыдать, мучиться, вспоминать себя? Почему?

Да потому что есть, осталась в нас еще какая-то струна, одна, пусть одна струна, которая вдруг напрягается. Опущенная, вялая, откликается на призыв этой, другой струны гения и вдруг начинает звучать с ней в унисон. Стало быть? Стало быть, не все потеряно, стало быть, эта струна – есть, стало быть, ей нужно только напомнить ее самое – звучание ее, такое же извне, чтобы она откликнулась, зазвучала, себя вспомнила…

Если тебя потрясает произведение гения, что это значит? Это значит только одно: ты ему, гению, конгениален. Значит, он в тебе возродил твою гениальность, о который ты забыл, о которой, может быть, ты и не знал и которая вдруг откликнулась на забытое и, может быть, даже тебе неизвестное.

Гойя, Пушкин, Достоевский… да каждый из нас, из вас – жили этим, переживали это… но одни пережили и выразили все это до конца, а другие – забыли или даже не знали. И вдруг вспомнили и узнали.

Художник – это вовсе не профессия и даже не только призвание.

Великий художник – это человек, напоминающий нам о том, кто мы есть на самом деле. Художник – это сущность цельного человека. Цельного. Нерасколотого.

Отсюда – религиозная сущность искусства: единение.

А на чем можно единить людей? На художественности, т. е. на цельности, т. е. на нерасколотости, на единении единицы со всем родом человеческим.

Гений, гениальный художник – просто напоминание нам о нашей сущности. Поэтому мы на это, каждый по-своему, и откликаемся.

Путь Гойи… Праздник в Сан-Исидро… Его шпалеры, девушка с зонтиком… Свет, солнце, радость. И вдруг потом – омуты, омуты, омуты… В омутах жуткая сила, почти непреодолимая: и нужно, и хочется дойти до дна, но чтобы – оттолкнувшись от дна – снова всплыть и взлететь…

Господи, как это похоже на Пушкина, как он начинал, через что прошел, как себя одолевал, в каких омутах побывал и как все-таки закончил… («Сеятель», «Пророк», «Пустые небеса», «Странник»…)

Но ведь то же самое, то же самое – и у Достоевского…

Идеалы… Они же – иллюзии… Они же прах. Мордой об землю… Омут. А что дальше?

Я и говорю о том, что каждый человек – а гений стократно, тысячекратно сильнее, честнее, совестливее и выразительнее – проходит через это.

Все искусство во всех его «подразделениях» – это и есть гениальный художественный оркестр – для каждого, чтобы наконец каждый из нас, из них, понял – мое исполнение, мое нахождение себя – при помощи этого оркестра, благодаря ему и в его радостном и благословенном сопровождении.

Продолжаю универсализировать насчет «художества», насчет художника: человек родился как художник.

Человек – художник.

Художник – человек.

Цельность. Нерасчлененность. Единство, пусть еще не дифференцированное…

Искусство собирает человека, выявляет человека в человеке, делает каждого из нас на какую-то секунду или минуту нашей жизни гармоничной частицей единого целого.

Все это и весело (без этого нельзя), и жутко грустно (и без этого тоже нельзя): так называемое разделение труда.

Собрать может только – реально – одно: угроза всеобщей смерти.

А кто более предуготовлен «поймать» нас на этом?

Только – религия и искусство, искусство и религия.

 

Друзья Достоевского

Страшная беда всех писателей русских, да и вообще русских людей после Пушкина, в том, что у них стало исчезать чувство дружбы. Дружба сильнее, важнее и труднее – любви. Ни в ком это чувство так не воплощено было, как в Пушкине. Ни у кого после него, из писателей русских, чувства этого не было, но никто, пожалуй, так остро, больно и скрыто не ощущал и не выражал этого, как Достоевский. Не было у него своего Дельвига, своего Горчакова, своего Пущина. О, как он мечтал о них.

Убежден, что это все было у него, как все главное, втайне, скрыто. А иногда прорывалось вдруг невероятными протуберанцами: речь Алеши у «Илюшиного камня», в «Сне смешного человека» и – буквальным взрывом – в Речи о Пушкине.

Друзья Достоевского? Друзья – в «аттическом», древнегреческом смысле. Кто? Шидловский, Страхов, Яновский, Врангель? Майков? Конечно. Страхов – предал. Финал «Братьев Карамазовых» (Мальчики) – осуществленная мечта о своем лицее. Ну не случайно же на исходе последнего своего года – 1880-го – участвовал он в праздновании Лицея.

Михаил, брат его старший, и был для него всем – и Пущиным, и Дельвигом, и Кюхельбекером… Потеря его – страшнейший удар. Чуть-чуть потом возобновлялось. В письмах еще прорывалось, совершенно незнакомым людям… Вдруг взрывался-обнажался. Такое дитя, которому так не хватало этой ранней и навсегда надежной доверчивости.

 

Вл. Соловьев и В. Розанов о Достоевском

На днях – вернее, на ночах – читал снова Розанова и Вл. Соловьева – о Достоевском.

Ну никак не могу понять, почему «Три речи в память Достоевского» Вл. Соловьева считается не просто гениальным, а архигениальным произведением. Очень люблю, именно люблю Соловьева. Понятно, люблю Достоевского. Но любви Соловьева к Достоевскому в этих речах не только не понимаю, но даже не чувствую.

Если выбросить из этих «Трех речей» несколько абзацев, где упоминается имя Достоевского, то, увы, читатель, ни за что не догадаетесь, о ком ведет свои речи религиозный философ. Кажется, что посвящены они не величайшему художнику, а только лишь религиозному мыслителю масштаба Августина Блаженного. Впрочем, сам Соловьев предварил публикацию своих речей такими словами: «Я имею в виду только один вопрос: чему служил Достоевский, какая идея вдохновляла всю его деятельность».

Но во-первых (страшно, конечно, спорить с гением), можно ли спорить об идее, скажем, Микеланджело или Моцарта, абстрагируясь от картин, скульптур, сонетов одного и музыки другого? Судить их только по «чистым идеям»?

Во-вторых, кажется мне, что религиозные воззрения Достоевского, как их рисует, живописует Вл. Соловьев, слишком уж «выпрямлены» или, употребляя словечко Достоевского, поднагнуты Соловьевым под себя.

Убежден, когда писал он, молодой Соловьев (а было-то ему тогда всего-навсего, кажется, 30 лет), эти свои Речи, не знал он письма Достоевского Фонвизиной 1854 года, не знал его Достоевского, слов о «горниле сомнений». А мог бы и поинтересоваться, если бы интересовался – не собой, а личностью Достоевского. И вот создал он, Вл. Соловьев, в сущности «по своему образу и подобию» тогдашнему, совершенно искаженный образ Достоевского.

Вдруг понял (слишком поздно): «Краткая повесть об Антихристе» Владимира Соловьева – не что иное, как вызов Достоевскому, соревнование с ним…

Соловьев ведет свой рассказ занудливо, по-платоновски, по-французски (см. их диалоги XVIII века). Из-за слов, из-за чистых слов – при отсутствии интонации – не видно личности, не видно характера. Видны только чистые бесполые мысли, очень-очень умные, но бесполые, безличностные… Все-таки он, Вл. Соловьев, не художник (как и Константин Леонтьев), т. е. они все-все знают, больше, чем кто-либо в то и в наше время, но ПЕРЕДАТЬ (художество!) не умеют, не дано… Впрочем, иногда, за всю жизнь раза три-четыре удавалось… Да было бы даже и странно, если б не удалось… Даже самый что ни на есть тупой человечек хоть раз в жизни обязательно бывает поэтом, иногда, впрочем, только во сне.

А вот Розанов. Не знаю никого, кто лучше прочел бы «Братьев» и всего Достоевского, чем Розанов, причем прочел с восхищением и одновременно – …с омерзением.

Читая Розанова, все время ловишь себя на мысли (а даже не хочется ловить, просто чувствуешь): хочется пересказывать его, хочется цитировать беспрерывно, хочется – вместе перечитать…

Розанова читаешь взапой. Соловьева – с напряжением, с профессиональным напряжением. Там – слушаешь родного грешного человека, тут – очень умного безгрешного профессора.

Конечно, против Розанова существует предубеждений – тьма. Он сам о себе: «Я – золотая рыбка, помещенная в аквариум, в котором налита навозная жижа». Циник. Мятущийся. Непредсказуемый, то такой, то этакий… Боже мой! И этот циник, этот романтик, эта золотая рыбка в навозе… И вдруг – абсолютная влюбленность в Достоевского, влюбленность институтки, подростка. И не просто влюбленность, а – любовь, которая открывает ему глаза.

Сегодня ночью перечел его откровение о «Легенде о Великом инквизиторе». Это самое сердечное, самое доброе, самое умное и спасительное (и для него самого) произведение. Право, я не знаю другой такой проникновенной работы. Это само по себе настоящее художественное произведение (исполнение).

Да за одну его статью о «Легенде о Великом инквизиторе» можно многое, очень многое, если не все, простить ему. Вот понимание – исполнение. Вот исполнение – понимание.

И если бы «там», в раю, были бы, как и в аду, какие-то «подразделения», «отделы» и «подотделы», «этажи», солнечные и затемненные «палаты», отдельные, на двоих или общие, по профессиям и т. п., ну, в общем, как бы по Данте, то уж, разумеется, сидеть бы Розанову в самой лучшей, солнечной, а главное – отдельной палате. Ведь одно из определений ада у Достоевского – быть в райской коммуналке, ни на секунду не оставаясь одному.

И какая-то тоска сжимает сердце – не дожил, не дожил Достоевский до этого очерка (написан Розановым в 1890 году, опубликован – в 1894-м). Не прочел его, а как бы умилился. Всю жизнь мечтал (письмо Страхову – намек) о своем критике. В это мгновение, когда Розанов написал о легенде, Достоевский нашел «своего» критика.

Одна из тайн Розанова, конечно, – Суслова. Это вам не чеховская Душечка. Двух гениев на потолок загнала. Любить возлюбленную Достоевского, дружить с двумя его друзьями (Н. Страхов и Вл. Соловьев) – это и великий, величайший соблазн, величайшее счастье и величайшая ответственность. И Суслова и Страхов отреклись от Достоевского, и Розанов не мог не знать сие из первых – из самых первых – уст, прямо. Вот какое ему было испытание!

У Розанова – мстящая язвительность, сарказм. Кажется, сарказм его неотразим, до гармоничного светлого пушкинского юмора ему далеко как до звезды. И – абсолютно художественная натура, обладавшая уникальной способностью стать на любую точку зрения, абсолютно вжиться в нее и вопить так, что все глохли, ошеломленные. Находил в любой идее какое-то зернышко, ядрышко и – умел, как никто, взрывать его. Отсюда все его обаяние. Он как будто на себе экспериментировал. Может быть, он – самый гениальный персонаж Достоевского, взбунтовавшийся против своего творца, но рядом с ним не ставший.

Его воспринимали как гениального шулера. Все, кто с ним играл и с кем он играл, всегда проигрывали. Потом кричали: «Шулер! Передернул!» Ничего подобного. Все дело вот в этой универсальной вживаемости. Это действительно универсальная душечка. Бердяев находит в нем «бабье».

Но все, все, и те, кто его критиковал, и те, кто ненавидел, все подписались бы под одним: «стилист непревзойденный».

Странно. Что – стиль, сам по себе? Средство как самоцель. Гениальный фехтовальщик на… «груше»? Гроссмейстер «как»? И абсолютный импотент насчет – «что»? Да нет же, этой своей вживаемостью до конца он взбунтовывал будто бы незаметный, неслушаемый, невидимый голос. Он издевался над логикой самодовольной. Вот его главный враг. Все с ним игравшие чувствовали себя одураченными. А он, выигравший, сгребал лопаткой золото, которое ему было не нужно… И все-таки надо отдать должное всем проигравшим. Почти все они, в конечном счете признавали его гениальность, но далеко не все поняли, что его стиль – это его способ познания нас, себя, способ провоцирования нас на самопознание. Стиль продуктивный, но – все-таки вторичный. Розанов – это бунт твари против творца, это подпольный человек, иногда – редко – Смешной (из человека «Бобка» становится – Смешным), это – Иван Карамазов, часто Митенька, редко Алеша, но иногда даже и Смердяков. Какой-то Робин Гуд и Квазимодо мысли сразу.

Слова Раскольникова, сказанные Разумихину молнией: «Ты их всех добрее, то есть умнее…» – можно прямо отнести к Розанову. Когда пишет он о Достоевском, словно вылезает, наконец (на мгновение), из своего панциря и оказывается – трогательной, трепещущей душевно-духовной протоплазмой, которой больно не то что от холодного ветра, а от любого взгляда недоброго. А потом снова прячется, уползает, залезает в свою «броню», а нам только виден, а нам только остается его язык-жало, его беспощадные сверлящие глазки, все видящие, все подмечающие… Уползает в себя и – мстит миру, но как! Только – словом, то словом ненависти, то любви. Отмщает любовью…

Розанов и с Вольтером, и с Паскалем поговорил бы на равных и был бы им не менее интересен, чем они самим себе.

Конечно, ему, Розанову, в каком-то смысле было куда труднее и страшнее, чем Достоевскому: тот отдавал своим героям все, что хотел изжить, свои противоречия, выталкивал их, а Розанов накапливал их в себе и высказывал, выкрикивал. Лучше его сравнивать с актером, который играл «до полной гибели всерьез». Если б Достоевский знал Розанова, он сделал бы из него дюжину Раскольниковых, Подпольных, Иванов Карамазовых, Смешных.

Читать Розанова все равно что высасывать мозговую косточку или – слушать музыку. Нет, нет: последнее неправильно. Неправильно потому, что хочется, надо остановиться, вернуться, догрызть, довысосать и еще и еще разгрызть зубами… Обгладывать по строчечке, по словечку, по связочке одного словечка с другим, возвращаясь, забегая вперед, снова возвращаясь… А вот наслаждение невероятное, любовь и пир послаще всех других.

Главное, конечно, в том, что Розанов – художник, художник по призванию своему, по натуре, по всему, художник, нашедший в себе мужество остаться художником, не сделавшись, не став художником, так сказать, профессионально.

А самое главное: Розанов еще больше, чем сам Достоевский, но благодаря Достоевскому провоцирует нас – на свободу, на безбоязненность, но: еще более обуздывая – на совесть.

Это истинный Рихтер, исполняющий, познающий (!) – благодаря любви (!) – своего Бетховена – Достоевского.

И одновременно это «тварь дрожащая» («герой»), возмогшая «на равных» говорить с Творцом, перечить ему (но это позже), не возгордившаяся этим (в ЭТОТ момент).

Но ведь не было бы Розанова без Творца, не было бы диалога «твари» с Творцом. Не было бы «Прометея» без «Зевса».

Никто – ни А. Белый, ни Д. Мережковский, ни Н. Бердяев, ни Акутагава, ни Кафка и уж, конечно, ни Томас Манн – не мог ТАК соперничать с Творцом, как он, Розанов.

Да, Розанова родили Достоевский с Сусловой. Это их незаконнорожденное духовное дитя.

Получил неожиданное «подкрепление» – радость от Ин. Анненского и (вспомнив) от В. Розанова аргумент в подтверждение моей «теории» о том, что все критики и литературоведы делятся на два разряда:

1) «конферансье» и 2) пониматели-исполнители.

Конферансье забивает представляемого, а пониматель пытается его исполнить.

Не знаю, по невежеству, или не помню, по старости, но нет, по-моему, по крайней мере я действительно не знаю других таких лучших исключительных читателей Достоевского, как Розанов и Ин. Анненский. Вот истинное понимание-исполнение. Тот и другой так его «пересказывают», что, если бы он знал об этом, сам бы подписался под этим пересказом. Особенный – маленький – критерий: оба концентрируют внимание – вдруг – на самых незаметных, самых маленьких, забытых и неизвестных, произведениях Достоевского: «Господин Прохарчин», «Двойник», «Слабое сердце» и – вдруг – отыскивают там ВСЕГО Достоевского. Почему? Ответ опять-таки только один: пронзенность любовью и – любовь к нему.

Свидетельство Анненского о том, как он юношей слышал чтение Достоевским «Пророка»: «Помню только, что в заключительном стихе – “Глаголом жги сердца людей” – Достоевский при чтении не забирал вверх, как делали иные чтецы, а даже как-то опадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и притом невеселое…» Представал человек, «ОСУЖДЕННЫЙ жечь сердца людей». «Теперь, правда, через много лет “Пророк” Достоевского для меня яснее. Мало того, само пушкинское стихотворение освящает мне теперь его творчество».

Не знаю лучшего, что сказано о Достоевском: «Поэзия Достоевского»… «Он был поэтом нашей совести»… Так мог его понять-исполнить, конечно, только поэт.

Если бы Достоевский услышал «пересказ» себя в исполнении Анненского или Розанова!

Иннокентий Анненский к портрету Достоевского:

Ин. Анненский: совесть как искание Бога. «Второстепенность вопроса о смерти». Это – и так, и не так. «…Фантазии гениального юноши, поклонника Жорж Санд и Гюго, который только что с радостной болью вкусил запретного плода социализма, и притом не столько доктрины, сколько именно поэзии, утопии социализма».

 

Достоевский и Пушкин

Конечно, в этой главе надо рассказать о том потрясении, которое испытал молодой Достоевский в 1837 году, узнав о смерти Пушкина. О его Речи о Пушкине и о том, как один ночью возложил он венок к памятнику поэта.

Но вдруг неожиданно возник еще один сюжет (меньше всего сам от себя ожидал): «Достоевский против Пушкина»… Насколько я (пока) знаю – один-единственный раз Достоевский себе позволил такое…

1876 год. Дневник писателя, январь… Достоевский рассуждает о развратности воспитания… И вдруг цитирует из Пушкина:

«…Вот эта-то “обжорливая младость”, единственно дрянной стих у Пушкина, потому что высказан совсем без иронии, но почти с похвалой, вот эта-то “обжорливая младость” из чего-нибудь да делается же? Скверная младость и нежелательная, и я уверен, что слишком облегченное воспитание чрезвычайно способствует ее выделки; а у нас уж как этого добра много!» (22; 10).

Ну так вот: как я ни люблю Достоевского, а приходится говорить: «Боже мой, ушам, глазам своим не верю: какая плебейская критика, какие плебейские выпады, выкрики, эскапады… Как вдруг из него чернь какая-то брызнула. Жутко страшно, неловко…» Но раз уж я подвязался чувствовать, думать и говорить все до конца… Ну и договорю.

Тут же он – как гимназистик из главы «У наших», как Лебедев или Лебядкин какой-то… опростоволосился.

И я опять-таки чувствую и мучаюсь (из-за него несравненно больше, чем из-за себя), а как он сам мучился, как мучился – о, кто-нибудь заметил? Сам-то он не мог же не заметить этого – «слово не воробей», должен же был понять, что и на том свете ему это не простится, покаяться смиренно придется, встреться он с Пушкиным. Хотя ясно, что тот простил бы его весело, великодушно и грустно. Ну хорошо, ладно, наверное, тут срыв – и правда, с кем не бывает. Еще б немножко – и хватанул бы на Христа, нашел бы и у Него «единственный дрянной стих»…

Были у Достоевского фантастические, я бы сказал, «припадки безвкусицы» (отнюдь не гениальные – имея в виду того француза, который сказал: «Мне гением помешал стать слишком большой вкус»).

Вообще о цитировании

В науке – яснее ясного. Тут уж, позвольте, все должно быть точно. Бессознательности нет места.

Но в искусстве? В литературе, поэзии? В музыке, живописи, графике, скульптуре? Здесь особые законы «цитирования». Оно может быть даже бессознательным. Порой без цитирования нельзя, невозможно просто. Насколько сознательно или невольно – другой вопрос. Цитирование может быть серьезным, серьезнейшим. А может – даже пародийным.

Кто когда заметил: «Дым, туман, струна звенит в тумане…» (из Гоголя цитирует Порфирий у Достоевского в «Преступлении и наказании»). Да те же «клейкие весенние листочки» (из Пушкина). «Злая мышь в подполье» (это же из пушкинского «Скупого»).

А как Достоевский «обокрал» Тургенева? (См. замечательные наблюдения Р. Назирова).

Пушкинские зерна, которые взросли... Как Достоевский читал Пушкина? Так же, как Гоголя, которого он знал наизусть, но только еще лучше, еще памятливее, с еще большей надеждой. С Пушкиным у него был какой-то явно-тайный роман: никого не «грабил» он в мировой культуре, как Пушкина, и знал, что каждое «краденое» зернышко взрастет небывало.

Разговор поэта с книготорговцем:

Ср.: «Деньги – чеканенная свобода» (кажется, из «Зимних заметок о летних впечатлениях»).

Кажется, подтверждается мысль-гипотеза о том, что образ «подполья», образ «мыши из подполья» – вряд ли появился бы без Пушкина (переосмысленный, конечно).

Ср. Пушкин «Скупой» (Альберт):

В «Записках из подполья» есть целый полуторастраничный МОНОЛОГ о МЫШИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ, точнее, монолог самой мыши. (На 33 строчках само слово «мышь» встречается 7 раз: «усиленно сознающая мышь», «несчастная мышь», «там, в своем мерзком и вонючем подполье наша обиженная, прибитая и осмеянная мышь немедленно погружается в холодную, ядовитую и, главное, вековечную злость».)

 

Бахтин

Для меня лучшие книги о Достоевском (если выбирать одну или две):

1. М.М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского».

2. Н.А. Бердяев. «Миросозерцание Достоевского».

Но почему у Бахтина в книге о Достоевском нет ни полслова о Бердяеве? Почему? Не знал? Но ведь книга-то Бердяева вышла в 1921-м, а Бахтина – в 1929-м.

Конечно, трудно возражать гению, и все-таки некоторые возражения М.М. Бахтину.

Он говорит, что почти о каждом герое-идеологе Достоевского можно сказать: нет ничего, чего бы он не знал о самом себе… Это не совсем так: сколько неожиданностей, сколько «вдругов» подстерегает каждого из них на каждом шагу…

О «Бедных людях»: «коперниковский переворот»… Да если б не было всего, что создано после каторги, никто и никогда, даже сам ММБ, не заметили бы никакого «коперниковского переворота». Распространеннейшая оптическая ошибка – приписывать предыдущему то, что знаешь из последующего. А останься Достоевский при «Бедных людях», при «Двойнике», «Господине Прохарчине» – не было бы Достоевского, не состоялся бы, как не состоялся бы Гойя до «Капричос».

Между «Бедными людьми» и «Бобком», «Сном смешного человека», «Великим инквизитором» и должно было произойти нечто такое, что и предопределило наконец «коперниковский переворот», как между шпалерами Гойи, его первым радужным «Праздником Сан-Исидро» и «Капричос», картинами из Дома Глухого. Останься Достоевский только при «Бедных людях» – он и остался бы в ХIХ веке (одним из…), как Гойя при своих, даже самых лучших шпалерах, без «Капричос», без «черной живописи».

Конечно, внутреннее духовное предопределение было и у Достоевского. Чтение истории Иова в детстве (см. об этом 29, II, 43, 214. – Ред.), сама атмосфера Мариинской больницы для бедных… «Двойник» ведь тоже не с луны свалился, а из собственного духовного опыта вырос. Вот здесь-то можно, да и должно усмотреть подход к «коперниковскому перевороту». Недаром сам Достоевский считал идею «Двойника» САМЫМ ВАЖНЫМ своим открытием, не доведенным им самим до конца. «Они еще увидят, что такое “Двойник!”» Недаром несколько раз пытался доводить его до конца. Не довел. См. черновики-переделки повести: «Кислород и водород перевертывают ему голову»… Мечтает стать русским Гарибальди. Голядкин-старший и Голядкин-младший – это же наметка Ивана с чертом (за 30 лет до «Братьев Карамазовых»).

Но как мы когда-то придумали с Эрнстом Неизвестным: циклотрон «Двойника» сооружен из консервных банок – разорвало… «Купол» (слово А.Н. Корсаковой) Голядкина еще не мог вместить всего того, что хотел вложить туда Достоевский. Художник и обогнал себя, и отстал от себя.

Не довел? Довел! Но уже в другом. «Записки из подполья» и все его «подпольные» во всех последующих произведениях. Они все вышли из «Двойника», они все – гигантский «Двойник». И конечно, «Приговор»: человек выпущен на землю в виде наглой пробы… Диаволов водевиль…

Полифония у Бахтина. Не абсолютизировать. Он и сам осторожен. Это скорее его адепты чересчур увлеклись. Плюс: духовный корень полифонии в Библии. Дать страничку – образ Библии. Сколько лет, десятилетий, а в сущности веков создавалась, «строилась» она? Сколько было «строителей»? Сколько голосов, хоров звучит там? Невероятный орган. А еще: «Библия. Все характеры» (Достоевский – 24; 97).

У Бахтина: Карнавализация, Меннипея, Солилоквиум и т. п. Но русские корни, православные.

Первое – это, говоря словами самого ММБ, «память жанра». Ведь человек мыслит логически, не зная никаких правил логики, никаких модусов и пр. А второе – восполнено прежде всего Д.С. Лихачевым, А.М. Панченко, а также Ветловской, Клейн и др.

У Бахтина: «Самосознание как художественная доминанта построения образа у Достоевского». Я бы уточнил: самообманное самосознание. Иного не бывает, по природе. Мера самообмана – другое дело, но доминантой остается самообман, страстно стремящийся избавиться от самого себя и страстно сопротивляющийся этому.

Голос, слово героя, по Бахтину, равны голосу, слову автора. Давно замечено, что это не так, но не объяснено почему. По-моему, объяснение (одно из объяснений) – таково: ММБ, издавший свою «Поэтику Достоевского» в 1929-м, просто не знал черновиков. А если их, черновики, знать, то нельзя не поразиться: Достоевский – абсолютный «хозяин разговора», невероятно тоталитарный сценарист и режиссер, без ведома которого ничего не делается на «сцене». Он и лампочку самую маленькую, самую последнюю сам зажигает. Крепостное право там, в черновиках у него, рабовладение, а в «готовых» произведениях герои – вольноотпущенники, свободны. Но они ведь сотворены по воле Демиурга, по его образу и подобию, по образу того Демиурга, который всю жизнь и сам мучился, и сам одолевал себя. Высшая художественность творца создает иллюзию равноправия его с творениями.

