1.1. Первый период (первая половина 1910-х годов): Слово-камень и Слово-Логос

Философия слова у Мандельштама начала формироваться на раннем этапе его творчества, ее разработка была инспирирована условиями литературной борьбы акмеистов и символистов. Вместе с тем, семантические штудии Мандельштама выходят далеко за рамки литературно-эстетической полемики: они непосредственно связаны с онтологическими представлениями поэта, его философской картиной мира.

В самых первых статьях и эссе («Франсуа Виллон» (1910), «Утро акмеизма» (1912 <1913?>), «О собеседнике» (1913), «Заметки о Шенье» (1915), «Петр Чаадаев» (1914), «Скрябин и христианство» (1915)) поэт задается вопросами поэтической семантики, тесно связанными с проблемой определения сущности слова.

Обратимся к статье «Утро акмеизма», которая была задумана как поэтический манифест (правда, отвергнутый соратниками). Знаменательно, что Мандельштам начинает ее с проблем поэтической семантики, или, точнее, семиотики. В первой главке он разграничивает слово поэтическое и слово бытовое. «Сейчас, например, – пишет поэт, – излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, знаками, а не словом».

Подобными же знаками оперируют железнодорожные семафоры, или глухонемые общаются также, не прибегая к «слову как таковому». Отсюда следует мысль о том, что поэтическое слово не исчерпывается смысловым значением, реферативной функцией, ибо «если смысл считать содержанием, все остальное, что есть все в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быстроту передачи мысли» (2, 142). Таким образом, для «слова как такового», по Мандельштаму, присуща некоторая избыточность элементов, связанная с другими функциями словесного выражения. Любопытно, что поэт пользуется здесь терминологией футуристов: именно им принадлежит понятие «слова как такового», но Мандельштам вкладывает в этот термин свой собственный смысл, подчеркивая самоценность и функциональную неангажированность, самодостаточность «слова как такового», то есть слова поэтического.

Феномен поэтического слова Мандельштам вводит в область художественной экзистенции. Он пишет: «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. <…> Но слишком часто упускаем мы из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно уплотненной реальности, которой оно обладает» (2, 141–142).

Таким образом, реальность искусства, согласно Мандельштаму, отличается от обычной нетекстовой реальности, во-первых, мощнейшей концентрацией смысла (поскольку в ней явление «возведено в десятизначную степень»), во-вторых, убедительностью и непреложностью существования тех сущностей, которые воплощены в художественном творении, и, в-третьих, специфичностью его материальной фактуры, каковой является слово. Отсюда следует вывод, что реальность поэтического творения есть «звучащая и говорящая плоть» слова.

Однако, по Мандельштаму, не только слово в произведении обретает свою подлинную суть, но и само бытие.

Любопытно отметить, что Мандельштам в ряде моментов своей концепции бытия в искусстве предвосхищает некоторые положения работы М. Хайдеггера «Исток художественного творчества» (1936), увидевшей свет лишь в 1950 году. Мир вне художественного творения, считает М. Хайдеггер, не истинен, то есть его истинность еще не раскрыта. Он бытийствует, но это как бы неполное бытие, так как его сущность сокрыта. А в творении происходит «разверстость» бытия вовнутрь творения, где и происходит его полное раскрытие и откровение. «Действенность творения… покоится в совершающемся изнутри самого творения преобразовании несокрытости сущего, а это значит – в преобразовании несокрытости бытия». А с другой стороны, полагает философ, всё «не-сущее» в творении искусства утрачивает способность «быть мерой и хранителем бытия».

Поэт задается вопросом, какую же роль в процессе превращения эмпирического бытия в «сущее» играет слово? Оказывается, самую прямую и непосредственную роль. Поэт полагает, что «реальность поэзии» тождественна «слову как таковому». Вот что, к примеру, пишет Мандельштам о рождении «слова как такового» на современном этапе развития поэзии: «Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников» (2, 142).

В приведенном пассаже обращает на себя внимание попытка диалектически поставить вопрос о форме и содержании. Зададимся вопросом о том, какие элементы слова втягиваются, по Мандельштаму, в понятие формы? Очевидно, звуковая оболочка, морфемная структура слова, его грамматическая природа. Остается только Логос.

Что поэт вкладывает в понятие логоса? Прежде всего, смысл, но тогда возникает оппозиция, обозначенная им ранее, ибо смысл можно выразить с помощью других знаковых систем, не прибегая к слову. Построив этот силлогизм, Мандельштам приводит читателя к мысли, что смысл-Логос следует считать «равноправным» с другими (формальными) элементами слова. «Символисты, – утверждает Г. С. Померанц, – расковали звучащую музыку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается создать музыку смыслов, музыку Логоса».

Следовательно, слово есть амбивалентная структура, в которой равнозначны оба плана: план выражения может оборачиваться планом содержания и наоборот – план содержания оборачивается планом выражения. По Мандельштаму, подобным свойством обладает сугубо акмеистическое слово, поскольку футуристы «выбросили за борт» сознательный смысл слова, а символисты совершили смысловую подмену, наполнив слово чуждым ему содержанием. Для акмеистов же, согласно Мандельштаму, «сознательный смысл слова, Логос» не только содержательная категория, это «такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» (2, 142).

Для прояснения причин амбивалентной игры и парадоксального отождествления Мандельштамом содержания и формы в поэтическом слове, обратимся к истокам понятия «Логос», поскольку и сам поэт апеллирует к этому философскому термину.

Понятие Логоса, как указывает С. Аверинцев, пришло в христианскую теологию из греческой философии, в которой этот термин означал одновременно «слово» и «смысл», при этом «слово» бралось не в чувственно-звуковом, а в сугубо смысловом аспекте, и в то же время «смысл» понимается как нечто явленное, оформленное и постольку «словесное».

Согласно А. Ф. Лосеву, Логос мыслился греческими философами (термин введен Гераклитом) как сквозная смысловая упорядоченность бытия и сознания – в противоположность всему безотчетному и бессловесному, безответному и безответственному, бессмысленному и бесформенному в мире и человеке. В свете Логоса мир есть целое и постольку гармония, но обыденное сознание ставит свой частный произвол выше «общего» и по-разному оценивает равно необходимые части целого. Внутри этого всеединства «все течет», вещи и даже субстанции перетекают друг в друга, но равным себе остается Логос – ритм их взаимоперехода и законосообразность их взаимоотношения; таким образом, благодаря понятию Логос гераклитовская картина мира при всей своей динамичности и катастрофичности сохраняет стабильность и гармонию.

В целом античная интерпретация Логоса как «слова», которое субстанциально, но не личностно, и выявляет в себе форму, но не волю, перекликается с мандельштамовским представлением о Логосе как форме, о чем писалось выше. В этой связи постоянные отсылки Мандельштама к античности в его истолковании «природы слова», развернутые в одноименной статье, выглядят далеко не случайными.

Однако понятие «Логоса» является центральным и для иудео-христианских учений, в которых оно переосмысляется, согласно В. Н. Лосскому, как слово «личного и живого» Бога, окликающего этим словом вещи и творя их тем самым «из ничего». «Божественным словом, – пишет христианский философ, – мир вызван из своего небытия, и есть слово для всего существующего, слово в каждой вещи, для каждой вещи, слово, которое является нормой его существования и путем к ее преображению». Русские православные философы (В. Ф. Эрн, П. А. Флоренский, В. Н. Лосский) употребляли термин «Логос» как обозначение «цельного» и «органического» знания, характеризующегося равновесием ума и сердца, анализа и интуиции.

В мандельштамовском контексте для нас важно как греческое толкование термина, так и евангельское. Слово в Евангелии от Иоанна трактуется как атрибут Бога и в тоже время как Его сущность. Ср.: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1: 1). Слово дается как абсолютный творческий принцип, источник и причина всякого бытия («Все через Него начало быть» (Ин. 1: 3)), и само одухотворенное бытие («В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1: 4)). И, наконец, Слово осмысляется как потенция божественного воплощения, вочеловечения: «Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу как единородного от Отца» (Ин. 1: 14). В сущности, христианское учение утверждает субстанциальное тождество Логоса Богу-Отцу, чьё «слово» он представляет собой и рассматривает его как второе лицо троицы.

Если весь тварный мир создан Словом-Логосом, через Него и в Нем свершается самораскрытие «бога незримого», тогда слово, полагает Мандельштам, обретает самостоятельный бытийственный статус. Следуя богословской традиции, Мандельштам сопоставляет Божественный Логос с обычным словом. Логика его рассуждений такова: если Логос является причиной и источником бытия, то он есть творческий принцип и на уровне поэтической семантики, то есть выполняет формообразующую функцию; следовательно, Логос может быть формой. Комментируя мандельштамовское представление о Логосе как о формальной категории, можно прибегнуть к термину Потебни «внутренняя форма», не случайно и сам Мандельштам в «Разговоре о Данте» найдет образ, адекватный потебнианскому понятию, – «звуковой слепок слова».

Также важным в становлении мандельштамовской концепции слова является обращение во второй главке «Утра акмеизма» к структурным потенциям слова. Здесь Мандельштам открывает тему, чрезвычайно важную как для акмеистов, так и для всей поэзии ХХ в.: тему контекстуальной семантики, разработанную много позже Л. Витгенштейном. Поэт прибегает к метафоре камня и, отождествляя слово с последним, выстраивает целую архитектурную парадигму, в которой слово «камень» оборачивается своей материальной стороной, сырьевой природой: камень – «материал, сопротивление которого <поэт> должен победить» (2, 142). И в то же время в руках зодчего камень способен менять свою природу, оборачиваясь субстанцией искусства, тем самым обнаруживая скрытую в себе самом «способность динамики», заложенную в потенции.

Итак, слово, в понимании Мандельштама, двуипостасно, причем эта ипостазированность не разнесена во времени, как, например, у Н. Гумилева в стихотворении «Слово», где слово древности – Божественный Логос, а слово современности утратило свою божественную природу. У Мандельштама ипостазированность иного толка: она зависит от функционального назначения слова – поэтического или бытового. Непоэтическое слово – слово-материал, слово-сырец. Поэтическое же слово – камень в «крестовом своде», который участвует «в радостном взаимодействии себе подобных» (2, 143).

Однако заметим, что сравнение слова с камнем в функциональном плане не всегда корректно, поскольку налицо различие методов работы архитектора и поэта с материалом. Зодчий, строя дом, должен менять форму камня, дабы приспособить его к другим. В отличие от футуристов, которые «сознательно разрушают» форму слова, «отрицая лицо явлений», поэт-акмеист, по Мандельштаму, не деформирует слово-камень, а меняет его природу посредством контекстуального окружения.

Вопрос о контексте в дальнейшем (в «Разговоре о Данте», в статьях 1920-х годов) станет центральным, ибо концепция слова-Психеи могла быть разработана и поэтически воплощена только при условии изменения контекста. В анализируемой главке Мандельштам не только задает архитектурные метафоры, которые станут лейтмотивом на протяжении нескольких лет его творчества, но и ссылается на два имени, значимые в разработке его концепции слова – это имена Владимира Соловьева и Федора Тютчева, для каждого из которых была важна тема слова. Цитирует Мандельштам, однако, их высказывания не о слове, а о камне как аналоге непросветленной материи. Так, Мандельштам пишет: «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами», – и далее цитирует Тютчева, домысливая его метафору камня: «Камень Тютчева, что «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или был низвергнут собственной рукой», – есть слово. <…> На этот вызов можно ответить только архитектурой» (2, 143).

Имя Вл. Соловьева также не случайно возникает в этом контексте, ибо последний придавал «камню» бытийственный смысл. «Камень, – в его понимании, – есть типичное воплощение категории бытия как такового и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное. Камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия».

Знаменательно, что в интерпретации Мандельштама непросветленная материя есть тоже слово. Получается, что всякая материальная субстанция, имеющая «феноменальный» план выражения, то есть все, что явлено, есть слово. Но, по Мандельштаму, это слово-сырец, слово необработанное. Продолжая цитату Тютчева, поэт пишет: «голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь». Однако эта «речь» есть только материал, и автор должен структурировать его. Поэтому, заключает Мандельштам, «акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» (2, 143). Это совершенно новый поворот темы!

В третьей главке Мандельштам развивает тему строительства. Концептуальный тезис философии слова и теории поэтики сформулирован здесь следующим образом: «строить» – это значит «бороться с пустотой», иллюстрацией к нему является следующая архитектурная метафора: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» (2, 143). Если перевести это высказывание на язык поэтики, то, очевидно, речь идет о рождении новых смысловых феноменов, ранее не существовавших.

В четвертой главке поэт отстаивает концепцию органического строения мира. Центральный образ главки – «готический собор», который становится скрытой метафорой, с одной стороны, структуры организма, с другой, – поэтического произведения. Поэт утверждает понятие иерархии, апеллируя к средневековью. Все явления и слова равны друг с другом, а с другой стороны – все связано друг с другом в определенной системе – «нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» (2, 144).

В пятой и шестой главках Мандельштам заявляет ключевую для его творчества идею – идею тождества, которая определяет механизм связи между словом и бытием, словом и сознанием. «Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений» (2, 144). В этом установлении тождества главную роль играет логика, специфически понимаемая Мандельштамом, как «царство неожиданности».

* * *

Рассмотренная статья носит характер манифеста, однако в раннем творчестве Мандельштама можно наблюдать определенного рода корреляцию между программными заявлениями и их воплощением в поэтической ткани стихотворений. Разумеется, не суть важно, что появилось раньше: теоретическая идея, реализованная в поэтической практике, или же поэтическое открытие, впоследствии осмысленное теоретически, однако по нашим наблюдениям нередко наблюдается «первичность» поэтической мысли.

Проблема слова осмысляется уже в стихотворениях 1908–1910 годов («Silentium», «Раковина»), причем она воплощается как на уровне темы, так и на уровне поэтики. Мандельштам трактует слово как начало, «оформляющее вещь», придающее ей статус единичного феномена в противопоставлении общему (родовому лону, стихии, музыке, «пучине мировой»), а поэт представляется тогда как угадчик «заветных имен» или своего рода камертон, звучащий в унисон реальному миру.

Так, в своем знаменитом стихотворении «Silentium» Мандельштам призывает слово вернуться в музыку, ибо именно из музыки оно и вышло, равно как и Афродита родилась из морской пены. В этом стихотворении мы видим двойную стадию в становлении слова. В первой строфе слово представлено в «связанном» состоянии, в спаянности с музыкой. О чем идет речь? Думается, о творческом процессе. Она, то есть мысль поэта, находясь в пренотальном (предродовом) состоянии, по Мандельштаму, неразрывно связана с музыкой. Поэтическая мысль тем и отличается от мысли непоэтической, что она не логически выстроена, а создана по неким музыкально-ритмическим законам, законам гармонического равновесия. Об этом в стихотворении говорится несколько раз: слитность музыки и слова – состояние молчания, то есть молчание – некая первооснова слова, но, как всякое производное, слово теряет связь с целым, а разрыв, вычлененность есть нарушение цельности первоначального состояния.

