Глава 1.

Гении и сверхгении

Если представить себе всех гениев, творивших в области искусства на нашей Планете в виде огромной горы, то на вершине ее будут всего несколько из них.

Это самый неблагодарный труд – классифицировать гениев по рангам.

Потому что, во-первых, всегда можно оказаться субъективным, а, во-вторых, для того, чтобы иметь право на подобную классификацию, нужно быть уверенным, что знаешь всю необъятную историю искусства (а это абсолютно невозможно).

К тому же, как это ни обидно, отвечаю только за искусство Европы.

На остальное – не хватит жизни. И все же есть на Земле несколько творцов, творчество которых находится на таком уровне, что можно, не сомневаясь, выделить их изо всех остальных. Так, в музыке это, безусловно, Бах, Моцарт, Бетховен. В изобразительном искусстве – Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Я не выделяю здесь имени моего самого любимого художника, ибо ему посвящаю специальную главу. В поэзии – Данте, Шекспир, Байрон.

Я решил назвать только три имени в трех видах искусства. Гениев этого уровня, конечно же, больше. К именам первых трех художников можно без долгих раздумий добавить имена Эль Греко и Веласкеса. В области музыки – Гайдна и Шуберта. К поэтам, безусловно, Гёте и Пушкина.

По каким признакам я все же осмеливаюсь выделить несколько имен? Руководствуюсь здесь только одним критерием.

Сверхгений отличается от гения тем, что он далеко выходит за рамки своего материала, своего вида искусства, своего времени.

Приведу несколько примеров.

Начнем с Александра Сергеевича Пушкина, как с самого знакомого.

Он кто? Великий поэт? Драматург? Историк? Писатель? Чувствуете, во всех этих определениях явно чего-то недостает? Вроде бы все правда: Пушкин – поэт, драматург, историк, писатель.

Но перечитайте маленькую трагедию “Моцарт и Сальери”.

Это что – поэзия?

Эссе?

Искусствоведческое,

музыковедческое исследование,

историческая пьеса?

Перечитайте все те вопросы, которых мы коснулись в нашей книге в главе Моцарт и Сальери.

Это крохотное, на несколько страничек, творение Пушкина – Вселенная. Круг идей, затронутых в нем, по сути безграничен.

Мы поставили “Маленькую трагедию” в одном из стокгольмских театров. Постановка выглядела так: тридцать пять минут игры самой пьесы, а затем два с половиной часа раскрытия тайн этого текста. И у нас в театре был так называемый лист ожидания. Это, когда люди записываются в октябре 2000 года, чтобы попасть на спектакль в декабре 2001 года. Выходя после спектакля, шведы говорили, что только теперь начинают понимать музыку Моцарта (!!!). Или о том, что после спектакля они поняли какая болезнь поразила шведское общество (!!!).

Или что теперь они знают, как воспитывать своих детей (!!!). Наша с режиссером Ю. Ледерманом идея заключалась не в том, чтобы что-нибудь изменить в пушкинском тексте, и не в том, чтобы осовременить постановку, а только в том, чтобы раскрыть пушкинские глубины, уникальные исторические, психологические, искусствоведческие, творческие сферы, выявить подтексты на многих уровнях.

В первом отделении – был текст трагедии, сыгранный по всем законам игрового театра. Это заняло всего 25-30 минут.

Во втором – было раскрытие глубинных знаков. И это заняло два часа. (Могло бы и больше, но нужно учитывать границы восприятия.)

Вот и выясняется, что поэт (!) А. С. Пушкин научил нас по-иному воспринимать Моцарта, между строк сказал что-то очень важное, что может помочь в вопросе воспитания сегодняшних детей. Следовательно, речь здесь идет не о поэзии, не о литературе только, а о чем-то неизмеримо большем –

о Слове

в библейском значении этого явления.

И здесь могу попробовать сформулировать, в чем отличие гения от сверхгения.

Гений – это тот, кто каждому следующему поколению необходим так же, как и предыдущему.

Сверхгений – тот, кто следующему поколению нужен больше, чем предыдущему.

Классические примеры подобной сверхгениальности –

Пушкин и Бах.

Подумать только, из России начала XIX века Пушкин рассказал о том, какие острейшие проблемы стоят перед Швецией в начале века XXI!

А Бах триста лет назад предсказывал нам тайны научных открытий будущего!

Вот таких творцов можно смело назвать сверхгениями.

Те, кто бесконечно глубоко чувствуют изобразительное искусство, на первое место среди всех художников часто ставят гениального голландца Рембрандта ван Рейна (1606-1669).

Причем как подлинный сверхгений, он и его творчество характеризуется уже не сугубо живописными категориями (как и в случае с Пушкиным – не сугубо поэтическими), но выходит далеко за рамки изобразительного искусства.

Можно только поражаться, до какой степени Рембранд – невероятной глубины мыслитель, психолог, и, что его искусство с каждым столетием становится все более современным.

Но не преувеличение ли это – рассуждать как о современном психологе о художнике, писавшем картины в первой половине XVII века и к тому же большей частью на библейские темы?

Уверен, что нет, не преувеличение. Ибо именно в XX веке появилась идея о так называемой пограничной ситуации, которую в своем творчестве за триста лет до этого гениально воплотил Рембранд. Что это за “пограничная” ситуация? Человек ощущает всю глубину и подлинность своего существования (экзистенции) не когда он ест, спит, гуляет или рассуждает на злобу дня. Но лишь на грани возможного небытия. Именно в этот момент жизнь является как высочайшая ценность, как невероятный дар и благо. Только когда человек тяжело заболел и получил смертельный диагноз, он начинает ценить всю предыдущую жизнь.

В абсолютно новом свете предстают даже те эпизоды, которые раньше казались будничными и скучными. Все явления здоровой жизни озаряются светом значительности. Все детали прошлого становятся поэзией.

Когда самолет, чуть не попавший в аварию, благополучно приземляется, то все земные детали, видимые из окна приземлившегося самолета, вызывают непередаваемое чувство радости.

Лишь когда умирает или просто уходит навсегда любимая, ее вторая половина начинает понимать, что такое любовь, хотя раньше в обыденной жизни они могли спокойно не видеться часами и днями, а иногда даже вызывать раздражение друг у друга.

А помните ахматовское: “Когда умирает человек – изменяются его портреты”?

Когда человек теряет свободу, попав, скажем, в тюрьму, то он только и начинает понимать, что это такое – свобода.

Раньше человек воспринимал свободу, как само собой разумеющееся, но в тюрьме вдруг понял, что свобода – это величайший дар.

И вот что интересно:

жизнь действительно безграничная ценность,

каждый видимый кустик, цветок, луч солнца или капля

дождя – счастье каждой секунды бытия,

любовь – это проецирование Вечности,

свобода – это сопричастность человека Вселенной.

Но понять это а, правильнее сказать, по достоинству оценить эти ценности можно, только находясь в пограничной ситуации, то есть на границе потери. Так вот, я думаю, нет во всем мировом искусстве творца, который бы так изобразил (а, лучше сказать, выразил) состояние человека “на грани”.

Прежде чем я приведу в пример рассуждения о моей самой любимой картине Рембрандта “Жертвоприношение Авраама”, хочу (попросив прощения у всех, кто знает Ветхий Завет чуть ли не на память) позволить себе роскошь пересказать эпизод “жертвоприношения” по-своему.

Нет, не пугайтесь!

Я только хочу психологически приблизить его к современному читателю, не меняя ничего существенного в библейском рассказе.

Единственное, что я позволю себе, это комментировать некоторые моменты по ходу происходящего, чтобы глубже понять всего лишь один эпизод из самой грандиозной, но и самой сложной книги, которая когда-либо появлялась на Земле.

 

Глава 2.

Мученик светотени

и “Жертвоприношение Авраама”

Авраам любил Бога столь безбрежно, столь безоговорочно что даже когда Бог неожиданно заставлял Авраама сниматься с насиженных мест и начинать все сначала, Авраам не роптал. Он послушно отправлялся в те земли, которые указывал Бог.

Сила его веры в Божественною безупречность была так велика, что, когда Бог обещал уже ставшему глубоким стариком Аврааму, что от него будет столько же потомства, сколько звезд на небе, то и здесь девяностолетний Авраам не позволил себе ни на секунду усомниться в реальности сказанного Богом.

Правда, Сарра, восьмидесятилетняя жена Авраама, однажды не выдержала и рассмеялась, причем в присутствии Бога. Ведь она прошла все периоды возможного деторождения, и ей, как женщине, стало просто смешно. У нее давно уже прекратились все женские циклы. Любой человек мог бы воспринять бесконечные разговоры Бога о потомстве девяностолетнего мужа и его восьмидесятилетней жены как шутку или даже как издевательство. К тому же разговоры об этом велись давно, а столь желанных детей все не было.

Всю свою жизнь страдал Авраам от бездетности, и всю жизнь они с Саррой прожили без детей. Но Бог, наконец, сжалился над бедными стариками, и произошло чудо: Сарра зачла и родила. И назвали сына Исааком.

Вы не в состоянии даже на секунду представить себе, какие чувства испытывал Авраам, когда смотрел на свою Сарру, кормящую грудью их ребенка.

У вас не хватит воображения понять, что это значит: всю жизнь страдать от отсутствия детей, и на старости лет познать счастье – видеть, как твой ребенок растет, делает первые шаги, произносит первые слова. На Земле нет такой меры, которой можно измерить ту степень благодарности и безмерной любви, которую испытывал Авраам по отношению к Богу.

И когда Сарра любовалась этим сказочным чудным мальчишкой, этим божественным чудом, она, наверное, не раз упрекала себя за тот давний смех, смех недоверия к Богу, к Его пророчествам, к Его обещаниям. Ведь Сарра знала, что Бог любит ее Авраама за кристальность, за послушание, за человечность. Что может быть лучшей наградой Аврааму, чем этот мальчишечка?

Любовь же Авраама к Исааку так велика, что его сердце готово выскочить из груди от неизбывной радости. А какой Исаак умный, какой рассудительный, сколько в нем любви к отцу и матери! Какой он красивый!

А теперь, когда ему уже четырнадцать лет, то какой помощник появился в доме! А сколько в нем доброты, сострадания! Сарра знает, что Авраам любит сына своего больше всего на свете!

И можно только представить себе, как радуется сам Господь, глядя с высоты на эту счастливейшую семью – двух древних стариков, отдавших всю свою жизнь, все свои силы служению Богу, и в немощной старости получивших от Него столь великую награду... А впрочем вот и Он сам, а, точнее, Его глас: “Авраам!

– Вот я.

– Возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака, и пойди в землю Мориа, и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой я скажу тебе”.

(Все закавыченное – точные цитаты из Библии) И вот здесь я впервые прерываю рассказ. Я не берусь судить о глубинном смысле Божьего замысла. Я не могу прочитать это на языке оригинала, ибо не знаю иврита.

Я не могу оценивать этот эпизод (как, кстати, и многие другие) с точки зрения какой бы-то ни было логики. Да и слишком далеко во времени отстоят от нас описанные в Священном Писании события.

С точки зрения религиозного мышления логика этого эпизода состоит в том,

что Бог испытывает Авраама, глубину его веры и (как сейчас бы сказали) преданности Богу.

Но как бы то ни было, я не в силах, да у меня просто не хватит воображения описать мысли, состояние Авраама, получившего это указание от Бога. Что происходило в его душе?

Почему он не сошел с ума?