Полифония. Бахтин заставил, научил слушать и слышать Достоевского. Именно: не просто читать глазами, духовным глазом, а слышать – духовным ухом, слышать – РЕЧЬ, а не просто читать ПИСАНИЕ.

ПИСАНИЕ. Библия. Книга… Но это же – Речь? Это – ГОВОРЯЩАЯ КНИГА, КРИЧАЩАЯ… Образ: души – голоса – летят-кричат… «Я твоему голосу верю…» (Рогожин – Мышкину). Нужно «включить», взнуздать все наше воображение, чтобы представить ГОЛОС ХРИСТА, ХРИСТА – РАЗГОВАРИВАЮЩЕГО, ХРИСТА ГОВОРЯЩЕГО.

ХРИСТА ПИШУЩЕГО – мы не знаем, его просто не было. Он – говорил, за Ним записывали, да и апостолы Его несравненно больше ГОВОРИЛИ сами, чем записывали.

«В начале было Слово…» А не сказано или не поняли? («какое слово»?) Помысленное только, записанное? Сказанное, проговоренное? Во всяком случае, насколько я сейчас себе представляю (прочесть с этой задачей Библию), большей частью Бог – говорит.

Апокалипсис. Почему у Бахтина нет или почти нет ничего об этом? Сначала поставить такой вопрос, раззадорить читателя, «поводить» его, а потом вдруг взорвать ответ:

ММБ писал свою книгу в принципиальнейшей полемике с идеологическими «обработками» Достоевского, которые вольно или невольно убивали в нем, в Достоевском, художника. Таких «обработок» было две главных: вульгарно-социологическая (марксистская, прогрессистская, идущая от Писарева, Зайцева и др.) и утонченнейшая религиозно-мистическая (Бердяев и др.). И сколько бы Бердяев, действительно человек образованнейший и тонкий, ни оговаривался, что, дескать, Достоевский – великий художник, все равно остается в его работах ощущение отговаривания. Так вот, ММБ и выступил против обеих этих «обработок». Другими словами, первая делала Достоевского – идеологическим врагом, вторая – идеологическим союзником, но обе, хотя и несравнимые по глубине, таланту, вкусу, – обе превращали Достоевского в средство для чуждых искусству целей. Достоевский оказывался «козырем» в идеологической карточной игре. А так как вторые – Бердяев и др. – не могли не открыть у Достоевского проблему Апокалипсиса и тут же ее пустить в «игру», то не это ли и претило Бахтину, не поэтому ли он и счел самую проблему внехудожественной. Что касается первых, то для них вообще этой проблемы не было, да к тому же они, начиная с 20-х годов, – объявили ее запретной.

Все это я знаю, через все это я прошел (через обе обработки) на собственной шкуре собственного духа. Ни в чем это не выражалось так сильно, так наглядно, как в самом способе цитирования художника, – цитировал его как мыслителя, философа, социолога, идеолога. Логика (не высшего разряда) заменяла непосредственно художественное восприятие и понимание.

Еще о полифонии ММБ. Это был гениальный, внутренне скрытый, но все равно вопиющий духовный протест против наступающего и наступившего уже монологизма тоталитарной идеологии. И, если угодно, против духовного калечения человека.

По Бахтину: ничего окончательного в человеке еще не произошло, последнее слово человека и о человеке еще не сказано, человек открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди… ММБ продолжает здесь Достоевского: «человек есть тайна» (для тоталитарной идеологии тайн нет), «окончательная формула человечества» – не найдена… ММБ не мог духовно смириться с тоталитарным мышлением, хотя у него нет ни капли злобы, даже скрытой, даже «растворенной». Но вызывал он сам у новых властей – и чем дальше, тем больше – не просто неприятие, а именно нарастающее озлобление, и, конечно, не могла его спасти благожелательная рецензия Луначарского.

Тем более поразителен парадокс: слова «Апокалипсис» у ММБ нет или почти нет, но дух Апокалипсиса, можно сказать, царит в его книге. Все его понятия-образы, образы-категории апокалипсичны, а вроде бы самой-то идеи Апокалипсиса, слова такого – нет.

Добавить еще, что в своей работе о Рабле он тоже абсолютно обошел эту тему, хотя (уточнить) первая часть «Гаргантюа и Пантагрюэля» заканчивается особой главой специально об Апокалипсисе. Почему так?

Книга о Достоевском вышла, повторяю, в 1929 году. «Год великого перелома».

И вдруг: солилоквиум, карнавал, полифония, диалог, Большой диалог, Большое время…

Вот вам еще один «фантастический» рассказ о еще одном «Смешном человеке».

Апокалипсис («Поэтика Достоевского», с. 41, 223). Дело даже не только и не столько в том, что у Бахтина тема Апокалипсиса не только не выделена как главная, но нет даже самого слова «Апокалипсис». Взамен этому слову дается эсхатология. И встречается это слово всего два раза. Но что уж совсем странно, слову этому придан какой-то пренебрежительный смысл: «Достоевский-публицист вовсе не был чужд (курсив мой. – Ю.К.) ни ограниченной и односторонней серьезности, ни догматизму, ни даже эсхатологизму» (223).

В контексте эта фраза – о Достоевском-публицисте – противопоставлена мысли о Достоевском-художнике, то есть, если угодно, она звучит так: у Достоевского-художника, полифониста нет, слава Богу, никакого эсхатологизма, никакой апокалепсии, но у Достоевского-публициста, монологиста, к сожалению, – есть.

Тут два недоразумения:

1. Достоевский-художник ЕЩЕ БОЛЕЕ эсхатологичен и апокалипсичен, чем Достоевский-публицист.

2. Пусть действительно у ММБ нет СЛОВА АПОКАЛИПСИЧЕСКИЙ, но все реальное содержание, повторяю, его книг насквозь апокалипсично: только у него вместо этого слова почти на каждом шагу – «катастрофа», «порог», «контрапункт», «внутриатомный контрапункт голосов» и т. д.

Объяснение? Объяснений несколько. Первое и главное: понятная реакция чистого исследователя, чистого искусствоведа, чистого литературоведа на всякого рода идеологические обработки Достоевского, как вульгарно-социологические, так и утонченно религиозные.

Второе. Нельзя, вероятно, не принять во внимание, что ко времени выхода книги Бахтина темы религии, особенно темы эсхатологии, Апокалипсиса, были уже закрыты. Сами термины эти – эсхатология, Апокалипсис – были изгнаны (сам предмет закрыт, сам вопрос снят, запрещен, арестован), в лучшем случае эти термины звучали только в негативно-ироническом тоне.

Третье. Да и сам Бахтин в 1929 году, наверное, был не тот, каким я его встретил в 1965-м в ссылке, в Саранске.

Сам-то он был (никогда об этом не забуду по саранским ночам и дням) насквозь христианский человек. У него все христианство, все православие, весь Апокалипсис «растворен» во всех его работах, в каждом его слове: Апокалипсис у него просто «переведен» в другие, «легальные», «полулегальные», непонятные для марксистов-атеистов, – термины, как у Мераба Мамардашвили, как у А. Пятигорского.

Я это вначале только почувствовал, но не понял. Понял только сейчас.

Монолог у Бахтина. Во-первых, что вообще имеется в виду под словом, понятием – «монолог».

Во-вторых, что имел в виду конкретно под монологом (и полифонией) Бахтин? Все время иметь в виду, что он очень оговорочно употреблял эти понятия, называя их то аналогиями, то – образами-понятиями.

Так или иначе, вероятно, должна быть глава:

«О сомнениях в самой возможности существования монолога».

Да, монолог невозможен именно по самому происхождению самого СЛОВА. СЛОВО, по природе своей, по своему происхождению и, стало быть, по своим последствиям бесконечным, – не монологично, а диалогично, полифонично.

Мне кажется, что, как это ни странно, ММБ почему-то не учел этого в своей теории. И дело как раз совершенно не в том, что Достоевский противостоит другим писателям как диалогист, полифонист – монологистам, а в том, что он открыл и «продемонстрировал» – художественно – диалогическую, полифоническую природу и монолога (гениально его определение: «корчащееся слово», «слово с оглядкой»…) – тут надо найти какие-то другие слова… Ведь если идет речь о слове, о слове звучащем, откликающемся и рассчитанном на отклик, вызывающем на отклик, о слове-отклике и слове, требующем отклика, о слове аукающемся, которое самое есть ауканье, – то, стало быть?.. Вот перед нами природа СЛОВА как слова, которое не может быть монологичным, как слово, которое не может не быть диалогичным и полифоничным.

М.М. Бахтин: у Достоевского нет характеров, нет типов. Но сам-то Достоевский мыслил себя именно в этих категориях. И о той же Библии: «все характеры». М. Бахтин: критик должен понимать автора лучше, чем сам автор себя понимает. Сомнительно.

У М.М. Бахтина есть гениальная мысль (не надо – «гениальная»; вообще этих апологетических определений – тщательно избегать, принципиально, ну один, максимум два-три раза на тысячу страниц, где уж нельзя удержаться, да и то – постарайся удержаться: надо научиться, надо суметь – описать, передать впечатление гениальности, а не отделываться апологетическим эпитетом, в сущности, не требующим никакого усилия мысли): Достоевский мыслил целыми мировоззрениями. Кажется, эта мысль относилась у Бахтина прежде всего – к «Сну смешного человека».

Если каждое произведение (да и все творчество) великого художника – это как бы храм, то в отношении Достоевского можно сказать так: Он строит свой храм из храмов других. храмы «чужие» он делает своими, своими «кирпичиками»…

Все так. Но: чтобы так мыслить, чтобы так строить, надо… в совершенстве знать эти «целые мировоззрения», надо знать эти «храмы» чужие – как свои, и только тогда можно так мыслить, можно так строить.

Ну вот, к примеру, – о Шиллере в «Преступлении и наказании»: «Шиллер-то, Шиллер-то наш», «шиллеровские натуры».

Одно – всего одно! – словцо, а что за ним? Для самого Достоевского? Для тогдашнего читателя? И – для сегодняшнего?

Для Достоевского – это: прочтение, еще в юношестве, всего Шиллера (а это – описать – физически наглядно, осязательно, точно). Это: «я вызубрил Шиллера <…> бредил им…»

Для тогдашнего читателя эти чувства и мысли Достоевского были родны, понятны (как и для его героев). Автор, герои, читатели – говорили на одном языке, слушали друг друга на одной «волне», понимали друг друга с полуслова, с полунамека.

Вот что значит, конкретно, мыслить «целыми мировоззрениями», строить из храмов-кирпичиков.

Может ли так мыслить, строить, сотворчествовать читатель современный (да и даже большинство исследователей)?

Но ведь точно такое же рассуждение можно – нужно – отнести ко многим десяткам имен, подобных Шиллеру…

Не знаешь этого, не понимаешь – не вспыхнет в душе твоей из этой искры огонь, не сможешь соучаствовать, сорадоваться.

А еще, скажем, та же Сикстинская Мадонна Рафаэля… В художественных произведениях она упоминается два-три раза («Преступление и наказание», «Бесы»?..)

Опять:

1. Что значила Сикстинская Мадонна для Достоевского самого?..

2. Для его читателей тогдашних?

3. А для нынешних?

Кстати: а сколько тогдашних читателей-то было?! Не забудем (в этом отношении – факт из фактов): трехтысячный тираж отдельного издания «Бесов» 1873 года на треть не был раскуплен – тираж тогдашних журналов буквально ведь капля в море.

Нынешние – зато! – имеют, только пожелай, пусть несовершенные, но альбомы, видеокассеты… Но – знают ли, понимают ли, чувствуют, – что тогда значила эта Мадонна для Достоевского?..

И ведь то же самое, то же самое – о Гольбейне.

То же самое и с музыкой, которую слушал, любил – не любил Достоевский…

Короче, то же самое со всей его «Библиотекой», – литературной, изобразительной, философской, музыкальной…

 

Набоков о Достоевском

Когда-то, лет десять назад, читал извлечения из набоковской лекции о Достоевском. Расстроился и озлился. Неделю назад купил набоковские лекции по русской литературе. Неделю откладывал прочтение. Ходил как кот вокруг горячей каши: опять боялся расстроиться. Наконец вчера прочел. Конечно, расстроился, но больше всего из-за самого Набокова.

Набоков для меня (как, наверное, и для всего нашего поколения) любовь поздняя, но – любовь.

1. Если б не знал, что это Набоков, ни за что бы не поверил. Имею в виду мысли. По стилю можно еще угадать.

2. Поражает минимум информированности самого Набокова и минимум информации, которую он сообщает американским студентам.

3. Общее неприятие Достоевского как художника. Ничего оригинального. Все это было – и посильнее – у Тургенева, Толстого…

4. Надо прежде всего понять:

а) на чем, на каких фактах основана его предвзятость;

б) почему такая личная неприязнь?

Да, надо понять, прежде чем оценивать.

Все отрицательное о Достоевском – в его оценках, повторяю, – неоригинально.

Учесть, что это лекция. Лекция студентам, лекция американским студентам. Прагматическое просветительство, так сказать. И все-таки это не на уровне самого Набокова. Ну а теперь конкретнее. Перечитаем с самыми первыми комментариями.

« Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском.

В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. В «Преступлении и наказании» Раскольников неизвестно почему убивает старуху-процентщицу и ее сестру» (с. 176).

Неизвестно почему?! Ответ – и в романе, и в черновиках, которых он явно не знает (и знать не хочет).

« Не скрою, мне страшно хочется Достоевского развенчать. Но я отдаю себе отчет в том, что рядовой читатель будет смущен приведенными доводами» (с. 176).

А нерядовой?! От Розанова, Шестова, Бердяева, Мережковского… до Гроссмана, Долинина, Бахтина? Всякое бывало между Достоевским – Белинским, Некрасовым, Тургеневым, Толстым… Но зато какие влюбленности, какие проникновения – именно в силу любви.

Достоевский «с детства был подвержен таинственному недугу – эпилепсии» (с. 177 ).

Очень спорно это.

Зато дальше верно:

«Его вторая повесть “Двойник” (1846) – лучшая и, конечно, значительно более совершенная, чем “Бедные люди”, – была принята довольно холодно» (с. 178).

«Лучшим, что он написал, мне кажется „Двойник“ (с. 183).

А тут – редкое понимание.

«Все самые известные сочинения: “Преступление и наказание”(1866), “Игрок” (1867), “Идиот” (1868), “Бесы” (1872), “Братья Карамазовы”) и др. – создавались в условиях вечной спешки: он не всегда имел возможность даже перечитать написанное, вернее – продиктованное стенографисткам» (с. 180).

Стенографисткам? Одно из двух: либо открытие, либо неряшливость. Стенографка была одна-единственная…

А вместо этого насмешливого замечания стоило бы увлечься мыслью: диктовка, как ничто, лучше отвечала именно художественным особенностям – апокалипсически лихорадочному стилю Достоевского.

«“Бесы” имели огромный успех. Вскоре после их появления ему предложили печататься в консервативном журнале “Гражданин”, который издавал князь Мещерский. Перед смертью он работал над вторым томом “Братья Карамазовы”» (с. 181) .

Во-первых, «Бесы», к сожалению, не имели огромного успеха.

Во-вторых, «ему предложили» не печататься в «Гражданине», а заменить там Мещерского.

В-третьих, если бы «работал над вторым томом»! Не успел! В черновиках: nihil.

Досадные огрехи предвзятого человека (потому и огрехи).

Еще один:

«Читая Речь (о Пушкине. – Ю.К .) сегодня, трудно понять причину ее оглушительного успеха» (с. 181).

Читаем дальше:

«Влияние западной литературы во французских и русских переводах, сентиментальных и готических романов Ричардсона (1689–1761), Анны Радклифф (1764–1823), Диккенса (1812–1870), Руссо (1712–1778) и Эжена Сю (1804–1857) сочетается в произведениях Достоевского с религиозной экзальтацией, переходящей в мелодраматическую сентиментальность» (с. 181). «Достоевский так и не смог избавиться от влияния сентиментальных романов и западных детективов» (с. 182).

«…не смог избавиться…» Давным-давно доказано, он их – «снял» (в гегелевском смысле).

«Безвкусица Достоевского, его бесконечное копание в душах людей с префрейдовскими комплексами, упоение трагедией растоптанного человеческого достоинства – всем этим восхищаться нелегко.

Мне претит, как его герои “через грех” приходят ко Христу, или, по выражению Бунина, эта манера Достоевского “совать Христа где надо и не надо” (найти! – Ю.К.). Точно так же, как меня оставляет равнодушным музыка, к моему сожалению, я равнодушен к Достоевскому-пророку» (с. 183).

Очень важная проговорка (может быть, от такого же равнодушия не услышал музыкальности эпилога «Преступлении и наказания»).

Об «отсутствии описания природы», как и вообще обо всем, что относится к чувственному восприятию.

«Если он и описывает пейзаж, то это пейзаж идейный, нравственный. В его мире нет погоды, поэтому как люди одеты не имеет особого значения… Описав однажды наружность героя, он по старинке уже не возвращается к его внешнему облику. Так не поступает большой художник, скажем Толстой…» (с. 183).

Ну, все это исследовано-переисследовано.

Зато – опять попадание:

«но есть в Достоевском нечто еще более необыкновенное. Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, но он не нашел своего пути и стал романистом» (с. 183).

Моя старая любимая мысль, может быть, не так резко выраженная, не в таком абсолютном противопоставлении: не нашел своего пути. Может быть, не нашел себя как драматурга? Да и то: эта «ненайденность» невероятно обогатила его «найденность» как романиста (Л. Гроссман и др. об этом). Не случайно начинал он с трех ненайденных драм (а сколько было планов драматургических уже и в зрелом возрасте). А еще: может быть, одной из причин «сведения счетов» с Белинским был для Достоевского категорический совет-запрет последнего – не заниматься драматургией.

«…обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство – божественная игра. Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге – леденящее душу убийство, которому место скорее в газете. И тогда нас покидает чувство наслаждения, удовольствия и душевного трепета – сложное ощущение, которое вызывает у нас истинное произведение искусства. Нам ведь не внушают ни отвращения, ни ужаса кровавые финальные сцены трех величайших на свете пьес: смерть Корделии, убийство Гамлета и самоубийство Отелло. Мы содрогаемся, но в этой дрожи есть естественное наслаждение» (с. 185).

Весь этот действительно замечательный, глубокий пассаж направлен против Достоевского.

«Просто» у Достоевского свое понимание, что «искусство – божественная игра».

«Я порылся в медицинских справочниках и составил список психических заболеваний, которыми страдают герои Достоевского: I. Эпилепсия <…> II. Старческий маразм <…> III. Истерия <…>. IV. Психопатия <…>» (с. 186–188).

«Медицинские справочники» – ключ к пониманию художественного мира Достоевского! А это не безвкусица?

Повторение, повторение! Все того же Страхова, Тургенева, Михайловского… Не видит, не слышит Набоков, что Достоевский предусмотрел все эти выпады.

Как не понять, что не душевнобольные, а духовнобольные, – вот его герои, вот их сущность.

Вот известная сцена из «Преступления и наказания»: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

И вот комментарий Набокова:

«<…> фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе<…> “Убийца и блудница” и “вечная книга” – какой треугольник! Это ключевая фраза романа и типично Достоевский риторический выверт. Отчего она так режет слух? Отчего она так груба и безвкусна?» (с. 189)

И дальше:

«Убийца и блудница за чтением Священного Писания – что за вздор!

Здесь нет никакой художественно оправданной связи. Есть лишь случайная связь, как в романах ужасов и в сентиментальных романах. Это низкопробный литературный трюк, а не шедевр высокой патетики и набожности. Более того, посмотрите на отсутствие художественной соразмерности. Преступление Раскольникова описано во всех гнусных подробностях, и автор приводит с десяток различных его объяснений. Что же касается Сони, мы ни разу не видим, как она занимается своим ремеслом. Перед нами типичный штамп. Мы должны поверить автору на слово, но настоящий художник не допустит, чтобы ему верили на слово» (с. 190).

Начало, первоначало этой «грубости», этой «безвкусицы», этого «риторического выверта», этого «вздора», «штампа» – Новый Завет, Христос… Христос и Магдалина… Христос и разбойник на кресте…

Что, для «соразмерности» надо было показать, «как она занимается своим ремеслом»?

«Мы должны поверить автору на слово…» Но Набоков не расслышал художественного слова Достоевского: они, Раскольников и Соня, только что, только что совершили свое преступление (почти в одно и то же время) – одна вышла на панель буквальную, а другой – на свою. Одна спасает родных блудом, другой – убийством. И именно потому, что они не закоренели еще, «свежи» в своем преступлении, еще мучаются им, они могли так «странно сойтись». А тут еще Катерина Ивановна…

А раньше, еще раньше, за этим же чтением сошлись Соня с Лизаветой (и обменялись крестиками)… И читают-то они Евангелие, принадлежавшее Лизавете… А позже Катерина Ивановна умирает на той самой кровати в каморке Сони, куда она Соню-то и уложила…

И это все риторика? «Пошлость»! Да, у Достоевского «пошлостей» – хоть отбавляй, но разогнаны они до космических, апокалипсических скоростей.

Набоков: «Кроме всего прочего, у героев Достоевского есть еще одна удивительная черта: на протяжении всей книги они не меняются <…> единственное, что развивается в книге, находится в движении, внезапно сворачивает, отклоняется в сторону, захватывая в свой водоворот все новых героев и новые обстоятельства, – это интрига» (с. 188).

Раскольников не меняется?.. Степан Трофимович? (Речь на Празднике и речь перед смертью…) Аркадий Долгорукий? Смешной?..

«Раз и навсегда условимся, что Достоевский – прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все герои в том или ином романе действуют как опытные шахматисты в сложной шахматной партии. Мастер хорошо закрученного сюжета, Достоевский прекрасно умеет завладеть вниманием читателя, умело подводит его к развязкам и с завидным искусством держит читателя в напряжении. Но если вы перечитали книгу, которую уже прочли однажды и знаете все замысловатые неожиданности сюжета, вы почувствуете, что не испытываете прежнего напряжения» (с. 188–189).

Воля ваша, читатель, – перечитывать и не испытывать прежнего напряжения… Воля ваша – соглашаться или не соглашаться с Набоковым.

Я – не могу. Что я? Не мог Розанов, не могли Гроссман, Долинин, Бахтин…

Я (еще) не знаю, не видел черновиков Набокова (да и есть ли они?), но знаю, видел черновики Достоевского, лет 20 работал над ними, жил в них. И вот мне кажется (рискну об заклад биться), что черновики Набокова – каллиграфичны, Достоевского – хаос.

«Почему Раскольников убивает? Причина чрезвычайно запутанна. <…> Незаметно происходит скачок от честолюбивого благодетеля человечества к честолюбивому тирану-властолюбцу. Перемена, достойная более тщательного психологического анализа, чем мог предпринять вечно торопившийся Достоевский» (с. 191).

Спокойней, спокойней, а то и взбеситься можно… А почему «вечно торопившийся Достоевский» вдруг на много месяцев задерживает сдачу романа? Мало того: сжигает несколько листов и начинает все заново. Да именно потому, что проделывает тщательный психологический анализ.

И вдруг у Набокова очень хорошо и к месту приведена цитата из Кропоткина – о Раскольникове: «Такие люди не убивают»(с. 190–191).

«Записки из подполья».

«Описание клинического случая с явными и разнообразными симптомами мании преследования» (с. 193). «Это квинтэссенция достоевщины» (с. 194). Дальше страниц десять цитирования.

«“Бесы” – роман о русских террористах, замышляющих и фактически убивающих одного из своих товарищей» (с. 209). И это – дефиниция «Бесов»?

«Достоевский, как известно, – великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души, но при этом не великий художник в том смысле, в каком Толстой, Пушкин и Чехов – великие художники». (с. 211).

А в другом смысле – нельзя? Да, «великий правдоискатель», но – «художественными средствами». Да, «гениальный исследователь человеческой души», но – гениальный художник-исследователь.

«…В каком-то смысле Достоевский слишком рационалистичен в своих топорных методах» (с. 212).

Ср. Пушкин «Вдохновение». Ср. Достоевский о «Поэте» и «Художнике», о «плане». А по-моему, каллиграф Набоков несравненно более рационалистичен в своих – не топорных, а скальпельных – методах.

Набоков предлагает «исключить» «без всякого ущерба для сюжета вялую историю старца Зосимы, историю Илюшечки» (с. 217).

«Братья Карамазовы» – без Алеши (т. е. и без Зосимы), «Братья Карамазовы» – без Зосимы (т. е. и без Алеши), без мальчиков, без последней сцены у Илюшиного камня? Вспомнил вдруг: Анна Андреевна считала чужеродной для «Преступления и наказания» всю историю Мармеладовых… А откуда тогда взялись бы Соня, Поленька? Какой бы это был Раскольников без сцен в трактире, на поминках, Раскольников без Сони?

Конечно, гениям в каком-то смысле все позволено: Толстому, Вольтеру – ставить крест на Шекспире…

И вдруг опять точно:

Каждый из четырех братьев «мог быть убийцей» (с. 215).

Сорок четыре страницы лекции Набокова о Достоевском после Розанова, Мережковского, Бердяева, Долинина, Гроссмана, Бахтина…

Вот что нелюбовь делает с читателем, даже с таким… Тут и ненависти нет. Есть какое-то предвзятое равнодушие. Однако в искренности-то чувств и слов Набокова разве усомнишься? Значит, как чувствует, так и пишет. Какая-то несовместимость. Объяснить бы ее. Нельзя путать непонимание с неприятием.

Противоречия, противоположность, антитеза, контрапункт, диалог… между «художественностью» и «публицистикой» (прежде всего в отношении писателей, поэтов, художников слова…).

Что такое одно и что такое другое? По-моему, «публицистика» – это Слово прямое. А Слово художественное – оно обиняком. Первое – одномерность, законченность («монологичность» – ММБ.) Второе – многомерность, многовариантность, незаконченность, принципиальная незаконченность.

Ср. как Достоевский – и его Версилов, его Подросток – боялись высказаться до конца. Я подбираюсь к Набокову. «Публицистика» Набокова – парадокс! – «публицистика» Набокова как прозаика меньше всего в его лекциях, статьях, интервью. А больше всего? А больше всего – в… его поэзии. Тут он более всего закончен, одномерен, невариантен.

