Момент после славы
Я бы хотел рассказать таинственную историю, связанную с коллекционированием произведений искусства.
Около восьми или девяти лет назад я купил несколько пейзажных рисунков, выполненных тушью. Они были крайне абстрактны: среди двенадцати панелей белой бумаги располагалось небольшое количество туши – пара мазков, обозначающих крышу, гора, проглядывающая из брызг, создающих впечатление, что их просто стряхнули с кисти. Это был стиль, известный как хабоку («разбрызгивание туши»), который пользовался популярностью в период Муромати.
Старые ширмы редко остаются нетронутыми на протяжении веков; их хотя бы пару раз ремонтируют. Мои ширмы, по всей видимости, были отреставрированы раз где-то в середине периода Эдо. К тому моменту абстракция Муромати уступила разноцветному «счастливому миру» Кабуки и гравюрам. Все свободное белое пространство стало раздражать, поэтому сборщик ширмы покрыл его золотой краской, чтобы оживить ширму. В то же время он стер имя настоящего художника и подписал ширму именем Кано Танъю, художника, пользовавшегося популярностью среди торговцев Эдо. Однако ширмы не могли быть творением Танъю. Спрятанные за слоем золотой краски, они загадочно лежали в углу моего дома несколько лет.
Постепенно интерес завладел мною. Я отнес ширмы своему мастеру, Кусаке, и спросил его мнение. Он взглянул на бумагу и сказал: «Оригинальный вид этих ширм был сильно изменен. Только снятие золотого слоя займет два года. Пожалуй, тебе лучше их оставить, как есть». Будучи жителем Киото, он имел в виду, что их непременно нужно восстановить. Он также предложил стереть фальшивую подпись Танъю, с чем я сразу согласился. Она легко сошла с помощью губки.
Когда спустя два года ко мне вернулись ширмы, я был крайне удивлен: это был необычный пейзаж тушью. Ширмы были почти идентичны работам легендарного художника XV века Сэссю, который впервые представил Японии китайский стиль хабоку. Широкие белые пространства обладали той же атмосферой медитативной пустоты, которую можно найти в классических дзэн садах Рёандзи и Дайсэн-ин.
Я начал изучать хабоку, но это оказалось трудным. Работы Сэссю настолько знамениты, что я ожидал без проблем обнаружить, что большое количество произведений были выполнены в его стиле, но оказалось, что такие работы крайне редки. Хабоку был на пике популярности между 1470 и 1550 годами в период Муромати, но к концу периода Адзути-Момояма он начал угасать, а к середине периода Эдо и вовсе исчез. Я искал другую ширму, выполненную в стиле Сэссю, но нашел лишь свитки, а не ширмы. Я задумался: возможно ли, что существует только одна складная ширма в стиле хабоку?
Я говорил со множеством ученых, но не мог найти экспертов по ширмам хабоку; люди, чаще всего, не становятся экспертами там, где не существует примеров, или существует лишь один. Тайна все еще не была разгаданной.
Углубившись, я обнаружил, что история хабоку связана с «культурой Хигасияма» середины XV века. В 1467 году битва между враждующими самурайскими кланами, известная как война Онин, охватила Киото. В последующие десять лет хаоса столица была полностью разрушена, в результате чего в Киото выжила лишь горстка зданий, построенных до этой войны. Однажды в чайном доме Каика в Киото я повстречал пожилую женщину, и мы разговорились об антиквариате. «У моей семьи была замечательная коллекция антиквариата, но она вся погибла в последней войне», – вздохнула она. Я уже начал отвечать: «Но я думал, что Киото избежал бомбардировки во время войны», но прежде, чем я смог показать свое невежество, мастер чайного дома наклонился ко мне и прошептал: «под “последней войной” она имеет в виду войну Онин».
Война Онин, которую помнят полтысячи лет спустя, стала большим потрясением в истории Японии, уступая лишь поражению во Второй мировой. Киото превратился в обугленную пустошь. Все храмы дзэн были разрушены, аристократы кугэ бежали в провинции, а сёгун покинул центр города, скрывшись в Восточных горах Хигасияма.