Ведь с точки зрения современной психологии подобная ситуация – запредельна для человеческих нервов, для способности психического выживания. Особенно, если учесть что Аврааму уже больше ста лет.

Но вернемся к описанию событий. И посмотрим, что сказано в Ветхом Завете о реакции Авраама на приказ сжечь сына.

Для большего эффекта повторим последнюю фразу и тотчас же пойдем дальше.

“...и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой я скажу тебе.

Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения, и встав пошел на место, о котором сказал ему Бог”.

Прерываю рассказ, чтобы прокомментировать: Об этом написано так, словно Авраам каждую неделю сжигает по одному из своих сыновей. “Наутро... встал... оседлал осла... наколол дров для всесожжения... (!) и... пошел...(!). Но читаем дальше:

“На третий день (!!!) (это значит, что три дня шел с сознанием, что идет сжигать своего сына!) Авраам возвел очи (вот сильный психологический момент, значит все это время Авраам шел, опустив очи долу. – М.К.) и увидел то место издалека, на которое ему указал Бог. И сказал Авраам отрокам своим: останьтесь вы здесь, с ослом; а я и сын пойдем туда поклонимся, и возвратимся к вам” (здесь и далее выделение мое. – М.К.).

Одно из двух:

или Авраам в глубине души не верит в то, что Бог требует этой жертвы, когда он говорит о возвращении, или он заботится о психике двух мальчишек, которых взял с собой.

И конечно же, о сыне, которому через несколько минут предстоит умереть от его, отцовской руки, но который должен осознать это только в последнюю секунду. “И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего (какая аналогия с Христом, несущим свой крест!) взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему и сказал: отец мой! (выделение всюду мое. – М.К.). Он отвечал: вот я, сын мой”. (Здесь я несколько забегаю вперед, речь об этом пойдет ниже, но обратите внимание на этот момент: по мере приближения ко времени и месту убийства отцом сына идет постоянное напоминание об их родственных отношениях, что еще больше обостряет сверхъестественную трагедийность ситуации.)

И вот приближение к месту жертвоприношения, а по пути – разговор невероятной психологической силы, комментировать который я не смогу – это лежит за пределами моих литературных возможностей “Он (Исаак) сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее (здесь выделение Библии. – М.К.) оба вместе.

И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова, и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. И простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего.

Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я.

Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего для Меня”.

Не кажется ли вам, дорогие читатели, что перед вами – один из самых драматичных и страшных эпизодов мировой литературы?

Через тысячи лет после этого появятся трагедии Шекспира. Но герои этих трагедий дают волю своим страданиям, находя слова для своих чувств.

Вчитайтесь в несколько примеров из “Гамлета” и “Отелло” и обратите внимание насколько близко к сердцу воспринимают шекспировские герои потрясения и какие невероятные слова находят они, чтобы выразить весь свой ужас.

Потрясенная убийством Полония, его дочь Офелия сходит с ума.

Потрясенный убийством отца и сумасшествием своей сестры Лаэрт произносит монолог, гениально раскрывающий всю силу его страданий:

Гамлет, увидав Офелию мертвой, реагирует так:

После смерти Гамлета его друг Горацио обращается к Фортинбрасу:[

В трагедии “Отелло” Эмилия, увидев, что Отелло задушил безвинную Дездемону, говорит в последние секунды перед смертью о невинности Дездемоны:

Отелло, узнав, что он убийца безвинной жены своей реагирует так:

Совсем иное – в Ветхом Завете.

Здесь реакции героев не описаны.

А если бы описать?

Мне кажется, это невозможно.

Ибо все чувства героев как бы закодированы в самом тексте.

Невозможно описать, что испытывал Авраам, услыхав требование Бога о жертвоприношении, или по пути к месту, где он должен убить собственного сына.

Ибо то, что в состоянии представить или, точнее, почувствовать (глубоко внутри себя) человек, читающий этот эпизод, должно быть намного сильней, чем любые возможные слова.

Но если вернуться к понятию “пограничной ситуации”, то, мне кажется, что самое пограничное место не там, где Авраам слышит Божий глас о необходимости принести в жертву собственного сына и

даже не там, где Авраам ведет ребенка на смерть,

а в момент между замахнувшимся для удара ножом Авраамом и голосом Ангела Господнего, отменяющего завет об убийстве Исаака.

Священное Писание не может позволить себе кричать, описывать чувства Авраама или Исаака. Священное Писание знает, что человеческие слова, обозначающие чувства, всегда меньше самих чувств. Поэтому здесь найден самый глубокий возможный вариант – тот, о котором я писал выше.

Как в бреду повторяют Авраам и Исаак одни и те же слова:

“Сын мой... отец мой...”

По законам любого литературного произведения совсем не нужно повторять много раз одно и то же слово: “сын”. Ведь с того момента, как мы узнали, что сына Авраама зовут Исаак, можно было написать так: И пришли на место, о котором сказал ему Бог, и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова, и, связав Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. Здесь я не имею права заключать в кавычки этот библейский текст, ибо в нем я пропустил одно-единственное слово. В библии стоит не “и, связав Исаака”, а “и, связав сына своего Исаака”.

Разница принципиальная! Это и есть высшая творческая идея.

И чем больше вы будете читать 22 Главу Книги Бытия, стих 1-12, тем больше вас захватит ощущение тихого крика, как в эпизоде утренней подготовки Авраама к трехдневному походу, так и в пути к тому месту, где ему предстоит зарезать, а затем сжечь собственного сына.

И каждый раз читая повторяющиеся вновь и вновь слова “Исаака, сына своего” испытайте ожог от невидимого огня, пылающего в этом гениальном библейском эпизоде.

И вот только теперь, после долгих рассуждений, я осмелюсь заговорить о величайшем творении Рембрандта, которое называется “Жертвоприношение Авраама”.

“Пограничная ситуация” – это та сфера, в которой дар Рембрандта раскрывается во всей своей безграничности. Гениальный художник выбирает именно тот момент, где изобразительное искусство может позволить себе быть более выразительным, чем даже Слово. Но в том, что я пишу, нет ереси, ибо то, что сделал Рембрандт – тоже Слово, но сказанное на таком уровне, где оно остается непроизнесенным в традиционном представлении. В своей картине он изображает (Боже! Какое убогое слово – “изображает”!) мгновение между убийством и его отменой.

Посмотрите! Рембранд пишет совершенно невыразительными глаза Ангела.

Художнику эти глаза не столь важны, и через несколько строк я скажу почему.

Глаза сына тоже не видны из-за огромной руки Авраама, полностью закрывающей лицо Исаака. Даже Рембранд не осмеливается показать, как мог выглядеть мальчик за секунду до того, как нож отца перережет ему горло.

А вот выразительности глаз Ангела гениальному художнику не нужно, ибо все внимание приковано только к глазам Авраама.

Иногда мне кажется, что вся многотысячелетняя история развития изобразительного искусства была необходима для того, чтобы кульминировать в изображении глаз Авраама!

С этим может сравниться только мой самый любимый вид искусства – музыка. Если я сейчас буду словесно описывать эти глаза, не используя язык музыки, то немедленно впаду в банальность.

Говорят, что когда Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы, то, спустившись с лесов, он не мог читать, держа книгу перед собой – он должен был поднять ее над головой и закинуть голову вверх.

Авраам впервые за эти дни путешествия к месту, где он должен был убить сына, смотрит вверх. Но КАК смотрит? ...Все, молчу, молчу!

Тютчев правильно говорит: “Мысль изреченная есть ложь”. Вы только смотрите, смотрите на эти глаза почаще, в течение всей жизни (с перерывами на обед, на сон, на сочинение стихов, на встречу с любимым или любимой). Но пусть рефреном вашей жизни будут эти глаза из рембрандтовского полотна, ибо это ГЛАЗА ВСЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА!

Да и сама картина – о возможных путях развития цивилизации.

И тайный ее знак – символ четырех рук. Именно в их взаимоотношениях и соотношении – судьба Планеты.

Заметьте, рук Исаака на холсте нет, ибо он – жертва и находится в зависимости от двух других героев этого творения. Его судьба – это наше Будущее.

Левая рука Авраама – еще в позиции уничтожения цивилизации. Но из правой уже выпал нож. Правая рука Ангела перехватом (от вас, конечно, не ускользнет, что правая рука Авраама образовала крест с перехватившей ее рукой Ангела?) останавливает убийство. И наконец, левая рука Ангела указывает в Вечность. Возьмите эти руки с собой в свою каждодневную жизнь, попытайтесь в подготовке каждого деяния проанализировать, какую из рук вы готовитесь поддержать именно в данный момент вашей жизни.

А теперь я хочу задать вам странный вопрос:

“Как вы думаете, за сколько секунд до убийства успел

прибыть Ангел?”

Вы скажете:

“Допустим, за одну секунду”.

Кто-то предложит:

“За доли секунды!”

Вы имеете право со мной не согласиться, но я, глядя

на картину, утверждаю:

“Остановка руки Авраама с ножом произошла за ноль

секунд, то есть в момент убийства!”

Очень внимательно посмотрите на шею мальчика, и вы увидите слева начало шрама. Кто-то скажет, что это складки кожи на шее. Тогда запрокиньте вашу собственную голову, как это показано на картине и попробуйте отыскать эти складки у себя. А если вам 13-14 лет, как Исааку, и вы найдете эти складки, то я вынужден предложить вам, не медля, идти к врачу. Кто-то скажет: но в таком случае там видны два надреза.

И вы правы!

Авраам начал движение ножа вдоль горла, но рука его была перехвачена Ангелом, и нож успел слегка коснуться еще раз (чуть ниже и вкось).

Но если я и не прав (я это вполне допускаю), то польза от моего утверждения очевидна – мы еще на некоторое время задержались у этой гениальной картины.

Возможно, вы покажете репродукцию друзьям и спросите, какого они мнения о моем утверждении. И это значит, вы думаете об этой картине, рассуждаете о ней.

А ведь картина того стоит!

И еще один важный момент.

Когда-то поэт Осип Мандельштам писал:

Для поэзии Мандельштама вообще характерно умение удивительно точно, несколькими словами, дать глубочайшую характеристику гениальных творений в различных сферах искусства.

Назвать Рембрандта “мучеником светотени” – это очень глубоко.

Ведь факт того, что все картины этого гениального художника построены на феноменальном взаимоотношении света и теней, не раз описано искусствоведами. Герои всех его портретов словно на мгновение выхвачены из тьмы для того, чтобы раскрыть какую-то скрытую тайну Бытия.

Когда смотришь на эти портреты, то возникает чувство как будто мы читаем книгу Вечности, что эти глубочайшие лица скрывают что-то такое, что нам, смотрящим, очень важно познать, понять, что рембрандтовские герои могли бы ответить на те важнейшие вопросы, которыми мы терзаем себя в глубине души.

Но вот именно мандельштамовское

“мученик, глубоко ушедший в немеющее время”

– высочайшая поэтическая формула.

Эта формула вмещает в себя характеристику не только творчества Рембрандта, но и вообще гениального художественного творчества.

А Рембрандт – это высшая точка мученической попытки понять время и его парадоксальность. Как, например, в его “Жертвоприношении Авраама”, где: художник так глубоко постиг происходящее, что кажется он и есть самый главный участник этого происходящего.

Я очень многое бы дал за то, чтобы увидеть Мастера в момент работы над этой картиной.

Мне кажется, что я получил бы ответы на все важнейшие вопросы, которые не перестаю задавать себе всю сознательную жизнь.

