Cassiber 1982-1992 (неофициальная биография)

Катлер Крис

Руа Витор

Кемпер Петер

Фрит Фред

Гланден Керстен

Фаббри Франко

Кан Алекс

Cutler Chris

Мы вступили бы в противоречие с духом группы, попытавшись создать что-то вроде официальной, причесанной биографии Cassiber. Вместо этого мы решили попросить ключевых свидетелей — людей различных национальных и культурных традиций, которые играли с группой, писали о ней, организовывали концерты или участвовали в них — изложить свои личные впечатления и переживания, поделиться чувствами, которые они испытывали тогда, — по крайней мере, настолько, насколько это возможно сейчас, двадцать пять или тридцать лет спустя…

От переводчика:

история этой замечательной группы интересна и сама по себе, и как зеркало 80-х годов прошлого века, изменивших не только политическую структуру мира, но также и способы культурного восприятия окружающей действительности различными социальными группами. Ветер перемен врывался в сознание людей, политизируя всё, что попадалось на его пути. Массовые культурологические деформации устремлений, взглядов, намерений во многом способствовали разразившемуся кризису прогрессивного рока и смежных областей культуры. Поэтому многим будет интересно оценить, как музыканты, играющие экспериментальную, авангардную музыку, рулили свозь все эти культурологические заморочки и даже пытались выражать свою политическую позицию с помощью импровизаций, сэмплирования и ударов железом по железу…

По мере перевода я старался объяснять некоторые моменты в тексте, могущие вызвать затруднение у русскоязычных читателей. Поэтому примечания по ходу изложения могут быть сделаны как авторами эссе, так и переводчиком. В этом отношении показателен фрагмент немецкого журналиста Петера Кемпера, почему-то твёрдо уверенного, что мы просто обязаны знать все перипетии политической жизни Германии 80-х… —

tatuk

.

 

Cassiber в студии. Франкфурт. Германия.

 

Крис Катлер (Chris Cutler)

[1]

 

Вступительное слово о методах работы группы Cassiber

Подход Cassiber к музыке менялся по мере развития самой группы. Мы начинали с импровизаций, но не так абстрактно, как это делалось в то время, а в виде оформленных пьес, звучащих так, как будто они были предварительно написаны и аранжированы. Именно так мы подошли к записи, ставшей впоследствии пластинкой Man or Monkey. У нас ещё не было группы как таковой, просто были планы что-то записать — и когда Хайнер пригласил меня поучаствовать, один трек, с барабанщиком Питером Прочиром (Peter Prochir), уже был записан. В первый же вечер по приезду я написал черновой текст для трека Our Colourful Culture и на следующий день отдал его Кристофу — вместе с блокнотом, полным других своих старых текстов, которые он мог бы использовать в работе, если почувствует необходимость. Кроме этого момента, не было никакого предварительного обсуждения или планирования, никакой подготовки — мы просто импровизировали, потом прослушивали запись, принимали или отклоняли сделанное, и двигались дальше. За одним исключением: где-то на полпути к концу студийной работы, примерно через неделю, после удручающего дня, когда всё, что мы пробовали, было отклонено, в процессе совместного обеда Альфред выдал набор идей для структурированной импровизации — и мы сыграли её, как только вернулись в студии. Так был записано длинный трек Man or Monkey. Всё остальное делалось в процессе. Специально не стараясь, к концу недели мы обнаружили, что имеем сложившийся коллектив со своей эстетикой, и чуть меньше часа готовой музыки. И так как мы неожиданно стали группой, а не просто проектом, мы начали придумывать группе имя. Рассмотрев несколько соперничающих вариантов — я, кажется, припоминаю, что какое-то время в кандидатах значилось имя Risiko — мы остановились на Cassiber, которое представляло из себя пересмотренное написание жаргонизма kassiber, вероятно, происходившего от еврейского kassaw, означающего секретное сообщение или контрабандную записку из тюрьмы.

На данном этапе наш проект был завершён, и мы разъехались. Затем, за несколько недель до выхода альбома, мы получили приглашение на 18-й германский джазовый фестиваль. Конечно, мы его приняли и, так как наш метод игры был приспособлен исключительно для студийной работы, быстро переработали композиционный подход для выступлений на концертах. В результате мы решили продолжать импровизировать, но в то же время исполнять по памяти отрывки композиций уже записанного альбома, используя их не в качестве строгого плана игры, а как общее направление, — я не помню, чтобы мы много репетировали по этой части. После фестиваля к нам стало поступать множество предложений выступить, и мы продолжали следовать той же свободной структуре случайных музыкальных открытий и воспоминаний об уже сделанном.

