Древняя Греция

На латыни antiquitas – древность. Однако не всякую древность называют Античностью. Только древние греки и римляне сумели оставить нам такой богатый и совершенный комплекс политических и культурных традиций, что и сегодня человеческая цивилизация двигается по заданному ими вектору. Античность – начальная точка, старт всего лучшего, что было создано Европой за тысячелетия ее существования, поэтому историю европейского искусства принято отсчитывать именно отсюда, правда, с существенной оговоркой.

Древняя Греция, ассоциирующаяся с Солоном и Периклом, Пифагором и Архимедом, с мудростью афинян и доблестью спартанцев, возникла не на пустом месте. Как часто бывает в истории, в тени выдающейся эпохи оказывается эпоха-предтеча, за несколько веков до этого предугадавшая пути культурного развития. В данном случае перед основным повествованием необходимо упомянуть о «протоантичности» – о так называемой эгейской цивилизации, следы которой находят как на средиземноморских островах, так и на самом Балканском полуострове. Историков архитектуры прежде всего интересуют самые знаменитые из этих древних государств, оставивших значительные памятники строительного искусства.

Около 2700 г. до н. э., примерно тогда же, когда египтяне задумались о строительстве пирамид, на острове Крит начал свою деятельность царь Минос. Сначала, не без помощи богов и прекрасного, вышедшего из моря быка, он получил власть, а затем построил несколько дворцов, с планами настолько сложными, что и сегодня они в большей степени ассоциируются с головоломкой, чем с жилищем монарха. Известно и имя придворного архитектора Миноса: им был тот самый Дедал, что создал крылья, поднявшие к Солнцу и погубившие безрассудного Икара. В один из дворцовых лабиринтов, сооруженных талантливым механиком и строителем, был заключен быкоголовый Минотавр – плод скандальной страсти супруги Миноса к бычьему племени. Долгое время следы этой цивилизации, окончательно прекратившей свое существование в 1450 г. до н. э., сохранялись лишь в красочных мифах, однако в начале XX века знаменитый английский археолог Артур Эванс начал раскопки, нашел постройки и множество художественных произведений и, заодно, провел «реконструкцию» одного из критских дворцов – Кносского. Собственно, руины своеобразной стоечно-балочной конструкции, с дорическими капителями и сужающимся к основанию телом колонны, которые сегодня видят туристы, отчасти только плод воображения романтически настроенного ученого.

Рис. 7.1.1. Богиня со змеями. Ок. 1600 г. до н. э. Археологический музей, Ираклион, остров Крит. Греция

Рис. 7.1.2. Кносский дворец. 1700–1450 гг. до н. э. Ираклион, остров Крит. Греция

Другой выдающийся и не менее харизматичный археолог той поры Генрих Шлиман нашел на материке, вблизи Афин, следы еще одной древней цивилизации. Она долгое время сосуществовала с критской, многое у нее заимствовала, а потом ее же завоевала. Шлиман, правда, искал не ее, а Трою (и нашел впоследствии), но, проводя раскопки в 90 километрах от Афин, близ деревеньки Микинес, обнаружил дворцы и гробницы Микен, одного из центров цивилизации, так и названной – Микенская. Судя по всему, именно эта культура подарила Гомеру сюжеты, а археологам оставила циклопическую кладку цитаделей, дворцы с внутренними дворами и регулярными планами, ложные арки и своды, в том числе в толосах – знаменитых купольных гробницах.

Рис. 7.1.3. Так называемые Львиные ворота – вход в Микенский акрополь. Середина XIII века до н. э. Деревня Микинес близ Афин, Греция. Гравюра

Рис. 7.1.4. Гробница Атрея. Микены. Ок. 1250 г. до н. э. Деревня Микинес близ Афин, Греция. Гравюра

Расцвет Микен и соседних с ним городов (Афины, Тиринф, Пилос) пришелся на XVII–XIII века до н. э. Затем уже знакомые нам племена дорийцев обрушили полуостров в греческие Темные века. С точки зрения истории архитектуры, эта эпоха вполне заслуживает такого названия, так как никакие выдающиеся сооружения тех времен не сохранились, скорее всего, они никогда и не существовали. Не стоит, впрочем, забывать, что именно тогда родились «Илиада» и «Одиссея», а чуть позже безвестные гончары создали неподражаемую керамику геометрического стиля. В VII веке до н. э. Темные века наконец завершились, а очередные мигранты и завоеватели, как и положено, цивилизовались. Стали возникать большие города, кое-где от царских режимов перешли к полисной демократии. Фалес Милетский заложил традиции великих философских школ; появились и были зафиксированы письменно законы, ими руководствовались суды присяжных; литераторы сочиняли, а архитекторы искали лучшие ордерные пропорции. Так начиналось великое время, плодами свершений которого мы пользуемся и сегодня.

Рис. 7.1.5. Кратер Хиршфельда из Дипилона. Керамика. 750–735 гг. до н. э. Национальный археологический музей, Афины

Эпоха Античности делится не только на греческую и римскую части. Культура Древней Греции дала искусствоведам повод к созданию теорий, похожих на биологические. Появились предположения, что всякий стиль рождается, живет и умирает, подобно живому существу. Историки стали выделять времена «детства», несовершенства в мастерстве. За ними, очевидно, следовал «высокий», «зрелый» период. Ну, а закончиться все должно было утонченным эстетским увяданием, не дряблой, но умудренной старостью, а чем-то вроде золотой осени, поры печальной, однако красивой и трагически величественной.

…В истории, так же как и в природе, умирание и зарождение извечно следуют друг за другом. Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста.

Й. Хёйзинга. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. С. 5.

В роли детства античной Греции оказалась культура архаики. Зрелость – это, естественно, высокая классика, а осень – эллинизм. (Есть, правда, точка зрения, что классика бывает высокой и поздней, а эллинизм вообще живет сам по себе.)

Архаика в архитектуре – это, прежде всего, выражение мощи, прочности и устойчивости, явно преобладающее над более поздними идеалами гармонии и меры, не говоря уже о стройности. Храмы VII–VI веков до н. э. как будто придавлены к земле собственным весом. Коренастые колонны раздуваются так, словно их контуры прорисовывал бондарь. Они заметно расширяются книзу, венчаются эхинами, плоскими, но широкими, с диаметром вдвое большим, чем диаметр тела колонны. На всю эту мощь вертикальных конструкций грузится тяжесть антаблемента, тоже отнюдь не изящного.

Вообще, ощущение от архаической архитектуры греков сродни впечатлениям от храмов древнего Пскова. Те же плавные кривые, та же непоколебимая устойчивость, буквально опора на землю, почти биологическое «вырастание» из нее. (Неудивительно, что интерес к обеим эпохам – и к родной «изначальной» Руси, и к далекой доклассической Греции – проявился у русских художников во времена внутреннего слома, упадка, конца века, воспринятого как Конец веков, как это было, например, у Николая Рериха, Леона Бакста, Ивана Билибина.) В архаике своя романтика – близость к первоосновам бытия, к неукрощенным стихиям, к первоначальным истинам и подлинным страстям, к крови и почве, ко всему, что не испорчено и не искажено изнеженной цивилизацией.

Рис. 7.1.6. Первый храм Геры. Примерно 550 г. до н. э. Греческая колония Пестум близ Салерно, Италия

Хотя архитектура и называется – вполне по праву – матерью искусств и характеристики стилей яснее всего определяются именно на ее материале, отличия раннего периода от высокой классики, а самой классики от эллинизма проще увидеть в скульптуре. Прежде всего, легко заметить, что изображения человеческих фигур, созданные в это время, не столь реалистичны, как произведения классической эпохи. Видно, что мастера не научились еще делать подлинно «круглые» композиции, что им не удается преодолеть изначальные формы заготовок – каменных призм. Это такой древний «кубизм», когда ваятель, а за ним и зритель «видит» фигуру как будто сквозь грани заготовки: либо спереди, либо сзади, либо справа, либо слева, но не может плавно ее обойти. Отсюда и неестественные позы, обозначающие, но не передающие движение, и «архаические улыбки» – подтянутые уголки рта, отчего кажется, будто персонажам всегда безмятежно хорошо, что бы ни вытворяла с ними судьба и какие бы раны ни получали они в битвах друг с другом.

Рис. 7.1.7. Куросы (Клеобис и Битон). Ок. 580 г. до н. э. Археологический музей, Дельфы

По сравнению с такими произведениями статуи высокой классики (в том числе уже знакомый нам по первой книге «Дорифор») – это воплощенные идеалы, высшие образцы правильных пропорций и того особенного реализма, который правдиво отражает не подлинную жизнь и настоящие тела с их неизбежным несовершенством, но то, какими они должны быть. Не случайно «Дорифор» несет не только копье, но и звание эталона – «канон Поликлета».

В V–IV веках до н. э. наиболее передовым и гарантированно обеспечивающим общественный прогресс оказалось полисное устройство. Вольные граждане, освобожденные рабами от повседневных забот, правили своим городом с помощью демократических процедур. Получалось не всегда гладко, но – в целом – лучше, чем у других, живущих под властью царей и тиранов. Каждый гражданин старался сделать что-то хорошее для родного города, слава и уважение сограждан были мощнейшим стимулом. Политики придумывали справедливые законы, философы объясняли устройство мира и, попутно, приучали окружающих к логическому мышлению. Драматурги сочиняли духоподъемные пьесы и сатирические комедии, архитекторы строили, скульпторы воплощали телесные идеалы. Впрочем, когда пришла пора, и демократы, и приверженцы жесткой «вертикали власти» объединились и сумели защитить родной полуостров от страшной угрозы – вторжения могущественной персидской державы во главе с Дарием I, строителем Персеполя, и его сыном Ксерксом I. (Оба – потомки Кира II Великого, того самого, который приказал восстановить Иерусалимский храм.)

Вероятно, грекам-демократам, афинянам и союзникам, очень нравилось их политическое устройство, в эффективности которого они не раз могли убедиться. В нем, несмотря на все интриги и острую политическую борьбу, чувствовалась определенная гармония отношений. Все-таки если общество разделено на аристократов и всех остальных, то правовой дисбаланс будет неразрешим и неизбежно приведет к очередному восстанию. А народовластие многие противоречия снимает простым голосованием. Плюс к этому природные богатства (серебряные рудники) считались достоянием всего народа и каждый гражданин Афин имел право на собственную долю. Вера в то, что справедливое равновесие всегда может быть достигнуто, а гармония найдена, что для всего на свете есть правильная мера, стала неотъемлемой чертой сознания этого великого сообщества. Собственно, Платон в своих трудах о совершенно устроенном мире лишь рассказал ученым языком о том, что и так интуитивно чувствовал любой древний грек.

Рис. 7.1.8. Панорама Афинского Акрополя в классическую эпоху. Литография по оригинальному чертежу Гектора Эспуи. Реконструкция конца XIX века

Разумеется, это ощущение отразилось на всем искусстве, в том числе и на облике зданий. Мера и гармония во всем – вот отличительные признаки классической эпохи. («Благородная простота и спокойное величие» – так сформулировал это Иоганн Винкельман, считающийся основателем искусствознания как науки.) Колонны не слишком толстые и не слишком тонкие, не высокие и не низкие, несущие части несут, а несомые весят, но все без надрыва, без «взлетов» к небу и «пригибаний» к земле. Симметрия приветствуется, прежде всего, как знак равновесия, можно сказать, правосудия и справедливости в каждой детали. Ритм спокойный, без нерва; пропорции образцовы, умиротворяют дух и просто приятны глазу. Такая эстетика хороша, когда есть идеалы, когда люди уверены в своей правоте и точно знают, что следует делать. С ней здорово строить совершенные общества или разумно устроенные империи, с ней легко быть героем и даже идти на смерть, ибо это – жертва за Родину или за Правое дело.

Однако когда наступает разочарование или просто осознание того, что старые каноны неприложимы к оказавшемуся более сложным бытию, что мир устроен не настолько ясно и простирается далеко за границы прошлых представлений, возникает потребность в ином искусстве – искусстве ярких эмоций и динамических композиций, гиперболизированных пропорций и, возможно, просто иронии, взгляда на мир со стороны, без включенности в гущу событий и попыток на них повлиять.

Рис. 7.1.9. Памятник Лисикрата. Афины. 334 г. до н. э.

Пока в Греции существовало полисное устройство и каждый город-государство соперничал с другими за лидерство, на северо-востоке Балканского полуострова под властью царя Филиппа II возникла новая могущественная держава – Македония. Филипп покорил и тем самым объединил греков, а те пленили его своей культурой. Сыну Филиппа и ученику Аристотеля Александру было суждено покорить множество восточных государств и создать огромную империю. Хотя в целостном виде она просуществовала недолго и после смерти великого полководца распалась на несколько владычеств, культурное влияние античной Эллады веками сохранялось на территориях, по которым прошли его непобедимые фаланги. В искусстве и культуре эти события породили феномен эллинизма, или смешения строгих древнегреческих традиций с влияниями Востока, небезразличного к утонченным удовольствиям и склонного к неге и роскоши.

Отличие эллинизма, позднего периода Античности, от классики, как и в случае с архаикой, проще всего показать на примере скульптуры. Если, отдыхая в Хорватии, где-нибудь неподалеку от Сплита, не полениться и до полудня приехать в соседний Трогир, то в лабиринте улочек можно найти небольшой монастырь. Там, пополняя казну, монахини-бенедиктинки демонстрируют античный барельеф с языческим богом. Это Кайрос – дух счастливого случая. У него длинный чуб и бритый затылок, он несется, как ветер: хватайте его, пока он повернулся к вам лицом, потому что, если упущен момент, его не догнать, а догоните – не за что ухватиться! Если его упустили, пеняйте на себя, больше некого винить за нерасторопность, а может быть, и за предначертания вашей судьбы. Недаром в руках крылатого красавца весы – символ правосудия и справедливости. То, что вы видите, прекрасная древняя копия со знаменитой работы Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского. Можно купить сувенир с его изображением, брелок или настольное украшение, но бездушные современные повторы не передают, увы, главного – сфумато, тончайшей мраморной дымки, динамики стремительного движения, эффекта скорее кинематографического, чем скульптурного. В этом небольшом барельефе – вся суть эстетики эллинизма. Здесь уже нет «движения в себе», как в «Копьеносце» Поликлета. Нет динамичной статики космоса Платона. Полет, бег, стремление – вот новая идея. Захват, завоевание пространства, покорение времени, не остановленного, но вечно несущегося вперед, – таковы идеалы новой эпохи. Классика бесстрастна, как ни борются с этим великие трагедии, заточенные в оковы обязательного единства места, времени и действия. Теперь же все эмоции наружу, динамика обрушивается на зрителя: тела сплетаются, кони скачут, битвы кипят, побежденные страдают. Это эллинизм – попытка покорить как можно большую часть мира, вкусить восточных услад, обратить в бегство боевых слонов, сразиться с тиграми и львами, не убояться поражений, вернуться и победить, все попробовать, всего достичь…

Рис. 7.1.10. Кайрос. Скульптор Лисипп. IV век до н. э. Копия III века до н. э. Монастырь бенедиктинок. Трогир, Хорватия

Рождение новых государств (а в их числе Македония, Пергамское царство, Сирия и управляемый Птолемеями Египет) привело к бурному строительству целых городов, часто с нуля. Возникла новая ситуация, когда одновременно строился большой комплекс зданий, причем храмы были лишь частью общего градостроительного замысла. В ансамбль объединялись сакральные постройки, театры, булевтерии (те же театры, только политические: залы для городских собраний, можно сказать, региональные парламенты, с теми же местами для зрителей, расположенными полукругом, и со сценой внизу), стадионы и ипподромы и, конечно же, окруженные роскошными колоннадами городские площади. К традиционному типологическому ряду были также добавлены маяки, мавзолеи, библиотеки, школы и даже памятник победы на конкурсе хора мальчиков или «метеорологическая башня» с солнечными и водяными часами, флюгером, с указателем направлений ветров и их «портретами». В оформлении зданий все так же использовались классические ордера, прежде всего ионический и коринфский, ибо суровый дорический стиль оказался чужд новейшим веяниям. Однако теперь ордер – это скорее способ украсить общий объем сооружения или выразить верность идеалам Эллады, чем рассказать о работе конструкций.

Рис. 7.1.11. Мавзолей в Галикарнасе. Архитекторы Сатир и Пифей, скульпторы Леохар, Скопас, Бриаксид и Тимофей. Середина IV века до н. э. Бодрум, Турция

Весь город (Александрия. – С. К. ) перерезан улицами, удобными для верховых лошадей и экипажей; две самые широкие улицы, футов в 100, перерезают одна другую под прямым углом. В городе есть прекраснейшие общественные святилища и царские дворцы, покрывающие четвертую или даже третью часть всего занимаемого городом пространства… город наполнен роскошными общественными зданиями и храмами; наилучшее из них – гимнасий с портиками посредине, более обширными, нежели ристалище. В середине города находятся здание суда и роща. Здесь же – искусственная… возвышенность… похожая на скалистый холм. К этой возвышенности ведет извилистая дорога; с вершины ее можно созерцать весь расстилающийся кругом город.

Страбон

Рис. 7.1.12. Пергамский алтарь. III–II века до н. э. Пергамский музей, Берлин

Чем отличается эллинистическая архитектура от классической, так это, прежде всего, отсутствием традиционной меры. Монархи, а с ними и зодчие вступают в борьбу за величие. Чем крупнее сооружение, мавзолей или маяк, тем лучше. Чем больше колонн окружает священную целлу, чем они выше, тем достойнее храм в глазах прихожан. Нет еще собственно барочного изгиба антаблементов, как позднее в древнеримских постройках, но представления о тектонике уже искажены, привычные элементы компонуются вольным образом. В зданиях новаторских типов (то есть с новым функциональным назначением, таких, например, как маяки или роскошные гробницы) постаменты освобождаются от подчиненного положения, украшаются скульптурой и становятся все крупнее; назначение колоннад над ними теперь уже не столько в том, чтобы нести горизонтальные конструкции, а, скорее, в зрительном облегчении верха громоздких композиций. Общее впечатление, порождаемое эллинистическими ансамблями: всего должно быть много, все должно быть большим, но легким; динамика пока достигнута только в скульптуре, но и подлинной статики зодчества нет; архитектура по сравнению с классической эпохой как будто имеет меньший вес, стоит на земле, но почти на нее не давит.

 

Древний Рим

Известен точный год, 30-й до н. э., когда закончилась эпоха эллинизма. Если же следовать линии общеизвестного сюжета, то можно вычислить и день, и час, и даже секунду драматического исторического поворота. Это случилось в миг, когда ядовитые зубы змеи коснулись прекрасной груди Клеопатры, последней царицы Египта. Под натиском Рима, нового игрока на мировой политической сцене, пала династия Птолемея, одного из военачальников Александра Македонского, получившего при разделе империи Страну пирамид.

Рис. 7.1.13. Храм Геркулеса на Бычьем форуме. Рим. Ок. 120 г. до н. э.

Пока греки и их духовные наследники, соратники Александра Македонского, творили историю и строили огромные империи, на Апеннинском полуострове, на итальянском «сапоге», поначалу скромная община, умещавшаяся на семи холмах в долине Тибра, упорно строила свое могущественное государство. Первое время Римом правили цари, но в 509 г. до н. э. жители изгнали очередного заносчивого монарха (его так и звали – Луций Тарквиний Гордый) и перешли к республиканской форме правления. Долгое время они находились в тени великих соседей, участвуя только в локальных войнах. При этом римляне не стыдились учиться, перенимая у эллинов все лучшее, от олимпийских богов до философских систем и художественных традиций. Вскоре у них появились собственные достижения, например система права, по которой и сего дня учатся юристы, не устаревшие за века знания в инженерном деле и медицине, успехи в военной науке, сделавшие римскую армию сильнейшей в античном мире. Большие победы были и у римской дипломатии. Зона политического влияния когда-то рядового города неуклонно разрасталась, причем римлянам недостаточно было просто покорять народы. Дело считалось завершенным, когда побежденные становились союзниками, органичной частью империи. С точки зрения самих римлян, они несли в мир только добро – порядок, закон и благополучие, а также мосты, дороги, водопроводы и рациональную планировку городов. И потому граждане великого города очень удивлялись, если им сопротивлялись слишком долго и упорно, как, например, упрямые и неразумные евреи, которых за неисправимый сепаратизм пришлось покарать разрушением главной святыни.

Рис. 7.1.14. Храм Портуна на Бычьем форуме. Рим. Ок. 100 г. до н. э.

Но это случилось позже. А сначала Рим подчинил себе весь Апеннинский полуостров и близлежащие земли, разрушил соперничавший с ним Карфаген (город на севере Африки, на противоположном берегу Средиземного моря), потом, в середине II века до н. э., отнял у Македонии Грецию, историческую колыбель античного мира. С тех пор греки как народ стали неотъемлемой частью римской цивилизации, а их язык – обязательным элементом римской культуры.

К моменту, когда некоторые из осколков империи Александра стали провинциями Рима, система республиканского правления находилась в глубоком кризисе. Большому государству для эффективного управления и своевременного реагирования на регулярно возникающие проблемы требовалась твердая рука, и она явилась в лице императоров. В эпоху монархии, то есть во времена Империи, и родились самые выдающиеся достижения римского архитектурного гения.

Рис. 7.1.15. Мавзолей Адриана (Замок Святого Ангела). Рим. 135–139 гг.

В принципе можно говорить сразу о двух римских архитектурах, мирно сосуществующих в одних и тех же зданиях. Первая – это архитектура массы и пространства, новейших строительных технологий, смелых конструкций и грандиозных городских ансамблей. Именно она в значительной степени формирует облик Вечного города. И сегодня в историческом центре Рима прежде всего бросаются в глаза колоссальные объемы кирпичной кладки. Стены и своды грандиозных сооружений выложены в основном из обожженной глины. Руины терм, базилик, императорских дворцов – это огромные фрагменты архитектурной плоти, дарящие Риму удивительное сочетание цветов. Теплые пятна древних построек, от ярко-оранжевых до темно-коричневых, видны на фоне зелени травы и синевы неба, мерцающего сквозь верхушки пиний.

Кирпичная масса, венчаемая арочными конструкциями, оформляла величественные пространства, доселе невиданные. По сути, все художественные эффекты, созданные архитекторами последующих столетий во внутренней архитектурной пустоте, – незримые напряжения, интригующие развороты и плавные подкупольные вращения – были изобретены и воплощены в Древнем Риме. То же можно сказать и об искусстве ансамбля. Римские зодчие не первыми начали обустраивать большие площади, где преимущественно проходила повседневная жизнь и люди могли почувствовать себя частью сплоченной общины. Однако они достигли в этом деле непревзойденных высот. Именно на форумах граждане Вечного города проводили большую часть дня, общаясь с друзьями, обсуждая политические события или шансы очередного фаворита из числа гладиаторов. Отсюда они могли пройти в грандиозные базилики, чтобы насладиться ораторским искусством адвокатов (а судиться друг с другом у них было обычным делом), или отправиться в бани, чтобы, опять-таки в приятной компании, понежить тело в бассейне или заняться физическими упражнениями. Каждый уважающий себя властитель нанизывал очередную окруженную пышными колоннадами площадь на единую ось, увековечивая, таким образом, свое имя: форум Цезаря и форум Августа, форумы Веспасиана, Нервы и Траяна.

Однако рядом с кирпичной есть и другая древнеримская архитектура, обычно мраморная. Это ордерные композиции, довольно точно повторяющие греческие образцы. Иногда они существуют сами по себе, в виде храмов, похожих на эллинские прототипы (как мы помним, еще Альберти подметил, что в сакральных сооружениях римляне предпочитали прямые антаблементы, оставляя арки и своды гражданским постройкам). Обычно мраморная облицовка маскировала стены из обожженной глины и оформляла ордером циркульные арки, чтобы позволить архитектуре изъясняться на привычном языке (ну и, разумеется, для того, чтобы придать всему привкус роскоши). Однако если посмотреть внимательнее, можно заметить принципиальное отличие от архитектуры предшествующего периода. То, что мы видим на фасадах, – не просто украшение, «ордерный декор». Римляне как будто рисуют на стенах другую – сказочную и фантастическую – архитектуру. Телесно в нее не войти, но взгляд, проходя под выносными антаблементами и раскрепованными фронтонами, попадает в иной мир – в нереальные города, где круглые храмы стоят посреди гармоничных атриумов, а воздушные галереи приводят в невесомые беседки, бесплотным посетителям которых, несомненно, открываются божественные виды. Чаще такие картины трехмерны и складываются из реальных каменных деталей. Однако они могут быть и полностью иллюзорными, изображенными на фресках. Ощущение бестелесности материала поддерживается искусством резчиков, из-под рук которых мраморные аканфы, пальметты и овы, а также края каннелюр, абрисы модульонов и другие детали выходят подобными кружевам – насыщенными, четкими и дематериализующими поверхность каменной массы.

Рис. 7.1.16. Храм Сатурна на Римском форуме. Рим. Ок. 489 г. до н. э. – 283 г.

Воображаемый мир был необходим римлянам как помощник в актуальной действительности. Рядом, за плоскостью стен, в декоре и фресках, обитали и оберегали живых их покровители – семейные боги и почившие предки. Наверное, не случайно, что в этом воображаемом мире на прекрасных площадях стоят именно толосы – круглые постройки.

Рис. 7.1.17. Вилла императора Адриана. Тиволи, Италия. 118–134 гг.

Это традиционная форма античных гробниц. Хотя и храмы богинь – Венеры, отвечавшей за любовь, и Весты, покровительницы домашних очагов, – часто имели ту же форму. Так между крайними точками, от рождения и до смерти, граждане Рима жили под охраной иномирных существ, обитающих здесь же, в изображенных постройках. Двумя тысячелетиями позже этот принцип, осознанно или нет, был применен в архитектуре, сейчас называемой «сталинской». Если внимательно посмотреть на парадные фасады советских послевоенных зданий, можно увидеть не просто колонны и капители, а множество античных портиков, субструкций (поддерживающих конструкций под частями основной композиции) и галерей, несколькими ярусами поднимающихся к ждущим победных салютов небесам. Немного воображения, и среди изобилующих каменными плодами и орудиями доблестного труда деталей станут видны счастливые обитатели – жители коммунистической Аркадии будущего, с гордыми взглядами, волевыми подбородками и грудью, смело подставленной ветрам истории.

Впрочем, у римлян была еще одна причина украшать свои монументальные сооружения воображаемыми конструкциями. В отличие от Александра Македонского, римские полководцы не смогли расширить границы вплоть до Афганистана и Индии. Они замкнули кольцо империи вокруг Средиземного моря, колонизовали большую часть Европы, но в Центральную Азию не пошли. Возможно, романтика пленительных восточных земель, прекрасных городов, оставшихся восточнее Пальмиры и так и не покоренных, заставила их зодчих грезить о сказочных ансамблях, изящных колоннадах и элегантных ротондах, посвященных прекрасным богиням.

Рис. 7.1.18. Росписи виллы Публия Фанния Синистора. Боскореале близ Помпеи, Италия. 40–30 гг. до н. э.

Рис. 7.1.19. Эль-хазне – храм или мавзолей. Петра, Иордания. Первая половина I века

Наверное, подлинное величие эпохи, как и настоящее значение правителя, во многом определяются количеством оставленных после себя шедевров, в первую очередь архитектурных. В этом смысле Риму вполне повезло. Лучшие императоры, насколько могли, поддерживали мир, обороняли границы и строили, строили, строили…

Разумеется, центром столицы дело не ограничивалось. Великолепный Адриан, правивший в 117–138 гг., застроил выдающимися сооружениями практически всю империю. В Афинах завершил храм Зевса и возвел множество других построек, Иерусалим отстроил заново и назвал его Элия Капитолина (то есть имени себя; одно из его имен – Элий), восстановил Пальмиру (на территории современной Сирии) и, конечно же, переименовал в Адрианополь. Все это защитил протяженными фортификационными сооружениями – валом Адриана, например, разделившим Англию от моря и до моря.

С поздней римской архитектурой, появившейся в основном на окраинных землях и как будто приправленной пряным вкусом Востока, прихотливой, безразличной к порядку и тектонической логике, с искривленными антаблементами и изобильно насыщенной декоративными элементами, связана очередная искусствоведческая теория о саморазвитии формы внутри стиля. Правда, на этот раз из нее выпал период «весны», или «детства», то есть архаики. Можно было бы, конечно, использовать в этом качестве относительно примитивные постройки этрусков, но все-таки это был народ, противостоявший римлянам и побежденный ими. А так в распоряжении историков искусства осталось только две стадии: римский «классицизм» столичных построек и «барокко» восточных провинций.

Основываясь на весьма общих рассуждениях, уже Якоб Буркгардт и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры, – к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко…

Г. Вёльфлин. Основные понятия истории искусств… С. 273–274.

Римская империя благоденствовала почти три столетия, однако ее крушение было неизбежным. Огромный и неповоротливый организм слишком медленно реагировал на любую проблему. Были проложены отличные дороги, по которым конный гонец мог в считаные дни доставить императорский указ в самую отдаленную область, всеми провинциями правили верные Риму наместники, но это не могло решить вопроса оперативного управления. Варвары извне и сепаратисты с бунтовщиками внутри державы практически не давали верховному правителю возможности оставаться в столице. В 293 г., устав выезжать на войну как на пожар, император Диоклетиан решился на радикальные меры. Во-первых, он перестал считаться принцепсом, то есть «первым среди равных», лишил сенат полномочий и сделал свою власть абсолютной с юридической точки зрения (правда, де-факто в этом не было ничего нового). Во-вторых, он разделил империю на западную и восточную части, а каждую из них, в свою очередь, еще на две. Каждой четверти полагался собственный правитель, благодаря чему, вследствие сокращения расстояний между руководителями и исполнителями приказов, общая управляемость должна была повыситься. Такой радикальный шаг стал возможным, поскольку Диоклетиан, начав карьеру простым солдатом, всю жизнь честно служил Риму и не слишком держался за власть. Более того, в 305 г. он вообще отрекся от престола, а на попытки приближенных позвать его обратно отвечал, что если бы они видели, какую прекрасную капусту ему удалось вырастить у себя в огороде, то не пытались бы соблазнить императорскими почестями. Начало было положено. Диоклетиан, гонитель последователей Иисуса, предопределил будущее разделение христианского мира на «коварный Запад» и «не склонный к усердному труду Восток». Впрочем, в этот раз расчленение империи было недолгим и лишь первым из многих. Константин Великий, тот самый, чья мать Елена нашла в Иерусалиме Гроб Господень, на время восстановил единство и вертикаль власти, после чего череда разделов и воссоединений продолжилась до 395 г., когда западная и восточная части разошлись окончательно.

Рис. 7.1.20. Храм Венеры. Баальбек, Ливан. III век. Фотография на бланке почтовой открытки. Библиотека Конгресса США. Объект хранения: LC-DIG-ppmsca-02653 (digital file from original)

Рис. 7.1.21. Дворец Диоклетиана. Сплит, Хорватия. Начало строительства – рубеж III–IV веков

В 476 г. последний император Западной Римской империи, по иронии музы истории Клио носивший то же имя, что и вскормленный волчицей первый царь Вечного города, отрекся от престола. Ромул Август, в отличие от Диоклетиана, сделал это не добровольно, а под давлением вождя варваров Одоакра (впрочем, он и монархом был чисто декоративным). Дата этого отречения считается официальным концом Римской империи и началом Средних веков.

 

Раннее Средневековье

Схематически история стилей в Средние века выглядит достаточно просто. Сначала под натиском варваров и под грузом экономических проблем вслед за самой империей зодчество Рима прекращает свое существование. На смену ему в Европе приходит раннехристианская архитектура. Позже, в «Темные века» и в эпоху Великого переселения народов, строительство в камне практически прекращается, чтобы на рубеже тысячелетий триумфально возродиться сначала в романских соборах, а несколько позже – в готике. Параллельно на Востоке существует Византия – государство, для кого подлое и искушенное в интригах, для кого святое и страдающее от коварства Запада. Это православная страна, создавшая особый тип искусства и архитектуры, прежде всего сакральной. Именно ее культурное наследие повлияло на облик храмов в Болгарии и Сербии, в Грузии и Армении, на Украине и в России.

Рис. 7.2.1. Раннесредневековая базилика Святого Петра в Риме в середине XV века. Реконструкция. Гравюра по рисунку Г. У. Брюэра. 1891 г.

Однако в жизни все было сложнее. Раннехристианская архитектура появилась задолго до падения Римской империи. По-видимому, первыми памятниками этой эпохи можно считать храмы, построенные по повелению Константина Великого в начале IV века. Прежде всего это собор Святого Петра, первого епископа Рима, то есть главный храм западных христиан, и сложный комплекс построек над обретенным Гробом Господним в Иерусалиме. Тогда же сложились и основные типы сакральных зданий: один с осевой композицией (это классическая базилика) и несколько центрических в плане. Среди таких, вписывающихся в круг, были, во-первых, простые восьмигранные постройки, ставшие баптистериями, то есть отдельными помещениями с купелью, где проводился обряд крещения; во-вторых, здания в форме греческого (равноконечного) креста; в-третьих, так называемые центрические базилики, когда круглые барабаны второго яруса водружаются на колонны в центре больших многогранников. Это последнее, очень популярное в ту эпоху композиционное решение действительно напоминает обычную базилику, только свернутую в кольцо. Пространство внутри барабана, щедро освещенное прорезанными под самой крышей окнами, играет роль клеристория, а круговой обход пониженной части – боковых нефов.

Рис. 7.2.2. Базилика Санто-Стефано-Ротондо. Внутренний вид. Рим. V век

Рис. 7.2.3. Санто-Стефано-Ротондо. Рим. V век. План. Чертеж Иоганна Готфрида Гутенсона и Иоганна Михаэля Кнаппа. Вторая четверть XIX века

Применительно к раннехристианской эпохе преждевременно рассуждать о стиле. Довольно сложно представить и соответствующую стилизацию позднейших времен, даже выговорить трудно: «псевдораннехристианское» или «неораннехристианское» здание. Скорее, речь идет об общности конструкций (весьма простых, как мы знаем) и о типах композиции. В то же время если уж употреблять искусствоведческий термин «стиль», то скорее в сочетании со словом «интернациональный».

Рис. 7.2.4. Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна, Италия. V век

Рис. 7.2.5. Мавзолей Галлы Плацидии. План. Равенна, Италия. V век

Например, отправившись в небольшое путешествие вдоль берегов Средиземного моря, от итальянской Равенны до хорватского городка Пореч, можно встретить множество близких по типу сооружений эпохи ранних христиан. Важно, однако, что, несмотря на обманчивое сходство, создавались они совершенно разными народами и в совершенно разных обстоятельствах.

В самой Равенне есть несколько выдающихся памятников: два христианских мавзолея (один принадлежит позднеримской эпохе, другой построен для короля варваров-остготов Теодориха); два баптистерия (ранний, так называемый «баптистерий православных», и более поздний – остготский – «баптистерий ариан»). Есть здесь и две базилики, удивляющие схожестью композиции, конструкции и даже названия (обе носят одно и то же имя), но одна из них – времен Теодориха, а другая – византийская, хотя не имеет ничего общего с привычными константинопольскими храмами с планом в форме греческого креста. С Византией связана и самая знаменитая из равеннских церквей – восьмигранная базилика с комплексом неподражаемых мозаик.

Рис. 7.2.6. Джвари. Мцхета, Грузия. Строительство началось в 585–587 или 604–605 гг.

Рис. 7.2.7. Джвари. Мцхета, Грузия. План. Строительство началось в 585–587 или 604–605 гг.

Минуем пока Венецию и остановимся севернее, в небольшом городке Градо. Здесь тоже есть постройки интересующего нас времени. И хотя выглядят эти базилики как обычно, ни с Римом, в том числе папским, ни с остготами, ни с Византией они не связаны. Их строили епископы так называемого Аквилейского патриархата, теологические убеждения которых привели к разрыву и с Константинополем, и с главой католического мира. Когда Аквилея пала под ударами вестготов, гуннов и лангобардов, кафедра была перенесена в этот маленький прибрежный городок, где и появились небольшие, но очень важные для истории архитектуры храмы, в которых недолгая автокефалия дожидалась, пока убедительные аргументы (отнюдь не философские) очередного лангобардского короля не привели к воссоединению с Матерью-Церковью.

Рис. 7.2.8. Мавзолей Теодориха Великого. Равенна, Италия. 520 г.