Ибо взять на себя изображение такого момента в истории,

где бессильны слова,

где все человеческое находится над пропастью,

где испытываются нервы не человека, но Человечества,

и выжить ментально, продолжить идти дальше, способен только тот, чей уровень восприятия Времени и Вечности – на уровне Космической энергии.

Посмотрите на картину Рембрандта с точки зрения светотени.

Откуда идет свечение тела Исаака, какими законами изобразительного искусства это можно объяснить? С точки зрения нормальной логики тело светиться не может, ибо для такого свечения нет достаточного источника света.

Современный зритель, знакомый с феноменом кино и театра, ответит очень просто: тело освещено прожектором.

Но, помилуйте, какой прожектор?!

Что же это такое – рембрандтовская светотень? Основной закон живописи Рембрандта можно попробовать сформулировать так:

Объекты светятся тем более, чем они ДУХОВНЕЕ.

То есть речь здесь идет о борьбе жизни со смертью.

О борьбе Духа, созидающего, формирующего с разрушением.

То есть в глубоком значении “Жертвоприношение” Рембрандта – величайший протест против смерти.

О сражении Логоса и Хаоса.

И это – о том же, о чем говорит музыка великого Себастьяна Баха.

Посмотрите сами:

Прожектором для освещения лица Авраама служит лицо Ангела.

Авраам, таким образом, светит отраженным светом, ибо ему была предложена задача уничтожения.

Но мы наблюдаем здесь момент отмены Божьего требования.

А вот тело Исаака – это сам источник света.

И это – свет будущего, ибо выживая, Исаак дает миру огромное потомство.

И если вернуться к Библии, то вот он – свет Слова Божьего:

“Я благославляя благославлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря...

И благославятся в семени твоем все народы земли...”

 

Глава 3.

Орудийность поэзии

Перед нами одно из самых мистических творений поэзии.

Это перевод Лермонтова из немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте.

– Но что же здесь мистического – скажет читатель. – обыкновенный пейзаж. Даже странно, что Лермонтов решил перевести такое весьма обычное стихотворение.

– О, нет! Держу пари, что Лермонтов не перевел бы его, если бы не почувствовал, что это стихотворение гениально, и, что оно необходимо, и не только русской поэзии, но и лично ему.

На эти стихи русский композитор Гурилёв написал музыку. Романс так и называется “Горные вершины”. Его очень любят петь и профессионалы, и любители. Но вот весь ужас в том, что Гурилёв ни на йоту не понял этого стихотворения и написал к нему совершенно неподходящую музыку.

Как неподходящую?! – воскликнет теперь уже любитель музыки – одна из самых прекрасных мелодий среди русских романсов!

– А я и не спорю. Мелодия прекрасна. Только она совсем из другой оперы.

Для того чтобы спасти мелодию, я готов даже сочинить к ней другие стихи, специально для любителей творчества Гурилёва. Только бы оставили в покое стихотворение Лермонтова..

Почему?

Да потому, что эта музыка превращает стихотворение в красивый пейзаж, то есть, убивает его подлинный смысл. Музыку на эти стихи должен был написать самый трагедийный композитор всех времен и народов – Дмитрий Шостакович.

Только он смог бы понять всю меру страданий героя стихотворения.

...Думаю, дорогой читатель, вы дошли уже до точки кипения. Наверное, не раз перечитали стих и пожали плечами. Но я уверен, что кто-то уже все понял.

Понял, что это стихотворение – не пейзаж, а мираж.

Да-да-да, именно, мираж!

Достаточно только перечитать две последние строчки, и станет ясно, что первые шесть строк – это видение, мираж, мечта.

Что ни “горных вершин”,

ни “тихих долин”,

ни “свежей мглы”

в реальности героя просто не существует.

И герой этого стиха находится совсем не там.

Перед ним – что-то полностью противоположное.

У него есть – мучение, усталость и безумное желание

перенестись туда,

где “вершины, долины и мгла”.

И последние две строчки:

“Подожди немного

Отдохнешь и ты”.

Это вовсе не уверенность в том, что немного подождав, и оказавшись среди спящих горных вершин, он наконец познает покой, а, скорее, трагическая ирония, понимание невозможности осуществления его мечты.

Смерть!

Итак, это стихотворение-ловушка.

Иронический Лермонтов понял иронию великого Гёте.

Переведя этот стих, он сделал его достоянием русской поэзии.

Перед вами – один из примеров того, что Мандельштам называл “орудийностью поэзии”.

Ведь последние две строчки мгновенно изменяют круг наших представлений после первых шести, произведя, как бы орудийный залп.

После которого крохотный и, казалось, такой простой, стих обретает статус глубокого произведения искусства.

Так что же такое орудийность в поэзии?

Это то, что мгновенно отличает подлинное произведение поэтического искусства от просто стихов.

Приведу несколько примеров:

У Б. Пастернака есть стихотворение, где он описывает сон, в котором ему представляется его, поэта, собственная смерть.

Стихотворение называется “Август” и достойно того, чтобы всякий, любящий русскую поэзию, выучил его наизусть и время от времени даже читал его вслух.

Почему?

Да потому что русский язык во всей своей державности и могуществе звучит в нем, как кульминация речи. Потому что произносящий его вслух, сродни певцу, поющему прекрасную песнь Вечности и Бессмертия.

Но сейчас я процитирую из него только четыре строчки:

(выделение мое. – М.К.)

Здесь я хочу обратить ваше внимание на потрясающую орудийную силу слова.

Для того чтобы вырыть яму “по росту” поэта, “казенная землемерша” смерть смотрит в лицо поэта.

То есть рост поэта в его лице, а не в размерах его тела!

Вы только представьте себе такой диалог:

– Какой у тебя рост?

– Я – поэт! Посмотри В МОЕ ЛИЦО (представляете себе? Не НА лицо, а В лицо!!!)

В другом стихотворении Пастернака, которое начинается знаменитыми строками:

появляется образ Шопена – гениального польского композитора.

Вот они – эти строки:

Прочитайте выделенные мною слова, и вы почувствуете смысловой нонсенс – “живое чудо... могил”

Как это возможно?

Да ведь это – вся жизнь Фредерика Шопена, спрессованная в несколько слов!

Дело в том, что Шопен, как и Моцарт, всю свою жизнь жил под знаком сознания близкой смерти. Когда ему было лишь 19 лет – врачи определили у него наихудший вариант туберкулеза.

Эта болезнь и сегодня, в эпоху куда более высокого уровня медицины, считается одной из тяжелейших. А уж тогда постановка этого диагноза была равносильна к смертельному приговору.

Но против всякого ожидания, Шопен прожил с этим диагнозом еще 20 лет.

И это невероятно! Особенно если знать, что болезнь иссушила тело гениального композитора до того, что он при росте в 176 сантиметров весил около 50 килограммов (!) Можно сказать, что телесного вещества почти не было, а были руки необычайной красоты, с длинными пальцами, длинные волосы и огромные печальные глаза! При таких цифрах соотношения роста и веса, при таком диагнозе, при столь ранимой нервной системе, при том что Шопен бесконечно кашлял кровью, он никак не должен был прожить и трех лет.

И здесь, как это часто бывает в искусстве, мы сталкиваемся с необъяснимыми явлениями.

Тайна “долголетия” великого композитора и пианиста проста.

Когда Шопен находился за роялем, сочиняя или исполняя музыку, он не кашлял. Это время не засчитывалось как время движения к смерти.

И когда мы слушаем музыку Шопена, то немедленно чувствуем, что вся эта музыка – борьба с несуществованием, невиданный протест против смерти.

И только иногда в некоторых мазурках, вальсах, прелюдиях, балладах проступает Смерть.

То – как усталость, то – как смертельный холод, то – как удары Судьбы.

Поэт Борис Пастернак хорошо знал и любил музыку Шопена.

Глубина его знания и чувствования подарили нам этот невероятный поэтический образ “живого чуда могил”.

Не ищите здесь логику вне поэтического языка, ибо в этих строках спрессованно до плотности черной дыры не только знание, но и глубочайшее чувствование шопеновской музыки и судьбы.

Да и писал же Пастернак в другом стихотворении:

Именно здесь, в сражении со смертью, – говорит Пастернак, – заканчивается искусство как искус и как искусственность, но оно же открывается как Вечность.

Но об этом стихотворении – чуть ниже.

 

Глава 4.

Три стихотворения

Третий стих будет чуть ниже, а пока проведите эксперимент: прочтите стихотворение Пушкина, затем – Пастернака.

Если стих Пастернака будет непонятен, то перечтите стих Пушкина, но уже с сознанием, что Пушкин объяснит для нас Пастернака, ибо с классической ясностью он говорит о том же.

Мне уже не раз удавалось помочь тем, для кого поэзия – важная часть жизни, пользуясь прозрачным пушкинским стихом, понять невероятно сложный по стилистике стих Пастернака.

И каждый раз происходит чудо: пастернаковский стих внезапно сам приобретает прозрачность и совершенно классическую ясность. И чем больше мы будем вчитываться в пастернаковский стих, тем больше мы почувствуем стилистику не только этого конкретного стиха, но и пастернаковской поэзии, да и современной поэзии вообще.

Более того, я хочу высказать мысль, которая может показаться в начале странной:

стих пастернаковский – это пушкинский стих через сто лет. И написан он как реминисценция пушкинского. Единственное, чего я не осмелюсь определить, это – сознательная или подсознательная реминисценция у Пастернака.

Но

сейчас

я совершу

один ужасный

эксперимент:

я прозаически передам содержание обоих стихов в одновременном рассказе.

Почему это ужасно?

Да потому что сам нарушаю мое убежденное согласие с гениальным утверждением Осипа Мандельштама о том, что подлинная поэзия несовместима с пересказом. А там, где совместима, “там простыни не смяты, там поэзия не ночевала”. Единственное, что может меня оправдать – мой экзерсис – не пересказ, а еще более необычный эксперимент.

А вдруг бы он понравился Осипу Эмильевичу?

...Ладно!

Семь бед – один ответ

(Но, быть может... в этом что-то есть?)

Итак, закрыв глаза, бросаюсь в пропасть.

Эпизод из жизни У. Шекспира.

(Здесь выделяю фразы и образы, заимствованные из стиха Пастернака, а курсивом то же – из стихотворения Пушкина.)

Шекспир сидел за столом в грязной таверне в трущобном районе Лондона, где тесные улицы, где даже угрюмые закопченные стены пропахли хмелем, среди бражных бродяг, пил хмельное пиво и рассказывал им скабрезные анекдоты.

Бродяги громко хохотали, и больше всех один с намыленной мордой, который, заслушавшись остряка-Шекспира, никак не мог добриться и заодно решить, где он и остальные бродяги будут сегодня спать. Соснуть на улице (или, как они это обычно называют, “на свободе”).

А, может, и на лавке в кабаке.

Смотря по погоде.

Если будет падать этот мешкотный, обрюзгший снег, то придется пренебречь  свободой и остаться в этом накуренном кабаке.

А Шекспир дымит не переставая, да так, что кажется, мундштук прирос к его рту навсегда.

Но что делает Шекспир здесь, в этом кабаке, среди людей, которые и понятия не имеют, что перед ними – величайший из когда-либо существовавших творцов?

Зачем он цедит этот бессмысленный вздор?

Дело в том, что его контакт с Аполлоном закончился. Результатом стал сонет, написанный ночью с огнем без помарок за дальним столом.

А затем его святая лира замолчала .

К тому же после контакта с небом Шекспир безмерно устал (ведь Бог требует поэта к священной жертве ).