Ну и уж, конечно, об апокалипсическом художественном видении, слышании, изображении Достоевского у Набокова – ни слова, ни намека.

Набоков против Достоевского-пророка.

Достоевский не раз говорил, не без гордости, что приводилось и «предсказывать будущее».

Набоков эстетически посмеивается: у Достоевского, дескать, детектив и уголовщина. Не понял: Достоевский открыл, что век Апокалипсиса и будет детективно-уголовным. Он и стал таким!

Набокову – убежать хочется?! Куда? От уголовщины века – в стилистику?

«Стилистика» на самом-то деле – это стилистика не спасения себя и людей, а стилистика самоспасения – чисто эстетический самообман, если уж очень хочется, то пожалуйста – гениально-эстетический самообман.

* * *

Английские подстриженные сады Набокова… да нет-нет и у него вдруг чисто русский взрыв… Себя стесняется. Нельзя без «комильфо», нельзя открыто выражать свои чувства, неприлично, дескать… И вдруг:

И пленил-то он, Набоков, всех англичан и американцев, и вообще весь Запад, тем, что его английский был русским английским. Русские страсти, якобы усмиренные этим гениальным языком, все равно – прорвались.

Посмею сказать: безвкусица Набокова (в отношении Достоевского, как и Толстого в отношении Шекспира). А уж, кажется, вот две вещи несовместные: Набоков и безвкусица…

Больше всего не люблю, больше всего боюсь: когда любимые мной ссорятся.

 

О спектакле Гинкаса

Вчера смотрели спектакль Гинкаса «К.И.» (Из «Преступления и наказания»).

Идея – превосходная, актриса – чудо. А все равно сделано не по Достоевскому. Почему? Такую картину можно представить себе (найти) и у Крестовского в «Петербургских трущобах», а главной, специфической глубины Достоевского, многосоставности, многослойности, в сущности, нет.

К.И. потому так – и не раз – надрывно кричит: «Нет на мне грехов, Бог должен простить, а не простит, так и не надо», – что чувствует на себе грех, чувствует себя великой грешницей. Ведь она же на панель толкнула Соню (а не просто судьба ее руками). Грех тем больший, что Соня-то – неродная дочь. А толкнула бы Полечку? Полечка-то – «слаще». Случайно ли и Мармеладов, и Сонечка отмаливают ее?

А как, где умирает Катерина Ивановна? На постели Сонечки. Поразительно: режиссер, возражая мне, сказал: «Она же умирает на улице» – не заметить художнику, режиссеру такую страшную и драгоценную «художественную деталь» (!). Только на секунду смутился и продолжал из-за самолюбия своего, делая вид, будучи человеком несомненно умным и догадливым, что он это и хотел сказать – о вине Катерины Ивановны. Конечно, поскольку текст Достоевского, то кое-какие фразы могли бы навести на эту мысль, но только-только человека знающего, а я ни в одном исследовании, ни в одной инсценировке этого пока еще не нашел, да и у самого с Любимовым это не вышло. Абсолютно убежден: ни один из зрителей этим не обжегся, раз не обжегся сам режиссер и сценарист (в данном случае сын режиссера – двадцатилетний мальчик). Это же и должно было быть лейтмотивом. К.И. и не может никак убежать от своего греха, все время возвращается. И даже горе свое, разрывающее душу, считает, невольно, как бы оправданием…

У Достоевского предельное, запредельное продолжение той линии, которая началась жертвоприношением, пусть несостоявшимся, Дунечки. Мать Раскольникова готова пожертвовать дочерью для сына. Вот почему кричит Раскольников. А чем же, спрашиваю, Дунечкин жребий слаще Сонечкиного? И слова последние Мармеладова, обращенные к Сонечке: «Прости, прости…»

Еще одно маленькое замечание. Во время спектакля «К.И.» вдруг подумал: Анна Андреевна (Ахматова) – не права насчет ненужности мармеладовской ветви в романе… Что значит мармеладовская ветвь? А Соня – не мармеладовская? Возможен Раскольников без Сони как образ без встречи с Мармеладовым (последний же довод – эта встреча для него)? Нет, что-то тут не так.

А еще никакого впечатления не произвело на режиссера сообщение мое, что «знак» Достоевского для обозначения образа К.И. – вдова Капет. Помню, как потрясло это Игоря Владимирова и Алису Фрейндлих, когда работали над их спектаклем по «Преступлению и наказанию» в Питере.

Как позабыть (это к вине К.И.) о том, что благодаря Лебезятникову, пристававшему к Соне и получившему отказ, Соню выгнали из мармеладовской квартиры, оформили ей желтый билет и домой к родным она только сумерками, пугливо могла прокрадываться? Это же ножем по сердцу ей, К.И. Как позабыть, что и на поминках, на глазах у К.И., на глазах у всех, кто-то передал Сонечке изображение двух сердец, пронзенных стрелой? И все это под хохот, глумление? И Лужин, и «Амаль Людвиг» обличали Сонечку на этих же поминках.

Идея режиссера – дать только образ Катерины Ивановны под микроскопом художественным, на одной струне сыграть весь роман – превосходная, но музыка Достоевского, сама партитура записана, списана, а потому и исполнена неточно, неверно, не по Достоевскому. Один надрыв без духовной глубины. Это вам не Паганини с его одной струной.

Не в том только дело, что ее, К.И., ждет возмездие – там, но и здесь, с Поленькой. Сколько лет той девочке, которая утопилась из-за Свидригайлова? Или той, на бульваре? Или тем, о которых говорит Раскольников Соне?

И конечно, режет слух в спектакле омерзительная вульгарность: Людви-говна и кое-что похлеще…

А вообще жаль. Упущена, упущена возможность колоссальная.

После спектакля, возвращаясь домой, всю дорогу думал: сделать бы моноспектакль – мать Раскольникова. Специально для Ии Саввиной. Не больше часа.

Абсолютно никем не замечено, не услышано: сцены тихого, не проклинающего, а благословляющего безумия матери. И эта мать – такая вот, и красивая (Достоевский особо об этом: та же Дунечка, только на 20 лет старше) бродит по Петербургу со статьей сына в руках. И со всеми заговаривает, всем ее показывает, радостная, блаженная, а внутри страшно-страшно испуганная, обо всем сердцем догадывающаяся, но обманывающая себя, ушедшая, убежавшая от правды в безумие.

Ведь эта тихая сцена по контрасту же сделана «намечно» с кричащей, вопиющей сценой безумия К.И. Потому-то она и тихая, потому-то и «намечная»: все отдано на воображение читателя. И что дает для этого письмо? А там слова: «Молишься ли ты, Родя?»

Последняя встреча с Родей: я вот уж который день статью-то твою читаю, да где уж мне понять, но думаю, вот она, разгадка вещей! А мы к нему пристаем, «докучаем».

Знала бы она – какая разгадка каких вещей в статейке той. Статьей той и ее участь предрешалась.

Не знаю, но кажется мне, что это единственный в мировой литературе роман такой силы и о матереубийце, пусть невольном.

«Не на век, ведь еще не на век?..» Вот музыка этой пьесы. Здесь-то та правда, которой она и боится и от которой бежит в безумие. А еще есть скрытое страдание за Дуню: ведь тоже хотела пожертвовать ею, перейти черту, да остановилась. А какие контрасты! Благонамеренная ложь о Петре Петровиче, а потом вдруг: «Пойдите вон!» Боязнь Сони, ревность к ней. Любовь. Тут и часы (которые Раскольников заложил и все боится, что она спросит о них). Тут и крестик. «Я все приглядывалась, что-то не увидела, ни часов, ни крестика. Не разглядела, наверное».

 

Юбилеи Достоевского

Юбилеи.

1881-й, 91-й, 1901-й (?), 1911-й, 1921-й (дотошнейше выяснить, что делали в эти дни – Ленин, Луначарский, Троцкий и др., что делали поэты Ахматова, Блок, Волошин…), 1931-й, 1941-й, 1951-й, 61-й, 71-й, 81-й, 91-й (абсолютная невероятность – мой доклад в Колонном зале (11 ноября 1991-го). Я приглашаю Горбачева – через Черняева, они являются, В. Максимов, Ю. Кублановский, Алесь Адамович… И вот в этом зале, бывшем Дворянском собрании, в котором происходили открытые суды над «врагами народа», где – обернулся, – кажется, вон там, в левом окошке сидел Сталин, подслушивая и подглядывая, как всегда, – происходит такое.

Опять возвращаюсь к старой идее: собрать всех гениев за одним столом.

Идея гениальная. Только не спешить, но к ней готовить: собрать всех их вместе, всех усадить за один стол, чтоб все посмотрели то, что с ними со всеми и что с нами со всеми – произошло…

Благодаря вам, несмотря – на вас. Еще как?.. Хорошо, хорошо. Миллиарды миллиардов, из которых, в теории, вы, гении, мы, гении, они, гении, – только и должны были родиться, чтобы наконец все-все понять и открыть наконец – главный путь.

Усадить всех за один стол. Показать им всем, что произошло после них, то ли по их предначертанию, то ли вопреки этим предначертаниям, но, так или иначе, вот – реальный результат…

Ну что, скажете: вы все – от Платона, Христа до сегодняшнего Солженицына – результат?

Я не знаю главного ответа на этот вопрос. Я знаю только одно: свое, если оно честное и совестливое дело, его-то должно делать до конца. Несмотря ни на что, несмотря ни на кого. Никакой это не героизм – это просто еще не позабытая память о нормальности.

Наше литературное созвездие XIX века.

Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Лесков, Толстой… Невероятная плеяда и всего за какие-то 111 лет (Пушкин родился в 1799-м; Толстой умер в 1910-м). Здесь какая-то тайна. Невероятная? Небывалая?

А Данте, Петрарка, Боккаччо? Данте родился в 1265-м, Боккаччо умер в 1375-м. За 110 лет возведен духовный фундамент итальянской культуры. А Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Тициан? Боттичелли родился в 1445-м, Тициан умер в 1576-м. Всего 131 год.

Между рождением Баха и смертью Бетховена (посередине – Гайдн, Гендель, Моцарт) – всего 142 года. Кант, Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр – 136… Какие странные чудесные плодоносные взрывы! Какое гениальное состязание, соревнование гениев… Случайность? Не может быть. Их не было бы друг без друга, но как быть с первыми, с самыми первыми?

Образ: Леонардо – Микеланджело работают рядом, на разных стенах, для одного собора.

Но ведь то же самое и для названных композиторов, философов, писателей.

Да ведь, в сущности, для всех гениев не было ни времени, ни пространства (расстояния). Все они были современниками и сопространственниками, земляками, землянами.

Все они расписывали рядом стены одного храма.

Больше всего боюсь одного: не останется ли от всей России только то литературное наше созвездие, ну еще два-три – музыка, поэзия, философия Серебряного века, да еще Булгаков, Платонов, Солженицын… Больше всего боюсь и почему-то острее всего предчувствую это. Неужели вся история России сведется к этим именам и будет кто-то ездить в нее лишь для поклонения «родным могилам».

Гений – реализованный, воплощенный идеал нации. Гений нации – «путеводная звезда» ее. Точнее всех эту мысль, это чувство выразил Гоголь: Пушкин – это, может быть, русский человек через 200 лет… Пушкин родился в 1799-м, через четыре года будет 200 лет. Где они, Пушкины?..

Не только, выходит, классики марксизма-ленинизма ошибались насчет сроков…

 

Достоевский – Чернышевский

Чернышевский на Достоевском все-таки не споткнулся (полупрезрительно, пренебрежительно принял во внимание), а Достоевский на Чернышевском все-таки споткнулся.

В чем дело? Более глубокий человек. Интереснее относится к менее глубокому. И наоборот.

«Крокодил». Достоевский намертво, начисто отрицал, что имел в виду Чернышевского. Как же я своего брата, каторжного… Говорил это искренне, с напором.

Ужасно, но я не верю. Доказательства. Жена… Мне в брюхе-то критиковать вас легче… Это из самого «Крокодила», а плюс еще оценочки в «Записных книжках» (теперь-то они известны).

Ну, одно из двух: либо, ничего не зная о Чернышевском, попал в десятку, либо все знал и не заметил, что попал. Стало быть, еще третье есть: знал и попал. Пародия вышла гениальной – по форме, по существу; по злобе – кислотно-щелочной. Да ведь, в самом деле, – нечестно.

А какие пародии выдавал на Белинского. И прямо: «Мерзкая букашка», «Слабоумным старичком, приживальщиком, гувернером был бы сейчас у какой-нибудь барыньки прогрессивной».

В Кармазинове – Тургенев? Тоже ведь отрицал. И как хитро придумал: Тургенев – гигант двухметровый, а Кармазинов у него – коротышка… «Я – не я».

«Всю жизнь за черту переходил». «Натура моя подлая и чересчур страстная». «И знаешь, что не прав, а настаиваешь».

И ведь в 1873 году, когда оправдывался (что я – Фаддей Булгарин, что ли?), ведь действительно ни на секунду не сомневаешься вначале, что вполне искренен и даже «кощуном» (от «кощунство») себя считаешь, заподозрив его в нечестности. Но факты, факты!.. А может, и вправду искренен, забыл – вот вам еще одно подтверждение: плохая память – чистая совесть, и наоборот.

Чернышевский. «Что делать?» Мало кто помнит, особенно сейчас, когда на Чернышевском любят жирно поставить крест, что Рахметов, роясь в книгах и отбрасывая с пренебрежениям большинство из них, вдруг говорит: «А, вот это хорошо, что попалась…» Попалось вот что: «Замечания о пророчествах Даниила и Апокалипсиса Св. Иоанна» Ньютона.

Лет тридцать назад я впервые обратил на это внимание. Мой соавтор тогда, Женя Плимак, не понял, пренебрег – я буквально заставил его найти этот том (Ньютона).

И уж конечно, это прошло мимо внимания В.И. Ульянова, которого, по его собственному признанию, Чернышевский «всего перепахал».

 

Некролог о Писареве

Никто так не насокрушал, никто так не набедокурил. Долго не мог я понять – почему так люблю его? Да потому что, проживи он даже чуть-чуть больше (а если бы десять – двадцать лет), то какие уроки беспощадные извлек бы он из себя, какие прозрения вперед бросил бы… Не надо его проклинать (Ахматова…). Надо о нем – сострадать. Надо набраться его нерастраченных сил. Его смерть, ранняя, – тоже одна из бед России.

Достоевский это понимал. Или по крайней мере предчувствовал. Ну представьте себе, что Достоевского, «петрашевцев»(!) расстреляли бы все-таки, тогда, 22 декабря 1849 года… Но ведь, быть может, такое случилось с Писаревым. Какие перевороты, какие самоперевороты при такой-то беспощадности к самому себе, при такой-то жестокой совести, – о Господи, что бы из него вышло.

Достоевского можно не понять тупо. Но Достоевского можно не понять гениально. В этом весь Писарев. А если бы он еще его и понял, Достоевского, то…

Библиотека Достоевского. Эпиграф: «Я страшно читаю <…> и сам извлекаю умение создавать…». «Учить характеры (! – Ю.К.) могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно». (Потом оговорить: учил характеры, конечно, – и из жизни.)

Как Достоевский любил читать вслух! Вслух! Как любил «представлять»… Да ведь и главное-то в произведениях его не «описание» (Тургенев, Гончаров), а – диалоги, ремарки, чисто драматургические.

Что помните? Что помним? Диалоги: Иван – Алеша, Алеша – Митенька, Иван – черт, Иван – Смердяков, Раскольников – Соня, Раскольников – Порфирий, Раскольников – Свидригайлов, Ставрогин – Тихон, Аркадий – Версилов, Князь Мышкин и… Вот ведь что в памяти. Вот эти огнедышащие диалоги, как будто все вулканы от Везувия до Фудзиямы разом взорвались и – разговаривают.

Тайна диалогов Достоевского, помимо всего прочего, в абсолютном знании им мировой драматургии. Диалоги в прозе. Диалоги в драматургии. Диалоги в жизни. Он едва ли не первый это понял. И вознамерился ликвидировать эту разницу и – почти – ликвидировал. Но даже он – не до конца, потому что конец здесь – невозможен.

Что такое для нас черновики писателя?

Не просто – прочитать дарованное, понять его, радостно и ужасно, не просто – восхититься, вдохновиться плодами, результатами труда гения, а: ПОБЫВАТЬ В САМОЙ МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА.

Кстати, мое счастье: кое-где, кое у кого побывал – у Эрнста Неизвестного, Юрия Давыдова, у Эдисона Денисова. Даже у Фазиля Искандера. И, конечно, у Юрия Любимова. Пусть чуть-чуть, пусть «уголок картины» (по выражению Достоевского), но – побывал…

Ноют, кричат: «Ах, Достоевского, ах, Пушкина разменивают на театр, кино, теле…» Тупость, глупость. «Перевод» мировой классики на язык театра, кино, теле – абсолютно неизбежен, а стало быть, необходим. Все дело – только в качестве. Так боритесь за качество, а не против «перевода». Знаю, знаю, знаю… Лучше вас знаю, потому что специально подсчитывал: чтобы прочитать роман Достоевского, один хотя бы, нужно часов 50–70. Где их взять, если отмерено такое-то (очень подсчитываемое) количество времени. Тогда: не жить, а читать. Да, да, да, но КОЕ-ЧТО, несмотря ни на что, – прочитать абсолютно необходимо. Знаю: чтобы прочитать «Преступление и наказание», нужна реально неделя. Чтоб посмотреть фильм – два часа…

В конечном-то счете когда-нибудь, да и то может быть, – два часа будут равны двум неделям.

Вывод? Вывод – работать на более точные «переводы». Ну понимаю. Не знаю я английского языка. А потому знаю Шекспира только по Маршаку, Пастернаку, Лозинскому… Вопрос: надо переводить Шекспира? Вопрос: надо знать английский язык Шекспира? Ну вот и ответ: надо и то и другое.

 

Сновидения как художественные произведения

Определения сновидений и искусства совпадают. Особенно в отношении искусства Достоевского.

Вот говорит черт («Братья Карамазовы)»: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления (! – Ю.К.) бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу (сновидец как художник. – Ю.К.), будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев».

Художественно – именно это состояние ирреальной реальности или реальной ирреальности (ср. подзаголовки – «Фантастический рассказ». А еще «Фантастический реализм Достоевского»; вспомнить, чья формула, кажется – Гроссмана). Но тут небольшая, но крайне важная поправка: подробно провести, исчерпывающе различение у Достоевского между «поэтом» и «художником» (собрать все до единого определения Достоевского на этот счет, начиная с ключевого, вначале с черновиков к «Подростку» и из письма Майкову, и кончая признанием Страхову – «поэт во мне всегда превышал художника». Рассказ – признание в любви Анне Григорьевне – роман о художнике. Плюс муки Мышкина о «форме»…).

Выходит, по Достоевскому (да и по жизни), что каждый человек – «поэт», то есть в душе – художник, особенно в своих снах. Все ясновидцы – художники, осуществившиеся на какое-то мгновение. Наяву – другое.

«Поэт» – человек, способный сильно переживать (почти все герои Платонова – поэты). «Поэт» – берет. «Художник» – это способность адекватно отдать. У неразвитого, но очень ушибленного человека происходит смешение одного с другим. Записав пережитое, он искренне думает, что он художник. Тогда как он остался стихийным поэтом. «Поэт» – заражается, художник – заражает. Неразвитый поэт, неразвитый художник может заразить лишь подобных себе, но даже порой тронуть и гения.

Почему, однако, простых смертных трогает гений? Да потому, что есть и в нас, в каждом из нас, какая-то струна, которая откликается, звучит. Иначе, другим словом, чем совесть, я не могу определить эту струну.

Религия (religare) – совесть. Связь каждого со всеми и всех с каждым.

Искусство… Де ведь то же самое, особенно русское и особенно русская литература. Тоже – religare.

Опять-таки и сюда должны пойти те удивительные совпадения в эпитетах, определениях Достоевским (до полного тождества, и количественные и качественные) Христа, с одной стороны, Гомера, Шекспира, Сервантеса – с другой.

Сновидения. Искусство. Религия… А ведь есть общий «знаменатель», ведь все вместе – это Апокалипсис, откровение. Ведь и сам первый Апокалипсис, первое, самое первое Откровение – в сущности, сон. Но и – искусство. Он же записан человеком. Человек записывает свой сон, в котором ему явился Бог. В Апокалипсисе – пересечение всех трех линий. Точка их пересечения.

А что такое «Сон смешного человека»? Ведь тоже такая точка пересечения. И сны Раскольникова? Да и сама Речь о Пушкине Достоевского, если угодно…

Посмотреть под этим углом – сновидцы, сновидения у других (Гончаров, Пушкин, Л. Толстой, Шекспир… что-то не помню снов в «Дон-Кихоте» и у Данте, хотя вся «Божественная комедия» – тоже своего рода откровение, тоже своего рода Апокалипсис).

И в понимании сновидений Достоевский является (должен быть) не поставщиком материала для иллюстраций, а настоящим первоисточником для всех Фрейдов, Фроммов…

Сновидения. Совесть, спящая наяву, просыпается во сне. Но ведь то же самое – и с «поэтом». Поэт – художник, забытый, заснувший, убитый наяву, вдруг просыпается во сне. А еще – при встрече со смертью, с любовью, с болью, с бедой…

В каждом – художник, то есть совесть, и крик совести. Сон, пусть на мгновение, восстанавливает цельного, совокупного человека, разорванного на части там, наверху, наяву. Точнее: не «наверху», а именно – «внизу». «Наверху» – ведь это подъем, возвышение…

Сам процесс творчества Достоевского (и не только его) – это как бы работа над сновидением, над явившимся, явленным. Это страшно мучительное воспоминание о сновидении. Об Апокалипсисе, об Откровении. И вся работа – труд воспоминания. Наверное, здесь – та же обратная перспектива времени, как (если я прав) и в сновидениях: сначала в абсолютно неуловимое мгновение сновидец видит-предчувствует главное, видит-предчувствует финал, ответ, а потом тоже в неисчислимо малое мгновение «подгоняет» под этот ответ доказательства, сюжет и пр.

Музыка. И само сотворение ее, и влияние ее на слушателей, «заражение» ею… все вышесказанное – применить сюда, учтя, что музыка, может быть, еще больше сходна со сновидением. Здесь, как ни в каком другом виде искусства, перескакиваешь через законы рассудка, через законы бытия, через «пространство и время». Здесь, как ни в чем, «время исчезло», «времени не будет» (Апокалипсис, кувшин Магомета…).

Не противоречит ли все это пушкинскому определению вдохновения и, особенно, «плану»?.. Определение это относится к труду воспоминания… «План», да еще какой план! – есть в сновидениях. Только его невероятно трудно вспомнить.

Достоевский – Майкову: «Я не остановился бы тут ни перед какой фантазией». Ведь и в самом деле это – как сновидение. Это – как план воспоминания о сновидении.

Сновидения (художественные, сочиненные и – реальные: различать). Время большое и малое (t и Т) в религии, в искусстве, в сновидениях. Внутри реального времени – вечность. Невероятное, небывалое сжатие времени почти во всех произведениях Достоевского (дать полный, исчерпывающий расчет; сравнить с другими).

Хронотопы в религии, в искусстве, в сновидениях. Ничто так не скрывает, не таит и не открывает тайну времени (то есть: соотношение времени маленького и большого, времени и вечности, времени внешнего и внутреннего), как музыка и сновидения.

Красота мир спасет. Это настолько общепринятая мысль, что, как всегда и бывает при общепринятости, она оказалась банальной фразой.

Тем не менее, наверное, все-таки, надеюсь, нет ни одного человека, которого она не задела бы когда-то, когда-нибудь за живое.

Фраза – обсмеянная. Ну где, когда, кого она спасала?! А все-таки в чем ее – все равно неистребимая притягательность?

Почему вдруг расплавляется броневая скорлупа наша и хочется, очень хочется поверить во что-то миллион раз оплеванное и загаженное, «возвышенное и прекрасное»? Почему? Потому. Потому что хочется. И это – неистребимо.

И все-таки никуда не денешься от этой замызганности, «как-то неудобно», почти неприлично – ее цитировать: дурачком прослывешь…

Но почему же – хочется? Я сто раз пытался «перевести» ее: красота совести, красота ума, красота порядочности… Можно все добродетельные существительные употребить здесь, и все равно остается что-то не то…

Недавно, только что – «пробило»: да вот Достоевский. Вот 30 томов. Вот все, что он умел создать, пережить. И вот же – создал. Один. Предельно. Вот это и есть красота. Спас ведь не только себя, может, и не мир весь, но скольких…

Не путать (это почти всегда невольно путается): мерзость героев и красота их понимания, то есть – преодоление. Это и есть та красота, которая спасает мир. Нельзя, нельзя спасти мир – сразу, «вдруг» и в целом, можно только – «по кусочкам». Первый «кусочек» – ты, я, сам.

Достоевский сделал свое дело. Сделайте хоть капельку и вы – сделайте свое (я не говорю уже о том, чтобы – больше Достоевского). А потом, может быть, получите право нападать на него. Хотя, чего б вы ни достигли, на самом деле вы не имеете никакого, ни малейшего права критиковать кого бы то ни было, не разобравшись с самим собой. А на это, на «разборку» с самим собой, как выяснилось, – одной жизни, как правило, не хватает.

 

Достоевский – Лесков

(«Бесы» и «На ножах»)

Известно письмо Достоевского А.Н. Майкову из Дрездена 18/30 января 1871 года:

«Читаете ли Вы роман Лескова в “Русском вестнике”? Много вранья, много черт знает чего, точно на луне происходит. Нигилисты искажены до бездельничества, – но зато отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее. Ведь я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее! Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм начала шестидесятых годов – то эта фигура останется на вековечную память. Это гениально! А какой мастер он рисовать наших попиков! Каков отец Евангел! Это другого попика я уже у него читаю (выяснить, догадаться какого. – Ю.К. ). [181] Удивительная судьба этого Стебницкого в нашей литературе. Ведь такое явление, как Стебницкий, стоило бы разобрать критически, да и посерьезнее.

Кажется, все исследователи, цитировавшие этот отзыв, не обратили внимания на дату письма, а она говорит об очень многом.