Задолго до начала войны Онин учения дзэн о «небытие» и «пустоте» поселились глубоко в сердцах японцев. «Мир есть пустота, а пустота есть мир», – гласит знаменитый отрывок Сердечной сутры, которую даже по сей день японцы могут вспомнить наизусть. Однако «ничто» никогда не было чем-то бо́льшим, чем литературная выдумка; во время войны Онин, культурная элита Киото имела шокирующий опыт, впервые столкнувшись с пустотой.
«Мир есть пустота, а пустота есть мир», – гласит знаменитый отрывок Сердечной сутры, которую даже по сей день японцы могут вспомнить наизусть.
Художник Сэссю уехал в Китай в год, когда началась война, и по возвращении он привез с собой технику хабоку. Ее экстремальная абстрактность и спонтанность идеально отражала настроение отчаяния эпохи. Люди хотели нечто простое, нечто быстрое. Вместо крупномасштабных садов, требующих озер и высоких камней причудливой формы, они создавали небольшие песчаные сады. Плоские темные камни, разбросанные на белом песке, представляли собой трехмерный эквивалент «разбрызганной туши». В цветах предпочтение отдавалось нагэирэ («разбросанные цветы»), раскиданным в корзине, вместо татэбанэ («стоячие цветы»), формально оформленными в вазе. Со временем стремление к простоте породило идею ваби.
Концепция «пустоты» даже повлияла на популярные виды искусства, такие как Кабуки, где во время спектакля Додзёдзи строки из Сердечной сутры парафразированы для общего понимания: «Если кажется, что что-то существует, то этого нет. Если кажется, что этого не существует, то оно есть». Из войны Онин восстала культура абстракции, которая является основой японского современного искусства. Если бы в Японии была лишь яркая сторона культуры, то приезжим бы нечего было здесь изучать. Запретный город Пекина, дворцы Бангкока, Балийские танцы – другие места в Азии полны более удивительными видами, чем в Японии. Однако благодаря «встрече с пустотой» Япония развила искусство и ремесло необычайно простоты, что имело огромное влияние на мир.
Если бы в Японии была лишь яркая сторона культуры, то приезжим бы нечего было здесь изучать.
Вернемся к тайне складных ширм. Стиль больше напоминал Сэссю, чем сам Сэссю, но ширмы не были из его времени. Это указывало на работу школы Ункоку. Сэссю построил мастерскую Ункоку-ан в городе Хаги на побережье Японского моря, и его наследство стало известным как школа Ункоку. Тем не менее с годами художники Ункоку постепенно отошли от духа Сэссю и создали совершенно другую технику рисования; я не могу найти ни единого произведения Ункоку, которое было бы похоже на мои ширмы.
В этот момент я познакомился с Хосоми Минору. Его отец был предпринимателем в Осака, который занимался производством покрывал на заводе, расположенном к югу от старого порта Сакаи. Он начал коллекционировать произведения искусства после Второй мировой войны, и существует много историй о его резких осакских манерах. Однажды он узнал о продаже великолепной ширмы в Нагоя, которую продавец предлагал приобрести за 10 миллионов йен. Он проделал путь до Нагоя и дал продавцу пакет с восемью миллионами йен наличными. Продавец был так изумлен при виде такого количества денег, что он сразу отдал ширму. Старик Хосоми направился домой с ширмой, оставив продавца в замешательстве от того, что произошло.
Хосоми Минору продолжил дело отца, и сегодня коллекция Хосоми варьируется от буддистского искусства периода Нара до картин школы Римпа периода Эдо, и включает большое количество культурных принадлежностей особого назначения. Планируется строительство музея, но в данный момент Хосоми Минору остается последним частным коллекционером Японии. Зная о том, что коллекционеры зачастую знают больше, чем заведующие музеев, я направился за советом к Хосоми. Он был знаком с авторитетным специалистом, который хорошо разбирался в школе Ункоку и который узнал в ширмах работу художника Ункоку Тотэцу периода Эдо (1631–1683). Я также узнал, что хабоку почти без исключений выполнялся в маленьких масштабах. Моя пара ширм, по всей видимости, является единственным примером ширм хабоку, выполненных в стиле Сэссю.