И Шекспиру захотелось расслабиться в кругу бродяг.

И здесь наш гений смалодушничал , он не просто подошел к бродягам, но ему вдруг почему-то понадобилось оказаться в центре их внимания.

Ведь лира его молчала, и он почувствовал себя в состоянии хладного сна , то есть таком же состоянии, в котором часто пребывают лондонские бродяги.

Им плевать на проблемы мироздания, и они этим счастливы.

Им бы выпить, погоготать, выспаться всласть, а затем вдоволь похмелиться.

И Шекспир словно стал одним из них. Постороннему могло бы даже показаться, что меж детей ничтожных мира он, может быть, ничтожней всех .

И вдруг в разгар гогота чуткий слух Шекспира уловил звук, который исходил из угла со стороны дальнего стола, где он в стороне от всех, всего несколько часов тому назад создавал свой сонет.

Тогда он не слышал ни гогота, ни грязных ругательств, но, лишь коснувшийся его слуха божественный глагол .

И вот этот звук Шекспир слышит вновь!

Поэт затосковал в забавах – ему стало не по себе.

И у Шекспира тут же пропала охота острить.

В следующее мгновение он бросился к дальнему столу.

И остолбенел!

Сонет говорит ему!!! Это Вы написали меня ночью, с огнем,

без помарок, но, Гений и мастер!

Почему Вы здесь?

Что Вы здесь делаете?

Что мне в вашем круге?

...Шекспир словно проснулся ото сна.

Что делает он, Поэт, здесь и этот ли бродяга на краю бочонка, с намыленной мордой, его друг?

Как может он, Шекспир, общаться с теми, кому он не осмелится прочитать своего сонета?

Как могут его уста извергать слова, которые столь же грязны и вонючи, как этот прокисший ранет в обнимку с клешней недоеденного омара.

Да вдобавок ко всему еще и – вонючий кнастер (этот мерзкий дешевый табак!)

Но у сонета есть необычное и весьма странное предложение. Может быть, Шекспиру стоит попробовать рискнуть пойти вместе с этим, который с намыленной мордой, в бильярдную и попробовать прочитать ему сонет?

Может быть, этот поймет небесность происхождения поэзии? (сонет ведь весь в молнию, то есть выше по касте, чем люди)

– Ему?

Безумие!!!

Чистейшее безумие!!!

Шекспир вдруг мгновенно почувствовал, как тоскует он в забавах мира , как ему чужда эта примитивная молва . Он лихорадочно считает, сколько он должен заплатить, и, как безумец, выскакивает в дверь.

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн.

Ибо божественный глагол коснулся чуткого слуха .

И по пути запустил прилипшую к рукам салфетку в какое-то пьяное привидение –

последнее препятствие в виде одного из ничтожных детей этого ничтожного мира , стоявшее на его пути к берегам пустынных волн, в широкошумные дубровы ...

Вот, такой странный эксперимент.

Но настало время для третьего стихотворения.

Оно здорово усложнит нам нашу уже кажется достаточно ясную картину. Хотя оно на ту же тему, что и два предыдущих.

Это стихотворение Александра Блока, как и Пастернаковский “Шекспир”, тоже выросло из пушкинского “Пока не требует поэта”.

Причем из нескольких его строчек.

Но именно оно написанное за одиннадцать лет до пастернаковского стиха, в свою очередь, повлияло на него.

Нам предстоит понять, что стих Пастернака – реминисценция как пушкинского, так и блоковского стихов, что все три стиха кровно связаны друг с другом.

Итак, стихотворение Блока

Прочтя этот стих, можно сделать вывод о том, что его автор, поэт Александр Блок (или его лирический герой), бездомный пьяница, считающий к тому же, что настоящая жизнь не у того, кто “доволен собой и женой”, а у человека свободного ото всех условностей мира и поэтому одинокого.

Что он живет в будке, как пес.

Что он клянется в дружбе, лишь, когда напивается.

Вместо еды – вино.

Утром вместо того, чтобы радостно идти на работу, как на подвиг, он запирается в своей будке!

По утрам его рвет!

Великолепная жизнь!

А переспектива в ее окончании – “умереть под забором, как пес”.

Разве не ужасное стихотворение? И этого пьяницу, человеконенавистника, лицемера читают как великого державного поэта? Прекрасный образец для подражания и воспитания.

А знатоки и любители поэзии Блока с полным к тому основанием, рассердятся на меня: ведь я мог выбрать из сотен его стихов совершенно иные мотивы. Одно только хрестоматийное “Девушка пела в церковном хоре” чего стоит.

Или

“О, я хочу безумно жить”.

Или вспомнить, что умирая, Блок полз не к забору, как пес, а отправился прощаться к Пушкинскому дому:

Я же выбрал весьма специальный и совсем не характерный для Блока стих. Да еще предлагаю всем читателям этой книги обратить на него особое внимание.

Стоит ли он такого внимания?

Так вот, во-первых, вы не могли не заметить, что тема стихотворения Блока перекликается с пушкинским стихом и, безусловно, оказало влияние на стих Пастернака. И здесь, в этом стихе, принципы того, что Мандельштам называет орудийностью, доведены до совершенства.

До такого совершенства, что стих скрывает в себе прямо противоположный смысл.

Уже первая его строчка ведет непосредственно к Пушкину.

“За городом вырос пустынный квартал”.

Что же здесь пушкинское?

Все! Но только не впрямую.

Например, слово “пустынный” – очень часто встречающееся у Пушкина слово. И означает оно “одинокий”.

Помните это – “свободы сеятель пустынный”?

Или “пустынная звезда”?

Или “на берегу пустынных волн"?

После Пушкина никто не употреблял в поэзии этого слова. И вдруг это делает Блок, да еще через сто лет после Пушкина.

Зачем?

Да ведь ясно зачем!

Это ни что иное, как тайное посвящение Пушкину, намек на преемственность не только в поэзии вообще, но и в конкретном стихотворении.

Ведь пишет же Блок в своем предсмертном обращении к Пушкину:

Вот почему посвящение Пушкину в стихотворении “Поэты” скрыто в одном слове! Ибо речь идет о “тайной свободе”, а борьба “немая”.

Но почему квартал в стихотворении у Блока одинокий, и к тому же “вырос за городом”? Ведь поэты жили не за городом, а в городе. К тому же из второй строчки становится ясно, о каком городе идет речь.

Ясно, что речь идет о Петербурге. И здесь снова – тайная связь с Пушкиным, а конкретно, – с его поэмой (или, как Пушкин сам ее называет, “Петербургская повесть”) “Медный всадник”.

И первая строчка этой повести звучит, как известно, так:

А через несколько строк:

Дальше у Пушкина появляется и “болото”:

Итак:

у Блока – “почва, болотная и зыбкая,

у Пушкина – “мшистые, топкие берега” и “топь блат”.

У Пушкина – “пустынные волны”,

а у Блока – “пустынный квартал”.

Но опять тот же вопрос: почему квартал вырос “за городом”?

И здесь опять – метафора,

ибо “за городом” – не географическое местоположение где жили поэты, а духовное.

Поэты жили не там, где все, не в городе, а в своем мире, “за городом”.

Далее:

Это уж совсем непонятно: почему поэты, собратья по духу, так странно относятся друг к другу?

В строчке о “надменной улыбке” Блок зашифровал одно из самых интересных явлений искусства: поэт, художник, композитор, писатель создает свой, настолько глубокий мир, что часто не способен воспринимать иные миры, другие возможные формы гениальности.

Так, Чайковский не любил музыки Брамса, Мусоргский смеялся над Дебюсси, а музыку Чайковского называл “квашней”, “сахарином”, “патокой”. Лев Толстой считал, что Шекспир – ничтожество.

В свою очередь, величайший профессор скрипки и один из крупнейших скрипачей мира Леопольд Ауэр не понял посвященного ему скрипичного концерта Чайковского и никогда не играл его. (В это трудно поверить, ибо уже через короткое время и поныне этот концерт самый исполняемый из всех скрипичных концертов.)

Два крупнейших поэта России Блок и Белый ненавидели друг друга, и дело чуть не дошло до дуэли.

Когда состоялась премьера оперы Жоржа Бизе “Кармен”, которая оказалась страшнейшим в истории музыки провалом, сведшим в могилу ее создателя (Бизе умер через три месяца после фиаско) и газеты набросились на ее автора, то ни Камилл Сен-Санс, ни Шарль Гуно не вступились за своего коллегу, не написали ни одного слова в газеты, чтобы поддержать своего друга.

Во всех этих (и многих других) случаях то, что Блок называет “надменной улыбкой” – это поведение не результат зависти или недоброжелательства одного творца к другому. Здесь, скорее, просто-напросто – элементарная невозможность одного выйти за пределы той невиданной глубины, которая создана им, и осознать столь же великую глубину другого.

Такое поведение я склонен называть ЗАЩИТНЫМ ПОЛЕМ ГЕНИЯ.

Ведь важнейшее условие существования гения – это прежде всего его глубокая вера в свою правоту.

А дальше в стихотворении – потрясающая провокация: описание жизни поэта с точки зрения обывателя – невероятный поэтический прием, цель которого – подать слухи как истину, шокировать мещанина, противопоставить ему творца. Но есть здесь и еще одно измерение, которое можно сформулировать так:

ДОПУСТИМ, ЧТО ВСЕ ЭТО ПРАВДА: и пьянство, и бродяжничество, и нелепость быта поэтов, НО ДАЖЕ И В ЭТОМ СЛУЧАЕ ПОЭТ ПРАВ,

ИБО ЕГО ЦЕЛЬ – СПАСТИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ОТ КОНСТИТУЦИИ ЛЖИ, ФАЛЬШИ, ПРИТВОРСТВА, ОТ МЕЩАНСКОГО ДОВОЛЬСТВА, ОТ САМОДОВОЛЬСТВА.

Потому что взамен устроенности и бытовых удобств у поэта есть “и косы, и тучки, и век золотой”, у поэта – контакт со всемирностью (“всемирный запой”),

с Богом,

с тучами,

снегами,

цветами.

Кстати, знаете что такое ВСЕМИРНЫЙ ЗАПОЙ? Я думаю, что буду первым, кто откроет эту блоковскую тайну.

Фраза “всемирный запой” имеет два смысла.

Первый – это то, что вычитывается на бытовом уровне мещанина: алкоголик всемирного масштаба.

А вот второй (а на самом деле главный) – происходит от словосочетания поэт-певец.

Поэт поет на весь мир. И в этом случае ЗАПОЙ – феноменальное порождение блоковской поэзии. (Так же как гениальное блоковское – “озеру – красавице”, где озеро вдруг теряет свой средний род, которым это слово обозначено в русском языке, и становится женщиной).

А если вернуться к первому смыслу стиха не с точки зрения обывателя, то в стихе очень четко можно проследить обращение к еще одному поэту.

Великому персу Хафизу, в поэзии которого прославляется любовь и вино. Вот откуда в небольшом стихотворении дважды разговор идет о косе.

Или:

Но что это за тучки? Помните у Лермонтова?

Или:

Смотрите, что получается: |

стихотворение Блока – не об абстрактных поэтах только, но о весьма конкретных, в числе которых Лермонтов, Хафиз, Пушкин.

Это Лермонтов, плачущий над тучкой.

Это Хафиз, воспевающий и распивающий вино.

Это Пушкин, “пленяющийся со знанием дела” “золотом каждой прохожей косы”.

Ну и наконец,

весь стих Блока – перифраз на первые восемь строк из пушкинского стихотворения.