 

"Beauty and the Beast"

[8]

Мы планировали запись нашей второй пластинки примерно так же, как и первую, за исключением того, что к этому времени мы лучше знали друг друга, знали, как должен звучать Cassiber. Кроме того, в ходе многочисленных концертов, хотя мы это и не обсуждали, но некоторые музыкальные темы и материалы органически сливались вместе, формируя эмбриональные композиционные… поля. К примеру, In Einer Minute вырос на основе часто используемого Кристофом фрагмента из произведения Шёнберга (Schoenberg) "A Survivor from Warsaw". В какой-то момент Альфред добавил музыкальную фразу из Ghosts Альберта Эйлера (Albert Ayler), а Хайнер начал вводить отрывки композиции Брехта/Эйслера (Brecht/Eisler) "And I shall Never See Again", сначала играя на рояле, и затем повторив во фрагментах из своей работы с оперным тенором Вальтером Раффайнером (Walter Raffeiner). Затем появились звуки текущей воды и бьющегося стекла, — и так до тех пор, пока все эти плохо связанные элементы тихонько объединились в полупродуманную повествовательную форму. Прибыв на студию, мы просто сели и всё это записали. Были и другие ассоциации — по большей части бессознательные — так что в целом альбом "Beauty and the Beast" вышел менее спонтанным, чем "Man or Monkey", хотя также был создан коллективным развёртыванием неподготовленного перфоманса. Тем не менее, наша цель изменилась: если на первом LP мы работали в направлении коллективного музыкального наполнения, то на втором мы экстраполировали от каждого из нас. Были и другие изменения: на концертах мы переключались на исполнении уже написанных композиций, сочиненных другими людьми, таких как "At Last I am Free" Найла Роджерса (Nile Rodgers) — мы даже записали её для "Beauty and the Beast" — и "Enlightment" от Sun Ra. "Last Call" тоже получился аномальным. Для его записи мы специально подготовили почву: вместо того, чтобы просто импровизировать, мы строили трек многократными наложениями слоев. Когда всё было сделано, Хайнер попросил актера Эрнста Стецнера (Ernst Stoetzner) позвонить в студию с неким воображаемым телефонным разговором, который мы скопировали прямо на трек.

Реальный Kassiber 1941 года, написанный карандашом на внутренней (скрытой) стороне белья, с благодарностью Андреасу Мария Якобсу (Andreas Maria Jacobs), сыну автора записки.

 

Сотрудничество

Пока Альберт работал в группе, Cassiber был вовлечён в два крупномасштабных совместных проекта, тесно связанных с импровизацией, но в остальном методологически различных.

Cassix был проектом, созданным при посредничестве Stormy Six для Montepulciano Cantiere Intemazionale D'Arte — фестиваля современной музыки в Тоскане, основаным Хансом Вернером Хенце (Hans Werner Henze), который до нашего появления никак не был связан с языческим миром рока. Франко описывает нашу работу на фестивале в своем эссе ниже, поэтому я не буду дублировать его здесь.

В Duck And Cover было по-другому. Центральная идея заключалась во фрагментации [fragmentation также переводится как "разрыв снаряда на осколки". - прим. tatuk] композиций: идея тысячи взрывов отражала тему безумия размещения новых поколений ядерных боеголовок в Восточной и Западной Германии. Duck And Cover состояли ​​из всех трех членов Art Bears (Крис Катлер (Chris Cutler), Фред Фрит (Fred Frith), Дагмар Краузе (Dagmar Krause)), троих из Cassiber и двух приглашенных музыкантов: Тома Коры (Tom Cora) и Джорджа Льюиса (George Lewis). Хайнер и Альфред подготовили визуальный ряд: взрывы, грандиозный спич, и другие эффекты, вставляемые в свободную цепь отдельных композиций (написанных Art Bears,Cassiberи Хансом Эйслером), которые подвергаются прерываниям, фрагментации и всяким драматургическим отвлечениям. Эта программа обладала как большей композиционностью, так и была более деконструктивна по отношению ко всему тому, что мы пытались делать до сих пор.