Роман «На ножах» начал печататься в «Русском вестнике» в 1870 году в Х—ХII номерах, то есть Достоевский успел прочитать к 18–30 января только три книжки журнала. (Я подсчитал: из 750 страниц – всего 150, то есть одну пятую буквально). 12-й номер заканчивается VI главой второй части: «Горданов дает шах и мат Иосафу Висленеву». Январский номер (конец второй части) за 1870 год. Достоевский к моменту написания своего письма еще не получил. Это известно достоверно из того же письма Майкову: «Чтой-то не выходят журналы? Это ужас как опоздали. Даже “Русский вестник” еще в Дрездене не получен; прежде всегда январский № выпускал рано».

Можно ли, пользуясь выражением самого Достоевского, представить, увидеть, понять «всю картину» по «одному ее уголку»?

Прежде всего: удивимся и порадуемся, насколько точно и дальновидно Достоевский понял Ванскок и отца Евангела. Его предсказания о Ванскок – «эта фигура останется на вековечную память. Это гениально!» – подтвердилось полностью.

И все-таки насчет «вранья», насчет «точно на луне происходит», насчет «нигилисты искажены до бездельничества» – вряд ли можно согласиться. Тут он, по-моему, поспешил.

Тут надо принять во внимание, так сказать, двойную ревность Достоевского: во-первых, у Лескова и Достоевского в этот момент – один и тот же «предмет». Во-вторых, осознанно или неосознанно, Достоевский не мог не сравнивать свой первоначальный замысел «Бесов» (пропадай художественность, да здравствует тенденциозность, всем нигилистам – «окончательная плеть») с тем, что уже начал реализовывать Лесков. Достоевский не мог не учитывать уже имевшегося опыта так называемых «антинигилистических» романов 60-х годов – Клюшникова «Марево», того же Лескова «Некуда», Крестовского «Панургово стадо», Маревича «Взбаламученное море». Не мог не учитывать реакцию тогдашнего общественного мнения во всем его спектре на эти романы. Не помог ли весь этот опыт хоть в какой-то мере преодолеть, начать преодолевать то, о чем он сам писал: «Натура у меня страстная и подлая, во всем-то я за черту перехожу…»

Сравнить «Бесов» со всеми этими антинигилистическими романами было бы крайне интересно и на многое раскрыло бы глаза. Но это особая задача. (Мы к ней еще вернемся.) Сравнить «Бесы» и «На ножах» – тем более интересно, что писались и печатались они одновременно или почти одновременно. А еще тем более потому, что публиковались в одном и том же журнале, часто – в одних и тех же номерах.

«Русский вестник». «На ножах». 1870, №№ 10–12; 1871, № 1–8, 10. «Русский вестник», «Бесы» 1871, № 1, 2, 4, 7, 9—11; 1872, № 11–12. Таким образом, в пяти номерах «Русского вестника» состоялась своего рода непосредственная встреча Достоевского и Лескова. (Как в 1866-м Достоевского и Л. Толстого в том же «Русском вестнике».)

В ноябре 1871 года выходит отдельное издание романа «На ножах», в январе 1873 года – отдельное издание «Бесов».

* * *

Ср. Горданов – Петр Верховенский, Ванскок – Виргинская и студентка, племянница майора, сравни «наши» – там и тут (кстати, «наши» есть уже у Клюшникова), образы «общества» («губернского человечества» – «На ножах», Лесков).

Сколько было тогда, в 60—70-х годах, воплей, стенаний об упадке литературы, а ведь только в 1870–1882 годах читатель получил «Войну и мир», «На ножах», «Бесов», «Историю города Глупова».

Вообще: дать это пиршество духа 60—70-х годов. Толстой, Достоевский, Тургенев Гончаров, Некрасов, Майков, а в тиши – Фет с Тютчевым. Ни с каким наполеоновым походом не сравнишь этот поход, взрыв русской культуры. А еще: Пушкин по-настоящему открылся. «А у нас все ведь от Пушкина».

Но продолжим о лесковских героях. В тех немногих главах «На ножах», которые успел прочитать Достоевский к январю 1871 года, около 20 страниц уделено Ванскок, а Евангелу и того меньше – страниц 8—10. Тем не менее, повторяю, и по этим «уголкам» Достоевский угадал всю картину.

«Действие точно происходит на луне… Нигилисты искажены до бездельничества». На самом же деле Лесков лучше знал другую сторону нигилистов, по крайней мере части из них: сначала полустыдливую, все более лицемерившую, наконец, неприкрыто циничную их сторону: простую, прямую, грубую жажду денег, жажду накопительства, жажду собственности вместо всяких там идеалов.

И Достоевский и Лесков, оба говорят о бесе наживы у своих «бесов».

«Что-то говорило Степану Трофимовичу, что чувствительный Петруша не отступится от своих интересов: <…> почему это все эти отчаянные социалисты и коммунисты в то же время и такие неимоверные скряги, приобретатели, собственники, и еще так, что чем больше он социалист, чем дальше пошел, тем сильнее и собственник… почему это? Неужели тоже от сентиментальности?»

«…письма Петруши решительно имели вид тех старинных предписаний прежних помещиков из столиц их дворовым людям, поставленным ими в управляющие их имениями».

Почему это «отчаянный коммунист» Ленин, «вождь мирового пролетариата», – судился с мужиками, которые нарушили какие-то там законы в его именьице.

Из «Бесов»: «Ясно было, что в этом сброде новых людей много мошенников, но несомненно было, что много и честных, весьма даже привлекательных лиц, несмотря на некоторые все-таки удивительные оттенки. Честные были гораздо непонятнее бесчестных и грубых; но неизвестно было, кто у кого в руках. Какие-то петербургские литераторы вознамерились забрать у Варвары Петровны основанный ею журнал “вместе с капиталами”, на правах свободной ассоциации… Из деликатности они соглашались признать за нею права собственности и высылать ей ежегодно одну шестую чистого барыша».

«Я уже намекал о том, что у нас появились разные людишки. В смутное время колебания или перехода всегда появляются разные людишки. Я не про тех, так называемых “передовых” говорю, которые всегда спешат прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но все же с определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время подымается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не только безо всякой цели, но даже не имея и признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпение. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда подпадает под команду той малой кучки „передовых“, которые действуют с определенною целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из совершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается <…> Солиднейшие из наших умов дивятся теперь на себя: как это они тогда вдруг оплошали? В чем состояло наше смутное время и от чего к чему был у нас переход – я не знаю, да и никто, я думал, не знает – разве вот некоторые посторонние гости. А между тем дряннейшие людишки получили вдруг перевес, стали громко критиковать все священное, тогда как прежде и рта не смели раскрыть, а первейшие люди, до тех пор так благополучно державшие верх, стали вдруг их слушать, а сами молчать; а иные так позорнейшим образом подхихикивать…»

Петруша: «В крайних случаях – клевета и убийство, а главное – равенство… Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха! Слушайте, я их всех сосчитал…»

«…Затем следуют чистые мошенники. Ну эти, пожалуй, хороший народ, иной раз выгодный очень, но на них много времени идет, неусыпный надзор требуется».

Буквально-буквально то же самое у Лескова – и в «Некуда» (Патер Роден, Бычков), и в «На ножах» (Горданов).

«На ножах». Часть вторая. «Бездна призывает бездну»

Глава первая. «Меж собакой и волком». (Заглавие дано по-французски, этим выражением обозначаются сумерки; закавыченное из А.С. Пушкина.) Вот начало:

«Горданов не сразу сшил себе свой нынешний мундир: было время, когда он носил другую форму. Принадлежа не к новому, а к новейшему культу, он имел пред собою довольно большой выбор мод и фасонов: пред ним прошли во всем своем убранстве Базаров, Раскольников и Маркушка Волохов, и Горданов всех их смерил, свесил, разобрал и осудил: ни один из них не выдержал его критики. Базаров, по его мнению, был неумен и слаб – неумен потому, что ссорился с людьми и вредил себе своими резкостями, а слаб потому, что свихнулся пред “богатым телом” женщины, что Павел Николаевич Горданов признавал слабостью из слабостей. Раскольникова Горданов сравнивал с курицей, которая не может не кудахтать о снесенном ею яйце, и глубоко презирал этого героя за его привычку беспрестанно чесать свои душевные мозоли. Маркушка Волохов (которого Горданов знал вживе) был, по его мнению, и посильнее и поумнее двух первых. Но ему, этому алмазу, недоставало шлифовки, чтобы быть бриллиантом, а Горданов хотел быть бриллиантом и чувствовал, что к тому уже настало удобное время <…> Наступившая пора между собакой и волком показала Павлу Николаевичу, что из бреда, с которым были полны пред тем временем отуманенные головы, можно при самой небольшой ловкости извлекать для себя громадную пользу. Надо было только встать на виду и, если можно, даже явиться во главе движения, но, конечно, такого движения, которое бы принесло выгоды <…> Видя в кружке “своих” (ср.: „наши“. – Ю.К.) амурные заигрывания с поляками, он провозгласил иезуитизм. “Свои” сначала от этого осовели, но Горданов красноречиво представлял им картины неудач в прошлом – неудач, прямо происшедших от грубости базаровской системы, неизбежных и вперед при сохранении старой, так называемой нигилистической, системы отношений к обществу, и указал на несомненные преимущества борьбы с миром хитростью и лукавством. В среде слушателей нашлись несколько человек, которые на первый раз несколько смутились этим новшеством, но Горданов налег на естественные науки; указал на то, что и заяц применяется к среде – зимой белеет и летом темнеет, а насекомые часто совсем не отличаются цветом от предметов, среди которых живут, и этого было довольно: гордановские принципы сначала сделались предметом осуждения и потом быстро стали проникать в плоть и кровь его поклонников. <…> Все, желавшие снять с себя вериги нигилизма, были за Горданова. <…> Староверка Ванскок держалась древнего нигилистического благочестия; хотела, чтобы общество было прежде уничтожено, а потом обобрано, между тем как Горданов проповедовал общество, а потом его уничтожить».

И это – «на луне»? Какое здесь – «искажены до бездельничества»? Это же открытие, художественное открытие перехода от собаки к волку. От идеалов – к собственности, к деньгам, к наживе.

Причем этот «переход от собаки к волку» развивается художественно в тех дальнейших частях, в тех «четырех пятых», которые Достоевский тогда еще не мог прочитать.

Стало быть, его упреки относятся не к тому, ЧТО изображено Лесковым, а лишь к тому, КАК это сделано? Признаться, я не вижу оснований для этого. Конечно, «Бесы» масштабнее, чем «На ножах». Но это же не основание выносить такие приговоры.

Кстати, точность провидения Лескова мы превосходно наблюдаем сегодня, в 1995 году. Тоже ведь переход от собак к волкам, да еще в каких небывалых размерах, масштабах. Тут глубокая не просто психологическая, а социальная закономерность открыта.

«Нам нечем клясться», – плачется Ванскок. И это – посмею сказать вслед за Достоевским – действительно гениально изображено. Но изображено-то – в связи с нигилистами, с гордановщиной. И вся она сама без этой связи, без этого слабеющего сопротивления гордановщине, без этой капитуляции перед нею была бы невозможна. Последний скулеж собаки, желающей примкнуть к стае волков.

А переход Висленева? Между прочим, Глафира Бодростина уж не Достоевского ли (из «Идиота») цитирует: «Я знала, что я хороша, я лучше вас знала, что КРАСОТА ЕСТЬ СИЛА?»

Поискать и найти еще и еще точки совпадения между Достоевским и Лесковым (по прочитанному и недочитанному Достоевским, найти рецензию Зайцева (?) на оба романа вместе. Поискать и другие рецензии. Они должны быть. Их не могло не быть: романы выходили вместе, рядом и в сущности, об одном и том же).

Достоевский – Лесков. Как сравнивать?

По «предмету», «объекту», по «теме»…

Везувий… Извержение его видело сто (двести) тысяч человек. «Предмет», «тема», «сюжет», «фабула»… – абсолютно одинаковы для всех пострадавших и видевших…

Но – КАК – это передать, чтобы возникло не просто адекватное, а сверхадекватное восприятие, чтобы – потрясти и тех, кто никогда не бывал и не мог быть при этом? Вот – искусство, вот – художество (то есть не только уметь быть предрасположенным, даже хотеть – быть «зараженным», но и «заразить» всех других – вот художество. Вот со-весть.

Что такое художество? Уметь передать весть так, чтобы воспринимающий ее заболел, так же как сам больной. Но: «организатор» всего этого действа должен быть, как правило, – здоровым, более того – самым здоровым (хотя есть и исключения – особь статья).

«Последний день Помпеи»… Могло бы быть написано лучше, но ведь не случилось – а «заражает», будто он, художник, там и побывал (вот вам «перескакивание» через время и пространство).

* * *

Сравнивать Достоевского и Лескова надо не только и не столько по «темам», «сюжетам», «фабулам», но главное – по композиции. Композиция – это невозможность – определяю с отрицательной точки зрения – переставить ни одной, самой малейшей частицы целого. Каждая из них может казаться случайной, необязательной, но оказывается в конечном счете – только это и никакое другое сочетание может вызвать «запрограммированный» эффект.

Если сказать по правде, то сонм «антинигилистических» романов до, во время и после Достоевского и Лескова прочитать можно, только заставив себя их прочитать. Скучно, вяло, неинтересно. Но – крайне, чрезвычайно интересно в тогдашнем «контексте». Не может посередь Сахары ни с того ни с сего возникнуть Эльбрус, Эверест. Высочайшая вершина не может «выстрельнуть» вдруг, ни с того ни с сего, даже из многотысячекилометрового плоскогорья. И тут должна быть постепенность. Постепенность возвышения. И только тогда возможен, неизбежен, необходим и понятен – взрыв.

Сделать «банальный» перечень совпадений, буквальных, почти буквальных между Достоевским и Лесковым. Упиться ими. Восхититься, перевосхититься и вдруг отрезветь: НЕ ТО, О ЧЕМ, НЕ ТО, ЧТО, КАК.

Читая Лескова, ничуть не насиловать себя, но ревностно сопоставлять с Достоевским.

Итог: Достоевский радостно проник в одну-две идеи его художественные, а в большинство – нет. Мне очень горько говорить это, но, по крайней мере на сегодняшний день, у меня это впечатление и честно, и совестливо.

Не понимаю почему, но Достоевский не отдал должное Лескову. Все та же ревность двойная, о которой я говорил раньше. Проверить, перепроверить: разность между обозначениями-названиями мелких главок у Достоевского и Лескова. Это – сознательно или интуитивно – найденный способ «перевода», «заражения» собой читателя. Кстати: и в этом отношении «На ножах» и «Бесы» совпали. Где у Достоевского – в больших романах – такие оглавления? Помнится: не в «Преступлении и наказании», не в «Идиоте», не в «Подростке», а «только» в «Бесах» и «Братьях Карамазовых», а еще – в «Кроткой» и (?!) «Вечном муже»…

Эту особенность (оглавление, сокращение, напоминание) – не знаю, осознанно или неосознанно, – взял себе А.И. Солженицын: в «Круге первом», «Архипелаге», «Красном колесе»… Никто на это не обращает внимания. А это на самом деле – то, что Гегель называл «снятием».

Гегель: для человека, владеющего языком, грамматика – чудо, откровение, найденная свобода. Для человека, не владеющего языком, грамматика – безысходная каторга.

Гегель: пословицы. Для юнца, не прошедшего жизнь, – скукота, назидание, отторжение… Для прошедшего – откровение, большей частью запоздавшее.

Но вернемся к Лескову. Висленев – это же недоносок между Степаном Трофимовичем и Петрушей. И – выписан гениально, трагически-сатирически, право, с неменьшей силой, чем и сам Степан Трофимович.

А тут посерьезнее. Народная стихия. Все те огни, сожжения… Это же и есть не личностный, а «народный» – взрыв… Сеять «Европу» сверху в «Азию» – ничего не понимать в самих себе.

Сцена «изгнание порчи» – сделана как «Борис Годунов» или «Хованщина» у Мусоргского.

Ревностно, но скажу: завидно, что у Достоевского таких сцен нет. «На луне»… Прости меня, Господи, он, Достоевский, сам-то был, особенно в то время, больше на луне, чем Лесков (подборка писем, особенно – Майкову).

Это ужасно, но это реально: личностные отношения между гениями из гениев, между Микеланджело и Рафаэлем, Микеланджело и Леонардо, между Пушкиным и Боротынским (об этом мало известно, но это поразительно), Тургеневыми, Гончаровым и – Достоевским, Достоевским и Гоголем, Достоевским и Толстым… удручающие.

Господи, как любой смертный может обрадоваться в низости, в подлости своей, узнав, прослышав об этом.

«Мистика» у Достоевского и Лескова. Лесков проигрывает: слишком мистично. Ср. Иван – черт: стакан, стекло… выверено, а у Лескова – в тумане.

А может быть, загадка остервенения Достоевского против Лескова – по предчувствию второй части «Братьев Карамазовых»: запустить в революцию, в социализм не какую-то Ванскок, не какого-то Горданова-Петрушу, а такого, как Алеша. Эксперимент предельный, но и в этом случае его, Достоевского, изображение «нигилистов» в принципе ничем не отличается или мало чем отличается от лесковского.

Ну а Апокалипсиса, «ледяной земли» у Лескова не найдешь. Нельзя сказать, что «нет и в помине», но – вопиюще нет художественно. Тем более парадоксально, что берет, как правило, именно апокалипсические темы, «предметы», которые и рождены Апокалипсисом, и являются его знаками, его предчувствием.

А сейчас о досадном. У Лескова:

1. На 644 страницах – сто тридцать героев!!! Окончательно в них запутавшись, я озлился и подсчитал. Но это же невозможно. Невозможно читателю удержать их всех в памяти.

2. Совершенно нехудожественный – каким-то механическим довеском – эпилог, последние три страницы. Невесть откуда взявшийся Лука Никонович декларирует: «Мораль сей басни такова».

«Петербургские трущобы». Вся эта гениально описанная липкая слякоть реальности… Все это «крепостничество Салтычихи», «салтычих» (при забывчивости или незнании о том, что Салтычиху-то более всего нещадно покарала Екатерина II)… Так вот: Достоевский и это все знал насквозь, наизусть, усвоил, «украл» и вдруг сконцентрировал в один лазерный луч, чтобы прожечь, пробить нас навсегда: сон Митеньки или рассказ о мальчике, затравленном собаками: вся «радищевщина» сконцентрирована здесь до предела.

Четыре тома Крестовского (слава, слава ему!) сосредоточились только в один лучик Достоевского – монолог Мармеладова в трактире.

И еще о совпадениях у Достоевского и Лескова – в главном.

Лесков: «Крайние пути, указанные Чернышевским и Герценом, были слишком большим скачком для молодого поколения, и я не ошибался, говоря, что это поколение и все общество не подготовлено к таким скачкам, что оно изменит себе, изренегатствуется или просто опошлит всякое дело, за которое возьмется. <…> Я не хочу сказать, что нигилисты дрянь, а наше общество – лучше; я так никогда не смотрел на дело, и мое “Некуда” в лучших его представителях говорит, что в обществе не было никаких идеалов и нигилисты должны были искать их на стороне. Но Чернышевский должен был знать, что, восторжествуй его дело, наше общество тотчас на другой день выберет себе квартального! Неужели вы не чувствуете этого вкуса нашего общества?» (Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904. С. 65.)

Достоевский: «Куда вы торопитесь (Чернышевский)? Общество наше решительно ни к чему не готово. Вопросы стоят перед нами. Они созрели. Они готовы, но общество наше отнюдь не готово! Оно разъединено» (Лит. наследство, 83).

И эти два человека, с такими абсолютно совпадающими в главном мыслями, воюют друг с другом, не догадываясь об этом совпадении. Ужасно это печально. К ним самим, Достоевскому и Лескову, относятся такие слова: «И чего мы спорили, когда дело надо делать! <…> Чего хочется? Ведь, в сущности, все заодно? К чему же сами разницу выводим на смех чужим людям <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими» (20; 167).

Что такое воля на Руси? Потешить бесов в себе. «Чертогон» Лескова. Ср. бунтари у Лескова и у Достоевского. Ужас: совпадение и непонятность личной вражды. Оба – об одном и том же, причем у Лескова – глубже, «натуральнее» и точнее.

Замысел Л. Гроссмана – восстановить главу «У Тихона» в корпусе романа. Он первый прямо сказал, но все великие читатели Достоевского (Бахтин, Долинин, Эйхенбаум, Бердяев, Мережковский, Булгаков, Франк…) иначе эту главу и не читали. Она для них для всех всегда и была центральным куполом великого собора.

С этого-то, собственно, началась и на этом закончилась история с «Бесами» в 1935 году. На утопию Гроссмана, на бесхарактерную полуутопию Горького (был искренен, говоря, что врага надо знать, а потому издавать, или лицемерил?) – Д. Заславский ответил антиутопией запрета.

Надо же было такое придумать: 1 декабря 1934 убивают Кирова, начинается «Большой террор», утверждается абсолютное господство бесов, а Гроссман хочет не только издавать «Бесов», но и реставрировать. Это все равно что вместо взрыва храма Христа Спасителя, вместо уничтожения тысяч, десятков тысяч других храмов предложить их капитальную реставрацию. Феноменально: человек говорит бесам – давайте издадим «Бесов», да еще реставрированных. Почему его, слава Богу, не отправили в ГУЛАГ, не расстреляли? Может быть, сочли чуть ли не за сумасшедшего, но все равно травили, а «Бесов» до 1956 года упрятали в ГУЛАГ спецхранов, конфисковали, за чтение их – сажали (рассказ моего тестя: был на него донос за это).

«Бесы» – «Архипелаг ГУЛАГ». Взять шире, основательнее: вообще – сопоставить Достоевского и Солженицына.

Мне кажется: не было ни у кого такого вхождения в русскую и мировую литературу – сразу наравне с вершинами высочайшими, – как у Достоевского и Солженицына.

«Бедные люди» и «Один день Ивана Денисовича».

Достоевский: гениальное начало. Заговорщик. Расстрел (имитация). Каторга. «Новая земля» и «новое небо». «Новый ад». Достоевский о себе: «Я – писатель-пролетарий». Болезнь. Игра.

У Солженицына: вначале было увлечение ленинизмом. Замыслы. Боязнь анкеты. Война. Тюрьма, лагеря, ссылка. Болезнь, отравление. Слава (найти и сопоставить письмо Твардовского ему и ответ перед выходом «Одного дня»). Небывалый план (единственный человек из всех, кого я знаю лично и, ком читал, который планы – выполняет и даже перевыполняет).

ИХ ПУБЛИЦИСТИКА. Пожалуй, ни у кого из великих русских писателей не занимала она такого места, такого удельного веса (то есть и количественно и качественно, как у них), разве еще, конечно, у Толстого и Короленко.

Еще «о странных совпадениях»

Родился Ф.М. и первые годы жил при Мариинской больнице (насчет родился надо еще уточнить). А больница эта учреждена была в честь и по имени Марии Федоровны, вдовы Павла I, прославленной своими богоугодными делами. Здесь действительно принимались бедные из бедных. «Бедность есть первое право на принятие» – слова Марии Федоровны. Здесь помогали «людям всякого состояния, пола и возраста и всякой нации, бедным и неимущим». А потом вдруг Достоевский попадает в Военно-инженерное училище, то есть в Михайловский замок, где и был убит Павел I. Наверное, он не мог не знать ни о первом, ни о втором, не мог не сопоставить одно с другим (что-то припоминается: его тянуло к тем мрачным, старинным сюжетам – повспоминать и поискать).

Воздать должное всем, кто мне так или иначе помогал – Бахтин, Туниманов, Степанян, Библер. Не говоря уже о Бердяеве, Мережковском, Гроссмане и Долинине.

Плюс заграничное. Вообще убедился: сами художники все-таки лучше понимают других художников, острее, тоньше, точнее, «практичнее», чем мы, бедные литературоведы. Но и литературоведам, если они в душе не художники, если они не личности, путь к Достоевскому – закрыт.

Вспомнить о подлости Страхова насчет намека о Достоевском в письме к Толстому (оскорбление лакея) – ср. «Люцерн» Толстого. Выверить. «Люцерн» написан (помечен) 18 июля 1857 г. (где был в это время Достоевский?), опубликован в сентябре того же года в «Современнике». Достоевский не мог не читать. Кажется (проверить), это было первое путешествие Толстого за границу. Он побывал тогда во Франции, Швейцарии, Германии (уточнить). Давно замечено влияние (по закону контрапункта, конечно) герценовских статей о Западной Европе на Достоевского. Никто, если я не ошибаюсь, не отметил возможного (а по-моему, неизбежного) влияния Толстого. С разницей в пять лет, но с какими разными чувствами и мыслями, из каких разных состояний («Мертвый дом» и Ясная Поляна) они отправлялись в Европу.

Григорий Померанц. Заметки на полях

Очень близка мне исповедальность Померанца, художественность его исполнения, а несколько страниц – просто вдохновенны.

Г. Померанц: «Бессмысленно спрашивать, кто более совиновен со Смердяковым – Дмитрий или Иван. Без криков Мити, что он убьет отца, осторожный Смердяков не рискнул бы воплотить в жизнь Иваново “Все позволено”» (ср. Достоевский – «Слово плоть бысть». – Ю.К.). Здесь Померанц дает примечание: «Это хорошо понимал М. Волошин: и Дмитрий, и Иван – оба убивают своего отца, один чувством, другой – мыслью».

Странно, что ни Померанц, ни Волошин не вспомнили об Алеше, который и был послан в мир – предотвратить преступление, и – не только не справился с поручением Зосимы, не только не совершил сей подвиг, но и – пусть невольно – содействовал не подвигу, а преступлению.

Г. Померанц приводит и комментирует выдержку из письма Достоевского Фонвизиной, февраль 1854 года: «Я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивой любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Его, Г. Померанца, разъяснение – спора между истиной и Христом – слишком многословно, вместо того чтобы просто сказать, что тут неосознанная и довольно-таки злая пародия на «западную» философию: Платон мне друг, но истина дороже.

Для Достоевского «Христос больше, чем друг, Христос для меня все, а потому – истины любой дороже». Это осознанно или неосознанно, но, во всяком случае, художественно отчеканенный вызов «живой истины» – истине абстрактной, то есть мертвой идее: Христос мне брат, Христос мне отец, а потому истина несравненно дешевле.