Поэт отличается от всего остального мира “лишь” одним:

У него – контакт с Богом.

 

Глава 5.

Там, где кончаются слова

Когда я прихожу с первой беседой о музыке к малышам пяти-семи лет, то всегда начинаю с вопроса: “Как вы думаете, когда вы были совсем маленькими, вот такими (показываю величину пятимесячного ребенка), то что вы начали понимать раньше – музыку или слова?” И здесь большинство детей абсолютно убеждены в том, что, конечно же, слова. А вот и нет!

Подходит мама к колыбельке вот такой (опять показываю) детоньки и говорит:

“Ма-а-а-ленький, люби-и-имый, улыбни-и-и-сь!” Что делает эта крохотная детонька?

Улыбается!

Но почему улыбается? Потому что мама просит? А если мама попросит так (произношу резко и отрывисто те же слова). Что сделает детонька? Правильно, заплачет!

Но почему в первом случае – улыбнется, а во втором – заплачет? Ведь мама говорит те же слова? Все дело в том, что маленькая детонька слов еще не понимает. Но уже чувствует музыку. Первая мамина мелодия детоньке понравилась, а вторая – нет.

То главное, что мы начинаем чувствовать, придя в этот мир, это – музыка, интонация.

Музыкальной интонацией мы пользуемся намного чаще, чем нам кажется.

Вы хотите немедленно съесть мороженое, а вам его не покупают.

Что делает пятилетний ребенок, когда ему просто очень хочется мороженого?

“Ха-а-ачу-у-у ма-а-а-аро-о-ожена-а-ава-а-а-а-а-а-а...” Мама говорит: “Ну во-от, заны-ы-ыл”. А вы вовсе не заныли, вы запе-е-ели. Просто человек очень-очень давно понял, что, если чего-то о-о-очень хо-о-очется, то говорить уже не подходит – нужно петь.

Музыка всегда рождается когда что-то о-о-очень. (Теперь обращаюсь уже к читателям книги.) Из всех видов искусства музыка обладает наибольшим количеством тайных знаков.

Этот вид искусства всегда был основным предметом зависти художников, писателей, архитекторов, скульпторов. Все виды искусства сравнивались с музыкой, как с высшим способом мышления.

Все виды искусства пытались достичь такого уровня, чтобы быть как музыка.

“Хорошая живопись – это музыка, это мелодия”, – говорил великий Микеланджело.

“Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия”, – это уже Пушкин.

“Архитектура – это застывшая музыка”. Как вам нравится?

То, чему прежде всего учат начинающих архитекторов.

“Музыка – скрытое арифметическое упражнение души, которая вычисляет, сама того не зная”, – а это Лейбниц – великий философ и математик, книга которого была найдена в личной библиотеке И. С. Баха.

Я бы очень хотел привести бесчисленное множество подобных примеров-высказываний о музыке, но тогда я заполнил бы ими все оставшиеся страницы этой книги. Нам интересно знать, почему? Чем заслужила музыка такое отношение к себе творцов?

Для меня, у которого музыка началась с самого раннего детства, величие музыки как самого значительного вида искусства на Земле само собой разумеется. Могу сказать, что мне очень повезло с родителями, которые водили меня на симфонические концерты в столь раннем возрасте, что, услыхав Пятую симфонию Бетховена, я очень разволновался. Никогда не забуду, как во время кульминации первой части закричал на весь зал: “Фашисты идут!” Помню, мама начала меня успокаивать, а в зале некоторые даже рассмеялись. Но никто, к счастью, не рассердился, ибо все очень уважительно смотрели на моих родителей, поскольку считали, что это совершенно правильно: с самых ранних лет приучать ребенка к подлинной музыке.

Но как быть с тем, к сожалению, абсолютным большинством родителей, которые не считают воспитание классической музыкой с самого раннего детства важным делом?

Ведь в силу сложившихся обстоятельств им самим это не было дано.

Совсем нетрудно объяснить, почему количество людей, понимающих, чувствующих классическую музыку (да и вообще подлинное искусство), столь невелико. Исторически сложилось так, что подобная музыка в течение столетий принадлежала власть имущим. Более того, посещение концертов, где звучала музыка Гайдна, Моцарта, Брамса и других композиторов, было не только привилегией высших классов, но и признаком принадлежности к ним.

Не случайно все старые оперные театры мировых столиц относятся к самым роскошным зданиям этих городов. Посмотрите на фотографии Гранд Опера в Париже, Национальной оперы в Праге, здания Большого театра в Москве, Мариинского в Петербурге, Королевской оперы в Стокгольме и т. д.

Если у вас появится возможность побывать в этих городах, зайдите внутрь этих зданий, полюбуйтесь невероятной роскошью интерьеров, лепкой, скульптурой, полами и потолками.

И вы увидите, что сама идея архитектуры, интерьера, обивки кресел предполагает соответствующих посетителей, которые, приехав в оперу из роскошных домов, должны испытать чувство, что здание оперы еще прекраснее, чем их изысканные квартиры, дома и дворцы. Попробуйте представить себе мопассановских крестьян или чеховских мужиков, переступающих порог подобного здания!

Даже в сегодняшнем Стокгольме, где правящие много лет социал-демократы пытаются уравнять всех и вся, билет на оперу Р. Вагнера “Парсифаль” стоил (говорю, исходя из опыта собственного кошелька) восемьсот шведских крон.

(Для сравнения: месяц питания стокгольмской семьи из четырех человек стоит столько же, сколько четыре билета на оперный спектакль).

Справедливости ради, хочу сказать, что цены на билеты в Королевскую оперу Стокгольма – еще в числе самых низких среди стран Западной Европы. Итак, в течение столетий слушание классической музыки было своего рода привилегией.

Среди жанров и форм классической музыки есть даже такое понятие, как “камерная музыка” (по итальянски camera – комната), что изначально предполагает наличие небольшого количества не только исполнителей, но также и слушателей.

Камерная музыка даже среди всех остальных видов классики требует еще более утонченную способность к восприятию и еще более изысканную публику.

Поэтому, скажем, симфонии Бетховена, рассчитанные на сравнительно большие залы, более демократичны для восприятия, чем его же квартеты, написанные для самых, как сейчас принято говорить, эксклюзивных (исключительных) слушателей.

В нашей стране проблема с восприятием и отношением к классической музыке намного серьезнее, чем на Западе. И я назову две причины, раскрывающие почему так случилось.

Причина первая

Русская Православная церковь имеет строго определенные музыкальные творения, которые могут звучать в ее пределах. Это только смешанный хор, поющий без сопровождения, и только мелодии, предписанные каноном. И это в корне отличает ее от протестанской церкви, где музыка великих композиторов звучит практически ежедневно.

Следовательно, средний шведский или французский ребенок, вместе с родителями посещающий протестантскую церковь с пятилетнего возраста, хотя бы десять-двадцать раз в год, слушает десять-двадцать концертов из музыки Баха, Генделя, Вивальди, Моцарта и других гениальных композиторов.

Никогда не забуду одно из моих первых посещений группы шведских гимназистов, где я рассказывал шестнадцатилетним подросткам о том, что музыка И. С. Баха созвучна теории относительности Альберта Эйнштейна, и что в баховской музыке можно услышать многослойность Пространства.

И как пример, начал играть одну из баховских прелюдий на протестантский хорал.

Гениальный композитор построил свою прелюдию так, что в начале звучит им самим сочиненная музыка, а затем когда мы уже привыкли к прекрасной многоголосной музыке, появляется еще один голос.

Это мелодия, которую сочинил не Бах, а кто-то из монахов времен Мартина Лютера (а, может быть, и сам Мартин Лютер – главная фигура эпохи Реформации, вдохновитель протестантизма).

После окончания слушания баховской прелюдии на тему лютеранского хорала я захотел показать моим слушателям, сколь многомерен Бах в своем буквально эйнштейновском мышлении, и сыграть гимназистам отдельно мелодии, сочиненные Бахом, а затем отдельно – мелодию хорала, включенную Бахом в свою многоголосную музыку как один из голосов.

Я хотел этим удивить шведских школьников так же, как я когда-то удивлял моих русских слушателей. Но удивиться пришлось не им, а мне, ибо все мои слушатели неожиданно стали петь эту хоральную мелодию вместе со мной (!).

Как же я не подумал, не сообразил, что для них эта мелодия то же, что для нас “Во поле береза стояла”! Ведь она, как и многие лютеранские хоралы, у них на слуху с детства! С детства они знают мелодии, слагающие интонационную основу баховской музыки.

Таким образом, обыкновенный западный ребенок имеет выход к основам классического мышления и интонациям классической музыки с детских лет! А теперь представьте себе, что десятки тысяч шведских церквей – это десятки тысяч концертных залов с прекрасной акустикой, органами, роялями, музыкантами.

Однажды я посчитал, что только в одном Стокгольме в один вечер в восьми церквях исполняли “Реквием” Моцарта. А если считать по всей стране (“Реквием” исполняется не меньше, чем раз в год, в определенные дни), то речь может идти о трех- или даже четырехзначной (!) цифре.

Но существует еще одна причина, порождающая резкий контраст в восприятии великой музыки в России и в других странах Европы.

Причина вторая

Поскольку во всех странах протестантизма и католицизма величайшие композиторы писали и церковную музыку, то музыка Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса “на слуху” у многих поколений европейцев. В России же, в отличие от Западной Европы, эта музыка никогда не существовала вне пространства концертного зала, то есть эксклюзивного слушателя. Поэтому в России знание и любовь к классической музыке всегда была признаком не только и даже не столько власть имущих или дворянства,

но и признаком людей с высоким образовательным цензом, уровнем духовности, способностью к глубокому мышлению, и в первую очередь одним из важных признаков представителей русской интеллигенции. Но история человечества никогда не знала столь тотального нападения на все ценности дворянства, интеллигенции, элиты, как это было в течение многих лет правления большевиков.

Основная тайная идея большевизма, по сути, заключалась в том, чтобы вызвать ненависть между общественными классами. И прежде всего, поскольку большевики объявили себя партией рабочего класса и крестьянства, их главной задачей стало – низвести интеллектуальную часть общества в ранг “обслуживающей прослойки”. Вместе с ненавистью “простых людей” (или, как их еще называли, людей труда) к интеллигенции проявилась ненависть и к той культуре, которую культивировала интеллигенция. “Культивирование культуры” – здесь не оговорка и не тавтология, а сознательное напоминание того факта, что слово “культура” обозначает “возделывание”. Отсюда и понятие сельскохозяйственная культура.

А иногда и просто становятся объектом осмеяния и воспринимаются как бессмысленность, синоним скуки, чего-то абсолютно непонятного и ненужного. Обязательно ли ученому слушать музыку Баха или играть музыку Моцарта? Учитывая исторические особенности культурного развития России, мы должны приложить невероятные усилия для того, чтобы ликвидировать эту вопиющую диспропорцию, существующую в пределах одной и той же европейской культурной территории.

Важно понять, что в случае с великой музыкой речь идет не о вопросах индивидуального вкуса, а о самом сильном виде искусства.

Об интеллектуальном питании мозга, источником которого является классическая музыка. Упуская эту сферу, мы упускаем одну из величайших возможностей повышения интеллектуального коэффициента целых поколений.