Далее, обогнув северное побережье Адриатического моря, мы попадем на полуостров Истрия (сейчас это Хорватия), где, помимо прочих достопримечательностей, стоит посетить город Пореч, основанный римлянами как курортное поселение военных ветеранов. В нем в VI веке епископом Евфразием была построена и неплохо сохранилась до наших дней раннехристианская базилика, опять-таки связанная с Византией. Таким образом, под понятие «раннехристианская базилика» попадают здания разных веков и разных народов.

Однако как памятники Византийской империи оказались на Апеннинском полуострове или вблизи него? Ведь, говоря об этой стране, мы, прежде всего, имеем в виду Царьград, а чтобы попасть в него – прибить щит на врата, продать драгоценные меха или призвать оттуда учителя веры, – нужно следовать путем варягов, а не фрязин. Даже в самом слове «Византия» есть что-то витиеватое, пряное, будто за ним прячутся лицемерные сладкие речи, медоточивые улыбки и непревзойденное коварство. Оно годится для Азии, но никак не для сердца Европы.

И это верно. Слово, произведенное от прежнего названия города – Византий, который Константин сделал новой столицей империи, было «приклеено» к стране позже, после падения Константинополя в 1453 г.

Рис. 7.2.9. Сант-Аполлинаре-Нуово. Равенна, Италия. Рубеж V–VI веков.

Рис. 7.2.10. Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Равенна, Италия. VI век

Рис. 7.2.11. Базилика Сан-Витале. Равенна, Италия. 527–548 гг.

Рис. 7.2.12. Базилика Сан-Витале. План. Равенна, Италия. 527–548 гг.

Сами же византийцы были уверены, что продолжают жить в Римской империи, в ее восточной части. Они и называли себя римлянами – «ромеями» по-гречески. Более того, в VI веке уже знакомый нам император Юстиниан («соперник» Соломона) предпринял небезуспешную попытку вернуть утраченные территории. Замкнуть, как прежде, кольцо вокруг Средиземного моря ему не удалось, но север Африки, вся Италия и юг Испании вновь оказались под властью единого государства. Тогда-то и родился особенный феномен – архитектура Юстиниана. Явление это включало не только здания, подобные Святой Софии, возведенные в восточной части империи, но и трехнефные базилики и центрические постройки (потомки византийских гробниц-мартириумов), предназначенные для вновь колонизируемых западных территорий.

Рис. 7.2.13. Собор Святой Евфимии. Градо, Италия. V век

Юстиниан был выдающейся фигурой. Правда, на начало его правления пришлось восстание «Ника», когда городские низы не вынесли непосильных налогов. Молодой император утопил город в крови, на улицах Константинополя осталось более 30 тысяч трупов. Однако Юстиниан жил в эпоху, когда грандиозные злодейства еще можно было совмещать с великими делами, и, оказавшись на троне (совершенно случайно, благодаря безвольному дяде), достойно обустроил государство, прежде всего восстановив систему римского права во всей ее логической целостности. Потом он расширил границы и построил в их пределах множество прекрасных зданий. Себя этот монарх видел прямым наследником римских цезарей, а не просто главой новой православной державы, хотя вмешиваться в дела церкви нисколько не стеснялся. Две ипостаси этого властителя – церковную и светскую – хорошо отражают его портреты. На фресках и мозаиках в храмах его изображали в приличествующих случаю длиннополых одеждах, в византийской короне. Зато в скульптуре он запечатлен как римский полководец, в боевом облачении: на коне, в шлеме с плюмажем, в доспехах и, соответственно, без штанов.

Рис. 7.2.14. Император Юстиниан со свитой и с епископом Максимианом. Базилика Сан-Витале. Мозаика. 546–547 гг. Равенна, Италия

Рис. 7.2.15. Кириак Пиццеколли (Кириак из Анконы). Конная статуя Юстиниана в Константинополе. Рисунок. 1430 г. Библиотека Будапештского университета

События, последовавшие за крушением Западной Римской империи, обычно представляются делом темным (некоторые энтузиасты из числа воинствующих дилетантов даже утверждают, что первого тысячелетия нашей эры вообще никогда не было). В самом деле, для Европы настали нелегкие и скудные времена. Множество далеких от цивилизации племен, больше не сдерживаемых римскими легионами, вышли из дремучих лесов и бескрайних степей и отправились на поиски новой родины или просто легкой добычи. Как всегда бывает в подобных ситуациях, умение рубить мечом или махать палицей стало цениться значительно выше, чем эрудиция и способности к аналитическому мышлению. Не на высоте были и трудовые навыки переселенцев. В сельском хозяйстве происходило все примерно так, как описано в школьном учебнике: орудиями труда были примитивный плуг без отвала и борона-суковатка. Урожаи выходили соответствующие, с прибавкой в полтора-два раза от посеянного. Строительное искусство также пришло в упадок: не только крестьянам, но и знати вполне хватало простых деревянных пос троек. Однако историкам архитектуры есть чем заняться, обращаясь даже к «Темным векам». «Кризис» вовсе не означает «застой». Исторические процессы после развала Империи были весьма интенсивными. Как будто что-то бурлило под крышкой, дабы в начале следующего тысячелетия раскрыться в новом, прекрасном облике.

Рис. 7.2.16. Церковь Святой Ирины. 548 г., перестроена после землетрясения 740 г. Интерьер. Стамбул, Турция

Рис. 7.2.17. Церковь Святой Ирины. 548 г., перестроена после землетрясения 740 г. Интерьер. План. Чертеж Августа фон Эссенвайна. Середина XIX века. Стамбул, Турция

С падением Рима на европейской исторической (а значит, и культурной) арене начали действовать по крайней мере четыре фактора.

Первый состоял в том, что формально Империя никуда не исчезла, она была тут же, рядом, в лице иногда могущественного, а иногда лишь из последних сил защищающегося от многочисленных врагов государства, которое мы теперь называем Византией. Именно в ее столицу варвар Одоакр отослал императорские регалии, отобранные у низложенного Ромула, признавая тем самым за Константинополем право считаться наследником Рима. В отличие от Западной, Восточная Римская империя еще много столетий хранила античное наследие, в том числе традиции учености и, что особенно важно для нас, традиции зодчества. Когда неискушенным в профессии архитектора соседям нужно было соорудить что-нибудь большое и каменное, они прежде всего обращались к византийскому опыту. Так поступили арабы, когда возводили на месте Храма Соломона круглую базилику Купола Скалы, то же сделал и Карл Великий, когда решил построить столичный комплекс в Ахене. При этом Карлу не понадобилось обращаться в Константинополь: и технологии, и даже готовые колонны можно было найти гораздо ближе, на севере Апеннинского полуострова, например в Равенне – недавней византийской провинции. Империя ромеев имела в Европе и на севере Африки свои «филиалы» – экзархаты, или наместничества. Даже после отторжения этих провинций от метрополии памятники византийского зодчества оставались на своем месте и могли служить в качестве образцов. Кроме того, один великолепный город сохранялся, пусть номинально, под властью Константинополя и тогда, когда все окрестные земли отошли во владения папы. Это, конечно, Венеция, с ее каналами вместо улиц, в сердце которой стоит непревзойденный образец восточнохристианской архитектуры – храм, перекрытый куполами на парусах и украшенный таинственным мерцанием золотофонных мозаик. Византийцам дорого обошлось владычество над этим городом. В 1204 г. именно корабли венецианцев доставили на берега Босфора крестоносцев, участников Четвертого похода. Уже напавшие до этого на христианский Задар и даже отлученные за такое преступление от церкви, рыцари так и не собрались в поход на Иерусалим, зато взяли штурмом и разграбили Константинополь. Многочисленные трофеи получила Венеция, в частности знаменитых бронзовых коней, украсивших фасад собора Святого Марка. Впрочем, вырвавшись из-под власти Восточной империи, венецианцы приобрели не только торговые преимущества, но и проблемы. Вскоре им пришлось самостоятельно «решать вопросы» с другим грозным соседом – с Османской империей.

Рис. 7.2.18. Собор Святой Софии. Первая половина XI века. Киев, Украина

Второй фактор, имеющий как политическую, так и культурную природу, лучше всего освещен в учебниках по истории раннего Средневековья. Имеется в виду возникновение и становление новых европейских государств. Большинство из них, те, что были созданы в раннее время, не сохранились. Сформировавшиеся позже существуют и сегодня, с близкими названиями, но с иным контуром границ. В целом процесс этот почти всегда проходил по одному и тому же сценарию: сначала варварское племя занимало новую территорию; затем самый удачливый из вождей объявлял, что он уже вовсе не вождь, а король, цивилизованный глава государства, и вскоре начинал понимать, что для сплочения народа нужно почитание Единого Бога, крестился сам и принуждал принять христианство остальных. Далее у истории имелись варианты. Часто на те же земли приходило следующее варварское племя или другое стремящееся к расширению своих границ государство, чтобы вытеснить предшественников. Но иногда страна сохранялась, и тогда в ней появлялись первые королевские династии. Они приближали к себе лучших воинов, щедро дарили им земли (ибо другого способа прокормить армию между боевыми действиями не было) и тем самым делили Европу на множество феодальных владений, из которых, как из политического конструктора, в будущем складывались новые державы. Лесов тогда еще сохранилось много, так что архитектура, как уже говорилось, была в основном деревянной, хотя возводились и каменные постройки, обычно храмовые. Они не могут похвастать изяществом, но вполне прочны и добротны. Чувствуются традиции античного Рима, тем более что потомки граждан Империи никуда не исчезли, продолжая жить не только на территории современной Италии, но и, например, в Галлии, то есть там, где сегодня находится Франция.

Рис. 7.2.19. Сан-Педроде-ла-Наве. Эль-Кампильо, Испания. VIII век

Третьим фактором, важным экономически и политически, стал в Средневековье аспект веры, то есть христианство. Современный человек если и придерживается религиозных взглядов, то, как правило, монотеистических. Встретить искреннего язычника, всерьез полагающего, что ему поможет Юпитер, Тор или Даждьбог, сегодня довольно трудно. Однако до первого миллениума все было иначе. Практически целое тысячелетие ушло на то, чтобы убедить будущее прогрессивное человечество, что Творец на всех один и что Единосущный Сын Его уже приходил в этот мир, чтобы искупить первородный грех и дать шанс людям. Варваров интенсивно приобщали к христианству, чаще насильственно, но иногда и силой убеждения. Разумеется, храмовая архитектура, умеющая производить впечатление на простодушных выходцев из лесов и степей, играла в этом деле не последнюю роль.

Впрочем, не меньшее значение, чем сама вера, в Средние века имела посредница между нею и людьми, то есть церковь. Теперь это была уже не та полуподпольная организация, которая в первые века новой эры приобщала к Христу в катакомбах и в частных жилищах. В отличие от автокефальных («сам себе голова» по-гречески) конфессий Востока, западная ветвь христианства сохранила единство и единоначалие. Во главе ее, как и сейчас, стоял прямой преемник апостола Петра, папа римский, человек, имевший огромную власть. Прежде всего, у пап было свое настоящее государство, которое они неустанно стремились расширить, побуждая желавших церковной поддержки монархов отвоевывать и дарить им все новые и новые территории. Район в центре Рима, где сегодня находится Ватикан, лишь крошечная часть того, что когда-то называлось Папской областью. Однако реальная власть папы могла простираться гораздо дальше официальных границ теократического государства, практически на всю Европу.

Любой монарх должен был считаться с главой католиков, поскольку формально ни одно серьезное предприятие не могло быть начато без благословения папы. Отлучение короля или императора от церкви автоматически приводило к тому, что он в мгновение ока оставался без армии и придворных – воины и царедворцы освобождались в этом случае от клятвы верности суверену. Самый известный из таких случаев – это история противостояния императора Священной Римской империи Генриха IV и папы Григория VII (1077 г.). Выступивший против понтифика властитель вынужден был трое суток босым и раздетым простоять под стенами папской резиденции (в тот момент она находилась в тосканской крепости Каносса), чтобы вымолить себе прощение. Впрочем, такое могущество папы не было гарантированным. Тот же Генрих IV через несколько лет низложил Григория VII и возвел на престол собственного ставленника. Правда, память об унижении монарха все равно навсегда осталась в истории…

Политическое могущество пап в отдаленных частях Европы опиралось не только на право благословлять или отлучать от церкви. В каждом регионе имелся наместник – епископ, представлявший Вселенскую церковь, и целая армия его подчиненных, монахов и клириков, в свою очередь имевших огромное влияние на массы простых прихожан. В руках епископов сосредотачивались огромные богатства, прежде всего земли. Как и сегодня, церковь считалась юридическим лицом и выступала в роли могущественного феодала. Кроме того, в вопросах веры короли охотно делились с церковью и судебной властью. Такая ситуация сложилась не сразу. До конца первого тысячелетия епископы, как и папы, находились в большой зависимости от светских правителей. Однако постепенно церковь становилась все более и более могущественным институтом. Это привело к ожесточенной борьбе за право назначать архиереев на местах – к знаменитой борьбе за инвеституру, разгоревшейся между понтификами и монархами. Ни одна из сторон не желала уступать другой столь серьезный политический козырь. Недаром в английском языке шахматная фигура, известная в России как «слон», называется bishop (епископ). Это напоминание о том, что в Средние века церковный иерарх был серьезной «боевой» единицей.

Рис. 7.2.20. Собор Святого Креста. IX век. Нин, Хорватия

Разумеется, церковная «армия», как и любая другая, состояла из разных «частей и подразделений». От уже знакомого нам латинского корня ordo (воинский строй, порядок) образовалось не только слово «ордер», но и «орден», рыцарский или монашеский. Рыцари, прежде всего участники Крестовых походов, вступали в особые духовные организации, становились монахами-воинами, готовыми воевать с иноверцами за Святую землю. Как мы уже видели на примере тамплиеров, это были очень могущественные объединения с развитой межгосударственной инфраструктурой, строгой иерархией и впечатляющими материальными ресурсами. Плюс к этому рыцари умели здорово драться.

Наконец, в подчинении у папского престола была еще одна сила, чье могущество заметно выросло к рубежу тысячелетий: монастыри и возглавлявшие их настоятели, такие как уже знакомые нам аббаты Сугерий из Сен-Дени и святой Бернар из Клерво. Всякая обитель являлась крупным землевладельцем; в монахи, как правило, не принимали без серьезных пожертвований. Именно монастырь, освобождая некоторых насельников от повседневного физического труда, становился центром религиозной и ученой жизни, причем не только для жителей окрестных городов и сел, но и для паломников из далеких областей. Даже в самые темные годы «Темных веков» грамотные иноки в стенах отдаленных аббатств (например, в Ирландии) не прекращали научных занятий, исправно переписывая древние книги и храня традиции философских и теологических споров. К моменту, когда к концу первого тысячелетия Европа начала выходить из экономического и политического кризиса, именно монастыри оказались серьезными заказчиками и потребителями новых величественных архитектурных сооружений.

Существовал и еще один, четвертый фактор, очень важный для понимания как политической истории, так и истории искусства, – это Западная Римская империя, официально прекратившая существование в 476 г., но и много веков спустя сохранявшая свое влияние. Европейцам, по крайней мере их значительной части, все время казалось, что империя должна быть, что независимое существование мелких государств – это неправильно, это лишь временное недоразумение, которое непременно надо исправить. Как только появлялась сильная королевская династия, объединявшая под своей властью значительные территории, сразу вставал вопрос, не возрождение ли это Рима? Первые из таких властителей – правившие на территории современной Франции Меровинги – еще никак не проявляли императорских амбиций. Это неудивительно, ведь основатели рода пришли к власти, когда настоящая Империя еще существовала.

Зато Карл Великий, второй король династии Каролингов, давший ей свое имя и объединивший в единое государство всю Европу, в 800 г. был коронован папой Львом III как император. Правда, то, над чем он властвовал, еще не осмеливались прямо назвать Римской империей, то есть так же, как ее великую предшественницу. Попытка сделать это вызвала громкий дипломатический скандал: вмешалась Византия, полагавшая себя единственной наследницей выдающейся державы прошлого. Впрочем, искусство и архитектура ясно показывают, что подданные нового императора чувствовали себя законными хранителями античных традиций. Есть даже специальный искусствоведческий термин – «Каролингский ренессанс», подчеркивающий наличие в произведениях той эпохи черт древнегреческого и древнеримского искусства.

Наконец, в 962 г. представитель саксонской династии Оттон I Великий стал главой государственного образования, получившего название Священная Римская империя. Это было довольно рыхлое тело, состоявшее из множества мелких государств, объединенных под властью выборного монарха. Поначалу в границы данного образования входила часть современной Италии, позже остались только немецкие земли, что в конце концов отразилось в измененном названии – Священная Римская империя германской нации (с 1512 г.). Несмотря на часто лишь номинальную власть, до 1648 г., то есть до Вестфальского мирного договора, титул императора считался более почетным, чем звание короля.

Рис. 7.2.21. Капелла Карла Великого (Палатинская капелла). Интерьер. Архитектор Одон Мецский. Ахен, Германия. Строительство началось в 796 г.

Рис. 7.2.22. Капелла Карла Великого (Палатинская капелла). План. Архитектор Одон Мецский. Строительство началось в 796 г. Ахен, Германия

Рис. 7.2.23. Надвратная капелла (Кёнигсхалле) аббатства Лорш. Начало X века. Германия

Священная Римская империя прекратила свое существование в 1806 г., но идея не угасла. В принципе всякая европейская страна, назвавшись империей, видит себя продолжательницей славных свершений Древнего Рима. Даже в далекой России царственные особы часто полагали себя подобными властителям Вечного города. Это нетрудно заметить на многих парадных портретах, но яснее всего видно в памятнике Петру Великому работы скульптора Фальконе, где монарх на вздыбленном коне предстает в полуантичных одеяниях, в римских сандалиях, в лавровом венке и с особым жестом – адлокуцио (adlocutio), которым приветствовали войска римские полководцы. Позже строители еще одной «тысячелетней империи» превратили этот жест в прямолинейный нацистский «зиг». Третий рейх вообще во многом ориентировался на Священную Римскую империю. Именно от нее велся отсчет: Древним, или Первым, рейхом считалась Священная Римская империя, а Вторым – кайзеровская Германия, объединенная в единое государство при канцлере Отто фон Бисмарке. Многие понятия, знакомые нам по кинофильмам о Великой Отечественной войне («рейхстаг», «имперская канцелярия», «рейхсканцлер»), изобретены вовсе не нацистами. Они известны либо со времен оттоновских династий, либо из административной практики кайзеровской Германии второй половины XIX века.

 

Романский стиль

Стремление возродить на рубеже тысячелетий Римскую империю послужило причиной возникновения стиля, в XIX веке названного романским (от лат. romanus – римский). Он быстро распространился по Европе, а потом и дальше, вплоть до Святой земли, Закавказья и Владимиро-Суздальского княжества. Романика легко узнаваема в зданиях разных типов, от монастырей до крепостей и замков. Однако, как всегда в архитектуре, имеются и особо яркие примеры – «идеальные образцы», можно сказать. Прежде всего это так называемые имперские соборы, построенные кайзерами в нескольких городах в долине Рейна. Мы уже встречались с ними, когда рассматривали эволюцию типа базиликальных зданий. Речь идет как раз о храмах, в которых после долгого перерыва возродились циркульные своды и, соответственно, «связанная» система в планах. Необходимо добавить, что возвращение к каменным перекрытиям было вызвано не только улучшением экономических и технологических возможностей, но и прямым стремлением подражать античным постройкам. Вообще, похоже, что в эту эпоху арка как конструктивный элемент стала ассоциироваться с Римом даже в большей степени, чем того заслуживала. По сути, вся романика – это гимн арке и ее производным. Вопреки исторической правде (а римляне избегали арочных конструкций при строительстве культовых зданий) циркульная форма полностью вытесняет плоский антаблемент, уравнивается с ним в тектонических правах. Появляются легко узнаваемые «романские» стилевые решения, например сдвоенные окна с колонной вместо простенка или колоннады, в которых спаренные круглые опоры расположены вдоль оси, перпендикулярной плоскости фасада (они как бы «уходят в глубину», поддерживая миниатюрные своды). При этом арки подчеркнуто опираются непосредственно на колонны, без посредничества архитравных балок. Любой декор, зрительно облегчающий массивные стены романских построек, также имеет арочную природу. Это и характерные карнизы, и пространственно развитые карликовые галереи, как правило украшающие массивные апсиды, и непременные аркатурные и аркатурно-колончатые пояса, так полюбившиеся русским зодчим.

У имперских соборов есть еще одна характерная черта, красноречиво повествующая о политических амбициях их создателей. В отличие от традиционных базилик, как предыдущих, так и последующих времен, у таких соборов очень развита западная сторона, иногда почти симметрично повторяющая восточную часть композиции. С двух сторон в таких храмах обычно ставились и парные башни колоколен. Эта симметрия – отражение идеи гармоничного сосуществования церковных и светских властей и божественного происхождения власти императора. Хор на востоке отводился клирикам, а вестверк (пристройка к нефу с запада, часто повторяющая форму алтарной части) строился для земного властителя: «Богу – богово, кесарю – кесарево».

Рис. 7.2.24. Храм Святого Михаила. 1010–1033 гг. Хильдесхайм, Германия

Рис. 7.2.25. Храм Святого Михаила. Хильдесхайм, Германия. 1010–1033 гг. План Георга Дегио и Густава фон Бецольда. Вторая половина XIX века

Рис. 7.2.26. Кафедральный собор Святого Петра и Святого Георгия. 1004–1237 гг. Бамберг, Германия

Рис. 7.2.27. Нотр-Дам-ля-Гранд (Большая церковь Богоматери). Башня над средокрестием. XI век. Храм освящен в 1086 г. Пуатье, Франция

 

Готика

Романское искусство еще не проявляло никаких признаков упадка, когда зародилось новое направление. Ценители архитектуры поначалу приписывали авторство германским народам и даже ругали их за это. Термин «готический» долгое время имел уничижительный оттенок, поскольку подразумевал, что высокое античное искусство было испорчено нашествием варваров-готов. В Италии его так и называли – maniera tedesca (то есть буквально «немецкая манера»), в противовес культуре цивилизованных средиземноморских народов – maniera greca («в греческой манере»). Немцы и сами поверили в это и в конце XVIII века сделали готику предметом национальной гордости. Первым восторженным почитателем стал выдающийся поэт Гёте. Не меньшую роль в прославлении готики как проявления немецкого гения сыграл и один из идеологов романтизма Фридрих Шлегель. Каково же было разочарование германских патриотов, когда в середине XIX века историки неоспоримо доказали, что честь изобретения этого стиля принадлежит французам, извечным соперникам немецкой нации. Они, как и их исторические предшественники галлы, никогда не увлекались идеей империи. Скорее наоборот, изо всех сил ей противостояли. В Средние века Франция вообще оказалась главным политическим противовесом Священной Римской империи. Тот же аббат Сугерий был, конечно, хорошим человеком, но при этом ярым шовинистом, по крайней мере, немцев он очень не любил. Сугерий даже поучаствовал в походе против империи, который, правда, окончился лишь мелкими пограничными стычками (именно в этот момент привезенная им орифламма – запрестольная хоругвь аббатства с изображением золотого пламени на красном фоне – превратилась в боевое знамя французской армии).

Соответственно, и готическая архитектура оставалась абсолютно индифферентной к имперским идеям. Гораздо больше, как мы уже видели, ее интересовали проблемы отношений с Высшим правителем; по крайней мере, возможность демонстрации художественными средствами Его непосредственного присутствия в мире. Как это часто бывает с историей зодчества, искусствоведам достаточно точно известно «главное здание», ставшее первым сооружением нового стиля. Это уже знакомый нам храм аббатства Сен-Дени в Париже.

Возможно, готическая архитектура выглядела бы совсем иначе, если бы не давняя путаница с именами, точнее, с обладателями одного и того же имени. В Новом Завете (книга «Деяния святых апостолов») среди верных последователей Христа упоминается Дионисий, тезка веселого античного бога. Заслуженно, за выдающиеся умственные способности, этот человек был избран членом ареопага, афинского верховного суда. Позже судьба свела будущего святого с апостолом Павлом, очаровавшим его своими речами. Бывший законник последовал за новым учителем, принял христианство, а через три года был избран первым епископом славных Афин.

Еще один прекрасный город – Париж – также связан с именем Дионисия, однако жившего двумя веками позже. Этот христианский проповедник служил сначала в Риме, в Испании и Германии, а затем с той же миссией его послали в Галлию, то есть во Францию. Местные язычники, чьи религиозные чувства были, естественно, оскорблены, схватили этого подвижника и вместе со спутниками обезглавили на Монмартре, то есть на «горе мучеников». Казненный еще сумел взять отрубленную голову в руки и пройти с ней примерно пять километров до места своего будущего погребения. Там, над его могилой, и было построено знаменитое аббатство Сен-Дени.

Рис. 7.2.28. Казнь святого Дионисия. Люнет северного портала собора Сен-Дени. XII век. Париж, Франция

Еще через пару столетий, в V веке, неизвестный почитатель Платона написал несколько богословских сочинений, в которых страстно и убедительно соединил представления великого академика о Творце, о Едином, о Добре и его умопостигаемом свете с христианскими представлениями о Едином Боге. Очевидно, чтобы сделать тексты более авторитетными, либо сам автор, либо почитатели его труда назвали их создателем Дионисия из Афин – Ареопагита. И сегодня нет точных сведений, кто на самом деле создал «Ареопагитики» – так с тех пор называются эти труды. Имеется несколько вероятных имен, в том числе существует приятная грузинам версия, что этим богословом был Петр Ивер – грузинский царевич, посланный в качестве заложника в Константинополь, где получил блестящее философское образование, а потом принял постриг, основал монастырь в Вифлееме и стал епископом Маюмы, что близ Газы. Пока же, поскольку истина не ясна, автора выдающихся текстов, оказавших огромное влияние на развитие христианского богословия (в том числе и русского), несколько неловко, хотя уже привычно называют Псевдо-Дионисием Ареопагитом.

Но это только часть путаницы. Как нередко бывало в Средние века, все Дионисии сплавились в традиции в единый образ. Так что для монахов обители Сен-Дени обобщенный Ареопагит сначала встретился со святым Павлом, потом написал труды «О мистическом богословии», «О небесной иерархии» и другие знаменитые сочинения, а потом пронес по улицам Лютеции (так тогда именовался Париж) собственную отрубленную голову. Эти иноки, кстати, очень обиделись, когда гонимый Бернардом Клервоским и получивший убежище в их монастыре Пьер Абеляр выяснил, что Дионисии были разные и из-под пера того, который упокоился на их территории, ничего выдающегося не выходило.

Чему же учил этот знаменитый, но остающийся пока неизвестным автор? Одной из важнейших доктрин, волнующих христиан всех конфессий, а особенно мистиков, стала теория Божественного света. В обыденном сознании Бог представляется контролирующим мир, то есть собственное Творение, как бы со стороны. Он может вмешаться, если что-то пойдет не так, поощрить или наказать. Но может и разрешить человеку, как подросшему ребенку, какое-то время действовать самостоятельно. В общем, образ бородатого старика на облаке, следящего за жизнью откуда-то сверху, прочно вошел в наши представления. С точки зрения создателя «Ареопагитик» и его последователей, это очень далеко от истины. Мир, по их мнению, ни на мгновение не остается и не может существовать без божественного влияния. Более всего это похоже на то, как сияние солнца снабжает энергией жизнь на нашей планете. Собственно, это и есть главная метафора в учении о Божественном свете. Как наше дневное светило не может прекратить посылать нам свои лучи без того, чтобы жизнь тут же не прекратилась, так и Бог непрестанно питает все созданное им потоками Божественной благодати. Последователи античных философов называют это эманацией. Творец, согласно данному учению, абсолютен и вмещает в себя всю полноту бытия, но даже этого непредставимого «объема» оказывается недостаточно, чтобы заключить всю неиссякаемую энергию Блага. Она неисчерпаема, как солнечный свет, из года в год согревающий землю (тогда еще не знали ни того, что Солнце – лишь одна из звезд, ни того, что и ему суждено когда-нибудь погаснуть). Лучи Божественного света всегда избыточны и преодолевают бесконечные границы Божественной сферы, стекают, как влага с краев переполненной чаши, питая мир Добром и теплом самой жизни.

Ибо как солнце в нашем мире, не рассуждая, не выбирая, но просто существуя, освещает все, что по своим свойствам способно воспринимать его свет, так и превосходящее солнце Добро, своего рода запредельный, пребывающий выше своего неясного отпечатка архетип, в силу лишь собственного существования сообщает соразмерно всему сущему лучи всецелой Благости.

Дионисий Ареопагит. О Божественных именах // Мистическое богословие Восточной Церкви. М.; Харьков: АСТ; Фолио, 2001. С. 386.

Дионисий (или тот, кто скрывается под этим именем), однако, предостерегал, что не всякому дано воспринять этот Божественный свет: всегда находятся не причастные ему, не способные впитать энергию Добра, которой в принципе хватает на всех. Очевидно, именно желание показать этот Свет как можно большему числу людей толкнуло настоятеля монастыря Сен-Дени на поиски новых, доселе невиданных форм архитектуры. Аббат Сугерий был, несомненно, хорошо знаком с трудами того, кого считал небесным заступником своей обители. Греческая рукопись «Ареопагитик» хранилась в Сен-Дени с IX века, тогда же «отец схоластики» Иоанн Скот Эриугена перевел этот текст на латынь. К счастью для нас, Сугерий охотно писал и сам, многие его труды, в частности автобиографические заметки об истории строительства собора, сохранились, так что о том, что двигало великим настоятелем, мы можем судить по его собственным словам.

Рис. 7.2.29. Аббат Сугерий. Изображение на витраже собора Сен-Дени. Ок. 1081–1151 гг. Париж, Франция

Для аббата не было сомнений в том, что обычный свет – это данный нам в ощущениях символ умопостигаемого (то есть чувственно не ощутимого) света Божественного, что, попадая под лучи солнца, мы получаем и шанс оказаться в струях Небесного блага. Однако храм не пляж, просто солнечных лучей здесь мало. Энергию светила, чтобы воздействовать на прихожан, надо преобразовать и концентрировать. Прежде всего, для этого как нельзя лучше подходят золото и драгоценные камни, не зря же из них выложены стены Небесного Иерусалима. Сугерий упорно защищал право храма на роскошь, столь яростно оспариваемое святым Бернаром, сторонником идеи обязательного отказа от богатства в монастырях. При аббате Сугерии в Сен-Дени ювелирам всегда находилась работа. Алтарь, распятие на алтаре – все, по мысли настоятеля, должно было сверкать, отражать и излучать, заполнять пространство радостным светом, давая знать о присутствии тут же иных, незримых излучений. И вовсе не о личном богатстве думал этот монах, когда, пригласив к совместной молитве очередного аристократа, с показным благочестием снимал с руки и жертвовал на украшение храма драгоценный перстень, побуждая состоятельного гостя поступить также: учение Дионисия о Божественном свете, в том числе отражаемом блеском ювелирных изделий, явно не давало ему покоя еще со времен службы в монастырской библиотеке.

Однако даже всей площади золота и драгоценных камней алтаря было недостаточно, чтобы храм по-настоящему купался в свете, и у амбициозного аббата родился фантастический замысел: заменить каменные стены панелями из света. Технологии уже существовали. Где-то умели варить цветные стекла, где-то применялись стрельчатые арки, а в романских соборах использовались нервюрные своды. Оставалось найти мастеров, способных соединить все это вместе. Так в перестроенной алтарной части собора Сен-Дени появились конструкции, где вместо стен разместились грандиозные картины из стекла – витражи. Впрочем, называть их картинами не совсем справедливо. Главное было не в том, что изображено, а в обильных потоках света, льющихся сквозь прозрачные преграды, принимающих формы священных сюжетов и свидетельствующих о вечно присутствующем здесь же Божественном благе, Истинном свете, к которому можно прийти, воспарив душой, мистически поднявшись по спущенному с Небес лучу.

Рис. 7.2.30. Святая капелла (Сент-Шапель). Витраж. 1242–1248 гг. Париж, Франция

Стало быть, благодаря тому, что тексты неизвестного христианинанео платоника, так красиво и убедительно рассказавшего о незримом Божественном свете, подписали именем святого Дионисия, а настоятель аббатства Святого Дионисия, оказавшись человеком очень образованным и обладающим незаурядной энергией и выдающимися организаторскими способностями, увлекся этой теологической доктриной, новый стиль обрел столь узнаваемые ныне черты.

Рис. 7.2.31. Амброджо Лоренцетти. Принесение во храм. Дерево, темпера. 1342 г. Галерея Уффици, Флоренция

Рис. 7.2.32. Джозеф Мюррей Инс. Капелла королевского колледжа. Кембридж, Великобритания. Бумага, акварель, смешанная техника. 1843 г. Музей Фицуильяма, Кембридж

Рис. 7.2.33. Собор Сент-Этьен. Южный фасад трансепта. 1490–1515 гг. Санс, Франция

Как и искусство античной Греции, готика легко делится на раннюю, высокую и позднюю. Эта последняя подарила нам еще несколько специальных терминов. Например, есть «интернациональная готика». О ней, как правило, говорят только применительно к живописи. Зато словосочетание «перпендикулярная готика» относится исключительно к архитектуре. Речь идет об английских постройках, планы, фасады и – особенно – оконные переплеты которых избегали, насколько это возможно в изысканную эпоху позднего Средневековья, сложных кривых линий и более или менее точно укладывались в прямоугольные «матрицы» (что вовсе не мешало существованию в тех же помещениях веерных сводов с феерическим переплетением уже ничего не поддерживающих нервюр). Французы же через несколько столетий после аббата Сугерия создали готику «пламенеющую». Название пошло от характерных деталей декора в окнах-розах, напоминающих колеблемое ветром пламя свечи.

 

Историки пока не пришли к согласию в том, когда конкретно Средние века в Европе сменились Новым временем. Есть множество удобных дат, разбросанных на два столетия. Одна из ранних – 1453 г.; именно в это время турки покорили Византию, что породило принципиально новую политическую конфигурацию в мире, в очередной раз оставшемся без Римской империи, на этот раз без ее восточной половины. (Правда, очень скоро далеко на северо-востоке начала возвышаться новая православная держава. Пока это было даже не королевство и не царство, а всего лишь Великое княжество, но его энергичный глава – Иван III – вскоре окончательно освободился из-под вассальной зависимости от Золотой Орды и, не теряя связи с историческим наследием, стал обустраивать столицу в соответствии с самой передовой европейской модой. Руками итальянских мастеров на берегу северной реки, уже в октябре покрывавшейся льдом, столь прочным, что на нем можно было устраивать торговлю морожеными говяжьими тушами (по крайней мере, так об этом рассказывал венецианец Амброджо Контарини, побывавший в Москве осенью и зимой 1476–1477 гг.), возникла просторная крепость, зубцами в форме ласточкиного хвоста напоминавшая оборонительные сооружения Вероны. Внутри, на высоком холме, итальянские зодчие строили грандиозные белокаменные соборы. Вид одного из них, освященного во имя Успения Пресвятой Девы, несмотря на традиционное в здешних краях пятиглавие, несомненно, одобрили бы Брунеллески и Альберти; другой, посвященный архангелу Михаилу, показался бы своим на берегу венецианского канала. Новое государство очень интересовало Европу. Послы и путешественники писали развернутые отчеты о природных богатствах и шокирующих нравах далекой страны. Надеясь на воссоединение церквей, папа римский Павел II сосватал в жены великому князю принцессу Софью Палеолог, из династии последних византийских императоров, и дал за ней богатое приданое. Благодаря этому браку потомки Ивана III получили право именоваться царями (то есть цезарями), а в Московском княжестве стали популярны разговоры о том, что оно и есть Третий Рим.)

Рис. 7.3.1. Филипп де Мазероль (предположительно).

Осада Константинополя. Миниатюра из манускрипта Жана Шартье «Хроники Карла VII». Третья четверть XV века. Национальная библиотека Франции. Объект хранения: Français 2691, fol. CCXLVI v

Нужно добавить, что падение Константинополя принесло западной культуре и вполне ощутимую выгоду. Из захваченного османами города удалось спасти библиотеку, и множество драгоценных рукописей, в том числе с трудами античных философов, оказались в руках европейских ученых. В те же годы, кстати, в немецком городе Майнце Иоганн Гутенберг начал коммерческое применение своего гениального изобретения – «искусственного письма», то есть книгопечатания. Таким образом, проблема сравнительно массового тиражирования как обретенных, так и вновь сочиненных текстов решалась сама собой.