Померанц ставит в центр главы CREDO (первый раздел книги) и подробно его анализирует.

Два предварительных замечания к этому анализу.

Во-первых, в нем совершенно исчезло колоссальное внутреннее напряжение, противоречие даже этого отрывка. «…и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы (выделяю я. – Ю.К.) оставаться со Христом, нежели с истиной».

Во-вторых, и в этой главе, и вообще во всей книге не приводится ни разу другой отрывок из того же письма.

«Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных».

Одно с другим наживо и намертво связано. Первое содержит в себе второе. Первое взрывается во втором. Пусть действительно истина вне Христа, но мне все равно хотелось бы остаться с Христом, нежели с истиной… Это же и есть – каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить. «…Все для меня ясно и свято». Что «свято», это вне сомнения, но что «ясно», то ясно только одно: дитя неверия и сомнения до гробовой крышки.

Почему Г. Померанц не только не сосредоточился на втором отрывке, но и вовсе обошел его, мне неясно. Может быть, потому, что оказался заворожен словом Достоевского: «Я сложил себе символ веры…» (символ веры и есть credo, и есть верую), заворожен словами «все для меня ясно и свято», хотя даже и в этих словах, в их категоричности можно услышать, если знать и помнить всего Достоевского, можно услышать, – некий надрыв, самоуговор.

Это же – характернейшая черта его: как только он на чем-то слишком настаивает, то рано или поздно жди самоопровержения, столь же абсолютизированного.

Выходит: истинное credo – не верю, а хочу верить при моем неверии, при моем сомнении. Верую в свою жажду верить.

И все-таки странно, что Г.П. прошел мимо этого. Но в анализе Г.П. есть много точных вещей. В Евангелии Христос говорит: «Я есмь истина». Зачем же Достоевскому понадобилось предположение о Христе вне истины и истины вне Христа?

Ответ Г.П.: «видимо, на каторге, среди разбойников, подобных распятым на Голгофе, Евангелие было прочитано заново, ближе к ранним христианам (Павлу, Тертуллиану), с острым чувством взаимной абсурдности Христа и “разума века сего”. Полемическое отношение к “истине” становится одним из ведущих мотивов философии героев Достоевского, начиная с “Подполья”, – и прорывается в прямой авторской речи: “Если б даже было и доказано, что мы и не можем быть лучше, то этим вовсе мы не оправданы, потому что (?! – Ю.К.) вздор все это: мы можем и должны быть лучше” (Лит. насл. Т. 86. С. 93. Начало января 1878 года).

Вероятно, в каторжные годы важнее всего для Достоевского был именно внеразумный нравственный импульс. “Истина” – моя неспособность любить ближнего (разбойника, убийцу); Христос – любовь, побеждающая несмотря на эту мою неспособность, и охватывающая меня, хотя я только в какие-то короткие минуты могу отвечать ей. “Истина” – мое нынешнее состояние, состояние недоразвитка; Христос – это то, что не раскрылось во мне, но что должно раскрыться». И дальше Г.П. цитирует из «Зимних заметок» слова насчет «волоска» (с. 14–15).

Кстати, он, кажется, опять совершенно пропускает мысль Версилова (не самого ли Достоевского): «Я не могу понять, как мог Христос любить людей такими, каковы они есть. А может, и не мог» (здесь что-то высшее. – Ю.К.).

«Противопоставление Христа истине имеет и другой аспект. Христос – это лик, образ. Таким Он просвечивает в Евангелии. Таким Он собран в иконе. Значит, икона, образ личности глубже выражает тайну целого, тайну бытия, чем идея, понятие. Идея сама по себе не может быть оценена. Важно, какой человек и когда эту идею высказал – и воплотил. Идея подтверждается (или опровергается) жизнью личности, захваченной этой идеей. Главное не то, что говорится, а то, кто и как говорит. Главное – из каких уст это исходит. Философия сама по себе (без непосредственного жизненного опыта) не может руководить жизнью и не вправе судить искусства. Искусство в своих мысленных экспериментах с исповедниками идеи вправе судить философию. Образ нравственной красоты, созданный искусством, стоит выше этических споров и заповедей религиозных законодателей (внешне, принудительно ограничивающих волю и толкающих ее на бунт). “Мир спасет красота”, – скажет впоследствии Мышкин.

Решающий вопрос для Достоевского – поступит ли так Христос? Или по крайней мере подобный, близкий Христу герой?..

Сredo Достоевского – это, помимо всего прочего, формула художника, формула искусства. Хоровод образов освобождается от контроля разумов и свободно движется вокруг своего духовного центра…» (с. 16–17).

Это все точно и тонко, но мне кажется, что еще чего-то недостает в этом противопоставлении Христа истине. Может быть, это противопоставление родилось, главным образом, осознанно или неосознанно (скорее и то и другое), из духовного опыта последних рационалистических веков Запада, когда не истина поверялась Христом, а Христос – истиной, когда Запад вспомнил, в поисках своих рационалистических корней, свою истинную прародину, выраженную словами: «Платон мне друг, но истина дороже». А у Достоевского: Истина мне – друг, но Христос всего дороже.

1935 год. Полемика Горького с Д. Заславским («Известия», «Литгазета»; кажется, самый конец января). Горький – за публикацию «Бесов», чтоб молодежь знала своих врагов. Насколько искренен, не знаю, не смею судить, но впервые (думаю, что с подачи Борщевского) было обозначено особое значение Хроникера в «Бесах». Не потому ли, что сам он (Заславский? Горький?) в это время начал играть роль потайного хроникера сталинщины.

Мысль, давно меня преследующая: многие, очень многие герои первостатейные ХХ века не что иное, как ожившие персонажи Достоевского. Горький почти на первом месте: а жил и восстал против Демиурга своего.

Первый съезд писателей. В. Шкловский: «Жаль, что умер Достоевский. Будь он жив, судили бы мы его нашим пролетарским судом».

Да, судили бы, как взорвали они храм Христа Спасителя.

Шкловский жаловался: «Напали на меня на съезде за то, что я сказал там, да напали-то в коридорах, на ушко, в открытую побоялись».

Не на Шкловского побоялись напасть, на Горького – подлый визг его против Достоевского (привести цитату).

В главу «Все – дитё». Странно, но большей частью так и есть, что Рафаэлева Мадонна смотрится и комментируется без Младенца. Ирод… А какой Ирод «сочинил» все это? И дети на улицах Лондона. И Раскольников Соне: «Уже малолетний развратен». И Лебедев… И Петруша: «Мы всякого гения потушим в младенчестве».

«Чего хотел Нечаев?» В 1979 году мы с Э. Климовым работали над сценарием «Бесов». Как-то ночью я, прочитав этот отрывок из черновиков Достоевского, прибежал к Элему, разбудил и мы еще раз прочли вместе. Уставились друг на друга и поняли, что никогда власти «Бесов» на экран не пустят. Этот отрывок, если угодно, – настоящие «Апрельские тезисы» Ленина.

Когда Достоевский писал о завете Пушкина – «Преданья русского семейства» («Подросток», черновики к нему и, кажется, еще где-то), что он имел в виду? Откуда его цитата? Из «Онегина»?

Ср. «Ставрогина слагала в сердце своем» (11;161).

Ставрогин и Сон Татьяны.

Тихон – Ставрогину, Лиза – ему же…

Сравнивать великих художников можно и должно по результатам их труда (то есть по самим произведениям), по последствиям (то есть по воздействию этих трудов на людей), но еще и по невидимому процессу самого труда (если для этого есть возможности), то есть по черновикам. Насколько я знаю, специально, систематически этим никто не занимался и даже остро не задумывался.

Достоевский – Толстой – Гоголь – Пушкин – Тургенев… Их черновики. Уловить, догадаться, убедиться, доказать. Поговорить со знающими.

Очень боюсь попасть впросак, но почему-то думается, что одна из причин неприязни Чехова к Достоевскому заключалась в осознанной или неосознанной ревности.

Возьмите страничку в конце «Преступления и наказания» – Свидригайлов в гостиничке под названием «Адрианополь»(!). Каморка в этой гостиничке, за стеной – шум. «Свидригайлов встал, заслонил рукою свечку, и на стене тот час же блеснула щелочка; он подошел и стал смотреть. В нумере, несколько большем, чем его собственный, было двое посетителей. Один из них без сюртука, с чрезвычайно курчавою головой и с красным воспаленным лицом, стоял в ораторской позе, раздвинув ноги, чтоб удержать равновесие, и, ударяя себя рукой в грудь, патетически укорял другого в том, что тот нищий и что даже чина на себе не имеет, что он вытащил его из грязи и что когда хочет, тогда и может выгнать его, и что все это ВИДИТ ОДИН ТОЛЬКО ПЕРСТ ВСЕВЫШНЕГО. Укоряемый друг сидел на стуле и имел вид человека, чрезвычайно желающего чихнуть, но которому это никак не удается. Он изредка, бараньим и мутным взглядом глядел на оратора, но, очевидно, не имел никакого понятия, о чем идет речь, и вряд ли что-нибудь даже и слышал».

Быть может, из этого – «видит перст всевышнего», из этого «перста всевышнего» и родился весь Чехов.

* * *

Любимая притча Толстого: правитель охраняет сына от встреч с нищетой, болезнью, смертью и, кажется, старостью. При встрече с этими страхами и рождается Будда.

Достоевский сразу встретился со всеми «страхами» уже в раннем детстве. Ср.: «Чтобы написать роман, надо запастись одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора, действительно…» Этими впечатлениями он сразу же запасся на всю жизнь.

Толстой мучился тем, что ему не было дано увидеть бедность, болезнь, смерть, и потому стремился к этому и боялся этого. Достоевскому – «повезло», с самого начала «повезло»: в Мариинской больнице нельзя было не увидеть и то, и другое, и третье. Сейчас даже неловко говорить об этом. Доказано-передоказано – 99 процентов личности вырастает из детства. Все тогда запечатлелось, «сфотографировалось», «записалось» на валиках, на пластинках, лентах детского сердчишки, в умишке. Все потом взорвалось.

Один из первых, кто это понял, – Л. Гроссман.

Все у всех, у гениев и у простых смертных, – все от детства, все из детства.

Поэтому сделать очень краткую, кратчайшую главку о детстве как о мечте исследователя и как о главном, это его выражение, «огоньке» Достоевского. Об этом он очень изредка проговаривался. Но это он передал своим любимым героям – Раскольникову-мальчику (первый сон) и Алеше…

 

«Всемирная отзывчивость» как главная особенность русского народа

Подкупает, подкупает, конечно, но:

1. Не преувеличение ли?

2. Судил-то Достоевский по гениям, по Пушкину, а реально? Не мечту ли объявил сначала надеждой, а потом чуть ли и не реальностью? «Всемирная отзывчивость» русских… До Достоевского, во время его, а уж после… До 1917 г., после. Афганистан.

3. А у других народов? Нет, что ли, этого? Особенно сейчас. У Гойи – нет? У Микеланджело – нет? Хиросима?

4. Заместить Христа?! У Пушкина никогда и мысли такой не было, быть не могло, а у Гоголя, Достоевского, Толстого – не могло не быть. Устали ждать. У Гоголя это превратилось в буквальное безумие. Достоевский был скромнее Толстого, а последний, Толстой, прямо претендовал на этот престол. Мысль ужасная, но сейчас мне кажется, что это так.

Самосознание у Достоевского, как ему казалось и как было на самом деле, представляется большим, чем у Толстого. Но он его скрывал, боялся…

В этом-то и была специфика русской литературы XIX века, которая, из-за гордыни своей и из совести своей, хотела заменить собой религию.

Гоголь на этом сошел с ума, поняв неподъемность задачи. Достоевский и Толстой: в сущности, Прометеи, очень разные. Для Пушкина – прометеевщины не было. Пушкин – идеал изначальный, реально воплощенный, опередил и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и всех. А потому все возвращаются к нему и возвратятся.

Вопиющие, небывалые противоречия у Достоевского. Список… Составить его нетрудно. И он поражает, потрясает. Но и потрястись тоже нетрудно. Однако: 1) каково общее движение, общее направление? 2) и как объяснить само это противоречие и само это движение?

Не всегда, далеко не всегда и Достоевскому можно верить на слово. На слово о себе и о других. «Я не антисемит…» Подборка высказываний… Так что же такое, спрашивается, антисемитизм?! Сам же говорил: идею потащили на улицу… А если еще такую идею!.. В этом году (1995) эту его идею буквально вытащили на улицу.

Как бы отнесся? А к холокосту?.. Вообще все время думаю, не могу не думать, а будь он жив сейчас, воскресни он сейчас? Точнее он сказал о себе: «Знаешь, что не прав, мучаешься этим, проклинаешь себя, а отказаться не можешь».

Какой гениальный образ, какая гениальная пародия (самопародия)?

 

«Петербургские сновидения»

Весь Достоевский – «Петербургские сновидения». То есть он свой, может быть, самый главный образ дает в заглавие публицистической статьи.

Но если сновидения – это пробуждение совести, спящей наяву, то ведь это, в сущности, самоопределение его искусства и, стало быть, его «безумные» планы, его импровизации (ср. с импровизацией Моцарта…), его экспромты – в какой-то мере сновидческие прозрения самого себя.

Давным-давно, еще в начале 60-х, был поражен восторгом Достоевского перед «Сном Обломова». Не понял, не проникся и даже чем дальше, тем больше не понимал, сравнивая сны Достоевского с гончаровским.

Что такое «Сон Обломова»? (Кстати, это единственная глава в романе, имеющая название, именно: «Сон Обломова»; все остальные – лишь пронумерованы. В «Анне Карениной» точно так же: одна глава названная – «Смерть», остальные пронумерованы.)

Если бы вам не было сказано, если бы вы не были предуведомлены автором о том, что это сон, вы никогда бы об этом не догадались. Это же просто самые чистые, незамутненные воспоминания. Ничего, абсолютно ничего специфически сновидческого здесь нет и в помине, даже вот такая, например, деталь. У Достоевского сновидец после пробуждения потрясен. Это на какое-то мгновение другой человек. Тот же Раскольников после сна, в котором забивают лошадь: «Свободен, свободен!..» А здесь, после такого, тоже ведь детского сна, сентиментального, доброго, теплого – в проснувшемся Илье Ильиче ничегошеньки не изменилось, ни на секунду.

Какие, какие в сне Обломова «перескакивания через пространство и время» и через «законы бытия и рассудка»? Ну конечно, каждый сон – «перескакивание». Но речь-то ведь идет у Достоевского о художественном открытии духовного значения, духовного смысла снов и о художественном изображении.

«Перескакивание через пространство и время» – не от яви к сновидениям (тут все перескакивают), а внутри самого сна, когда рассудок наяву тебе говорит: так не бывает и не может быть, а рассудок в сновидении не только ничему не удивляется, но даже принимает все это перескакивание как должное.

Сравните: как, каким, после чего и почему (если угодно, для чего) «входит» Раскольников в свой сон. Сравните, сравните: как, каким, почему, для чего «выходит» он из своего сна… Контекст, контекст, духовно-нравственный, поэтическо-художественный контекст! Попробуйте переставьте этот сон Раскольникова в другое место… А сон Обломова? Мог быть переставлен, и ничего бы не изменилось. Каким он вошел в свой сон, точно таким и вышел.

Но вот что непонятно и даже до сих пор: контекст высказываний Достоевского:

«NB. О скоротечности жизни и рассказы – поэтическое представление вроде “Сна Обломова”, о Христе».

Сон Обломова о Христе. При чем тут Христос? Я настолько не понял этого, что перечитал всего «Обломова», подумав, что я просто пропустил какой-то еще другой сон – о Христе. Ничего подобного. Сон – один.

Что же выходит? По-видимому, так: «Сон Обломова» дал Достоевскому какой-то мощный толчок к его собственному сну о Христе. Не угадать иногда и даже большей частью не понять происхождение наших, а тем более достоевских ассоциаций.

В лучшем случае гончаровский «Сон Обломова» для Достоевского – это все равно что легендарное яблоко для Ньютона. Но ведь не скажете же вы, что яблоко открыло закон всемирного тяготения.

«Сознание жизни – выше жизни…». Отнести это к пониманию Достоевского и вообще к литературоведению.

Всякий народ, как и человек всякий, и Богоносец, и чертоносец.

«На весах»… Раскольников… «Весы» в Библии… «А ты найден легким»…

Но без этих крайностей («всю жизнь за черту переходил») и не было бы никакого Достоевского.

Достоевский не Пимен, не летописец неторопливый, а стенограф года, месяца, дня, часа, минуты, секунды. Невероятное соединение сиюсекундного с вечным. Что-то об этом – у Д.С. Лихачева.

«Сейчас» – «навсегда» – слито, органично. Точка пересечения. Тайна революций всех, коммунизмов, социализмов: мир – европейский, Россия – остались без Бога (лишь Восток, неповоротливый, потому и «неповоротливый», что религия осталась).

Сопоставить главные работы о Достоевском, выжившие до нашего времени (и даже звучащие сегодня сильнее, чем прежде), с первой публикацией писем Ф.М.Д., записных книжек, черновиков и т. п.

ПЕРВЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

1. Том 1883 года (вернуться).

2. Запись в альбом Козловой. 31 января 1873 г. Опубликована в 1889. На правах рукописи (типография А. Гацука).

3. Д. – Фонвизиной (между концом января – 20 февраля 1854 года). Сб. «Помощь голодающим». М., 1892.

4. Д. – брату Михаилу. 22 декабря 1849. 1922. «Красный архив», Кн. II.

5. Запись 16 апреля 1864. Л. Гроссман. «Путь Достоевского». Л., 1924.

6. Отрывок о «Житии Великого грешника», о замысле «Жития». 1922.

Ф.М.Д. «Статьи и материалы». Сб. 1. Под ред. Долинина. Разыскать первую публикацию писем о Ж.В.Г. Майкову, Страхову и Сонечке Ивановой. Когда впервые были опубликованы?

7. Черновики к «Преступлению и наказанию». 1931. Гливенко.

8. К «Идиоту». 1931. Сакулин – Бельчиков.

9. К «Братьям Карамазовым». 1935. Долинин.

10. «Записные тетради». 1935. Коншина.

11. К «Подростку». 1963. Долинин («Последние романы Достоевского») и – 1965. «Литнаследство». № 77.

12. ПИСЬМА 1832–1867 года (Т. 1. 1928). 1867–1871 годы (Том II, 1930). 1872–1877 годы (Т. III. 1934). 1878–1871 (Т. IV. 1959).

Все четыре тома изданы под редакцией Долинина.

* * *

Выходит, что все авторы главных работ тогдашних (до 1931 года) о Достоевском (Н. Страхов, В. Розанов, Д. Мережковский, Н. Бердяев, Л. Шестов, даже М. Бахтин) всем этим богатством не могли воспользоваться (!!!).

И опять скажу на возражение: самое-то главное – его художественные произведения, а они все были опубликованы – да, да, да, но без этих драгоценностей, без этих «ключей» многие, очень многие двери к духовным кладам Достоевского (а там, конечно, – новые тайны) были бы закрыты.

 

О формировании личности Достоевского

Д. – брату, 9 августа 1838 года: «Одно только состояние и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слияния неба с землею; какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш – чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию. Мне кажется, мир принял значенье отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира».

А ему нет еще и 17 лет. Откуда такое?

В том же письме: «Гамлет! Гамлет! <…> Паскаль <…> Весь Гофман русский и немецкий <…> Почти весь Бальзак (Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека)».

Откуда это понимание? Уже прочитан «Фауст» Гёте и его стихотворения. Гомер, Шекспир, Шиллер, Байрон, Корнель, Расин, Гюго… Вот откуда.

Но самое главное – «Мир принял значенье отрицательное, и из высокой изящной духовности вышла сатира». Это же зернышко, из которого потом вырастет мир, – «диаволов водевиль», «скучище неприличнейшая» (сделать подборку полную).

И сколько еще таких зерен до 50-го года («Человек есть тайна. Ее надо разгадать», о Гомере, Бальзаке, Пушкине, Шекспире как о Христе…).

Суд людской, правовой и – высший.

Образ суда первого у Д. Сначала («Преступление и наказание») как бы далеко, глухо. Но все равно вызывающе, если вдуматься и понять (даже в «Идиоте»). А в конце: близким, нарастающим крупным планом, почти рапидом: суд над Митенькой. А еще: сам испытал суд, сам исследовал приговоры.

А еще в «Дневнике писателя» о суде.

А еще – рецензия на «Анну Каренину»: «…нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть Тот, Который говорит: “Мне отмщение и Аз воздам”. Ему одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека…» (25; 201).

Искусство Достоевского означает возвращение Нового Завета, и прежде всего, больше всего возвращение Апокалипсиса – возвращение их не в жизнь (в жизни-то они все время реально были и есть), а в наше понимание жизни, которой мы живем сегодня.

Возможно и такое деление романов Достоевского: «столичные» и «провинциальные» – просто по месту действия – романы (вообще произведения) Достоевского. «Бесы» в каком-то захолустном городишке (прототип – Тверь.) «Братья Карамазовы» – в Скотопригоньевске (прототип – Старая Русса).

Но ведь и Христос проповедовал в провинции!

Новый Завет родился в провинции!

Как никогда остро, понимаю сейчас невероятное счастье Достоевского с Анной Григорьевной, в данном случае счастье ее профессии – «стенографки». Это – как ничто лучше – отвечало природе творчества Достоевского.

Диктовка! Диктовал.

Самое главное для меня: Образ Достоевского.

Лейтмотив: знаем персонажей, знаем героев, не знаем автора, Демиурга (а если интересуемся, то «спальней и кухней»).

Вот задачка: «Дано: произведения (музыка, живопись, литература…). Спрашивается: кто автор как личность?» В чистом виде мы решаем такую задачку (сама история поставила этот чистый эксперимент) в случаях с Гомером, Шекспиром, автором «Слова о полку Игореве» (можно продлить список). Страшно интересно и азартно. Кто-то из художников сказал (кажется, поэт): Хотите указать, кто я, – читайте мои стихи.

Раскольниковых, братьев Карамазовых – нет. Есть только Достоевский (а они – только в его голове, только в его душе).

Как в музыке Баха и Моцарта, как в книгах Пушкина и Достоевского, в скульптурах, картинах Рафаэля, Микеланджело, Леонардо мне интереснее всего и дороже они сами, творцы, – так для меня самое главное в Новом Завете – Сам Христос, Его свет, Его тайна. Тайна – в Творце, а творение – «лишь» знаки этой тайны, язык тайны.

Вывести «образ Христа» из текста Нового Завета – вот «задачка»! «Задачка», которую человечество пытается решить уже две тысячи лет (иногда, впрочем, запутавшись и озверев, пытается отбросить самое задачку, но все равно – неведомой силой – к ней возвращается).

Прямого, от Себя написанного, Слова Христа – нет. Есть Его Слово – «ретранслированное», слышанное и записанное апостолами.

Счастье, что от «Гомеров» остались только их произведения (труднее, но и точнее задача). Но это же – и несчастье. Представим: знаем только произведения Гёте, Пушкина, Достоевского, Толстого и ничегошеньки о них самих?

Надо соединить то и другое. Сначала абсолютно отвлечься (насколько это возможно) от всякого знания о жизни художника. Только – читать, читать, читать его самого. А уж потом – сопоставлять с жизнью.

Отсюда понятен, объясним и оправдан отрицательный подход М.М. Бахтина к «биографии» художников. Это естественная реакция на грубое, механическое, снижающее увязывание одного с другим. Однако сейчас (особенно в отношении Пушкина) собрана такая масса биографического материала, которая позволяет установить эту связь органически. Хотелось бы, чтобы книга моя и стала попыткой установить такую связь, но в таком порядке:

1. Художественные произведения.

2. Черновики.

3. Жизнь художника.

Нельзя тут ни один пункт переставлять. Именно такой порядок. Он – самый доказательный.

Это отчеканить и вести лейтмотивом. Наиболее последовательно эта методология проведена в «Самообмане Раскольникова» и в главке «О мужестве быть смешным». Но за исключением анализа «Преступления и наказания», где она, эта методология, проведена предельно наглядно, по пунктам, – в отношении других произведений она как бы «растворена». Она есть, но ее не видно. Я исходил из нее совершенно сознательно и столь же сознательно ее «растворил».

Итак: единственная самоцель – сам художник как личность. Все-все остальное – лишь средство для достижения этой цели.

И когда я говорю: мне интересны не герои, не персонажи, а только сам Творец, – то отсюда вовсе не следует, что они мне не интересны в смысле познавательном. Да наоборот! Совсем наоборот! У меня же нет другого – главного – пути для решения самой главной задачи.

Пример предельный, самый предельный – с Новым Заветом, – и есть «прамодель» отношения к любому тексту (о чем «формализм», насовершавший тьму локальных и общих – ценнейших – открытий и изобретений, – в конце концов начисто забыл). Абстрагировавшись – на время – от жизни, чтобы потом ее глубже понять, он настолько увлекся средствами, что позабыл о цели.

Когда Достоевский пишет («Подросток»): «Что такое Божье творение, что такое Бог? Это, как бы, представь – пушкинское стихотворение…»

Не Бог через Пушкина, а Пушкин – через Бога?! Но это же и есть проявление высшей связи между Небом и Землей, Творцом небесным и земным, это же и есть божий огонь в человеке. То же самое надо сказать и тогда, когда я, сопоставив все до единого определения (эпитеты и пр.) Христа, с одной стороны, а с другой – Гомера, Сервантеса, Шекспира, Пушкина, определения, данные им, Достоевским, пришел к выводу об абсолютном тождестве этих определений. В этом и проявилась опять та же связь: Божий огонь в земных сердцах.

«Пушкин умер в расцвете своих сил и унес с собою в гроб великую тайну. И вот мы без него эту тайну разгадываем…» (Речь о Пушкине).

Христос умер в самом расцвете Своих сил, и вот мы без Него эту тайну разгадываем.

Христа познаем не из Его речи, а из речи других людей, не из Его слов, а из слов о нем.

Достоевского, Пушкина, Гёте узнаем (когда это началось? Есть закономерность, хронологическая даже) – и по их текстам, и по текстам о них, и по их прямому слову, и по слову ретранслированному.