Особенно сегодня, когда все источники информации заполоняют эфир музыкальным рэкетом. Под рэкетом я имею в виду музыку, которая, как наркотик, вызывает потребность слушать только себя, платить за употребление любые деньги. Эта музыка обогащает группу дельцов, использующих гигантское воздействие подобной музыки на биологическом уровне. Для тех, кто “с молоком матери” впитал в себя основы музыки классической, никакие другие виды музыки, в том числе самой низкопробной, биологически примитивной, не страшны. Ибо есть противоядие.

Страшна всегда только безальтернативность, то есть отсутствие основ.

И если этих классических основ не будет, то падет прежде всего уровень интеллигентности, коэффициент научного мышления.

Доказательством того, что восприятие классической музыки напрямую связано с уровнем научного мышления, являются лауреаты Нобелевской премии в области науки.

Подавляющее большинство в своих интервью, отвечая на вопрос о том, чем они занимаются в свободное от напряженной научной работы время, говорят: “Слушаю классическую музыку”.

(Заметьте, не поп, не рок, чтобы расслабиться и снять напряжение, а классику, чтобы получить новый импульс.) Больше половины из них – сами музыканты, играют на рояле, скрипке, виолончели или органе.

И еще один несколько щекотливый момент, но справедливости ради я должен отметить и его: среди только что объявленных лауреатов Нобелевской премии 2004 года в области науки шесть из восьми человек – представители еврейской национальности.

И это при том, что доля евреев в населении Планеты составляет всего 0,2 процента (!). Причина подобного, явно непропорционального, вклада этой крохотнейшей национальной группы в науку Планеты – не в “особом уме” еврейского народа, а в традиционном для еврейских семей внимании, которое в воспитании детей уделяется классической музыке. Именно этим объясняется столь же непропорциональный вклад евреев в область музыкального исполнительства, когда подавляющее большинство великих скрипачей и треть великих пианистов XX века – представители еврейской национальности.

Альберт Эйнштейн, играющий на скрипке, – для меня это, пожалуй, главный символ человека будущего. К тому же этот величайший ученый всех времен очень много писал и говорил о месте, роли музыки и искусства в своей жизни.

Осмелюсь даже высказать мысль, что без высокого уровня исполнительского мастерства,

без того знания и любви поэзии, литературы, философии Эйнштейн вряд ли добился бы таких дерзких открытий, добрался бы до таких глубин в своей научной деятельности, опередив мышление человечества на много лет (если не столетий!).

“Достоевский дал мне больше, чем Гаусс”, –

эта мысль Эйнштейна звучит сегодня, как предупреждение мыслящему человечеству о приоритетах в развитии человеческого интеллекта.

Ведь это не просто красивая и оригинальная фраза, а важнейшее открытие оптимальных путей развития человека. Подумать только – великий писатель дал ученому больше, чем великий математик, на математических принципах которого строится теория относительности!

Библия о музыке

И вновь мы возращаемся к музыке, вновь пытаемся ответить на очень важный вопрос: “Почему музыка – высшее из всех видов искусств?” Попробуем – через Библию.

В Библии написано:

“В начале было Слово”.

И сразу же возникает очень естественный вопрос:

На каком языке?

Ну да ладно! Допустим, до Вавилона был один язык – праязык.

Но тогда немедленно возникает новый вопрос: “Слово, которое было в начале, и, которое было у Бога, оно – о чем?”

Что это за первое слово, которое было в начале?

В Библии есть ответ и на этот вопрос: “И слово было Бог”.

В результате все библейское логическое построение выглядит так:

“В начале было Слово”.

И Слово было у Бога.

И Слово было Бог.

Вот здесь-то мы запутаемся вконец.

Ведь получается, что Слово, которое было в начале, – не что иное как высказанное самим Богом слово “Бог”? Мы действительно запутаемся, если не вернемся к греческому варианту. В отличие от Ветхого Завета, который написан по-древнееврейски, Новый Завет, или Евангелие, написан по-арамейски. А ведь по-гречески в Новом Завете сказано:

“В начале был Логос”.

А вот Логос – это не только Слово. Значение Логоса куда шире.

Так что же было в начале? То, что противостоит хаосу.

Хаос – это бессмыслица. Бессмыслице противостоит

Смысл, Мысль.

Хаос – это разрушение. Разрушению противостоит

Построение.

Хаос – это дисгармония. Дисгармонии противостоит Гармония, осознанный Аккорд или группа аккордов, опирающаяся на систему обертонов, существующих во Вселенной объективно, то есть в независимости от нашего знания.

Хаос – это безлогичное, бесструктурное нагромождение.

Ему противостоит Логическая Структура.

Итак, Логос – это Структура, Построение, Мысль, Логика, Гармония, Аккорд, Смысл.

Теперь давайте будем подставлять в библейские строчки эти значения и посмотрим, к чему мы в результате придем.

Итак:

“В начале была Мысль, и Мысль была у Бога, и мысль БЫЛА БОГОМ (!!!)”.

Смотрите, какую колоссальную философскую идею мы получили! Более того, становится ясно первенство мысли.

А если попробовать еще раз?

В начале была Логика. И Структура была у Бога. И Построение было Богом.

Вот вам определение изобразительных искусств и архитектуры.

А еще раз?

В начале был Аккорд. И Логика была у Бога. И Гармония была Богом.

Здесь перед вами – библейская формула музыки.

Так вот почему мы говорим: МУЗЫКА СФЕР! Так вот почему музыка совместно с математикой и астрономией была основой образования как в античных, так и в средневековых гимназиях!

Ведь Аккорд, Логика и Гармония – это космическая данность.

Ни романы Достоевского, ни картины Рембрандта, ни философия Платона не могли зародиться в космосе, ибо их основной “материал для ваяния” находится на Земле. А вот природа музыкального звука с его системой обертонов, тонов и аккордов рождена в Космосе.

Человек только открыл их для себя и начал пользоваться этим грандиозным космическим материалом. Именно поэтому музыка – самая непосредственная связь человека с Космосом.

Она – единственный вид искусства, которое создается из Духовного в прямом и переносном смысле. То есть из воздуха, из его колебаний, из физического явления колеблющейся струны.

Ибо философия использовала мысль как попытку объяснить, кто мы такие, люди на Земле.

Изобразительное искусство воспользовалось первоначальным божественным Построением для строений земных. И только композиторы, принеся на Землю МУЗЫКУ СФЕР, так и не приспособили ее для выяснения земных забот. Музыка, даже оказавшись ограниченной рамками поверхности Земли, осталась проявлением Вселенских структур. Она – единственная, кто осуществляет связь Человека Земли с его небесными корнями.

Именно подсознательное стремление творцов различных видов искусства к Абсолютному, Вселенскому, Космическому и приводит их к необходимости сравнивать все виды искусства с Музыкой как наиболее совершенным воплощением Вечности на Земле.

Что такое с этой точки зрения величайшая картина Рембрандта?

Это – гениальная попытка вывести в Вечность острейшие земные проблемы.

Что такое философия Платона?

Это попытка создать на Земле совершенство, подобное Космическому.

Но что же такое фуга Баха?

Это процесс, обратный тому, который – Платона и Рембрандта.

Ибо они пытаются добраться до Вселенной.

А Бах несет Вселенскую структуру на Землю.

Он объявляет Землю не просительницей Космоса, а его полноправной сотрудницей.

Можно ли найти в искусстве что-либо равное строчке из Библии:

“В начале было Слово”?

Можно!

Но только в музыке.

Приготовьтесь слушать Токкату и фугу ре-минор Иоганна Себастьяна Баха.

Прислушайтесь...

Все то, о чем мы говорили в этом разделе, вы услышите уже в первых тактах Токкаты Баха. Один и тот же мотив звучит три раза в разных регистрах. Это – триединство Бога, которое предстает как идея начала Творения.

Первый раз этот мотив звучит в правой части клавиатуры, затем в абсолютном центре, а в третий раз – слева, в басах, создавая полнейшую симметрию к местоположению первого мотива. Итак, перед нами – совершеннейшая Структура – ЛОГОС, о которой написано в Новом Завете. А вот затем Бах создает невероятное: гигантское созвучие, которое воспринимается как ужаснейший диссонанс. Это и есть ХАОС, разрушение, нагромождение. Оно звучит, как вспышка Сверхновой, разрушительный взрыв.

Смерть выступает против жизни, ХАОС против ЛОГОСА.

Здесь звучат все трубы огромного органа. (Я убежден, что именно этот момент музыки Баха имел в виду поэт Осип Мандельштам, когда писал в стихотворении “И.С. Бах” про “...органа многосложный крик”). Но немедленно вслед за этим разрушением звучит разрядка, разрешение, которое означает победу Логоса. И если три мотива триединства звучат в миноре, что само по себе символизирует наше земное восприятие начала (ибо в структуре космической системы обертонов минора не существует, поскольку минор – это построение, найденное нами на Земле),

то созвучья Хаоса не содержат в себе ни минорного ни мажорного

(отсутстствует их главный показатель – терция), ибо в хаосе не может быть ни земной ни небесной логики.

Но вот победа Логоса звучит в мажоре,

то есть в законах космических обертонов.

Победа логики, структуры и жизни над смертью и разрушением.

Все дальнейшее звучание музыки – идея грандиозного строительства.

В принципе для того чтобы описать Токкату и фугу целиком, следовало бы написать отдельную большую книгу. Поскольку эта музыка философски и структурно настолько многомерна, что в ней можно прочитать массу вопросов и ответов, связанных с Творением. Совершенно ясно, что Бах обладал невиданным на Земле музыкальным знанием о Бытии, о тайнах жизни и смерти. Все, что мной написано в разделе “Библия о музыке”, поможет войти в ту волну, на которой существует эта баховская музыка.

Поэтому я рекомендовал бы читателю, внимательно прочитав эти страницы, по свежим следам послушать Токкату и фугу ре-минор. Иначе все рассуждения о музыке без самой музыки читать неинтересно.

Концерт – самая невероятная музыкальная форма.

И вдруг...

неожиданное отступление.

Я полагаю, что некоторые читатели уже не раз улыбнулись, читая эту книгу. И я знаю почему.

Огромное количество превосходных степеней! Сколько всякого “гениального”, “грандиозного”, “таинственного”, “невероятного”.

Бесконечные “Космос”, “Вселенная”, “Вечность”, “Творение”! А количество восклицательных знаков!

Да вы, конечно, правы. Такое не очень позволительно в научных книгах, в учебниках, в искусствоведческой литературе. Но, во-первых, в традиционном смысле это ни то, ни другое, ни третье.

Тогда что же это?

Это – книга, написанная с верой, что именно сейчас она может оказаться необходимой какому-то количеству людей. И прежде всего тем, кто не хочет попасть под страшную молотилку нашего времени, молотилку, выколачивающую из человека Духовность, индивидуальность, творческое начало.

Под молотилку телевидения, массовой культуры, поп-культуры, тенденции потери Слова и гибель важнейшего предмета школ и гимназий на протяжении тысячелетий – риторики.

Там, где заканчивается Слово на высшем уровне, начинается музыка, ибо мы приближаемся к понятиям неизреченным. Но там, где Слово не начинается, поскольку его нет в Душе, начинается насилие.

Если вам приходилось когда-нибудь встречать людей с диагнозом “болезнь Альцгеймера”, то вы могли заметить, что люди, заболевшие этой болезнью, становятся необычайно раздражительными и даже агрессивными, ибо они забывают слова, имена и в результате не могут выразить своих мыслей.

У них иногда появляется чувство раздражения.

Словно виноват собеседник, который по глупости своей не может понять, о ком или о чем идет речь.

“Ну-у-у-у, этот, как его, который сказал... этому, о том, что нужно идти... туда... в это... как его... и взять... то”.