Рис. 7.3.2. Путешествие царевны Софьи Палеолог по русской земле. Миниатюра из Лицевого летописного свода Ивана Грозного. 1568–1576 гг. Российская национальная библиотека. Санкт-Петербург

В качестве символического рубежа эпох подходит и 1492 г. Во-первых, это дата взятия Гранады. В Испании завершилась Реконкиста, иноверцы были изгнаны из ее пределов. На территории Западной Европы не осталось мусульманских государств. Во-вторых, к концу того же года экспедиция Христофора Колумба открыла Новый Свет. Мир окончательно стал иным, не вмещающимся в старые представления. Кстати, этот же год – согласно Библии, 7000-й от сотворения мира – разочаровал всех, кто по случаю очередного миллениума ждал конца Света Старого. На Руси, например, таких было много.

В XVI веке очень удобна дата 1517-й: в этом году Мартин Лютер начал свою обличительную деятельность против злоупотреблений в католической церкви; в частности, против продажи индульгенций (средства от которой, между прочим, шли на строительство собора Святого Петра в Риме). Борьба за правду честного доктора богословия в конце концов привела к чрезвычайным последствиям – к кровопролитным религиозным войнам и к очередному расколу внутри христианского мира.

Рис. 7.3.3. Христофор Колумб, Бартоломео Колумб. Карта северо-восточной части Атлантического океана. Ок. 1490 г. Национальная библиотека Франции. Объект хранения: CPL GE AA-562 (RES)

В советской историографии начало Нового времени сдвигалось на еще более поздний срок, в 1640-е гг., когда в Англии произошли события, называвшиеся марксистами буржуазной революцией. Хронологически это совпадает с еще одним знаковым событием – Вестфальским миром 1648 г., зафиксировавшим итоги Тридцатилетней войны и превратившим Священную Римскую империю в рядовую монархию с пышным названием.

 

Ренессанс

Разумеется, для историков культуры все эти даты не столь важны. В искусстве Средневековье закончилось значительно раньше, быть может потому, что творческие люди более чувствительны к тонким процессам и заранее реагируют на те тенденции, которые лишь спустя столетия будут зафиксированы в политических документах.

Одной из таких тенденций, проявившихся очень рано и давших начало эпохе, которую мы теперь называем Ренессансом, стал отказ от постоянного ожидания Страшного суда, да и вообще от мысли, что все хорошее ждет нас только после смерти, причем далеко не всех. Живущие на этом свете стали замечать, что он не так уж плох, а если и не идеален, то Господь вовсе не запрещает его улучшать. Собственно, обращение к теориям Платона как раз и означало принятие этой точки зрения. Творец, согласно Великому академику, создал совершенный мир, который существует здесь и сейчас. От человека требуется не нарушать, а желательно и преумножать гармонию между целым и его составляющими, причем эти последние могут иметь не только духовную, но и вполне телесную природу. Жить, следовательно, нужно уже сегодня, в том числе и в материальном мире, ничего не откладывая на загробное будущее. Были предприняты серьезные научные изыскания, убедительно доказавшие, что учение языческого философа прекрасно согласуется с христианством. Особенно преуспел в этом Марсилио Фичино (1433–1499), основатель и глава флорентийской Платоновской Академии, 30 лет занимавшийся популяризацией учения своего кумира на вилле, подаренной ему для этих целей Козимо Медичи. В 1482 г. Марсилио Фичино опубликовал работу «Платоновское богословие о бессмертии души».

Не случайно, что новое направление наиболее ярко проявилось именно в Италии: под средиземноморским солнцем труднее отречься от прелестей материального мира. Чистый спиритуализм, легко воспринимаемый в северных странах Европы, был чужд обитателям Апеннинского полуострова. Например, с самого начала у них как-то не заладилось с готикой. Попытки строительства в этом стиле имелись, но здания получались приземленными, не стремящимися к небесам. До нас дошли отголоски ожесточенного спора строителей Миланского собора. Французская бригада считала, что высота баз в колоннах должна равняться высоте капителей – это сделало бы их стройнее, как бы духовнее. В то же время итальянские архитекторы настаивали на том, что раз слово «капитель» происходит от латинского «голова», то названная так деталь должна быть выше той, что расположена под «телом» опоры и, следовательно, играет роль ступни. Очевидно, и спустя тысячелетие местные зодчие находились под влиянием своего исторического наследия: духовность духовностью, но антропоморфные пропорции должно соблюдать.

Вообще же интерес к материальному, точнее к телесному и даже плотскому, проявившийся еще в Античности, в принципе отличает европейцев от других народов. Возвращение к нему в Новое время дало особые результаты прежде всего в естественных науках, бурно развивавшихся все последующие столетия, а также в искусстве. Нетрудно заметить, что у европейцев стали популярными жанры, вообще непредставимые на Востоке. Например, натюрморт – любование композициями из неодушевленных предметов. Или ню. Причем обнаженных людей, разумеется, изображали и художники, принадлежавшие другим культурам, – японцы, китайцы и даже мусульмане-шииты. Но их обычно интересовал сам сюжет, сексуальная подоплека, а не абстрагированное любование формой, как у людей Запада, воспитавших в себе умение либо отодвигать эротические подтексты на задний план, либо вообще воспринимать абсолютную наготу как символ чистоты и невинности.

Ощущение, что мир состоит из физических тел, в том числе человеческих, на заре Ренессанса прежде всего проявило себя в скульптуре и живописи. Сюжеты еще были религиозными, произведения выглядели как обычные иконы, но персонажи все дальше и дальше отходили от плоскости фона, обретали объем, облачались в тени, подчеркивающие трехмерность формы. Это воспринималось как возвращение к при роде. «Назад, к натуре», – один из главных лозунгов эпохи Возрождения. Разумеется, античные скульптуры и фрески, знакомство с которыми не было проблемой для жителей Италии, выступали в таких случаях как образцы реализма, которым следовало подражать.

…То, что следует считать существенным принципом классической скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного мира подвижностью, контролируемой изнутри.

Э. Панофский. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада. СПб.: Азбука-Классика, 2006. С. 123.

Осознание необходимости жить в гармонии с совершенным Творением, ничего не откладывая до загробного будущего, привело к появлению в среде образованных людей грандиозного антропологического проекта: было задумано создание нового человека, достойного доставшегося ему мира. Один из ключевых терминов ренессансной эстетики – «гуманизм эпохи Возрождения» – говорит как раз об этом. От теологических штудий (studia divina) перешли к исследованию человека (studia humanitatis) и всего того, что с этим связано. Однако такие исследования не были изучением человеческой натуры в современном понимании, и, например, Фёдор Достоевский (тонкий знаток данного предмета), равно как и нынешние правозащитники, вряд ли встретили бы понимание в кругах тосканских гуманистов. Речь шла не об интересе к старым, уже «испорченным» людям, а о воспитании именно нового, разностороннего человека (uomo universale), совершенной личности, наделенной набором восхитительных, хотя и вполне достижимых качеств.

…Познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают человека.

Леонардо Бруни

Путь к созданию совершенной личности был выбран вполне рациональный – хорошее энциклопедическое образование. К этому моменту схоластика уже превратилась в то самое абстрагированное от реальных проблем умствование, символом которого она является и по сей день. Средневековый тривиум (первая ступень обучения, включавшая в себя грамматику, диалектику и риторику) оказался слишком оторванным от жизни. Стали популярны новые системы образования, дававшие более актуальные знания.

Кроме образования подразумевалось и воспитание, прежде всего тех особых качеств, названия которых лучше всего звучат на итальянском, близком к латыни. Это virtù – доблесть, она же и добродетель, сумма множества достоинств, таких как мужество и стойкость, щедрость и великодушие, умеренность и скромность; и dignità – достоинство, тот род благородного самоуважения, который не дает человеку ни опускаться нравственно, ни опошлять свой художественный вкус, ни допускать ничего постыдного в собственном поведении.

Гуманисты хорошо понимали, что, сколь ни выращивай выдающихся индивидуумов, рано или поздно они должны будут собраться в коллектив и тогда им понадобится лидер, поэтому существенной частью проекта было воспитание не просто человека, а государя. Казалось логичным, что с приходом просвещенного и наделенного правильными личностными качествами монарха страна должна стать гораздо лучше. Государи, особенно правители небольших княжеств и герцогств, добывавшие финансовые средства предоставлением в аренду своих небольших, но боеспособных армий и собственных полководческих талантов, с удовольствием поддержали ренессансную интеллигенцию. Люди науки находили приют и возможность предаваться любимым занятиям при монарших дворах, лучшие творцы строили и украшали столицы региональных владык – Феррару, Урбино, Мантую, Милан… Правда, в принципиальных вопросах государи все равно оставались такими же, как всегда, то есть вероломными, властолюбивыми и способными к бестрепетной ходьбе по трупам. В конце концов, один из хорошо образованных ренессансных авторов, Никколо Макиавелли (1469–1527), решил: подобные качества неизбежны и даже обязательны для успешного правления, что и зафиксировал в своем знаменитом труде, который так и назвал: «Государь» («Il Principe», 1513 г., опубликован в 1532 г.).

К свободным наукам, как-то: геометрии, арифметике и музыке, я привил тебе некоторую склонность, когда ты был еще маленький, когда тебе было лет пять-шесть, – развивай ее в себе, а также изучи все законы астрономии; астрологические же гадания и искусство Луллия пусть тебя не занимают, ибо все это вздор и обман.

Ф. Рабле. Письмо Гаргантюа Пантагрюэлю // Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / пер. Н. М. Любимова. М.: Правда, 1981. С. 140.

Затверди на память прекрасные тексты гражданского права и изложи мне их с толкованиями.

Что касается явлений природы, то я хочу, чтобы ты выказал к ним должную любознательность; чтобы ты мог перечислить, в каких морях, реках и источниках какие водятся рыбы; чтобы все птицы небесные, чтобы все деревья, кусты и кустики, какие можно встретить в лесах, все травы, растущие на земле, все металлы, сокрытые в ее недрах, и все драгоценные камни Востока и Юга были тебе известны.

Затем внимательно перечти книги греческих, арабских и латинских медиков, не пренебрегай и талмудистами и каббалистами и с помощью постоянно производимых вскрытий приобрети совершенное познание мира, именуемого микрокосмом, то есть человека. Несколько часов в день отводи для чтения Священного писания: сперва прочти на греческом языке Новый завет и Послания апостолов, потом, на еврейском, Ветхий.

Словом, тебя ожидает бездна премудрости. Впоследствии же, когда ты станешь зрелым мужем, тебе придется прервать свои спокойные и мирные занятия и научиться ездить верхом и владеть оружием, дабы защищать мой дом и оказывать всемерную помощь нашим друзьям, в случае если на них нападут злодеи.

Рис. 7.3.4. Обучение Гаргантюа. Иллюстрация к роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Гравюра Поля Жоннар-Паселя по рисунку Гюстава Доре. 1854 г.

Рис. 7.3.5. Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Доска, темпера. 1472–1474 гг. Пинакотека Брера, Милан

Разумеется, «универсальному человеку» требовалась новая, достойная среда обитания. Нетрудно заметить, что, рассказывая об архитектуре предыдущих эпох, мы обращались преимущественно к храмам. Это не значит, что других построек не было вовсе. Строились и жилища, и оборонительные сооружения. Однако представления людей о мире (то, что в первую очередь интересует историков культуры) транслировались в основном через сакральные сооружения. Между тем со времен Ренессанса грандиозные соборы и маленькие церкви вынуждены стоять в одном ряду со светскими постройками. Появляются здания, специально предназначенные для жизни благородных обитателей, обладателей и virtù, и dignità, неустанно стремящихся к энциклопедической образованности; по крайней мере, об этом говорят их фасады, украшенные ордером безупречных пропорций и скульптурой, соответствующей античным представлениям о прекрасном. Таковы городские дворцы – палаццо – со множеством окон на фасадах, демонстрирующие, что их владельцам незачем беспокоиться об оборонной мощи родового гнезда, и загородные виллы, куда утонченное общество могло удалиться, чтобы в приятных и полезных занятиях, музицируя, сочиняя стихи и обсуждая древних философов, переждать эпидемию чумы или просто невыносимый летний зной. В изысканных интерьерах этих построек культивировалась особая наука – искусство жизни, достойной, добродетельной, похожей на художественное произведение, перформанс, как сказали бы современные художественные критики. Зоны публичной жизни также не остались без внимания; так, например, на городских площадях начали строить лоджии, часто это просто монументальные навесы, под которыми могли собираться люди одной профессии. Сам город стал рассматриваться как среда, нуждающаяся в упорядочении, возникло множество проектов «правильных» населенных пунктов, обычно центрических в плане (каких же еще, если задачей было гармонично вписаться в сферический космос?), окруженных звездообразными фортификационными сооружениями с лучами бастионов и равелинов, с главной площадью, расположенной точно в геометрическом центре. Наконец, и в литературе, и в зодчестве родился жанр утопии – «места, которого нет», как обычно переводят это слово (английский гуманист и католический святой Томас Мор (1478–1535) составил его из двух древнегреческих: οὐ – «не» и τόπος – «место»). В следующие века эти фантастические проекты, как архитектурные, так и политические, оказали колоссальное влияние и на практическое строительство, и на реальную жизнь.

Рис. 7.3.6. Франц Хогенберг. План города Пальманова из картографического издания «Атлас городов земного мира». 1598 г.

Новые здания, заселенные столь достойными обитателями, необходимо было соответствующим образом оформить. Вопрос об образце тут не вставал: итальянским гуманистам не нужно было долго искать подходящие примеры из прошлого, стоило просто обратиться к собственным предкам. Античность жила рядом, и не только в руинах старинных зданий. Главное, что связывало с великим наследием, делало его по праву своим, – это латынь. Ее должен был знать любой образованный человек; более того, звуки этой речи постоянно слышали все жители Европы, посещая мессу. Жизнь древнего языка не прерывалась ни на один день, хотя рядом формировались и новые, национальные, в том числе итальянский, чья мелодичность уже была оценена поэтами.

Конечно, латынь изрядно подпортилась за тысячу лет малограмотного употребления, поэтому первой увлекательной задачей, которую поставили перед собой воспитатели uomo universale, стала пропаганда красоты и ясности языка Цицерона и других гениев античной словесности. Более всего в этом преуспел Лоренцо Валла (1407–1457), по существу основатель классической филологии. Латынь Античности он блестяще выучил еще в молодости. Главным достижением прославленного гуманиста было то, что он не только прекрасно знал грамматику, но и великолепно чувствовал красоту чеканной фразы. Это позволило ему написать знаменитую книгу «О красотах латинского языка», приобщившую к тонкостям классической речи не одно поколение гуманистов. Другое его сочинение, «Рассуждение о подложности Константинова дара» продемонстрировало скрытые возможности гуманитарных наук. Анализируя стилистику текста и выявляя ошибки и корявые фразы, Лоренцо Валла убедительно показал, что знаменитый документ, на который столетиями ссылалась Римская церковь, обосновывая свои претензии на светскую власть в Европе, вообще не мог быть создан в IV веке. Он же, кстати, впервые составил обычную ныне триаду изящных искусств «живопись – скульптура – архитектура», подняв тем самым статус художников и архитекторов от ремесленников до творцов.

Вообще, филология в те годы оказалась, пожалуй, наукой более опасной, чем физика с ее ядерными бомбами в XX веке. За изучением латыни последовали переводы Библии на доступные простым людям языки. Ознакомившись с текстом, многие решили, что католические священники трактуют Священное Писание не вполне корректно по отношению к оригиналу и, более того, что в нем ничего не сказано об обязательности существования института служителей церкви вообще (Мартин Лютер, например, полагал, что возможно «всеобщее священство»). Таким образом, само право церкви на власть в Европе было поставлено под сомнение. Последовавшие затем религиозные войны, кровопролитные и жестокие, тоже являются неотъемлемой частью культурного фона той эпохи.

Итак, на территории Италии деятели искусства всегда существовали в среде античного наследия, языковой и, если можно так выразиться, «артефактной». Вопрос же состоит в том, насколько сознательно они к этому наследию обращались. Нужно отметить, что по отношению к этой проблеме в эпоху Нового времени складывается принципиально иная, чем прежде, ситуация. Архитекторы и художники, равно как и их заказчики, впервые чувствуют, что вправе сами выбирать, какое стилевое направление – «манеру» – им использовать. Нам же важно следующее: когда первый историк искусств Джорджо Вазари (1511–1574) говорит о живописи флорентийского мастера Чимабуэ (ок. 1240 – ок. 1302), что она создана в греческой манере (похожей на византийские произведения), то он, само собой, подразумевает свободу выбора этой манеры, или, говоря современным языком, стиля. Таким образом, в его понимании в искусстве можно как оставаться верным старым традициям, так и искать новые пути.

С данного момента то, что мы называем эволюцией стилей, приобретает несколько иной, чем раньше, смысл. Отныне творческие люди не только слепо подчиняются неумолимым законам исторического развития искусства, но и сознательно (хотя и коллективно) выбирают ту художественную манеру, в которой они хотели бы работать. Возможно, в степени осознанности при обращении к стилевым чертам античных произведений и состоит основное отличие «ренессансов» ранних Средних веков, таких как Каролингский или Оттоновский, от Ренессанса Нового времени. Грубо говоря, во времена Карла Великого или в эпоху романики архитекторы, скульпторы и художники стремились ремесленнически подражать своим древним предшественникам, обычно более умелым, а их ренессансные коллеги, постепенно приобретая статус вольных творцов, иногда даже титул «божественных», скорее относились к Античности как к важному сюжету в собственных произведениях.

Это достаточно тонкое различие играет важную роль и в периодизации Ренессанса. По мнению многих ученых, у Возрождения, как и у Античности, была своя «предварительная стадия» – проторенессанс. Однако ее существование признается исследователями с большими оговорками, часто одни и те же памятники в зависимости от контекста приписываются то романике, то готике, то проторенессансу. Чтобы доказать правомерность существования данного термина, на помощь призывают смежные виды искусств. Так, говоря о проторенессансном характере комплекса в Пизе (где, помимо падающей башни, есть еще много интересного), в качестве доказательства используют творчество работавших там в XIII – начале XIV века скульпторов – отца и сына Пизано, Никколо (ок. 1220 – между 1278 и 1284) и Джованни (ок. 1250 – ок. 1315). В изваянных ими скульптурах, в том числе обнаженных фигурах и статуях, задрапированных в античные одежды, влияние вкусов Древнего Рима (особенно у Никколо) подчас чувствуется сильнее, чем воздействие современных им европейских (преимущественно готических) художественных направлений. Похожий аргумент можно найти и в живописи. Ордер, такой, каким он был на Акрополе или на Римском форуме, в ренессансной архитектуре стал воссоздаваться довольно поздно. Поначалу довольствовались условными композициями, как, например, во Флоренции (где, следуя старой традиции, фасады к тому же инкрустировали разноцветными мраморными панелями). Зато изображенная в живописных произведениях, очень ранних, доренессансных, еще похожих на византийские иконы (например, в творчестве Дуччо (1255 или 1260–1318 или 1319), Джотто (ок. 1267–1337), братьев Лоренцетти, Амброджо (ок. 1290–1348) и Пьетро (ок. 1280–1348), и позже у Мазаччо (1401–1428)), архитектура приобретает сначала подобающую ей пространственность, а затем и правильные классические пропорции. Таким образом, и в творчестве пизанских скульпторов, и на фонах сакральных картин уже начиная со второй половины XIII века можно заметить то же подражание художественным нормам Античности, которое позже стало главной отличительной чертой ренессансной культуры. Однако настоящим Ренессансом эту эпоху считать еще нельзя, так как данное обращение к идеалам древних греков и римлян не было следствием осознанного воплощения того грандиозного гуманистического проекта, о котором мы говорили выше.

Рис. 7.3.7. Собор Успения Пресвятой Девы Марии. 1063–1118 гг. Пиза, Италия

Рис. 7.3.8. Никколо Пизано при участии Арнольфо ди Камбио и Лапо ди Ричевуто. Кафедра баптистерия Сан-Джованни. 1255–1260 гг. Пиза, Италия

Прежде чем обратиться к следующему этапу – Раннему Ренессансу, сделаем маленькое отступление. У искусствоведов есть собственный профессиональный сленг. Так, например, обращаясь к итальянскому Возрождению, часто говорят не «тринадцатый век», а «дученто», то есть «двухсотые», на апеннинский манер (итал. duecento – двести). Соответственно, далее идут треченто, кватроченто, чинквиченто и сейченто. Можно продолжать в этом духе и дальше, но, поскольку центр выдающихся культурных событий к XVIII веку окончательно смещается на север Европы, остальные термины применяются значительно реже. Таким образом, проторенессанс – это дученто и треченто, а мы теперь обращаемся к еще наивному, но полному изящества искусству кватроченто, то есть XV века.

Рис. 7.3.9. Лоджия деи Ланци. Архитекторы Бенчи ди Чоне и Симоне ди Франческо Таленти. 1376–1382 гг. Флоренция, Италия

Архитектура Раннего Ренессанса началась не с возвращения к каноническим колоннам и грамотно сложенным антаблементам. Когда после «готической реакции» второй половины XIV – начала XV века архитекторы и художники опять обратились к искусству Древнего Рима как к образцу, черты его наследия увидели прежде всего в арочных конструкциях и, более того, в куполах. В сущности, до этого история знала два великих купола, причем оба были созданы на территории Римской империи. Это знакомые нам Пантеон в Вечном городе и храм Святой Софии в Константинополе. И хотя еще один из городов, подаривших миру великое культурное достояние, Флоренция, был в то время республикой, его жители мечтали именно о куполе как о достойном завершении своего грандиозного собора. Честно сказать, флорентийский купол не вполне соответствует идеалам неоплатонизма, скорее, это повышенный, то есть стрельчатый, восьмилотковый свод. Однако в истории архитектуры именно он – главный символ начала новой эпохи. Со времени его создания католический собор уже не мыслился без большого купола как центра композиции; более того, итальянцы часто называют свои соборы просто «Duomo», то есть «Купол». Еще одним характерным стилевым признаком раннего итальянского Ренессанса стали аркады из циркульных арок, не просто полукруглых, но как будто подчеркнуто выложенных по следу двуногого чертежного инструмента, полных изящества и тщательно сбалансированной гармонии. Наконец, наиболее образованные и теоретически подготовленные ренессансные архитекторы, знакомые с трудами Витрувия (со времен Средневековья ходившими в списках), а также лично занимавшиеся обмерами и даже реставрацией древних памятников, начали изображать на фасадах церквей и палаццо идеально пропорционированные ордера. Чаще всего речь шла не о свободностоящих опорах, а о пилястрах, максимум – о полуколоннах. Возможно, неискушенному туристу будет непонятно, что интересного находят специалисты в этих сравнительно скромных постройках, ничем не выделяющихся среди других, так же украшенных и щедро разбросанных по всему свету. Но на этот случай стоит представить себя зрителем XV века, когда вокруг были лишь изузоренные готические сооружения да руинированные античные. И вот среди этой пестроты вдруг появляются новые здания, полные внутреннего достоинства, спокойной гармонии, лишенные декоративной суеты, с композиционными решениями, подкрепленными солидной теоретической базой. Тут-то все понимают, что это и есть «ренессанс», то есть возвращение к норме, что именно так надо строить и сегодня, и завтра, и спустя много веков (великий поэт и первый гуманист Петрарка мечтал об этом еще в XIII веке, а термин rinascita (возрождение) первым употребил Джорджо Вазари).

Рис. 7.3.10. Собор Санта-Мария дель Фьоре (собор Пресвятой Девы Марии с цветком). Архитекторы Арнольфо ди Камбио (начало строительства), Филиппо Брунеллески (купол). 1296–1436 гг. Флоренция, Италия

Собственно, так и получилось. Если посмотреть на архитектуру Высокого Возрождения, то есть XVI века, можно увидеть, что в чем-то главном она такая же, как и европейские сооружения XVII, XVIII и даже XIX столетий. Отныне и вплоть до великой модернистской революции европейская архитектура в принципе состоит из одних и тех же элементов и придерживается одного масштаба. Стилевые различия можно будет наблюдать только в нюансах, как это мы видели у Вёльфлина. А так – всё те же образцовые колонны и безупречные пилястры, трехчастные антаблементы и архивольты циркульных арок. Их правильное пропорционирование уже не является особым искусством и подвигом. К услугам зодчих множество архитектурных трактатов с подробными руководствами и с блеском исполненными пояснительными таблицами. К торжеству классических форм добавляется изобилие более мелких деталей: наличники и сандрики, картуши (это такие «рамы» на стене, иногда пустые, иногда с надписями или растительным декором), вазоны и просто украшающие фасад скульптуры. Из интерьеров постепенно уходит кристальная ясность тектонических построений кватроченто, зато все больше и больше применяют лепные украшения, активно захватывающие и драматизирующие пространство; стены и потолки (плафоны) скрываются под росписями, членимыми деталями из дорогих материалов.

Рис. 7.3.11. Церковь Санта-Мария-Новелла. Архитектор Леон Баттиста Альберти. 1456–1470 гг. Флоренция, Италия

Понятно, что своими размерами постройки эпохи Возрождения легко опережали античные прототипы. Так, Пантеон в центре Рима был превзойден еще одним великим куполом, триумфально увенчавшим собор Святого Петра. Купола поменьше с этих пор становятся практически обязательными элементами храмовой архитектуры, а несколько позже и архитектуры общественных зданий.

Вместе с тем в архитектуре Высокого Ренессанса, как и во всей культуре этой эпохи, становятся заметны и другие черты, радикально отличающие ее от зодчества предшествующего столетия. И вряд ли они радовали тех, кто всей душой был предан идеалам гуманизма. Можно сказать, что, хотя Платон и Пифагор изображены на знаменитой фреске Рафаэля, чье создание стало, пожалуй, кульминационной точкой в эволюции данного стиля, дух их философии постепенно уходит из искусства великой эпохи. Отражение гармонии в отношениях Вселенной с ее частями, в том числе с вновь создаваемыми художественными произведениями, в XVI веке творцам удается все хуже. В трудах наших современников, исследователей, занимающихся культурой Ренессанса, часто можно встретить слова «тревожность», «драматизм» и даже «трагичность» по отношению к творчеству тех, кого принято называть титанами Возрождения. Очевидно, уходит платоновская безмятежность. Некоторые художники того времени еще стремятся сохранить ее видимость, но у других внешне спокойные произведения уже полны незримых психических движений и бурных эмоций. Заметно, что деталям теперь тесно в интерьерах, а масштаб скульптур как будто больше масштаба вмещающих их помещений.

Рис. 7.3.12. Оспедале дельи Инноченти (Приют невинных), или Воспитательный дом. Архитектор Филиппо Брунеллески. 1419–1445 гг. Флоренция, Италия

Что-то пошло не так. Грандиозный гуманистический проект очевидно провалился.

Рис. 7.3.13. Рафаэль Санти. Афинская школа. Фреска в станце делла Сеньятура. 1511 г. Ватикан

Во-первых, модель оказалась невоплотимой. Воспитание «универсального человека» явно не удалось, и в этом, оглядевшись по сторонам, может легко убедиться любой из нас. Государи тоже не эволюционировали в требуемом ключе, скорее наоборот, предавались порокам и совершали злодейства с еще большим энтузиазмом, чем их подданные. Даже некоторые папы римские становились чемпионами в греховных утехах (легенды об их коварстве, жадности и извращенности весьма увлекательны, однако не могут быть воспроизведены в доступных детям изданиях). В том, что и папы, и монархи далеко не совершенны, жители Флоренции смогли убедиться лично, обороняя ее в ходе осады 1529–1530 гг. Папа Климент VII из рода Медичи призвал на помощь войска Священной Римской империи, чтобы покончить с многовековыми республиканскими традициями и силой поставить во главе города своего незаконнорожденного сына Алессандро. В 1532 г. Флорентийская республика перестала существовать даже формально, став герцогством. Это был колоссальный удар по высоким идеалам Возрождения. Считается, что падение Флоренции, обороной которой в качестве военного инженера руководил Микеланджело, оставило глубокий след в творчестве великого мастера, придав ему в целом трагическое мироощущение.

Тайна Возрождения в том, что оно не удалось.

Н. А. Бердяев. Смысл творчества (опыт оправдания человека) // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство,1994. С. 225.

Во-вторых, и это более важно, мир оказался огромнее и сложнее в устройстве, чем это предполагали прекраснодушные интеллигенты ранних эпох. В 1492 г. Христофор Колумб отправился в путешествие по планете, вокруг которой вращалось Солнце, с диаметром в несколько раз меньшим известного нам сегодня. Все было очень уютно устроено. В 1522 г. те, кому посчастливилось вернуться живыми из кругосветного путешествия Фернана Магеллана, рассказали о совершенно другой Земле, огромной, с бескрайними океанами, агрессивными туземцами и с относительным временем, точнее, с календарем, из которого, если плыть вслед за Солнцем, исчезают целые сутки.

Рис. 7.3.14. Церковь Санта-Мария делла Консолационе. Архитектор Кола да Капрарола. 1508–1530-е гг. Тоди, Италия

Однако это лишь география. Сложность обнаружилась и в иных измерениях. Силой своего гения поднявшись до невиданных ранее высот и создав творения, совершенство которых было недоступно древним, художники Ренессанса увидели с этих вершин, что платоническая модель слишком проста и компактна, а главное, что Космос Платона не предусматривает выход за свои границы ни физических тел, ни идей, ни души. Вместе с тем в Средние века христианский мир уже познал такую возможность, пусть даже не сразу по достоинству ее оценив. Доктрина христианства предполагает само собой разумеющимся прорыв в трансцендентные области, в сферы гораздо более захватывающие, чем земная жизнь. Вероятно, выдающихся деятелей Возрождения преследовала некоторая растерянность. Они действительно достигли абсолюта, их произведения – прекрасные здания, выдающиеся картины, замечательные скульптуры – практически не имели изъянов, их не за что было критиковать. Пропорции идеальны, перспективы безупречны, а образы восхитительно точны. Но это не стало триумфальным концом пути. Творец явно ждал от них чего-то еще, а они даже не могли сформулировать, чего именно.

Рис. 7.3.15. Собор Святого Петра в Риме. XVI–XVII века. Ватикан

Осознать эту проблему в полной мере европейцам помогли чрезвычайные события отчасти религиозного, отчасти политического характера. Протестантизм, в очередной раз расколовший Европу, был реакцией на кризис в католической церкви, в погоне за материальными благами несколько подзабывшей свое изначальное призвание. Видя это, светские люди сами обратились к Священному Писанию и нашли в нем как этические руководства для жизни на этом свете, так и пути для воссоединения с Богом, причем не требующие посредничества профессиональных служителей церкви. Католикам, чтобы не потерять остатки паствы, не оставалось ничего другого, как предпринять серьезные меры по наведению порядка в собственном доме, чем и занялся Тридентский собор (1545–1563 гг.). Это стало началом новой эпохи – Контрреформации. Рим не только вступил в битву с лютеранством, кальвинизмом и другими оппозиционными религиозными течениями, но и ощутил потребность вернуться к собственным изначальным ценностям. В этой борьбе против протестантских реформ католический мир открыл для себя новые горизонты, этические и мистические, до того скрытые в его же доктрине.

Рис. 7.3.16. Базилика Палладиана (Палаццо делла Раджоне). Архитектор Андреа Палладио. 1546–1549 гг. Виченца, Италия

 

Маньеризм

Время, для которого термин «Высокое Возрождение» можно употреблять без специальных оговорок, продлилось недолго. Эпоха же, когда Леонардо и Рафаэль уже умерли (1519 и 1520 гг. соответственно), а другие великие мастера (прежде всего Микеланджело до своей кончины в 1564 г.) продолжали работать, но заметно меняли манеру в поисках большей экспрессивности, равно достойна двух названий: Позднее Возрождение и маньеризм. В глазах многих маньеризм – это, так сказать, стиль-прокладка, переходный период в классической триаде «Ренессанс – барокко – классицизм». Однако просуществовал он достаточно долго, примерно с 1530-х гг. и до конца первой трети XVII века. В это время стали появляться произведения, формально – по Вёльфлину – еще ренессансные: если придерживаться его терминологии, то «линейные», а не «живописные», скорее «плоскостные», чем «глубинные», и достаточно «ясные», чтобы их можно было охватить одним взглядом. Однако в них уже наблюдаются решения, в будущем характерные для барокко. Например, применяются овальные в плане купола, такие же, как в XVII–XVIII веках, но избегающие пышного декора и искривленных линий. Рождается и распространяется по миру тип очень похожих друг на друга иезуитских базилик – скромных, с уплощенными фасадами снаружи и достаточно пышно, почти барочно, отделанных внутри, что должно было помочь в миссионерской деятельности среди туземцев. Орден иезуитов («Общество Иисуса») – новая католическая организация, созданная Игнатием Лойолой в 1534 г. как религиозная «армия» Контрреформации, вооруженная не мечом и даже не кинжалом, как часто думают, но силой слова, науки и образования, – стал еще одним важным фактором и в политической, и в культурной жизни той эпохи.

Рис. 7.3.17. Джулио Романо. Гигантомахия. 1524–1525 гг. Палаццо дель Те. Окрестности Мантуи, Италия

Маньеризм иногда называют не стилем, а течением внутри Ренессанса. С этим можно согласиться. Правда, в таком случае это не попутная струя, а, скорее, противоток, скептическое отрицание прекраснодушных устремлений гуманизма. Кризис неоплатонизма, отмеченный еще в «высокую» эпоху, со второй трети XVI века стал очевиден всем. Однако сил для дальнейших прорывов к трансцендентным высотам уже не осталось. Зато классический гуманизм (studia humanitatis), продолжавшийся не одно столетие, открыл новый мир – внутренний мир человека, и его нужно было осваивать. Отныне художники обращаются «вглубь себя», к своей душе, чтобы явить миру «внутреннюю идею» рождающихся образов. Разумеется, тут же выяснилось, что Бог обитает не так близко, где-то на небе, а микрокосм в человеке по большей части заселила всякая чертовщина. Именно в архитектуре и в родственной ей декоративной скульптуре это отражено лучше всего. Фасады дворцов и загородных сооружений, а также окружающие их сады и парки отныне наполняются языческими духами и существами двойной природы, где богоподобный человеческий облик искажается змеиными хвостами, козьими копытами, рыбьей чешуей…

Рис. 7.3.18. Джамболонья. Аллегория Апеннин. Парковая скульптура. 1580 г. Вилла Пратолино. Валья, Италия

Этот «теневой» мир, ранее скованный либо правилами христианской этики, либо гуманистическими представлениями о должном, отчаянно рвался на свободу. Человек оказался подвластным страстям, склонным к экзальтации и иррациональным поступкам. Художникам, в том числе и архитекторам (а тогда это часто одни и те же люди), настало время обратиться к сюжетам, противостоящим идеальному порядку платоновской схемы. Выяснилось, что это не обязательно рассказы о хаосе, есть и еще силы, необоримые и прекрасные в собственной необузданности: это стихии. Лозунг «Назад, к натуре», с которого когда-то начинался Ренессанс, явил себя с другой – «дикой» – стороны. Тритоны и наяды, сатиры и нимфы избегали, разумеется, христианских храмов, зато обильно заселяли частные территории. В тенистых садах, разбитых на живописных склонах, появились небольшие увитые лианами беседки, сквозь стены которых буквально прорастали барельефы с существами, олицетворяющими непокорные силы природы. Разумеется, любимой средой обитания этих неприручаемых персонажей были места, связанные с царством проточной воды. Даже городские фонтаны, расположенные близ христианских храмов, густо населялись повелителями рек и духами источников. Еще естественнее они выглядели в гротах – новомодных парковых сооружениях, искусственных пещерах, где в густой тени и прохладе, даруемой искусственным потоком, можно было укрыться от итальянской полуденной жары.

Рис. 7.3.19. Николетто да Модена. Гротеск. 1500–1512 гг. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Объект хранения: no. E.180-1885

Рис. 7.3.20. Палаццо Питти. Внутренний двор. Архитектор Бартоломео Амманати. После 1558 г. Флоренция, Италия

Свободы от канонического порядка, то есть от ордера, как будто требовала и сама архитектура. Деталям становилось все теснее в композиционных рамках фасадных и внутренних стен. Они раздувались, закрывая собой почти всю поверхность стены, не оставляя гладких плоскостей. Приглядевшись, можно увидеть, как вспучивается рустованная кладка, как «надуваются» наличники, а колонны унизываются муфтами, чтобы прикрыть свое голое цилиндрическое тело. Традиционные опоры часто вообще заменяются экзотическими элементами, например гермами – бюстами античных богов на трапециевидных постаментах.