В первых двух строфах поэт задает своего рода поэтическую теорему «ненарушаемой живой связи» музыки и слова и доказывает ее картиной моря: «пены бледная сирень / в черно-лазоревом сосуде». В двух последних строфах Мандельштам прибегает к побудительной модальности, считая аксиологически значимой именно полноту молчания, в которой скрыты все цвета радуги, выражено все полнозвучие, музыкальное и словесное. При этом речь идет не просто о молчании, а о первоначальной, исходной немоте. Эта немота тождественна молчанию, приравнена музыке в стихотворении «Звук осторожный и глухой…». Эта первозданность, изначальность немоты как условия рождения смыслообраза подчеркивается семантикой рождения и семантикой музыки. Ср.: «как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста».

Обозначенный ряд поэтических силлогизмов делает закономерным финал стихотворения, в котором речь идет уже о рождении наоборот, то есть если рождение предполагает выход единичного из общего (рождающего лона), то в последней строфе поэт, напротив, убеждает слово вернуться в музыку, а Афродите оставаться пеной. Этот призыв не выглядит парадоксальным, если вспомнить, что, по Мандельштаму, в пене уже содержится Афродита, а в музыке – слово, и связь, которая соединяет их, – это есть «всего живого ненарушаемая связь». Этот поэтический пассаж перекликается с античным пониманием Логоса, о чем мы писали выше.

Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим…» (1913) продолжает тему «Silentium», но в сниженном ключе. Молчание становится внешним феноменом по отношению к слову или музыке:

В атмосфере незадачливого чтения произведения Эдгара По, о котором повествуется в стихотворении, наиболее ярко проступает мандельштамовское представление о слове, его структуре, служа иллюстрацией к первой главке «Утра акмеизма». Так, в своем прозаическом манифесте Мандельштам говорит о том, что если «…значенье – суета», слово воспринимается только в том случае, «когда фонетика – служанка серафима» (сравни с «гулкими рыданьями» серафима в «Айя-София»).

Это достаточно темное место можно понимать двояко. В данном стихотворении слышатся отголоски представления о слове-Логосе как об одной из ипостасей Божественной троицы, отсюда образ серафима – как огненного существа (серафим в пер. с евр. означает «огненный, пламенеющий»), приближенного в Богу и посылаемого Богом к пророкам, дабы очистить их уста, коснувшись горящим углем. Возможно, Серафим в мандельштамовском контексте является отсылкой к пушкинскому «Пророку», к которому является шестикрылый серафим.

В таком случае фонетика – произнесенное имя, слово, текст («Улялюм») – отождествляется с музыкой. Эта догадка подтверждается созвучием слов серафим и арфа. Тем более, что в финале автор как бы иллюстрирует фонетические возможности слова, самоценность его звуковой природы ассонансами и аллитерацией, на которых и построены полтора финальных стиха стихотворения:

При предлагаемом истолковании смысла фонетика является проводником божественных энергий в духе Григория Паламы, теорию которого продолжили на современном этапе имяславцы, провозгласившие равенство Бога и имени Бога. Это важно тем более, что Мандельштам имяславцам посвятил стихотворение «И поныне на Афоне», на котором мы остановимся позже.

Стихотворение можно интерпретировать и в ином ключе, если обратить внимание на отрицательные коннотации слова служанка, которое придает фонетике значение второстепенности. Божественный дар оказался в руках не мастера, поскольку исходит из уст не поэта, а, очевидно, не слишком опытного исполнителя («Кошмарный человек читает “Улялюм”»), и тогда «значенье» становится «суетой» и «слово» оборачивается «шумом». Происходит искажение сущности слова, Божественного Логоса, его омертвление, о чем писал Гумилев (Ср.: «Дурно пахнут мертвые слова»).

В рассмотренных стихотворениях весьма явно прослеживается идея родового лона по отношению к слову-Логосу (звучащей ипостаси мира). Слово-Логос оказывается связанным с музыкой и тишиной, последние и являются, собственно, его первоосновой.

Процесс вычленения из «родового лона» всеобщих сущностей единичных явлений сопровождается, согласно Мандельштаму, процессом именования. Уже в раннем творчестве поэт ставит проблему имени, причем разрабатывает ее как в космогоническом, так и в эпистемологическом аспектах. При этом в концепции именования как раскрытия сущности предмета на первый план выступает роль поэта.

В 1910 г. Мандельштам пишет стихотворение «Как облаком сердце одето…», имплицитно спроецированное на пушкинского пророка. В стихотворении ипостазировано уже не слово, а образ поэта, одно состояние «безблагодатности» присуще поэту до того, как он стал поэтом: «Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть…». Обращает на себя внимание тот факт, что назначение поэта лирическому герою открывает Бог, то есть поэтический дар дается от Бога: «Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь…».

В чем же заключается назначение поэта, согласно Мандельштаму? Оказывается, в том, чтобы давать предметам их подлинные имена – функция, достойная Адама. В таком ключе совершенно по-иному оценивается второе название, которое акмеисты давали своему течению – адамизм.

Напомним, что, согласно Ветхому Завету, именно Адам нарекал всех тварей земными именами: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя им. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт., 2: 19–20). В. Н. Лосский комментирует это место Библии следующим образом: «Адам дает имена животным <…> И человек изнутри познает живые существа, проникает в их тайну <…>: он – поэт, как бывает поэтом священник, он поэт для Бога, потому что Бог привел их (животных) к человеку, чтобы видеть, как он назовет их».

Однако в стихотворении содержатся и аллюзии на пролог Евангелия от Иоанна. В стихах «И призраки требуют тела, / И плоти причастны слова» можно усмотреть переклички со словами Святого Благовествования: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин., 1: 14). Однако Мандельштам в стихотворении рисует ситуацию до-именования, когда предметы еще не имеют своих истинных имен, но очень хотят обрести их, ибо в имени они обретают свою сущность и назначение. При этом процесс поэтического именования сродни процессу мистического угадывания, уловления тайных примет вещи, открывающихся в имени:

С другой стороны, именование, согласно мандельштамовской эстетике, означало постижение сущности вещей: поэт должен улавливать скрытую суть явлений, отраженную во внутренней форме их имен. Эта идея перекликается с тезисом А. Ф. Лосева, заявленным в его работе «Философия имени», о том, что «живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин» (Лосев, 1990. С. 38). Понять истинную суть того или иного феномена – значит подобрать для него наиболее точный словесный эквивалент, вернуть истинное имя предмету, которое у него изначально есть, но затемнено чужеродными семантическими наслоениями.

В интерпретацию имени как тайного символа предмета, выраженного ономастически, вплетается религиозное новозаветное толкование: пение уравнивается с духовным подвигом (ср.: «На песнь, как на подвиг, готов»), а «простое сочетание слов» «дышит» таинством брака. В этих же строках заложена идея, которую он будет развивать в последствии, о кардинальном преображении слова контекстом.

Сакральный контекст последних строк «И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» можно интерпретировать как заявление о новом семантическом значении, неравном арифметической сумме значений составляющих. По Мандельштаму, этот феномен свойствен только поэтическому контексту, именно он преображает простые сочетания слов. Заметим, что в акмеистический период исчезнут мистические акценты интерпретации контекстуальной семантики, однако суть ее останется прежней.

Тему Слова в сопряжении с Божественными эманациями Мандельштам развивает в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (1912).

Имя Бога ассоциируется с его проявленной ипостасью. Образ, не выраженный в слове, погружен в бесформенную стихию («туман»), лишен плоти, недоступен чувственному восприятию («не мог… осязать»).

Речь в нем идет об образном воплощении мира, который остается неугаданным, «зыбким», неосязаемым, пока он не облечен названием. Человеку явленно то, что именовано, остальное погружено в «туман», в статусе бесплотного феномена, которое, по выражению С. Городецкого, «застряло между бытием и небытием». Если в первых двух строчках первой строфы речь идет о явлении без имени, то в последних двух – об имени без явления (ср.: ««Господи!» – сказал я по ошибке,/ Сам того не думая сказать»).

Следует особо подчеркнуть, что образ «мучительный и зыбкий» и восклицание «Господи!» не коррелируют друг с другом, что подчеркивается написанием слова твой со строчной буквы и ошибочностью обмолвки, которая придает обращению к Богу чуть ли не «междометную» форму. Однако слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода – мистериальное. Забегая вперед, отметим, что с подобными воззрениями на слово связано мандельштамовское определение христианского искусства как подражания Христу.

Исходя из христианской доктрины инкарнации (воплощения Слова), поэт усматривает в произнесении, озвучивании слова такое же чудо, как в том, что Бог стал плотью. Отсюда имя Бога ассоциируется с его проявленной ипостасью. Причем из текста не следует, что «образ твой» относится именно к Богу (скорее, к возлюбленной: иначе непонятно, почему Его имя лирический герой произносит «по ошибке»). Акцент сделан на другом: образ, не выраженный в слове, погружен в бесформенную стихию («туман»), лишен плоти, недоступен чувственному восприятию («не мог… осязать»). Тем не менее, «Божье имя», произнесенное случайно, как бы обретает самостоятельное существование, ибо дается в его осязаемости, одушевленности, что подчеркнуто сравнением с «большой птицей». Отметим, что это сравнение (сло́ва с птицей, в частности, с ласточкой) повторится в «летейских» стихах Мандельштама, но там эта ассоциация будет нести в себе значение смыслового ускользания. Здесь эта смысловая коннотация также имплицитно присутствует, о чем свидетельствует образ «пустой клетки» в финале стихотворения.

Как Логос, по мысли Х.-Г. Гадамера, воплощаясь, «освобождается наконец от своего спиритуалистического характера, означавшего вместе с тем и его космическую потенциальность», так и наше земное слово, по Мандельштаму, обретая звучание («озвучивание» здесь сродни воплощению), становится уже не мыслительной потенцией, а чистым событием.

Тождество же пустой клетки и груди, из которой вылетело слово, знаменует осязаемость слова, оплотненность Божьего имени и в тоже время его утрату, «улетучиваемость», растворенность в густом тумане. Поскольку «третьим соединяющим» между грудью и пустой клеткой мыслится фразеологическое сращение «грудная клетка», то грудь (душа) без Божьего имени воспринимается как клетка без птицы, форма без содержания.

Правильность подобного сравнения подтверждается перекличкой последней строфы со следующим суждением из «Утра акмеизма»: «Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (2, 143).

В подобном контексте образ пустой клетки обретает значение трехмерного пространства, бытия, противопоставленного «густому туману», который ассоциируется с неоформленным инобытием в символистском понимании. Следовательно, в стихотворении высвечивается следующая концептуальная оппозиция: непознаваемое («густой туман») противопоставлено клети, а стало быть, оформленности «здешнего» мира, «трем измерениям» пространства и «клети своего <человеческого> организма». И слово становится проводником, посредником между двумя мирами, при этом Бог-Логос, способный к воплощению, остается столь же непознаваемым, как и прежде.

Поэтому стихотворение «И поныне на Афоне…» (1915) понимается как разрешение оппозиции, заявленной в предыдущем тексте, – между явленным и неявленным, духом и плотью. Это стихотворение носит явно программный характер. Автор в первой же строке отсылает нас к одной из острейших религиозных драм современности – Афонскому расколу. Дело в том, что на Афоне долгое время существовало Богословское направление имябожие (имяславие), суть которого заключалась в идеи тождества имени Бога – самому Богу. Имябожцы, по справедливому суждению А. Ф. Лосева, продолжая традицию паламитов, исходили из энергетической концепции Божеского имени. Ср.: «Энергия сущности Божией неотделима от самого Бога и есть сам Бог… Имя Божие есть сам Бог, но Бог сам – не имя».

Однако Священным Синодом их учение было признано ересью, и афонские монахи были подвергнуты суровым наказаниям. Текст стихотворения показывает хорошую осведомленность Мандельштама в фактической стороне дела. Однако поэт выступает на стороне «еретиков», что проявляется в овеществлении и метафорической оплотненности Божьего имени:

Любопытно, что Божье имя, безусловно, Мандельштамом не отождествляется с Богом-абсолютом, но дано как его функция. Имя «поет» и явлено в своей событийно-чувственной, более того – «врачевательной» функции – предстает «чистым весельем», «исцеленьем от тоски».

Обращает на себя внимание тот факт, что если в первой строфе речь идет об имени Божьем, то во второй – просто о слове: это и Слово-Логос и обычное, «земное» слово, звучащее в устах имябожцев. Стихотворение опять-таки построено как силлогизм. Первая посылка: имя Божие обладает самостоятельной сущностью, ибо Бог тождествен Логосу (здесь Мандельштам выносит за скобки имплицитную отсылку к прологу Евангелия от Иоанна). Причем эта самостоятельная сущность слова озвучена: оно поет, звучит, но слово поет само, и в то же время оно является духовной эманацией («чистым весельем»).

Вторая посылка – фактическая: осуждение чернецов-монахов, «впавших» – с точки зрения ортодоксального православия – в ересь. Однако Мандельштам далее выстраивает парадокс: соглашаясь как православный христианин, что это ересь, утверждает, что этой ереси не следует избегать:

Что же получается? Если Бог есть любовь (это неопровержимый постулат христианского учения и откровение, явленное в Священном Писании), то, не называя имени Бога, мы губим любовь как эманацию, проявление Бога в дольнем мире. Почему? Потому что для Мандельштама то, что не воплощено в имени, не существует. Следовательно, запрет славить (= не произносить) имя Бога означает запрет любить. Выстраивается тождество: Бог = Любовь = Имя, и утрата одного из этих компонентов приводит к утрате двух других.

В концепции И. Паперно, изложенной в статье «О природе поэтического слова. Богословские источники спора Мандельштама с символизмом» (Паперно, 1991), финал стихотворения имеет диаметрально противоположный смысл: «Мандельштам, <…> приравнивая веру к любви, а имя Божье – к имени возлюбленной, утверждает, что любовь / вера – безымянна, а еретическое произнесение имени возлюбленной / Божьего имени – губительно (в том числе и для самого имени)».

Итак, «еретическое» стихотворение Мандельштама, по сути дела, является апологией Логоса как онтологического и «филологического» принципа устроения и отражения мира. Показательно, что Афонское дело послужило импульсом к возникновению обширной религиозно-философской литературы, посвященной концепции слова, назовем, в частности, работу раннего А. Лосева «Философия имени», позднего С. Булгакова с тем же названием, П. Флоренского «Имена», «У водоразделов мысли». В этом ряду стихотворение Мандельштама воспринимается как некая поэтическая преамбула к открытию темы.

Не случайно А. Ф. Лосев рассматривал «имяславие как наиболее адекватное выражение самой сущности православия», связывая это религиозное течение с постулатами Г. Синаита и Г. Паламы, основателей христианско-православной доктрины энергетизма. Согласно учению паламитов, в изложении А. Ф. Лосева, «имя «Бог» <…> должно быть прилагаемо не только к сущности Божией, но и к ее энергиям. Всякая энергия и все энергии вместе суть сам Бог, хоть Бог и не есть Его энергия». Проблема соотношения имени и смысла, «заявленная» в рассмотренных стихах, позже была теоретически обоснована в статье «О природе слова».

* * *

Главная идея статьи «Скрябин и христианство» (1915) (впрочем, как и статьи «Петр Чаадаев» (1914)) – это идея единства. Это проблема стала актуальной в свете новой эпохи (1-й Мировой войны), мыслимой Мандельштамом как начало Апокалипсиса.