Человек, произнесший подобную ахинею, никак не может объяснить себе, почему его не понимают. Иногда от такого человека можно даже основательно получить по шее.

Почему я об этом пишу? Да потому что болезнь Альцгеймера – это заболевание мозга, пока, к сожалению, не поддающееся лечению. И эта болезнь более всего характерна для людей преклонного возраста. Но все чаще среди тех, кому сегодня пятнадцать-двадцать лет (и старше и младше), я наблюдаю все признаки неспособности выразить мысль. Хотя с точки зрения медицины они как бы здоровы.

Я называю это состояние “духовный Альцгеймер”. И знаю, что человек, обладающий необходимостью высказаться, поделиться сложными проблемами, но лишенный чувства слова, способности выразить свои мысли, становится агрессивным.

В этой порожденной отсутствием ЦЕНЫ СЛОВА, агрессивности я усматриваю причину редчайшей засоренности языка огромного количества людей, речь которых слышу, бродя по городам и весям России.

В убогом словарном запасе говорящих,

в самом принципе построения фраз,

в не имеющем аналогий с другими странами

количестве “странных слов”, которые при переводе

на любой другой язык Планеты могут только

вызвать ощущение, что человек,

их произносящий, – болен

и требует немедленного помещения

в психиатрическую лечебницу –

одна из нынешних трагедий страны.

Ибо слово энергетично. Они, эти бесконечные слова, попадая в атмосферу, создают чувство беспокойства, неуверенности, жестокости и жесткости.

Я пишу эту книгу с лихорадочной скоростью, ибо меня не покидает ощущение, что всем, кто хочет что-то реально изменить, нужно спешить, ибо такого количества экспериментов, начиная с октября 1917 года, не выдержит ни одна нация. Даже столь крепкая и активная, как русская. Но вернемся к музыке.

Концерт – самая невероятная музыкальная форма.

Знаете почему вместо того чтобы писать о жанре концерта, я ударился в отступление?

Да просто я представил себе, как читатель фыркнет и скажет:

– Ну, ладно, Вселенная, Вечность. Допустим.

Но что же невероятного в музыкальном жанре концерта?

Чем он невероятнее, чем другие?

Есть фортепианные и скрипичные концерты Баха,

Моцарта, концерты Вивальди и Чайковского, Брамса и Шостаковича.

Тогда я задам вам вопрос:

А что означает само слово “КОНЦЕРТ”?

А вот здесь-то и начинается мистика. Многие знают, что слово “концерт” в переводе с итальянского означает “соревнование”.

И тогда все объясняется просто: концерт для скрипки с оркестром – соревнование между скрипкой и оркестром.

Все правильно – маленькая скрипка соревнуется с большим оркестром. Один против всех. По-итальянски – соло против тутти. В нотах старинных концертов так прямо и пишется: соло – тутти.

И становится ясно, что это за вид музыки с философской точки зрения. Это взаимоотношения личности и общества, объективного и субъективного, микрокосма и макрокосма. Но вот в нашу устоявшуюся мысль вношу дополнение. Это только по-итальянски слово “концерт” означает “соревнование”.

А по-латыни значение этого слова полностью противоположно – “согласие”. Так что же, тогда КОНЦЕРТ – соревнование или согласие? И то и другое одновременно. Латинское pro et contra, за и против. Именно в этом противостоянии и рождается высшее наслаждение для тех, кто слушает концерты, вооружившись этим знанием. Только тогда можно услышать в музыке звуковое воплощение философской идеи Гегеля о единстве и борьбе противоположности.

 Что же означает с этой точки зрения такое понятие:

Концерт для двух скрипок с оркестром Антонио Вивальди?

(Читайте особенно внимательно!)

Оркестр, как и общество, – не однородная масса, он состоит из нескольких групп. Вот его типичный вивальдиевский состав: первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели, контрабас и клавесин.

Итак, две сольных скрипки – в соревновании против целого оркестра.

Но и здесь не все так просто.

Дело в том, что согласно законам концерта как соревнования, а также в полном соответствии с гегелевской диалектикой две сольные скрипки – это тоже две неповторимых личности, которые соревнуются друг с другом (contra). Но они должны быть вместе (pro), для того, чтобы выступить против целого оркестра (contra).

Но и в оркестре все не просто. Первые скрипки выступают против вторых (contra). Но и они должны быть вместе (pro), чтобы выступить, с одной стороны, против двух солистов (contra), а с другой – против альтов. Но, больше всего, против (contra), так называемой, группы континуо (это – басовый фундамент оркестра, состоящий из виолончелей, контрабаса и клавесина). И это очень серьезный соперник.

Но все соперничество отступает на второй план, поскольку весь оркестр, как целое, должен быть в полном единстве и согласии (pro), чтобы противостоять своим главным соперникам – двум солирующим скрипкам (contra). Вот как!

Все со всеми и все против всех! И вот теперь, зная тайну двойного значения слова “концерт”, послушайте один из прекрасных образцов такого жанра.

Концерт для двух скрипок, виолончели и оркестра.

Официально это называется по-итальянски так: Concerto grosso de-moll. (Большое соревнование ре-минор.)

Вивальди жил в Венеции. Венеция славилась своими карнавалами.

Карнавал же – это сплошные соревнования. Соревнуются танцоры, певцы, актеры, музыканты.

Отсюда начало концерта – две солирующих скрипки показывают свое мастерство. Они играют одновременно, но это – остроумнейше написанное соревнование.

Солисты играют одну и ту же музыку, но только один из них начинает игру на полтакта (на одну секунду) позже. В результате рождается удивительное ощущение озорного передразнивания, веселого карнавального танца.

Оба скрипача за несколько секунд игры успевают показать свои технические возможности: начиная с нижнего регистра они постепенно поднимаются вверх, а, поднявшись, спускаются вниз и наконец возращаются к исходной точке. Эти несколько секунд соревнования скрипачей обладают невероятной энергетикой, рождают чувство радости, гармонии, полноты.

Скрипки заканчивают, и тут же в соревнование вступает виолончель.

А мы-то думали, что виртуозность скрипок непреодолима! Послушайте, что вытворяет солирующая виолончель. Традиционно считается, что этот инструмент менее подвижен, чем скрипка. И вроде бы так и есть.

Но только не для Вивальди и, по крайней мере, не в этом концерте. Вивальди, словно пошутив над этой солидной мадам–виолончелью, заставляет ее нестись с той же скоростью, что и маленькие скрипки. А игровая фигура у виолончели, даже сложнее чем у скрипок.

К тому же Вивальди дает ей в поддержку группу оркестровых виолончелей, контрабас, да еще и клавесин. И заставляет их играть в темпе, ни на мгновенье не прерываясь, как часы. Но, в отличие от часов, их аккомпанирующие секунды примерно в четыре раза быстрее, то есть| их скорость – целых четыре удара в секунду.

А бедная солирующая виолончель должна успеть сыграть еще в два раза быстрее чем они – восемь звуков в секунду. Причем повторю то, что уже написал выше, бедняге нужно сыграть технически намного более сложную музыку, чем ту, которую только что сыграли скрипки. Но соревнование есть соревнование.

Итак, что произошло?

Выступили все три солиста – участники большого соревнования. Причем, заметьте, две скрипки соревновались друг против друга.

Но как только вступила виолончель, стало ясно, что скрипки имеют дело с опасным соперником, и им, пожалуй, будет лучше, если они предпочтут держаться вместе.

Но самое интересное:

все, мной описанное в этих строчках, в звучании самой музыки займет, примерно около минуты (в зависимости от темпа, который выберут музыканты: от 45 до 65 секунд).

Не нужно быть профессиональным музыкантом, чтобы исходя из логики соревнования понять, что будет дальше. Ну конечно же, черед оркестра.

И с этой точки зрения – никаких сюрпризов. Оркестр, как и положено, вступает в соревнование.

Сюрприз – в другом.

Вместо того чтобы продолжать это “беговое соревнование” и всем массивом обрушиться на “беговую дорожку времени”, оркестр согласно замыслу Вивальди избирает иной путь – путь “восходящего солнца”. Все слова в кавычках – это мои условные образы. Вы можете меня ругать за них, и я, горестно вздохнув, соглашусь с вами. Поскольку слово настолько же меньше музыки, насколько семечко от подсолнуха меньше солнца.

А ведь родственники!

Но если это поможет кому-то, кто в первый раз... то я готов пожертвовать своим реноме.

Я просто делюсь с новичками своими давними представлениями об этой музыке.

На очень высоком уровне восприятия музыки без слов: конкретные образы могут даже и помешать – уменьшить впечатление от чисто пластического восприятия движения музыкальных волн.

Итак, свершилось!

Все участники большого соревнования представлены.

Что же дальше?

А дальше – ФУГА

И здесь перед этим понятием человечество мгновенно делится на две предельно неравные категории. Первая группа – это те, у кого уже само слово “фуга” вызывает зевательный рефлекс, как вершина всех музыкальных непонятностей. Она, эта группа, пока (в силу описанных мною выше обстоятельств) в абсолютном большинстве. У представителей же второй группы при этом слове появляется чувство неизбывной радости, ибо для тех, кто слушает, понимает, чувствует фуги, общение с ними – ни с чем не сравнимое наслаждение. Слушатель и подлиный ценитель фуг является уже не любителем музыки только, но может быть сравним

с шахматистом, рассматривающим партии, сыгранные другими гениями этой игры,

с математиком, потирающим руки, в момент перед решением сложного уравнения,

с астрономом, приближающимся к своему самому совершенному телескопу, чтобы глядеть в него на звездное небо,

с гурманом, для которого лучшие в мире повара приготовили самые изысканные блюда и вина,

с жителем Крайнего Севера по пути к пальмам августовского Средиземного моря.

Ибо фуга – это действительно море, звезды, вина, пальмы...

Это – пир мысли.

Но только для тех, кто знает и понимает.

Мне в равной степени жалко на нашей планете и тех, кто недоедает, но также и тех, кто проживет свою жизнь и уйдет, так и не узнав, не поняв, не Сочувствовав и не насладившись фугами.

Если бы только люди знали – сколько они теряют!

Ибо фуга – один из самых прекрасных подарков Вечности нам, бренным.

Я должен найти возможность описать фугу так, чтобы вам

по-настоящему захотелось ее услышать.

Всю свою жизнь я искал способ, как в несколько строк или несколькими словами описать это неизбывное музыкальное чудо, как заразить моей любовью к фуге большое количество людей.

Я попробую сделать это в книге, которую вы читаете, и попытаюсь сделать это несколькими разными способами.

Способ первый

Эта попытка воссоздать идею трехголосной фуги – с полным сознанием моего бессилия.

Ибо в музыке все гораздо глубже. Хотя бы потому, что голоса в музыке, вступая вначале поочередно, звучат затем одновременно. И это невозможно сделать в словесном варианте, не растеряв смысла слов. Единственное, что здесь поможет разъяснить в области фуги, – это как фуга углубляет мысль, вычленяя мотивы, соединяя образы друг с другом, придавая мысли разные оттенки. Но чем больше я вчитываюсь в то, что написал, тем больше понимаю, как далеки эти словесные узоры от подлиной глубины фуги.

Ведь музыка – выше слова, она была ВНАЧАЛЕ как первичный элемент ТВОРЕНИЯ.

И все же я оставлю этот вариант как один из самых отдаленных на пути постижения фуги.

К тому же вполне возможно, что для некоторой части читателей, что-то станет яснее, когда вы будете слушать фуги.