Рис. 7.3.21. Палаццо ди Бьянка Каппелло. Архитектор Бернардо Буонталенти. Роспись Бернардино Почетти. 1579 г. Флоренция, Италия

Мир гротесковых существ был явно созвучен стихиям в душах самих художников. «Универсальный человек», все знающий и все умеющий, теперь хотел и все попробовать. Слава богу, наркотики, к тому времени уже хорошо известные, не стали заметной темой в произведениях искусства. Зато эксперименты в сексе откровенно запечатлены не только в рисунках, но даже на фресках некоторых частных вилл.

 

Барокко

В эпоху маньеризма было заложено многое из того, что можно найти в искусстве барокко, да и в других течениях XVII века. Разумеется, сами творцы данного направления – архитекторы, художники, скульпторы, писатели и музыканты – не подозревали, что они работают в этом стиле. Слово «стиль», правда, к тому времени уже почти вытеснило понятие «манера», но конкретные названия для каждого периода еще не придумали. Зарождающееся направление называли просто arte nova (новое искусство). Термин «барокко» появился только в XVIII веке, и то как издевательский. Ассоциации, которые он должен был вызывать, не были комплиментарными: то ли бракованная жемчужина (barroco на жаргоне португальских моряков), то ли ложный силлогизм софистов (baroco – итальянское словечко из лексикона философов). По сути, до Вёльфлина к этому феномену относились с осуждением, не как к стилю, а как к ошибке в развитии.

Более того, барокко, в отличие от стиля Ренессанса и даже от маньеризма, почти не породило никаких теоретических трактатов, призывающих художников следовать по этому пути. Сами творцы данного направления считали себя верными продолжателями античной традиции, лишь с небольшой оговоркой – они были вольнолюбивы: сложно хранить верность прежним канонам, когда породившие их представления устаревают буквально на глазах. Слишком многое из корпуса неоспоримых знаний оказалось либо совсем неверным, либо искаженным. Пала геоцентрическая система, в телескопы стали видны неизвестные прежде звезды, а на картах появились неведомые до того земли и океаны. Научный опыт в качестве решающего аргумента все более теснил авторитет древних. В политике стала анахронизмом идея о единой христианской империи, пусть даже и наследнице Рима. В гуманитарной сфере платоническое Единое стремительно демонтировалось. Люди окончательно осознали, что помимо общего Космоса есть также множество мирковмикрокосмов (их, по крайней мере, не меньше, чем христианских душ) и каждый достоин отдельного внимания.

Разумеется, микрокосмы художников удостоились особого изучения. Один из столпов маньеризма, Федерико Цуккаро (1542–1609), даже написал специальный трактат, идеи которого пригодились и в следующую эпоху. В нем тоже, как у платоников, фигурировали эйдосы – идеальные образы, только рождались они в умах земных творцов и воплощались в камне и мраморе, на холсте и бумаге. Теоретик назвал это disegno (рисунок), намекая, что обращается он не к философам или теологам, а к тем, кто работает в области визуальных искусств. В его терминологии «рисунок» – это то, что родилось в душе, а не то, что запечатлено в картинной плоскости. Таким образом, творческий человек приравнивался к Демиургу, к Уму (греч. νοῦς) платоновой космогонии, порождающему идеи-эйдосы (только в своем, сравнительно скромном масштабе). По крайней мере, простым ремесленником, работающим для заказчика, как это было в прошлые столетия, такой человек уже не считался. Отсюда следовало, что каждый творец, в том числе архитектор, волен и просто обязан придумывать что-то свое. Цитирование, копирование и почтительное подражание древним не поощрялось. Чтобы прославиться, необходимо было дать волю фантазии, чем в эпоху барокко все с энтузиазмом и занимались.

Прежде чем говорить о какой-либо вещи, необходимо разъяснить ее имя, как тому учит глава всех философов, Аристотель, в своей «Логике». В противном случае это значило бы идти по неизвестному пути без проводника или войти в лабиринт Дедала без нити. Поэтому с самого начала разъясню, что именно я разумею под словом «внутренний рисунок». Следуя общему пониманию как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью. Именно так поступаем мы, живописцы, собираясь нарисовать или же написать какую-либо достойную «историю»…

Ф. Цуккаро. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов // Эстетика Ренессанса. Антология: в 2 т. / сост. В. П. Шестаков. Т. 2. М.: Искусство, 1981. С. 533.

В Риме, на улице 20 Сентября, недалеко от Диаклетиановых терм, стоят рядом два небольших барочных храма. Оба спроектированы Карло Мадерна, автором фасада собора Святого Петра. Если войти в тот, что справа, – Санта-Мария-делла-Витториа – и подойти к алтарю, то слева в торце трансепта, не видный от входа, предстанет взгляду пышный алтарь, созданный Лоренцо Бернини. Это произведение (скорее скульптурное, чем архитектурное) – подлинная энциклопедия эстетики барокко. «Экстаз святой Терезы» – сюжет, подобный которому вряд ли появился бы в предыдущие эпохи. Тереза Авильская (1515–1582) – испанская монахиня, основательница ордена босоногих кармелиток. В зрелом возрасте по настоянию начальства стала писать религиозные сочинения, преимущественно мистического характера. Один из ярких эпизодов ее личного религиозного опыта и лег в основу данного скульптурного сюжета. Однажды во сне к ней явился ангел, вооруженный то ли стрелой, то ли копьем с огненным наконечником, и пронзил не знавшее мужчины тело. Терзаемая этим небесным орудием, женщина испытала то, что назвала «сладостной мукой», несомненным знаком единения с Небесным Женихом.

Рис. 7.3.22. Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. Церковь Санта-Мария-делла-Витториа. 1645–1652 гг. Рим, Италия

Эта история – барочная по самой сути. Разум в Новое время с каждым годом доказывал свое могущество в земных науках, однако стало понятно, что в вопросах веры он неприменим и на пути к Богу привычка думать скорее помеха. К Абсолютному нужно обращаться непосредственно, через интуицию и чувства, – это и есть мистицизм. Вся мощь барочного искусства, когда дело касалось Церкви, была направлена в это русло, в помощь верующим, к тому, чтобы дать им проникнуться Божественным присутствием здесь и сейчас.

«Экспрессия», «экзальтация», «экстатичность», «иррационализм», «иллюзионизм», «имматериальность» – искусствоведы щедро используют эти понятия, характеризуя стиль барокко, и шедевр Бернини демонстрирует их в полной мере. Тереза Авильская в интерпретации великого скульптора явно находится в состоянии, когда женские чувства могущественнее разума. Не только лицо с полуоткрытым ртом и полуприкрытыми глазами, но и складки монашеских одежд и сама поза как будто передают сладостные конвульсии, широкими волнами проходящие по телу и находящие отклик в душе. Божественный свет, изображенный пучками позолоченных прутьев, как будто взрывает изнутри коринфский портик с треугольным фронтоном, выгибает его наружу, разрывая антаблемент. Бог тут же, рядом, точнее – везде, он сам как стрела проникает в тело Христовой невесты, и мы, зрители, тоже можем слиться с ним всем своим существом.

Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз.

И. Грабарь. Дух барокко // Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969. С. 316.

В этом духовном труде материя очень мешает, и художник готов бороться с ней до полного ее подчинения. Бернини достиг в этом несравненных высот. Мрамору в его руках с трудом удается сохранять остатки каменного достоинства. Он тверд, но покорен, по воле ваятеля превращаясь то в нежную гладь ангельской кожи, то в трепетную плоть жаждущих губ, то в жесткие складки монашеской мантии. Барочный материал (бронза, камень или золотой левкас) – всегда стихия, но стихия почти прирученная, с толикой памяти о былой свободе, оттеняющей мощь таланта.

Человеку, считавшему, что плащ короля и грива коня слишком изогнуты и разработаны наперекор правилам, которые нам оставили античные скульпторы, Бернини ответил: «То, что вы считаете моим недостатком, есть высшее достижение моего резца, которым я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью. А то, что античные художники этого не делали, быть может, происходило оттого, что у них не хватало духу сделать камни “такими покорными своей руке, как тесто”».

Жизнь кавалера Джованни Лоренцо Бернини, написанная его сыном Доменико Бернини (1713) // Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 3. М.: Искусство, 1967. С. 45.

Еще одна черта, отличающая эту эпоху и также хорошо видная именно в истории святой Терезы, это интерес к частному человеку. При всей масштабности свершений Терезы Авильской (а основательница многих обителей показала себя незаурядным и волевым организатором) ее опыт, запечатленный в книгах, – это не свершения героя. Свои труды, в том числе знаменитый трактат «Внутренний замок, или Обитель» (1577), она писала для рядовых христиан. Чтобы идти ее путем, не нужно быть выдающимся философом, как оставивший нам «Исповедь» Августин Блаженный; не требуется и приводящее к появлению стигматов (ран, повторяющих раны Спасителя) подвижничество святого Франциска Ассизского. Достаточно работать над собой, тренировать собственную душу, чтобы, переходя из комнаты в комнату, шаг за шагом приблизиться к центру мистической цитадели, где у каждого есть шанс на встречу с Христом. Какие бы герои ни представали в художественных произведениях барокко, в центре каждого полотна и каждого здания, светского или религиозного, оказывается он – частный человек, сколь угодно скромный, но уже не являющийся винтиком целостного механизма.

Рис. 7.3.23. Джованни Баттиста Пиранези. Площадь Святого Петра в Ватикане. 1775 г.

Конечно, и Бернини, и его современники никак не изменяли идее «пра вильного искусства», созданного древними. По крайней мере, так им казалось. В самом деле, «Экстаз святой Терезы» формально следует античным традициям. Портик, если выпрямить балки и заделать разрывы в раскрепованных деталях, окажется полностью соответствующим витрувианским канонам. Крылатый ангел, держащий золотую стрелу, несомненно, подражает Купидону, озорному богу греков и римлян. Правда, античное наследие теперь уже нечто само собой разумеющееся, не требующее ни доказательств в праве на применение, ни сражения за его идеалы, поэтому пафоса борьбы за единственно верное в барочных творениях нет.

Однако вернемся в храм Санта-Мария-делла-Витториа. Вдруг выясняется, что мы здесь не одни: какие-то персонажи присоединились к нам, зрителям, и наблюдают благочестивую сцену с боковых стен трансепта. Композиция, оказывается, включает не только алтарь. Справа и слева от центрального портика расположены настоящие театральные ложи. В них, даром что из мрамора, живо расположились важные персоны – члены древнего рода Корнаро. Выходит, что мы шли в церковь, а попали в театр. Даже неудобно как-то. Интимный момент, а тут зрители, заинтересованно наблюдающие за событиями и оживленно обсуждающие увиденное. Склонность к театральности и любовь к искусству Мельпомены – одна из характернейших черт барокко. Как и многое в эту эпоху, данный феномен имеет двоякую, даже парадоксальную природу. Сценическое действо – всегда иллюзия; соответственно, оно хорошо подходит в качестве символа иллюзорности данного нам в ощущениях мира. Если верить в приоритет духовных ценностей, в то, что все материальное – «суета сует», тогда и «Весь мир – театр. / В нем женщины, мужчины – все актеры», а подлинное приходит после того, как опускается занавес. Но есть и другая сторона. Театр в XVII веке – лучшее средство для того, чтобы сделать рассказ осязаемым. В том числе и рассказ о Боге. Это отличный способ достоверной реконструкции сакральных событий. Напоминает наш телевизор. Мы, конечно, понимаем, что лишь простецы верят в его правдивость и он может быть эффективным средством манипулирования. Однако, предъявляя такие претензии, мы как раз подтверждаем, что ждем от него именно очевидной правды. Так и Бернини, помещая сцену встречи Терезы с Небесным Женихом в театральные декорации, как будто удостоверяет реальность, осязаемость мистического события.

Еще один парадокс барокко – диаметрально противоположные модусы восприятия мира. Вдумчивые исследователи отмечают в произведениях того времени, особенно в литературе, не просто трагизм, но даже следы тления. Мир, разбившийся на кусочки, исторгнул из себя человека и оставил его один на один с судьбой, с произволом стихии и божественным промыслом. Над головой постепенно истаивали хрустальные купола, звезды с них отлетали все дальше и дальше в глубины космических далей. Неуютно и страшно…

Ибо в конечном счете что же он такое – человек во Вселенной? Небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении с небытием, нечто среднее между всем и ничем. Бесконечно далекий от понимания этих крайностей – конца мироздания и его начала, вовеки скрытых от людского взора непроницаемой тайной, – он равно не способен постичь небытие, из которого был извлечен, и бесконечность, которая его поглотит.

Блез Паскаль. Мысли // Де Ларошфуко Франсуа. Максимы. Паскаль Блез. Мысли. Де Лабрюйер Жан. Характеры. М.: Художественная литература, 1974. С. 123.

Одновременно барокко – самое жизнерадостное искусство. Натюрморты сочны и аппетитны, изобильная плоть плодов и дичи буквально готова вывалиться за пределы богатых рам. Тела людей, богов и духов достойны обнажения, нимфы радуют жемчужными переливами нежной кожи, сатиры – мужественным загаром. «Святая Тереза» Бернини также демонстрирует жизнелюбие и чувство юмора автора. Ситуация очевидно двойственная, наверное, это хорошо понимали и художник, и заказчик – кардинал Корнаро. Данный алтарь, место, несомненно, сакральное, говоря прямо, является в то же время произведением эротического жанра (как, впрочем, и тексты самой героини). Взрослой аудиторией происходящее на сцене может быть понято отнюдь не в религиозном ключе, и это явно входило в замысел скульптора: ангелу весело в образе Эрота; роль зрителей-донаторов завидна, но слегка комична, и за всем прячется оттенок веселого хулиганства. Также нарядны и радостны любые здания той эпохи, какую бы функцию они ни выполняли. Барокко, как и готике, знакома эманация, однако не только Божественного света, но и витальной силы, вспучивающей фасады, разрывающей фронтоны и заставляющей стены обильно прорастать бесчисленными завитками декоративных элементов.

Парадоксальность эпохи еще и в том, что самые безумные, невероятно сложные декоративные решения, узоры, логику строения которых очень нелегко распутать, конструкции куполов и сводов, чье устройство невозможно понять, рождаются благодаря применению точных наук. Простые арифметические действия, пропорционирующие здания кватроченто, меняются на сложные математические расчеты, порождающие магию непостижимых композиций позднего барокко. Это не удивительно. Сама математика в XVII веке рассматривается как способ проникновения в божественные тайны, за пределы, доступные обыденному разуму. Ученые, занимающиеся этой дисциплиной, даже начали замечать в расчетах мистические элементы – мнимые (сегодня их называют комплексными), иррациональные и трансцендентные числа.

Рис. 7.3.24. Церковь Сант-Иво алла Сапиенца. Архитектор Франческо Борромини. 1642–1662 гг. Рим, Италия

Дух Божий нашел тончайшую отдушину в этом чуде анализа, уроде из мира идей, двойственной сущности, находящейся между бытием и небытием, которую мы называем мнимым корнем из отрицательной единицы.

Готфрид Лейбниц

Конечно, барокко – очень широкое понятие. Почему-то в XVII и первой половине XVIII века многие народы обнаружили тягу к избыточной декоративности, к обилию завитков и кривых линий. Далеко не везде под это можно подвести хоть какое-то теоретическое обоснование. Очевидно, религиозные чувства способны одновременно накрывать очень большие территории, принимая разные формы. У католиков это уже был акцент на личных отношениях с Богом, у православных – коллективная мечта о сказочном, неземным образом украшенном Небесном Иерусалиме, рассказом о красоте которого становились и вновь возводимые храмы, и жилые палаты.

Впрочем, в России этот стиль хорошо известен и в «каноническом» варианте. Его влияние заметно уже в архитектуре 1680-х гг., в сооружениях так называемого московского, или нарышкинского, барокко. Знатоки различают также чуть более консервативное барокко строгановское и, напротив, очень близкое к европейским образцам голицынское, однако суть, в принципе, одна. Еще до начала радикальных петровских реформ Россия чувствовала необходимость не только «рубить окна» в Европу, но и оформлять их наличниками западного типа. На фасады палат и церквей пришли элементы классического декора, колонны с базами и капителями узнаваемых ордеров, трехчастные антаблементы и треугольные фронтоны. Конечно, надо «настроить» глаз, чтобы в этих причудливых белокаменных деталях на красном кирпичном фоне узнать наследие античных зодчих, пусть и искаженное полным безразличием к классическим пропорциям, правилам построения и тектонической логике.

Рис. 7.3.25. Церковь Иоанна Непомука (Азамкирхе). Архитекторы Космас Дамиан и Эгид Квирин Азам. 1733–1746 гг. Мюнхен, Германия

Рис. 7.3.26. Новодевичий Богородице-Смоленский монастырь. Основан в 1524 г.; большая часть построек осуществлена в конце XVII века. Москва, Россия

Реформы Петра Великого привлекли в Россию европейских мастеров, познакомивших местных жителей с образцами в полном смысле европейской архитектуры, правда, поначалу достаточно скромной – и в том, что относится к размерам, и в том, что касается пышности декора.

Рис. 7.3.27. Церковь Святого Андрея Первозванного. Архитектор Бартоломео Растрелли. 1749–1754 гг. Киев, Украина

Наконец, елизаветинское барокко, восхитительные образцы которого есть в Санкт-Петербурге и его пригородных дворцовых комплексах, а также в Москве, Киеве и в других городах, вывело Россию в число лидеров мировой архитектурной моды.

 

Рококо

Когда в России расцветало барокко, в Европе уже сложился следующий стиль, название которого звучит слегка похоже и тоже родственно водным стихиям: если барокко – неправильная жемчужина, то по отношению к рококо речь может идти о заросшей ракушками скале (фр. rocaille – это и ракушка, и дробленый камень, то, что можно использовать для украшения влажных поверхностей искусственных гротов).

Рококо обычно считают утонченным вариантом позднего барокко, чем-то вроде его декаданса. Это вполне справедливо, если анализировать форму, однако не совсем точно с точки зрения идейных процессов. Достаточно сказать, что рококо, прежде всего, это искусство оформления интерьеров. На внешних фасадах его стилевые признаки возникают исторически поздно, неакцентированно и нечасто. Это вполне объяснимо, так как используемые этим направлением детали принципиально атектоничны, передавать с их помощью взаимодействие несущих и несомых частей, что было обязательным вплоть до начала XIX века, очень непросто. Кроме того, в отличие от старшего стиля, в искусстве рококо нет никакой экзальтации, особенно религиозной.

Рис. 7.3.28. Франсуа Буше. Купание Дианы. Холст, масло. 1742 г. Музей Лувр, Париж

К началу XVIII века европейское общество устало все время чувствовать себя частью вселенского Целого, быть в постоянной ответственности перед Творцом и содержать в порядке Его Творение. От перманентной героической борьбы за спасение христианских душ тоже иногда хотелось отдохнуть, поэтому появилась потребность в частных пространствах, предназначенных для личной жизни. Конечно, придворная и вообще аристократическая приватность была весьма условной, точнее сказать, официальной. Вряд ли церемонию утреннего туалета знатного лица, тем более дамы, в присутствии нескольких гостей можно считать достаточно интимной в современном представлении. Однако о сакральной связи такого ритуала с гармонией Вселенной можно было, по крайней мере, уже не думать. Появилась новая идея, захватившая просвещенное общество: наступил «галантный век». Отношения между полами, возвышенные и страстные, утонченно эротизированные, но далекие от откровенной оргиастичности, всецело поглотили высший свет. Родилась увлекательная игра, в которой дамы участвовали наравне с мужчинами. Утонченность манер, мастерство остроумного комплимента был обязан взять на вооружение всякий, кто хотел преуспеть при монаршем дворе. Честно жить в браке считалось скучным, любовные интриги стали обязательными. Выработалась новая эстетика отношений, в основу которой легло искусство флирта.

Рис. 7.3.29. Отель де Субиз. Салон принцессы. Архитектор Жермен Боффран. 1736–1740 гг. Париж, Франция

Разумеется, галантные сцены, ежедневно и еженощно разыгрываемые дамами и кавалерами, – от самых невинных, где нескромные намеки подавались скрытно, расположением мушки на губе или движением веера, до весьма откровенных, со смакованием не столько самого факта обнаженности очередной красавицы, сколько каждой из ее прелестей в отдельности, в пышном обрамлении чулок, подвязок, кружев и корсетов – нуждались в относительно небольших помещениях, салонах и будуарах с оформлением, настраивающим на соответствующий лад. Отсюда уплощенность декора и большие плоскости стен, украшенных только тонкой колеровкой, нежнейшими оттенками голубых, сиреневых, розовых цветов. Вообще, цвета, применяемые мастерами рококо, будь они архитекторами, художниками или портными, это само по себе поэзия. Каждому модному варианту давалось собственное название: «цвет бедра испуганной нимфы» (особо полюбившийся в России), «лавандовый», «гри-де-перль» (жемчужно-серый), «цвет живота только что постригшейся монахини» и даже «кака-дю-дофин» (цвет детской неожиданности наследника престола). Главный герой этого стиля – рокайль, декоративный элемент, действительно похожий на ракушку, дуга с двумя завитками. Из сочетаний рокайлей различной формы складывается причудливый декор, нерегулярный, асимметричный, капризный и прихотливый, как женский флирт или женское настроение. Таким декором обрамляются зеркала, плафоны с амурными сюжетами и десюдепорты – картины над дверными проемами с пасторальными или мифологическими сценами.

Рис. 7.3.30. Дворец Сан-Суси. Архитекторы Фридрих Великий (проект), Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (архнадзор). 1745–1747 гг. Потсдам, Германия

Родство барокко с рококо не бесспорно. Первые интерьеры в стиле рококо появились во Франции за строгими классицистическими фасадами. И только позднее, преимущественно в Восточной Европе, желающие отдохнуть от монарших забот стали заказывать загородные резиденции – с дворцами, беседками, гротами и павильонами – целиком в этом вкусе.

 

Классицизм

Прежде чем обратиться к следующему «большому стилю» – классицизму, сделаем шаг назад, чтобы вспомнить, что Ренессанс существовал не только в Италии и не ей одной принадлежит честь считаться родиной этого великого направления. Деятели культуры Апеннинского полуострова интенсивно обменивались идеями и технологиями с другими странами, причем процесс был двухсторонним. Итальянцы активно ездили в «творческие командировки», добираясь даже до далекой Московии, не говоря уже о соседней Франции или о Нидерландах, где банкиры Флоренции, Венеции и других городов держали свои филиалы. В этих странах южане не только распространяли моду на античные традиции, но и заимствовали местные достижения. Достаточно вспомнить, что масляную живопись изобрел Ян ван Эйк, а на художников кватроченто огромное влияние оказало искусство северных портретистов.

В начале XVI века, когда Италия была разделена между мелкими государями, политика севернее Альпийских гор определялась взаимоотношениями трех «политических тяжеловесов». Это Генрих VIII Тюдор (1509–1547), король английский, ставший первым главой отделившейся от Ватикана англиканской церкви; Карл V Габсбург (1500–1558), избранный глава Священной Римской империи, оставшийся в памяти потомков прежде всего тем, что в 1527 г. не смог удержать свою наемную армию от позорного разграбления Вечного города; и, наконец, Франциск I Валуа (1494–1547), французский король, политический неудачник, провалившийся на выборах в императоры, а потом попавший в плен к своему сопернику Карлу V и с трудом выкупленный за огромные деньги. Однако как раз его имя чаще других встречается в книгах по истории искусства – благодаря покровительству художникам и архитекторам.

Стараниями Франциска I эпоха Возрождения пришла на землю Франции. Согласно легенде, на руках у Франциска умер престарелый Леонардо да Винчи, «первый королевский художник, инженер и архитектор» французского монарха. Для него также работали Рафаэль, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини, архитекторы Джакомо Бароцци да Виньола и Себастьяно Серлио. Просвещенный венценосец заложил традицию строить замки, похожие на дворцы (Шамбор), и дворцы, еще напоминающие замки (Фонтенбло). И то и другое явно не годилось для того, чтобы воевать или держать оборону, зато прекрасно подошло в качестве места, где культивируются искусства, куртуазные манеры и утонченный эротизм. Стиль этих французских сооружений хотя и считается ренессансным, очень отличается от итальянских образцов. Прежде всего, бросаются в глаза высокие кровли, украшенные многочисленными башенками и окнами. Очевидно, это дань климату, допускающему не только изобильные дожди, но и снег. Также нельзя не обратить внимание на перегруженность декоративными элементами, стремление к нарядности в ущерб гармоническому спокойствию композиции. Иначе говоря, северные страны, и прежде всего Франция, получили архитектуру Возрождения уже в маньеристической трактовке, черты которой сохранялись там до рождения нового стиля. То же было и в живописи. Например, самый великий из художников-классицистов Никола Пуссен находился под влиянием не только Рафаэля, но и Джулио Романо и обеих школ Фонтенбло, то есть учился у маньеристов.

Рис. 7.3.31. Дворец Фонтенбло. Архитекторы и декораторы Жиль ле Бретон, Себастьяно Серлио, Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо, Филибер Делорм, Жан Буллан и другие. Строительство существующего комплекса началось в 1528 г. Работы продолжались в XVII веке. Франция

Стоит предупредить, что привычная формула «Ренессанс – барокко – классицизм» и в данном случае отчасти вводит в заблуждение. Можно подумать, что классицизм приходит на смену барокко, как это было в России в XVIII веке. Однако столетием раньше в Европе эти два стиля существовали параллельно, в какой-то мере даже вступали в соперничество и часто смешивались в одном произведении. Говоря упрощенно, чем ближе к папскому престолу, тем больше художники и архитекторы были озабочены религиозными поисками, а к выражению этого лучше приспособлен язык барокко. Чем дальше от католического Рима, тем сильнее занимали их иные проблемы, что отражается тягой к классицистической эстетике; поэтому можно сказать, что Франция перешла к классицизму (иногда с барочными «примесями») непосредственно от маньеризма, минуя стадию «чистого» барокко.

Рис. 7.3.32. Неизвестный художник школы Фонтенбло. Габриэль д'Эстре с сестрой. Дерево, масло. Ок. 1594 г. Музей Лувр, Париж

Это сейчас немцы считаются олицетворением орднунга, а в XVII веке главными блюстителями порядка стали французы. Им, как, впрочем, и остальным жителям Европы, было чем заняться. Мир, который они получили в наследство от Средних веков и Возрождения, как уже говорилось, оказался неизмеримо более масштабным и сложно устроенным, чем представлялось их предшественникам.

Во-первых, наука окончательно выросла из пеленок древних сочинений. Суждения авторитетов Античности, как и буквально понятые библейские образы, уже тогда казались не более достоверными, чем это видится нам сегодня. Простые схемы, выстроенные с помощью циркуля и линейки, перестали что-либо объяснять. Например, в 1618 г. немецкий астроном Иоганн Кеплер (1571–1630) издал свою книгу «Гармония мира». В этом тексте все было на месте – и музыка сфер, и платоновы тела, вот только орбиты планет, вращающихся вокруг Солнца, стали эллиптическими, а их линейные скорости теперь определялись сложными математическими уравнениями.

Рис. 7.3.33. Так называемый Павильон Леско – «стартовая» часть ансамбля Лувра. Архитектор Пьер Леско, скульптор Жан Гужон. 1546–1551 гг. Париж, Франция

Квадраты периодов обращения планет вокруг Солнца относятся как кубы больших полуосей орбит планет.

Третий закон Кеплера (гармонический закон)

Во-вторых, окончательно запуталась политическая жизнь. Мало того, что короли, император и папа постоянно враждовали между собой, внут ри каждого государства верховные властители вынуждены были делить власть с региональными лидерами – князьями, герцогами и графами, в свою очередь враждовавшими с простым дворянством. Ситуация осложнялась тем, что и простолюдины не всегда соглашались быть в этой драме пассивными зрителями, время от времени устраивая народные восстания или обращаясь к ересям.

В-третьих, в обретении правил нуждался внутренний мир человека. Хотя, как мы видели на примере барокко, рассудок только мешал попыткам приблизиться к Богу, понять тайну Божественного замысла без него по-прежнему было нельзя. Именно разум виделся единственным инструментом наведения порядка в любой сфере человеческой деятельности и, соответственно, сам должен был быть идеально организован, поэтому там, где религиозность не являлась приоритетом, идеи порядка в мире и в голове оказались в центре культурных событий. Первыми и наиболее заметными в продвижении новой интеллектуальной моды, как обычно, стали философы. Француз Декарт подверг способность мышления тщательнейшему анализу, стремясь вычислить незыблемые основания для будущих мыслительных конструкций. Его работы так и называются – «Рассуждение о методе» (1637) и «Правила для руководства ума» (написаны ок. 1630 г., а изданы в 1701 г.). Не отставали от него и коллеги из других стран. Барух (Бенедикт) Спиноза из Нидерландов сочинил «Трактат об усовершенствовании разума» (1661), англичанин Джон Локк – «Опыт о человеческом разуме» (1690), немец Готфрид Вильгельм Лейбниц – «Новые опыты о человеческом разумении» (написаны в 1704 г., а опубликованы в 1765 г.).

Моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте.

Н. Пуссен. Письмо заказчику Полю Шантелу

Наладив процесс мышления (не правда ли, это напоминает подход схоластов?), приступили к попыткам заново понять, как устроен мир. В авторстве вселенской конструкции, как и в ее совершенстве, по-прежнему никто не сомневался. Однако процесс познания подразумевал уже другой, гораздо более сложный подход. Теперь недостаточно было узнать, где находятся те или иные вещи и как они взаимодействуют друг с другом. (Декарт вообще показал, что никаких закрепленных за объектами мест во Вселенной не существует, а определить их расположение и ориентацию в пространстве можно только по отношению к другим, столь же «незафиксированным» объектам; в сущности, это была «первая» теория относительности, в начале XX века дополненная «второй», эйнштейновской.) Главной задачей становится познание общих законов, по которым живет мироздание. Такие законы всегда абстрактны, универсальны и применимы к множеству конкретных фактов из самых разных сфер познания. Проще говоря, это математические закономерности. И математика, включая геометрию, играет с этих пор ту же роль, что латынь в предыдущие столетия, она и есть новый универсальный язык, основа «всеобщей науки». Все крупные ученые, особенно философы – прежде всего математики. А у всякого явления, по их убеждению, должна быть своя формула, даже у любви, если верить графу Калиостро. Абстрактные истины – самые простые и самые несомненные; они же – и самые вечные.

…Другими словами, я имею в виду наивный и поверхностный скепсис, возникший в начале XVIII века, когда несколько философов довели до всеобщего сведения, что они разобрались в мироздании, как в часах, механизм оказался очень простым и теперь ясно с первого взгляда, что может случиться, а что нет.

Г. К. Честертон. Святой Франциск Ассизский // Цветочки cвятого Франциска Ассизского. Первое житие святого Франциска / сост. И. Стогов. СПб.: Амфора, 2000. С. 429.

Красота, с этой точки зрения, тоже род истины. И, следовательно, тоже выстраивается по формуле. Об этом прямо писал поэт Никола Буало в своем знаменитом стихотворном манифесте «Поэтическое искусство» (1674). Вычислением данной формулы и были заняты прежде всего художники, литераторы и, конечно же, архитекторы эпохи классицизма.

Rien n’est beau que le vrai (Нет красоты вне истинного).

Никола Буало

Само слово «классицизм» происходит от благородной латыни: clas sicus – римский гражданин, принадлежащий к высшему разряду в тогдашней табели о рангах. Позже этот термин стал употребляться в значении «первоклассный», «образцовый». В XIX веке, во время ожесточенных эстетических дискуссий с романтиками, его использовали в названии стиля. Кстати, сегодня в некоторых книгах по истории искусств этого термина снова нет. После споров многие искусствоведы, особенно на Западе, решили, что существовала только эпоха барокко, а классицизм то ли входил в нее как отдельное течение, то ли вообще не появлялся. В России, к счастью, большинство специалистов продолжают придерживаться старой верной схемы, дающей адекватную картину.

В отличие от барокко, ни художников, ни архитекторов, ни даже литераторов – классицистов не интересуют внутренние, субъективные переживания авторов, ищут ли они дорогу к Богу или воспевают образцы чистой любви. Их задача исключительно риторическая – красноречиво рассказать о законах, точнее говоря, наглядно показать правила, благодаря которым достигается гармония, своя в каждом виде творчества. Конечно, в области изящных искусств это, прежде всего, совершенные пропорции, а также правильная композиция: «Est modus in rebus» («Есть мера в вещах») – гласит популярная формула классицистической эстетики, заимствованная у Горация (Сатиры: II, 1, 106–107). В архитектуре применяются тончайшие расчеты, призванные привести в идеальное соответствие целое, части целого и части этих частей, вплоть до мельчайших деталей. Дело Витрувия достойно продолжается с помощью нового научного инструментария. Предметом споров, правда, остается вопрос, следует ли учитывать перспективные сокращения, неизбежные с точки зрения реального зрителя, либо оставаться верными идеальной схеме, очевидной лишь на чертежах. Само собой, композиция должна быть горизонтальной (никаких неконтролируемых взлетов духа к небесам) и симметричной (симметрия – мать порядка).

Рис. 7.3.34. Никола Пуссен. Et in Arcadia ego. Холст, масло. 1637–1638 гг. Музей Лувр, Париж

Даже живопись в это время, несмотря на присущую ей конкретность сюжетов, рассматривается как средство демонстрации абсолютных истин. Известно, что Никола Пуссен, прежде чем приступить к работе над очередной картиной, долго работал над макетами. В специальной коробке, напоминающей игрушечную театральную сцену с множеством планов и кулис, он расставлял восковые фигурки героев будущего полотна, исследуя, как будет выглядеть с точки зрения зрителя не только мизансцена – с передними, средними и дальними планами, с «динамичными» и «тяжелыми» диагоналями и устойчивыми треугольниками воображаемых композиционных линий, – но и ее освещение. В сущности, он скрупулезно вычислял лаконичную формулу, рассказывающую об универсальной сути происходящего.

Классицизму вообще свойственно уже знакомое нам по барокко эстетическое понятие, которое кратко называют театральностью. Правда, используется оно в данном стиле иначе. Театр – идеальный способ что-либо представить и что-нибудь наглядно показать. Классицистами ему было поручено демонстрировать абсолюты, единые формулы красоты, истины и морального совершенства. Для этого, разумеется, не годится «низкий» жанр комедии, предназначенный «черни». Зато подражающие бессмертным античным трагедиям пафосные пьесы XVII века, своего рода «формулы», ясные и законченные, подходили идеально. Именно поэтому принцип единства времени, места и действия, помогающий сделать спектакль похожим на простое уравнение, так важен классицистам. Пьеса должна рассказывать о событиях, произошедших в ограниченном пространстве и вместившихся в 24 часа, в крайнем случае – в 36, иначе зритель не сможет воспринять их как единый сюжет с поучительной главной мыслью. Этот же принцип имеет аналог в архитектуре: планировка помещений в сооружении обязательно соответствует членениям фасада, иначе теряется целостность идеи, хотя ради следования данному правилу в жертву часто приходится приносить обычное удобство существования.

Рис. 7.3.35. Версальский дворец. Парковый фасад. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1678–1684 гг. Версаль, Франция

Современному зрителю, воспитанному на любовании изысканными метафорами и на том представлении, что человек тем интеллектуальнее, чем ироничнее его взгляд на вещи, может показаться слишком прямолинейным пристрастие XVII века к эмблемам и аллегориям. Однако этому есть свое объяснение. В эпоху классицизма идея еще предшествует своему материальному воплощению, а ее ценность не девальвирована тиражными инструментами пропагандистских машин. Люди дорожат встречей с истинами, открывающимися с помощью незамысловатых подсказок. Так, сады Версаля, главной резиденции французских королей, тематически посвящены богу солнца Аполлону, славу которого в глазах современников, несомненно, наследовал «король-солнце» Людовик XIV. Это была не просто прокламация желающих польстить монарху авторов, но развернутая и хорошо продуманная символическая программа. Сам план Версаля с трезубцем проспектов, обращенных на восток, к Парижу, и продолжающим его главную ось каналом, уходящим на запад, к атлантическим далям, связан с солнцем, всегда сияющим над владениями le Roi-Soleil, точнее, включает ход дневного светила в план представления. Сад, строго расчерченный аллеями и водными дорожками, поддерживает главную тему многочисленными скульптурами и тематическими фонтанами. В центре находится сам Аполлон, чья квадрига, сопровождаемая трубящими в раковины тритонами, выносится на зрителей прямо из бурлящих вод бассейна. Другая композиция изображает его мать, Латону, окруженную вредными ликийцами, в наказание за негостеприимство превращающимися в лягушек. На огромной территории, которую проектировщик видел как бы с высоты птичьего полета, а зритель должен постигать постепенно, по мере обхода, как многоактное театральное действо, нашли свое место и олицетворения времен года, и аллегории сторон света, и многие персонажи античного мифотворчества, так или иначе имевшие отношение к златокудрому богу.