Знаменательно, что если в «Петре Чаадаеве» Мандельштам ставит проблему единства, при этом не находя путей ее решения, то в «Скрябине и христианстве» проблема разрешена. Залогом единства становится христианство. В контексте этой проблемы это важно потому, что Мандельштам обозначает в этой статье концепцию христианского искусства, главный критерий которой – единство. Всяческий отход от христианства означает отход от единства, а всяческий распад, разъединение означает отход от христианства. Если обратиться к конкретике, то конец христианства характеризуется Мандельштамом а) многобожием (ср.: «Единства нет!.. Миров много… Бог царит над Богом!»), б) распадом личности (ср.: «“Я” – это преходящее состояние – у тебя много душ и много жизней!»), в) распадом времени (ср.: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом…»), г) распадом искусства (ср.: «Новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…») (2, 157–158).

Для того чтобы вернуть единство, а стало быть, утраченную сущность миру, времени, личности, следует обратиться к христианству; следовательно, и искусство должно стать христианским. Что Мандельштам понимает под христианским искусством? Это «всегда действие, основанное на великой идее искупления», это «подражание Христу», то есть «единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре» (2, 158). Однако Мандельштам отделяет понятие «подражание Христу» в искусстве от идеи «подражанию Христу» в жизни, поскольку «искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир уже искуплен, – что же остается?» (2, 158). Мандельштам решает эту дилемму в рамках древнейшей идеи мимезиса. «Ни жертва, ни искупление, – согласно Мандельштаму, – а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики» (2, 158). Не искупление, а божественная иллюзия искупления, своего рода игра Бога с художником, как бы «игра отца с детьми, жмурки и прятки духа» (1, 158).

Таким образом, в рамках концепции мистериального подражания (которым, собственно, и является ритуал христианских таинств, и прежде всего таинство Евхаристии), согласно рассуждениям Мандельштама, преодолевается пропасть, лежащая между Божественным Словом-Логосом и словами обычной человеческой речи. Разительны переклички этого тезиса поэта с идеями Х.-Г. Гадамера, много позже изложенными им в книге «Истина и метод». «Весть о спасении, содержание христианской благовести, – пишет Х.-Г. Гадамер, – вновь делается подлинным событием в таинстве причастия и в проповеди, и вместе с тем оно лишь повествует о том, что свершилось в искупительном подвиге Христа. Постольку это и есть одно-единственное Слово, которое, однако, все снова и снова возвещается в проповеди. Смысл Слова не может быть отделен от самого события возвещения. Напротив, сам смысл носит характер события. <…> Крестная смерть Христа и его воскресение суть содержание благовествования, которое проповедуется во всякой проповеди. Воскресший Христос есть тот же самый Христос, о котором проповедует проповедь».

Следовательно, слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода – мистериальное, то есть «разрешающееся в событие». Отсюда становится понятным, во-первых, и идея «христианизации» искусства (подчеркнем, не всякого, но искусства акмеистов, в том числе, своего собственного); во-вторых, сам механизм превращения (обращения) слова – в плоть, слова – в событие, что станет предметом рассуждений поэта в статьях 1920-х годов.

Постулат мистериального (и одновременно – сакрально-игрового) подражания чрезвычайно важен для понимания философских истоков художественных принципов Мандельштама, начиная с «Tristia». В частности, получают объяснение игровые элементы его поэтики, мыслимые Мандельштамом одновременно и как сакральные. Получает объяснение и идея свободы искусства – и прежде всего свободы литературы от дидактической, учительной функции. И, наконец, становится понятной сама апелляция к христианскому началу как к залогу подлинной эстетической ценности современного искусства.

Получается, что христианизация эстетики, идеи искусства диктуется не постулатами веры, а как бы выводится логически и культурологически. Кроме того, в статье содержится тезис, объясняющий концепцию времени в стихотворениях Мандельштама. В финале работы мы видим обозначение идей, которые получат развитие в статьях 1920-х годов: 1) об органическом строении мира, подчеркнем – мира христианского (ср.: «Христианский мир – организм, живое тело» (2, 160)); и 2) о единстве христианского времени, близком теории эона.

Поэтическим коррелятом, а возможно, и комментарием к статье «Скрябин и христианство» является стихотворение «Вот дароносица, как солнце золотое…» (1915).

В этом стихотворении Мандельштам сводит воедино идею «стояния времени», получившую у православных философов название «эонического» времени, идею целокупности мира, развиваемую им впоследствии, идею мистериального подражания как сакральной игры Бога с людьми и идею греческого языка (сакрального языка православных богослужений) как «плоти деятельной, разрешающейся в событие» (2, 176). Ведь именно на греческом изначально велись литургические богослужения первых христиан (во время которых «вкушалась» плоть и кровь Господа, то есть слово воплощалось), на греческом же языке было написано Евангелие как Слово, «разрешающееся в действие», облекаемое плотью. Сакральным образом, объединяющим в себе эти начала, становится христианский символ Евхаристии, то есть таинства Причащения.

Однако в свете идеи христианского искусства как «подражания Христу» стихотворение можно прочитать и в другом ключе – не просто как поэтическое проникновение в сущность основного православно-христианского таинства, но и как модель христианского искусства, которое тоже есть мистериальное подражание, с одной стороны, но с другой – сакральная игра. На это указывает отсылка к сакрально-игровому началу в стихотворении («Все причащаются, играют и поют»), а с другой стороны, та атмосфера духовного веселья, пронизывающая стихотворение, которая отличает не только христианскую литургию, но и христианское искусство. Обратим внимание на то, что в финале стихотворения речь идет о «неисчерпаемом веселии», струящемся из «божественного со суда».

Стихотворение организовано рядом тождеств, устанавливающих тождество пространства и времени, малого и великого, сакрального и профанного. Ср.: «евхаристия» = «дароносица» = «божественный сосуд» = «целый мир» = «яблоко простое» = «зенит» = «вечный полдень» = «луговина, где время не бежит».

В свете логических построений Мандельштама творения христианского искусства должны содержать в себе тот же принцип тождества и быть пронизаны той же целостностью, что и «целый мир». Подобную идею мы обнаруживаем в «Заметках о Шенье» (1915?), где Мандельштам переносит органическую идею с мира на стихотворение. В частности, он пишет: «Чувство отдельного стиха, как живого неделимого организма, и чувство иерархии словесной в пределах этого цельного стиха необычайно присущи французской поэзии» (2, 163).

1.2. Второй период (вторая половина 1910-х – начало 1920-х годов): Слово-плоть и Слово-Психея

Следующий этап семантических штудий Мандельштама выпадает на второй период его творчества, прошедший под знаком 1-й Мировой войны и революции и получивший в критике название «эпоха “Tristia”» – по одноименному названию 2-й книги стихов.

Обратимся к статьям «Слово и культура» (1921) и «О природе слова» (1921–1922). Здесь же мы рассмотрим статью, которая фактически относится к предыдущему периоду, но по своему значению она устремлена в будущее, то есть в ней закладываются смысловые принципы и установки, которые будут реализованы в поэтических сборниках, следующих за «Камнем». Речь идет о статье «О собеседнике» (1913).

С нее мы и начнем. В ней Мандельштам задается вопросом адресации в поэзии. Основные постулаты этой статьи:

1. Слово поэта – это слово адресованное, в противном случае мы «были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось» (2, 146). Отсюда вытекает такое свойство лирики, как диалогичность.

2. Адресат поэта-акмеиста не друг, не близкий человек, а некий «провиденциальный собеседник», «читатель в потомстве», как его называет Мандельштам со ссылкой на авторитет Баратынского. При такой обращенности слова «каждый, кому попадутся стихи <…>, чувствует себя <…> избранным, окликнутым по имени…» (2, 148). Контрастной вследствие отказа от «собеседника» представляется Мандельштаму поэзия символизма, которую он «условно называет бальмонтовской» (2, 148). Следует отметить определенную корреляцию с философской концепцией имени А. Ф. Лосева, который трактовал «имя предмета» как «арену встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого».

3. Если цель прозы, по Мандельштаму, – поучение, то цель поэзии провиденциальная. Отсюда установка на собеседника, «читателя будущего» и различие в отношении к своему читателю прозаика и поэта: «Литератор обязан быть «выше», «превосходнее» общества. Поучение – нерв литературы. Поэтому для литературы необходим пьедестал. Другое дело поэзия. <…> Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него <поэта> необязательно» (2, 149).

Подытоживая сказанное, Мандельштам пишет: «Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату» (2, 150).

В. И. Тюпа в статье «Проблема эстетического адресата в творческом самоопределении Мандельштама» (Тюпа, 1990) сопоставляет концепцию статьи «О собеседнике» с семантикой «Камня», однако нам кажется более логичным ее соотнесение с «Tristia». И действительно, в ранней поэзии Мандельштама образ адресата практически не выражен, в связи с чем в «Камне» апеллятивы к воображаемому собеседнику практически отсутствуют, тогда как «Tristia» буквально изобилует ими (ср.: «Возьми на радость из моих ладоней…». «Когда, Соломинка, не спишь в огромной спальне…», «Прославим, братья, сумерки свободы…», «Вернись в смесительное лоно…» и т. д.). Диалог может воплощаться и имплицитно, как смена структурных точек зрения или релевантность субъектно-объектных отношений в пространстве одного стихотворения.

Постулированный в «Собеседнике» тезис о провиденциальном собеседнике как адресате поэтических произведений получает воплощение в приеме интертекстуальности, ибо возникает впечатление, что Мандельштам пытается разгадать письмена древних поэтов, и, мысля себя «читателем будущего», усматривает в них не только типологические совпадения в духе идеи «вечного возвращения», но и своего рода пророчества. Поэтому вся «Tristia» проникнута провидческими «эманациями», почерпнутыми автором из книг далекого прошлого. В одном из стихотворений «Камня» Мандельштам описывает эту ситуацию «Я не читал рассказов Оссиана…» (1914), финал которого звучит как художественный комментарий к мыслям, высказанным в статье «О собеседнике»:

«Чужая песня», произнесенная как своя, – не это ли торжество «чужого слова» в бахтинском понимании?

Проблема «провиденциального собеседника», разрабатываемая поэтом как в теории, так и в программных стихах, в художественной практике воплощается в системе рецептивных образов и мотивов, прямых и скрытых аллюзий.

На наш взгляд, ментальный образ собеседника мыслится Мандельштамом как некий новый контекст, в который погружается актуальный авторский текст. Тогда становится понятным, почему Мандельштам обращается к «провиденциальному» адресату. Адресат-собеседник в качестве «ближайшего контекста» не сможет изменить слово поэта. Именно потому, что они близки друг другу, не возникает необходимого резонанса, ситуаций диалога. Информация лежит в одной интерпретационной плоскости. Другое дело в будущем, когда изменившееся время и новые культурно-исторические условия диктуют новое понимание, иное прочтение произведения. Читатель в этом случае выступает как некий резонирующий инструмент, камертон, чутко улавливающий и по-своему интерпретирующий обращенное к нему из глубины веков «послание».

Ко второму периоду относятся и статьи, как бы подводящие итоги тех поэтических открытий, которые мы находим во второй книге поэта. Мы имеем в виду статьи «Слово и культура» (1921) и «О природе слова» (1921–1922), чрезвычайно важные в становлении поэтико-семантической концепции Мандельштама.

Мандельштам начинает статью «Слово и культура» с тезиса о бытии «новой природы», «природы-Психеи» (2, 168), ибо «старый мир», по выражению Мандельштама, «не от мира сего», но «он жив более чем когда-либо» (2, 168). Но жизнь «старого мира», считает Мандельштам, – это жизнь особого рода – скорее духовная, чем материальная, ибо все вещное, плотское, все то, что могло быть разрушено, – разрушалось. Оставался дух, душа, мысль, то есть культура стала существовать как некий духовный институт, наподобие первых христианских общин, которые, как и деятели культуры в России 1920-х годов (напомним, что статья написана в 1921 г.), подвергались гонениям и преследованиям.

Вот почему у Мандельштама возникает аналогия современной культуры и церкви, имея в виду церковь первых лет новой эры, ибо первые христиане также притеснялись.

«Христианин, – пишет Мандельштам, – а теперь всякий культурный человек – христианин, не знает только физического голода, только духовной пищи, для него и слово – плоть, и простой хлеб – веселье и тайна» (2, 168). Здесь наблюдаются культурологические переклички с Новозаветными текстами. Аллюзия на начало Евангелия от Иоанна (ср.: «Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу его, славу как единородного от Отца» (Ин. 1: 14)) здесь очевидна, но в этом фрагменте обнаруживаются отсылки и к другим евангельским эпизодам. В частности, «тайна» соотносится с новозаветной ситуацией – насыщением пяти тысяч человек – пятью хлебами, четырех тысяч – семью хлебами. «Веселие» связывается с вкушением сакральной пищи (ср.: «И каждый день единодушно пребывали в храме и, преломляя по домам хлеб, принимали пищу в веселии и простоте сердца» (Деян., 2: 46); «Хотя и не переставал свидетельствовать о Себе благодеяниями, подавая нам с неба дожди и времена плодоносные и исполняя пищею и веселием сердца наши» (Деян., 14: 17)) – и с победой одухотворенной плоти над смертью.

Сочетание лексем «хлеб» и «тайна» в контексте мандельштамовской статьи ведут, конечно, к таинству причащения. Ведь в той же «Евхаристии» таинство причащения Мандельштам трактует как «веселье». Отсюда следует, что вещи в переломные эпохи теряют свою «плотскую» суть и одухотворяются в слове, а слова, в свою очередь, как бы оплотняются, облекаются плотью. Концепция слова в статье «Слово и культура» – по сравнению с ранними статьями и стихами – обретает ярко выраженный сакральный и в то же время формообразующий смысл.

Но поскольку слово – «плоть и хлеб», оно «разделяет участь плоти и хлеба – страдание» (2, 170). Здесь снова автор отсылает к наидраматичнейшему эпизоду Евангелий, повествующему о крестных муках Бога-Сына, который, согласно Евангелию от Иоанна, есть воплотившееся Слово. Однако Мандельштам проецирует сакральный мотив «мученичества» и «жертвы» не на поэта (как это наблюдалось, например, у Ахматовой), а на само слово. Отчего слово страдает в современную для поэта эпоху? По мнению поэта – от деформации и разрушения. Не случайно Мандельштам в «Слове и культуре» соотносит футуристические эксперименты со словом с распадом духа; для него это вещи – одного порядка (ср.: «Можно разобрать <слово>, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух…» (2, 170).

С другой стороны, в «мученическом» образе слова чувствуются, безусловно, новозаветные аллюзии, ибо по церковному преданию Слово-Логос отождествляется со второй ипостасью Троицы – с Богом-Сыном. Страдающее слово, по Мандельштаму, не исчезает, не «развеществляется», а оборачивается, как некогда Иисус Христос, духовной своей ипостастью, отсюда призыв поэта: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности» (2, 171).