Duck and Cover — слева: Крис Катлер, Джордж Льюис, Альфред Харт, справа: Джордж Льюис

Фото Майкла Шредтерrа (Michael Schroedter)

 

Трио

Когда в 1986 году Альфред оставил группу, Хайнер, Кристоф и я стали использовать совсем другой подход к композициям: более продуманный и более драматургический. Я до сих пор писал тексты, но теперь я посылал их Хайнеру и Кристофу заранее, чтобы они могли делать какие-то наброски до того, как мы начнём записываться. Ничто более не импровизировалось с нуля, а некоторые вещи, подобно "Sleep Armed", были полностью написаны заранее, так что, когда мы закончили запись, "Perfect Worlds" представлял из себя более или менее связный набор композиций — продуманный, урезанный и дополненный наложениями. На концертах наше трио больше не импровизировало новые произведения, а лишь представляло уже записанный репертуар, так что к тому времени, когда мы были готовы записать наш четвертый (и последний) LP, наши палубы были чисты, а мы готовы начинать сначала. "A Face We All Know" с самого начала был задуман как цельная драматургическая единица. Начальную историю и текст я написал в течение трех дней в Ньюфаундленде (мы играли на ежегодном Sound Symposium в Сент-Джонсе), и затем Кристоф и Хайнер работали над композициями после возвращения во Франкфурт, добавив тексты от Томаса Пинчона (Thomas Pynchon), которые открывают другую точку зрения на тот же сценарий. "A Face…" был далёк от интуитивной прозорливости "Man or Monkey". Заранее полностью написанный, альбом был основан на единой (но как бы разрушенной) идее, тщательно упорядочен и собран, и воспринимался больше как кино, чем рок-альбом. Если "Man or Monkey" был продуктом непосредственного человеческого взаимодействия, исследуя случайные тропинки в музыке, то "Face" был устойчивым произведением, приспосабливаясь к вещам, уже существующим в окружающем мире. Альбом был записан — хотя никто и не заметил — в старинном стиле стерео: каждый звук был или только в левом канале, или в правом, или в обоих, так что не было никакого панорамирования или хитрой стерео-картинки. Это был кошмар при мастеринге, но получилось вполне достойно для тонкого, характерного психо-акустического воздействовия, которое передается альбомом в его эмпирической целостности.

 

DS al Coda

[13]

На живых выступлениях трио продолжало свободно работать на основе уже записанного, как показывают концертные записи. Непосредственность, новаторство, гибкость и интенсивность остались нашей основной заботой, и всегда брал верх над интерпретацией или повторениями. К этому времени мы стали использовать в структуре композиций немузыкальные звуки, и выстраивать её как драматургически, так и музыкально, — этому отчасти способствовало появление доступной клавиатуры с библиотекой сэмплов — Ensoniq’s Mirage. Как только это маленькое чудо прибыло в Европу — на торговую выставку во Франкфурте — Хайнер купил один; Кристоф немедленно последовал его примеру. А поскольку Кристоф, в конце концов, у нас занимался сэмплингом с самого начала — и шёл более трудным путём — то теперь он мог, наконец, выбросить свои груды пре-записанных кассет в пользу более гибкой технологии. Я тоже к тому времени значительно расширил и улучшил электрификацию моего комплекта, добавив больше процессоров, каналов, контактных микрофонов и вторичных объектов (цепи, сковороду, тамбуры) в свой арсенал. Так что пока мы мыслили в духе рок-музыки, но наша ориентация на рок всё сильнее компенсировалась — и смешивалась — с чем-то вроде фоли-мышления с помощью культурного мусора, абсолютных сопоставлений и несоответствий в качестве основного эмоционального лексикона. Мы начали приглашать гостей играть с нами на концертах в надежде немного встряхнуть наш собственный материал (Дитмар Diesner (Dietmar Diesner) и Ханнес Бауэр (Hannes Bauer) были первыми) — когда приглашения на концерты перестали приходить. После выступлений в Лиссабоне в декабре 1992 года больше предложений не было. На этом мы закончили нашу творческую деятельность.

Альфред Харт и Крис Катлер

 

Витор Руа (Vitor Rua)

 

Заключительный концерт

Витор Руа (Vitor Rua) был частью дуэта Telectu , когда он приехал на наш последний концерт; в то время мы не знали его, и он не был знаком с нами.

Вальтер Беньямин (Walter Benjamin) рассуждает о потери ауры на копии, сделанной с оригинала. Я бы хотел рассказать собственную историю на эту тему: всякий раз, когда я слышал Телониуса Монка (Thelonius Monk), мною овладевало чувство прикосновения к чему-то за пределами нашего рационального мира. Он так замечателен, настолько совершенен, — и паузы в его сольных партиях просто удивительны! Так и получается: вы слушаете игру Монка, эти его паузы между нотами и аккордами, — "как, черт возьми, он это делает?"… — и вот вам аура. Когда, наконец, я увидел Монка на выступлении, оказалось, что у него на каждом пальце надето по кольцу, и они все болтаются. Когда он играет, кольца сползают, и он останавливается, чтобы вернуть их на место. Вот и причина этих таинственных молчаний: он всего лишь поправляет кольца. Какое разочарование; не интеллект или рационализм, а просто вопрос… моды.