Конечно, и в XVII веке никто не воспринимал эти сюжеты буквально. Однако к тем истинам, которые стояли за наивными играми аллегорических персонажей, относились всерьез. Тем более что главная тема была одна и она имела непосредственное значение и для политической судьбы Европы, и для жизни каждого из ее обитателей. Речь идет, разумеется, об абсолютизме, идеальном, с точки зрения его почитателей, государственном порядке, когда вся власть сосредоточена в руках одного человека. Время, когда король должен был считаться с мнением других вельмож, осталось в прошлом. Вертикаль власти представлялась оптимальной политической конструкцией, ясной, эффективной, концентрирующей ресурсы на главнейших направлениях. Впереди был еще целый век, когда монарх сам себе являлся и конституцией, и судом. Потом, как известно, идеально отлаженный механизм взорвался, как паровая машина без клапана, 16-й по счету Людовик лишился головы, а идея порядка, все еще популярная, стала по-своему воплощаться строителями новой империи. Но это было только через столетие, и в грядущий временной отрезок еще многое вместилось.

Рис. 7.3.36. Собор Дома инвалидов. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1680–1706 гг. Париж, Франция

В первой половине XVIII века классицизм не то чтобы исчезает совсем, но как будто уходит в тень, сохраняясь в скромном палладианстве, прежде всего английском, то есть в подражаниях «первому классицисту», великому итальянскому мастеру Андреа Палладио. Однако с середины столетия это направление вновь в полном блеске возвращается на сцену, занимает лидирующие позиции, постепенно вытесняя и барокко, и рококо.

Впрочем, это был уже не совсем тот стиль. Его и называют иначе – неоклассицизм или классицизм второй волны. Есть довольно простой формальный способ отличить этот поздний классицизм от одноименного, но возникшего в XVII веке, правда, он надежен не на все сто процентов. Портики ранних сооружений часто двухъярусные; скорее, это и не портики, а ордерные декорации на фасадах. Напротив, в век Просвещения и позже классицисты, во-первых, использовали большие колонны на всю высоту объема, а во-вторых, старались приставить к зданию портик в виде части периптера так, как в начале XX века к автомобилю приделывали радиатор. (Это не неловкое сравнение: уже знакомый нам Эрвин Панофский даже статью об этом сходстве написал – «Идеологические источники радиатора роллс-ройса».) Получалось большое преддверие, на котором незримо написано: «Храм». Проходя сквозь его колоннаду, вы должны понимать, что посещаете именно культовое сооружение – храм правосудия, если это суд; храм науки, если вы собрались в университет; храм служения своему народу, коли вам доведется прийти в парламент; наконец, просто храм, если вы пришли помолиться.

Рис. 7.3.37. Пантеон (церковь Святой Женевьевы). Архитектор Жак-Жермен Суффло. 1758–1789 гг. Париж, Франция

Впрочем, молились в XVIII веке все реже. Появились первые атеисты, хотя большинство из числа просвещенных людей придерживались компромиссной идеологии – деизма. Считалось, что Творец существует и именно он создал мир. Однако у людей нет оснований надеяться на его постоянное внимание. Бог либо разрешил творению развиваться самостоятельно, с любопытством наблюдая со стороны, что из этого выйдет, либо вообще отвернулся от него, занявшись другими делами. Человечеству он оставил руководства к действию, правила, которые должны помочь существовать достойно. Это две великих книги. Одна называется Библия, и ею заняты священники. Другая – Природа, и прочитать ее предстоит ученым. Тем самым было объявлено о наступлении эпохи Просвещения. Разум, вооруженный новым научным знанием, был в очередной раз призван на службу – теперь для познания «естественного порядка», законы которого властвуют и над натурой, и над индивидуумом, и над обществом. А лучшие умы, прежде всего французские, среди них Дени Дидро, Жан д’Аламбер, Вольтер, Клод Гельвеций, Поль Гольбах, Этьен де Кондильяк, Жан-Жак Руссо, занялись написанием энциклопедий, новых универсальных словарей, объясняющих устройство мира.

В связи с этим наиболее характерная и узнаваемая черта классицизма – старательное следование античным традициям – получила иное смысловое наполнение. История – тоже наука, по крайней мере начиная с XVIII века. Античность оставалась идеальным образцом, но теперь этот образец получил «привкус» археологического факта. В 1748 г. начались раскопки городов Помпеи и Геркуланума. Это как минимум значило, что не существует окончательной суммы правильных исторических знаний, что человечество и в этой области ждут новые открытия и корректировки устоявшихся представлений. А в 1764 г. была опубликована знаменитая книга Иоганна Иоахима Винкельмана «История искусства древности». Ее автор навечно получил титул отца искусствознания, а сам труд, вместе со знаменитой формулой про «благородную простоту и спокойное величие», стал своеобразным манифестом классицизирующих направлений будущего.

Рис. 7.3.38. Малый Трианон. Архитектор Анж-Жак Габриэль. 1762–1768 гг. Версаль, Франция

Рис. 7.3.39. Большой дом усадьбы Кусково. Архитектор Карл Бланк (предположительно). 1769–1775 гг. Москва, Россия

Однако в стремлении к научно-историческому подходу таился и кризис классицизма как стиля. Античность, извлеченная из-под культурного слоя, оказалась не совсем такой, как виделось раньше. По крайней мере, слишком разнообразной, чтобы претендовать на роль абсолютного эстетического идеала. Кроме того, делаясь объектом научного изучения, она поневоле вставала в ряд других эпох и художественных стилей, которые теперь также нельзя было игнорировать. Например, еще в 1741 г. Жак-Жермен Суффло (1713–1780), в будущем один из крупнейших архитекторов-классицистов, опубликовал работу, реабилитирующую готику как художественное направление. И это было только начало.

Следует упомянуть о двух Блонделях, чья деятельность, по большей части не являвшаяся работой практикующих архитекторов, оказала огромное влияние на судьбу классицизма. Старший, Франсуа Блондель, работал еще в XVII веке. Он был назначен первым директором парижской Королевской академии архитектуры и стал автором пятитомного учебника «Курс архитектуры», издававшегося в 1675–1685 гг., на котором воспитаны многие зодчие той эпохи. Будучи военным инженером, Блондель также прославился теоретическим трудом «Искусство метания бомб» («L’art de jetter les bombes», впервые издан в 1683 г.). Противоречия в одновременном занятии искусствами созидания и разрушения Блондель, вероятно, не видел. Напротив, военное дело (то есть «порядок, диспозиция, аранжировка, число, пропорция массы батальонов, эскадронов») представлялось ему не менее художественным занятием, чем проектирование зданий.

Его внук, Жак Франсуа Блондель, уже в следующем веке создал школу искусств, где получили прекрасное образование многие выдающиеся архитекторы, в том числе Этьен-Луи Булле (1728–1799), Жан-Франсуа Шальгрен (1739–1811), Клод-Никола Леду (1736–1806), Уильям Чемберс (1723–1796) и Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729–1800). С именами многих из них связаны смелые эксперименты и новаторские находки, в целом отразившие кризис классицистической идеологии.

Например, Уильям Чемберс, служащий Ост-Индской компании, побывав в Китае, привез рисунки, акварели и гравюры с изображениями китайских зданий. Мода на шинуазри, то есть, дословно, китайщину, появилась в Европе еще в эпоху рококо, во времена освоения фарфоровых технологий. Но именно благодаря Чемберсу китайские мотивы прочно утвердились и в архитектуре. Конечно, формы дальневосточных пагод, как и готические детали или помпейские мотивы, не конкурировали на равных с классическими ордерами. Скорее, их применение поддержало тенденцию, начавшуюся еще на заре XVIII века. Даже монаршие особы наряду с парадными ансамблями нуждались в зданиях относительно приватных, таких, где рамки придворного этикета могут немного смягчиться. Так, Фридрих Великий построил в Потсдаме комплекс Сан-Суси («Без забот» по-французски) с замечательным «китайским» павильоном в парке, а Екатерина II заказала Василию Баженову и Матвею Казакову загородные дворцы в «готическом вкусе», причем оба зодчих считали готикой и русскую архитектуру XVII века со всем ее красно-белым «узорочьем».

Готика, не настоящая, конечно, а заслуживающая приставку «псевдо», с этих пор вернулась в архитектуру. Она стала одним из инструментов романтизма, стиля, в принципе трудно воплощаемого в зодчестве. Очередное обращение к разуму, характерное для эпохи классицизма, само собой, вызвало противодействие, стремление прислушаться к сердцу.

Рис. 7.3.40. Китайская пагода. Фасад и планы. Гравюра Бест Хендз по оригиналу Уильяма Чемберса. Середина XVIII века

Чем дальше от Бога чувствовал себя человек, тем больше неукротимых стихий находил он в собственном «я». Теперь это были чувства, самые разные, но старательно культивируемые. Художник получал право на создание собственного мира, точнее на проекцию вовне мира внутреннего, того, где человек сам себе бог и никто ему не судья. Разумеется, рассудок оставался где-то снаружи, а главной творческой силой признавалась иррациональность, область ярких эмоций и бурных страстей. Динамичный, устремленный кверху облик средневековых соборов соответствовал таким настроениям куда более, чем статическая гармония классических композиций.

Рис. 7.3.41. Китайский чайный домик в парке Сан-Суси. Архитектор Иоганн Готтфрид Бюринг. 1755–1764 гг. Потсдам, Германия

Впрочем, романтизм сумел поставить себе на службу и Античность. Впервые, может быть, архитектурные сооружения, созданные лишь на холсте или на бумаге, встают в истории архитектуры в один ряд с воплощенными постройками. Это не только фантастические проекты, едва ли осуществимые технологическими средствами того времени, но и виды руин, как вполне достоверные, так и вымышленные – повышенной грандиозности, никогда не имевшие шанса появиться в реальности. Эпоха находит себе нового героя – Время, бесстрастное и неумолимое, вечного противника космического порядка, любую твердь терпеливо обращающего в состояние первобытного хаоса. Руины – это молчаливые свидетели течения и необоримого могущества времени.

Руины пробуждают во мне возвышенные мысли. Все уничтожается, все погибает, все проходит. Непреходящ только мир. Длится в веках только время. Как стар этот мир!.. Что означает мое мимолетное существование по сравнению с существованием этой надтреснутой скалы, этой размываемой водами долины, этого гнущегося под ветрами леса, этих глыб, нависших над моей головой и грозящих обвалом! Я вижу, как мрамор гробниц превращается в прах, и не хочу умирать; хрупкое сплетение моих волокон и мышц мне дороже общего закона, действию которого подчинена бронза.

Д. Дидро. Салоны: в 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 131.

Рис. 7.3.42. Джованни Баттиста Пиранези. Вид на арку Тита. Гравюра. 1760 г.

Однако вернемся к ученикам Блонделя-младшего. Из них Клод-Никол а Леду и Этьен-Луи Булле пошли в своих творческих экспериментах, возможно, дальше всех. Они оставались приверженцами борьбы за порядок, причем Леду в том числе за разумное устройство общества, что привело его в ряды утопистов, надеявшихся, что «правильная» архитектура может способствовать появлению идеально устроенного общества.

Рис. 7.3.43. Этьен-Луи Булле. Кенотаф Ньютона. Фантастический проект. 1783–1784 гг. Национальная библиотека Франции, Париж

Кроме того, и Леду, и Булле в некоторых работах вообще отказались от декора, в том числе классического. Сегодня мы совершенно спокойно воспринимаем здания «из стекла и бетона», выглядящие снаружи как чистые объемы, без каких-либо украшений. В конце XVIII века такой подход был чрезвычайно революционным. Выяснилось, что абсолютные категории, атрибуты Вселенной, такие как вечность, гармония, устойчивость, могут быть выражены без посредничества Античности со всеми ее портиками и колоннадами. Лучшими символами являются простейшие геометрические фигуры – сфера, куб, пирамида и им подобные. Разумеется, такие фигуры и раньше лежали в основе большинства архитектурных композиций. Однако теперь стало понятно, что их плоскости вовсе не нуждаются в стыдливом декорировании, наоборот, чистыми гранями прямоугольников и поверхностями сферических куполов можно любоваться, наслаждаясь логической ясностью, отражающей и ясность высоких идеалов.

Эта находка легла в основу нового направления, точнее, поздней стадии классицизма как одного из «больших стилей». Речь идет об ампире.

 

Ампир

Название «ампир» (от фр. empire – империя) отчасти вводит в заблуждение. Получается, что именно имперские амбиции Наполеона Бонапарта породили данное художественное направление. Однако посмотрим на одну знаменитую картину, очень наглядно выражающую суть ампирной эстетики. Ее написал Жак-Луи Давид, таланта и продолжительности жизни которого хватило и на то, чтобы быть признанным лидером классицизма XVIII века, и на то, чтобы заложить основы следующего этапа в истории европейского искусства.

Рис. 7.3.44. Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. Холст, масло. 1800 г. Музей Лувр, Париж

Речь идет о портрете мадам Рекамье, молодой хозяйки модного салона, где собирались госпожа де Сталь, Рене де Шатобриан, Огюстен Сент-Бёв, Камилл Жордан и многие другие критически настроенные к властям представители интеллектуальной элиты. На большом полотне (173 × 243 см) бросается в глаза, прежде всего, почти героический аскетизм обстановки (правда, работа над портретом была внезапно прервана; возможно, будь она закончена, деталей было бы больше). Посреди пустого пространства расположена скромная, точнее, строгая мебель, без привычных барочных украшений. Ее создавали по эскизам самого Давида, возможно, при участии другого художника, позже также признанного выдающимся, – Энгра. Спинки кушетки, получившей название «рекамье», имитируют очертания античных стульев, рядом стоит неброская подставка с масляным светильником, со времен истории Амура и Психеи неизменным помощником в любовных утехах. Сама мадам Рекамье находится в позе целомудренной, однако не лишающей надежд некоего счастливого избранника. Так на картинах возлежат античные богини любви, не нуждающиеся ни в царственных одеждах, ни в особых атрибутах власти, чтобы править миром. Туалет героини тоже достаточно скромен. Мадам босиком, даже без чулок, как простая пастушка или веселая нимфа. Локоны, не убранные в высокую прическу и не спрятанные под напудренным париком, украшают прелестное личико, как в те далекие века, когда их старательно воплощали в мраморе и бронзе ваятели Греции и Рима (тут, правда, есть намек и на иную моду, пришедшую прямо из тюрьмы, где другая героиня революционной поры, Тереза Тальен, остригла волосы, готовясь облегчить себе кончину, а изобретению доктора Гильотена – работу). Наконец, белое платье (цвет мрамора), свободное, свисающее с края лежанки красивыми складками, подвязано поясом прямо под грудью, под ним ни корсета, ни жесткого каркаса кринолина: какой же кринолин у туники или хитона? Отказ от талии на платье, однако, не скрывает прелестных очертаний тела. И мебель, и облик прекрасной хозяйки – дань моде а-ля антик.

Как видим, и к началу XIX века античные образы не покинули культурное пространство Европы. Отвлекаясь от данного произведения, стоит добавить, что в облике мужчин в ту эпоху, пусть не столь явно, тоже можно угадать стремление походить на древних. Особенно преуспели в этом военные. Каски драгун и кирасиров, украшенные гребнями и конской гривой, – очевидное подражание античным доспехам. Кроме того, и у гражданских, и у лихих рубак были популярны прически «под Тита» (того самого императора Тита Веспасиана, который разрушил Иерусалимский храм), имитировавшие его манеру зачесывать вперед волосы на висках. А узкие бакенбарды – фавори – заимствованы, вероятно, у героической личности, у Александра Македонского, каким он изображен на знаменитой помпейской фреске.

Однако отношение к Античности было уже не таким, как в эпоху Ренессанса или, так сказать, «классического» классицизма. Культура Греции и Рима постепенно освобождалась от ответственной роли абсолютного образца и непререкаемого идеала. Метафизические основы бытия теперь лучше объяснялись прикладными науками, а эстетические правила – абстрактными математическими построениями. Зато вырос интерес к тем, кто населял когда-то это прекрасное прошлое. Персонажи античной истории, их моральные ценности и представления о чести (и о любви, конечно) становились чрезвычайно важными и достойными подражания. В сущности, в начале XIX века люди не просто стали одеваться по моде, которая казалась им сродни античной, но и почувствовали себя романтическими героями сюжетов, достойных Гомера, Софокла, Тита Ливия, Овидия и, само собой, Апулея.

В политической жизни тех лет Античность использовалась как своего рода конструктор символических образов и форм, равно пригодных для выражения как прогрессистских и республиканских, так и консервативных и имперских идеалов. (Тот же Жак-Луи Давид немало сделал для того, чтобы деятели Великой французской революции чувствовали себя на политической арене, как на сцене высокой трагедии.) В России это очень наглядно иллюстрируется, например, творчеством выдающегося скульптора ампирной эпохи Ивана Мартоса (1754–1835), и прежде всего памятником Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве (открыт в 1818 г.). Герои 1612 г. предстают перед нами в античных одеяниях, в позах, патриотический пафос которых не уступает «Клятве Горациев» Давида. Первоначально они еще и располагались на фоне тосканского портика Верхних торговых рядов архитектора Осипа Бове, так что рука (длань) Минина указывала прямо на Кремль, точнее на купол Сената. Надпись на постаменте: «Гражданину Минину и Князю Пожарскому благодарная Россiя» – также отсылает нас к эпохе полисов и городских демократий. «Гражданином» Минин был бы в Афинах или в Риме, в России же он всего лишь мещанин. Политическая острота надписи хорошо чувствовалась в годы, предшествовавшие восстанию декабристов.

Надпись Гражданину Минину, конечно, не удовлетворительна: он для нас или мещанин Косма Минин по прозванию Сухорукой, или думный дворянин Косма Минич Сухорукой, или, наконец, Кузьма Минин, выборный человек от всего Московского государства, как назван он в грамоте о избрании Михаила Федоровича Романова.

А. С. Пушкин. Примечание к статье «Современника»… о памятнике князю Пожарскому и Гр. Минину // Неизданный Пушкин. Собрание А. Ф. Онегина. Пг.: Атеней, 1922 (Труды Пушкинского Дома при Российской Академии наук). С. 210.

Рис. 7.3.45. Памятник гражданину Минину и князю Пожарскому на фоне Верхних торговых рядов. Скульптор И. П. Мартос. Открыт в 1818 г. Москва, Россия

Теперь вернемся к «Портрету мадам Рекамье», написанному в 1800 г. Безусловно, он обладает всеми стилевыми признаками ампира, нет лишь чисто военной (мечи, щиты и шлемы) или имперской (фасции – связки ликторских прутьев) атрибутики. Однако Наполеон объявил себя императором только в 1804 г. Так что, скорее, это не ампир появился, чтобы характерным декором поддержать амбиции Бонапарта, а консул Первой французской республики, решив сделать свою власть пожизненной и наследуемой, выбрал для этого форму, продиктованную стилем эпохи. Конечно, присутствовал и аспект политической рациональности. Можно было объявить себя простым королем, однако, по европейским представлениям, для этого желательно иметь предков или хотя бы родственников царского рода. Императорами же со времен Рима люди становились сами, благодаря своим волевым качествам, поддержке армии, заговору или судьбе. Наполеон символически обыграл этот момент, и очень точно, хотя с избыточным пафосом. Буквально принудив папу римского Пия VII приехать в Париж и принять участие в коронации, он в кульминационный момент вырвал корону из рук понтифика и сам возложил ее на себя. Так на классицистическом фоне в европейскую культуру вновь вернулась тема империи. При этом самим французам имперские идеи исторически были чужды. По сути, пышная церемония и последовавшее за этим амбициозное строительство должны были напомнить им, что и Франция также является наследницей славы Древнего Рима, а коронация Наполеона с участием главы католической церкви – продолжение традиции, заложенной Шарлеманем, то есть императором франков Карлом Великим.

Рис. 7.3.46. Церковь Мадлен (церковь Святой Марии Магдалины). Архитектор Пьер-Александр Виньон. 1806 – после 1828 г. Париж, Франция

Первые постройки нового стиля посвящены победам Великой армии, и это серьезно определило то, как в дальнейшем формировался облик архитектуры данного направления. В основу легли достижения конца предыдущего века. В зодчестве возобладали революционные идеи эстетических бунтарей – Булле и Леду. Всякое здание, прежде всего, рассматривалось как сочетание абстрактных геометрических объемов – кубов, тетраэдров, призм и полусфер, то есть, в понимании той эпохи, символов абсолютов и высших истин. А атрибуты «имперского стиля» – суровые портики, часто дорические, декор из шлемов, копий, мечей и фасций (это называется «арматура»), трофеи из египетских походов – как будто наклеиваются на обширные плоскости гладких стен, являющихся гранями больших трехмерных геометрических фигур.

Рис. 7.3.47. Манеж (Экзерциргауз). Фрагмент декоративного оформления. Инженер А. Бетанкур (перекрытия), архитектор О. Бове (фасады). Скульптура по эскизам О. Бове. 1817, 1824–1825 гг. Москва, Россия

Разумеется, ампир очень быстро распространился за пределы Франции и никогда не считался стилем Наполеона. Очень популярен он был в германских землях и, конечно, оставил заметный след в России. Здесь различают петербургский стиль, возникший еще до нашествия Наполеона, и стиль московский, образцы которого во множестве появились в древней столице после пожара 1812 г.

Рис. 7.3.48. Новая гауптвахта. Архитектор Карл Фридрих Шинкель. 1816–1818 гг. Берлин, Германия

Отличия между классицистическими зданиями, чудом уберегшимися от огня, и ампирными особняками возрожденной Москвы – хороший сравнительный материал при подготовке студентов-искусствоведов. Их учат датировать эти постройки по тому, как в них трактуется плоскость стены. В памятниках конца XVIII века она «маскируется», то есть скрывается за колоннами и пилястрами, членится нишами и филенками (углублениями, обычно выделенными цветом, куда часто помещаются оконные и дверные проемы). В эпоху ампира же окна врезаются прямо в плоскость стены, сразу проникая в толщу объема, к ней же без переходов и обрамлений крепятся украшения, чем подчеркивается их «накладной» характер.

Рис. 7.3.49. Хамовнические казармы. Архитектор Луиджи Руска. 1807–1809 гг. Перестроены в 1830–1840-х гг. Москва, Россия

Хотя ампир считается заключительной стадией классицизма, в некоторых странах у него есть собственный поздний период. В России выделяют особый, так называемый николаевский ампир, по имени Николая I. По традиции, с точки зрения художественных достоинств произведения, созданные в его царствование, считаются менее качественными, чем родившиеся в предшествовавшую александровскую эпоху. В зодчестве николаевский ампир получил прозвище «казарменного» стиля; а в искусстве оформления интерьеров и конструирования мебели (что тоже является частью умений архитекторов) в это же время отмечаются переход к массовым упрощенным решениям и утрата подлинного аристократизма.

В Австрии и Германии похожие процессы привели к появлению чисто интерьерного стиля, который позже назвали «бидермайер». В дословном переводе это слово означает что-то вроде «славный Майер», то есть типичный обыватель, честный трудяга, день за днем приумножающий общественное благосостояние, но не озабоченный решением мировых проблем. Речь идет об уютных помещениях, далеких от парадного блеска, но отмеченных печатью скромного достатка. Однако в формах мебели, часто плавных и закругленных, еще можно заметить те же черты, что вдохновляли художников в эпохи имперских амбиций.

Рис. 7.3.50. Эдуард Гертнер. Гостиная слесаря К. Ф. А. Берлин, ул. Штралауер, 49. Холст, масло. 1843 г.

 

О высоком

Итак, мы видим, что классицизм как один из «больших стилей» появился во второй половине XVII и с некоторыми изменениями просуществовал по крайней мере до первой трети XIX века. Однако чем же на самом деле он отличается от других художественных направлений? Часто считают, что основной признак классицизма – это наличие колонн на фасадах здания. Что ж, не трудно найти примеры, когда ордер присутствует, но говорить о классицизме почему-то затруднительно. Речь не только о барокко с его кривизной и разрывами горизонтальных элементов, но и о стилизациях «а-ля грек» XIX века, и о постмодернистских играх нашего времени. В то же время уже в XVIII веке, как мы видели, в работах Булле и Леду появляются проекты, в которых ордера вовсе нет, однако мы хорошо чувствуем, что это именно классицизм. Также неоклассицизмом называют некоторые на первый взгляд вполне модернистские – «из стекла и бетона» – сооружения, построенные в Америке и Европе после Второй мировой войны. Вероятно, под термином «классицизм» подразумевается все же не только античный портик на фасаде, но и какие-то иные, неочевидные свойства, отличающие данный стиль от прочих направлений. Думается, таких свойств по крайней мере два. О них нечасто пишут серьезные ученые, потому что науки об искусствах еще не умеют обращаться с ними как с объектами, поддающимися строгому анализу. Пока это скорее тема для вдохновенного эссе, подразумевающая особенную тренированность чувств, способность больше улавливать ауру настроения, чем обращать внимание на зримые черты произведения.

Рис. 7.3.51. Московский купеческий клуб (ныне – здание театра Ленком). Архитектор И. А. Иванов-Шиц при участии В. К. Олтаржевского. 1907–1909 гг. Москва, Россия

Во-первых, классицистические постройки, с колоннами они или без, отличает особый пафос, точнее апломб, восходящий к поискам абсолютных истин. «Я знаю истину, я всегда прав!» – вот основное содержание их посланий зрителям, единственная тема и главный сюжет. Сама истина может быть любой: христианской или атеистической, демократической или имперской, русской или американской. Во всех случаях она единственно верная с точки зрения заказчика здания, поэтому именно этот стиль наиболее пригоден для зданий суда, парламента, дворянской усадьбы или областного комитета Коммунистической партии.

Во-вторых… Чтобы рассказать о «во-вторых», стоит вернуться к разговору о том, что же такое стиль в принципе. В эпоху классицизма, то есть уже с достаточно большой исторической дистанции, становится явной важность еще одного смыслового фактора в произведениях разных исторических эпох, по крайней мере в Европе. Читатель, вероятно, уже давно обратил на него внимание и, быть может, даже задал себе вопрос, не слишком ли часто мы «всуе» обращаемся к данной теме. Если не побояться некоторой высокопарности, можно сказать, что всякий стиль определяется взаимоотношениями человека с Богом, даже тогда, когда в существование Бога большинство не верит. Иногда речь идет не о Высшем существе, а о трансцендентном, об ином, Тонком мире, о метафизических сферах и чистых идеях… Детали не столь принципиальны. Важно то, что именно об этих отношениях, по большому счету, вот уже несколько тысячелетий рассказывает нам архитектура, да и вообще любое искусство. Разумеется, необязательно самому быть верующим человеком, чтобы смотреть на зодчество с этих позиций. Каждый волен сам решать, в каких он отношениях с Творцом. Однако невозможно полноценно судить об искусстве, игнорируя эту тему.

Во времена Античности отношения людей с Высшими силами складывались достаточно просто. Согласно космогоническим мифам, мир был сотворен, то есть когда-то его не было, а потом он был создан. Бог неба Уран и богиня земли Гея в любовных трудах разделили хаос на то, что вверху, и то, что внизу, а также породили титанов, которых со временем сменили боги-олимпийцы (Платон, как мы помним, в своих рассуждениях пошел еще дальше, допуская, что все сущее – воплощение проекта единого творца). Однако те боги третьего поколения, которые после всех битв сделались правителями земли, к которым стоило обращаться с молитвой и жертвой, находились, с точки зрения древних, в том же положении, что и простые смертные. Они жили в нашем мире, только повыше прочих – на горе Олимп, откуда охотно спускались к людям, чтобы помочь, наказать или отомстить. Иными словами, это были отношения высших существ с низшими, но и те, и другие действовали в едином пространстве. Зевс, Арес, Афина, Афродита и все остальные, вплоть до духов вод и лесов, были частью населения земли. В образах античных храмов поэтому нет сложных символических подтекстов. Возведение очередного периптера, разумеется, приумножало мировой порядок и вытесняло природный хаос с локальной территории, однако существенного влияния на судьбы мира не оказывало. Все было предопределено заранее: ведь и сами боги подвластны велениям неумолимого рока. Взаимодействие с ними людей было поэтому простым и незамысловатым: согласно сфере ответственности человек выбирает алтарь божества, приносит жертву и, если того достоин (или если повезет), получает исполнение просьбы.

Иная картина предстает перед нами в Средние века. Распространение христианства в принципе поменяло смысл архитектурных образов. Речь, разумеется, не только о внешнем виде построек, но и о том, что виделось за физическим обликом храмов, да и вообще обнесенных крепостными стенами городов. Теперь Бог был и единым, и единственным, и предвечным; не обитателем, но создателем Вселенной. Он же был вездесущим, то есть Ему не нужно посещать подлунный мир время от времени, Он и так присутствовал в каждый миг в каждой его точке. Храм Средних веков – это, прежде всего, не место обитания Бога, а пространство, где Его присутствие можно ощутить особенно остро. Показать, дать почувствовать, что Бог прямо здесь, вместе с молящимися, – вот главная задача, которую решает сакральное зодчество целую тысячу лет. Мир за пределами храма, тем более за городскими стенами, хотя и был Творением Господним, не слишком интересовал художников и архитекторов. В конце концов, это временная конструкция, обреченная на исчезновение с наступлением Судного дня. Зато образы Града небесного, уже ожидающего праведников в метафизической дали, были, как мы видели, очень востребованы верующими.

Важнейший перелом в отношениях человека с Богом наступает с приходом эпохи Возрождения. В отличие от творцов предшествующих веков, гении Ренессанса нечасто обращались к Создателю с просьбами. Напротив, они сами готовы были прийти Ему на помощь. Вообще-то желание ассистировать Творцу довольно опасно и часто дорого обходится человечеству. Особенно когда добровольные «помощники» достаточно примитивны, плохо образованы и стараются для начала упростить мир до уровня собственных интеллектуальных способностей. И строители утопий, когда они приходят к власти, и террористы, готовые за власть бессчетно убивать, как правило, исходят из того, что мир живет не так, как это было задумано Всевышним или предписано неумолимыми законами общественного развития, что нужно ликвидировать неправильных людей или разрушить неправильные творения рук человеческих, дабы привести мироздание к образцовой схеме. Однако в эпоху Возрождения художники больше создавали, чем уничтожали (хотя зарезать кого-нибудь в драке вполне могли). При этом они ничуть не сомневались, что совершенство достижимо и что они просто обязаны прийти к абсолюту в творчестве, чтобы достойно приумножить гармонию Вселенной. Этой же цели должно было послужить и строительство «правильных» храмов, центрических, грамотно пропорционированных, точно встраивающихся в конструкцию Творения; этим объясняется и само появление проекта воспитания uomo universale – задачи, конечно, не богоборческой, но явно претендующей на исправление того, что у Творца получилось не идеально.

Рис. 7.3.52. Комплекс зданий Линкольн-центра. 1960-е гг. Нью-Йорк, США

Недостаточно поэтому по примеру Вёльфлина искать стилевые различия только в нюансах формы. Пожалуй, главное, что отделяет Ренессанс от последующих течений и что было надолго утрачено позже, кроется в степени творческой отваги его деятелей, в их страсти, уверенности в сверхчеловечности собственных сил, вере в то, что, создавая шедевры, можно приблизиться к Богу. Колонны и портики, пусть чуть по-иному, широко применялись и в следующие века, но зодчие барокко и классицизма вновь восстановили почтительную дистанцию между собой и Творцом. Они, особенно классицисты, по-прежнему верили в абсолютные истины, в метафизику божественных гармоний, но предпочитали с пафосом рассказывать об этом на холстах, на фасадах и в мраморных изваяниях, а не вступать в соперничество с Богом или пытаться самостоятельно поддерживать порядок во Вселенной. С их точки зрения, по-настоящему совершенным могло быть лишь Творение самого Великого Архитектора. Людям оставалось только подражать Ему, в меру сил добиваясь слаженности в сюжетах и композициях, в стихотворных формах, в садово-парковых ансамблях и в управлении государством.

Такой взгляд на стиль как на зеркало отношений людей с Творцом и Творением должен помочь нам понять, что происходило с архитектурой в XIX и XX веках, и даже заметить некоторую цикличность в смене художественных интенций.

 

Эклектика

В России эклектикой обычно называют архитектуру двух последних третей XIX века. Само слово, как правило, переводят как «смешение стилей». В отличие от большинства других названий, термин «эклектика» родился задолго до самого архитектурного феномена. В философии он означает учения, составленные из фрагментов других систем (от др.-греч. ἐκλέγω – избираю). Не следует думать, что разные исторические эпохи обязательно смешиваются в облике одного здания. Чаще, наоборот, каждый объект с той или иной степенью точности подражал какому-то одному стилю. Тем не менее выбор образца мог быть совершенно произвольным и зависел в основном от предпочтений заказчика.

Рис. 7.3.53. Торговый пассаж. Архитектор Рудольф Желязевич. Первый этап строительства: 1846–1848 гг. Перестроен архитектором Сергеем Козловым в 1899–1901 гг. Санкт-Петербург, Россия

Спустя примерно три десятилетия от начала XIX века Европа, в том числе и Россия, оказалась в совершенно новой эпохе. Промышленный переворот, начавшийся в наиболее передовых странах еще в конце XVIII века, привел к вытеснению мануфактур с преимущественно ручным трудом фабриками с массовым машинным производством. Паровой двигатель становился все более привычным источником энергии, он не только вращал станки, но и двигал пароходы и толкал по рельсам поезда. Стремительно развивалась торговля, доставляя во все более и более отдаленные уголки земли новые, только что произведенные товары.

В науке возобладал позитивизм. Никакие философские построения теперь не принимались на веру автоматически, авторитеты более не могли защитить от сомнений и скепсиса. Научный факт стал единственно приемлемым доказательством. Факты же сыпались на головы ученых – ботаников и географов, химиков и физиков, историков и филологов – в непредставимом до того изобилии. В любимое занятие превратилась классификация – распределение знаний по соответствующим ячейкам и выявление закономерностей в этих построениях. В отдельных областях это дало ошеломительные результаты – периодическую систему химических элементов Менделеева и эволюционную теорию Дарвина, например.

Рис. 7.3.54. Здание оперы. Архитектор Готфрид Земпер. 1871–1878 гг. Дрезден, Германия

Однако на искусстве архитектуры научно-технический прогресс поначалу сказался не лучшим образом, хотя строительство как раз велось, причем в невиданных ранее объемах. Возводились столичные кварталы, состоявшие из нового типа зданий – многоэтажных доходных домов, квартиры в которых сдавались в аренду. На окраинах городов росли фабричные корпуса. На престижные улицы выходили фасады грандиозных торговых пассажей. Всякий уважающий себя город обзаводился музеем, театром (это, правда, со времен Античности не ново), вокзалом и банком. Большинство таких зданий включали огромные общественные пространства, перекрытые конструкциями из чугуна и стали, благо новейшие технологии, типа бессемеровского процесса, делали такие решения вполне доступными. Но чем лучше удавалось архитектуре решать насущные задачи, тем меньшую роль в ее создании играли архитекторы. Фактически главным творцом становился заказчик. Именно он определял, какие помещения ему нужны и в каком порядке они должны быть расположены. Потом появлялся инженер, на котором теперь лежала ответственность за реализацию пространственных решений. И только после этого, снова с заказчиком, архитектор решал, стиль какой страны и какой эпохи будет изображен на фасаде.

Рис. 7.3.55. Главный фасад русского отдела Всемирной выставки в Париже 1878 г. Проект. Архитектор Иван Ропет. 1878 г.