Этот призыв диссонирует с основными постулатами акмеизма, суть которых как раз в утверждении адекватности слова и вещи. В «Слове и культуре» Мандельштам вопрошает: «К чему обязательно осязать перстами?» (2, 171). В этом вопросе – утверждение «излишнести» вещественных доказательств, предъявляемых сомневающемуся Фоме, вкладывающего персты в рану Иисуса Христа. Здесь обозначается своего рода силлогизм, построенный на аналогии с новозаветным Словом-Логосом: а) страдание слова отождествляется со страданиями Иисуса Христа, поскольку слово-Логос и есть вторая ипостась Троицы; б) слово есть «плоть и хлеб», но в то же время это духовная эманация, свободная от материального закрепощения.

Следует отметить, что изоморфизм понятий слово и хлеб развернут в статье Мандельштама «Пшеница человеческая». Е. А. Тоддес, анализируя символические смыслы зерна, пшеницы, нивы как ключевых образов этой статьи, пишет: «Через мифологему хлеба, через сквозные или локальные метафоры кодируются различные феномены культуры, в том числе и поэтическое слово» (Тоддес, 1988. С. 185).

Идеи статьи «Слово и культура» нашли продолжение в другой статье начала 1920-х годов – «О природе слова». Чудо «словесного воплощения» разыгрывается здесь в культурно-исторической ситуации бытования языка. Черты, приписываемые ранее «слову», перенесены на русский язык, «эллинистическую природу» которого автор отождествляет с его бытийственностью: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие. Русский язык… есть волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти» (2, 176). Как видим, Мандельштам вновь обращается к евангельской модели воплощения слова-Логоса (ср.: «Слово стало плотию» (Ин. 1: 14)), но поворачивает ее по-новому, имея в виду тенденцию «материализации» слова в действии.

Согласно логике Мандельштама, русский язык эллинистический именно потому, что в наследство от Греции России досталось православно-религиозное мироощущение (а отнюдь не греческий язык!) с его установкой на воплощение Логоса в ситуации Литургического богослужения. Именно поэтому русский язык хранит «тайну эллинистического мировоззрения», то есть «тайну свободного воплощения».

В лингвофилософских рассуждениях Мандельштама, развернутых в статьях второго периода, намечается некоторый логический парадокс. С одной стороны, слово Мандельштамом отождествляется с вещной субстанцией (ср.: русский язык – «звучащая и говорящая плоть» (2, 176)), но тут же выдвигается антитези: «Зачем, – вопрошает Мандельштам, – отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает» (2, 171).

Таким образом, «измерение», в котором бытует слово в мандельштамовском контексте рубежа 1910—1920-х годов, – это пространство взаимоотношений слова и вещи. Каждое слово что-то обозначает. Но слово, по Мандельштаму, должно быть не просто знаком, иероглифом вещи, никак внутренне с ней не связанным. Взаимоотношение слова и вещи в идеале являет собой особого рода тождество, тождество взаимовоплощения.

Вопрос о тождестве слова с вещью перекликается с рассуждениями Ф. де Соссюра об означаемом и означающем. «Языковой знак, – пишет он, – связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. <…> Мы предлагаем сохранить слово знак для обозначения целого и заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее».

Разница с соссюрианской концепцией слова заключается в том, что Мандельштам вводит в «семантический треугольник» Ф. де Соссюра еще одну «грань» – «вещность», «предметную значимость», устанавливая между нею и «словом» некую опосредованную связь, посредником при этом служит «внутренняя форма» (а для стихотворения, стало быть, – «внутренний образ»).

Поэт выстраивает логическую цепочку, доказывающую, что вещь не является «хозяином слова», а взаимоотношения между словом и вещью аналогичны отношениям, связывающим тело и душу. Отсюда авторская метафора «слова-Психеи» и разъяснение: «Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость» (2, 171). Поскольку слово, вторгаясь в область онтологии, становится бытийственным феноменом, то оно обретает аксиологическую значимость, и по отношению к слову все люди, по Мандельштаму, делятся на «друзей и врагов слова» (2, 169). В числе друзей слова Мандельштам утопически желает видеть государство, обосновывая свое чаяние тем, что именно «культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму, и, если хотите, даже пол» (2, 169).

Подобный ход мысли объясняется тем, что новые социокультурные явления должны получить имя, материализоваться в слове, и в таком случае слову принадлежит, согласно Мандельштаму, функция хранения и страхования культурно-исторических (в том числе – государственных) ценностей от разрушения времени. Таким образом, уже в статье «Слово и культура» закладывается концепция слова как хранителя истории, которая будет развита впоследствии.

Но Мандельштам не ограничивается здесь только констатацией взаимоотношений слова как «репрезентанта культуры». Он обращается также и к поэтическому слову, определяя сущность поэзии в эпохи великих перемен как «плуга, взрывающего землю так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» (2, 169). Более того, Мандельштам приходит к парадоксальной мысли, что революция, поскольку она взрывает «глубины времен», в конце концов доходит до цельного, неразделенного времени, что в поэзии означает возвращение к классическим образцам, ибо «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму» (2, 169). Под классическими образцами Мандельштам однозначно понимает некие архетипические образы и сюжеты, которые, по его мнению, существуют до их временного развертывания в искусстве, и здесь, на наш взгляд, его рассуждения вписываются в платоновскую идею о существовании идеальных образов и их «вещественных» воплощений. Мандельштам пишет: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл» (2, 169).

Что же получается? Реально существующие Пушкин, Овидий и Катулл, по мнению поэта, в новую эпоху должны и зазвучать по-новому – зазвучать посредством другого художника и тем самым довоплотиться, то есть обрести свою подлинную вневременную сущность. Отсюда и изменение функции слова, метафорически обозначенной Мандельштамом как «глоссолалия»: «Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков» (2, 172). Таким образом, слово, по Мандельштаму, в исторически переломные эпохи, подобно современной ему, вбирает в себя значения, приобретенные в предшествующие периоды своего бытования.

На образном уровне это проявляется не столько в феномене вечного возвращения (в духе Ницше), сколько в угадывании, то есть в моделировании архетипических образов, идеальные формы которых уже отражались ранее в «зеркалах» искусства. Отсюда апелляция к классической поэзии, к античным (мифопоэтическим) структурам как к неким извечным (архетипическим) формам поэтики. Не потому ли Мандельштам призывает: «Не стоит создавать никаких школ. Не надо выдумывать своей поэтики» (2, 170)?

Знаменательно, что свои рассуждения о природе слова в одноименной статье Мандельштам начинает с вопроса о единстве русской культуры, поставленного еще в статье «Скрябин и христианство». Здесь же предметом его внимания является единство русской литературы, особенно актуальное в «вихре перемен и безостановочном потоке явлений» (2, 173).

Критерий единства русской литературы, как всякой национальной литературы, лежит в области языка, поскольку язык при всех своих постоянных изменениях «остается постоянной величиной, «константой», остается внутренне единым» (2, 175). Причем внутреннее единство Мандельштам понимает как динамическое единство, позволяющее вбирать в себя чужеродные элементы, примеси, инородные влияния и прививки, как бы переплавляя, «одомашнивая» их. Русский язык, по мнению Мандельштама, – залог единства таких разнопорядковых и разнесенных во времени вещей, как «Слово о полку Игореве» и поэзия Велимира Хлебникова. Отсюда – работу со «Словом» поэт воспринимает как высокую миссию, служение. При этом в условиях «катастрофы русской истории» закономерно возникает сверхзадача сохранение языка как духовного эквивалента культуры.

* * *

Обобщая философско-семантическую модель слова и языка, представленную поэтом в статьях второго периода, следует выделить следующие положения.

1) Слово являет собой некое триединство (по аналогии со Святой Троицей): а) слово как таковое (Слово-Логос), б) слово-плоть, в) слово-дух/душа (слово-Психея). Причем по отношению к вещи оно выступает в ипостаси души, а по отношению к сознанию – в ипостаси плоти. Следовательно, слово, соединяя в себе эти два начала, представляет собой ипостазированную сущность, в которой в нерасчлененном единстве находятся дух и материя, означающее и означаемое.

2) Слово, по Мандельштаму, и есть экспликация образа, эйдоса предмета, существующего в сознании. «Самое правильное, – пишет он, – рассматривать слово как образ, то есть словесное представление» (2, 183). Отметим, что мандельштамовские «догадки» о взаимоотношении формы и содержания в слове соотносятся с философско-феноменологическими выводами, к которым приходят П. Флоренский, С. Булгаков и Г. Шпет.

П. Флоренский в структуре слова выделяет несколько уровней. «Слово может быть представлено, – считает он, – как последовательно обхватывающие один другой круги, причем ради наглядности графической схемы слова полезно фонему его представить себе как основное ядро, или кисточку, обернутую в морфему, на которой в свой черед держится семема». Соответственно и восприятие текста происходит на трех различных уровнях. Слово воспринимается и как «звук, вместе с соответствующим образом, и как понятие, и, наконец, как трепетная идея, непрестанно колышущаяся и во времени многообразно намекающая о надвременной полноте».

С. Булгаков, рассматривая слово с религиозно – антропоморфных позиций, тоже выделяет в нем несколько слоев. По его убеждению, слово обладает «телом» и «душой». Носителем телесности является его звуковая оболочка, а субстанцию души представляет смысл. Как тело сращено с душой, неотрывно от него, так и смысл слова вложен в звук, «сращен с формой и, – по мнению философа, – в этом тайна слова». Примечательно, что это определение удивительным образом перекликается с мандельштамовской метафорой слова-Психеи.

Г. Шпет под структурой слова подразумевает «не морфологическое, а синтаксическое построение», не «плоскостное» его расположение, а напротив, органическое, вглубь – «от чувственно воспринимаемого до формально-идеального (эйдетического) предмета, по всем ступеням располагающихся между этими двумя терминами отношений». Причем поскольку структура слова, по Шпету, «исчерпывающе полна», то она является прообразом всякого искусства. Эта идея также перекликается с мандельштамовской трактовкой слова как модели поэзии (ср.: 2, 142). Забегая вперед, укажем, что Мандельштам в «Разговоре о Данте» высказал предположение в духе Г. Шпета о тождественности поэтического произведения слову по критериям неделимости, целостности восприятия и структурированности.

Но тогда и все, что мы писали ранее о представлении поэта о целостном эстетическом высказывании, можно отнести и к поэтическому слову, обладающему определенной этимологией, семантической деривацией значений, внутренней и внешней формой и т. п. Эти идеи созвучны утверждению А. Ф. Лосева о том, что «имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею».

3) Слово не зависит от вещи, а, скорее, наоборот: вещь зависит от слова. Одну и ту же вещь можно назвать разными именами, и в зависимости от этого в ней будут проступать разные смысловые грани. Отсюда вытекает тезис о нетождественности слова и вещи: «его значимость нисколько не перевод его самого» (2, 183). Рассматривая слово с точки зрения его «логосной» природы, поэт приходит к выводу, что оно есть духовный образ вещи.

Этот подход к слову коррелирует с семантическими концепциями русских философов. Так, Лосев склонен отождествлять сущность вещей с их именами. «Слово, имя вещи, взятые как идея, суть выражение и понимание вещи. Идея и есть сама вещь, но данная в своем максимальном присутствии в инобытие. Имя вещи есть выраженная вещь (понятая вещь)».

Как и в трактовке Лосева, вещи у Мандельштама только в имени обретают свой бытийственный статус. Поэтому они томятся без имен, стремятся воплотиться в слове (но не в любом, а в слове поэта). Вот некоторые примеры: «Как женщины жаждут предметы, / Как ласки, заветных имен» (1, 278); «…В лазури мучилась заноза: – Не забывай меня, казни меня, / Но дай мне имя, дай мне имя!..» (1, 152).

4) Русский язык «не только дверь в историю, но и сама история» (2, 177). Жизнь языка в русской исторической действительности составляет полноту бытия, следовательно, язык входит в онтологическое бытие и тождествен ему; «по своей совокупности он есть волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти» (2, 176). Функция языка, «оснащенного эллинским духом», – борьба с «бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» (2, 180).

Отсюда вытекает вывод о реальности «слова как такового», которое «противится» «назывательной и прикладной» функции и «животворит дух нашего языка» (2, 176). Из этого следует отрицание утилитаризма как смертельного греха против русского языка и его «эллинистической природы»; утилитарное его использование привело к тому, что многие имена утратили первоначальный смысл и стали простыми ярлыками вещей.

Причем под утилитаризмом Мандельштам понимает а) «тенденцию к телеграфному или стенографическому шифру», характерную для языка футуристов ради экономии и целесообразности; б) мистико-теософскую функцию, «приносящую язык в жертву» «спекулятивному мышлению», наблюдаемую в языке поэтов-символистов.

5) Еще одна важная социокультурная функция слова, в понимании Мандельштама, – это одомашнивание мира. Называние, номинация есть превращение предмета в утварь, «очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом» (2, 182). Предмет, «втянутый в священный круг человека», по мнению Мандельштама, способен стать утварью, а значит, и символом.

Логика рассуждений Мандельштама здесь, на наш взгляд, зиждется на том, что значение утвари отличается от значения предмета, и это семантическое наращение и мотивирует превращение имени утвари в символ. В таком случае всякая поэзия изначально символична (поскольку оперирует именами утвари), и символизм (течение) предстает как эстетическая тавтология.

Любопытны переклички этой идеи с рассуждениями Хайдеггера о трансформации вещей реального мира в творение. «Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь. <…> С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. <…> Творение есть символ».

Мандельштам утверждает тождество слова и образа, отводя символу роль запечатанного, а стало быть, изъятого из употребления образа. Образ-символ, по мнению Мандельштама, лишен своей семантической сущности, «он в своем роде чучело, пугало», набитое «чужим содержанием» (2, 182). Мандельштам отрицает идею символистов о соответствии посюсторонней реальности и инобытия, это приводит к тому, что «никто не хочет быть самим собой». При этом человеческое восприятие «деморализовано», а посему оно не находит в окружающей действительности «ничего настоящего, подлинного». Происходит нечто противоположное процессу одомашнивания – «человек больше не хозяин у себя дома».

6) Подобные рассуждения приводят Мандельштама к представлению о слове как о «комплексе явлений, связи, системе». «Значимость слова, – по словам Мандельштама, – можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре» (2, 183).

Подобные сравнения, по сути дела, иллюстрируют процесс перетекания формы в содержание, и наоборот – содержания в форму. Мандельштам здесь метафорически обосновывает тезисы, развитые позже Я. Мукаржовским, суть концепции которого сводится к следующему: «Поэтический язык делает семантически насыщенной ту область, которая вне поэзии выступает как чисто формальная – область языкового выражения. Поэтому раскрыть поэтическую функцию языка означает обнаружить механизмы, за счет которых ликвидируется автоматизм соотношения между содержанием и выражением». Комментируя концепцию поэтического языка Я. Мукаржовского, Ю. М. Лотман отмечает, что искусство, по Мукаржовскому, «как бы отменяет конвенциальность языковых знаков и заменяет их иконическим принципом, подразумевающим непосредственное «сходство» содержания и выражения. Но одновременно протекает и противоположный процесс: соотношение выражения и содержания каждый раз предстает как акт индивидуального и сознательного выбора и, следовательно, насыщается содержанием, делается средством передачи информации».