Тем не менее тайна моих ширм была еще не до конца разгадана. Появилась еще одна проблема: во времена Тотэцу период Мурамати подходил к концу, и преобладающим направлением в культуре становился меркантилизм Эдо. Как Тотэцу мог создать произведение искусства культуры Хигасияма, когда период Хигасияма остался в прошлом? Это привело к тому, что я сфокусировался на изучении раннего Эдо, и обнаружил, что в этот период подводили итоги былой славы. Складывалось ощущение, что что-то было утеряно, и с ним пришло желание воссоздать дух Муромати. Результатом было то, что ранняя чайная церемония и загородный дворец Кацура, которые, хоть и принадлежали к раннему периоду Эдо, были исключены из жизнерадостного мира Кабуки: они больше относились к Муромати, нежели Эдо.
На самом деле, они были даже лучше, чем Муромати: ничего более совершенного, чем дворец Кацура, не было построено, пока культура Муромати процветала. Стиль Муромати был непринужденным и естественным – если камни вокруг храма не формировали четкий ряд, то ничего страшного. Однако с приходом Эдо такая непринужденность Муромати исчезла и превратилась в ностальгический сон. Перефразируя слова Дэвида Кидда, этот период был «моментом после славы». Чтобы его воссоздать, художникам Эдо необходимо было быть безгранично искусными, вплоть до того, что чайные мастера при Кацура медитировали несколько лет, прежде, чем укладывать каждый камень вокруг дворца. Работа Тотэцу была сделана в это время.
Был и другой факт о Тотэцу: он был третьим сыном в семье. Его старшие братья унаследовали школу Ункоку, но Тотэцу был изгнан. Глядя на карту Хаги тех времен, можно заметить, что братья Тотэцу жили внутри дворца, тогда как дом Тотэцу располагался за территорией. Это объясняет, почему он позднее не перенял стиль Ункоку, разработанный его семьей. Отверженный ими, он обошел их традиции и вернулся прямиком к основателю – Сэссю.
Такова история моих ширм; а теперь вернемся в настоящее. До встречи с мастером икэбана Кавасэ Тосиро я был безразличен к цветам. Икэбана следует строгим правилам – центральный стебель смотрит вверх, а аккомпанирующие цветы неуклюже загнуты вправо или закручены влево. Эффект создается совершенно неестественный. Добавьте сюда современный подход, использующий нагромождения цветов, согнутых и скрученных еще более причудливым образом, и эффект будет на грани гротеска. Как старые, так и новые школы связаны с уродством, которое представляет современную Японию, а вазы, которые они используют, и окружения, в которые их помещают, представляют собой жуткое зрелище.
Недавно студент японского колледжа, который посещал семинар в Оомото, рассказал мне, что его пригласили на временную работу по организации шоу икэбана в торговом центре Кинтэцу в Нагоя. «Сначала мы освободили и очистили помещение, а затем мастера икэбана ряд за рядом начали создавать свои произведения на длинных столах. Я услышал, как одна женщина сказала другой: “Ваша ветка заходит на мое пространство. Сделайте с этим что-нибудь”. Вторая женщина извинилась и без промедлений срезала целую ветку. Если она так просто ее срезала, то зачем она ее там пыталась разместить в первую очередь? Очевидно, что эти мастера даже не продумали свою композицию. Когда цветы убрали, мы стояли и думали, что помещение выглядело гораздо лучше, когда в нем вообще ничего не было!»
Я услышал, как одна женщина сказала другой: «Ваша ветка заходит на мое пространство. Сделайте с этим что-нибудь». Вторая женщина извинилась и без промедлений срезала целую ветку.
Но композиции Кавасэ другие: они в прямом смысле вызывают слезы. Они обладают достоинством классической икэбана, но ветки не изогнуты неестественным путем влево или вправо. Они элегантно лежат, так естественно изогнутые, будто бы говоря: «Именно так мы хотим лежать». Цель Кавасэ является возвращение во времени и воссоздание духа Муромати и Эдо. Дополнительные инструменты, которые он использует в композициях, будь то антикварные или современные, являются произведениями искусства, и он с осторожностью выбирает расположения для своих цветов. В результате цветы Кавасэ излучают внеземную красоту.