Кстати, о Достоевском (Шекспире, Гёте, Пушкине…) написано в десятки тысяч раз больше, чем они написали сами. И большинство авторов, нимало не смущаясь, пишут так, как будто Достоевский действительно исчез и исчезло все, что до них о нем писалось.

Мое допущение должно не гордыню распалять, взвинчивать, а наоборот – страшную ответственность сознавать.

Шекспир? Ничего не известно? Ничего-ничего? Да ведь вот он весь! 36 пьес и, я не помню сейчас сколько, сонетов (кажется, около 70). Вот его знаки, позывные. Вот его – SOS (в сущности, все произведения великих художников – это их SOS, их крик о помощи, о спасении – их и нас).

Шекспир – особо. А.А. Ахматова о нем (см. у Рассадина в книге о Мандельштаме).

И если бы даже была написана, расписана вся жизнь великого художника, вся-вся, все до единого события его жизни, день за днем и даже час за часом, то описание это никогда бы не дало больше, чем его произведения.

А если б я – Ю.К. – помоложе был бы лет на пять и без трех инфарктов, то стал бы помощником президента по культуре (и обязательно второй помощник, помоложе и поэрудистее), чтобы:

а) чуть-чуть кому-то помочь, в очень конкретных делах, очень конкретным людям;

б) поставить памятник Достоевскому напротив Пушкина.

Еще о «странных сближениях»

Сделать две подборки, два списка:

1. Как у Достоевского в романах (в конце концов выясняется) одновременно в разных местах происходят знаменательные события («странные сближения», по Пушкину), так и в жизни Достоевского:

С.Г. Нечаев – Нечаева, девичья фамилия матери.

И.Г. Сниткин – в 1869 году, в октябре, приехал к Достоевским (а потом приехал в час смерти), Достоевский и Прыжов…

20 февраля 1880 года Достоевский – Суворину о магазине Дациаро, а в этот час, может быть, в эту минуту – покушение на Лорис-Меликова.

2. Сколько раз Достоевский описывает, вспоминает свою казнь и сколько раз происходили казни при нем («при нем» – и когда без него, и когда – сам присутствовал).

Семеновский плац («и многие страницы семеновским припахивают плацем…»). Сколько раз проезжал мимо (не мог не думать, не вспоминать, если б даже и хотел, случай у Полонского).

О самообмане. Когда была осознана сама проблема как важная, как, может быть, решающая? По-видимому, это связано прежде всего (говорю абстрактно) с получением человеком, обществом, человечеством не тех результатов, на которые было рассчитано, а даже прямо противоположных.

«Раньше» большей частью ведь как было? Было повторение по кругу. Никаких собственно социально-духовных «вдругов», неожиданностей, сюрпризов. И вдруг примерно две тысячи лет назад началась и все больше, больнее обнаружилась катастрофичность. Особенно век ХХ, весь состоящий из постоянно нарастающих катастрофических «вдругов». «Век войн и революций». Не то что года, не то что месяца, дня не бывает без катастрофических «вдругов».

Второе, с чем связан самообман (а может быть, это даже и первое, определяющее; во всяком случае, первая названная проблема может быть частью второй, а вторая – частью первой), – это вопрос жизни и смерти сначала человека, а теперь и человечества.

Неожиданностью был крах Римской империи. Неожиданностью – взрыв христианства. Причем раннее христианство все насквозь пронизано скорым, скорейшим, вот-вот долженствующим произойти Вторым пришествием… Не происходит. Все оттягивается и оттягивается… И стали искать в себе. Думаю (но это гипотеза), что в самих текстах Библии проблема самообмана, так сказать, растворена, а если начинает «кристаллизоваться», то лишь в Новом Завете.

Соединение этих двух сторон: катастрофическая неожиданность и жизнь – смерть. В конце-то концов все катастрофические неожиданности сводятся к смерти. И только взглянув ей в глаза, человек начинает обретать самосознание.

Провести параллель, давно открытую и очень плодотворную: «онтогенез есть филогенез», то есть развитие зародыша, скажем, человека проходит все стадии, предшествующие появлению данного вида. Я в данном случае имею в виду параллель сопоставления индивидуального духовного развития человека и общечеловеческого духовного развития. Когда у ребенка вспыхивает, и всегда с острой, непереносимой болью, первая искра самосознания? При встрече со смертью. Здесь любимая притча Толстого о Будде (встреча с больным, стариком, мертвецом). Гениально просто обозначает узловые точки взрыва самосознания. Стало быть, здесь-то он и натыкается на самообман.

Взять все сборники афоризмов за две-три тысячи лет, от Сенек римских и китайско-индуистских, и проследить, когда появляется само понятие (слово) «самообман».

То же самое – во всей мировой литературе классической. То же самое по другим религиям. В христианской, в собственно богословской литературе, точнее – в постхристианской, – эта проблема, как мне кажется, должна выявиться несравненно острее, чем в «первоисточнике».

Вообще: все проблемы теории, касающиеся человека (да я бы сказал, и жизни вообще), – не могут быть не только решены хотя бы приблизительно, но даже и поставлены правильно, если они не будут сориентированы на вопрос жизни – смерти. Это в равной мере (но, разумеется, по-своему в каждом случае) относится и к философии, и к социологии, и к истории, и к литературе, и к музыке, к искусству вообще, и к психологии. Особенно эта последняя, без такой сориентированности, обречена оставаться рефлекторно-механической.

Самосознание, самообман в самом чистом виде – дневники, исповеди. Одно дело – свое самосознание, свой самообман, своя исповедь, свое покаяние. Другое – изображение чьего-то, чужого самосознания, самообмана, исповеди, покаяния.

Связь одного с другим. Здесь есть, конечно, какие-то свои закономерности.

 

Секреты и тайны творчества. «Черный ящик»

Прошу извинить за якобы вульгарность сравнения. Что такое гений? Что такое человек вообще? Это три слагаемых, три множителя, три деления: сначала – «вход», вход всего, что было до него; потом, второе, – «черный ящик» – то, что происходит внутри гения и нормального человека; третье – то, что мы получаем от него, от гения и от нормального человека, в нашей реальной жизни.

«Вход», тайна главная (преобразования).

Мы обыкновенно знаем только «выход», то есть так называемые «произведения», то есть «героев», и, не отдавая себе в этом отчета, жаждем познать главных героев, то есть автора, либо в их низости (большинство из нас), либо в их одолении своей низости.

Не может Достоевский сделать ни шагу, ни на секунду продвинуться, если он не «сориентирован» по плану. Эта безумно, гениально анархическая художественная натура взорвалась бы, если бы у нее не было дисциплины плана. На выработку этой дисциплины он (как кажется) затрачивал не то что девять десятых, а ВСЕ свои силы. Но когда наконец вырабатывал, то, обессиленный, он вдруг воскресал…

А дальше – дальше мне абсолютно непонятное творчество. Никаких – по черновикам – следов этого творчества не находил. Знаю, диктовал подряд, сразу, непосредственно.

Секрет и тайна. Пока могу только констатировать:

1. Почти умирал над планами; 2. И был абсолютно свободен, когда план вырабатывал.

Это – секреты. А тайну – ЧТО ТАМ, внутри, происходило – не знаю.

Я только-только начинаю понимать этого человека (Достоевского), жившего в невероятной точке, в точке пересечения сей секунды и – вечности, и одинаково страстно переживавшего и секунду и вечность, понимая, что секунда и есть капля вечности.

Диалоги… У Платона, особенно у французов, не столкновение характеров, личностей, людей, а только идей (и даже у Владимира Соловьева). Какая-то выхолощенность. У Достоевского впервые столь мощно столкновение идей сделалось столкновением личностей.

Сколько казней (революционеров) видел Достоевский, при скольких жил?

Неужели и о революционерах-разночинцах мог сказать так: «Тем больше жажда верить, чем больше в душе доводов противных» – верить не только в Христа, в Россию, в красоту, в человека в человеке, но и в революцию.

Ср.: «И сам знаешь, что не прав, а остановиться не можешь».

Ср.: читает письмо Белинского Гоголю.

Алешино – «расстрелять!..». Посылает Алешу в революцию («расстрелять» и есть то зернышко, из которого…).

Достоевский – Каткову о неподкупности, чистоте сердец революционеров... О Кириллове…

Связь, связь… Надо это все соединить.

«Одна десятая – девять десятых» (дать полную подборку)… Смена олигархии на охлократию. Просто пришла новая одна десятая, от имени на этот раз девяти десятых, и стала еще хуже прежней. А вопрос-то стоял и никуда от него не денешься: быть с властью, которая… или с революцией, которая…

Достоевский о «верхах». То же самое, что и о народе: невероятная идеализация и одновременно никаких иллюзий. «Наши консерваторы столь же говенны, как и все остальные…»

Очень просто: проследить по всем произведениям – «начальство»: Достоевский здесь ничуть не уступает ни Гоголю, ни Щедрину. И о народе: горит церковь, пожар в кабаке… спасают не церковь, а кабак… Отпилили бронзовую руку у Сусанина и продали в кабак.

Итак, четыре главных противоречия:

1) Бог;

2) Россия;

3) человек в человеке;

4) красота-некрасивость.

Выходит, есть еще и пятое, подавленное (подавляемое, во всяком случае минутами, особенно ранними, вспыхивавшее): революция.

Есть еще и шестое: война – мир. Ср. Толстой или Николай Федоров. Противоречия с Западом.

В заголовок «Россия колеблется над бездной». Универсальный, самый глубокий эпиграф и самому Достоевскому тоже («колеблется над бездной»: Бог, религия, Россия, эстетика, власть, революция, война, мир).

Сейчас трудно представить себе, но сама тема Апокалипсиса, сама проблема, сами слова – были запрещены. Я, например, очень хорошо помню, как запрещено было писать о последнем сне Раскольникова. Он, сон этот, само упоминание о нем, были крамолой, ересью. В лучшем случае разрешалось: «мизантропическая, апокалипсическая картина». Да и сам я побаивался.

Как много потеряли самые лучшие наши исследователи (Долинин, Л. Гроссман и другие), будучи поставлены, будучи обязанными быть – вне религии.

Нерелигиозный, антирелигиозный ум, ум, хотя бы религиозно, культурно необразованный, так сказать, деистический, – и то не может до конца понять то, о чем Достоевский думает, говорит и пишет, не может понять самое его проблематику, не может понять, так сказать, «по определению». Как не может понять санскрит, культуру на санскрите человек, не знающий языка санскрита или знающий его лишь по переводам, подстрочникам. Религиозное мышление, религиозная проблематика – это особый язык, не формальная лингвистика, не технологическое средство, а духовные знаки, следы появления которых в религиозные времена – буквально на каждом шагу, куда ни глянь. Это сейчас может показаться открытием, что встреча Моцарта и Сальери в трактире «Золотого льва» – интерпретация «Тайной вечери». Но тогда-то это само собой разумелось и даже неловко было, бестактно, безвкусно намекать на это.

И люди, не знающие религиозного языка, не жившие в религиозной атмосфере, не дышавшие этим воздухом, не питающиеся этим хлебом, не пьющие из этих источников, ну что они могли понять в этой абсолютно неведомой для них стране. Атеисты (особенно «теплые», а «горячих» было чуть-чуть) явились сюда – чужестранцами, да к тому же – завоевателями чужой страны, оккупантами.

 

Достоевский – Гёте

Помню, когда-то прочел у Достоевского: «Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более “прекрасного созвездия Большой Медведицы”, и прощается с ним. О, как сказался в этой черточке только что начинавшийся тогда Гёте!» (22; 6). Прочел, обжегся и забыл. И вдруг сегодня ударило: ведь я впервые вспомнил эти слова Достоевского в ту страшную для меня ночь на 21 марта 1990 в парке возле дома Левы Копелева перед назначенной на завтра операцией на сердце.

Опять буду крайне субъективен: мне кажется, что такое понимание-исполнение Гётевской строчки (даже полстрочки, в сущности) – сильнее композиторского, оно звучит пронзительно и задевает глубже, чем сам Гёте. Во всяком случае, если опросить людей, читавших Гёте (надо сделать это), помнят ли они эту строчку (утопическая задача – кто нынче читает «Страдания юного Вертера»?), то окажется, убежден, не помнит почти никто, а те, кто вспомнит, вспомнят это благодаря известному ему восторгу Достоевского…

Поразительно: через такую строчечку (полстрочечки) так глубоко понять, так глубоко копнуть, да не просто в Вертера, а в самого Гёте. Одно это – «начинавшийся тогда Гёте» – одно это как о многом говорит! Ведь и в самом деле «Страдания юного Вертера» вышли в 1784 г., когда Гёте было всего 25 лет, как и Достоевскому, когда он писал своих «Бедных людей», своего «юного Вертера» (и уже мерещились ему «Белые ночи»). И как родно он должен был читать Гёте – и не только «Вертера», но уже и «Фауста» (вероятнее всего, Достоевский читал «Вертера» по-немецки).

Достоевскому в этот момент – 55. Но вся юность его взорвалась в этой вдруг вспомянутой фразе Вертера. А главное: вспомнилось и вдруг заново, сильнее взорвалось – не только и не столько ощущение, понимание, родство кровное Вертера с ним, сколько – с самим Гёте. Как высветил он, как понял, как услышал через полфразы Вертера, через полфразы героя голос – душу самого создателя, самого главного героя, самого Гёте. Вот исполнение-понимание.

Однако же прочтем дальше: «Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и равнит его с бесконечностью бытия… и что за все счастье чувствовать эту великую мысль, открывшуюся ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому.

“Великий Дух, благодарю Тебя за лик человеческий, Тобою данный мне”. Вот какова должна была быть молитва великого Гёте во всю жизнь его» (22; 6). Но какова гениальная дерзость Достоевского – «приписать» Гёте его молитву! А по-моему: вовсе не «приписать», а действительно открыть эту молитву, открыть потому только, что это была и его молитва, его, Достоевского. Только любовь – открывает.

(Это и в заглавие у Достоевского вынесено: «О молитве великого Гёте»… Действительно, величайшая дерзость. Мелькнуло сию секунду, как бы я мог написать: О молитве Достоевского.)

* * *

А еще нужно взять – весь контекст этих слов Достоевского…

Вообще: понимание-исполнение самим Достоевским:

1) самого себя (сделать точнейший список, что именно он сам читал из самого себя. Насколько сейчас помню: монолог Мармеладова в трактире, слово Алеши у Илюшиного камня, «вверх тормашки» – Митинкина исповедь, что еще?). Это был небывалый еще театр, небывалые концерты. Сколько всего было таких представлений, таких концертов?

2) чужих (выяснить всех: Гоголя, Пушкина… Неужто читал Тургенева, не может быть…).

Кого читал – исполнял «публично», так сказать, официально (помню: Почтмейстер из «Ревизора»), а «походя», «не официально» – той же Тимофеевой-Починковской? Торквато Тассо по Гёте, три «Пророка» Пушкина, разумеется, но и Лермонтова, но и Огарёва, и в каждом находил свои, отличные грани. Как вообще он читает? Невероятное сочетание – полной отдачи тому, кого он читает, с жаждой понять – не «героя», но «автора». Точен, разгадывает всегда тайну автора. Так и с «Дон-Кихотом», то есть с Сервантесом. Не «Дон-Кихот» ведь должен предстать перед очами Всевышнего, а сам Сервантес. Не Онегин, а сам Пушкин. Не романы Гончарова, а сам Гончаров, Тургенев, Толстой.

Я не понимаю, остается просто констатировать это непонимание: как можно проникнуть в голос-душу художников, им любимых и даже нелюбимых.

Как Достоевский читал, прочитал Пушкина. Может быть, сделать главку: Достоевский читает Пушкина и Пушкин читает Достоевского… Он, Достоевский, конечно, читал себя глазами Пушкина (как Гоголь).

В сущности, каждый художник русский, после Пушкина, находится под оком, под ухом, под мыслью Пушкина. Отсюда взрывы любви к нему. Отсюда же – беспомощные бунты против него (даже у Маяковского).

Монолог Мармеладова в трактире – вопль всей России о том, что она хотела бы, да так и не смогла совершить. Отходная по России.

«Другая планета» – вот образ Достоевского. Во-первых, осознать перемену масштаба (мысль абсолютно гениальная, эйнштейновская).

Во-вторых, когда возникла и как «разрабатывалась». Насколько я помню, впервые в черновиках к «Преступлению и наказанию» (проследить дотошно…).

Вся наука отрицает принципиально argumentum ad hominem.

Все искусство – только и держится на этом аргументе. А уж больше Достоевского – никто.

Достоевский в целом… Он непостижим без усилий универсальных не просто «отдельных» людей, даже самых талантливых, но и без людей – разных профессий: критиков, литературоведов, это уж само собой разумеется, но и – художников, композиторов, искусствоведов…

Предстоит – и с этим ничего не поделаешь – «перевод» Достоевского, как и всей мировой классики, как прежде всего, и больше всего, и – дай Бог – лучше всего, Библии на язык всех других искусств и близких наук. Это абсолютно неизбежно. И победит тут не «сильнейший», а честнейший, совестливейший, талантливейший.

«Всего Достоевского!» В театре или в кино. Тут нужен режиссер масштаба нового Куросавы или нового Феллини.

Особенно мечтаю, кажется, чуть-чуть в этом начинаю понимать, о переводе Достоевского на язык графики и живописи.

Несколько глав моей прежней книжки и будущей – посвящены этому, и даже – предельно конкретно – Эрнсту Неизвестному.

«Иллюстрировать» (совершенно неточное слово, даже закавыченное) не только Достоевского, всем известного, но и – замыслы Достоевского. Начала это делать (я счастлив, что подвигнул ее к этому) А.Н. Корсакова.

У кого-то на днях прочитал: «Идиотизм – иллюстрировать Достоевского»… Это, конечно, идиотская реакция на действительно идиотские иллюстрации. Хотя, надо сказать, слово «иллюстрация» очень неточное. Напомню слова А.Н. Корсаковой, сказанные мне: «Я не иллюстрирую, я хочу понять». Можно «проиллюстрировать» страницу за страницей, абзац за абзацем, шаг за шагом Раскольникова и ничего не понять или мало что понять. Так, по-моему, «иллюстрировал» «Преступление и наказание» Шмаринов (ср. действительное понимание романа в рисунках Эрнста Неизвестного). Мнение не только мое, но и Бахтина, и Голенищева-Кутузова…

Повторяю, «переводы» Достоевского на язык живописи и графики, скульптуры и музыки, театра и кино неизбежны. Как? – другой вопрос. Неизбежно читатель должен быть превращен в слушателя (и музыкального), в зрителя (и театрального, и киношного).

 

К идее «Маленьких трагедий»

Из воспоминаний Тимофеевой-Починковской, в ответ на ее слова: «Всю ночь сегодня читала ваши “Записки из подполья”… и не могу освободиться от впечатления… Какой это ужас – душа человека! Но и какая страшная правда!.. – d'oeuvre» Федор Михайлович улыбнулся ясной, открытой улыбкой и сказал: «Краевский говорил мне тогда, что это – мой настоящий chef d ocuvre и чтобы я всегда писал в этом роде, но я с ним не согласен. Cлишком уж мрачно. Es ist schon ein überwundener Standpunkt. Я могу написать теперь более светлое, примиряющее. Я пишу теперь одну вещь…»

Тут ошибка. Тимофеева ошибается: не Краевский, а Ап. Григорьев.

Еще не знаю как, но, может быть, вставить в книгу о Достоевском – «Из дневника» (Исповеди). И вдруг прорезать этим – чуть-чуть – весь текст книги… Не понимаю, хочу понять, – для чего я это все пишу, для кого, зачем… Кому это нужно, никому-никомушеньки… Разбираться в таких «тонкостях», копаться в таких строчках-строчечках, в интонациях, контекстах, выискивать факты и фактики, сопоставлять их, прислушиваться к оттенкам. О Боже, кому это надо!

А Пушкин, а Достоевский, а Мандельштам, Ахматова, а сам Христос наконец…

Что я по сравнению с ними?.. Но я же ничего больше не знаю, не умею – ну так и делай только то, что знаешь, то, что умеешь…

 

Любовь-ненависть Достоевского к Белинскому

Любовь-ненависть испытывал Достоевский временами и к Некрасову, и к Тургеневу, и даже к Толстому… Все это связано у него было с главной его болью, с главными противоречиями: Бог, Россия, человек… И все-таки любовь-ненависть его к Белинскому – особая. Что тут? Покореженная судьба?

Принял он Белинского, «принял все учение его» (по его же словам – 21; 12), за что и расплатился. Вся его судьба, вся жизнь его перекорежилась из-за этого «принятия».

Что произошло? Смена абсолютно безудержных похвал Белинского в его адрес на абсолютно безудержную хулу? Да, да, да… Но вот в чем дело. Все это категории внеэстетические, внехудожественные, то слишком «политические», то слишком – личностные.

А надо же понять его как художника. И вот тут у меня возникает гипотеза, которую невероятно трудно подтвердить (хотя я думаю, что столь же невероятно и трудно опровергнуть). Белинский, сказал ему, Достоевскому: «Не пишите драм, драматурга из вас, Шекспира не получится…»

А начинал-то он (начало юношеское – всегда или почти всегда предчувствие своей судьбы) с состязания не с кем иным, как с Пушкиным-драматургом и Шиллером-драматургом – «Борис Годунов», «Мария Стюарт».

И не потому ли он возненавидел Белинского, что тот его «сбил с дороги», не столько с дороги социальной, с дороги тщеславия, нет, – с дороги «профессионально-профетической», с дороги истинного призвания его, призвания драматурга? И драматургия Достоевского ушла в подполье, растворилась в романах, но – не исчезла. Спаслась в прозе.

Великий драматург Достоевский «ушел в подполье». Я хотел бы конкретизировать эту фразу.

Драма – это если не прежде всего, то больше всего – ремарки…

Перечитайте всего Достоевского с этой точки зрения…

Ремарки – это:

1. Знак сжатости или растягивания времени. Кто замечал, кто исследовал Достоевского под таким углом зрения? Ну вот хотя бы в «Преступлении и наказании», встреча Свидригайлова с Раскольниковым. Молчание между ними продолжалось десять минут… А вот другая сцена из «Бесов»: Ставрогин – Шатов, «пощечина»… Это же надо все представить себе, вообразить, вжиться, «отсчитать» это время.

2. Как кто что сказал… «Пусть потрудятся сами читатели…» В сущности, эта фраза значит: превращение читателя в зрителя. Есть абсолютно неопровержимое доказательство истинности того, что я сейчас написал, – это абсолютно же неодолимая тенденция драматургизировать всю прозу Достоевского. «Подпольное» рвется наружу. Все романы Достоевского и все повести, рассказы внутренне заряжены драматургией, которая еще только-только начинает взрываться, то есть осуществляться, проявляться.

Вот еще одно доказательство того, что Слово – диалогично по своей природе, по своему происхождению. Что такое драма? – звучащий, кричащий, молчащий – диалог.

И когда М.М. Бахтин говорит о полифонии Достоевского, он вольно или невольно, осознанно или неосознанно, и выражает, выявляет именно звук. «Полифония» – многозвучие, многоушие, многоглаголение, а вовсе не многоглазие: Слово родил не записыватель, не переписчик, не какой-то там китаец или Гутенберг. Слово родил человек кричащий, кричащий о боли, о спасении, о радости.

Глаз убил ухо… Но и – сохранил «ноты» для уха, для звука, для исполнения – музыкой звучащей. Иосиф Бродский читаемый – одно; слушаемый – другое, совсем другое. Как и Ахматова. Как и… О, зачем же тот человек, изобретший звукозапись, не поторопился родиться во время Пушкина. Если бы мы его услышали, Пушкин сказал бы нам больше, чем все, что мы о нем напридумывали, а поэтому: отдадим себе отчет в том, что свидетельства о Пушкине его современников – это свидетельство людей, единственных и неповторимых, – слушавших, слышавших звучащего, говорящего Пушкина…

А мы лишь пытаемся воскресить Пушкина немого. Вдумаемся, кто отец современной, за пять последних веков прозы – кто? Конечно, Шекспир. Что сие значит? А значит: проза современная родилась из драматургии, из слова театрального, звучащего на людях и к людям – слушающим, а не только смотрящим, – обращенное (это мы сейчас читаем драму Шекспира, а те, счастливцы английские, их слышали, слушали).

Проза вообще родилась из поэзии – звучащей, произносимой, слушаемой (Данте). И то превращение классической прозы в драматургию (звучащее слово, через новейшую технологию, кино, телевидение) и выявляет свою природу. И дело вовсе не в том, чтобы сетовать на эту неумолимую тенденцию, а в том, как ее достойно осуществлять. Она неизбежна. Это второе пришествие Слова.

Музыка – это (очень формально говоря), ну конечно, звук, второе – ритм. И то и другое – выражение, осуществление личности. Как неповторимы отпечатки пальцев каждого человека, так неповторим, еще больше, если так можно сказать, отпечаток его звуков, его голоса.

Ср.: читаемый и слышимый Коржавин – плюс-минус: читаемый он меньше поэт, чем слышимый.

Настоящее покорение женщины – покорение голосом.

Ср.: обаяние слова звучащего и прочитанного.

Речь Достоевского о Пушкине. Невероятный и самый убедительный пример. Предельный пример, быть может. (Конечно, не предельный. Предельный – Христос, апостолы записывали Христа с голоса…) Это был, может быть, самый великий в истории России духовный концерт, который посчастливилось услышать очень немногим, а читателям сей партитуры, сих нот это уже было не дано, хотя… Хотя тут немало зависело и от их звукового, художественного воображения.

Обратный пример: антихристовы – революционные – демагоги, мерзавцы времен революций, что французской, что русской. Все эти Робеспьеры, Мараты, Ленины, Троцкие…

Особая тема (развить) – слово христианское и антихристово. Особенно на Руси. Ну почему, почему тот же Достоевский через все свое тихое одинокое писательство столь неотвратимо тяготел, и даже с самого начала, к говорительству (любил с молодости наизусть произносить Пушкина, Шиллера, Гоголя, любил читать из самого себя публично – монолог Мармеладова. И даже на старости лет – монолог Пимена).

Исследовать Речь Достоевского о Пушкине в устном и письменном ее восприятии – великое дело, сулящее великое открытие. Почти предельный пример для этого.