При этом представления переводятся поэтом из статуса субъективных феноменов в статус объективной данности. Именно такое «понимание словесных представлений открывает широкие новые перспективы и позволяет мечтать о создании органической поэтики, не законодательного, а биологического характера, уничтожающей канон во имя внутреннего сближения организма, обладающей всеми чертами биологической науки» (2, 185).

Данные рассуждения показывают определенные метаморфозы в структуре слова и, следовательно, новые отношения между словом и вещью таким образом, что денотат обретает черты концепта, а концепт – денотата.

1.3. Третий период (1930-е годы): Волновая теория слова и произведения

Следующий этап теоретической разработки Мандельштамом проблем поэтической семантики приходится на 1930-е годы. В эссе «Разговор о Данте» (1933) автор на материале дантовского шедевра изложил собственные представления о природе художественного творения, о функции в нем образного слова. Многие исследователи считали «Разговор о Данте» ключом к творчеству поэта, своего рода теоретическим осмыслением художественной практики Мандельштама. Б. Успенский пишет: «Разговор о Данте» имеет, кажется, не меньшее – если не большее – отношение к поэзии Мандельштама, чем к поэзии Данте: это своего рода литературный автопортрет».

Л. Пинский назвал эту работу «ars poetica» Мандельштама (цит. по: 2, 445).

Основной тезис «Разговора о Данте» связан с уточнением взаимоотношений словесного искусства и реальности жизни, которые, по Мандельштаму, строятся посредством той же категории тождества. «Поэзия не является частью природы – хотя бы самой лучшей, отборной – и еще меньше является ее отображением, что привело бы к издевательству над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечии именуемых образами» (2, 214).

Что означает понятие разыгрывание «куска природы» с помощью словесных образов? Очевидно, эта мысль соотносится с идеей уподобления, а точнее – с идеей искусства как игры Бога с художником, обоснованной Мандельштамом в статье «Скрябин и христианство». Заметим, что подобная мысль могла возникнуть только в рамках концепции ипостазированного слова, соотнесенного, с одной стороны, со словом-Логосом, а с другой – с жизненной реальностью. Но произведение, считает Мандельштам, является не простой моделью реальности, а моделью креативной, порождающей новые смыслы.

Если в 1920-е годы Мандельштам мыслил как Психею слово, то сейчас в том же психейном духе он осмысляет природу произведения, то есть релевантное соотношение формы и содержания в слове он переносит на художественное творение, что приводит его к выводу о релевантном соотношении формы и содержании в произведении. «Дант <…> сам говорит: “…я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции”, – то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой» (2, 224).

Мандельштам далее аргументирует превращение формы в содержание следующим образом: «Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма». Иначе говоря, процесс формообразования в поэзии, по Мандельштаму, «предлагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельная произносимая единица» (2, 224).

«Представьте себе, – утверждает Мандельштам, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символистической тенденции направлен не на изображения коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данта форма и содержание» (2, 223).

Мандельштам, по всей очевидности, не был знаком с идеями М. Хайдеггера, изложенными в работе «Исток художественного творения» (1936), тем разительнее концептуальные переклички мандельштамовских лингвопоэтических штудий с указанным трактатом немецкого философа. Хайдеггер также, как и Осип Мандельштам, задается вопросом о сущности материала, «из которого творится творение». Он пишет: «Изделие, будучи определено служебностью и пригодностью, само принимает в услужение вещество, из которого состоит. <…> В творении храма вещество не исчезает, когда храм восставляет свой мир, но как раз впервые выходит в разверстые просторы мира этого творения: скала приходит к своей зиждительности и к своей успокоенности и тем самым впервые становится; металлы приходят к тому, что начинают светиться, звуки – звучать, слова – сказываться. Все это выходит на свет, как только творение возвращается назад в тяжеловесность и громадность камня, в прочность и гибкость дерева, в твердость и блеск металла, в светлоту и темноту краски, в звучание звука и в именующую силу слова».

* * *

Развертывая оппозицию слова и произведения, Мандельштам утверждает, что само «вещество существования» акмеистского слова при всех изменениях его смысла не растворяется в музыкальной стихии метра, что являлось базисным тезисом концепции поэтического языка Ю. Тынянова (и что было характерно, по мнению Мандельштама, для стихового слова символистов).

Слово, в видении поэта, несет в себе зачаток всего смысла произведения, таким образом, оказывается тождественным реальности и – произведению. Данный тезис «Разговора о Данте» соотносится с теорией А. Потебни об аналогии между словом и художественным произведением. У каждого из них есть внутренняя форма, причем, по Потебне, ее роль в произведении играют образы, сюжетные схемы, характеры, события.

Мандельштам трактует произведение как внутреннюю форму реальности. «Стихотворение, – пишет Мандельштам, – живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (2, 171).

Новизна мандельштамовской концепции слова, выраженная в «Разговоре о Данте», заключается в том, что он рассматривал слово как своеобразный динамически развертываемый «цикл». В то же время, как бы вторя Тынянову, Мандельштам и целостную лирическую композицию (стих, строфу, произведение) трактовал как «единое слово», как органично слитную структуру.

Его идея динамического развертывания произведения, на наш взгляд, с одной стороны, восходит к открытиям современной ему физики, а именно к идее частично-волновой природы фотона, а с другой – к открытиям молекулярной биологии, связанным с генетическим кодом, что задавало новый аспект трактовки поэтического произведения в сопоставлении с зарождением и ростом живого организма.

По Мандельштаму, в стихотворении можно выделить внутренние зародыши, определяющие направление его становления; наблюдается процесс ассимиляции языковых форм этим зародышам; потенции к формообразованию новых образов определяются уже написанным текстом. С другой стороны, восприятие текста есть метаморфоз образной структуры в сознании читателя под влиянием текста. Следовательно, уже в силу своей природы, поэтические тексты содержат структуры, присущие объектам в состоянии развития.

И именно в ключевой лексеме как «зародыше стихотворения» нередко уже заложен «внутренний образ структуры или тяги», которая, собственно, и отпечатывается в каждой из его клеточек. Поэтому поэтическое произведение (в трактовке Мандельштама – «Божественную комедию») пронизывает «безостановочная формообразующая тяга», на которой оно и зиждется.

При этом Мандельштам отрицает традиционный подход, к которому привыкли его современники-филологи, к поэтической речи, к слову, к произведению как «готовой вещи»: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намерения и амплитудные колебания» (2, 247). В поэзии, считает автор «Разговора о Данте», «вообще нет готовых вещей» (2, 233), а это означает, что к художественному произведению нельзя подходить как к «готовому» смыслу.

Даже слово, в мандельштамовском представлении, – не «готовый смысл», а процесс, но в то же время художественное произведение по спаянности элементов, его составляющих, должно приближаться к слову. «Всякий период стихотворной речи, – указывает поэт, – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая – необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, «солнце», мы не выбрасываем из себя готового смысла, – это был бы семантический выкидыш, – но переживаем своеобразный цикл» (2, 223).

А. Генис в статье «Метаболизм поэзии: Мандельштам и органическая эстетика», анализируя идеи «Разговора о Данте», ссылается на открытия физика Ф. Капра, который сформулировал ряд критериев, отличающих старую, эпистемиологическую парадигму от новой: «Мир – это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое. Вселенная состоит не из вещей, а из процессов. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир – паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному». В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Обосновывая принципиально новый подход к стихотворению и поэтическому слову, Мандельштам и сам апеллирует к современным физическим теориям. Стихотворение для него – своего рода силовой поток, магнитное поле. «В поэзии, – пишет Мандельштам, – в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (2, 219). Как видим, поэтическая материя трактуется Мандельштамом (в духе квантовой теории света) как частица, обладающая свойствами волны.

Поэт выстраивает концепцию произведения как силового потока, пронизанного единым «дифференцирующим порывом». Сам принцип дифференциации Мандельштам определяет метром и ритмом, которые могут выполнять в тексте одновременно формообразующую и смыслопорождающую функцию.

Концепция произведения как «текучей» целостности сказалась на всех его уровнях, в том числе и на его пространственно-временной организации. С одной стороны, каждое стихотворение имеет некую материальную форму. Так, дантовскую «Божественную комедию» Мандельштам характеризует как кристаллографическую фигуру, «тело», пронизанное «безостановочной формообразующей тягой» (2, 225).

С другой стороны, внутреннее пространство стихотворения не имеет объема. Этот смысловой оксюморон становится понятным, когда мы вспомним, что наше суждение о художественном пространстве нередко представляет собой мысленные проекции на реальные вещи, отраженные в слове. На примере дантовского описания Ада Мандельштам показывает, что семантическое поле поэтического произведения не отождествимо с трехмерным пространством. «Неправильно мыслить inferno, – пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», – как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот… Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому, как эпидемия, поветрие язвы или чумы, – подобно тому, как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной» (2, 245).

Лишение художественного пространства объема не делает его двумерным, но лишает его статики, разрушает устаревшие представления о нем как о неком пустом вместилище для вещей, а позволяет осмыслить его как «поток», «целесообразное движение поэтической энергии». С этой точки зрения Мандельштам объясняет «текучесть» дантовских семантических циклов, которые начинаются как «мёд», а кончаются как «медь»; начинаются как «лай», а кончаются как «лед» (2, 223).

Еще в статье «О природе слова» Мандельштам отмечал «чрезвычайно быстрое очеловечивание науки», благодаря которому «представления можно рассматривать не только как объективную данность сознания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце» (2, 185). Это, продолжает Мандельштам, позволяет мечтать об «органической поэтике биологического характера», которую и взялся строить акмеизм. Такая поэтика должна была объяснить трансформацию духа в материю, что перекликается с христианским догматом «слово стало плотью».

В «Разговоре» эти идеи находят продолжение. Поэт раскрывает специфику метафор Данте, как скрещивающихся органов чувств, сравнений, задача которых – не описать объект, а «дать внутренний образ структуры или тяги» (2, 225). Исходя из подобных наблюдений над поэтикой дантовских образов, Мандельштам формирует понятие «обратимости поэтической материи», которое вполне применимо к акмеистической образности. «Развитие образа, – пишет он, – только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет <…>, который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. <…> Я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета» (2, 229–230).

Таким образом, понятие «психейности», которым он определял слово в статьях 1920-х годов, распространяется в «Разговоре о Данте» и на более крупные стиховые целостности – как на ритмико-метрические, так и на семантические, в силу этого более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз.

В «Разговоре о Данте» Мандельштам дал обоснование поэтическим принципам, которые позже получат название интертекстуальных. «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования. Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации» (2, 218).

В мандельштамовском определении «цикады» как цитаты, а цитирования как «клавишных прогулок» по культуре прошлого заложено новое понимание реминисцентных функций текста, поскольку к смыслам, заложенным в текстах-источниках, Мандельштам применил тот же частично-волновой принцип актуализации смысла, что и к авторскому слову в произведении.

По Мандельштаму, получается, что произведение – своего рода рояль, хранящий в себе смысловое богатство мировой культуры, и стихотворение живо той вязью культурных ассоциаций, которые извлекаются из него воспринимающим сознанием. «В ходе чтения читатель по объему информации в пределе должен приближаться к автору, автор же выступает как лицо, которое в процессе порождения соединяет свой текст со своим и чужими предшествующими текстами».

С целью объединения авторского и читательского сознания Мандельштам ведет поиск новой интегрирующей целостности, выходящей за пределы наличного текста. Мандельштам пишет: «… нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными» (2, 254). То есть стихи – указание к действию, или партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.

Как же тогда выглядит в интерпретации позднего Мандельштама процесс сочинения? Здесь Мандельштам прибегает к музыкально-исполнительской метафоре: «Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий» (2, 122). Однако, «дирижерская палочка» есть, по мнению Мандельштама, «танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции <…> содержит в себе качественно все элементы оркестра» (2, 240).

Таким образом, читатель, собеседник, реципиент как бы втягивается в систему произведения, становится не только воспринимающим субъектом, но и интерпретатором, исполнителем, то есть сотворцом текучего смысла произведения, а поэт – соответственно – трактуется на как творец, а, скорее, как «дирижер» смыслов.

Поскольку художественное произведение разворачивается во времени (в соответствии с волновым принципом) и в то же время существует в пространстве (в соответствии с природой частицы), то пространственно-временные координаты, заложенные в тексте, по Мандельштаму, подвергаются любопытным метаморфозам. Суть этих метаморфоз в том, что в одном пространственном континууме могут совмещаться несколько временных пластов, как бы наложенных друг на друга. Объясняя механизмы этого наложения, поэт прибегает к сравнению: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой “Комедии”» (2, 252).

Более того, Мандельштам формулирует тезис, чрезвычайно важный для понимания его концепции времени и сути его поздней поэтики: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его. Его (Данта. – Л.К., Е.М.) современность неистощима, неисчислима и неиссякаема. Вот почему Одиссеева речь <…> обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого» (2, 254–255). Не случайно Мандельштам называет великие произведения прошлого «снарядами для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum» (2, 254).

По сути дела, в «Разговоре о Данте», были теоретически осмыслены художественные открытия, сделанные ранее, и понятийно оформлено художественное мышление, которое по-новому структурировало субъектно-объектные, пространственно-временные и причинно-следственные отношения в стихе. Все это закономерно приводило к изменению облика стихов: форма произведения становилась своего рода средостением между «буквенницей» – стихотворением как «готовым продуктом» – и читательским восприятием.

Фактически, «Разговор о Данте» являет собой прозаическую самоинтерпретацию собственных художественных приемов. Отсюда постоянно возникающий соблазн: пояснять стихи через прозу, а прозу – через стихи.

2.1. Принцип тождества: слово – камень в «крестовом своде»

Где-то на рубеже 1912 г. Мандельштам изживает макрообразные тенденции, и постепенно в художественный мир его стихотворений входят образы городской повседневности, квартирного интерьера, о чем, впрочем, много писалось в критике. Одним из первых в этом ряду стоит Н. Гумилев: «Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах, – все приковывает его внимание… Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга <…> («Домби и сын»), и лубочная романтика кинематографических пьес («Кинематограф»), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д. и т. д. Хотя чаще всего он думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre Dame и Айя-Софии» (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 159).

На уровне семантики, с одной стороны, возникает проблема перехода от разговорно-бытовой речи и повседневной образности к речи поэтической, гиератической, то есть проблема преображения обычного слово в слово стиховое. С другой стороны, существует проблема перехода от общих понятий символистского толка (вечность, бездна, пучина мировая) к образам вещного мира, именно последнее определяет, по мнению исследователей, отличие поэтики Мандельштама периода организационного оформления акмеизма от его ранней, доакмеистической поэтики. «В отличие от символистов, – считает Б. Успенский, – которые возводят конкретные образы к трансцендентным сущностям, Мандельштам, напротив, стремится к конкретной изобразительности: в частности, абстрактные идеи предстают у него в своей ощутимой образности» (Успенский, 2000. С. 327).

Мандельштам, отталкиваясь от символистской туманной многосмысленности, обновляет поэтическую речь за счет преодоления «тяжести недоброй» будничного слова. Трансформация бытового слова в поэтическое происходит за счет изменения роли контекста, который, по сути дела, становится организующим фактором в стихотворении.