Как и в случае танцев Кабуки, выставка или демонстрация цветов называется каи. Недавно Кавасэ провел цветочный каи в Киото. Он арендовал старый дом, являвшийся последней академией интеллектуалов в Киото, и полностью трансформировал его. Он покрыл кондиционеры коробками, сделанными из рисовой бумаги, и заказал новые раздвижные двери фусума, потому что старые двери с ручками не соответствовали стилю интеллектуалов. Затем он позаимствовал у друзей художественные свитки с живописью, мухобойки хоссу и инструменты для каллиграфии и украсил помещение серебряными ширмами и синими коврами Набэсима. Наконец, он оформил цветы и пригласил гостей.
Самым изумительным во всей выставке было выражение восторга и удивления на лицах жителей Киото. Они живут в городе, который обещает красоту, но разочаровывает на каждом повороте; это люди, которые жаждут красоты. В мире Кавасэ, столько аккуратно созданном, как дворец Кацура, впервые не было дисгармонии. Люди были в шоке: они увидели Киото, которого они желали, но не верили в его существование.
Самым изумительным во всей выставке было выражение восторга и удивления на лицах жителей Киото. Они живут в городе, который обещает красоту, но разочаровывает на каждом повороте; это люди, которые жаждут красоты.
Кавасэ не только художник, но и философ. Его рассуждения на тему татебана (которая, по его мнению, фаллическая) и нагэирэ (вагинальная) открывают тебе совершенно новый взгляд на что-то, кажется, столь невинное, как аранжировка цветов. В отличие от мастеров икэбана в Нагоя, Кавасэ имеет четкое понимание того, что он делает. Однажды он помогал мне с каллиграфической выставкой, которую я устраивал на протяжении нескольких лет. Он предложил изменить расстановку цветов, и я наблюдал за тем, как он искусно поправлял листья и ветки, преображая их в очаровательную композицию. «Поверни этот лист наружу, чтобы он был повернут к зрителю. У всех японских объектов есть мэн (слово, обозначающее “перед” или “лицо”)», – сказал он. Это был один простой комментарий, который так хорошо описывал японское искусство. От садов до чайных чашек все предметы созданы, чтобы на них смотреть с определенной точки зрения. Я думаю об этом каждый раз, когда вижу цветочную композицию в западном стиле – для моего восприятия она представляет собой беспорядочный набор коряг, листьев и цветов, которому недостает особенности, так как с любой стороны композиция выглядит одинаково.
Во время выставки в Киото Кавасэ сказал мне: «Демонстрация чего-то естественного в своей изначальной форме – это не искусство. Выдумка, наложенная на выдумку, создающая ощущение естественности, – это искусство. Если ты хочешь привлечь людей в свой сон, то необходимо его сделать полностью убедительным. Если сон неидеален, то он будет казаться неестественным. Лишь самые совершенные сны граничат с реальностью». Шокировал гостей из Киото тот факт, что в момент, когда культура Киото деградировала практически до безнадежного уровня, Кавасэ показал ему «сон» о Киото в своем совершенстве.
С большим количеством богатых организаций, нацеленных на сохранение традиционных видов искусств, у Японии не будет проблем сохранить формы, нацеленные наружу. Кинтэцу продолжит сдавать в аренду свои помещения мастерам икэбана, и на поверхности искусство икэбана будет казаться процветающим. В этом смысле у Японии дела идут гораздо лучше, чем у большинства других наций Восточной Азии. Однако резкий спад в состоянии окружающей среды – горы и реки, покрытые проводами и бетоном, старые деревянные дома, которым на смену приходит алюминий и пластмасса – имеет свои последствия: отдельные формы остаются, но люди забывают основное значение, которое лежит в их основе.
Недавно я посетил репетицию танцевального номера актера Кабуки. Он исполнял танец «Орочи», рассказывающий историю принцессы, которая оказывается змеей. В номере есть момент, когда принцесса танцует только под аккомпанемент барабана цуцуми. В зависимости от того, как ударить, барабан издает глубокий звук «пон» и легкий – «та». Принцесса слушает звуки водопада в горах, прикладывая веер к одному уху – пон, ко второму уху – пон, и через секунду ее действия перетекают в плавный танец с частыми движениями веера – та, та, та, та, та.