Такой выбор, как правило, тоже подчинялся моде, поэтому внутри эклектики различают множество стилей. (Раньше их употребляли с приставкой «псевдо…», это было удобно, так как отличало стилизации XVIII–XIX веков от творческих поисков эпохи позднего модерна. Сейчас политкорректность почему-то проникла и сюда. Чтобы им – стилям – не было обидно, во всех случаях принято говорить «нео…».) В 1830-е гг. архитектуру вновь накрывает волна романтического интереса к готике. Частные особняки, здания парламентов, фабрики и, конечно, англосаксонские учебные заведения строятся с элементами этого стиля, отсылавшего скорее к историческим романам Вальтера Скотта, чем к величественным соборам Средних веков. Правда, стоит вспомнить, что, хотя готика – практически международный символ романтизма, для кого-то она просто национальное культурное наследие. Неудивительно поэтому, что в разных странах в эту эпоху начали культивировать и собственные, отличные от готического, исторические стили. В России, например, появилось множество зданий, имитирующих, иногда вполне удачно, зодчество XVII века. Одно время в ходу даже было слово «ропетовщина», неодобрительное, как нетрудно догадаться, произведенное от фамилии архитектора Ивана Ропета (настоящая фамилия Петров; годы жизни: 1845–1908), немало сделавшего для популяризации этого проявления местного патриотизма. Как реакция на засилье стилизаций в духе «национальных школ», в Париже возникло, а затем распространилось по миру направление, названное «боз-ар», по имени Школы изящных искусств (École des Beaux-Arts), отстаивавшей «вечные ценности», то есть облик архитектуры Древнего Рима и Ренессанса. Помимо эстетических, за этим скрывались и политические резоны. Первое, ставшее образцом, произведение – здание Оперы Гарнье – было возведено в эпоху Второй империи, когда Наполеон III, племянник почившего на острове Святой Елены императора, возложил на себя титул, ранее принадлежавший знаменитому родственнику.

Рис. 7.3.56. Вестминстерский дворец. Архитекторы Чарльз Берри и Огастес Уэлби Пьюджин. 1836–1870 гг. Лондон, Великобритания

Вальтер Скотт первый отряхнул пыль с готической архитектуры и показал свету все ее достоинство. С того времени она быстро распространилась. В Англии все новые церкви строят в готическом вкусе. Они очень милы, очень приятны для глаз, но, увы, истинного величия, дышащего в великих зданиях старины, в них нет.

Н. В. Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. Т. 8. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 66.

Особую роль в истории эклектики как художественного направления сыграла церковь, точнее, церкви, вновь появившиеся на сцене в качестве самостоятельных заказчиков, определяющих облик и смысловое наполнение сакрального сооружения. Католики и протестанты предпочитали все тот же готический стиль. Русская православная церковь в зависимости от политической конъюнктуры обращалась то к «исконно русскому» узорочью XVII века, то к византийским образцам, напоминающим о долге панславянского единства, а то и к нейтральному неоренессансу.

Рис. 7.3.57. Мост Нибелунгов. Архитектор Карл Хофманн. 1896–1900 гг. Вормс, Германия

К архитектуре эклектики всегда сохранялось слегка пренебрежительное отношение. Даже сегодня, после нескольких блестящих исследований, проведенных выдающимися историками искусства, на нее все-таки смотрят свысока. Действительно, оказавшись в старинном городе, вы сначала обратитесь к памятникам более ранних веков, потом, возможно, к шедеврам выдающихся модернистов и лишь затем, если останется время, посмотрите на сплошную ткань рядовой застройки, фасады которой наверняка хранят для нас скромное обаяние XIX столетия. Декор таких построек мелок и суетен; монументальность – подлинное величие – их чурается, сколь бы грандиозными ни были размеры этих зданий. Странная фобия – horror vacui (боязнь пустоты) – будто неотступно следует за ними и заставляет маниакально прятать за деталями любую свободную поверхность стены, точно они пытаются скрыть какую-то истину, состоящую на самом деле в том, что никакой истиной их создатели не владеют. В этом и состоит суть данной ступени стилевого развития, если смотреть на нее с точки зрения отношений человека с Богом: никаких общих дел ни с Творцом, ни с Творением у этой архитектуры нет. Она лишь рисует узнаваемые формы, но ничего связывающего с трансцендентным в их смысловом наполнении нет. Символика проста и одномерна: если фасад, например, выполнен в китайском стиле, то внутри почти наверняка продается китайский чай. Другие виды творчества, как могли, сопротивлялись этой тенденции. Писатели создавали величайшие романы, композиторы писали симфонии и оперы, которым вряд ли суждено устареть, живописцы, такие как Александр Иванов, задумывали грандиозные полотна, способные приоткрыть тайну тайн, замысел Божий. Лишь архитектура, казалось, сдалась и из «матери искусств» превратилась в честное ремесло оформителя.

Рис. 7.3.58. Дом Перлова на Мясницкой. Архитектор Р. Клейн. 1890–1893 гг. Москва, Россия

 

Модерн

Разумеется, архитекторы, как люди истинно творческие, более того, всегда готовые вести за собой мастеров других искусств, не могли надолго смириться с пребыванием в плену откровенного прагматизма. Тем более что борьба с бездуховностью буржуазного мира, связанная с поисками новых духовных опор, «окон» в трансцендентное, высоких истин, скрытых в мистических пространствах, в XIX веке охватила практически все более или менее культурные слои общества. Голый материализм всегда вульгарен, как неизбежно вульгарны идеология чистой целесообразности или этика «стакана воды» в сексуальных отношениях, и это не давало покоя утонченному обществу. Многие, хотя далеко не все, пытались вновь открыть для себя Бога. В каких-то случаях это приводило к конфликтам с традиционной церковью, в каких-то, наоборот, к возвращению в лоно старых конфессий. В этом последнем случае в древних обрядах, православных или католических, надеялись вновь обрести то, от чего так легкомысленно отказались протестанты, – тайну и красоту, скрытый смысл, ускользающий при буквальном прочтении Библии.

Иные обращались к мистицизму, к исканиям теософов, к масонству.

Однако прошлое было уже не вернуть. Культура сделалась по преимуществу светской. Религиозные сюжеты в XIX веке встречаются часто, но религиозное искусство, в том смысле, каким оно было в эпоху готики или барокко, то есть искусство имманентно храмовое, было вытеснено в область исключительно церковных заказов. В повседневной жизни люди все меньше обращались непосредственно к Творцу, хотя тяга к чему-то иномирному, высшему, спрятанному вне границ объективной реальности, сохранялась и делалась все сильнее. Путь в надматериальные сферы искали по-разному: в мире идей, открытом Платоном; в снах, добрых или страшных; в грезах – в сладких мечтаниях дремы; в воображении – в вымысле, трезвом и полном творческой силы.

Рис. 7.3.59. Йозеф Мария Ольбрих. Выставочный павильон Венского сецессиона. Фасад. Чертеж. 1898 г. Вена, Австрия

Иной вопрос: а как трансцендентное, обретенное интуицией, но ничем осязаемым невыразимое и даже словесного эквивалента не имеющее, можно отобразить в произведениях искусства? Инобытие – субстанция, трудноуловимая не только для научных приборов, но и для вербального описания и даже для языка искусства. Так родился символизм. В понимании его сторонников и теоретиков символ – это особый знак или особый образ, но не эмблема и не аллегория, скорее намек или смутная ассоциация. Он существует в нашей реальности – в музыке стиха, в настроении на живописном холсте, в прихотливой композиции фасада, но призван рассказать об ином, Тонком мире. Символ связан со своим туманным означаемым примерно так, как лик святого на иконе с тем, кто действительно стоит у подножия Небесного трона. Символизм избегает четких высказываний и однозначных определений. Он всегда загадочен, его герои погружены в себя, будто надеются высмотреть что-то важное в глубинах собственного Эго. Поначалу ярче всего символисты проявили себя в поэзии. Но и в музыке, на театре, в живописи и графике (в это время окончательно ставшей самостоятельным видом искусства) во второй половине XIX – начале XX века были созданы выдающиеся произведения.

Внешний мир существует для Малларме только как символ мира идей; действительность предстает перед молодыми людьми… только такой, какой ее воспринимает дух. Внешний мир – декорация, которая строится или перестраивается по усмотрению поэта.

Э. Дюжарден. Малларме устами одного из своих // Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1998. С. 387.

Символизм стал одним из главных истоков нового стиля изобразительных искусств, в том числе архитектуры. В России этот стиль называют «модерн», то есть «современное искусство». Очевидно, те, кто придумал это название, воспринимали понятие fin de siècle (фр. конец века) буквально и уже не ждали, что история искусств получит продолжение. Данный термин несколько усложняет жизнь российским искусствоведам, потому что еще более «современное» искусство XX века приходится называть модернизмом, используя суффикс «-изм» на конце. Соответственно, появляется длинное производное «постмодернизм», потому что англоподобным «постмодерн», следуя логике, нужно именовать ар-деко или авангард. В других странах этот стиль именуют иначе, всюду по-разному. Во Франции – «ар-нуво»; так называлась галерея («L’Art Nouveau») Самуила (Зигфрида) Бинга (1838–1905), оформленная архитектором Хенри ван де Велде (1863–1957). Немецкое название «югендстиль», или «югендштиль», если точнее следовать немецкому произношению, пришло с обложки журнала – мюнхенского «Die Jugend». В Австрии это – «сецессион» («Secessionsstil»), по имени группы, подобно русским передвижникам отделившейся от официального потока. Также можно встретить варианты «модерн-стайл» (modern style) в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах и даже «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии и «стиль Тиффани» в США.

Рис. 7.3.60. Портал жилого дома. Скульптор Жан-Батист Ларрив, архитектор Жюль Лавиротт. 1904 г. Париж, Франция

Пожалуй, это первый случай в истории, когда стиль не родился сам по себе, а был осознанно сформирован как направление, противостоящее эклектике. Не было, например, никакого технологического прорыва, влияющего на появление нового художественного языка в архитектуре. Скорее наоборот, возникло желание показать, что рассказ о работе конструкций не так уж важен, когда речь идет об идеях и духе. Умелые каменщики, руководимые опытными десятниками, и так строили чрезвычайно прочно, в чем не раз убеждались те, кто разрушал эти постройки, особенно храмы, в XX веке. В основу идеологии стиля лег отказ от преклонения перед материальным, конструктивным и «плотским», прежде всего от тектоники в классическом ее понимании. На вооружение была взята особая, иррациональная эстетика, атрибутами которой являлись отсутствие логического соотношения несомых и несущих частей и вкус к любованию «таянием», «стеканием», свисанием декоративных деталей.

Рис. 7.3.61. Герман Обрист. Цикламен (Удар бича). Гобелен. 1892–1895 гг. Мюнхенский городской музей, Германия

Примат линейного над живописным – одна из определяющих черт этого стиля. Очевидно, что-то есть в линии, в ее плавных изгибах, в изменениях ритма, в кульминации росчерка пера, называвшегося «ударом бича», что позволяет передать оттенки настроения, нерв восприятия – оголенный и тонко чувствующий сигналы из запредельного. Было найдено несколько сюжетных поводов использовать именно линейную манеру в оформлении как архитектуры, так и предметов декоративно-прикладного искусства. Кстати пришелся романтический культ растительной жизни. Интерес к расположенному по ту сторону бытия, конечно, толкал к флирту со смертью, но отнюдь не к увлечению безжизненным. Власть витальных сил распространяется по обе стороны границы с инобытием, и ее следовало достойно отразить. В искусстве модерна поэтому всегда много цветов, хотя и не всяких: не подходят бодрые растения, тянущие голову за солнцем, цветы на прямых крепких стеблях, с яркими лепестками без тонких оттенков. А вот те, чьи ножки причудливо изгибаются, чьи лепестки красиво свисают вниз, кто дружен с влагой (водяные лилии, кувшинки, ирисы и им подобные), увековечены в витражах, в кованых решетках и на майоликовых панно.

Еще один источник вдохновения линией пришел в Европу издалека, из Японии. Дальний Восток уже давно был представлен в западной культуре подражаниями Китаю. Но тут появилось нечто еще более экзотическое и более созвучное настроению времени. В 1855 г. Страна восходящего солнца открыла, наконец, свои границы. На всемирных выставках в Лондоне и Париже восхищенные европейцы встретились с шедеврами японских мастеров – с изделиями кузнецов, переключившихся на сувениры, когда им запретили делать самурайские мечи, с необыкновенными расписанными кимоно, с фарфором, ширмами и, наконец, с необычайными гравюрами по дереву. Дальневосточные эстеты умели видеть красоту в самых прозаических объектах: в стрекозах и кузнечиках, в лягушках и водорослях. Восточные красавицы представали на листах рисовой бумаги чрезвычайно грациозными, томными и погруженными в себя. И везде царствовала линия – плавная, но энергичная, умеющая без слов передать настроение, так, как это делает музыка, линия, рисовать которую японцы учились у морской волны.

Рис. 7.3.62. Особняк С. П. Рябушинского. Архитектор Фёдор Шехтель. 1900–1903 гг. Москва, Россия

Как когда-то в эпоху Ренессанса, новому стилю понадобился новый человек. Впрочем, всегда готовые к битве и драке носители идеалов virtù и dignità были бы немало удивлены тем, каким теперь виделся настоящий герой. Спортсменом он явно не был. Анемичность и вялость, как умерщвление плоти у ранних христиан, помогали сближению с Тонким миром. В рыцарский образ новый герой, правда, входил с удовольствием, но скорее как пленник собственной утонченности, чем как доблестный воин. «Аристократ духа» (враг вульгарности, чуждый низменным удовольствиям плебса) – вот, пожалуй, наиболее подходящий титул для того, кому предназначались и роскошные интерьеры, и множество выполненных в едином стиле предметов декоративно-прикладного искусства, а также туманные строфы стихов и новые мифы символистских спектаклей. Синтез искусств – очень популярная идея того времени. Все виды художественной деятельности и все детали оформления, вплоть до последнего гвоздя и крючка для одежды, должны были составить единую среду обитания, формирующую эстетического сверхчеловека. Тот же, кто брал на себя данную роль, по замыслу создателей «нового мира» должен был подчиниться жестким неписаным правилам. В этом художники и архитекторы были непреклонны. Говорят, Иван Жолтовский в особняке Тарасова в Москве привинтил мебель к полу, чтобы неразумный фабрикант ненароком не разрушил тщательно продуманную гармонию. Правда, в этом конкретном случае жильцу предлагалось уподобиться скорее нобилям раннеренессансной Флоренции, чем, например, немощному и чрезвычайно ранимому проявлениями дурного вкуса мизантропу дез Эссенту, герою романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884) – манифеста и энциклопедии эстетической утопии fin de siècle. Наверное, отчасти это должно было смягчить когнитивный диссонанс того, кто сам платил деньги, чтобы сделаться пленником художественного диктата. Таким же деспотизмом (можно сказать, домашним) отличался и бельгийский архитектор Хенри (Анри) Клеменс ван де Велде. В Эккле близ Брюсселя он не только построил себе особняк в собственном вкусе, но и спроектировал все его наполнение, вплоть до столовых приборов. Даже жена, Мария Сете, находясь дома, должна была носить платья, созданные по его эскизам, украшенные характерным орнаментом, со складками, рисунок которых делал ее похожей на статуэтку в стиле ар-нуво.

Рис. 7.3.63. Цветы Эдо: девушка настраивает сямисэн. Гравюра по дереву с раскраской Китагавы Утамаро. Ок. 1800 г.

Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто ее начертал.

Хенри Клеменс ван де Велде

Рис. 7.3.64. Супруга Хенри ван де Велде Мария Сете в собственном доме в Эккле близ Брюсселя. 1902 г.

Итак, думал дез Эссент, не будем принимать во внимание людей заурядных, чей грубый глаз не заметит ни ритма цвета, ни таинственной прелести его угасания и перехода от оттенка к оттенку; исключим обывателя, который не воспримет торжественного великолепия сильных, горячих тонов; но обратимся к людям зорким, тонким, образованным. В этом случае очевидно, что, например, идеалист, мечтатель, строитель воздушных замков предпочтет, как правило, синий цвет со всеми его производными, скажем, сиреневый, лиловый, жемчужно-серый, лишь бы они не утратили своей нежности, легкой неопределенности, не стали просто фиолетовыми или серыми.

Ж.-К. Гюисманс. Наоборот. М.: FreeFly, 2005. С. 22–23.

А, в частности, любители поволочиться за дамами и вообще люди полнокровные, сановники, здоровяки, которые презирают половинчатость, мимолетность и бросаются во все очертя голову, они обожают и ярко-желтые, и кричаще-красные, карминные, и зеленый хромовый. Эти цвета ослепляют и опьяняют их.

И наконец, люди болезненные и истерики – их чувственный аппетит просит острого, пряного, и они в своих перевозбуждении и немощи все, как один, любят именно этот раздражающий, бьющий по нервам и полный призрачного блеска оранжевый цвет.

Впрочем, несмотря на то, что понятие материального мира все чаще становилось синонимом чего-то приземленного и вульгарного, одна из областей человеческой деятельности, как будто от этого материального и приземленного в принципе неотделимая, вызывала прямо-таки священное поклонение. Речь идет о культе ремесел, об умении искусных рук вложить душу в любой изготовленный без машины предмет. Индустриальное производство убивает дух. Созданное же простыми инструментами парадоксальным образом ближе к области тонких материй. В XIX веке это чувствовали очень остро и с наслаждением любовались образцами настоящего мастерства. Вещи, сделанные руками, – живые. Вылепленные из глины и потом обожженные в яром огне, размягченные огнем, а затем откованные и закаленные, сбитые из дерева и украшенные резьбой – все они несут на себе след замысла и, главное, воли мастера, заставляющей изделие принимать совершенную форму. В принципе, это увлечение плодами ручной работы началось еще в XVIII веке, с трудов Жан-Жака Руссо, и не прерывалось на протяжении всего следующего столетия. В данном аспекте провозвестником стиля модерн стал английский художник Уильям Моррис, еще в середине XIX века начавший возрождение средневековых ремесленных умений и особой эстетики позднеготического орнамента. Позже, в 1886 г., во многом как продолжение дела Морриса, а во многом благодаря текстам выдающегося художественного критика Джона Рёскина (1819–1900) в Англии появилось целое художественное течение – «Искусство и ремесла» («Arts & Crafts»), участники которого занимались ручной выработкой великолепных тканей, изысканных витражей и изданием книг, стилизованных под ксилографические инкунабулы.

Рис. 7.3.65. Уильям Моррис. Дятел. Гобелен. Фрагмент. 1885 г.

Подобные движения со своими художественными центрами вскоре возникли и в России, и, конечно, большая часть рождавшихся там произведений демонстрирует приверженность эстетике модерна. Российская специфика сделала такими цитаделями высокого вкуса прежде всего дачи и поместья гостеприимных меценатов. Самая знаменитая из них – Абрамцево, загородная усадьба фабриканта Саввы Морозова (1862–1905), где бывали выдающиеся художники, а в мастерских изготавливали и мебель «в русском стиле», и удивительную по красоте керамику. Нередко сам хозяин отдыхал за лепкой очередной керамической скульптуры, приглашая присоединиться к ваянию Виктора Васнецова (1848–1926), Константина Коровина (1861–1939), Михаила Врубеля (1856–1910) и других деятелей, чьи работы сегодня составляют гордость лучших музеев страны. Еще одним центром такого рода была усадьба Талашкино близ Смоленска, владение княгини Марии Тенишевой (1858–1928), где гостили (а значит – работали) Сергей Малютин (1859–1937), Михаил Врубель, Николай Рерих (1874–1947), Александр (1870–1960) и Альберт (1852–1936) Бенуа, Михаил Нестеров (1862–1942), Константин Коровин, Илья Репин (1844–1930), Павел Трубецкой (1866–1938), Игорь Стравинский (1882–1971) и другие. Воссозданием старинных ремесленных технологий самым серьезным образом занимались также в высших учебных заведениях Российской империи – в Строгановском училище в Москве и в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге. Преклонение перед чудом рукотворных изделий имеет самое прямое отношение к архитектуре. Здания эпохи модерна едва ли не в обязательном порядке украшались коваными решетками, витражными окнами и световыми фонарями, а также роскошными майоликовыми панно с соответствующими символистской эстетике сюжетами.

Рис. 7.3.66. Церковь Святого Духа на территории бывшей усадьбы Тенишевых. Архитекторы С. В. Малютин, М. К. Тенишева (проект), И. Ф. Барщевский. 1902–1905 гг. Село Талашкино. Смоленская область, Россия

С культом ремесел неразрывно связана еще одна тема, без которой любой разговор об эпохе модерна будет неполным, – это восхищение искусством еще не вполне пластически совершенным, наивным, как тогда говорили, не очень озабоченным фотографической достоверностью изображаемого, зато в полной мере обращенным к духовной сущности сюжета. Уильям Моррис не случайно не только увлекался тайнами ремесел и секретами цеховых мастеров, но и был одним из основателей движения прерафаэлитов – художников-символистов, избравших в качестве образца раннеренессансную живопись, ту, какой она была до Рафаэля и Микеланджело. Чем точнее изображаете вы материальный мир, чем безупречней перспектива и реалистичней светотеневые переходы – все то, к чему стремилось классическое искусство, – тем прочнее материя отделяет вас от мира чистых идей. В этом секрет икон, «примитивов» и детских рисунков – их путь к духовному короче, поэтому подражание средневековому и раннеренессансному творчеству и есть излюбленный мотив данного направления. Утонченные рыцари и прекрасные дамозели – частые герои станковых картин и монументальных панно, а геральдические цветы или звери – обычная тема в элементах оформления.

Рис. 7.3.67. Доходный дом З. А. Перцовой. Инженер-архитектор Николай Жуков, художник Сергей Малютин. 1905–1907 гг. Москва, Россия

Вообще, тяга символистов к культуре Средних веков сливается с общей тенденцией, заметной на протяжении всего XIX века. Речь идет о романтическом увлечении неклассическими стилями. Совершенные колоннады античных образцов могут пообещать что угодно, в том числе всеобщее счастье и мировую гармонию, но только не стихию страсти и не бурю эмоций. Правду говоря, классика – диетический продукт, и если душа просит упоения – в бою ли, «бездны мрачной на краю» иль в «дуновении Чумы», – стоит позаботиться об иных декорациях. В эпоху эклектики романтические образы на фасадах получались еще слишком пресными, мешало позитивистское отношение к историческим прототипам. Зато конец XIX века полностью развязал руки талантливым архитекторам. Наряду с так называемым иррациональным модерном, где антитектонический бунт и вакханалия кривых линий практически не опирались на историческую базу, появились стилизации, очень вольные, в большей степени подчиняющиеся фантазии, чем археологическим фактам. Однако историки архитектуры все же различают их по названиям в соответствии с эпохами прошлого или с региональными особенностями: неоготика, неороманика, неорусский стиль, северный модерн, скандинавский модерн… Даже когда от модерна устали и перед Первой мировой войной появился запрос на возвращение к античным нормам, предложенные консервативно настроенными зодчими неоклассицизм и неоампир все равно сохраняли множество формальных признаков этого безразличного к классическим нормам стиля: пренебрежительное отношение к взаимодействию несущих и несомых частей, любовь к трехчастным, вертикально вытянутым оконным проемам, как будто напоминающим о специфической тектонике свисания и «стекания», едва заметная искаженность пропорций, придающая общей композиции несвойственный настоящей классике экзальтированный характер.

Рис. 7.3.68. Ярославский вокзал в Москве. Архитектор Фёдор Шехтель. 1902–1904 гг.

 

Долгая предыстория

Если произнести словосочетание «современная архитектура», то, скорее всего, в воображении возникнет большая коробка «из стекла и бетона». В принципе это верно; по крайней мере, именно так выглядели здания в кульминационный момент развития нового направления. Однако подобные коробки появились не сразу, к этой эстетике долго шли, а теперь столь же долго отходят, отталкиваясь от оставшегося в прошлом «чистого стиля» и неизбежно полемизируя с ним.

Вообще, ситуацию в архитектуре XX века очень трудно нанизать на единую хронологическую нить: слишком много ярких творцов действовало на этом поле, их век обычно был долог и вкусы менялись не единственный раз.

Кроме того, как и полагается при обращении к серьезной эпохе, представленной собственным «большим стилем», в данном случае приходится говорить о длинной предыстории, об истоках и предпосылках, обусловивших появление этого феномена.

Как правило (и вполне справедливо), рассказ о модернизме начинается с XVIII века, с работ уже знакомых нам Булле и Леду. В проектах-фантазиях, в принципе не предназначенных к воплощению, они впервые за несколько тысячелетий решились отказаться от архитектурного декора, от колонн и карнизов, и обратиться к простейшим геометрическим формам – тетраэдру, призме и шару. Очевидно, предчувствие революции, в данном случае – Великой французской, ощущение эпохального перелома, резкого поворота исторического русла подталкивает художников и архитекторов к поискам самой сути вещей, к стремлению отражать только самое главное, не размениваясь на мелочи поверхностного оформления. С тех пор простые объемы в искусстве – символ «современного» (не в смысле «сегодняшнего», а подразумевающего все передовое, прогрессивное, обращенное исключительно в будущее, причем непременно в «светлое будущее»). Впрочем, если обратиться к далекому прошлому, то «модернистские» формы легко найти и там. Чем, например, не годятся на эту роль египетские пирамиды?

Новые технологии, без учета которых вообще невозможно объяснить феномен современной архитектуры, также родились задолго до начала XX века. По сути, если не учитывать экзотические деревянные структуры и надувные купола, сегодня практически не существует зданий без обилия металлических элементов в конструкциях. Так было не всегда, хотя уже в древности использовались свинцовые связи между каменными блоками и стальные тяги, компенсировавшие в арках боковой распор. Идея армировать стены тоже родилась достаточно давно; так, например, Клод Перро применил ее для укрепления кирпичной кладки на восточном фасаде Лувра, а Суффло – в портике церкви Святой Женевьевы в Париже. В конце того же XVIII века, когда железо сделалось доступнее и дешевле, родилась идея строить сооружения исключительно из металла. Первый чугунный мост (через реку Северн) был построен Томасом Притчардом в 1779 г.

Рис. 7.4.1. Дом смотрителя источника. Проект. Архитектор Клод-Никола Леду. 1804 г.

В XIX веке металлические конструкции стали применяться уже повсеместно. Немалую роль в этом сыграло развитие железных дорог. Изобретение паровоза в корне поменяло саму структуру мировой экономики. Во-первых, новый вид транспорта включил в хозяйственный оборот отдаленные регионы, что в принципе изменило масштаб экономической деятельности на всей планете. Во-вторых, строительство рельсовых путей часто финансировалось не монархами, правительствами или отдельными богачами, а акционерными обществами, что, когда наставало время делить прибыль, приводило к появлению множества новых состоятельных людей, как правило не аристократического происхождения. Эти «новые американцы», «новые европейцы» и, конечно же, «новые русские» стали и новыми заказчиками, клиентами архитекторов и художников, предоставив людям творческих профессий определенную свободу от государства и от консервативной государственной идеологии. В-третьих, потребность в рельсах неизбежно приводила к развитию новейших на тот момент технологий, таких, например, как металлопрокат. Очень скоро инженеры обнаружили, что в их распоряжении оказалось практически неограниченное количество прочных металлических деталей, которые можно склепывать или сваривать в фермы любой нужной формы. Собственно, уже самый обычный рельс является готовой двутавровой (то есть в разрезе похожей на две соединенные ножками буквы «Т») и, следовательно, малогнущейся балкой, поэтому рельсы как конструктивный элемент можно часто встретить во многих сооружениях XIX века, особенно относящихся к железным дорогам.

Рис. 7.4.2. Мост через реку Северн. Архитектор Томас Притчард. 1777–1779 гг. Графство Шропшир, Великобритания

Вообще, толчком к развитию архитектуры подчас служат самые неожиданные события. Например, большой пожар, как случившийся в Чикаго в 1871 г. Он так и назван – Великий чикагский пожар. Город выгорел практически полностью, однако жители его не оставили. Наоборот, развернулось грандиозное строительство, и Чикаго не просто возродился, но и приобрел совершенно другие масштабы. Вся страна помогала погорельцам – деньгами, стройматериалами, одеждой. Наверное, немалую роль в этой мобилизации сыграло то, что новый мэр, энергичный Джозеф Медилл, был медиамагнатом, одним из создателей и главным редактором газеты «Chicago Tribune». Так или иначе, но вскоре вслед за по мощью в город, выгодно расположенный на пересечении речных, озерных и железнодорожных путей, потянулись переселенцы, причем так интенсивно, что к 1890 г. их число превысило миллион. Земля, расчищаемая от пожарищ, становилась все более дорогой, и здания потянулись вверх. Так появились первые небоскребы. Тут-то и пригодились двутавровые балки, из которых мастера-верхолазы свинчивали стальные каркасы будущих гигантов. Кстати пришлось и еще одно американское изобретение, без которого высотное здание строить совершенно бессмысленно. В 1851 г. механик Элиша Грейвс Отис создал безопасный лифт, автоматически стопорящийся при обрыве тросов. Фирма, основанная им, благополучно существует и поныне, о чем свидетельствуют многочисленные подъемные механизмы, работающие в высотных зданиях по всему миру, в том числе и в России.

Рис. 7.4.3. Рабочий свинчивает конструкции Эмпайр-стейт-билдинг. Нью-Йорк, США. 1930 г.

Рис. 7.4.4. Гаранти-билдинг (Пруденшелбилдинг). Архитекторы Данкмар Адлер, Луис Генри Салливен. 1894–1895 гг. Буффало, США. Коллекция Филипа и Урсулы А. Ларсон

Рис. 7.4.5. Экспозиция компании Otis Elevators на Всемирной Колумбовской выставке в Чикаго. США. 1893 г.

Вообще, металл дал архитекторам и инженерам (а эти две профессии все больше и больше отдалялись друг от друга) совершенно новые возможности. Можно было строить очень высокие сооружения. Например, Эйфелева башня – это не только флагшток или огромная антенна, чем она оказалась в итоге; по существу данная конструкция является гигантской опорой для виадука. Проектированием таких конструкций в основном и занималась фирма Гюстава Эйфеля. Башня высотой 300,65 м наглядно демонстрировала достижения технического прогресса на Всемирной выставке в Париже 1889 г. На той же площадке архитектор Ф. Л. Дютер и инженер В. Контамен представили публике еще один выдающийся проект – павильон «Галерея машин». Это был потрясающий аттракцион: 200 посетителей одновременно размещались на платформе, которая подобно портальному крану двигалась над размещенными в павильоне действующими промышленными механизмами. Торжество индустриального мира представало перед зрителями воочию и вполне осязаемо. Однако не меньшим чудом было и само здание павильона – стальная базилика, нефы которой перекрывались арочными конструкциями на шарнирных (приходилось учитывать коэффициент теплового расширения) опорах. Применение новейших конструкций позволило создать пролет шириной 115 м при высоте в 45 м. Длина сооружения составила 420 м, хотя, разумеется, могла быть продолжена и дальше.

Рис. 7.4.6. Эйфелева башня. Первоначальный эскиз. Инженеры Морис Кёхлен и Эмиль Нугье. 1884 г. Париж, Франция

Рис. 7.4.7. Галерея машин на Всемирной выставке в Париже. Архитектор Фердинанд Луи Дютер, инженер Виктор Контамен. 1889 г. Франция

Всемирные выставки, на которых в промежутках между войнами цивилизованный мир демонстрировал свои достижения, не раз становились знаковыми событиями в истории архитектуры. Так, на Всемирной выставке в Лондоне 1851 г. (The Great Exhibition of the Works of In dustry of All Nations – Великая выставка промышленных работ всех народов) перед восхищенными зрителями предстал настоящий Хрустальный дворец, даже более величественный, чем мог быть построен героями старых сказок. Огромный павильон демонстрировал возможности нового строительного материала – стекла. Витражи вместо стен, как известно, применялись и раньше, с XII века. Однако тогда, особенно если смотреть снаружи, облик здания прежде всего формировал каменный каркас. Теперь же стены стали полностью стеклянными, ажурные чугунные переплеты были скорее вспомогательным декорирующим элементом, данью эклектическим вкусам эпохи. Бескрайние прозрачные плоскости воспринимались гранями кристалла. Здание, по существу являвшееся гигантской оранжереей (по условиям конкурса, оно должно было вместить и сохранить огромные вязы Гайд-парка), достаточно неожиданно для этой практичной эпохи стало символом лучезарных идеалов, манящих в прекрасное будущее.

Рис. 7.4.8. Хрустальный дворец после переноса в район Сайденхем. Архитектор Джозеф Пакстон. 1854 г. Лондон, Великобритания. Фотография Филиппа Генри Деламотта. 1859–1860 гг. Музей Виктории и Альберта

Главным автором и вдохновителем строительства Хрустального дворца стал вовсе не архитектор, а садовник – Джозеф Пакстон, до того занимавшийся теплицами. Интересно, что садовником был и другой человек, совершивший одно из важнейших открытий в строительных технологиях, причем практически в то же время. Речь идет о Жозефе Монье, чей бизнес был очень далек от строительства: он продавал растения, в том числе довольно крупные, например пальмы. Естественно, горшки и кадки с землей легко бились при транспортировке и даже просто под напором могучих корней. Монье пробовал укреплять стенки строительным раствором (после падения Римской империи вяжущие смеси были надолго забыты, однако вновь появились во второй половине XVIII века), но это не давало желаемого результата. Наконец, он обернул горшок каркасом из железной проволоки, а для красоты обмазал его цементом. Результат оказался более чем успешным: выяснилось, что нужно приложить немало усилий, чтобы нанести хоть какой-то вред емкости из армированного бетона. Предприимчивый садовник довольно быстро понял, что изобретенный им материал можно использовать не только в садоводстве, и в 1867 г. запатентовал метод литья готовых строительных деталей. Позже он продал права профессиональным инженерам, разработавшим теорию рационального расположения арматуры, что позволило надежно связывать несущие и несомые конструкции и безопасно перекрывать колоссальные пространства.

Открытие садовника Монье было отчасти случайным, а применение его идеи армировать бетон – поначалу бессистемным. Однако очень скоро появились серьезные теоретические работы, и в них, в частности, указывалось, что металлические элементы нужно размещать не в центре детали, а в той ее части, которая при изгибе работает на растяжение. Одним из теоретиков был американец польского происхождения Тадеуш Хайат. Первую книгу на эту тему он опубликовал в 1877 г.

Рис. 7.4.9. Патент Тадеуша Хайата на вариант конструкции железобетонных перекрытий. 25 декабря 1883 г.

Новые технологии – далеко не единственная причина революционных изменений в архитектуре на рубеже XIX–XX веков. Большую роль сыграло также и расширение типологического ряда – появление зданий с нетрадиционными функциями, прежде всего заводских и фабричных.

Сегодня для всей планеты слова «немецкое качество» означают качество высочайшее. Однако во второй половине XIX века товары из Германии на фоне английских или американских воспринимались примерно так, как ныне – китайские. Для молодой, объединенной усилиями Бисмарка страны, объявившей себя наследницей Священной Римской империи, поднять их престиж было вопросом не только внешнеторгового баланса, но и политического успеха. Более того, шовинистически настроенные руководители немецкого государства достойный облик «сделанного в Германии» рассматривали как инструмент внешней экспансии, точнее, как один из аргументов в демонстрации национального превосходства. На этом фоне старый европейский спор о противостоянии ремесла машинному производству приобретал особое звучание. Немцы решили пойти здесь своим путем и синтезировать оба направления, то есть придать промышленным товарам красоту ремесленных шедевров. Так родился дизайн – сфера деятельности, где художник детально проектирует эстетически осмысленную среду обитания человека и облик используемых им предметов, учитывая при этом потребности крупносерийных товарных технологий. Одним из первых смелых (и очень успешных) шагов такого рода было приглашение в крупнейшую корпорацию АЕГ (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft) архитектора и художника Питера Беренса (1868–1940). Глава фирмы Вальтер Ратенау предложил ему экзотическую по тем временам должность художественного директора. С этого момента облик АЕГ и всего, чем компания занималась, изменился до неузнаваемости. Сегодня это называется «ребрендинг». Беренс и построил новые заводские здания, и разработал новейший дизайн продукции – от промышленных насосов и тепловозов до бытовых вентиляторов, и создал специальный шрифт, буквами которого компания до сего дня рассказывает о себе. С его приходом связан слоган компании, удивительно подходящий для всей эпохи: «Совершенство форм и функций». Сам Беренс немного сделал в области архитектуры, но влияние его проектов на дальнейший ход развития зодчества огромно. Вместе с Хенри (Анри) ван де Велде и другими деятелями культуры он стал одним из учредителей Веркбунда (Немецкий производственный союз), имевшего своей целью силами промышленного производства эстетизировать среду обитания людей – как жилые, так и заводские пространства. В мастерской Беренса начинали свой путь такие крупнейшие архитекторы XX века, как Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.