Переосмысляя роль контекста, поэт прибегает к архитектурным и анатомическим терминам – своего рода «универсальному речевому коду» (Лейдерман), посредством которого осмысляются законы искусства, и в первую очередь – словесного. Программным с этой точки зрения является стихотворение «Notre Dame» (1912). На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:

В свете постулата тождественности слова и камня (заявленного в манифесте) каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Как храм создавался из «чужого» материала и на «чужом» месте (ср.: «Где римский судия судил чужой народ…»), так и поэтическое творение создается из «инородного» материала, из слов, заимствованных из чужого для поэзии – бытового – языка. Однако в «крестовом своде» произведения (собора/стихотворения) и камень, и слово теряют свою изначальную природу и обретают новую.

Н. Л. Лейдерман справедливо указывает, что «терминология Храма и Тела и есть та почва, откуда поэт черпает свои “опорные слова”, где формирует свои “группы сравнений”, образует свои “словарные тяги”» (Лейдерман, 1996. С. 149). Если в первой строфе дан образ храма в сравнении с Адамом, то есть подчеркивается его органическая первозданность, несотворенность, одушевленность (ср.: «играет мышцами»), то во второй строфе Мандельштам как бы поверяет алгеброй гармонию, на деле доказывая, что «красота – не прихоть полубога, / А <…> глазомер простого столяра». Образ храма, воплощенный в первой строфе, предстает во второй строфе как рукотворное создание, что подчеркивается «плотницкими» терминами («подпружных арок сила») и рассуждениями, достойными ремесленника.

В качестве «путеводителя» по стихийному лабиринту тела-храма поэт предлагает «тайный план», ставший явным (ср.: «Но выдает себя снаружи тайный план…»). Поэтому вторая строфа устанавливает глобальные закономерности взаимоотношения планов означающего и означаемого в творении искусства как «вещном» феномене. Как в материальной структуре собора сочетается «души готической рассудочная пропасть» с «египетской мощью» и «христианства робостью», так и в словесном материале любого произведения можно найти «следы» духовной истории, отраженной в языковых единицах, отпечатки ментальных воплощений той или иной нации, хранящиеся в языковом строе.

«Крестовый свод» воспринимается и как «точка сборки» стихотворения – в целостности его структуры. Как в соборе есть целостное впечатление, поддерживаемое наружным планом выражения, так и в словесной целостности есть свой «тайный план» – внутренняя форма слова или произведения и внешний план – синтагматический план означаемого.

Для Мандельштама-акмеиста творить – означает строить, преодолевая «недобрую тяжесть» материи, слова-сырца. Механизм «строительного» процесса, то есть превращения слова-сырца в поэтическое слово – еще одна важная тема «архитектурного» цикла Мандельштама. Слово в строфе и камень в своде собора функционируют тождественно тому, как происходит перераспределение напряжения смысловой целостности. Слова в строфе представляют собой монолит, точно также как монолитом является «крестовый свод» собора.

Именно за счет особого рода структурирования словесного материала происходит контекстное наращивание смысловой энергии слова в стихе, строфе и стихотворении. По сути дела, речь идет не о преодолении сопротивления материала, а об умении использовать новые принципы сочетаемости слов. Итак, потенциальные силы слова хранятся не только в семантических (словарно заданных), но и в архитектонических возможностях.

Приведем пример. В стихотворении «Адмиралтейство» (1913) Мандельштам использует слово хищный, ведя речь о собственном определении красоты. Он учит: «Красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра!». Словарные семы слова хищный не вписываются в семантику строфы. Словарное значение слова не совпадает с бытовым узуальным значением («поедающий других животных (о животных); плотоядный») (Словарь русского языка, 1988. Т. 4. С. 601). Здесь же в сочетании с лексемой глазомер выплывает не основное, полузабытое значение, отраженное в словаре В. Даля (Не случайно Л. Кацис назвал словарь Даля источником творчества Мандельштама (см.: Кацис, 1993)). Прилагательное хищный в сочетании со словом глазомер высвечивает значение «похищающий» (ср.: тот же корень), то есть глазомер, который крадет гармонию мира, воплощая ее в рукотворные вещи (Даль, 1998. Т. 4. Стб. 1186).

В то же время в подобном контексте на периферии сознания возникает образ птиц-хищников (ястреба, орла), то есть птиц, у которых таким образом устроен глаз, что они видят с далекого расстояния мельчайшие подробности. О правильности подобного размышления говорит рассуждения Мандельштама об устройстве сетчатки глаза в «Разговоре о Данте».

Итак, на деле преодоление «недоброй тяжести» слова-сырца, декларированное Мандельштамом, оборачивается высвобождением потенциальных смыслов, «спящих» в слове, извлекаемых только с помощью новых (нетривиальных) контекстуальных сочетаний. Заметим, это принципиально иная позиция по сравнению а) и с футуристической установкой на разрыв смысловых связей в слове; б) и с опоязовской; в) и с выхолащиванием исконных значений слова, практикуемым символистами, и заменой значениями, не свойственными слову, привнесенными извне (ср.: «пес безродный» символизирует старый мир).

* * *

Называя закон тождества плодотворнейшим законом поэзии, Мандельштам пишет: «…признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться» (2, 144).

Принцип тождества, заявленный в манифесте, инспирирует метафорический принцип конституирования поэтического текста как целого. Он становится доминирующим принципом контекстуальной семантики первого периода творчества Мандельштама. Ю. Левин полагает, что «основой восприятия поэтического слова именно как поэтического является взаимодействие и противоречие между узуальным значением слова и его контекстным значением (именно в этом коренится сущность метафоры)» (Левин, 1969. С. 117).

При образовании новых семантических комплексов в «Камне», на наш взгляд, следует вычленить три способа взаимодействия семантических единиц в контексте одного стихотворения, устанавливающих разного рода тождественные отношения.

Первый тип установления тождественных соответствий в контексте стихотворения наблюдается в том случае, когда дается какая-либо пластическая «картина», которая к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая символической многоплановостью. По этому принципу построены стихотворения «Медлительнее снежный улей…», «Notre Dame», «Летают валькирии, поют смычки…», «Лютеранин» и многие другие. Текстовое пространство конструируется таким образом, что слова, взаимодействующие в контексте, соотнесены подчас по нескольким параметрам, образуя сложную систему со– и противопоставлений, которые позволяют читателю по-разному осмыслять одни и те же семантические единицы.

Так, стихотворение «Летают Валкирии, поют смычки…» (1913), казалось бы, посвящено будничной зарисовке разъезда зрителей после спектакля:

Однако, как следует из текста, Мандельштам дает в противопоставлении ряд семантических комплексов:

1) театр / улица, которые реализуются в бинарно оппозиционных образных парадигмах (валькирии, смычки, опера, занавес, раек, рукоплещет, глупец и шубы, гайдуки, лестницы, извозчики, пляшут, костры, карета, разъезд);

2) господа / слуги, реализующиеся в парадигмах (господа, карета, шубы и гайдуки, извозчики, костры).

Однако эти противопоставленные парадигматические комплексы оказываются взаимопроницаемыми, поскольку в них «прорастают» общие семы: громоздкость, характеризующая семантическое поле театра (ср.: «громоздкая опера»), корреспондирует с началом тяжести, характерным и для семантического поля улицы (ср.: «с тяжелыми шубами гайдуки»); танец валькирий (ср.: «летают валькирии») перекликается с пляской извозчиков (ср.: «извозчики пляшут вокруг костров»); семантика конца, в первой строфе репрезентирующая финал спектакля («Громоздкая опера к концу идет…»), во второй строфе «усиливается», «напитываясь» вещными значениями, содержащими сему конца: занавес, паденье, наглухо, – поэтому в финале стихотворения эта лексема обретает статус эсхатологического символа, предвестника конца эпохи, гибели культуры.

Читатель, дойдя до конца стихотворения, «громоздкую оперу», идущую «к концу», в ретроспекции воспринимает иначе – в расширительно-символическом ключе. Отметим, что Мандельштам оперирует словами обычного бытового лексикона, понятиями посюсторонними и не прибегает к внетекстовой конвенции читателя и автора (как это наблюдалось у символистов). При этом слово обретает способность накапливать семантическую энергию уже в контексте стихотворения – за счет синонимических замен, семантических повторов, стягивания в единый смысловой «пучок» слов, относящихся к родственным лексико-семантическим группам; за счет игры лексическими со– и противопоставлениями, образующими сложную систему бинарных соответствий и оппозиций.

В результате слово уже в контексте одного стихотворения становится ипостазированным, его суггестивные символические смыслы есть не константная, а, скорее, переменная величина, накапливаемая в процессе чтения. Возникает эффект смысловой интерференции, при котором словообраз в одном и том же контексте может обладать одним или несколькими значениями – в зависимости от позиции слова в тексте (ср. функцию лексемы «конец» в первой и во второй строфе), а также от позиции читателя (опера при первом чтении воспринимается иначе, чем при втором).

Не случайно Мандельштам позже, подытоживая свой опыт стихотворства, напишет в «Разговоре о Данте»: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» (Мандельштам 2, 223). Поэтому поэтическое слово уже у раннего Мандельштама оказывается не выбросом «готового смысла», а своего рода «семантическим циклом».

По тому же принципу построено программное стихотворение «Notre Dame», в котором спрятаны несколько «нестрогих» тождеств. Прежде всего, это Храм = Человек, поскольку анатомические сравнения и олицетворения прочитываются вполне определенным образом («базилика <…> как <…> Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод…»).

Это тождество «доказывается» фонетической анаграммой: в звуковом рисунке Notre Dame оказывается «спрятанным» Адам. Еще одно доказательство этому можно найти и в позднем цикле «Восьмистишия», где сказано: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203).

Вторая пара: Храм = Слово (произведение). На перекрестке этих значений возникает следующий смысловой вектор: если Храм традиционно считается домом Господа, сакральным местом, где человек встречается с Богом, более того, по мысли Н. Лейдермана, «связником между небом и землей», то и Слово (в поэзии) является таким же «медиатором» между небом и землей, связующим звеном между человеком и Богом.

Финальная строфа содержит сравнение, которое все предыдущие образы семантически трансформирует. Собор показан в двух ипостасях: как «тяжесть недобрая», так и «прекрасное». По мнению Р. Томсона, Notre Dame в интерпретации поэта – ответ упавшему с высот камню, но в то же время он оказывается сродни враждебным человеку высотам: потолок его «обморочивает», в нем нет тепла и нельзя жить. «В стихотворении <…> сходятся все значения образа камня, и, одновременно, «недобрая тяжесть» с «чудовищными ребрами». А процесс претворения одного в другое выдвигается как основная задача каждого художника, что, собственно, и является темой стихотворения. Ключевые образы стихотворения благодаря финальному сравнению обретают знаковый смысл, становясь символами поэтического творчества.

Семантическая структура другого стихотворения – «Медлительнее снежный улей…» (1910) – также соответствует рассматриваемому нами способу построения тождества.

Центральный образ стихотворения – вуаль – в данном контексте замещает смысловой комплекс «лета», включающий в себя и образ «стрекоз», как бы наделенных самостоятельным бытием. Этому «летнему» смысловому комплексу противостоит «зимний». К первому отнесем такие лексемы, как лето, вуаль, стул, свет, ласка, изнеженный, быстроживущие, синеглазые, бирюзовая, опьяненная, трепетание. Во второй семантический комплекс войдут следующие лексемы: зима, окно, медлительный, хрусталь, снежный, прозрачный, ледяной, алмаз, вечность, мороз.

Эти образные системы оказываются противопоставленными по нескольким параметрам: быстрота / медлительность жизненных процессов; синева / прозрачность; тепло / холод; интерьер комнаты / пространство за окном. Это противостояние сублимируется в глобальную антитезу посюстороннего, здешнего существования, исполненного жизни и тепла, – и потустороннего, запредельного бытия, которое, собственно, и носит название «вечности».

В итоге возникает цепочка контекстуальных символов: «вуаль» как знак одомашненного бытия становится символом лета, которое, в свою очередь, становится символом посюстороннего бытия, противопоставленного, соответственно, снежному улью, репрезентирующему зиму, и далее – трансцендентному холоду небытия / инобытия. Именно благодаря тому, что вещный образ вуали выражен метафорически, он может репрезентировать другие понятия: лето и земную жизнь в ее «мгновенности», которые связаны с вещным образом единой смысловой цепочкой.

При этом, как и в стихотворении «Летают Валькирии…», бинарно оппозиционируемые смысловые ряды имеют скрытую семантическую соотнесенность, проявляемую здесь на фонетическом и лексико-метафорическом уровнях. Так, улей почти анаграмматически перекликается с лексемой вуаль, соотносимой, как мы доказали, с летом. Таким образом, словосочетание «снежный улей» представляет собой метафорический оксюморон, в котором соединяется начало зимы и лета.

* * *

При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака. Этот знаковый образ получает в смысловом развертывании текста ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном «разветвлении», и их семантика сводится к исходному означающему – как образные варианты к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.

По такому принципу построены следующие стихотворения: «Домби и сын», «Посох мой, моя свобода…», «Раковина», «Паденье – неизменный спутник страха», «Золотой», «Сестры – тяжесть и нежность…». Для иллюстрации данного тезиса обратимся к стихотворению «Домби и сын» (1913):

Словосочетание «английский язык», соотносясь с фонетическими характеристиками конкретного языка («пронзительнее свиста»), вовсе не должно ассоциироваться у читателя с сюжетными ситуациями романов Диккенса. Подобное соответствие читателю «навязывает» автор. Причем такое соотношение устанавливается только в этом тексте.

Совершенно ясно, что текст выступает как развернутое имя – «английский язык». В качестве денотата здесь выступает объектная ситуация – топика диккенсовских романов – «Домби и сын» и «Приключения Оливера Твиста». При этом герой второго романа включен в контекст стихотворения, казалось бы, совершенно не мотивированно, более того, автор допускает смысловые искажения в реконструкции сюжетной ситуации, вызывая недоумения комментаторов (Оливер Твист, как известно, никогда не работал в конторе).

Думается, что эта смысловая неточность носит глубоко знаковый характер и объясняется следующим. Во-первых, «звуковое тело» имени героя романа является для Мандельштама квинтэссенцией «звучащей и говорящей плоти» английского языка (знаменательно, что это именное словосочетание действительно содержит специфические звуки английского языка, отсутствующие в других языках). Во-вторых, Мандельштам как бы склеивает сюжетные ситуации нескольких романов, дабы создать смысловой инвариант диккенсовской прозы, передающей дух английского языка. Очевидно, именно Диккенсу Мандельштам приписывает статус хранителя плоти языка британцев, по аналогии с тем, как произведения Пушкина считаются неким соборным воплощением русского языка.

Итак, в контексте стихотворения, имя собственное, имеющее только денотат, приобретает концепт, то есть совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаковым именем – «английский язык». То же самое можно сказать и о трансформации названия другого диккенсовского романа – «Домби и сын» – давшего заглавие стихотворению.

Стихотворение «Золотой» также построено по принципу установления семантического тождества вещного символа («золотой») и сюжетной ситуации, в которой реализуются семантические потенциальные значения, заложенные в ключевом образе. Обратим внимание, что в процессе смыслового развертывания текста золотой также становится двуипостасным: это и золотые звезды, и одновременно – деньги, что инспирирует семантику смысловых замен, разменивания высоких ценностей и т. д.