Особая притягательность японской музыки почти целиком лежит в ритмах, которые включают себя плавные вариации и замедления между звуками, известные как ма («пробелы»). Ма – основа всего. Традиционно, не было музыкальных нот; исполнители и музыканты работали слаженно и на ходу улавливали ма. Но теперь есть ноты, звукозапись и видеозапись, поэтому ма уже расстановлены заранее. В результате музыкантам не приходится задумываться, почему ма расстановлены именно так, а не иначе.
Актер попросил музыканта: «Можешь, пожалуйста, подождать мгновение после того, как веер достигнет моего плеча, момент, пока я слушаю, прежде чем ты выбьешь пон? Еще одну паузу сделай перед вторым пон. А затем еще более долгую паузу – томительную, почти невыносимую паузу, перед та, та, та, та, та». Но музыкант не мог этого сделать: он застрял в схеме, которую он выучил без вникания в ее суть. Позднее актер спросил у меня: «Ты когда-нибудь бывал в горах и слушал кукушку? Она кукует с маленькими паузами между слогами. Она не говорит “куку”, “куку”, словно метроном».
Сближение с природой, момент невыносимого томления – это суть всего выступления. Нет никакой ценности в том, чтобы сохранить искусство игры на барабане цуцуми лишь в исторических и академических целях. Именно по этой причине основная масса населения отвернулась от традиционного искусства: что бы эксперты и знатоки ни говорили им, люди глубоко внутри понимают, что эти «мертвые» виды искусства стали скучными. Потеряв свой путь, те, кто практикует эти искусства, полагаются на помпезность, чтобы снова заинтересовать публику. Этим объясняется популярность акробатики кэрэн в Кабуки, или же массы причудливо закрученных цветов в икебане. У Сирасу Масако в кабинете висит каллиграфическая табличка тандзаку, которая гласит: «Собаки и лошади сложны; демоны и удивительные вещи – просты». Идея в том, что изображение собак и лошадей не является простым, потому что они такие обыденные; демоны и фантастические предметы, с другой стороны, достаточно легко изобразить. То же касается и цветов: гораздо тяжелее правильно поставить единственную камелию в вазе, чем огромную кучу современной икэбана.
Сближение с природой, момент невыносимого томления – это суть всего выступления. Нет никакой ценности в том, чтобы сохранить искусство игры на барабане цуцуми лишь в исторических и академических целях.
То же касается и градостроительства. Япония превращается в страну монументов. Тренд начался в 1960-х годах с башни в Киото и Башни Солнца с выставки в Осака. За последнее время каждый город открыл свой музей или «многоцелевой культурный зал», хотя ничего важного, что можно было бы разместить в музее, нет, а применения для культурного зала не находится. Десятки миллиардов долларов выделяются на строительство подобных монументов, из которых, если верить источникам, каждую неделю открываются около трех или четырех новых. В моем городе, Камэока, планируется построить многоцелевой культурный зал, несмотря на то, что в городе отсутствует даже муниципальный госпиталь.
По мнению Тамасабуро, «многоцелевой зал – это зал без цели». Но на самом деле цель у таких зданий существует – успокоить совесть чиновников, которым кажется, что они должны что-то делать, но только не знают, что именно. «Собаки и лошади» – тихие, незаметные составляющие градостроительства – это установка знаков, районирование, укладка проводов и восстановление экологии озер и рек. Однако вместо этого огромные суммы денег выделяют на «демонов и удивительные вещи»: музеи и залы, построенные знаменитыми архитекторами, применения которым нет, но зато они символизируют культуру.
Из того, что патинко является самой большой индустрией Японии в современном мире очевидно, что страна в беде. После пятидесяти лет под контролем монополий и бюрократий, проблемы в японской музыке или градостроительстве проглядываются и в технических сферах. К примеру, Японию запоздало присоединилась к информационной магистрали. Основными причинами являются искусственно завышенные цены на телефонную связь и традиционная секретность, которая не дает свободно заполучить истинную информацию от правительственных организаций и университетов. Однако вместо того, чтобы разобраться с этими фундаментальными проблемами «собак и лошадей», государство тратит миллиарды долларов на строительство «экспериментальных информационных центров» в провинциальных городах.