Конечно, всё не так просто: когда понимаешь, что Монк делает паузы из-за своих колец, тут же рождается другая аура, которая заменяет ауру его пауз; проявляется эффект плавного перетекания одной ауры в другую. И вот что я хочу всем этим сказать: до встречи с оригиналом у меня была своя копия (LP), которая делала меня счастливым с этой аурой — с монковыми паузами, но когда я увидел оригинал, это было как будто иллюзионист раскрыл мне секрет своего фокуса, или если бы я обнаружил, что подарки в Кристмас приносит вовсе не Санта Клаус.

В 1985–1986 годах Telectu использовали для записи четырёхдорожечные кассеты, а затем делали мастеринг на нормальные кассеты. С появлением PCM-рекордеров мы стали переводить касеты в PCM-формат, — звук был по-прежнему на высоте и приближался к живому оригиналу. И, что интересно, теперь оригинальная запись (кассета) казалась копией, а копия — на PCM — казалась оригиналом. В итоге уже как будто бы PCM нёс ауру, а не оригинал.

Это объяснение нужно, чтобы обнаружить людей, которые чувствовали ауру Cassiber прежде, чем увидели группу на сцене, то есть тогда, когда они знали Cassiber только по их записям (копиям). Бьюсь об заклад, что, когда они увидят группу живьём (в оригинале), им будет казаться, что аура пропала.

 

Настройка инструмента Шанкара так поразила журналиста?..

Давайте немного подумаем о музыке. О духовной музыке. Нет ничего более духовного, чем индийская музыка. Давайте подумаем о раге, играемой трансцендентальной тамбурой, гипнотическими таблами в сопровождении ангельского голоса певицы. Надеюсь, вы можете это представить: экзотический ковер, на котором сидят музыканты, вокруг свечи, благовония, аудитория, погружённая в транс. Ну, аудитория может быть в трансе, а вот музыканты — могу спорить, что нет. Они должны быть полностью сосредоточены на технике игры, на инструментах, на ритмике. Я видел множество индийских классических концертов на видео, и почти на каждом концерте музыканты общались между собой, разговаривали со звукорежиссёром, иногда выступали перед зрителями. Они делают это, чтобы сделать концерт лучше, а вовсе не из-за непрофессионализма. Они общаются со звукорежиссером в целях улучшения звука, они говорят друг с другом о том, что происходит в этот момент или что может произойти в следующий, они обращаются к зрителям, чтобы объяснить, что они делают, — то же самое делал Штокгаузен (Stockhausen) на своих концертах, когда это представлялось возможным.

Кристоф Андерс (Christoph Anders)

Существует история, повторённая миллион раз, о том, как Рави Шанкар настраивал ситар. Ему потребовалось на это некоторое время, а когда он закончил — все зааплодировали, потому что они думали, что была исполнена песня. Это чепуха. На самом же деле идиот-журналист, увидев, что все хлопают, думал, что они аплодировали, потому что считали, что звуки, которые они услышали, были музыкой, хотя было очевидно, что это не так. Все знали, что Шанкар настраивался (даже те, кто вообще ничего не понимал в музыке); они хлопали потому, что настройка заняло много времени, потому что они были взволнованы, потому что они прекрасно себя чувствовали, потому что там было 500 000 человек. Вот это — настоящая причина, а не журналистская сказка. Любой зритель, даже с низким интеллектом, поймёт разницу между настойкой и игрой, даже если он не знаком с конкретным инструментом, потому что люди видят — с помощью интуиции и здравого смысла — разницу между ритуалом настройки и ритуалом выступления.

 

Cassiber

и нестандартное выступление

Когда Cassiber появился на сцене лиссабонского Gulbenkian Theatre, разговаривая друг с другом и смеясь, и когда через 30 секунд после начала первого сета Хайнер Геббельс остановил музыку и попросил звукоинженеров внести некоторые изменения с пульта, и когда, как только изменения были сделаны, группа начала играть снова с начала первого сета, почти все португальские музыканты в зале посчитали, что это продемонстрировало полный непрофессионализм группы. Я же, наоборот, утверждаю, что непрофессионально было бы, если бы группа продолжала играть с плохим звуком. На самом деле, это было бы не только непрофессионально, но и неуважительно к зрителям. Что же касается того, что музыканты говорят и смеются, когда входят на сцену, то это не более чем часть процесса релаксации — и деритуализации социальных отношений, созданных между музыкантами и публикой.

Скажу в заключение, что музыканты приняли правильное решение. Ничего не делать, ничего не говорить, не пытаться изменить к лучшему то, что могло бы быть лучше — вот что непрофессионально.

Крис Катлер (Chris Cutler)

Пропитанная духом профессионализма, аура группы сдвигается от исключительно музыкальных в более широкие отношения: социальные, экономические и политические, и даже в бытовые детали. Юмору тоже находится своё место.