Способ второй

Альберт Эйнштейн как-то высказал предположение, что Вселенная – это слоенный пирог, где в каждом слое свое время и своя консистенция.

Это не только научная догадка, но также и творческая.

Думаю, что лучшего образа, который может приблизить нас к пониманию фуги нет.

Ибо если предположить, что вся фуга – это целый пирог или Вселенная, то вступающая в разное время и в разных тональностях тема фуги – это гениальная догадка музыки о принципах строения Вселенной, воплощенная за несколько столетий до Эйнштейна и его Теории относительности. Попробуем проанализировать, что общего имеет фуга с эйнштейновским образом “слоенного пирога”.

Возьмем для примера принцип строения четырехголосной фуги.

Экспозиция

Все начинается с темы, которая звучит одноголосно. Затем эта же тема вступает во втором голосе, но уже в другой тональности и, естественно, в другом времени (это как раз тот второй слой эйштейновского “пирога” в новом времени и в другой консистенции (тональности). Но что же в это время происходит в том первом голосе, когда второй голос излагает ту же тему, что и первый?

Вот здесь-то и начинается самое интересное. Первый голос продолжает свое развитие одновременно с началом той же темы в голосе втором. Это значит, что у нас “одновременно” звучат две разных мелодии. Заметьте, что слово “одновременно” я взял в кавычки, ибо здесь начинается настоящая релятивистская физика, то есть физика теории относительности.

Ибо с точки зрения темы второго голоса темы первого уже не существует, поскольку ее изложение закончилось до вступления второго голоса, а с точки зрения первого ушедшего вперед во времени темы еще не существует.

А лучше сказать – вообще не существует, ибо она, тема второго голоса, звучит в другой консистенции (тональности), а, если сказать еще лучше, то в другом измерении.

Но с точки зрения какого времени эти темы вообще существуют?

С точки зрения времени наблюдателя (слушателя). Ведь все чудо в том, что, двигаясь в разных временных и тональных сферах, оба голоса образуют некое феноменальное единство, подобного которому невозможно услышать ни в какой другой музыке.

Теперь, когда вы ничего не поняли в сочетании двух голосов, самое время вступить третьему голосу. И он, этот голос, начинает тему в третий раз, да к тому же начинает ее в тональности, в которой тема уже звучала в первом голосе. Но только теперь ему уже противостоят две темы предыдущих голосов. Итак, у нас уже три разных мелодии, звучащие одновременно.

А когда вступает четвертый голос с той же темой, то он повторяет тональность второго голоса, который где-то, когда-то появлялся во втором времени. Теперь у нас уже четыре времени, или четыре голоса, четыре разные темы, которые, “не узнавая” друг друга, создают единый “Вселенский пирог”.

И все то, что я описал, – только первый раздел фуги, ее экспозиция, то есть “всего лишь” изложение темы в четырех разных голоса и в двух разных тональностях. Я боюсь еще больше усложнить свое описание экспозиции фуги разговорами о том, что происходит с остальными мелодиями, которые звучат в голосах, уже отыгравших тему сначала, ибо у них появляются свои взаимоотношения и взаимосвязи.

Разработка,

или следующий раздел фуги, – это дальнейшее усложнение (!) взаимоотношений четырех голосов и противостоящих им мелодий.

Во-первых, тема, видоизменяясь, проходит через новые тональности,

во-вторых, из нее вычленяются отдельные мотивы и начинают сотрудничать друг с другом, а также (в-третьих) с мотивами из противостоящих мелодий. Проявляется картина Вселенского пирога, появляется признак сверхсветовых скоростей (почему это так чувствуется – я объяснить не в силах, ибо слов земного языка не хватает).

Само же слово “фуга” в переводе с латыни обозначает “БЕГ”. И в тот момент, когда читатель испытает это состояние постижения Вселенной через ее музыкального представителя – фугу, я смогу поздравить вас с одним из самых уникальных этапов в вашей жизни.

И не только поздравить, но и с большой долей вероятности предположить, что вы значительно приблизились к возможной Нобелевской премии, ибо находитесь на принципиально более высоком уровне восприятия и мышления.

Существует еще и третий раздел фуги, называемый реприза, где тема вновь проходит во всех четырех голосах и создает новые взаимоотношения между различными слоями “пирога”.

И последнее.

Описанное мною на двух страницах в процессе чтения займет больше времени, чем время звучания самой музыки. Потому что обычная продолжительность звучания фуги всего лишь 3-5 минут (возможны отклонения как в ту, так и в другую сторону).

Следовательно, вся безграничная информация о Вселенной, о ее структурах, о взаимоотношении частей и целого укладывается и спрессовывается в нескольких минутах музыки.

А это значит, у вас есть время прослушать фугу не один, а несколько раз.

Пока вы не почувствуете себя исследователем тайн наук, культур, философских открытий.

Может случиться, что на очень глубоком уровне восприятия фуг вы испытаете состояние, схожее с опьянением, и у вас навсегда исчезнет желание вызывать это чувство другими способами, нежели через восприятие фуг.

Потому что (я не утверждаю это со стопроцентной уверенностью, но осмеливаюсь полагать, что это так) целый ряд людей со склонностью к алкогольному опьянению могли бы найти для себя иные способы погружения в нетрезвое состояние.

Если бы в какой-то ранний период своей жизни глубоко познали искусство.

Подлинное погружение в высокую музыку, поэзию, изобразительное искусство, литературу настолько преобразует человеческую жизнь, что ни известного многим чувства одиночества, ни ощущения пустоты, ни комплексов неполноценности не появляется.

Ибо общение с искусством – это разговор через столетия, это постижение человеческой универсальности, это общение, построенное на неизмеримом чувстве любви. Это – путь к познанию Бессмертия.

Способ третий

Что же такое фуга, если соразмерить ее с принципами мышления философа?

Тема, повторяющаяся в разных голосах, – это углубление одной и той же мысли.

Мелодии, которые звучат параллельно, – это проверка мысли на ее актуальность в сопоставлениях с другими мыслями.

Разработка – это углубление каждой детали утверждения (темы).

Таким образом, с точки зрения философии

фуга – музыкальная аналогия

максимально глубокого мышления,

охват мысли со всех сторон,

проверка мысли на подлинность.

Многие великие ученые, работающие в области математики, физики, философии, астрономии хорошо знают, что фуга может настолько обострить ход их мысли, в такой степени “подсказать” мозгу или по крайней мере “заправить” мозг, как заправляют горючим ракету, что мыслительные процессы ускоряются во много раз.

Всякому человеку, независимо от его сферы мышления, я советую услышать фуги.

И тогда вы сами поймете справедливость моих утверждений.

А теперь возвращаемся к нашему концерту.

Тем, кто одновременно слушает этот концерт Вивальди и читает описание, рекомендую начать слушать концерт опять с самого начала, вновь пережить соревнование солирующих скрипачей, виолончели, восход оркестрового солнца.

А затем идти дальше.

Перед вами – не просто четырехголосная фуга, но один из величайших образцов фуги в истории музыки. Здесь действуют все те принципы, о которых я рассказал вам в описании четырехголосной фуги.

Первый раз тему интонируют виолончели,

второй раз – альты,

третий – вторые скрипки,

четвертый – первые скрипки.

Но поскольку фуга вписана в жанр концерта, то ко всему сказанному ранее добавляется следующее:

после изложения темы в четырех голосах всем оркестром начинают играть лишь три наших солиста.

Они создают как бы оркестр в оркестре.

Затем вступает весь оркестр, разрабатывая все мелодии фуги.

И вновь три солиста.

Фуга звучит то, как космический исполин, то как игра детей в песочнице на Земле.

Здесь идея концерта как согласия-соревнования достигает такого архитектурного совершенства, которое воспринимается на уровне борьбы микро- и макрокосма.

Здесь мне пришло в голову, что первую книгу на темы о восприятии искусства нужно прервать.

....

И сделать это для того чтобы... немедленно начать вторую. Почему вторую, а не продолжить эту?

По нескольким причинам.

Первая причина

заключается в том, что я очень нетерпелив. Мне не терпится узнать, не опоздал ли я?

Не изменилось ли все настолько, что книга УЖЕ никому не нужна?

Вторая причина.

Через два дня я уезжаю на концерты из Швеции в Россию. Я предложу ее к печати.

А третья и самая главная причина заключается в том, что тем людям, которые пройдут вместе с этой книгой по всем извилинам ее мыслей, чувств и звуков, может оказаться интересным узнать о некоторых тайнах конкретных произведений искусства и их создателей. Например, почему великий русский композитор Петр Ильич Чайковский не писал музыки на стихи великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина?

Никаких романсов! (Крохотный “Соловей” не в счет) Но вдруг создает две грандиозные оперы по Пушкину:

“Евгений Онегин” и “Пиковая дама”.

Сразу могу заинтриговать вас мыслью о том, что никто как Чайковский не ЛЮБИЛ и одновременно НЕНАВИДЕЛ Пушкина. Все творчество Чайковского – это гениальная борьба за и против Пушкина!!!

Или если все-таки попытаться ответить на вопрос о тайне смерти Чайковского.

Было ли это самоубийство?

Или смерть от холеры?

Или Чайковский был кем-то отравлен?

Это не праздные вопросы для того лишь, чтобы удовлетворить чье-либо нездоровое любопытство, но попытка понять некоторые самые важные моменты творческого процесса.

Ответ есть.

И находится он в тайных знаках последнего произведения Петра Ильича. После ряда доказательств, которые я приведу вам, думаю, вы со мной согласитесь.

Чайковский сам закодировал этот ответ в партитуре “Патетической”.

Или, скажем, почему величайшая из когда-либо написанных опер – опера Ж. Бизе “Кармен” – потерпела самый страшный провал на премьере.

До того страшный, что Ж. Бизе не выдержал: умер ровно через три месяца после дня премьеры.

Я осмелюсь высказать самые дерзкие предположения.

И попытаюсь доказать, что я прав.

Достаточно сказать, что в период газетной травли ни самый главный музыкальный критик страны – замечательный композитор (и друг Бизе) Камиль Сен-Сане, ни автор оперы “Фауст”, любимец Франции, Шарль Гуно – не написали ни единого слова в защиту Ж. Бизе и его оперы. (Они не написали ничего плохого. Они вообще ничего не написали.)

Чего и кого они боялись?

Осмелюсь только утверждать, что у них действительно были все основания для страха. Что же такого “вытворил” Бизе в своей опере, что она стала его убийцей?

Ведь Бизе покинул этот мир, когда ему было только 37 лет.

Критики писали о том, что “Кармен” – опера аморальная.

Но ведь это – откровенный абсурд!

Особенно на фоне тех канканов, оперетт, комедий, образа жизни, характерных для Франции времени премьеры “Кармен” (1875 год).

Какое отношение к скандалу имеют авторы либретто оперы Галеви и Мельяк?

Что такое особенно страшное для Франции закодировал Бизе в своей музыке?

И кого на самом деле любила Кармен?

И символом чего является Кармен?

Какова роль одной очень странной героини оперы, которая никогда не появляется на сцене, но, однако, руководит ходом действий.

В опере есть даже эпизод, за который, живи Бизе в Советском Союзе, он угодил бы в ГУЛАГ без права переписки.

О музыке, как сильнейшем лекарственном средстве.

О том, как одна симфония спасла человека от самоубийства.

И может помочь очень многим в трудную минуту.

О разных музыкальных произведениях в борьбе против

разных заболеваний.

И о многом, многом другом.

До встречи во второй книге.