Вся история литературы – это история рождения звучащего слова, превращенного постепенно в немое, немотствующее слово, и, наконец, снова ожившее и звучащее. Это как оттаявшие льдинки: звуки-слова…

 

«Перед зеркалом»

Кажется, уже в «Самообмане Раскольникова» я подошел к этой мысли о зеркале, а теперь вдруг пробило, пронзило: весь Достоевский (и сам, и герои главные) – стоит «перед зеркалом».

Раскольников смотрится в других людей как в зеркала: в Лужина, в Свидригайлова, но и в мать, в Дуню, Соню, Разумихина, даже в Порфирия (а сам Порфирий смотрится в зеркало Раскольникова). И все – узнают друг друга. И все – боятся себя.

Такого обнажения «перед зеркалом», как разговор Ивана с чертом, не бывало, и будет ли? Томас Манн со своим Ливеркюном лишь «перевел» Достоевского на немецкий: но этот перевод-плагиат одновременно и восхищает, и раздражает.

Да, кстати, для будущего, театрального Достоевского (тут без Давида Боровского не обойтись), – дать образ зеркала на сцене.

Самосознание и самообман… Но ведь это и есть, в сущности, проблема зеркала… Да весь мир, в сущности, и есть гигантская вселенская «комната смеха» (вспомните открытие собственного идиотизма), но еще, конечно, и «комната плача», плача по себе.

…Но таких зеркал, как у Достоевского, – не бывало.

Библия – главное зеркало человека, народов, человечества.

Искусство – зеркало главного зеркала (я говорю о европейском искусстве, но, кажется, и в любом другом искусстве – так же, но по-своему).

Открытие и изобретение… Не равны, не тождественны. Почему? Христианство – открытие духовного зеркала, искусство – изобретение способов постижения этого открытия…

Чувствую, предчувствую, догадываюсь об «ереси» этого утверждения, но и о каком-то зерне его истины.

Наверное, как всегда, «все – сложнее»: в самом искусстве (если рассматривать его автономно) есть свои открытия, но и свои изобретения…

Дать дефиниции, определения открытия и изобретения. Вообще, может быть, лучше сказать так: всякая религия есть открытие духовного зеркала. В чем специфика тогда христианства? Во-первых, в открытии зеркала личностного. Во-вторых, в открытии зеркала общечеловеческого, в-третьих, в каком-то непонятно и понятно органическом сочетании того и другого перед большим зеркалом Бога.

Религия родилась как искусство. Но и искусство родилось как религия.

Были они вначале – абсолютно нерасчлененными. Потом?.. – особо. Думать. Религия – искусство. Искусство – религия. Есть «общий знаменатель» – Апокалипсис, откровение. Почему Церковь боялась искусства? (И даже и до сих пор.) Почему Церковь любила искусство?.. «Большое зеркало». Но были и зеркалята кривые.

Как бы соединить мою наклевывающуюся теорию зеркал с «теорией полифонии» М. Бахтина? Чувствую, что есть точка соединения: зеркала-то – говорящие, кричащие, даже когда молчат.

«Полифония» – «полизеркалье». Зеркала то говорят, то кричат, то молчат – тоже знак! Молчание бывает сильнее всякого крика.

А венецианские зеркала (на рамках которых помещались аллегорические изображения планет)?! Зеркала, отражающие человека «на фоне», точнее, в координатах всей его всемирной судьбы, «на фоне» всего мира, бесконечности, и пространства, и времени…

Раскольников смотрится в Лужина и Свидригайлова как в зеркала, узнает себя и хочет, готов их разбить, чтобы не видеть, не узнать, узнав (то есть обманув себя). То же самое: зеркала Ивана – черта, даже Алеша – Дмитрию: «Ты на верхней ступеньке, я – на нижней, но на той же самой лестнице, – придется все пройти…»

«Юности чистое зерцало»…

Гамлет – матери: «Обрати зрачки свои внутрь себя». Да, открытие (открытие!) зеркала в природе, в озере, в роднике, в колодце уж во всяком случае не менее значительно, чем открытие огня, – тоже ведь дар природы. Замечено наконец человеком. А потом – изобретение техническое, технологическое и зеркала, и огня. И наконец, откровение, Апокалипсис, открытие зеркала духовного.

 

Достоевский – Герцен – Ленин

Точка здесь такая. 1870 год…

Начало января 1870 года. Достоевский начинает «Бесов».

21 января 1870 года. Умирает Герцен, только что написавший свое гениальное духовное завещание – «Письма к старому товарищу».

21 апреля 1870 года родился Ленин. Родился главный персонаж «Бесов» Достоевского и, в сущности, «Писем к старому товарищу». (Потом он выскажется о тех и других.)

Пересечение в одной «точке» этих трех линий российской судьбы (да и судьбы всего мира) сначала даст небывалый социально-духовный взрыв, а теперь может дать и взрыв понимания.

Хронологически точнее – сначала Герцен, потом Достоевский. «Письма к старому товарищу» – это действительно недооцененная гениальная философия истории, сопоставимая разве что с «Философией истории» Гегеля, самим Герценом (внутренне) противопоставленная Гегелю. Я имею в виду противопоставление герценовской «субъективности» гегелевской «объективности». Точнее: противопоставление понимания истории вне духовно-нравственных критериев, ориентиров, масштабов – с таковыми.

А Гегель был неверующим? Верующим, конечно, но история у него, в сущности, понималась вне добра и зла. Более того, он считал, что эти категории лишь мешают понять ее объективный ход («ум злодея» – говорит он – выше всяких моралей…). Что бы он сказал после 1945 года? Ему пришлось бы в корне изменить свою точку зрения, а Герцену убедиться в страшной правоте своей.

Никто так не раскусил нечаевщину, как Герцен, поняв ее как главную угрозу, угрозу не только и не столько социально-политическую, сколько духовно-нравственную для всего человечества.

«Дворянский этап» русской революционно-демократической традиции и завершился завещанием Герцена. Оно выстрадано им так же, как пушкинский «Пророк» после пушкинского же «Демона» и «Сеятеля».

Чудовищная несправедливость Достоевского в отношении к Герцену: в «Бесах» он «подан» как автор пародийного стихотворения «Студент» (которое написал Огарев, посвятил его – забыл кому, а потом, под давлением Нечаева, перепосвятил Сергею Геннадьевичу Нечаеву). Именно с Огаревым и с Бакуниным Герцен в конце жизни схватился не на жизнь, а на смерть, из-за Нечаева, и с самим Нечаевым, конечно. И эта схватка (мысль не моя, а петербургского автора в книжке о Нечаеве) ускорила смерть Герцена. Нечаев смертельно боялся публикации писем Герцена о нем, всячески срывал эту публикацию, шантажировал дочь Герцена (не поддалась, оказалась достойной отца).

Кстати, я обнаружил в «Русском вестнике» (где-то есть выписка) в разделе критики и библиографии обзор последних произведений Герцена, который мог прочесть Достоевский, а наверное, не мог не прочесть: в это же самое время в том же «Русском вестнике» печатались «Бесы».

И когда Достоевский писал, что у нас никто не понимает Нечаева, то это было вдвойне несправедливо. Во-первых, раньше всех и не хуже Достоевского его понял Герцен; во-вторых, его понял, чуть позже (на процессе 1871 года), если так можно выразиться, совокупный ум участников этого процесса.

Вот интересная история: Ленин был предугадан, предвиден, Россия была предупреждена о его появлении. Раньше всех и глубже всех его предвидели, о нем предупреждали Герцен и Достоевский. Даже одна эта «общая точка» (выражение Достоевского) заставляет пересмотреть традиционную, установившуюся как бы навсегда оценку, оценку – противопоставления, оценку – антагонизма. Но тут они были вместе, были заодно.

Главный пункт – единство: попытка снятия вечного противоречия между «я» и «мы», между личным самоусовершенствованием и общественным переворотом – что сначала, что потом?

Противоречие это столь же мнимое, по существу, сколь и реальное – в жизни. Но мнимость его постигается и достигается слишком долго.

У Герцена и Достоевского – прорыв к его снятию. Объяснюсь. Тот и другой, навидавшись всякого, почти в одно и то же время (Герцен: 1812–1870; Достоевский: 1821–1881) открыли этот прорыв не просто в самоусовершенствовании личности, в самотребовательности ее, не просто в провозглашении ничем не заменимой значимости «первого шага», а может быть, прежде всего в том, что отнесли этот критерий к вождям, почуяв, предугадав, поняв, что наступает эпоха вождей и толпы, то есть то, что чуть позже сформулируют Ортега-и-Гассет («Восстание масс»), Мережковский («Грядущий хам»), «Вехи», Булгаков («Собачье сердце»). Какую-то сверхгениальность и сверхуниверсальность последнего мы до их пор не поняли, сняв с этого рассказа только самый поверхностный слой.

Герцен и Достоевский раскусили Ленина до его рождения. Ленин, имея почти полное собрание сочинений обоих, не понял ни того ни другого, попытавшись «присвоить» Герцена и возненавидев Достоевского.

«У вас не будет последователей, пока вы не научитесь переменять кровь в жилах» (Герцен, 31 декабря 1847 г.). «Письма к старому товарищу», как и «Письма об изучении природы» (написанные куда раньше первых – в сущности, в юношеские годы), потрясли меня несказанно. Чем? Не понимал, но чувствовал. Потрясающей художественностью. Не понимал, но чувствовал: личностью. Заражал. Я просто в него влюбился. Это было в студенчестве. Впервые философия на поэтическом языке.

Куда позже я понял не меньшее, а несравненно большее значение последних писем Герцена, – которые можно было бы назвать «Письма об изучении человеческой природы». От них – невозможно оторваться. Цитировать хочется все подряд. Гениальная философско-социологическая, духовная ПОЭМА! – по чисто художественной слитности т. н. «содержания» и т. н. «формы», по той «субъективности», которая, оказывается, выше, глубже, заразительнее всякой объективности.

Господи, все давным-давно, задолго до нас открыто и переоткрыто. А нам что? А нам – только понять и применить…

Но вот в это «только», оказывается, все-все и упирается. Завещание Герцена. Завещание, борясь за которое, он и положил жизнь. Эта поэма стоит поэмы. Кто такое напишет? Гегель, что ли? (Мне кажется, Мераб Мамардашвили мне бы этого не простил.) Это гениальная попытка найти путь всемирной истории как «равнодействующей» всех частных «моралей». Но «равнодействующей» всех «моралей» – не было, нет и не будет: Христос – равнодействующая? Один человек может победить весь мир.

Гениально у Достоевского о Герцене (Страхову): «…поэт по преимуществу. Поэт берет в нем верх везде и во всем, во всей его деятельности. Агитатор-поэт, политический деятель – поэт, социалист-поэт, философ в высшей степени поэт…» (5 апреля 1870 г.).

Сегодня сделал маленькое открытие. Вспомнил благодаря книжке Раи Орловой о Герцене герценовскую статью «Мясо освобождения» (1863). И вдруг «замкнулось» на «Братьев Карамазовых», на сценку «За коньячком». Иван с отцом. Спор. Шныряет Смердяков. Федор Павлович выгоняет его и говорит:

«– Смердяков за обедом теперь каждый раз сюда лезет, это ты ему столь любопытен, чем ты его так заласкал?

– Ровно ничем, уважать меня вздумал; это лакей и хам. Передовое мясо (курсив мой. – Ю.К.), впрочем, когда срок наступит.

– Передовое?

– Будут другие и получше, но будут и такие. Сперва будут такие, а за ними получше.

– А когда срок наступит?

– Загорится ракета, да и не догорит, может быть…»

Уверен: осознанно или неосознанно в этой реплике Ивана аукнулась герценовская статья. Вообще: Герцен как один из прототипов Ивана (проблема герценовского деизма, атеизма, отношения к религии).

 

«Почвенничество» Достоевского…

Затюкали: «реакционность», мракобесие. «Почвенничество» – это ведь из агробиологии. Ну можно ли какие угодно семена высеивать в какую угодно почву? «Почвенничество» Достоевского вовсе не социально-политическая категория, а гениально-художественный, прозренческий образ.

 

Последний час. Две Мадонны

Странная вещь: когда все уже произошло, понято-перепонято (или казалось, что понято), когда все обговорено с самим собой и с близкими, – становится скучно об этом рассказывать – повторять. Кажется все банально и бахвально. Однако я не прав, потому что, может быть, кому-то это все-таки будет интересно.

Дело было так. Почти с самого начала, когда я стал заниматься Достоевским, меня вначале раздражала, потом огорчала, а еще потом ожесточала мысль о том, что его, Достоевского, неприятие католичества как такового – неправедно.

Вначале я боялся самому себе в этом признаться. Тем более противостоять. Но мысль не оставляла, укреплялась, утверждалась – наконец, взорвалась. «Как же так? – думаю я про себя. – Ты же обожал “Мадонну Рафаэля”. А что такое его Мадонна? Это же “результат”, один из “результатов” ненавидимого тобой католичества. А ведь еще ты любил и ворота Миланского собора, мечтал получить хотя бы их фото. Ты был счастлив, когда за год до твоей смерти, даже раньше, Владимир Соловьев, зная о твоей любви к Мадонне Рафаэлевой, подарил тебе ее фотографию, – как же так? Если католичество – мерзость, как же оно могло породить такое великолепие, столь тобой любимое?»

Так долго думал я и очень боялся тебе противуречить… «Как же так, – думал я. – Ты же помер под этой самой “Мадонной”, подаренной тебе В. Соловьевым». Когда в 1992 году, получив вдруг «разрешение» А.И. Солженицына навестить его в Америке, я дня за три до отлета, снова об этом подумал почему-то: «Ты же умирал по-христиански, православно, стало быть, с иконой в руках… С какой?..»

Тут же позвонил в Санкт-Петербург Бэле Нуриевне Рыбалко (директор Музея Достоевского):

– Простите меня, ради Бога, грешного атеиста. Сто раз был у вас. Ночевал в этом доме и ни разу не удосужился запомнить и понять икону Достоевского. Наверное, он с ней – по обычаю – и помер. Есть у вас эта икона?

– Есть, конечно.

– Умоляю, немедленно сделайте слайды, пришлите.

Сделала. На другой день получил. Икона называлась «Божия Матерь – Всем cкорбящим Радость»… Икона была подарена Достоевскому каким-то (пока не выяснено) священником, подарено любовно в 1874 году.

Разумеется, я не сравниваю эстетику Рафаэля и автора этой иконы. Не об этом речь. А речь о знамении: умирает под католической Богоматерью, в руках – с православной Богоматерью, освященной, наверное, тихой, непритязательной любовью пока еще неизвестного, тихого священника…

Сама судьба распорядилась так. Примирение. Пусть незаметное… Сделал в натуральную величину две фотографии (одну подарил А.И.С. с описанием истории). Вот такая история. Рассказал ее сегодня Виторио Страде, а он: так ты это запиши. Его потрясло.

Ну вот я и записал. Не важна «разночинность» таланта – Рафаэль и неизвестный священник… Важно: любовь этого священника (пока еще неизвестного) к Достоевскому. Эта любовь, как всякая любовь, равноценна любви Рафаэлевой.

После этого в Музее Достоевского в С.-Петербурге сделали открытку, очень бледную, блеклую, этой иконки. Боже мой, какая в этом неправда и, Боже мой, какая в этой блеклости скрыта истинная правда. Не важно: все равно она, правда, – откроется.

…А небо было сегодня голубое-голубое, без единого облачка. А листья – ковром золотым невозможным. Счастливый день.

А когда примирятся люди? – Когда примирятся боги.

…Сколько любопытства праздного – у большинства людей – и непраздного, сострадательного – у меньшинства – насчет «игорных запоев» Достоевского. Как-то впрямую спросил меня об этом приехавший к нам в Переделкино из Саранска молодой и очень способный журналист, литератор Аркадий. Помнится, начал я свой ответ Аркадию об «игорных запоях» Достоевского издалека – с попытки понять, что значило для Достоевского 22 декабря 1849 года: расстрел, помилование…

Его письмо брату, написанное тем же вечером, для меня остается самым великим художественным произведением Достоевского, потому что оно было «кусочком», моделью всей его программы жизненной, когда он думал, сказал: «Жизнь человека должна стать художественным произведением…» К этому дню, к этому письму как нельзя лучше относятся строки Пастернака:

Так вот, этот день подарил ему самую ужасную и самую счастливую минуту: смерть, встречу со смертью и – воскрешение. Он побывал на грани бытия и небытия, одолевая страх этого заглядывания, стараясь не сморгнуть. Без этого его открытия не только непостижимы для нас, но их просто бы не было и у него самого.

Но ведь потом – 280 припадков «падучей». И каждый из них равен по-своему, повторяет (ножом по незаросшим рубцам, по незарубцевавшейся ране), каждый из них равен 22 декабря: встреча со смертью и воскрешение. Это и вообразить себе трудно, невозможно. Столько раз заглядывать в эту пропасть между бытием и небытием.

В конце жизни он скажет («Записные книжки»): «БЫТИЕ ТОЛЬКО ТОГДА И ЕСТЬ, КОГДА ЕМУ ГРОЗИТ НЕБЫТИЕ. БЫТИЕ ТОЛЬКО ТОГДА И НАЧИНАЕТ БЫТЬ, КОГДА ЕМУ ГРОЗИТ НЕБЫТИЕ».

Впервые он открыл это для себя 22 декабря 1849 года и – заново начал свое бытие. А потом еще 280 раз. А жил-то он – КАЖДЫЙ ДЕНЬ ПОД ЭТОЙ УГРОЗОЙ…

К чему я это? Ведь разговор и об игре… А вот мне и кажется, что осознанно, а еще более неосознанно, – в игре он снова испытывал нечто подобное… Неважно, что о деньгах речь. Важно, что в эти моменты он чувствовал себя и погибшим и спасшимся, и грешным и святым – рискует всем, и не только своим, но зато и спасет всех…

Недаром же именно в связи с игрой у него вырвалось: «А хуже всего то, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил. Бес тот час же сыграл со мной шутку». Из предельно конкретной ситуации – предельно общий вывод: «везде-то», «во всем», «всю жизнь»… Может быть, действительно, тут не обойдешься без фрейдовско-юнговских категорий: «вытеснение», сублимация… Без них не обойдешься, но с одними ими тоже далеко не все поймешь… Вообще, кстати, скорее сам Достоевский помогает понять Фрейда, чем Фрейд Достоевского.

 

Тема «Шестидесятники» и Достоевский

Тема, понятно, мне по душе. Не только потому, что я больше чем полжизни занимаюсь Достоевским, но прежде всего потому, что она – конкретна.

При всей ее конкретности она является частью более общей темы: «“Шестидесятники” и культура», или как, почему, как, благодаря чему, ради чего «шестидесятники» спускались с «зияющих высот коммунизма», а точнее – выбирались, выкарабкивались из коммунистической пропасти.

Благодаря культуре, русской и мировой, и ради культуры. Все это лишь другая сторона вопроса: почему победил коммунизм в России? Здесь много разных ответов, разных аспектов этих ответов, но есть и такой: благодаря небывалой спекуляции на отсталости, то есть на общем бескультурье масс, благодаря невиданно беспощадному уничтожению культуры, благодаря замене ее все упрощающим суррогатом культуры.

Естественно, что разрыв с коммунизмом (не просто как с явлением идеологическим, социально-политическим, но и как с явлением мировоззренческим) и должен был неминуемо начаться с осознания несовместности, такой же несовместности коммунизма и культуры, какая – несовместность – существует между злодейством и гением.

Если путь победы коммунизма – это крестовый поход против культуры, то путь разрыва с ним – путь возрождения культуры.

Ну а тут, при всех общих закономерностях этого пути, у каждого «шестидесятника» была своя дорожка, своя тропка… И если говорить о моей дорожке, о моей тропке, то это прежде всего, больше всего ЛИЧНОЕ ВЛИЯНИЕ таких двух людей, как Достоевский и Солженицын.

С первого прочтения «Бесов» (середина 50-х годов) и с первого прочтения «Одного дня Ивана Денисовича» (ноябрь 1962-го) я почему-то вдруг сразу понял: это – мое, это – компас.

Разумеется, ни в 1956-м, ни в 1962-м я еще не знал и не догадывался о том, что и Достоевский, и Солженицын сами некоторое время находились под обаянием социалистических идей. И каждый проделал долгий мучительный путь разрыва с этим соблазном.

А теперь, спустя 30–40 лет с тех пор, я уверен: человек, прочитавший, переживший как свое всего Достоевского и всего Солженицына, получает прививку против коммунизма уже навсегда.

Очень давно стала мучить мысль: а что бы сказали о коммунизме, об Октябрьской революции, о Ленине, о Сталине и пр. такие люди, как Пушкин, Достоевский, Гоголь, Толстой, Щедрин, Чехов? Ведь ясно же: не только не одобрили бы, но и отреклись бы, прокляли. А будь они живы в наши времена, что бы с ними сделали? Разве не то же самое, что с тысячами писателей, философов, мыслителей, художников, священников, просто верующих.

Особенно больно было себе представить Пушкина на месте Мандельштама там, в лагере, скелетообразного, забитого, завшивленного, избиваемого, обезумевшего.

Или: Владимир Соловьев – на Соловках (как Флоренский)… Или: Достоевский не в царском, а в коммунистическом «Мертвом доме»… Только представишь себе это, и уже никаких, ни малейших сомнений насчет несовместности коммунизма и культуры – не остается. От «Бесов» до «Архипелага ГУЛАГ».

Достоевский: «Верны ли мои убеждения…» и «Социализм, коммунизм и атеизм – самые легкие три науки. Вбив себе их в голову, мальчишка считает уже себя мудрецом. Кроме того, поддаются эти науки легче всякой на популярное изложение» (24; 300).

«Вбив себе их в голову…» А нам – вбивали все это в голову, всверливали… Нас заставляли негодовать за судьбу пушкинского станционного смотрителя, гоголевского Башмачкина, достоевских Макара Девушкина и Мармеладовых (вот, дескать, судьба маленького человека в старой России), и – заставили, научили не видеть несравнимые беды десятков миллионов в новой России, не слышать их стоны и крики.

Путь гениальных одиночек (Достоевский, Солженицын, Замятин, Бунин, Пришвин, Бердяев, Булгаков, Франк…) подготовил перелом в сознании уже десятков и сотен «шестидесятников», а те своей незаметной работой в какой-то, и немалой, наверное (выяснится), степени подготавливали уже действительно сравнительно массовый – десятки, сотни тысяч людей – разрыв с коммунизмом в конце 80-х – начале 90-х.

Но все-таки по-настоящему не внешнего (идеологического, социально-политического), а внутреннего (духовно-мировоззренческого) разрыва для масс, для миллионов еще не произошло.

А.И. Солженицын: «Оглядываясь, я увидел, как всю сознательную жизнь не понимал ни себя самого, ни своих стремлений. Мне долго мнилось благом то, что было для меня губительно, и я все же прорывался в сторону, противоположную той, которая была мне истинно нужна».

А.И. Солженицын точно обозначил этапы духовного разрыва с коммунизмом: жить не по лжи, не соучаствовать; раскаяние, искупление.

Мы самая предупрежденная страна о бедах, которые несет коммунизм.

Залпом читаю степаняновские сборники. Сколько новых открытий, сколько новых имен. Например, Т. Касаткина «Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского» (кстати, «великих» – не надо бы).

Речь идет об «иконном» финале. Наблюдения ее – глубоки, поразительны, ошеломляют. Но, во-первых, насколько они были осознаны самим Достоевским? Во-вторых, насколько были осознаны непосредственными тогдашними читателями? Тут есть нюансы, которые автор не принимает во внимание. Действительно, главное, чего недостает современному читателю Достоевского и на Руси, и в мире, – так это вживаемости, органической погруженности в тогдашнюю атмосферу, которая была насквозь христианской. И то, что нам, для нас кажется сегодня открытием, для них было, если угодно, – обыденностью: они, тогдашние, жили абсолютно другой жизнью, дышали абсолютно в другой атмосфере, для них совершенно естественной.

Нам, так или иначе испорченным атеизмом, невероятно трудно вжиться в то время, дышать тогдашним воздухом. Это для меня – главное, что следует из ее статьи. Но опять-таки осознание! – и самим Достоевским, и самими тогдашними читателями.

Выходит: если не знать этих сопоставлений, то даже для тогдашних, не говоря уже о сегодняшних, читателей все романы Достоевского были закрыты. Заколдованный сундучок, ключ от которого был потерян и вот теперь наконец найден.

Я сомневаюсь как в осознанности этого «приема» самим Достоевским, так и, тем более, в осознанности самим тогдашним читателем.

Теми и другими это, несомненно, чувствовалось, должно было чувствоваться. Уже одно это – очень много. Но чтобы осознавалось – сомневаюсь…

В этом случае мы рискуем попасть в рационалистическую мышеловку, когда едва ли не каждое слово художника представляется нам не то ребусом, не то какой-то шарадой, кроссвордом, который мы, по определению, должны рационалистически угадать, разрешить, расшифровать.

Но ведь в этом случае мы, вольно или невольно, незаметно для самих себя теряем главное, самое главное, что составляет суть художественного произведения, то есть ощущение непосредственного ожога, непосредственного восприятия.

Маленький контраргумент (я его перепроверю, а сейчас пишу по старому восприятию): в черновиках Достоевского его «пяти великих романов» я что-то не упомню знаков такой «зашифрованности», таких ребусов, шарад, кроссвордов.

…Можно – к сожалению, конечно, – не знать одну из последних строк пушкинского «Моцарта и Сальери» – «И не был убийцею создатель Ватикана!», – можно, к сожалению, не знать, что здесь подразумевается (тогда это было «всем» известно) Микеланджело Буонарроти, но от этого малюсенького незнания целостность непосредственного восприятия всего художественного произведения отнюдь не умалялась.

Познание литературоведом художественного произведения при всей эрудированности автора должно не умерить непосредственную живость впечатления читателя, – усилить его. «Исполнить», «исполнить» прежде всего адекватно, по нотам.

Литературоведение есть воскрешение-исполнение, а неисполнение – убийство.

Сегодня посчастливилось: разглядывал «Афинскую школу» Рафаэля – и вдруг разглядел наконец… Среди трех-четырех десятков персонажей только один – сам Рафаэль! – смотрит зрителю прямо в глаза. Этот взгляд тебя не отпускает, прикован к тебе, что-то говорит.