Рис. 7.4.10. Фабрика турбин корпорации АЕГ. Архитектор Питер Беренс. 1909 г. Берлин, Германия

Ученики Питера Беренса не только развивали его эстетические идеи, но и продолжили педагогические традиции. В 1919 г. Вальтер Гропиус объединил в Веймаре школу изящных искусств со строительным училищем, создав Баухауз (Дом строительства), официально называвшийся Государственной высшей школой строительства и формообразования. Целью было воспитание универсальных мастеров, ремесленников, настолько умелых, что их произведения, как в Средние века, становились бы произведениями искусства. В 1925 г. школа переехала в Дессау, где по проекту ее главы было построено новое, сверхсовременное по тем временам здание – один из символов функционализма (так называют ту ветвь модернизма, в которой буквально – по крайней мере, на словах – воспринимают мысль архитектора Луиса Генри Салливена (1856–1924) о том, что «форма следует функции»). С 1930 г. и до прихода к власти фашистов Баухауз возглавлял Мис ван дер Роэ. У школы были очень тесные отношения с коллегами из Советского Союза. Роднит ее с Россией и то, что в ней преподавал выдающийся русский художник-абстракционист Василий Кандинский (1866–1944).

С революциями всегда так: рассказ о предпосылках получается едва ли не длиннее, чем изложение сути событий. Технологический прогресс и расширение типологического ряда – это еще не вся предыстория, тектонические сдвиги происходили и в области эстетического восприятия действительности.

Рис. 7.4.11. Здание фабрики ортопедических колодок «Фагус». Архитекторы Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. 1910–1913 гг. Пристройки и интерьеры: 1924–1925 гг. Альфельд-на-Лайне, Германия

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры.

В. Гропиус. Программа Государственного Баухауза в Веймаре (1919) // Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 225.

Если мы вернемся назад, к середине XIX века, то заметим сильнейший интерес к такой обычно считающейся второстепенной области искусства, как орнамент. Внимание к нему было огромным. Так, для английского искусствоведа и эссеиста Джона Рёскина отличие архитектуры от простого утилитарного строительства в том и состояло, что на коробку здания вдохновенный творец должен был нанести всяческие «излишества».

Для Рёскина здание без орнамента, понимаемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не столько тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом кубофутуристов и дадаистов), сколько появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же.

А. Г. Раппапорт. Рецензия на книгу «Семь светочей архитектуры» («The Seven Lamps of Architecture») Джона Рёскина.

Практически в те же годы, что и Рёскин, начал свою теоретическую деятельность немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). В его огромном труде «Стиль в технических и тектонических художествах, или Практическая эстетика» (см.: Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Bd. 1. Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860; Bd. 2. München: Friedrich Bruckmann, 1863), оказавшем большое воздействие на художественную мысль, впервые серьезно исследовался вопрос о влиянии на стилевое развитие технологий обработки материалов и о роли орнамента, который теперь можно было наносить механизированным способом.

У орнамента, по крайней мере геометрического, есть и еще одно важное свойство, сближающее его с авангардными течениями XX века: он не изобразителен и в нем нет сюжета. По сути, это готовый абстракционизм, образец беспредметного искусства. Занимаясь поэтому именно орнаментами, то есть, с точки зрения большинства историков искусства, вспомогательными элементами, выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль (1858–1905) выявил внутренние закономерности развития стиля. Вопреки Земперу, он считал, что формы меняются прежде всего под влиянием «художественной воли», знаменитой Kunstwollen, мистической энергии народа-творца, свободной как от проблем реалистичности изображений, так и от борьбы с сопротивлением материала при его обработке. Книга Ригля «Проблемы стиля. Основы истории орнамента» была издана в 1893 г. (см.: Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893).

Все вышесказанное подводит нас к мысли о том, что в сознании зодчих XIX века форма и покрывающий ее декор (точнее – орнамент) уже не являются неразделимым целым. Отчасти это объясняет феномен эклектики как таковой. Архитекторы не столько применяли декор, сколько «орнаментировали» фасады деталями, заимствованными у той или иной исторической эпохи, что особенно хорошо заметно, если, прежде чем обратиться к реальной постройке того времени, посмотреть на ее проект. Графика выглядит нарочито двухмерной, детали не перекрывают друг друга, зато ими старательно заполняются все поверхности. При этом масштабы крупных частей и мелких украшений как будто стремятся к уравниванию, практически ничему не дается право на доминирование – так же, как это происходит в орнаментальных композициях. Потом, осуществленные в материале, декоративные элементы становятся более выпуклыми, ощущение уплощенности маскируется, хотя все равно художественное воздействие таких стилизаций несопоставимо с осязаемой пластикой произведений «больших стилей».

Определенная независимость орнамента от тех предметов, на которые он нанесен, привела, разумеется, зодчих к мысли о том, что без него можно и обойтись. В 1908 г. архитектор Адольф Лоос (правильнее – Лоз; 1870–1933) пишет знаменитую статью-манифест «Орнамент и преступление», где несколько демагогически, как того и требует жанр, утверждает, что поверхности формы (например, человеческие тела) украшают орнаментами, шрамами и татуировками либо преступники, либо представители нецивилизованных народов. Из этого постулата, разумеется, следовало, что грядущая «современная архитектура», если хочет считаться таковой, никак не может допустить орнамент на свои фасады.

 

Модернизм

Оставшись один на один с голыми объемами, архитекторы, однако, не оказались теоретически безоружными. Что делать с неприкрытой декором формой, было уже хорошо известно. Еще знакомясь с Вёльфлином, мы видели, что к концу XIX века в европейском искусстве растет интерес к «чистой форме», не замаскированной стремлением что-либо достоверно изобразить (особенно хорошо это заметно в живописи: с появлением фотографии художники могли уже не делать то, с чем прекрасно справлялся фотоаппарат, и можно было работать крупными мазками, обобщать или искажать формы реального мира; таким образом, изобретение «светописи» раскрепостило живописцев, освободило их от обязанности «дословно» следовать реальности). Людям теперь больше хотелось не повторения того, что они и сами видят, но понимания устройства, конструкции данного им мира; и если ученые стремились проникнуть вглубь материи, то художникам не оставалось ничего другого, как исследовать ее внешние проявления. Начало положил французский живописец Поль Сезанн (1839–1906), а продолжили кубисты, прежде всего Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963). Суть их метода состоял а в анализе формы и разложении ее на простейшие геометрические фигуры – сферы, кубы, цилиндры… (Не правда ли, в этом есть что-то родственное поискам Булле и Леду? И те, и другие действовали в предчувствии эпохальных перемен. Как мы уже говорили, вероятно, именно в такие времена обостряется интерес к самой сути вещей, к чему-то наиглавнейшему, величием масштаба делающему неважными суетные мелкие подробности.) Однако это было лишь первым шагом. Каждый вычлененный элемент следовало изучить со всех сторон, в том числе – изнутри. На плоскости холста это обычно выглядит как сложная развертка, когда одновременно можно видеть все грани объекта, включая и те, что должны быть скрыты согласно правилам прямой перспективы. Так создавался эффект постепенного изучения – путешествия вокруг формы и проникновения вовнутрь. В станковое произведение включалось течение времени.

Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон – сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое – время.

З. Гидион. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. С. 255.

Итак, архитекторы-модернисты, оперируя ничем не приукрашенными функциональными объемами, имели определенную поддержку авангардно настроенных живописцев. То, как гармонично компоновать эти объемы друг с другом, были готовы подсказать художники других направлений, например супрематисты в России или члены объединения «Стиль» («De Stijl») в Голландии. Обе группы (между прочим, связанные посредничеством россиянина Эля Лисицкого (1890–1941)) создавали произведения, компонуя простые геометрические фигуры, чаще всего прямоугольные. В результате таких пластических упражнений появлялись динамичные, но пространственно уравновешенные композиции, примерно как в случае с классической античной скульптурой, с Дорифором и Дискоболом; правда, на этот раз красота обнаженных тел не должна была отвлекать от наслаждения самой идеей гармонии. Лидер супрематистов Казимир Малевич (1879–1935) создавал трехмерные объекты – архитектоны, чье название, как видим, само подталкивало к использованию данного опыта в зодчестве. Голландцы из группы «Стиль» – одним из их лидеров был Пит Мондриан (1872–1944) – предпочитали работать в двух измерениях, на плоскости. Их знаменитые абстрактные картины состоят из пересекающихся линий, образующих сложные сочетания прямоугольников разных форм, цветов и размеров, волшебным образом демонстрирующих равновесие при радикальном отсутствии симметрии. Свой творческий метод они называли «неопластицизм» или «выражение чистой пластики» с использованием простейших форм и «базовых цветов» – красного, желтого, синего – на нейтральном (белом, сером, черном) фоне. Впрочем, из плоскостных композиций группы «Стиль» легко складывались и развернутые трехмерные объекты, например функциональная мебель Геррита Ритвельда (1888–1964) или конструктивистские виллы Якобуса Ауда (1890–1963).

Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса.

П. Сезанн. Письмо Э. Бернару. 15 апреля 1904 г. // Мастера искусства об искусстве: в 3 т. Т. 3. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 222.

Рис. 7.4.12. Пит Мондриан и Петро (Нелли) ван Дусбург в парижской студии

Рис. 7.4.13. Геррит Ритвельд. Дизайн кресла. Дерево. Ок. 1918 г.

Абстрактные образы, явленные в произведениях супрематистов и членов группы «Стиль», приводят нас к еще одной – и важнейшей – предпосылке, без которой модернистская архитектура вряд ли появилась бы на свет. На рубеже XIX–XX веков, как когда-то в эпоху Возрождения, вновь кардинально изменились отношения человека и Бога. Во-первых, об этих отношениях вспомнили. Во-вторых, для кого-то Бога не стало. В-третьих, независимо от того, есть ли Бог или нет, жив ли он или умер, было ясно, что многое в мире идет не так и человеку предстоит это исправить. Самому, вместо Бога.

Рис. 7.4.14. Выставка супрематистов «0, 10» в Художественном бюро Н. Е. Добычиной. Петроград, декабрь 1915 – январь 1916 гг. Фотография. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург

Например, Малевичу мир представлялся устроенным так, как это видел Платон: созданная Творцом совершенная Вселенная, то самое Единое, более не требующее от Него никаких усилий, в том числе и мыслительных. Бог, таким образом, получался буддистом, стремящимся к растворению в блаженном безмыслии. (В принципе, такая эклектичная конструкция неудивительна для философа-самоучки начала XX века. Малевич многое почерпнул из общения с известным литературоведом М. О. Гершензоном, а после знакомства с Н. М. Давыдовой, племянницей Бердяева, имел контакты и с будущими пассажирами «философского парохода». Буддизм же был весьма популярен в многочисленных теософских кружках, где собирались любители эзотерических прозрений.) Согласно теории Малевича, Творец практически достиг состояния Будды, однако совершил некоторую оплошность. Из любопытства он решил установить предел, или, проще говоря, запрет в своей системе и посмотреть, переступит ли его человек, если ему предоставить свободу выбора. Результат нам известен: Адам поддался на уговоры Евы и согрешил. Однако последствия, по мысли самодеятельного философа, оказались более катастрофическими, чем мы привыкли думать. Изгнанием из рая и гнетом первородного греха дело не ограничилось. Черты совершенного абсолюта утратила вся система, ибо человек «вывалился» за ее границы. С тех пор Бог, быть может, и пребывает в покое, отрешенным от каких-либо мыслей, но человек вынужден думать и действовать, иначе ему никогда не вернуться в лоно Единого и не восстановить мировую гармонию. Призвание художника Малевич видел именно в этом – в исправлении нарушенного. Он вообще полагал, что три главных общественных института (с его точки зрения, это искусство, церковь и фабрика) решают одну и ту же задачу: помочь человеку достичь, наконец, совершенства и слиться с Богом.

Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять на себя полное ничто или вечный покой как не мыслящее большое существо, ибо не о чем больше мыслить – все совершенно. Тем же хотел одарить и человека на земле. Человек же не выдержал системы и преступил ее, вышел из ее плана, и вся система обрушилась, и вес ее пал на него.

К. Малевич. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: УНОВИС, 1922. С. 15.

Правда, классическое реалистическое искусство не вполне подходило на эту пафосную роль. Представление о единстве мира и о том, что мир скорее состоит из мыслей, как божественных, так и человеческих, нежели из материи, привело Малевича к теории (довольно смутно им изложенной, как и полагается истинам пророческого статуса), согласно которой отдельно взятых объектов на самом деле в мире не существует, так как пространство неразрывно и реальных границ в нем нет. Все явленное нам сплавлено в общем слитке бытия, поэтому гармонизировать пространственный континуум можно лишь с помощью беспредметного, то есть абстрактного, искусства, отказавшегося от вычленения частей из общей суммы.

Рис. 7.4.15. Казимир Малевич при участии Николая Суетина. Город. Архитектон. Середина 1920-х гг.

Рис. 7.4.16. Эль Лисицкий. Новый. Фигурина. Эскиз оформления оперы «Победа над солнцем». Неосуществленная постановка. 1920–1921 гг. Либретто А. Е. Крученых, музыка М. В. Матюшина, стихотворный пролог В. В. Хлебникова

Известно, что такое искусство было с блеском продемонстрировано Малевичем и его последователями. Подобно тому, как на древних иконах золотой фон символизирует не банальную пустоту трех физических измерений, но трансцендентные просторы духа, фоны картин этих художников – сакральные пространства, в которых сама гармония складывается из динамических, но тщательно уравновешенных и сложно ритмизованных композиций, можно сказать, застывших танцев простейших геометрических элементов. Кульминацией же духовных обретений великого абстракциониста стал «Черный квадрат» (1915) – самая стабильная фигура, безмятежно парящая в белом небытии; все вмещающая, все скрывающая, ничего не отражающая и не отдающая обратно.

Цветные прямоугольники группы «Стиль» тоже нельзя рассматривать лишь как декоративный прием. И Пит Мондриан, и Тео ван Дусбург (1883–1931), и другие члены объединения остро чувствовали, что мир нуждается в их помощи. Следовало восстановить гармонию, изрядно утраченную за прошедшие века. По сути, их разноцветные решетки – это упорядочивающие матрицы, чье назначение – победа над хаосом. Ясность формы и эстетическая ценность – центральные аргументы в доказательстве верности и универсальности найденных пространственных и цветовых отношений между прямоугольными элементами. В этом смысле лидеры группы были верными последователями средневекового философа Фомы Аквинского, заявившего когда-то, что «красота есть сияние истины». Потом эту максиму с удовольствием повторял Мис ван дер Роэ, убежденный католик-неотомист. Приверженность прямому углу в эти годы тоже имела свое философское, можно даже сказать, космологическое основание. И не только у «Стиля»; Ле Корбюзье написал даже книгу «Поэзия прямого угла» (см.: Le Corbusier. Le poème de l'angle droit. Paris: Éditions Tériade, 1955). Эти 90° действительно уникальны, по крайней мере с точки зрения человека: под данным углом линии притяжения Земли пересекаются с линией горизонта, как и ось планеты с плоскостью ее вращения. Любые наши графики и координатные сетки потеряют смысл, если их оси будут расположены как-то косо, поэтому прямой угол – всегда выражение порядка, а помогающие отмерять его угольник и отвес – обязательные, проверенные тысячелетиями инструменты зодчих.

Прямой угол есть необходимый и достаточный инструмент для работы, поскольку с его помощью можно самым точным образом отмерить пространство.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. С. 30.

И «Черный квадрат» Малевича, и композиции группы «Стиль» – далекие потомки квадрата, в который когда-то был вписан «витрувианский человек» Леонардо да Винчи. Платонизм супрематистов, как и увлечение этим же учением круга Мондриана (а он пришел к нему под влиянием дружбы с философом-неоплатоником М. Х. Й. Схонмейкерсом (1875–1944), как уже говорилось, роднят их творчество с эпохой Возрождения, с тем временем, когда человек хотел прийти на помощь Богу, поучаствовать в приумножении мировой гармонии, восстановить баланс и конструктивную целостность Единого. Нетрудно заметить, что произведения, о которых идет речь, всегда готовы выйти за рамки существующих границ, распространиться дальше – на город, страну, всю планету, а если потребуется – и на все мироздание. В определенном смысле история стилей как история отношений человека с Богом сделала целый виток. В начале XX века люди вновь почувствовали собственную силу и проявили волю к изменению мира. Ярче всего это видно на примере войн – самых кровавых, и революций – самых разрушительных. Но и в искусстве, в том числе в архитектуре, авангардисты были готовы «сбросить с корабля современности» все, что человечество наработало за прошлые века. «Современность», не признающая ценности ни в чем, что имеет корни в истории, объявлялась самостоятельной эстетической ценностью и была готова, не оборачиваясь, отплыть в светлое будущее. Не было страха. Не было сомнений.

При этом можно сказать, что из двух геометрических фигур, в которые вписано тело «витрувианского человека», строители всеобщего счастья выбрали только квадрат – символ всего земного и человеческого. Окружность – божественный атрибут – осталась невостребованной. И конструктивисты-атеисты советской страны, и не порвавшие с верой архитекторы Запада понимали, что действовать предстоит самим. Да и в типологический ряд раннего модернизма храмы, кажется, не входили. Ни молиться Богу, ни ждать от него помощи никто не собирался. Этот титанический настрой, отважная готовность создать мир едва ли не заново («Мы наш, мы новый мир построим!» – как поется в «Интернационале») привели к появлению архитектуры, ни в чем не похожей на все, что было до этого.

Рис. 7.4.17. Поселок Вайсенхоф. Построен в 1927 г. Штутгарт, Германия

Прежде всего, впервые за тысячелетия зодчество осталось вообще без декора, в том числе без обязательных колонн и карнизов – непременного украшения фасадов. Не стало также и скатной кровли, без которой, в представлении любого европейца, дом не может считаться жильем. (Поселок Вайсенхоф близ Штутгарта, где в 1926–1927 гг. модернисты демонстрировали возможности застройки нового типа, местные обитатели прозвали арабской деревней.)

Еще одной чертой, которая давала зодчим право надеяться на то, что они действительно стоят у начала новой эпохи, стала воплощенная идея абсолютной честности. Действительно, нельзя изменить мир, занимаясь притворством и предаваясь стилизациям под то, что уже было в отрицаемом прошлом. Прежде всего, как мы знаем, в рассматриваемое нами время стремились к правдивому отражению конструктивной логики. Советские архитекторы так и назвали себя – конструктивисты. Ордер на фасаде – ложь, если внутри работают железобетонные конструкции. (Врать, правда, в СССР все равно приходилось: большинство конструктивистских зданий из-за скудости послереволюционных лет на самом деле выполнены из плохого кирпича и с применением деревянных перекрытий.)

Как стремление к честности было интерпретировано и салливеновское «форма следует функции». Тот или иной объем (например, башню с лестничными маршами или пандусами) нельзя было прятать в недрах целого здания, следовало расположить его отдельно и снабдить характерными чертами, не оставляющими сомнений в функциональном назначении.

К правдивому отражению функции и к модернистской эстетике в целом своей дорогой пришел Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959), можно сказать, один из «отцов-основателей» нового движения. Правда, стартовал он с иных, чем европейцы, позиций. Во-первых, он жил и работал в Америке (учился на фирме Адлера и Салливена, так что являлся «выпускником» Чикагской школы), поэтому родина начиналась для него с просторов прерий, а не с улочек старинных городов. Во-вторых, в своем новаторстве этот архитектор опирался не на логику новых конструкций, но на законы природы (по крайней мере, так ему казалось). Райт рано стал получать самостоятельные заказы и с начала карьеры стремился выработать собственный стиль. Первым фирменным «брендом» молодого архитектора стал «миф прерий». Заказанные ему виллы он еще решал в художественном русле модерна («стиля либерти» – liberty style по-американски), но привносил в их образ особый романтический дух, нечто из мира еще не снятых вестернов, бескрайних пастбищ, вольных ветров, ковбоев, индейцев, бизонов, мустангов… Правда, под скатными крышами взгляд историка архитектуры без труда уловит все то же стремление гармонично скомпоновать объемы и плоскости различных форм и пространственных ориентаций, какое мы видим и в штудиях европейских и российских модернистов.

Рис. 7.4.18. Дом Роби. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1909 г. Чикаго, Иллинойс, США

Райт также стал создателем еще одного «бренда», помогающего архитекторам рекламировать свои проекты, – «теории органической архитектуры». По сути, она очень близка к функционализму европейцев, однако окрашена в дополнительные благородные тона. Композиция здания, по Райту, должна не складываться из отдельных элементов, но вырастать, органично и гармонично, подобно растению или друзе кристаллов. Функциональные объемы прибавляются один к другому, следуя потребностям, так, как это происходит в природе. Добавим, что термин «органическая архитектура» нес в себе еще один смысл: здания должны были гармонично вписываться в природное окружение. Что ж, Райт образцово справлялся и с этой задачей.

Когда зодчий не просто встраивает свое творение в существующий мир, но живет с ощущением, что, создавая конкретное здание, он и Вселенную меняет к лучшему, традиционная преграда – стена – начинает мешать. Такому творчеству нужен тотальный подход, без архаичного разделения на внешнее и внутреннее пространство. Лучше всего это получалось у Миса ван дер Роэ. Иногда он обходился вообще без внешних стен. Пространства интерьеров, вольно перетекая одно в другое между перегородками свободного плана, не встречая препятствий, выходили вовне, под открытое небо. При этом сам план, сформированный плоскими панелями различной фактуры – кирпичными, стеклянными и даже ониксовыми, – если смотреть на него сверху, являлся безупречной супрематической композицией, экстравертным зерном гармонии в еще неструктурированном земном пространстве.

Однако какой климат ни возьми, а без фасадных стен обходиться трудно. Вопрос был в том, из чего их сделать и какие проемы в них нужно оставить. Мис ван дер Роэ не очень любил популярные тогда у модернистов ленточные окна, хотя и они позволяли отказаться от привычных в прошлом затененных участков в углах и в простенках между окнами – заповедников домашнего уюта и убежищ множества милых мелочей, картинок, фигурок, шкатулок и всего прочего, хранящего дух традиционного обывательского жилища. Этот архитектор предпочитал сплошные стекла – от стены до стены, от пола до потолка. При таком подходе вид за окном становился украшением интерьеров, а здание, если смотреть снаружи, превращалось в магический кристалл, ночью светящийся, а днем либо сверкающий под солнцем, либо служащий зеркалом, в которое глядятся одетые камнем соседи из прошлых веков.

Рис. 7.4.19. Дом И. Дж. Кауфмана («Дом над водопадом»). Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1935–1939 гг. Окрестности Юнионтауна, Пенсильвания, США

Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, независимо от того, хотим мы этого или нет, изменить нашу архитектуру. Это станет возможным лишь в том случае, если стены перестанут отгораживать нас от окружающего мира. Однако мы сможем добиться этого только с помощью стеклянной архитектуры, которая позволит свету солнца, луны и звезд проникать в комнаты не только через окна, но и через стены, состоящие целиком из стекла – из цветного стекла.

П. Шеербарт. Стеклянная архитектура (1914)

В своем проекте небоскреба на Фридрихштрассе в Берлине я использовал форму призмы, которая, как мне казалось, наилучшим образом подходила к треугольной строительной площадке. Я разместил стеклянные стены под небольшим углом одну к другой, чтобы разрушить монотонность огромных стеклянных поверхностей. Работая с реальными стеклянными моделями, я обнаружил, что важной является игра отражений, а не эффекты света и тени, как в обычных зданиях.

Людвиг Мис ван дер Роэ

Еще один из вождей модернистской революции – Шарль Эдуар Жаннере, взявший псевдоним Ле Корбюзье, – избрал своим знаменем логику и бескомпромиссную творческую честность. Его «Пять принципов современной архитектуры», уже знакомые нам по истории ордерных композиций, мыслились как неизбежные решения, следующие за появлением новых строительных технологий. Старинные представления о том, что здание должно быть украшено, с гневом отвергались. Разумеется, это не значило, что «красота» изгонялась из знаменитой триады Витрувия, оставляя лишь «пользу» и «прочность». Однако теперь красота должна была приходить сама, как это случается, например, в авиации, где элегантный самолет и летает хорошо, а уродливый обречен на катастрофу. Одним словом, как любил говорить этот мастер, «дом – машина для жилья», и если конструкция прочна и удобна, то она и прекрасна.

Впрочем, амбиции зодчего в буквальном смысле покушались на значительно большие пространства, чем просто отдельные здания или даже ансамбли. Сегодня, глядя на типовые «спальные» микрорайоны, составленные из зданий серии КОПЭ, П-44 или им подобных, мы готовы ругать их однообразный облик, вспоминать фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!», сюжет которого построен на неотличимости жилой среды в разных городах, но никак не соотносим то, что видим, с вдохновенными проектами, грустным воплощением которых стали эти «коробки».

Архитектор, организуя формы, создает гармонию, которая является чистым продуктом его разума; формами он воздействует на наши чувства, вызывая в нас эстетические эмоции; созданные им соотношения форм пробуждают в нас глубокий отклик, приобщают нас к постижению гармонии мира.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века… С. 9.

Рис. 7.4.20. Проект «Современный город на три миллиона жителей». Архитекторы Шарль-Эдуар Жаннере Гри (Ле Корбюзье), Пьер Жаннере. 1922 г.

В 1922 г. двоюродные братья Пьер и Шарль Эдуар Жаннере представили на «Осеннем салоне» в Париже макет «Современный город на три миллиона жителей». Если показать его нашему современнику, не являющемуся историком архитектуры, он может подумать, что это материалы для работы над обликом какого-нибудь московского района, типа Алтуфьева или Тропарёва. Однако на самом деле замысел был вовсе не в том, чтобы создать скучную жилую среду для окраины, куда люди возвращаются только для того, чтобы выспаться между рабочими буднями. Идея была прекрасна: город избавлялся от непроветриваемых коридоров улиц, от замкнутых дворов без света и воздуха, от неравного положения жителей, разделенных на богачей, живущих в престижных кварталах, и нищих обитателей трущоб. Все должны были поселиться в высотных зданиях, «омываемых светом и воздухом», стремительно, когда это необходимо, проноситься в автомобилях по прямым, как стрела, проспектам, но чаще ходить пешком, добираясь до работы по дорожкам обширных парков, заполняющих все пространство между домами. Позже, к Всемирной выставке 1925 г., план был переработан. Он стал называться «План Вуазен». (Корбюзье быстро освоил науку привлекать богатых спонсоров, хотя и не знал этого слова. Поскольку прямые дороги и новая архитектурная эстетика прежде всего ассоциировались с передовым техническим достижением – автомобилем, за деньгами для презентаций зодчий часто обращался к автостроителям. Сначала был «Дом-Ситроен» (1922 г.), потом – «План Вуазен» (1925 г.), по имени знаменитой авиационной фирмы, после войны обратившейся к строительству роскошных машин.) Самым скандальным в новом градостроительном плане явилось то, что для его осуществления предлагалось снести большую часть исторического центра Парижа. Позже похожий «лучезарный город» архитектор предложил построить и на месте Москвы. Если войти в Интернет, нетрудно найти утверждения, будто антисемитски настроенный масон Корбюзье собирался разрушить духовные основы то ли православия, то ли вообще христианства. В подтверждение истинности данной версии приводится тот факт, что в 1924 г. он прочитал лекцию о своих градостроительных разработках в обществе «Звезда Во стока» – судя по названию, масонской организации. Сам автор, правда, объясняет все более прозаически, а инфернальность ситуации видит с иных позиций. Однажды, отчитывая свою секретаршу за очередное опоздание, он невольно довел ее до слез и услышал, наконец, правду о жизни простых людей, хорошо известную и многим сегодняшним обитателям пригородных зон. Бедная девушка вынуждена была вставать в пять утра, чтобы успеть постирать и привести себя в порядок, а затем тратила около трех часов на дорогу в контору. В переполненном транспорте она регулярно подвергалась грязным домогательствам, но не имела шанса найти себе достойного жениха: времени, как и сил, наладить личную жизнь после рабочего дня уже не оставалось. Разрабатывая свой план, Корбюзье поэтому прежде всего стремился помочь людям не тратить время в долгих поездках. Впрочем, в условиях рынка доля здорового скандала архитекторам тоже никогда не мешала, и бумажный вандализм в конечном счете способствовал коммерческому успеху.

Человек идет прямо, потому что у него есть цель, он знает, куда он идет. Избрав себе цель, он идет к ней не сворачивая.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века… С. 28.

Осел идет зигзагами, ступает лениво, рассеянно; он петляет, обходя крупные камни, избегая крутых откосов, отыскивая тень; он старается как можно меньше затруднить себя.

…Планы всех городов нашего континента, в том числе – увы! – и Парижа, начертаны ослом.

Если почитать тексты архитекторов тех лет, например документы урбанистической организации Международный конгресс современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne – CIAM), то можно убедиться, что они носят сугубо прикладной характер. В документах много говорится о том, как сделать города удобными для жителей, но нет ни слова об эстетической ценности. Однако если бы целью скандальных градостроительных проектов было лишь создание функционально удобной жилой среды, мы сейчас не называли бы Корбюзье архитектором. За стремлением распространить власть зодчего с отдельного здания, с квартала и даже ансамбля на целые города, за попыткой едва ли не насильно осчастливливать нации, за покушением на историческое наследие и отказом от ценности исторического времени, конечно, стояло нечто большее – уже знакомое нам недовольство устройством мироздания и вера в возможность и право данный мир изменить. Это и делает Корбюзье одним из выдающихся мастеров «большого стиля» – модернизма, вновь вернувшегося на строительные площадки.

«Стили» – это ложь.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века… С. 10.

Стиль есть единство принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений.

Наша эпоха день ото дня утверждает свой стиль.

К несчастью, мы пока еще не умеем его различить.

Рис. 7.4.21. Советский павильон на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. 1925 г. Архитектор Константин Мельников

 

Экспрессионизм и советский рационализм

Разумеется, функционалисты лишь на словах игнорировали художественный аспект зодчества (те из них, кто был настолько легковерен, что отнесся к этому призыву всерьез, вряд ли остались в истории), однако даже в лагере новаторов с такой радикальной теорией соглашались далеко не все. Многие понимали, что форма не только служит своему функциональному назначению, но и выражает идеи. Это мощный инструмент влияния на разум и эмоции. На Западе наиболее яркими выразителями данной «внутримодернистской» оппозиции стали экспрессионисты во главе с Эрихом Мендельсоном (1887–1953), чьи пассионарные работы мало кого могут оставить равнодушным.

Рис. 7.4.22. Башня Эйнштейна. Эскизный проект. Архитектор Эрих Мендельсон. 1917–1921 гг. Потсдам, Германия

Спор между последователями веры в то, что приверженность конструктивной или функциональной правде автоматически дает достойный эстетический результат, и искателями высоких трансцендентных истин, выражаемых в обобщенных геометрических формах, особенно хорошо виден на материале советской архитектуры 1920 – начала 1930-х гг. До тотального запрета на многообразие художественных направлений, последовавшего в 1932 г. (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»), советские архитекторы, как и другие деятели культуры, часто объединялись в творческие группировки, страстно враждовавшие друг с другом как в кулуарах раздающей заказы власти, так и на страницах специализированных журналов. Идеологии функционализма придерживались конструктивисты, возглавляли их Моисей Гинзбург (1892–1946) и братья Веснины, Леонид (1880–1933), Виктор (1882–1950) и Александр (1883–1959) – лидеры Объединения современных архитекторов (ОСА). Им ожесточенно оппонировали рационалисты из организаций АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов) во главе с Николаем Ладовским (1881–1941). Рационалистов также называли формалистами, а смысл теории был в том, что чистая форма должна не только удовлетворять насущные потребности, но и влиять на рацио (обыденное сознание) человека, побуждая его прогрессировать в лучшую сторону. Градус накала теоретических битв с энтузиазмом поддерживался членами других творческих объединений, например ВОПРА (Всероссийское общество (Всесоюзное объединение) пролетарских архитекторов). Его участники строили такие же конструктивистские сооружения, как и большинство коллег, однако лишь себя считали носителями истины в конечной инстанции, поскольку именно в себе видели законных представителей самого передового социального класса – пролетариата. То, что они, как правило, были детьми крестьян, а не рабочих, их нисколько не смущало. Зато, в отличие от конструктивистов и рационалистов, они оказались не столь верны собственным эстетическим убеждениям и легко вписались в новый тренд – «освоение классического наследства», что позволило им после 1932 г. занять ключевые посты в государственных строительных структурах.

Рис. 7.4.23. Силовая станция текстильной фабрики «Красное знамя». Архитектор Эрих Мендельсон. 1925–1926 гг. Санкт-Петербург, Россия

Рис. 7.4.24. Аэроплан АНТ-20бис «Максим Горький»

 

Ар-деко

В истории современного искусства роль ар-деко представлена парадоксально. С одной стороны, книги об архитектуре первой половины XX века, как правило, уделяют ему не так много внимания, как развивавшемуся параллельно модернизму. Именно модернизм обычно нанизывают на общую историческую нить, будто одну из бусинок в череде сменяющих друг друга стилей. И именно архитекторов-модернистов поначалу первыми запоминают те, кто приступил к изучению культуры Новейшего времени. С другой стороны, сегодня ар-деко стало чрезвычайно популярным, даже модным образцом для подражания там, где требуется подчеркнуть эстетское отношение к жизни или сформировать целостную, не опошленную грубой эклектикой художественную среду. В облике многих современных зданий нетрудно заметить реминисценции этого стиля. Произведения декоративно-прикладного искусства, созданные мастерами ар-деко, в наши дни с удовольствием используются дизайнерами интерьеров. Наконец, в пространствах этого художественного направления действуют герои многих снятых в последние годы фильмов, такие, например, как Дживс и Вустер или Эркюль Пуаро (соответственно, и одетые по моде того времени).

На самом деле до начала Второй мировой войны именно ар-деко было доминирующим направлением, точнее, именно произведения, созданные в этом стиле, воспринимались как следующие норме. Модернисты же в то время были бунтующим меньшинством. Так, на знаменитой парижской Выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 г. «современную архитектуру» представляли только павильон СССР Константина Мельникова и павильон «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»), спроектированный Ле Корбюзье, причем этот последний устроители мероприятия даже пытались огородить забором, чтобы не портить общую панораму из богато декорированных сооружений.

Кстати, скорее всего благодаря именно этой выставке родилось название Art Deco – как сокращение от Arts Décoratifs (декоративные искусства). Однако широко использовать данный термин стали лишь с конца 1960-х гг., когда появились первые издания, в которых этот стиль осмысливался как самостоятельное художественное направление. Эстетика ар-деко точно соответствует названию. В отличие от модернистов, выступавших за «честность» в демонстрации работы конструкций и в соответствии функциям, деятели ар-деко (прежде всего архитекторы) никогда не отказывались от применения декора, то есть «бесполезных» элементов, украшающих объект и рассказывающих о том, как его следует воспринимать. Можно сказать, что этот стиль сложился естественным путем, плавно трансформировавшись из ар-нуво, поэтому его появлению не предшествовали многочисленные теоретические работы или пламенные манифесты.

Рис. 7.4.25. Старый фасад магазина «La Samaritaine». Архитектор Франц Джордан. 1903–1907 гг. Париж, Франция

Рис. 7.4.26. Фасад магазина «La Samaritaine». Архитектор Анри Саваж. 1933 г. Париж, Франция

Вместе с тем архитекторы и художники данного направления считали обращенными и к себе все острые вопросы, встававшие перед искусством в XX веке, однако, в отличие от модернистов, давали ответы, далекие от радикальных. Ар-деко, как и модернизм, во многом выросло из характерного для эпохи рубежа веков осознания ценности чистой формы, свободной от внешних содержательных аспектов. Это заметно по эстетскому отношению к каждой формальной черте, взятой отдельно, абстрагированно от общего образа произведения. Например, для творцов этого направления всегда важна художественная самоценность линии, ее очертаний. Такая линия, как правило, избегает простой геометрии и следует курватурам, выстроенным по сложным математическим формулам. Впрочем, стиль 1920–1930-х гг. чаще вообще предпочитает параллельные прямые и четкие углы, правда, не обязательно проведенные под столь ценимыми модернистами 90°. К примерам интереса к чистой форме следует, пожалуй, отнести и негласное приглашение зрителя к любованию гладкой поверхностью, чистой плоскостью объекта. Для решения этой задачи в произведениях ар-деко широко применялись ценные (но, как правило, не драгоценные) материалы: полированный камень дорогих сортов, благородные породы дерева, лаки, бронза и – в скульптуре – слоновая кость.