Хайнер Геббельс (Heiner Goebbles)

 

Петер Кемпер (Peter Kemper)

 

Реалистичны только утопии

Cassiber

-концепт

В 1982 году, работая музыкальным журналистом и ведущим на радио, Петер Кемпер в первый раз пригласил Cassiber на Alte Oper во Франкфурт.

Начало восьмидесятых в Германии характеризовалось своего рода "гибелью богов" (Gotterdammerung). "Дети Маркса и Кока-Колы" превратились в приземлённых детей компьютера и ядерной эры; критицизм со стороны левых партий частенько поощряет культ потребления; "вожделение бесцельности" доминирует в немецкой молодежной культуре; "неспособность как система" является новым лозунгом современности, заигрывание с апокалипсисом стало модой.

В Англии и Америке панки открытые мусорные баки и начали копаться в отходах общества. В своем арт-журнале New Wave пропагандист NDW Юрген Крамер (Jurgen Kramer) из Гельзенкирхена пишет: "Панк стал огромным провалом. Отлично! Наш мир есть неспособность. Во внешнем мире всё ещё хуже. О'кей! Кого мы воспоём следующим?"

Берлинский арт-коллектив Todliche Doris издевается над собственными прошлыми авангардистскими претензиями в игре слов: "Avon Gard". Вместо этого он хочет "гениального дилетантизма"… "который может вызвать шок и атаку на так называемый прогресс — слишком старый по своей идее — с ракетами и грохотом." Похоже звучит эстетическая программа берлинской группы Einsturzende Neubauten: "Слушай с болью!"

Но в то же время возникает новый вид критицизма: "Ниспровержение по утверждению". Кредо движения New-Wave в рок-музыке звучало так: "Я хочу быть машиной". Царствование абстракции, искусственности, чистого функционала должно быть подорвано агрессивным напряжением неизбежного: ниспровержение по подтверждению. В начале восьмидесятых годов экологически мотивированное осознание кризиса и все более ощутимая пустота коммуникаций, бесцельность, скука и апатия — отрицательные стороны в чрезмерно стимулированном обществе изобилия — вышли в свет. Одна из первых немецких панк-групп, S.Y.P.H. из Золингена, пела, перефразируя парадокс: "Назад в U-Bahn, назад к бетону. Здесь человек — всё ещё человек; брезгливость, брезгливость; природа, природа; я люблю только чистый бетон."

Вскоре в немецкой Новой Волне (NDW) стали возникать ребячество и стилизованная наивность: Маркус Мори (Markus Mori) из Франкфурта-на-Майне в своём дебютном альбоме "Kugelblitze und Raketen" ("Шаровые Молнии и Ракеты") (1982) просит не только Нового Немецкого Счастья, — его раздутый гедонистический девиз NDW "Gib Gas, ich will SpaB!" ("Нажми на газ, хочу кайфовать") представляет более ранний подрывной лозунг "Gefiihl und Harte" ("Эмоции и крутизна") безобидным до тривиальности. Бесконечный цикл противостояния и разоружения продолжается и продолжается.

В то же время альтернативная программа музыкальных рикошетов сформировывает во Франкфурте Cassiber — четыре мультиинструменталиста с опасной звуковой контрабандой из звуколаборатории, в которой энергия панка сливается с импровизацией фри-джаза и более строгих форм классической музыки, — и всё это управляется грубым рок-импульсом; "очарование узнавания" сталкивается со странностями неожиданного. Поскольку в наше время создание полностью новой музыки кажется невозможным, только деконструкция имеющегося материала может обещать инновации.

Сверлящий ухо пение-крик Кристофа Андерса, обломки шума из его гитары и военный ритм, отбиваемый по железу и стали; фортепианные кластеры и инъекции сэмплов Хайнера Геббельса, пытающиеся сдерживать звуковой хаос; мелодичные выкрики саксофона Альфреда Харта; ритмически деструктивные действия и преднамеренная путаница от британского арт-рок-барабанщика Криса Катлера — это и есть Cassiber-концепт, который выглядит как просчитанный взрыв в контексте NDW. Эти четыре мистика используют джаз исключительно в качестве резервуара энергии, а не как стиль исполнения или музыкальный жанр. Альфред Харт: "Когда я в игре, я как бы приоткрываю некую нишу, в которой можно найти редкие звуковые цветы, острые, пронзительные, режущие фигуры… " Неукротимая позиция Cassiber — "Sturm und Drang" ("Буря и Натиск") — является уникальной на европейской сцене.