* * *

Третий тип взаимодействия означаемого и означающего предполагает тождество, при котором уравниваются, как знаки определенного равенства, означающее и означаемое, при этом означающее может быть означаемым, а означаемое – означающим – по принципу зеркала.

По этому принципу построены стихотворения «Бах», «Природа – тот же Рим…», «Равноденствие», «Бессоница. Гомер. Тугие паруса…», «Дано мне тело – что мне делать с ним…», «На бледно-губой эмали…». Если в двух первых типах тождества идет противопоставление (отсюда метафоризм, система сравнений), при третьем типе все бинарные оппозиции сняты (отсюда фонетические соотвествия). Не случайно И. Бродский, называя поэзию Мандельштама «прежде всего искусством ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей», отмечал использование поэтом «всех фонетических и аллюзивных возможностей слов».

Если в ранних стихах подобное тождество дано относительно лирического героя в его взаимоотношениях с макромиром и Творцом – типа «Я и садовник, я же и цветок» (ср.: «На бледно-голубой эмали…», «Есть целомудренные чары…», «Silentium»), то в акмеистический период тождество воплощается на уровне соотнесенности посюсторонних феноменов, принадлежащих разным сферам бытия, которые как бы заново «кодируются» автором. При этом текст строится не по принципу кодового ключа и зашифрованного текста, а по принципу взаимодействия двух кодов. Поэтому стихотворение разыгрывается как своего рода поэтическая теорема. Не случайно в «Утре акмеизма» Мандельштам писал о необходимости доказывать поэтическую идею также, как доказывать теорему.

Так, в стихотворении «Бах» выстраивается смысловое соответствие ключевых образов именно по названному принципу. Уже в первой строфе стихотворения образы несут в себе семантику замены/подмены, характерную вообще-то для всякого образа-символа:

Доски заменяют образа, цифры заменяют псалмы. При этом прихожане соотносятся с прахом (причем это соответствие «подтверждается» и на звуковом уровне: оба слова содержат общие звуки – «п-р-х»). Но образ, который в первой строфе предстает в статусе означающего (доски, с мелом написанными цифрами) в дальнейшем (во 2—4-ой строфах) становится означаемым:

Эту двойную метафору можно обозначить в следующей схеме:

1) цифры (обозначение псалма) → псалмы;

2) псалмы («звук», «органа <…> крик») → цифры («шестнадцатые доли»), из чего следует, что означающее и означаемое могут в тексте меняться местами. Таким образом, перед нами не константное, а подвижное тождество, при котором форма перетекает в содержание, а содержание – в форму.

В центре художественного размышления поэта – проблема тождественности звучания и значения и способы их выражения. Псалмы Себастьяна Баха предстают в нотном облике:

«Опора духа» находится в доказательстве, гармония поверяется алгеброй, духовное тело музыки разложимо на «шестнадцатые доли» звука.

Что же гармонизирует эту «разноголосицу»: дионисийский разгул трактиров и органный хорал церквей? Гармонизирующим началом, как ни странно, является доказательство. Доказательство – в интерпретации Мандельштама – является не только залогом художественной истины, но и формообразующим принципом, обусловливающим логику развертывания поэтической (музыкальной, архитектурной) композиции.

В таком случае становится понятной мысль Мандельштама (сформулированная в статье «О природе слова») о том, что «значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре» (2, 183). Разница лишь в том, что в стихотворении перетекают друг в друга не форма и смысл, а означающее и означаемое, и это перетекание происходит под давлением окружающего контекста.

Отсюда следует, что смысл слова в поэзии Мандельштама следует толковать не через семиотический треугольник, предложенный де Соссюром, в котором отражается триединство имени, обозначаемого им объекта и смысла упоминания этого имени в тексте. Ведь если при замене означающего и означаемого смысл имени остается неизменным, то следует ввести еще один смысловой порядок, систему элементов, объясняющую процесс смыслообразования в стихах Мандельштама. Ведь замена одного имени другим не меняет смысла текста. Объект тоже можно заменить.

При анализе семантических значений поэтических знаков в случае Мандельштама целесообразно ввести понятие «роли» вместо соссюровского понятия смысла. Смысловая роль словесных знаков формируется под влиянием (давлением) поэтического контекста, и при постоянстве объекта изменение контекста влечет за собой и изменение смысловой роли. Тогда место объекта (денотата) в соссюровской схеме у нас займет контекстная ситуация. Неизменным в нашей схеме по сравнению с соссюровской триадой остается только имя, которое при константности формы становится величиной переменной.

Подобной же ролевой метаморфозе подвергается в тексте имя собственное, давшее стихотворению название. «Бах» в контексте стихотворения приобретает концептуальные смыслы, с одной стороны, сформированные семантикой таких лексем, как разноголосица, буйный, ликовать, репрезентирующих дионисийское начало, связанное с природой музыки (согласно символистской традиции, восходящей к ницшеанско-вагнеровской концепции). С другой стороны, образ лирического героя насыщается рассудочными коннотациями, рациональной семантикой, выраженной в словоформах цифры, шестнадцатые доли, рассудительнейший, спорщик, доказательство.

Итак, если в стихотворении «Домби и сын» наблюдается смысловое соответствие означающего как инварианта (смысловой свертки, символа) развернутой картины означаемого, то в стихотворении «Бах» мы наблюдаем интерферирование означаемого и означающего, в одном случае одни и те же образы являются означающим, а в другом – они же являются означаемым. При этом имя Бах, благодаря этой игре означающего и означаемого, предстает не просто в роли контекстуального символа (подобно «английскому языку»), а, скорее, как полифоническое целое («поддержанное» органной тематикой), в котором одновременно разыгрываются переменные роли образа.

Тогда ключевое имя стихотворения (Бах) оказывается двуипостасным, соединяющим в себе стихийно-дионисийское и рассудочно-аполлоническое начало. Художник, согласно поэтической концепции стихотворения, вбирает в себя стихийную разноголосицу мира и упорядочивает ее в высокой гармонии посредством синтеза пророческого вдохновения (отсюда сравнение с ветхозаветным Исайей) и точного расчета.

* * *

Третий способ установления тождества на уровне поэтики проявляется в приеме «обратимой метафоры». Мандельштам прибегает к обнажению этого приема в стихотворении «Природа – тот же Рим…» (1914). Приведем текст стихотворения:

Первая же фраза, задающая тождество, доказывается в последствии рядом метафорических образов, которые, однако, несут в себе некую обратимую смысловую энергию: если природа построена по законам цивилизации, города, то и город (Рим) построен по законам природы. Именно об этом свидетельствуют, прежде всего, такие метафорические «кентавры», как «форум полей» и «колоннада рощи», в которых природное начало дано через начало цивилизации явно с римскими коннотациями (форум и колоннада – атрибуты архитектурного облика позднеантичных городов). Однако во второй строфе, начинающейся анафорически, напротив, код культурный энигматически раскрывается через природно-магический: «внутренности жертв» могут предсказать ход войны.

Таким образом, код природы и культуры оказываются взаимообусловленными, во-первых, симпатической связью магических древних обрядов, а во-вторых, этиологически, ибо камни являются отнесенными и к природному, и к культурному коду. К первой сфере они относятся как «вещество существования», а ко второй – как строительный материал, из которого созидается «тело» культуры.

Следует отметить, что подобная взаимозаменяемость или взаимообусловленность поддержана и на фонетическом уровне: не просто анаграмматически (как это наблюдалось ранее), а буквально: Рим, заданный вначале, прочитывается по принципу зеркального письма как мир, то есть семантическое тождество оказывается доказанным и фонетически.

Если в стихотворении «Природа – тот же Рим…» семантическое тождество как бы манифестируется, то в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» оно оказывается спрятанным, что придает ему статус семантического ребуса. Означающее здесь – образ гомеровской «Илиады», заданный вначале в имени Гомер, затем реализуемый во второй строфе как бы наяву – в образе царей, плывущих за Еленой, в авторских апеллятивах: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?»

Тождество в данном тексте представляет собой триаду: оно включает море, Гомера и любовь, при этом любовь оказывается tertium comparationis первых двух образов. Возникает такое впечатление, что Мадельштам действительно решает поэтическую теорему: если А равно В, а В равно С, то А равно С. Однако оставляет при этом за кадром фонетический ключ к этому тождеству, который обнаруживается при переводе слова любовь на латинский язык (amor). Море оказывается анаграммой имени Гомера и любви в античном звучании (на греческом и латинском языках). Напомним, что к подобному иноязычному шифру Мандельштам прибегал и в архитектурных стихах (ср.: Notre Dame – Адам, скала – Петра).

Если еще учесть, что amor в зеркальном прочтении звучит как Roma, то латинский шифр является еще более оправданным. Заметим, кстати, что в финальной строфе стихотворения «О временах простых и грубых…» (1914), также содержащей в себе скрытое семантическое тождество, Мандельштам также прямо соотносит любовь и Рим:

Однако Мандельштам в финале стихотворения «Бессонница…» выстраивает еще одно тождество, вытекающего из предыдущего: Мандельштам как бы воочию показывает тождество Гомера и моря. Культурный и природный коды, как и в предыдущем стихотворении, оказываются взаимозаменяемыми, метрика Гомера уподобляется витийственному шуму моря.

По подобному же принципу построено и стихотворение «Равноденствие», где длительность в природе соотносится с метрикой Гомера, и это тождество организует семантические ряды всего стихотворения («день зияет цезурою», «с утра покой и трудные длинноты»), то есть поэтика стихотворного ритма оказывается спроецированной на летнее равноденствие, в результате чего текст природы читается как стихотворение, а текст стихотворения – как текст природы.

Предвосхищая семиотические открытия в области поэтического языка Р. Якобсона и Я. Мукаржовского, Мандельштам актуализировал связи между звуком и знаком, звуком и значением. Известный тезис Якобсона, заявленный в работе «Лингвистика и поэтика», является как бы продолжением мысли Мандельштама: «В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к приобретению парономастической функции. Слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению».

Подобные парономастические явления, появившись в ранней поэзии Мандельштама, собственно будут развиваться и трансформироваться в его творчестве последующих периодов, здесь же можем указать тождество бытия и сознания, содержания и формы, природы и культуры, воплощенное на семантико-синтаксическом и фонетическом уровнях в стихотворениях (помимо «Природа тот же Рим…») «Равноденствие», «О временах простых и грубых…» и др. Подчеркнем, однако, что, если Р. Якобсон никак не объясняет эти явления, констатируя их как факт поэзии, то Мандельштам представляет их в контексте так называемой «музыки доказательства», заявленной опять-таки в «Утре акмеизма».

Идея тождественности природы и культуры, макро– и микромира, текста жизни и текста искусства становится философской подоплекой поэтической семантики «Камня». Исследуя многообразие мира, поэт стремится найти общие закономерности, установить структурно-смысловые связи, реально существующие в мире, но скрытые от поверхностного взгляда. Поэтому основным тропом первого сборника Мандельштама становится метафора, которая «вскрывает онтологически первичный пласт языкового видения мира, отражает философию» Мандельштама.

Мандельштамовская онтология по своей сути является мифопоэтической. Именно в рамках мифопоэтической модели мира один «текстовой уровень» реальности становится метафорическим образом другого уровня. Принцип тождественности, согласно В. Топорову, – один из необходимых компонентов мифотворчества. Не случайно в представлении мифолога Э. Кассирера метафора есть способ мифологического мышления.

Метафорические сближения разноаспектных вещей, лежащие в основе поэтики «Камня», играют роль не только эстетическую, но и гносеологическую – способствуют проникновению в смысловую суть бытия. Не случайно, по позднейшему выражению Мандельштама, «всякое бытие есть сравнение».

Э. Кассирер в определении метафоры вычленяет понятие «плана выражения». В его представлении метафора – это «сознательный перенос названия одного представления на другое представление, «подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». <…> Оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения».

Требование тождественности семантического знака объекту изо бражения, декларированное в манифесте «Утро акмеизма», оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи. Фактически в семантической поэтике Мандельштама первого периода наблюдается подход к слову как к внутренней форме вещи. Поэтому «расшатывание» связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне «торчащих» из ее внутренней формы смысловых пучков.

2.2. Принцип ассоциативности: феномен «блаженности» и «бессмысленности» слова

Глубокая разработка концепции слова в статьях второй половины 1910-х – начала 1920-х годов является, с одной стороны, теоретическим обоснованием, а с другой стороны, – теоретическим обобщением семантических открытий Мандельштама, имевших место в его художественной практике.

Прежде всего, бросается в глаза разительное отличие поэтических принципов, реализованных в первом сборнике, от художественной манеры в «Tristia» (сразу же оговоримся, что по своим семантическим особенностям цикл «Стихи 1921–1925 годов» примыкает, скорее, к третьему периоду).

Одной из специфических черт поэтики Мандельштама второго периода становится ассоциативность. Этот семантический феномен заставляет пересмотреть устоявшееся представление об «ограниченности ассоциативного ряда акмеистов», разрабатывающих, по мнению М. В. Панова, синтагматические уровни связей словесных значений. В частности, по отношению к Мандельштаму этот тезис «не работает» уже начиная с «Tristia». А. Генис справедливо заключает, что «Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии» (Генис, 1995. С. 6).

Правда эта ассоциативность иного рода, чем у символистов, ибо она зиждется на новом типе конструирования поэтического текста. Мандельштамовскую манеру письма в «Tristia» можно сравнить с пуантилизмом в живописи. При этой технике письма, исполненной четко различимыми отдельными мазками, происходит оптическое смешение красок в процессе зрительного восприятия. При этом роль мазков у Мандельштама выполняют отдельные строки, чаще всего отдельные стихи, полустишия, одностишия или двустишия, никак на первый взгляд между собой не связанные (ср.: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. / Белый снег. Зеленая парча…»).

И все же сравнение мандельштамовской манеры в «Tristia» с пуантилистской живописью представляется не совсем точным. Пуантилисткое (импрессионистское) письмо предполагает зарисовку с натуры и работу с реальными вещами, погруженными в реальное (световое и воздушное) пространство.

А у Мандельштама пространство обретает сюрреалистические черты: в нем сополагаются вещи из разных пространственных и временных сфер; живописно-пластические образы оказываются неразрывно спаяны с чувственно-ментальными (ср.: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья», 1, 131). В то же время появляются образы, которые не имеют аналогов в действительности (ср.: «И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла», 1, 134). Не случайно А. Блок в 1920 году, прослушав мандельштамовские стихи, заметил, что они «рождаются из снов, лежащих в области искусства».

Таким образом, если называть манеру, выработанную Мандельштамом в «Tristia» пуантилизмом, то это пуантилизм особого толка, соединяющий в стиховом пространстве внешние реалии иным – по сравнению с предшествующей традицией (в том числе и символистской) – образом.

Прежде всего, в поэтике «Tristia» вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Поэтому внешним признаком поэтики сборника Мандельштама является фрагментарность стихотворений, то есть их членимость на ряд смысловых фрагментов, на первый взгляд, не связанных друг с другом ни лирическим сюжетом, ни причинно-следственными связями.