В результате подхода «демоны и удивительные вещи» Япония теряет преимущество там, где когда-то стремилась процветать. Она проигрывает в разработке компьютерных программ, развлечениях, высоком качестве образования, туризме, финансовых услугах, коммуникациях и медицине, то есть почти во всех областях, которые будут развиваться в XXI веке. В то же время традиционная культура переживает кризис. Хосоми Минору, Тамасабуро и Сирасу Масако являлись последними выдающимися фигурами в своих областях. Многие примеры опыта, которые я описываю в этой книге, принадлежат мирам, которые умерли или умирают. Даже люди, которые годами живут в Японии, могут не узнать этих миров. Это сравнимо с описанием поездки на луну.
В результате подхода «демоны и удивительные вещи» Япония теряет преимущество там, где когда-то стремилась процветать.
Вопрос следующий: что будет дальше? В Древнем Китае, когда Небесный мандат передавался от династии к династии, первая задача новой династии состояла в записи истории предыдущей династии. Ученые Сун писали о династии Тан, ученые Юань описывали Сун, и т. д. Лишь когда культура сменяется, тогда возможно ее резюмировать. Ранний период Эдо являлся именно таким временем: художники периода, такие как Тотэцу, могли создавать произведения, в которых было собрано лучшее из периода Муромати. Но факт, что японская культура на последнем издыхании, позволяет новым гениальным художникам расцветать.
Возьмем, например, Тамасабуро. Оннагата такой красоты, как у Тамасабуро, пожалуй, не существовало никогда ранее. Когда я смотрю на фотографии прошлых актеров и слушаю рассказы ветеранов, создается впечатление, что актеры оннагата никогда не были столь привлекательными, как Тамасабуро; им это и не нужно было. Кабуки процветал: зрители могли увидеть представление красоты, и им не требовалось видеть красоту собственными глазами. Но сцена Кабуки отдалилась от зрителей: она стала «сказочным миром». По словам Кавасэ: «Лишь самый совершенный сон граничит с реальностью», и поэтому современные актеры оннагата должны демонстрировать сказочную красоту. Этим и объясняется популярность Тамасабуро.
Сегодня существует хотя бы один неординарный представитель каждого направления. В области дизайна есть Иссэй Миякэ; в архитектуре – Тадао Андо; в Кабуки – Тамасабуро; в цветочном искусстве – Кавасэ. Им всем за сорок, и их объединяет тот факт, что во времена их юности японская культура и естественная среда были более-менее здоровы. Они видели мир, который не будет открыт современной молодежи. Однако мало простого взросления там, где культура находится в здоровом состоянии: также важно быть свободным. В 1960-х и 1970-х годах, когда эти художники взрослели, у них была свобода экспериментировать с современными формами и вырваться из удушающих древних правил и ограничений. Они все обладают открытым взглядом, а некоторые из них, как, например, Миякэ или Андо, ярые модернисты. Благодаря этой свободе они превзошли своих предшественников из начала XX века, и результатом стала вспышка таланта. Сегодня мы видим волнительное торжественное завершение – эти художники создают лучшие работы, которые когда-либо зарождались в Японии.
Сегодня существует хотя бы один неординарный представитель каждого направления. В области дизайна есть Иссэй Миякэ; в архитектуре – Тадао Андо; в Кабуки – Тамасабуро; в цветочном искусстве – Кавасэ. Им всем за сорок, и их объединяет тот факт, что во времена их юности японская культура и естественная среда были более-менее здоровы.
С точки зрения того, что эти художники являются как частью традиции, так и свободны от нее, они очень похожи на Тотэцу. Рожденный в семье Ункоку, Тотэцу имел доступ к художественным произведениям, возможно, даже к работам самого Сэссю, к которым не подпускались люди извне. В то же время он жил за стенами дворца – изгнанный из официального направления развития. Кавасэ находился в подобной ситуации: он родился и вырос в цветочном магазине рядом с Икэнобо, самой большой школе по цветочному искусству, и он учился у учителя из Икэнобо в своей юности; однако теперь Кавасэ независимый художник, не привязанный к какой-либо крупной школе и не желающий открывать собственную.