Кристоф Андерс (Christoph Anders)

Андерс и Геббельс вместе с "Materialausgabe" ("Выпуск музыкально-рискованных мероприятий") организовали серию ярких концертов-хеппенингов, функционирующих как бассейн фантазии для Cassiber; "Geniale dilletanten" ("Гениальные дилетанты") встретились с оперным тенором; пропагандисты из NDW столкнулись с серьезными импровизирующими фри-джазовыми музыкантами…

Хайнер Геббельс (Heiner Goebbels)

Влияние британского арт-рока — который включал в себя группы от Caravan, Soft Machine, Henry Cow, Art Bears, Slapp Happy до This Heat, Rip Rig + Panic и Роберта Уайатта — также заметно в Cassiber; философия игры на барабанах Криса Катлера имеет те же корни. Мы живем в годы великих демонстраций против атомных электростанций: в феврале 1981 года более 100 000 человек выступают в в Брокдорфе (Brokdorf), а в январе 1982 года более 30 000 протестующих собирается в Виле (Whyl). Борьба в аэропорту Франкфурта против строительства Startbahn West (западной взлетно-посадочной полосы — ВПП) возрастает, и в ноябре 1981 года проводится массовая полицейская операция против ВПП-демонстрантов в Борнгейме (Bornheim), в ходе которой многие протестующие получили ранения.

В 1976 году Хайнер Геббельс стал одним из со-основателей Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (так называемый леворадикальный духовой оркестр), группы, которая сделала саундтрек для спонти-движения во Франкфурте, и приняла участие в фестивале Rock gegen Rechts. Группа также заявляла, что "борьба с недостатком воображения и вкуса является главным политическим долгом". Отсутствие абразивных ритмов в музыке Sogenanntes Linksradikales Blasorchester компенсировалось участниками группы тем, что они били в пустые бочки из-под нефтепродуктов и гонялись за ними с грохотом по улицам, выступая таким образом против прогрессирующей колонизации "жизненного мира" (по Юргену Хабермасу (Jürgen Habermas)) новыми разрушительными фантазиями, такими как "Немецкий Стандарт" — грубый, но структурированный выплеск энергии. Символические отношения между новыми электронными коммуникациями, прогресс в знаниях и недостаток опыта — всё это было определено как социальное принуждение. Соблазнительная и в то же время угрожающая "душа машины" будет саботироваться фрикциями и фракциями.

Альфред Харт (Alfred Harth)

Оцифровка музыкальной продукции для внутреннего использования началась в начале восьмидесятых годов, когда цены на программируемые синтезаторы и сэмплеры упали до бюджетных, подгоняя воображение. И не случайно песнопения Кристофа Андерса звучат так, как будто Чак Берри поёт тексты с телесуфлера. Также в голос Андерса часто вплетается паника — Немецкая Тревога (German Angst). В разгар всех технологических возможностей он полагается на "шероховатости в голосе", на интенсивность вербальной артикуляции.

Крис Катлер (Chris Cutler)

В 1982 году Хайнер Геббельс описывает дилемму разрушительной поп-политики: "сейчас, после основания новой группы, (с Альфредом Хартом, Кристофом Андерсом и Крисом Катлером), у меня больше нет слов. Конфессиональный морализм (подобно движению борцов за мир) вовсе не является моей целью, как, впрочем, и современный цинизм. Я слишком молод для этого." И еще о языке: трудно двигаться с той скоростью, с которой NDW сначала сделала немецкий язык основным, а затем, чуть позже, снова его отбросила. "Политику в музыке вершит не пропаганда, а строительство." Зачатки этой концепции были реализованы в дуэте Геббельс/Харт, образованном в 1975 году и исполнявшем песни и композиции Ганса Эйслера (Hanns Eisler). Этот дуэт пытался избежать левых настроений и пропускал музыку через чистилище фри-джаза, придавая ей современный саунд-дизайн и используя как электронику, так и акустические инструменты. В диалоге клавишных (фортепиано, аккордеон) и саксофонов все фольклорные элементы разобраны на части и лишены пафоса; фрагментированные мелодии и смутные воспоминания становятся политические заявлениями. Геббельс и Харт пытаются актуализировать композиционный принцип Эйслера — "Развитие и Сокращение". Коммуникативные свойства прогрессивных элементов в новой музыке могут быть возможны только после сокращения некоторых сложных музыкальных элементов: своего рода диалектика композиции. Идеал красоты в звуке вполне возможен в виде мимолетного, тонкого момента. Незаконченность переводит открытость произведения искусства в эстетический принцип прогресса.