Рис. 7.4.27. Здание газеты «Chicago Tribune». Конкурсный проект. Архитектор Адольф Лоос (Лоз). 1922 г.

Рис. 7.4.28. Здание газеты «Chicago Tribune». Архитектор Раймонд Худ. 1924 г. Чикаго, США

Другое средство оформления поверхностей – орнамент, преимущественно геометрический, а не растительный, как в предшествующую эпоху, – также охотно использовался приверженцами ар-деко. Это еще один способ сделать объект «дорогим». В то же время допуск орнамента на поверхность функциональных объемов в архитектуре и в прикладном искусстве (как помним, «преступный», с точки зрения модернистов) давал возможность широко использовать этнические мотивы, где выбор зависел от обстоятельств и моды. Культуры Африки, Океании, Древнего Египта, американских индейцев и многих других поэтому широко представлены в облике произведений, созданных в этом стиле. Одновременно обращение к орнаменту было еще одним ответом на вопросы, поставленные культурой перед искусством XX века. Именно в нем мастера ар-деко искали решение таких актуальных проблем, как сочетание художественной свободы с требованиями машинного производства и использование ремесленных традиций в качестве источника творческого потенциала.

Рис. 7.4.29. Пенобскот-билдинг. Архитектор Уирт Клинтон Роуланд, скульптор Коррадо Пардуччи. 1928 г. Детройт, США

Разумеется, главным стилевым признаком ар-деко в контексте эпохи являются очевидные исторические реминисценции. Степень их присутствия в тех или иных произведениях может быть очень разной, от почти незаметной, когда, например, венчающий карниз и пропорции классического ордера используются в членении фасадов модернистских по духу сооружений, до прокламационной – при «дословном» воспроизведении деталей, применявшихся в предшествующие века. В принципе, в этом последнем случае наиболее заметно тяготение ар-деко к эстетике классицизма. Речь, прежде всего, идет об обращении к симметричным композициям с использованием выступающих частей фасадов (ризалитов) и об отказе от чрезмерной «текучести» форм. Однако главный секрет выразительности произведений данного стиля состоит как раз в намеренном и смелом искажении, в фантазийном преобразовании как отдельных элементов классического ордера, так и его пропорций в целом. Архитектура этого периода не могла сохранять метафизическую невозмутимость настоящего классицизма. Формула «благородная простота и спокойное величие» никак не соответствовала эпохе – неспокойной, с энтузиазмом или тревогой глядящей в близкое будущее. Будущее же в эти годы обещало неизбежное осуществление утопий: технократических, коммунистических или фашистских. В постройках ар-деко поэтому часто заметен особый пафос порыва, устремленности вперед, взлета по параболе, аналогичной траектории взлетающего самолета. Кстати, увлечение современной техникой – прежде всего авиационной – также хорошо заметно во многих произведениях данного стиля. Именно этим объясняется интерес к использованию нетрадиционных для зодчества материалов – нержавеющей стали или полированного алюминия, а также применение в композициях обтекаемых, «аэродинамических» обводов, подражающих кабинам самолетов, дирижаблей и глиссирующих катеров.

Рис. 7.4.30. Крайслер-билдинг. Архитектор Уильям ван Элен. 1929–1930 гг. Нью-Йорк, США

Можно сказать, что стремление к красоте, к изысканному совершенству форм стало главной идеологической предпосылкой стиля. Ар-деко намеревалось поместить человека в тотальную эстетизированную среду, полную звуков джаза, не чурающуюся ни ценностей прошлого, ни благ технического прогресса, чуждую аскетизму и приветствующую умеренное гурманство, в том числе в потреблении бытовых удобств, изящных вещиц, ювелирных изделий, интересных мужчин и шикарных женщин. Для нас сегодня ар-деко – это, скорее, миф о прекрасных временах между страшными войнами, эпическая история о рукотворном пространстве, где безраздельно правил хороший вкус.

 

«Современное движение» после Второй мировой войны

Ар-деко не смогли простить того, с какой легкостью этот стиль приспосабливался к потребностям тоталитарных режимов, поэтому в странах Западной Европы после победы над фашизмом модернизм становится практически единственным направлением, ассоциирующимся с демократическими ценностями, а следовательно, и единственно возможным. (К этому времени за модернизмом также закрепляются названия «Современное движение» (Modern Movement) и, учитывая его распространение на планете, «Интернациональный стиль».) Корифеи авангарда, уже отнюдь не юные, в том числе Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Фрэнк Ллойд Райт, в 1950–1960-е гг. оказались завалены престижными заказами и окружены восторженными почитателями. Позже – после смерти Сталина – даже в СССР происходит настоящая архитектурная революция, и под предлогом борьбы с декоративными «излишествами» эстетика современности приходит и к нам.

Рис. 7.4.31. Сигрем-билдинг. Архитекторы Мис ван дер Роэ, Филип Джонсон. 1958 г. Нью-Йорк, США

Каноны «Современного движения» после Второй мировой войны в основном оставались теми же, что и во времена бескомпромиссного авангардизма 1920–1930-х гг. Никакого декора, особенно ордерного, никаких исторических реминисценций. Только чистая форма, на первый взгляд рассказывающая лишь о двух вещах: либо о функции, либо о конструкции. Но сама форма теперь была другой. Как-то незаметно забылся один из главных эстетических постулатов – примат прямого угла. И мэтры, сделавшие себе имя в прошлом, и архитекторы, получившие мировую известность уже после победы над Германией, такие как Алвар Аалто (1898–1976), Ээро Сааринен (1910–1961), Оскар Нимейер (1907–2012) или Джо Понти (1891–1979), стали использовать округлые силуэты и криволинейные поверхности.

Рис. 7.4.32. Музей Соломона Гуггенхайма. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1943–1959 гг. Нью-Йорк, США

Это не случайная измена одному из основных принципов модернистской эстетики. Что-то поменялось в общем настрое. К середине XX века только тоталитарные режимы с их упрощенным мышлением и примитивными рецептами, как осчастливить либо отдельный социальный класс (пролетариат), либо отдельную расу (арийскую), еще пытались перестроить мир и человеческое общество в нем в соответствии с теми или иными утопическими проектами. В архитектуре же по-своему повторялась ситуация, уже встречавшаяся нам при переходе от Ренессанса к барокко и классицизму. Здания, выполненные талантливыми зодчими, все еще убедительно демонстрируют верность лучезарным идеалам, порожденным в начале столетия. Однако теперь это уже не искреннее стремление приумножить мировую гармонию, но, скорее, готовность с оптимизмом о ней рассказать. Иными словами, архитекторы признались себе, что радикально помочь Творцу (не важно, Богу или природе) и принести порядок в целый мир они не могут. Остекленные призмы небоскребов, во множестве тиражированные в подражание блестящим проектам Миса ван дер Роэ, служат только символами высоких идеалов – прогресса, цивилизации, демократии, а также демонстрируют высокие технологии, доступные лишь передовым обществам. Но стать частями композиции мирового масштаба, реально, а не метафорически упорядочивающей данный человечеству мир, они теперь не стремятся. Здания уподобляются актерам: помимо того, что они существуют физически, как полезные и прочные объемы, они еще и «входят в образ», играют пафосные (и многословные) роли.

Рис. 7.4.33. Студенческое общежитие Бейкер-хауз, Массачусетский технологический институт. Архитектор Алвар Аалто. 1948 г. Кембридж, США

В 1950-е гг. люди почувствовали, что чистая форма – это слишком скучно, что призвание архитектуры – не единственно прочность и польза и даже не просто красота. Форма в зодчестве наполнена не только обитателями, но и смыслами. И если строится храм, то должно быть ясно, что это именно храм, а не фабрика и не гараж. А зал для торжественных собраний (скажем, для церемоний в престижном университете) обязан быть именно торжественным, даже если он трижды модернистский.

Одна из главных тем, «осмысливающих» форму, это, разумеется, история. Она стала постепенно возвращаться в архитектурные композиции, поначалу в виде арочных очертаний, часто выполненных все в том же железобетоне. Такие «формы из прошлого» любил, например, применять Луис Кан (1901–1974), когда строил здания, связанные с интеллектуальным наследием человечества, – музей или библиотеку.

Рис. 7.4.34. Терминал авиакомпании TWA в Международном аэропорту им. Дж. Кеннеди. Архитектор Ээро Сааринен. Проект 1955–1957 гг., открытие аэропорта – 1962 г. Нью-Йорк, США

Рис. 7.4.35. Кафедральный собор. Архитектор Оскар Нимейер. 1960–1970 гг. Бразилиа, Бразилия

Рис. 7.4.36. Художественный музей Кимбелла. Архитектор Луис Кан. 1972 г. Форт-Уэрт, США

То, что модернизм не может являться единственно верным каноном на все времена, как думали его создатели, сегодня хорошо известно. Архитектура из коробок, стеклянных или железобетонных, когда ее много, оказывается слишком однообразной и безликой. Кроме того, олицетворяя демократические ценности Запада, она, говоря по правде, склонна к диктатуре. Ее фасады требуют не только безупречности в отделке, но и безукоризненного единообразия огромных плоскостей. Однако чтобы жить за идеальными фасадами, нужны идеально стандартные люди. Лучше всего это понимали проектировщики советских домов-коммун 1920 – начала 1930-х гг., где все жильцы должны были вместе вставать, вместе питаться и по команде идти заниматься облагораживающим трудом. Это, конечно, экстремальный случай. Но и сегодня есть определенные противоречия между отдельным жильцом, желающим по собственному вкусу обустроить личный балкон или повесить на внешнюю стену так необходимый летом кондиционер, и намерением архитектора, мыслящего безукоризненными объемами, складывающимися в лучезарные градостроительные образования.

 

Архитектура последней трети XX века

Потребовалось всего два талантливых теоретика (точнее было бы сказать – проповедника), почувствовавших и письменно оформивших новые тенденции, чтобы в 1960–1970-е гг. освободить заказчиков от власти желающих осчастливить человечество зодчих. В 1966 г. архитектор Роберт Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречие в архитектуре» (см.: Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art Press, 1966). Название отлично выражает суть этого труда. Реальная ситуация, в которой существует здание, всегда сложнее, чем теоретические предпосылки, влияющие на его облик. В процессе эксплуатации возникают новые потребности – например, окраска части здания (особенно, если у него несколько собственников), размещение рекламы, обустройство балконов и смена оконных переплетов. Кроме того, в каждой конкретной местности могут иметься собственные архитектурные традиции, абсолютно отличные от представлений модернистов о прекрасном. Архитектор не в состоянии предвидеть все, к тому же на века вперед, а потому рискует превратиться в диктатора, мешающего людям жить удобно. Исходя из этого, Вентури выступил за популизм. По смыслу было похоже на призыв позволить людям слушать «попсу», если им это нравится, а не принуждать мучиться с классикой. «Душевность» мелодии и легкая узнаваемость темы, не требующие серьезного образования, побеждают в массах заумные искания «высокого искусства».

Рис. 7.4.37. Дом Ваны Вентури. Архитектор Роберт Вентури. 1964 г. Филадельфия, США

Еще один автор, Чарлз Дженкс, десятилетием позже снабдил новую тенденцию серьезным теоретическим обоснованием. Он написал множество книг, в том числе знаменитую «Язык архитектуры постмодернизма» (см.: Jencks Ch. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977). Дженкс целиком опирался на модные в это время науки о знаковых системах, делящих весь мир на «означающее» и «означаемое». В каком-то смысле он пытался отнестись к архитектуре как филолог – некоторые главы в его работе и названы соответственно: «Метафора», «Слова», «Синтаксис», «Семантика».

Рис. 7.4.38. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Архитекторы Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс. 1977 г. Париж, Франция

Вентури и Дженкс считаются «отцами» постмодернизма в архитектуре. По крайней мере, никакой рассказ об этом направлении не обходится без упоминания об их книгах. С той поры, согласно Дженксу же, архитектурный мейнстрим расходится на два главных русла. В одном, продолжая традиции середины XX века, величаво течет поздний модернизм – стиль небоскребов и деловых центров. Сюда же относится и его ответвление – хай-тек: крупные здания, как будто вывернутые наизнанку, чтобы продемонстрировать заинтересованным зрителям устройство современных несущих конструкций и все технологические приспособления, обеспечивающие жизнедеятельность огромного архитектурного организма, ну и чтобы полностью освободить внутренние пространства для исполнения предначертанных функций.

Второе русло – это то, что «после современности», то есть постмодернизм, далеко не однородное явление. «Классический» (условно говоря) постмодернизм, о котором мы рассказывали в связи с историей ордера, лишь часть большого корпуса «…измов»: новый брутализм (это, правда, еще 1950-е гг.), японский метаболизм, популизм, итальянский рационализм, продуктивизм, поставангардизм, популистский модернизм, латентный, фундаментальный, иронический и канонический классицизмы, креативный традиционализм, неоэкспрессионизм, экотек (органи-тек)… Любая книга о современной архитектуре неизбежно будет включать в себя попытки как-то классифицировать эту массу направлений. При этом каждый архитектор и каждая проектная группа стремятся придумать собственную теорию, потому что так проще получать заказы. Видимо, клиентам легче платить большие деньги, когда они думают, что финансируют рождение нового стиля. Плюс к этому сегодня уже нельзя говорить об иных языках зодчества применительно к чужим культурным традициям. Искусство архитектуры стало поистине интернациональным, что вовсе не исключает уважительного отношения к региональным особенностям. Появилось особое направление – критический регионализм. По сути, это тот же учет местных условий и традиций, о котором говорили Вентури и Дженкс, только без так называемого двойного кодирования. В регионах, еще не влившихся в глобальную конструкцию мира, пока всё всерьез. Действительно, о какой постмодернистской иронии может идти речь, если архитектор проектирует мечеть или медресе где-нибудь на Ближнем Востоке? Там точно не поймут юмора…

Рис. 7.4.39. Опера Бастилии. Архитектор Карлос Отт. 1989 г. Париж, Франция

Рис. 7.4.40. Площадь Италии в Новом Орлеане. Архитектор Чарльз Мур. 1976–1979 гг. США

Вся разнообразная архитектура, укладывающаяся в принципе в русло постмодернизма, в конечном счете объединена еще одной чертой: она прямо-таки увешана разного рода означающими – знаками и символами, реминисценциями и коннотациями, но все это, можно сказать, прикладной символизм. Постройки нашего времени весьма многоречивы, иной раз даже болтливы, но это речь архитекторов, а не архитектуры. По существу, повторяется ситуация времен эклектики XIX века, когда функциональные объемы украшались тем или иным декором, но Творца при этом авторы не беспокоили, к высоким идеалам не обращались и мировую гармонию не приумножали. Эту ситуацию хорошо почувствовал Роберт Вентури, довольно цинично изложив ее в своей следующей книге – «Уроки Лас-Вегаса», написанной в соавторстве с женой Дениз Скотт Браун и партнером Стивеном Айзенуром (см.: Venturi R., Brown D. S., Izenour S. Learning from Las Vegas. Cambridge, MA: MIT Press, 1972; revised 1977).

Конечно, вывод, к которому пришел автор упомянутой книги, мог родиться лишь в голове американца, появившегося на свет в стране без сколько-нибудь древних памятников, зато с традицией строить придорожные кафе и магазинчики в форме продающихся в них товаров. Одно из таких заведений, первоначально построенное при утиной ферме, привело его к теории, что все архитектурные композиции по большому счету делятся на две большие группы – «здания-утки» и «декорированные сараи». «Утки» – это постройки, сама форма которых рассказывает об их функциональном назначении. Например, если постройка в форме греческого креста, то это православная церковь. А если в форме хот-дога, то это значит, что там хот-доги и продают. Соответственно, «сараи» – это здания с декорированными фасадами, рекламными щитами по существу, на которых изображено все, что надо знать об этом сооружении. (Правда, готический собор, которым мы уже так много занимались, согласно Вентури, является синтетическим образцом: у него есть и «говорящая» объемная форма, и «рекламный» фасад.) Во имя решения экономических проблем целого района или города можно постараться и раскошелиться уже не на «сарай» или «утку», но на «достопримечательность». Она с успехом заменит благородные исторические памятники, если понадобится привлечь туристов и их кошельки. Разумеется, никаких искренних амбиций при таком подходе быть не может, профессиональная пресса с ее глянцевыми фотографиями и хвалебными статьями критиков сделает для прославления постройки больше, чем талант самого архитектора. О Боге же и говорить нечего, он ведь умер в незапамятные времена, уже Ницше об этом знал.

По большей части предопределенный, постмодернизм сводит архитектуру к такому состоянию, при котором «упаковка», обеспеченная строителем и разработчиком, определяет стержень и сущность работы, тогда как на долю архитектора остается лишь выбор подходящей соблазнительной маски для подобного сооружения.

К. Фремптон. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 451.

Рис. 7.4.41. Магазин «Большая утка». Архитекторы и строители: фирма Collins brothers, Георг Рив, Джон Смит и Мерлин Ягер. 1931 г. Фландерс, штат Нью-Йорк, США

Актуальное [сегодня] определение таково: архитектура – это кров с символами на нем или с декорацией на нем.

Роберт Вентури

Возможно, сегодня ситуация меняется и мы живем уже в эпохе, начинающей отказываться от эстетики и идеологии постмодернизма. Точно сказать нельзя: слишком мало времени прошло. Но тот же Чарлз Дженкс, раздающий имена стилям так же смело, как Адам именовал райских тварей, уже заговорил и о новой парадигме – в 7-м, переработанном издании его книга так и стала называться: «Новая парадигма в архитектуре: язык постмодернизма» (см.: Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism. London; New Haven: Yale University Press, 2002). Чуть позже мы подробнее рассмотрим, что он имел в виду.

 

Деконструктивизм

Думается, скоро и в нашей стране появятся странные кривые сооружения, построенные на первый взгляд пьяными строителями. Мода на новый стиль – деконструктивизм – должна дойти и до нас. Здания, создатели которых следуют данному направлению, выглядят так, будто архитектор сделал обычный проект, но потом пошел в комнату смеха и зарисовал то, что отразилось в кривом зеркале.

Это не простое оригинальничанье, такой архитектуре соответствует одноименная философская теория. Ее создатель, знаменитый французский мыслитель Жак Деррида (1930–2004), не стал разрабатывать собственную модель устройства мира, зато продолжил старую традицию французских любомудров все подвергать радикальному сомнению. Пер вым, как мы помним, к выводу, что мы практически ни в чем не можем быть уверены и всякое знание зиждется на весьма зыбких основаниях, пришел Рене Декарт. Он, правда, нашел, как ему показалось, надежную точку опоры для дальнейших умственных построений: «Cogito, ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»). Такое утверждение действительно непросто опровергнуть. Однако нет таких интеллектуальных твердынь, которые не смогли бы разрушить современные философы. Формула Декарта как будто помещает наш разум в капсулу, во что-то, похожее на подводную лодку. Ни иллюминаторов, ни люков в ней нет, судить о том, что происходит снаружи, мы можем только по каким-то условным сигналам. Современная философская наука полагает, что такими сигналами для нашего мозга могут быть лишь речевые сообщения, ничего другого он не воспримет. Словесные сигналы, впрочем, мозг тоже не слишком хорошо понимает, так как никогда вне упомянутой лодки не был. Однако справиться с этой проблемой ему помогает принцип различения. Скажем, значение одного слова «верх» не слишком ясно, но в паре «верх – низ» оно более или менее очевидно. В этом случае понятно, о чем идет речь, как и в сочетаниях «внутри – снаружи», «право – лево», «звук – молчание» и так далее. По крайней мере, мозги европейцев тысячелетиями приучались мыслить такими бинарными оппозициями, как «наличие – отсутствие», «истинное – ложное», «хорошее – плохое».

Рис. 7.4.42. «Танцующий дом». Архитекторы Фрэнк Оуэн Гэри, Владо Милунич. 1994–1996 гг. Прага, Чешская Республика

Нужно также добавить, что, с точки зрения современных интеллектуалов, «депеши» поступают в лодку в письменном виде, поскольку именно письмо первично (неважно, записано оно на самом деле или нет), оно сохраняет законы языка, в то время как устная спонтанная речь – лишь частный случай этого письма с нестабильными основаниями.

Теперь представим, что на каком-то дисплее в радиорубке нашего судна появляются буквы «р», «ы», «б» и «а». Исходя из контекста (а мы считаем, что находимся в подводной лодке) можно предположить, что речь идет о хладнокровном позвоночном, скорее всего, с чешуей и плавниками. Следующее слово – «акула» – лишь подтвердит наше предположение. Но тут откуда-то вылезает деконструктивист (видимо, на нашем судне все же есть тайные шлюзы) и напоминает нам, что «рыба» – это также сленговое название сырого, наспех написанного и неотредактированного документа. А слово «акула» в этом случае скорее означает матерого журналиста, то есть «акулу пера». И далеко не факт, что за бортом у нас вода, но совершенно точно, что нас окружает море текстов – часть великого океана смыслов. А также то, что и данная интерпретация может быть верной, но может и не быть. Возможно, вам просто сообщили, что где-то закончилась партия домино, а акула вообще ни при чем.

Но вредный деконструктивист на этом вовсе не остановится. И это главное. Он обязательно обратит внимание на то, что, представляя себя сидящим в лодке и принимающим депеши, вы почему-то именно собственному сознанию отводите место в центре Вселенной, в той точке, куда стекаются сообщения. И сообщит, что на самом деле вы просто один из текстов в спутанном течении множества фраз, неведомо кем записанных или произнесенных, что центра вовсе нет и что вообще отнюдь не факт, что вы существуете на самом деле. По крайней мере, научных доказательств этому нет.

Рис. 7.4.43. Музей Соломона Гуггенхайма. Архитектор Фрэнк Гэри. 1991–1997 гг. Бильбао, Испания

Конечно, было бы слишком наивно искать прямые соответствия между искаженными формами деконструктивистской архитектуры и философскими построениями Жака Деррида и его последователей, тем более что тексты французских интеллектуалов написаны нарочито сложным языком, темноте и неочевидности смысла которого позавидует любой оракул. Тем не менее связь есть. Возможно, мы стоим у начала нового витка стилевого развития. Вновь, как в конце XIX столетия, архитекторы почувствовали, что их нынешняя роль декораторов и стилизаторов, пусть они и смотрят на это с юмором, слишком скромна и не соответствует истинному назначению профессии. Как и философам, им не на что опереться: авторитеты опровергнуты, незыблемые истины посрамлены. Но хорошо уже то, что и те, и другие начали это понимать. Один бастион у нас все-таки остался – уважение к истине. Пусть и мыслители, и зодчие дружно доказывают, что правда нам неизвестна. Это говорит о том, что за всеобщим скепсисом нет цинизма, что правду хотелось бы знать. Разумеется, здесь нет речи ни об отношениях с Творцом, ни даже о связи с трансцендентным. Но все-таки скепсис – тоже род духовных поисков, а значит, неизбежен следующий шаг, новый великий проект, когда опять придут поколения отважных, верящих в собственную правоту и в свою способность сделать мир лучше.

 

Транссупрематизм

На самом деле названия, вынесенного в заглавие этого раздела, в перечне известных стилей нет. Но если понадобится дать имя тому, что рождается сейчас, в начале XXI века, возможно, это слово подойдет. Вероятно, Деррида был прав не во всем, иначе ему незачем было бы писать свои тексты, а нам не стоило их обсуждать. Однако кое-что в его видении мира не подлежит сомнению: данная нам реальность парадоксальным образом гораздо однороднее, чем человечество привыкло думать, но вместе с тем значительно сложнее устроена. Мы как будто вновь обращаемся к Единому Платона, но сконструированному куда сложнее, чем просто сфера, вращающаяся вокруг своей оси. Сегодня, когда появился целый корпус наук о сложных системах и пришло осознание того, что все наши представления о бинарных различиях, типа «порядок и хаос», «добро и зло», «искусственное и природное», очень условны, мы начинаем понимать, что жизнь скорее напоминает ленту Мёбиуса – кольцо, у которого нет внутренней и внешней стороны.

Новые науки (sciences of complexity – науки о сложных системах), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы. От механистического взгляда на Вселенную мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – Вселенная находится в процессе самоорганизации.

Ч. Дженкс. Новая парадигма в архитектуре / пер. с англ. А. Ложкина, С. Ситара. См.: http://www.a3d.ru/architecture/stat/155 (последнее обращение 17 сентября 2014).

Через 26 веков после возникновения и через 6 веков после всплеск а того невероятного интереса, который проявила к этим взглядам эпоха Возрождения, ученые возвращаются к точке зрения Пифагора: мир гармоничен и им правят математические формулы. Однако если античный математик, как и все его современники, полагал, что совершенный мир противопоставлен хаосу – пространству абсолютного беспорядка, то ученые наших дней нашли, что и в хаосе есть дисциплина и подчиненность универсальным законам. На эту тему есть множество современных концепций, две из которых уже пригодились архитекторам.

Во-первых, это теория фракталов – геометрических объектов с принципом самоподобия. Термин, как и саму теорию, придумал в середине 1970-х гг. математик Бенуа Мандельброт (1924–2010). Дар популяризатора, способного понятно объяснять сложные вещи, сделал книгу этого автора «Фрактальная геометрия природы» (см.: Mandelbrot B. B. The Fractal Geometry of Nature. New York: Times Books, 1982) бестселлером, заставившим специалистов самых разных областей по-новому посмотреть на окружающую действительность. Кажущиеся нам прямыми или плавно изогнутыми линии, которыми так удобно оперировать с помощью евклидовой геометрии, остаются такими только в тетрадках. В жизни же, возьмем ли мы береговую кромку или туго натянутую нить, при приближении к ним (или «вооружении») глаза их контуры, издалека представлявшиеся сглаженными, окажутся изломанными и изрезанными самым беспорядочным образом. Именно этот феномен и взялся исследовать математик. Постепенно во вновь открывшемся ему хаотичном мире стало обнаруживаться нечто вполне упорядоченное – объекты, составленные из подобных фигур той же формы, но меньшего размера, которые, в свою очередь, также состоят из тех же форм, но еще меньших, и так, если нужно, до бесконечности, как в сторону уменьшения, так и увеличения масштаба. Самые знаменитые примеры – треугольники и квадраты (ковры) Серпинского, губка Менгера, снежинки, вихри, листья папоротников, морозные узоры на стекле, ветвистые деревья, кровеносные сосуды и речные системы. Такие объекты Мандельброт назвал фракталами (от лат. fractus – дробленый, сломанный, разбитый). Задним числом фракталы стали видеть везде и во всем, в том числе в природных формах и в архитектуре. Например, готический фасад – очень убедительный фрактал, так как он собран из тех же стрельчатых форм, что и его общий абрис. (Бедная готика! Почему-то за доказательствами любой архитектурной теории в первую очередь обращаются именно к ней; впрочем, Мандельброт использовал в качестве примера и фасад Оперы Гарнье в стиле боз-ар.) И раз уж зодчие прошлого подсознательно создавали именно фракталы, то и современные архитекторы с удовольствием стали применять эти принципы в своих проектах.

Рис. 7.4.44. Ирина Печкарёва. Фрактал Вязаные кружева. Компьютерная графика. 2013 г.

Рис. 7.4.45. Культурно-деловой центр «Хрустальный остров» в Нагатинской пойме. Макет. Архитектор Норман Фостер. 2008 г. Москва, Россия

Еще большее воздействие на современную архитектуру оказывает родственная теория, часть случаев в которой также могут рассматриваться с точки зрения фрактальной геометрии. Речь идет о нелинейных динамических системах, чье поведение на первый взгляд кажется случайным, однако на самом деле следует в границах, описываемых строгим языком математических формул. Это могут быть атмосферные явления, влияющие на формирование погоды, всевозможные турбулентности в воде или в воздухе, аритмии, в том числе и сердечные, изменения численности биологических популяций, беспорядочные на первый взгляд действия человеческих сообществ и все что угодно еще.

Рис. 7.4.46. Губка Менгера после шести итераций. Виртуально-пространственная модель. 2009 г.

Рис. 7.4.47. Здание Fuji Television Network, Inc. Архитектор Кендзо Танге. 1996 г. Токио, Япония

Важным шагом вперед стала появившаяся возможность визуализации сложных теоретических процессов. Сегодня нет нужды самому чертить на ватмане линии фасадов и планов: компьютеры великолепно рисуют многомерные графики, в секунды просчитывая неисчислимое множество уравнений. (В связи с этим Патрик Шумахер, партнер одного из ведущих современных архитекторов Захи Хадид, предложил даже новое название для стиля построек, спроектированных с применением подобных технологий, – «параметризм» (от «параметрическое проектирование»). Впрочем, этот термин вряд ли приживется, ведь тогда готику, например, нужно будет называть триангуляционным стилем, поскольку именно методом триангуляции расчерчивались планы средневековых соборов.)

Наиболее подходящими оказались эффектные рисунки с бесконечным числом так называемых странных аттракторов. Вообще, на взгляд неискушенного человека, не странных аттракторов не бывает (слишком загадочное дело), однако математикам важно отличать эти последние от их простых собратьев. Примитивно говоря, аттракторы демонстрируют конечные состояния, к которым – при тех или иных условиях – стремятся самоорганизующиеся динамические системы. Простые – предсказуемы, странные – непредсказуемы, зато дают самые эффектные результаты, образуя красивые пространственные фигуры, похожие то ли на многозальные пещеры, то ли на облака межгалактических газов, то ли на внутренности каких-то биологических организмов, увиденные в мощный микроскоп. Эти-то графики и привели к появлению зданий совершенно немыслимых ранее форм.

Рис. 7.4.48. Николя Деспре. Странный аттрактор. Графическая визуализация. 2007 г.

АТТРАКТОР (от лат. attrahere  – притягивать. – С. К. ) означает некоторую совокупность условий, при которых выбор путей движения или эволюции разных систем происходит по сходящимся траекториям и, в конечном счете, как бы притягивается к одной точке… Различают несколько разновидностей аттрактора, среди которых можно выделить так называемый «странный аттрактор». При состояниях системы, характеризуемых странным аттрактором, становится невозможным определить положение частиц (их поведение) в каждый данный момент, хотя мы и уверены, что они находятся в зоне аттрактора. Фазовый портрет странного аттрактора – это не точка и не предельный цикл, как это имело место для устойчивых, равновесных систем, а некоторая область, по которой происходят случайные блуждания. С помощью алгоритмов странного аттрактора наука выходит на описание изменений в климате, погодных процессов, движения некоторых небесных тел, поведения многих элементарных частиц, явлений тепловой конвекции и т. д.

Г. А. Котельников. Теоретическая и прикладная синергетика. Белгород: Изд-во БелГТАСМ; Крестьянское дело, 2000. С. 146–147.

Такие сооружения рождаются не только в эскизах проектировщиков. После выработки общей идеи в вычислительную машину закладывают исходные данные, и она выдает те или иные формы, обводы которых идеально просчитаны математически. По существу, это графики тех самых странных аттракторов. Остается выбрать наиболее подходящие, перевести в чертежи и передать строителям. Получившиеся здания не вполне похожи на привычную нам архитектуру. Они очень красивы, но скорее природной красотой, как цветы или горные пейзажи, грациозные животные или коралловые рифы. К ним трудно применить знаменитую формулу про человека, который «мера всех вещей». Сомасштабной мерой по отношению к ним должен выступать какой-нибудь высокий холм. Эти постройки (как правило, немаленькие – общественные и деловые центры, офисы и стадионы) стремятся включиться в ландшафт, стать его органической частью, а потом его подчинить. Спокойнее поэтому, когда они строятся в чужих культурных пространствах, на далеких континентах или в пустынной местности. В городах с исторической застройкой такие проекты весьма опасны.

Эстетику этих необычных зданий многое роднит с философией Деррида. Внутренние пространства плавно переходят во внешние и, учитывая огромные размеры композиций, внешними, по существу, и являются. Гладким стенам чужда идея различения собственно объема и внешнего декора, и не только в силу верности заветам модернизма. Принцип построения фрактала не допускает и мысли, что именно с изменением масштаба некая форма перестает быть просто украшением и становится частью монументальной композиции. Природное здесь сливается с рукотворным – и в силу размеров, и потому, что обтекаемые формы родственны биологическим по природе (именно к ним пытаются применить термин «органи-тек»). В этом причина того, что архитекторы, работающие в данном направлении, стараются избегать разговоров о защите окружающей среды. Их здания и так экологичны, насколько возможно, но авторы не хотят делать из этого манифест. Кстати, такие зодчие, как правило, аполитичны, поскольку считают, что в современном мире все спуталось и коммунисты ведут себя как капиталисты, а капиталисты строят социализм.

Однако почему все-таки «супрематизм», пусть и с приставкой «транс…», означающей преодоление или следующий этап? Вспомним, из чего исходили и к чему стремились Казимир Малевич и его последователи. Мир представлялся им единым и почти совершенным, таким же, как когда-то Платону. А избавиться от «почти» и прийти к абсолюту он должен был в том числе и стараниями художников с архитекторами. Примеры этого и отражают их знаменитые абстрактные композиции.

Рис. 7.4.49. Многофункциональный комплекс Galaxy SOHO. Архитектор Заха Хадид. 2009–2012 гг. Пекин, КНР

Нечто общее с такой философской позицией можно найти и в рас сматриваемых нами проектах. Их сложные формы – это фракталы, а значит, они, прежде всего, свидетельствуют о единстве мира, точнее, о том, что, в каком бы масштабе мы на мир ни смотрели, от субмолекулярного до межгалактического, он оказывается выстроенным и действующим по одним и тем же законам. В нем нет непроницаемых границ и даже незыблемых пар противоположных друг другу понятий. А странные аттракторы – это примеры того, как даже самые хаотические процессы могут в пределе стремиться к гармонии, не к мертвой стабильности остановленной жизни, но к динамическому равновесию сложных и работающих саморегулирующихся систем.

С супрематизмом, равно как и с родственным ему творчеством группы «Стиль», новую архитектуру роднит еще одна черта. Эти проекты не являются просто замкнутыми в себе художественными композициями, но в любой момент готовы к экспансии. Уже при реализации они кардинально меняют ландшафт, однако их вектор развития в потенциале направлен на большее. Каскадами фракталов или сетью плавных кривых они готовы приводить к гармонии системы любых масштабов – городба, континенты, планеты и галактики. Возможно, вновь, как в эпоху Возрождения или во времена авангардизма, архитектура подходит к особой фазе своего развития, когда зодчий перестает быть простым оформителем, но чувствует себя соавтором Творца, способным участвовать в процессах вселенского масштаба. Правда, о Творце сегодня говорят только в храмах, математические выкладки ученых получаются стройными и без него. Зато есть законы природы, и современные архитекторы так же стремятся достойно встроиться в определяемую этими законами картину мира, как их ренессансные коллеги когда-то стремились не навредить божественной гармонии. Ведь компьютеры, которые теперь так широко используются, ничего не проектируют сами; они лишь помогают вычислить должные линии, уже заложенные математическими, а значит – универсальными, господствующими над Вселенной формулами.

В 1915 г. Казимир Малевич представил свои абстрактные произведения на выставке «0, 10» в Петрограде (сейчас Санкт-Петербург). Это было революционное выступление, выковавшее абсолютно новые формы экспериментального поиска и экспрессивности.

Заха Хадид о влиянии на нее К. Малевича.

Я начала интересоваться этими работами в 1970-е гг., во время учебы в Школе Архитектурной ассоциации в Лондоне. Думаю, что в те годы красноречивая экономическая ситуация на Западе способствовала появлению у нас тех же амбиций, что и у русских художников начала XX века: мы стремились применить радикально новые идеи для оздоровления общества.

См.: https://www.royalacademy.org.uk/article/258  (последнее обращение 18 сентября 2014) (перевод мой. – С. К. ).

Рис. 7.4.50. Летний павильон галереи «Серпентайн». Архитектор Тоёо Ито. 2002 г. Лондон, Великобритания

Похоже, река истории готова войти в очередной крутой поворот. Если это так, у нас есть шанс стать свидетелями рождения нового «большого стиля». В конце концов, недаром же мы живем на рубеже тысячелетий?!