Ни у кого из великих «художников-резюмистов» не было последователей: следующее поколение, воспитанное в эпоху патинко, не имеет культурного фундамента, на который они могли бы опереться. В горах, усыпанных монокультурой индустриальных сосен, они никогда не услышат пение кукушки. К тому же у них нет той же свободы, которая была у Тамасабуро, Кавасэ и Миякэ, так как жизни современных молодых людей сегодня контролируются бюрократиями и другими системами, которые еще не были установлены в 1960-х годах.
Художники периода Тотэцу думали, что они резюмируют прошлое, однако, в действительности, они закладывали фундамент для будущего поколения. Ката, или присущие «формы» чайной церемонии, каллиграфии, архитектуры и многих других видов искусств, были заложены в конце периода Муромати и начале периода Эдо. Возможность создать новые ката появляется примерно раз в 300–400 лет, и в настоящее время такая возможность присутствует. Загвоздка в том, как привнести древнюю мудрость, заключенную в традиционном искусстве, в современный мир. Это та задача, над которой трудятся современные художники, и созданные ими ката, вероятно, продержатся еще 300 лет.
«Почему люди оказываются слепыми ослами? Потому что они пытаются превзойти гения. Это невозможно. Все, что можно сделать – это опереться на его работы, и создать что-то совершенно новое», – говорит Тамасабуро. Именно поэтому не так важно, что у Кавасэ и других художников нет последователей – они создают ката, которые они смогут оставить в качестве строительного материала для будущих поколений. Когда художники будут искать основу в традициях Японии, у них не останется выбора, кроме как вернуться к работам настоящего времени.
Недавно кто-то спросил у меня: «Почему ты так много времени провел в Японии? Особенно сейчас, когда существует так много интересных мест в мире?» Единственный ответ, который у меня нашелся – это описание сюжета танца Кабуки, Касанэ. По нему, Касанэ и ее любовник Ёэмон ночью гуляют вдоль берега реки. И тут происходит странная трансформация, во время которой она принимает ужасную искалеченную форму женщины, которую Ёэмон убил в прошлой жизни. Он достает свой клинок и пытается вновь ее убить. Они борются, он ударяет ее клинком и Касанэ умирает. Ёэмон убегает со сцены по проходу ханамити через зрителей. Свет гаснет.
Однако спектакль не окончен. В тусклом освещении сцены призрачная рука Касанэ поднимается. Она протягивает руку в сторону ханамити и словно хватает и тянет что-то к себе. Вскоре Ёэмон появляется вновь, как будто его через хаанмити тащит на сцену какая-то магическая сила, и вновь встречается с Касанэ.
Япония для меня является именно такой. Как только я собираюсь переехать в другое место, рука призрака меня тащит назад. В колледже, когда я сомневался в том, хочу ли я провести жизнь в Японии, я обнаружил долину Ия. Когда Ия находилась под угрозой, я наткнулся на секретную дверь в Кабуки. Когда моя учеба в Оксфорде вела меня в Китай, а не Японию, Дэвид Кидд затащил меня обратно на семинар в Оомото. Позднее, когда я рассматривал предложение о работе в мире искусства в Нью-Йорке, я повстречал Траммелла Кроу, который направил меня в предпринимательский мир, оплачивая мое пребывание в Японии.
Сегодня, когда Япония потеряла свою привлекательность как в природе, так и в культуре, художники, такие как Тамасабуро и Кавасэ, и бурление креативности, которое они создают, тянут меня назад. Как оказалось, настоящее время – лучшее время быть в Японии. Изменения, которые претерпевает мир культуры, зачатки революции в мире бюрократии и бизнеса – все это настолько волнительно, насколько давно волнительно не было в Японии.
Как оказалось, настоящее время – лучшее время быть в Японии. Изменения, которые претерпевает мир культуры, зачатки революции в мире бюрократии и бизнеса – все это настолько волнительно, насколько давно волнительно не было в Японии.
«Если кажется, что что-то существует, то этого нет. Если кажется, что этого не существует, то оно есть». В момент, когда традиционная культура Японии находится на грани исчезновения, она одновременно находится в состоянии кульминации своего цветения.