Альфред Харт (Alfred Harth)

Харт и Геббельс впервые встретились во Франкфурте-на-Майне в 1975 году, где Геббельс играл в джаз-рок-группе под названием Rauhreif. Вскоре после этого оба они вместе с Кристофом Андерсаом играли на саксофоне в Sogenanntes Linksradikalen Blasorchester. В это же время, через Франко Фаббри и Умберто Фьори из группы Stormy Six, Хайнер познакомился с Крисом Катлером, и записался для проекта Катлера "Recommended Records Sampler". Два года спустя Кристоф Андерс основал панк-джаз-группу Toto Lotto — своего рода ролевую модель для предстоящего проекта Cassiber. А в 1980 году был заложен ещё один камень в основание Cassiber, когда Альфред Харт продюсировал альбом "Es herrscht Uhu im Land" с Андерсом и Геббельсом в попытке объединить панк, рок, фри-джаз, дада и новую музыку в одной музыкальной формуле.

Импровизация определялась совершенно по-новому: для членов Cassiber она больше не являлась способом показывать свою виртуозность, а лишь средством спонтанного поиска форм и структур, которые могли бы взаимодействовать с аудиторией. Закрытость песенной формы должна быть преодолена: музыка становится бесконечным процессом стимулирования фантазии. Cassiber использовал парадокс "импровизированной композиции": "Мы импровизировали с подготовленными текстами и намерением придумать когерентные структуры", — отметил Крис Катлер, — которые затем после микширования и студийной работы становятся композициями". Это привело к появлению термина "компровизация" ("comprovisation").

В немецком издании своей книги File Under Popular (1995) Катлер изложил еще один важный метод из арсенала Cassiber: plunderphonics, целенаправленное разбиение записей на сэмплы. В контексте Cassiber слова и фразы были использованы в качестве звуковых байтов и "фрагментов культурного мусора": "все эти кусочки — это набор инструкций, формулы (…), это могут быть фрагменты из Шуберта, Шёнберга, Shangri-La, Марии Каллас. (…) Там, где хаус и рэп используют сэмплы, чтобы подчеркнуть знакомое, Геббельс и Андерс используют их так, чтобы сделать знакомое странным, вывихнутым, подобно мусору — но (и это ключ) структурированному, а не декоративному мусору".

Cassiber в Sunrise Studio — Кирхберг, Щвейцария

На заре существования группы пьесы Cassiber звучали как экспериментальная установка, построенная для проверки нагрузочной способности музыкального материала, а в конце их музыка стала более структурированной, песенной и лаконичной. Возникали вопросы: как потоки энергии, получаемой в каждый момент времени, могут быть канализированы в различные музыкальные структуры? Как хаотический пучок интенсивности может быть преобразован к когерентной музыкальной форме?

Их пьесы достигли большей плотности и остроты за счет импровизации. Это стало одной из причин, из-за которых в 1985 году после второго альбома "Beauty And The Beast" ушёл Альфред Харт. Его больше не увлекала новая композиционная стратегия группы.

В то время, когда все звуки и все виды музыки стали доступны по историческим и географическим каналам, Cassiber продолжал работать над структурной точностью своих аранжировок. В то же время группа предоставляла социальную основу для четырех — и затем трех — физических лиц, пытающихся выосвободить своё эго путем постоянного взаимодействия. Политические требования были определены как эстетическая позиция, а не как музыкальная программа, но с устойчивой звуковой жестикуляцией. Экстрамузыкальные идеи — а именно политические — могут проложить свой путь в музыку, информируя о своем происхождении, о позициях и надеждах музыкантов. Спустя тридцать лет музыка Cassiber по-прежнему тревожна и необуздана: звуковое выражение постоянных пертурбаций — в соответствии с верой в то, что реалистичны только утопии!

 

Фред Фрит (Fred Frith)

 

Поскольку Вы Попросили

В 1993 году Фред Фрит работал с Томом Кора (Tom Cora) в Skeleton Crew . Оба были частью проекта Duck and Cover . Фред также микшировал концерт на MIMI, некоторые фрагменты из которого появляются на CD "The Way it Was" .

Cassiber стартовал почти в том же время, что и наша с Томом Кора группа Skeleton Crew. В первые дни наши пути пересекались довольно часто. Я помню, как гостил в доме Кристофа во Франкфурте, когда мы были на гастролях, и каким он был обаятельным, настоящая родственная душа. И факт, что он был весёлым задиристым "не-певцом", здорово нас вдохновлял, на самом деле это была его заслуга — помогать нам преодолеть внутреннее сопротивление идее делать песни, то есть петь, — мы полагали, что "если он может это делать, мы тоже сможем сделать это!" Позже я имел удовольствие микшировать звук на паре концертов Cassiber, что дало мне возможность понять их музыку. На самом деле не было ничего подобного до, ни после. Смешение чистой энергии панка со страстью фри-джаза в то время не было редкостью, но совмещать это с сэмплами и ритмом, с написанием достаточно сложных песен, с невероятным сочетанием источников творчества от Эйслера до Принца (Prince) и Роберта Вайатта (Robert Wyatt), и просто с виртуозностью исполнения — это действительно поражало, особенно когда это все оформлено как некая политическая акция. Практически это было определением "открытой" музыки.