Знаменитый и незаконченный спор вокруг мысли М.М. Бахтина: в полифонии Достоевского все голоса героев и, главное, автора равнозначны.

Сейчас мне чудится: буквально в каждом произведении Достоевского, самом «объективном», самом «отстраненном», взгляд самого Достоевского на тебя – в упор, как у Рафаэля в «Афинской школе». Только надо этот взгляд найти, рассмотреть. Наверное, ярче всего он – в «Сне смешного человека», а труднее всего виден – в «Бедных людях» или «Двойнике».

Когда Достоевский писал брату: «Во всем привыкли видеть рожу сочинителя, а я своей не показывал…» – то нельзя это понимать слишком буквально. Здесь ведь какая мысль? Очень простая: нельзя смешивать героев с автором. Но автор не может не показывать своего лица. И даже чем больше старается скрыть его, замести свои следы, то ведь еще больше их оставляет. И все дело в том, чтобы их, эти следы, отыскать. Повторюсь: будут, будут решать когда-нибудь такую задачу.

Мой главный аргумент против Бахтина – он, писавший свою работу в конце 20-х годов, просто не имел под рукой черновиков Достоевского, не работал с ними, а потому не увидел, не усмотрел мощную волю Демиурга. Не может быть Творец равен тварям, творениям…

Но есть второй еще аргумент: вывести это неравенство, не прибегая к черновикам, а из самой художественной плоти, из самого художественного духа произведений. Задача несравненно более трудная.

 

Достоевский – Россия

Неистовая шатовская любовь к России расколота, расколота так же, как его страстное желание верить в Бога. Верить – не верить в Бога; верить – не верить в Россию. Ср. главное противоречие самого Достоевского.

Достоевский. Речь о Пушкине: «Пушкин – „наше все“, стало быть, Пушкин – Россия, стало быть „Россия – будущее всего мира…“

Специфика Пушкина, Мышкина, России, самого Достоевского – «всемирно-историческая отзывчивость». На боль всемирную и радость.

Понимаю, что покушаюсь на святая святых: это – к счастью или к сожалению – не так.

Во-первых, всемирно-историческая отзывчивость… Гений, гении национальные мерили нацию на свой аршин. На самом-то деле это они отзывались, они мечтали… А народ? Да для народа-то губернский город был заграница, не говоря о Москве, а тем паче о Петербурге. Всемирно-историческая отзывчивость для народа! Да ему все одно – что француз, что немец, что англичанин, что американец. Вот и вся отзывчивость.

Во-вторых, «образованщина» приняла откровение гениев о самих себе почему-то на свой счет, к тому же – дармовой. Ежели Достоевский сказал, ежели Блок отчеканил: «в нас все, и сумрачный германский гений…», – то полуобразованщина решила, что это о ней сказано, приняла это на свой счет.

А в-третьих, главное, нынче все обречены на всемирную отзывчивость, потому что все от всех буквально, физически, тем более духовно, – зависят.

А Германия? А Япония? Томас Манн, Г. Бель, Акутагава, К. Оэ? Что – не зависят? А еще раньше – Лонгфелло? А Рабиндранат Тагор?

Достоевский – слишком безоговорочно, как-то по-детски, любил этот мир, эту землю («Сон смешного человека», Раскольников на каторге, Мышкин о казни, Подросток, Зосима, Иван Карамазов…). И за это-то именно невзлюбил его Леонтьев. Логика инквизитора: так как все – там, в вечности, то – здесь и в это время – все ничтожно.

По-видимому, образовалось несколько специфических способов познания, лучше сказать – способов отношения к Достоевскому.

1) Чисто религиозное, очень содержательное и очень убийственное – Достоевский как художник – убивается.

2) Как протест против первого, осознанный или неосознанный. Отношение к Достоевскому как к «чистому художнику»: тут накопана тьма фактов, наблюдений, без которых Достоевский действительно непознаваем. Но – потерян его общий мировоззренческий контекст.

Все остальное – болтается между этими двумя отношениями…

Разумеется, сия градация – некоторое упрощение, но как определение тенденций – верно, к моему огорчению.

У представителей той и другой тенденций бывает – порой – стремление выйти за границы своей тенденции, но порывы эти как-то гаснут.

Никто еще не соединил обе тенденции вместе.

Больше всех правы, более всех точны – Константин Леонтьев, Лесков, Толстой, да и то не с художественной точки зрения, а с чисто мировоззренческой: дескать, это не «чистое» христианство.

Что касается «чисто литературоведческих» работ (особенно советских, если не исключительно), – то для них, то есть для авторов этих работ, повторяю, «сам предмет» был запрещен, а потому…

Эти две тенденции так и не прорвались друг к другу (исключения не в счет) и почти никем замечены не были.

Обязан: «отрецензировать» все до единой главные работы той и другой тенденций.

Снова и снова удостоверяюсь: никто не понимает художника так, как сами художники. Вот лучшие критики. Они смотрят на «предмет» именно практически, то есть, если угодно, предельно корыстно: как бы что взять, как бы что отвергнуть, то есть они относятся друг к другу как – мастера.

Без знания христианства, mea culpa, не то что понять Достоевского, а даже подступиться к нему заведомо невозможно.

Но еще больше христиан, вообще в нем ничего не понявших.

Особенно разобрать с Лосским – «Достоевский и его христианское миропонимание». По-видимому, один из самых добрейших людей и мыслителей, который смертельно боялся непримиримых противоречий Достоевского и, пожалуй, как никто, старался все примирить (он, по-моему, даже не знал, а если знал, то не придал никакого значения главному признанию Достоевского в письме к Фонвизиной в феврале 1854 года). А книга его объявлена пределом пределов в постижении Достоевского («наиболее полной панорамой мировоззрения Достоевского»).

Томас Манн «Достоевский, но в меру»…

Все украл у Достоевского не в меру.

Тем не менее перечитать всего Томаса Манна, а также «Цитадель» Экзюпери.

 

Достоевский в контексте и вне контекста

Большой контекст: национальной и мировой культуры в целом.

А еще: контекст малый (одно произведение данного писателя – все его произведения).

Проанализировать в этом аспекте прежде всего:

1. «Легенду о Великом инквизиторе»

2. «Бобок»

Насчет первого: пожалуй, никто, насколько помню – уточнить (кроме Розанова), «в контексте» (почти ни в каком) не видел, не слушал, не изучал. Вырывали. И даже чем больше вырывали, тем больше и восхищались…

Но: у Достоевского нет «Легенды». У Достоевского есть «Легенда» – «Легенда» ИВАНА КАРАМАЗОВА, а не Достоевского (общее – особенное – другой вопрос). А у этого Ивана – свой контекст: ну прежде всего «Легенда» – это одно из того «устного» томика «Избранного», что он насочинял.

А дальше: «Легенда» произносится! – в трактире, между чаем с вишневым вареньем и ухой…

А что было в живой связи композиции – до этого? Что – после?.. Что еще раньше и еще позже?

«Бобок» 1873-й А точнее? 5 февраля 1873-го. А контекст? Что – до, что – после?

31 января 1873-го – солнечная запись.

22 января – выход «Бесов» отдельным изданием. Это же тоже надо понимать! Не логикой, не умом, а сначала душой, сердцем сначала.

Сердце, душа сразу подсказывают ответ…

А ум уже ищет доказательства…

(Не противопоставлять.)

Читаю Второе послание к коринфянам святого апостола Павла (12; 1–5):

«1. Не полезно хвалиться мне; ибо я приду к видениям и откровениям Господним.

2. Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает), восхищен был до третьего неба.

3. И знаю о таком человеке (только не знаю – в теле или вне тела: Бог знает)

4. Что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.

5. Таким человеком могу хвалиться; собой же не похвалюсь, разве только немощами моими».

Вот та искра из Нового Завета, которую Достоевский разжег в (пламя): «Сон смешного человека»! (Или: вот зерно, из которого Достоевский вырастил этот сон.)

«…он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать…»

Смешной: «После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. <…> Я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел».

Ищут, нашли и будут еще искать и находить (это правильно, и это очень нужно) многие, уже десятки параллелей, источников «Сна смешного человека» – (см. замечательные комментарии В. Туниманова к «Сну смешного человека»).

Но истинный первоисточник, праисточник, архетип «Сна» – вот он.

И непонятно, читая «Сон», «восхищен» был Смешной на другую планету (на райскую планету) «в теле или вне тела» (то есть живьем или только душа улетела).

«…я приду к видениям и откровениям Господним…»

Но если Апокалипсис – Откровение, если Откровение – Апокалипсис, то, стало быть?..

Стало быть, во-первых, надо выяснить, не стоит ли в самом первоначальном тексте Библии Апокалипсис вместо Откровения, выяснить все слова, образы, понятия Откровения – как переведено? И тогда? И тогда выходит, что везде или в большинстве случаев – Апокалипсис «переведен» на Откровение, и только в одном случае дан в первоначальном виде. (Проверить это на переводах на разные языки.) Апокалипсис от Иоанна – гениальный финал гениальной симфонии, лейтмотивом которой и является откровение, а симфония сама вся является Апокалипсисом.

Во-вторых, все творчество Достоевского – Апокалипсис, все – откровение. Но «Сон смешного человека» даже у него – откровение – Апокалипсис – небывалой, невиданной концентрации.

Тут ведь вот еще что не забудем: «Сон» – последнее законченное художественное произведение Достоевского, тоже – гениальный финал гениальной симфонии (эта формулировка по отношению к Библии и собственно к Апокалипсису, конечно, некорректна с точки зрения религиозной, да и не только религиозной: нельзя все-таки в терминах земных говорить о предметах небесных, нельзя «награждать» – «гениально» – силы высшие нашими земными наградами, хотя: не понимаю, почему нельзя рассматривать Библию и как небывалое художественное произведение?.. Сюда же: старую мою мысль о том, что первоначальное литературоведение, первоначальное искусствоведение есть не что иное, как богословие, комментарий к Библии, интерпретация ее, и здесь давным-давно открыты и развиты все орудия, средства, приемы, методологии, методики будущего литературоведения, будущего искусствоведения).

Удивительно еще одно: не припомню никакого другого (разве кроме «Бобка») художественного произведения Достоевского, написанного столь быстро и свободно. Но это становится неудивительным, когда поймешь, что это именно – финал, эпилог всего его творчества. Все-все уже выстрадано, все-все уже пережито, а тут «просто» сконцентрировано, сфокусировано…

«Вдруги» в прозе и в стихах. Ясно, что в прозе «вдруги» незаметнее, в стихах – больше бросаются в глаза. Разумеется, есть «вдруги» не катастрофические.

Пушкинские «вдруги» из «Сна Татьяны» – наиболее достоевские, как и «вдруги» (если мне память не изменяет, проверить) в сне, в снах Пьера Безухова.

Вообще сны – наиболее урожайное поле для «вдругов»: они, сны, по природе своей наиболее катастрофичны, неожиданны, вдругообразны («перескакиваешь через пространство и время вопреки рассудку…» – Дост.).

Если определение Достоевского снов есть, в сущности, самоопределение прежде всего его, Достоевского, искусства, его художественности, то небывалое, невероятное количество «вдругов» у Достоевского именно этим и объясняется.

Если по частоте слова «вдруг», концентрации этого слова на одну страницу, произведения Достоевского располагаются так:

«Мальчик у Христа на елке»,

«Сон смешного человека»,

«Кроткая»,

«Мужик Марей»,

«Столетняя»,

«Братья Карамазовы»,

то надо особенно вдуматься, понять: это самые последние его произведения: рассказы – с января 1876-го по апрель 1877-го, а «Братья Карамазовы» – с января 1879-го по ноябрь 1880-го.

Очевиден Закон нарастания.

Новые формы наглядности:

а) вертикаль?

б) нагнетание (количественное и качественное) интенсивности, даже в цветах,

в) не в двух, а в трех измерениях.

Особая фонетика русского «вдруг». Фонетика семантическая, смысловая, рокот: в – д – р – г, четыре согласных, и каких, и всего одна гласная – и какая! Чем незаметнее для сознания (односложность особенно незаметна), тем «заметнее» для подсознания.

Ср. на других языках: suddenly, plötzlich…

Порасспрашивать, как на других языках – испанском (de repente), японском, китайском…

И русское «вдруг» имеет свой «перевод» – неожиданно, внезапно, быстро. А как на других? Это может многое объяснить в неосознанном и осознанном, вольном и невольном сокращении в переводах на эти языки «вдругов» Достоевского.

Решающее доказательство: такие переводы, такие сокращения – тушение пожара. Дать картинку, сравнить горящие страницы наибольшей концентрации «вдругов» у Достоевского и тут же погасшие переводы.

Общая картина: у Достоевского, скажем, в «Преступлении и наказании» 565 «вдругов», в таких-то переводах – столько.

Где точнее? Где наибольшие потери? (Небо «Страшного суда» Микеланджело и прежний его небосвод – в цветах. От рая к Апокалипсису.)

«Вдруг» – предельная единица художественности, а точнее, предельная единица художественного изображения катастрофичности (ср., так же как Пушкина, Толстого с Достоевским, Рафаэля с Микеланджело, Босхом, Брейгелем и т. д.).

«Мальчик у Христа на елке» – девочка в «Сне смешного человека», и чуть позже – в «Братьях Карамазовых» и в Речи о Пушкине – о слезинке ребенка.

Достоевский сам потерял девочку, дочь. Сам писал: «Не хочу другую девочку», – и потом отдал эти слова капитану Снегиреву; Достоевский сам потерял мальчика, и когда писал «Мальчик у Христа на елке», «Сон смешного человека», описывал страдания Илюши Снегирева, у него все это слилось, сконцентрировалось.

Ср.: «вдруги» Достоевского, «вдруги» других писателей и краски, лица, небеса у художников. Ср. – это ведь еще как партитуры у композиторов.

Какую музыку сочинять для Достоевского, для Толстого? Да вот такую, как кричащие краски «вдругов»!

Почему первая Пьета Микеланджело в соборе Петра – такая, а почему – последняя – такая? Потому что он прошел этот путь.

Сама эволюция его – от… до… от прекрасного Давида до раба… (А Рафаэль, наверное, до своего взрыва, до переворота, до Апокалипсиса не успел дожить.)

Уверен (собственно, у меня все и началось с этого): будет нащупано, найдено, отчеканено – «Единицы исторической неожиданности» – по тысячелетиям, по векам, по десятилетиям. Их нарастание катастрофическое. Критерии? Ну хотя бы войны. Изобретения орудий убийства. И тут тоже можно свои таблицы сделать, нагляднейшие и страшнейшие.

Как у меня получилось? Как шло? Именно задумался над тем, что чем дальше в глубь истории, тем неожиданностей меньше, чем ближе к нашему времени – тем больше, должна же быть какая-то единица измерения этих неожиданностей? Вспомнить Фазиля Искандера: как жил крестьянин? Смена времен года, смена времен суток, а потом все были вышиблены из своих гнездовий и пошло-поехало… Хаос. Что такое хаос? Это бесконечное умножение неожиданностей.

Человек ехал по определенной колее. Неожиданности и катастрофы были для него вроде извержения Везувия, падения метеоритов, пусть тунгусских… А что потом – и все больше, и все быстрее. Не вулканы, не бури земные, не метеориты, а вулканы внутри человека, внутри человечества, людские бури…

Еще и еще раз разнокачественность «вдругов»…

Но, повторяю, невероятное, небывалое количество «вдругов» у Достоевского говорит само за себя. Здесь исключается случайность. Так же как исключается случайность в самом малом количестве «вдругов» и у Пушкина, и у Толстого. (Тут сочетание объективного и субъективного.)

А «вдруги» в музыке? По эпохам, по эволюции одного композитора. У Баха нет «вдругов», у Баха – храм. Он его строит, строит, и храм не взрывается.

А у Моцарта – к концу. А у Бетховена? А Мусоргский, Малер, Скрябин, Пендерецкий?

 

Религия и искусство

Все европейское искусство, литература, вообще культура веками коренились в христианстве, питались им духовно…

Да что там культура – вся жизнь, вся, вся жизнь. Люди жили в координатах, в масштабах, по ориентирам – христианским. Из века в век, из десятилетия в десятилетие, изо дня в день, с утра до вечера. Утренняя и вечерняя молитвы, религиозные праздники, посты… Быт был бытийствен, христиански бытийствен. А церкви, храмы? Тоже ведь «модель» христианского, апокалипсического мира, тоже ведь – зеркала духовные, в которые человеки во время богослужения смотрятся все вместе. Смотрятся и по отдельности… И что такое икона, как не духовное зеркало и как не духовное окно, открытое в Божьи тайны.

Так вот, и все люди, а может быть, особенно художники, жили в этих координатах, в этих масштабах, по этим ориентирам. И все это имело такое же значение (понимаю, сравнение хромает), как и то, что все они, люди, разговаривали между собой по законам, модусам, формулам логики (даже пусть не зная того, осознанно или неосознанно). Из этого «гравитационного поля» никто не мог вырваться, даже атеисты, а если, как им казалось, вырывались, то кончалось это катастрофой – разбивались…

Библия. Книга всех книг. Слово всех слов. Азбука азбук. Откровение всех откровений.

Образ (праобраз) всех образов («Библия – все характеры»), прасюжет всех сюжетов, прафабула всех фабул… «Таблица Менделеева»… Божья «таблица».

И все искусство – вовсе не «иллюстрация», бесконечные повторения, а каждый раз – личное откровение, личное проникновение в Книгу книг – через прочтение «Книги жизни», через «живую жизнь», через страдания.

 

Время у Достоевского

(Художественное и обычное)

1. В чем отличие времени художественного от обычного? Здесь опять, наверное, не обойдешься без сравнения с музыкой, снами, религиозным откровением (да и просто откровением).

Сны: за сколько секунд (минут?) реального времени – сколько видишь! А ведь можно сказать и так иногда: за сколько секунд сколько видишь часов, дней, лет даже! Во сне ведь ты тоже живешь во времени, в художественном времени, вмещенном в обычное. Не случайно определение Достоевским снов («перескакиваешь через пространство и время и сосредоточиваешься на точках, о которых грезит сердце») – это же и есть, в сущности, определение искусства вообще (особенно искусства Достоевского), определение религиозного откровения.

2. Годы, то есть буквально: в какое историческое, конкретное время происходят события.

3. Само время действия: сколько лет, месяцев, дней. «От… до».

4. «Рабочее время», то есть время, когда действие развивается собственно художественно, то есть «сценами, а не словами», хотя без «слов», по крайней мере в прозе, тоже обойтись нельзя.

5. «Перелеты».

6. Сколько страниц на рассказ «сценами» («сценами» часа, дня, месяца, года); сколько – на рассказ «словами».

7. Особенно об эпилогах («Пиковая дама», «Преступление и наказание», «Подросток», «Война и мир»).

«Преступление и наказание»

Реальное время: 1865 год (середина 60-х).

Время действия – 13 дней (сценическое – всего семь), а о шести днях сказано, что «только что был в бреду».

Однако: 13 дней + полтора года (имеется в виду эпилог, который – здесь нельзя согласиться с М.М. Бахтиным – написан не одним «монологическим словом» – здесь есть «сцены», свои контрапункты, да какие!).

Здесь в снах тоже снится время…

«Идиот»

Начало – 27 ноября (среда). С 9 утра до полуночи. Всего один день (двести страниц!).

Продолжение через полгода. Еще девять дней.

Один день в ноябре и 9 в июне следующего года…

«Подросток»

Тринадцать дней. 19 сентября – 3 декабря (при этом: «пролетаю два месяца» – уточнить цитату; да еще – 9 дней беспамятства).

«Братья Карамазовы»

Реальное время – 1866 год (середина 60-х), отсюда, кстати, следует, что Раскольников и Иван Карамазов примерно в одно время были в Петербурге, писали свои статьи и, стало быть, могли встречаться и читать друг друга.

Эпилог – первая декада ноября.

Всего – 10 дней.

Просчитать под этим углом зрения (как с «вдругами» – «вдруг» ведь это своего рода единица художественного времени) все произведения Достоевского. Какая здесь закономерность?

Сравнить – под этим же углом зрения – Достоевского с другими писателями от Пушкина до Толстого.

Связать: мою главную предпосылку для начала работы с «кувшином Магомета».

«Кувшин Магомета». Магомету явился архангел Гавриил и забрал его с собой. В этот момент опрокинулся кувшин… Они облетели весь мир. Были у Бога, а когда вернулись кувшин все еще падал, и его можно было подхватить (вот, кстати, вероятно, образное предчувствие, чувственное художественное открытие будущего закона относительности – зависимость растяжения времени от скорости движения.).

В примечаниях к тридцатитомнику довольно убедительно выяснено, что источником этой легенды для Достоевского послужил В. Ирвинг.

Но Достоевский читал и сам Коран. Не мог ли взять оттуда?

Однако насчет связи.

Главнейшей предпосылкой начала работы над пониманием художественного произведения (наверное, любого, и, кажется, над произведениями Достоевского в особенности) является такое его прочтение, прослушивание, проглядывание, такое его знание, при котором достигаешь предельной скорости облета, когда в одно мгновение можешь увидеть, услышать, прочитать, можешь обозреть и все целое, и все до единой малейшие детали – абзацы, мазки, ноты, когда время как бы распластовывается в пространстве и даже как бы исчезает, так что можешь опрокинуть свой кувшин, все увидеть, услышать, прочитать и, вернувшись, успеть поставить кувшин на место.

Сравнение с музыкой, с музыковедением – очень плодотворно. Именно музыка особенно наглядно демонстрирует таинственную природу времени: в ней, музыке, как бы «по определению», отсутствует пространство, но в ней же – тоже особенно наглядно – демонстрируется превращение времени в пространство, распластовывание времени в пространстве: ведь когда знаешь наизусть, любишь какое-нибудь музыкальное произведение, то при первом звуке его (а иногда даже при одном его названии) мгновенно представляешь себе и в целом, и в мельчайших деталях, заранее знаешь развитие каждой ноты, все переходы, контрапункты… Начинаешь как бы уже не просто слышать его, но и видеть. См. Малер, Вагнер, Кондрашин.

Вероятно, что-то можно найти на этот счет, особенно у Чюрлениса: у него, может быть, как ни у кого из художников, живопись кажется «переводом» с языка музыки и наоборот; у него, как ни у кого, видишь музыку и слышишь живопись.

Догадываться, какому другому виду искусства ближе всего вид данный, какому писателю роднее всего, какой композитор, живописец и т. д. (даже если они друг друга не знали, тем более если знали).

Данте – Микеланджело… Микеланджело – Моцарт («Страшный суд» – «Реквием»)…

И не случайна же буквально страстная тяга Достоевского к прозаическим рассказам о замыслах картин, опер…

Каким счастьем, наверное, для Пушкина было узнавание себя в Моцарте.

 

Достоевский и Апокалипсис

Есть четыре способа исследования, познания:

I. Когда неизвестно «дано» и неизвестен «ответ».

II. Когда известно «дано» и неизвестен «ответ».

III. Когда неизвестно «дано» – зато известен «ответ».

IV. Когда известны и «дано», и «ответ».

Обычно мы имеем дело с тремя первыми задачами (особо: искусство, литература и наука); художник делает для себя неизвестными и «дано» и «ответ», и чем больше ему неизвестны то и другое, тем сильнее он нас поражает. Самый классический пример – тот же Достоевский: работа над «Преступлением и наказанием», над «Бесами», над «Подростком»… И может быть – самый сильный пример, – над «Идиотом». Ср. А.И.С. «Красное колесо». Я – ему в Вермонте: «Достоевский никогда не знал “ответа”, а вы здесь – знали… Отсюда: абсолютно неизбежна подгонка решений под ответ…». Его ответ: «Вы сами не знаете, как правы. Я знал, что Россию не спасти…».

Но в том случае, который я хочу предложить вашему вниманию, абсолютно особый, четвертый: нам известны и «дано», и «ответ»… Но мы… мы вопиюще не считаемся ни с тем ни с другим…

Есть два главных факта, факта небывалых, чудовищных:

1. Нарастание смертельной угрозы человечеству… Человечество стало смертным (не только человек, но и человечество). При том, каким оно нам дано, при том, каким мы даны себе, – человечество обречено, если оно не совершит подвига духовного спасения.

2. Но это-то и не осознается. Это-то и не доходит… Осознается только единицами (Леонардо, Ламарк, Достоевский, 10—20-е годы ХХ века… Римский клуб…).

Но главное, самое главное «дано» и самый главный «ответ» давным-давно нам известны – по Апокалипсису.

Достоевский сумел это известное «дано» и этот известный «ответ» снова сделать неизвестными и решить – художественно – эти две взаимосвязанные задачи.

Только сейчас нас поражает, начинает обжигать его мысль-молния: «Бытие есть только тогда, когда ему грозит небытие, бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».

Я почти не знаю людей (а политиков еще меньше, чем художников и ученых), которых беспрерывно сверлила бы эта мысль, которые ложились бы спать с нею, спали бы с нею и с нею бы просыпались…

Но пока мы это не осознаем, пока мы этим не обожжемся, пока не обуглимся – спасены не будем…

У всех, кого коснулась эта мысль, у всех, кого она обожгла, отныне есть только одна задача: отдать ее всем другим, заразить ею всех других…

Надо, чтобы человечество испугалось самое себя, чтобы вызвать в нем отвагу, отвагу спасения…

Мировоззрение, мироощущение истинное и начинается со встречи со смертью… Без этой встречи не может быть никакой нравственности вообще…

Мы упускаем – с каждым днем, с каждым часом, с каждой минутой – свой последний шанс: знаем свое «дано», знаем «ответ», к которому оно должно привести, если мы останемся прежними, – и… И – остаемся прежними.

Почему это не доходит?

Почему?

И тут – особенно тут – ни в коем случае нельзя ни на кого сваливать: это предусмотрено в «Братьях Карамазовых»: «…и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть, не совершил бы его при свете твоем…»

Никто в этом не виноват, кроме нас самих, которым это стало известно…

Значит: МЫ НЕ НАШЛИ ЕЩЕ НАСТОЯЩИХ СЛОВ ИЛИ – УСТАЛИ ИХ ПОВТОРЯТЬ.