Мы неизбежно начали сотрудничать, объединив силы в проекте Duck and Cover с участием Дагмар Краузе (Dagmar Krause) и Джорджа Льюиса (George Lewis). Мои воспоминания о этом более туманны, примерно такие же, как и воспоминания о проекте Orkestra — сотрудничестве Henry Cow с Mike Westbrook Brass Band и Фрэнки Армстронгом (Frankie Armstrong). Мои мысли движутся по такому направлению: "как могло бы быть здорово, если бы мы продолжали развивать этот проект". Было так мало шансов преодолеть наш экономический финал и представить материал, требующий больших усилий, и так мало времени, чтобы должным образом отрепетировать и разработать связную программу. надо также сказать, что эти концерты были мощным, и интенсивным, и прежде всего указывали на возможность создания "политической" музыки, которая, в контексте разделенного города, тогда имела смысл; эта возможность была использована, а затем оставлена. У меня есть яркие воспоминания о попытке остановить Хайнера от добавления дополнительных нот в клавишные партии композиций Art Bears, и говорящего, что "это просто мажор и минор", и я говорил "именно!" И, конечно, только что записав с Крисом три диска Art Bears его лирику, исполняемую другими, я чувствовал как радостное возбуждение, так и некоторую ревность. Но когда я слышал смеющийся голос Кристофа, который громко напевал "мы будем сражаться в горах" в "Our Colourful Culture", у меня волосы вставали дыбом…

Вверху и внизу — Том Кора и Крис Катлер; посередине — Дагмар Краузе

Фото — Майкл Шредтер (Michael Schroedter)

 

Керстен Гланден (Kersten Glandien)

 

Воспоминания о

Cassiber

Керстен Гланден — восточно-германский ученый, устраивавший концерты Cassiber в Восточной Германии в 80-х.

Моя первая встреча с Cassiber лишила меня дара речи на несколько дней. Казалось, ничего не предвещало такого. Их музыка будто молнией ударила по моей спокойной восточногерманской жизни. В один холодный зимний вечер в феврале 1983-го я совершенно случайно посетил первый концерт группы в Восточном Берлине — в старом театре Брехта Berliner Ensemble. Спустя всего несколько песен я знал, что эта музыка выражает именно моё состояние на данный момент. Она затмила всю музыку, которую я слышал до этого. Но как такое могло случиться, что мои чувства настолько совпали с этими четырьмя музыкантами с запада? И это была не просто музыка, которая меня так поразила, это была энергия, создаваемая группой, свежесть и интенсивность их выступления и их работа на сцене. Что это за музыка, задавался я вопросом, которая так легко пересек границы полов, культуры и общества — такая странная, которая кажется такой знакомой?

Придя в себя после шока — да, были и слезы — я решил добраться до явления; понять влияние этой музыки на меня и на других вокруг меня. Так что я связался с музыкантами, чтобы узнать больше о них, об их культуре, и понять, из чего состояла их музыка.

Когда я впервые увидел Cassiber в 1983 году, они всего лишь полгода играли вместе. Трое музыкантов из Франкфурта-на Майне — Кристоф Андерс, Альфред Харт и Хайнер Геббельс, и один из Англии — Крис Катлер. Все четверо имели левые политические взгляды: Кристоф, Альфред и Хайнер были связаны с франкфуртскими Sponti, а Крис участвовал в движении Rock in Opposition. Возможно, это могло бы объяснить ту мощь, которую я испытал на концерте; энергию, которая возникла от активного участия в сопротивлении, от оппозиционного отношения к коммерческой западной культуре и англо-американской массовой музыке. Их особая позиция, направленная против сложившегося истеблишмента проявилась в желании найти альтернативу, музыку, ведомую желанием "поисков свободы для воображения против империалистической оккупации воображения и умерщвлению воображения с помощью наборов клише и стандартов средств массовой информации.". Эти слова известного драматурга Восточной Германии Хайнера Мюллера (Heiner Miiller), приводимые Хайнером Геббельсом в 1983 году, показывают общность между художественной оппозиций Востока и Запада — решимость раскрыть ментальные пространства и чувства в интеллектуально удушающих "государствах порядка " (Ordnungsstaaten). Оппозиционный тенор музыки Cassiber настоятельно взывал к своей Восточной аудитории, облегчая взаимодействие с нашей тлеющей оппозицией, в которой одной из самых значимых была гласность.