Но возникает вопрос: что же тогда является «цементирующим раствором» смысла стихотворения, выстроенного из фрагментов? Ведь в процессе читательского восприятия они складываются в одну целостную мозаику. Смысловое целое большинства стихотворений, вошедших в «Tristia», выстраивается по принципу коллажа, который «включает» ассоциативные механизмы осмысления «далековатых» вещей, установления глубинных смысловых параллелей или оппозиций по тем или иным критериям (эйдологическим, функциональным, морфогенезным, фонетическим и т. п.). Смысловые комплексы, несомненно, близки метафорическим структурам, поскольку происходит сближение далеко отстоящих реалий (нередко по принципу парадокса). Причем Мандельштам чаще работает не столько с целостными сопоставлениями, сколько со знаками, их означающими, кодификаторами, поэтому правомернее говорить не о метафоричности, а о метонимичности поэтики второго периода.

Если метафорические ряды в «Камне» устанавливали тождество между разными сферами бытия: природой и культурой, словом и вещью, бытием и Богом, – то метонимические цепи «Tristia» указывают на нарушение этого тождества. Онтологической подоплекой этих поэтических сдвигов служит убеждение поэта в том, что мир войны и революции («Tristia» писалась в период с 1915 по 1920 год) – мир дисгармоничный, царство разлива стихии, когда вещи сдвинулись со своих мест, потеряли свои прежние контуры и качества: твердое становится жидким, плотное – бесплотным и наоборот.

Такой метод, при котором отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом, Б. Бухштаб в статье «Поэзия Мандельштама» назвал «классической заумью». Образы легко появляются и исчезают в строфе, перетекают из одного стихотворения в другое. «Логика, – как верно заметил Бухштаб, анализируя мандельштамовскую «Tristia», – в конце концов не фатальна <…> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них».

Фрагментарно-коллажное построение текстов приводит к тому, что основным тропом, которым Мандельштам пользуется в «Tristia», является уже не метафора, как в «Камне», показывающая тождество разных планов бытия, а метонимия. Принцип метонимичности может реализовываться в использовании оксюморонов типа «В сухой реке пустой челнок плывет…» и сюрреалистических загадок (ср.: «В огромной комнате тяжелая Нева, / И голубая кровь струится из гранита», 1, 111).

Метонимические образы, возникшие в результате пропуска логических звеньев, оказываются онтологически и феноменологически мотивированы на глубинном семантическом уровне за счет системы внутритекстового оппозиционирования, сопоставления и отождествления, а также за счет апелляции к культурно-мифологическим подтекстам.

* * *

Важнейшим композиционным механизмом стихотворений второго периода Мандельштама является система семантических лейтмотивов, присутствующих практически в каждом стихотворении этого периода. На подобные семантические повторы и переклички обратил внимание Ю. Левин, выделивший в значении слов отдельные семантические элементы – семы. Эти семы, как полагает исследователь, могут вступать в «отношения оппозиции, контраста, близости и т. д.», образуя при этом новую «тонкую» или «глубинную» структуру, «вырастающую из текста и накладывающуюся на него снова».

Можно выделить несколько принципов ассоциативного развертывания семантических лейтмотивов в структуре поэтических текстов. Условно определим их как: а) принцип темы с вариациями (подтип – принцип «семантического зародыша», «прорастающего» в строфическом развертывании текста); б) принцип метонимического контрапункта; в) принцип метонимического тождества; г) принцип метонимических со– и противопоставлений; д) принцип метонимических цепочек. Фактически выделенные нами принципы ассоциативного развертывания могут сочетаться в контексте одного стихотворения.

Организация материала по принципу «темы с вариациями» предполагает определенную заданность семантического тезиса в начале стихотворения, который в смысловом развертывании текста «доказывается» на разнородном тематическом материале, образуя своего рода семантические поля. Проиллюстрируем наши наблюдения на примере стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920):

Стихотворение построено подобно теореме. В качестве «данного» выступает первый стих «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…».

Фонетическим маркером ос-/оз-/со– (сос-)/с о объединяются такие слова, как ос ы, сес тры, р оз у, сос ут, пе со к, ос тывает, со гретый, со лнце, н ос илки, со ты, се ти, не су т, ос тается . В итоге, посредством фонетического множителя Мандельштам доказывает и квазисемантическое родство этих слов, ибо фрагменты «песок остывает согретый» и «вчерашнее солнце на черных носилках несут» объединены семантикой первой строфы, задающей тему смерти.

Фрагменты взаимозаменяемы. Следовательно, смерть есть столкновение тепла и холода, отсюда оксюморон – солнце остывает. Вчерашнее солнце – это остывшее солнце, черное солнце. Практически каждый образ стихотворения облучается предтекстом и (ср.: «Песок остывает согретый…») и посттекстом (ср.: «…на черных носилках несут»). Благодаря семантике остывания, умирания, которая как бы распределяется, рассредоточивается по всему контексту близлежащих строк, сублимируется лексически не выраженный образ похорон.

На первый взгляд, не понятно, причем здесь тема похорон, если доказывается тождество тяжести и нежности. Оставим вопрос открытым, чтобы вернуться к нему после анализа третьей строфы.

Вторая строфа также построена на звуковых повторах, но в отличие от звуковой организации первой строфы, звуковые повторы разыграны как тема с вариациями. Зародышем смысла является уже инвариант с-/з– с гласными о/е: со-/зо-/се-/зе-. Но поскольку с самого начала задано тождество тяжести и нежности, то это предполагает и тождество предметов. Поэтому в стихе «Ах, тяжелые соты и нежные сети!» соты и сети оказываются семантически приравнены друг другу. Соты и сети воспринимаются как контекстуальные синонимы, поскольку они могут быть объединены в семантическое поле дырчатости.

Однако эти вещные образы не только тождественны, но и бинарно противопоставлены по принципам: легкий / тяжелый, наполненный / сквозистый. Кроме того, семантика сот несет в себе «медово-осиные» коннотации, заданные в первой строфе.

Вторая строка построена по тому же бинарно-оппозиционному принципу. С одной стороны, камень и имя отождествляются, с другой – они как бы меняются местами по принципу тяжести / легкости. Камень несет в себе свойство тяжести; но Мандельштам, сополагая лексему легче со словом камень, «улегчает» последний образ, делает его бесплотным, а имя – наоборот – обретает плотность и тяжесть камня.

В финале второй строфы семантика тяжести переключается в другую плоскость: тяжелым становится время. Это подчеркивается внутристиховой лексической рифмой время – бремя, благодаря чему семантика бремени высвечивает во времени начало тяжести (согласно определению В. Даля бремя (беремя) означает «тяжесть, ношу»).

В пространстве третьей строфы происходит синтезирование смысловых структур, дискретно проявленных в предтексте, что равнозначно решению теоремы. Прежде всего, с помощью сравнения отождествляются вода и воздух, которые наделяются качеством темноты («вода») и помутнения («воздух»). Их отождествление поддержано метафорическим тропом – сравнением: лирический герой воздух пьет «словно темную воду».

Фрагмент «время вспахано плугом», корреспондируя со смыслом предыдущей строки, как бы и объясняет ее: вода темная и воздух помутившийся именно потому, что произошел процесс взрыхления, поднятия спокойно лежащих пластов «вещества существования», в результате чего воздух и стал мутным подобно тому, как темнеет вода, если поднять ил со дна. Причем образ «помутившегося воздуха» ассоциируется с ситуацией затмения, что, в свою очередь, корреспондирует с образом вчерашнего солнца, черного солнца. При этом благодаря пространственной близости в строке эпитет черный относится не только к носилкам, но и к солнцу.

Далее: эпитет вчерашнее (солнце) получает обоснование в свете финального образа времени, вспаханного плугом, тогда вчерашнее становится фрагментом настоящего или будущего пространственно-временного континуума. Причем плугом обычно пашется земля, поэтому фрагмент «роза землею была» не является неожиданным, то есть лексема земля возникла на пересечении лексем вспахана и плугом.

Более того, контекст строфы сублимирует латентную семантику сеяния, семени, которое не прорастет, если не умрет. При этом фрагмент «роза землею была» содержит звуковой слепок имени Прозерпины, что придает образной метаморфозе мифологическую глубину. Прозерпина и роза обладают общим звуковым ореолом. Кроме того, напомним, что согласно древнеримскому мифу Прозерпина – дочь Цереры и Юпитера, которая была похищена владыкой царства мертвых в тот момент, когда она собирала розы и ирисы. Став женой бога мертвых, она треть года жила среди мертвых, а две трети – на земле.

Заметим, что звуковое «тело» имени Прозерпина содержит в себе «зародыш» как розы, так и зерна. Отсюда следует смысловой вывод стихотворения о том, что земля – мать розы, то есть та тяжесть, которая рождает квинтэссенцию нежности, содержащуюся в смыслообразе «роза».

В свете финальных строк получает новую смысловую интерпретацию мотив умирания, заданный в первой строфе. Трагедия смерти как бы преодолевается последующим рождением. Эта поэтическая мысль проецируется на библейскую притчу о зерне: для того, чтобы зерну дать новую жизнь, оно должно умереть. Более того, тяжесть не просто приравнивается нежности, а становится ею. Ее грубоматериальная природа изменяется посредством преодоления сопротивления закона тяжести.

Тогда получается, что внутренняя форма этого стихотворения определяется как пренатальное состояние «красоты». Если в «Адмиралтействе» красота – «хищный глазомер простого столяра», то здесь красота – это преодоленная тяжесть. Чтобы добиться таинства красоты, нужно пройти через смерть и труд. Отсюда тема плуга, чернозема, которая будет продолжена в поздней лирике поэта (например, в стихотворении «Чернозем»).

Обращает на себя внимание семантическая относительность, релятивность одного и того же образа в контексте стихотворения. Например, роза в первой строке несет в себе семантику тяжести, о чем свидетельствует эпитет, из этой тяжести извлекается нектар. А в последней строфе роза является символом нежности, в то время как земля несет в себе семантику тяжести. Именно это позволяет автору сделать финальный вывод о круговороте времени, жизни и смерти, непрерывного превращения сырьевого материала в творение, что в итоге дает финальный образ кольца, то есть венка, причем двойного, в котором тяжесть переходит в нежность, а нежность – в тяжесть.

Семантика венка реализуется на фонетическом (что было показано выше), лексическом (в системе повторов) и синтаксическом уровнях, когда ключевые системы предыдущего стиха подхватываются в следующем («У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота…»; «В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, / Розы тяжесть и нежность…»). Общая композиция также соответствует композиции венка, как это понимает Мандельштам: ключевые образы тяжести и нежности открывают и завершают стихотворение (ср.: «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» – в первой строке и «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!» – в последней).

Думается, что стихотворение «Сестры – тяжесть и нежность…» являет собой характерный образец поэтики Мандельштама второго периода. Суть поэтико-семантических процессов, происходящих в это время, заключается в том, что значения слов внутри данного поэтического текста формируются исключительно под давлением контекста стихотворения.

В отличие от контекстного смыслообразования первого периода во втором значительно увеличивается семантическая подвижность лексических единиц, что связано с необычной лексической сочетаемостью, столкновением слов из разных лексических сфер. Благодаря этому возникают образные ряды, неадекватные реалиям действительности и противоречащие не только узуальному употреблению, но подчас и логике. Мы имеем в виду такие словосочетания, как «вчерашнее солнце», «солнце на <…> носилках несут», «время вспахано плугом», «словно <…> воду, <…> пью воздух», «времени бремя», «помутившийся воздух», «розы тяжесть и нежность в <…> венки заплела».

Подобные алогические сочетания проецируются еще и на так называемые «тематические стыки». Так, если в первом стихе первой строфы речь идет о тяжести и нежности, то во втором – о медуницах и розах, в третьем стихе – о смерти человека и остывании песка, а в четвертом – о солнце, которое несут на носилках. По тому же принципу построены вторая и третья строфы, в которых варьируются отнюдь не темы, но их тематические множители, связанные, в частности, с семантикой взаимопереходов тяжести / нежности, обратимости/необратимости времени. Возникает эффект поэтической диффузии, когда стихотворение воспринимается как неразложимое целое, подобно слову, когда невозможно вычленить значение отдельных слов, не повредив семантики соседних слов.

Качества «тяжести» и «нежности» по мере композиционного развертывания не просто «обрастают» новыми смыслами, а претерпевают ряд «воплощений», вступая в перекрестные связи – оппозиции – как фонетические, так и семантические: «сети» – «соты», «соты» – «осы» – «сосут», «камень» – «имя», «вода» – «воздух», «земля» – «роза»; и к финалу стихотворения их сближение, первоначально казавшееся парадоксальным, оказывается доказанным тождеством. Образовавшаяся целостная структура обладает смыслом, которым не обладал ни один из отдельных ее фрагментов. В сущности, на примере анализа стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» становится понятной суть феномена психейности и механизм «блуждания» внутритекстовых значений.

* * *

Мифопоэтические и литературные имена в синтагматическом контексте стихотворений второго периода нередко несут в себе скрытую смысловую структуру всего текста, то есть представляют собой некую мифологическую свертку, смысловой «зародыш» стихотворения. При этом текст может кристаллизоваться вокруг одной, возможно, исходной строки.

Правильность данного вывода подтверждает один из теоретических тезисов, сформулированных в статье «Слово и культура»: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (2, 171).

Именно таким «внутренним образом» является последняя строка стихотворения «Декабрист» – «Россия, Лета, Лорелея». Мотивировка, содержащаяся в «родных» текстах, текстах-донорах этих языковых знаков, обусловливает обилие образов, потенциальных контекстов, стоящих за каждым из имен в этом стихотворении.

Название реки забвения – Леты – вводит в семантическое пространство стихотворения символические значения, связанные со смертью, вечным потоком времени. Имя Лорелея указывает на миф, опосредованно воспринятый Мандельштамом, возможно, через произведения Брентано и Гейне. Смысловая структура этого мифа связана с мотивами неразделенной любви, верности, образом девушки на вершине скалы, пение которой несет к смерти зачарованного гребца. Лексема Россия, «облучаясь» контекстами этих мифов, также обретает знаковые свойства, чему способствует анаграмматические переклички этих трех имен собственных.

Последняя строка содержит в свернутом виде смысловую структуру всего стихотворения, в которой реализована тема Лорелеи на пересечении темы Германии, рейнской гитары (напомним, что миф о Лорелеи связан с Рейном). Летейская тема «прорастает» мотивом забвения в «глухом урочище Сибири», а тема России инспирирует латентное со– и противопоставление Востока и Запада, жертвенности и мессианства, с одной стороны, и «труда и постоянства» – с другой.

Как справедливо отмечает В. Мусатов, «Декабрист» – «стихотворение о тупике и «путанице» европейски ориентированной русской мысли». Поэтому архисемой этого стихотворения является мотив «перепутывания».

Если в стихотворении «Вернись в смесительное лоно…» мотив «перепутывания» разворачивается на тематическом уровне, спроецированном на библейский сюжет кровосмешения и культурологический аспект «инцеста» (отсюда противопоставление мифологических имен Лии, символизирующей «утробный» мир родительского дома/лона, и Елены, являющейся символом высокой культуры), то в «Декабристе» этот мотив прослеживается как на фонетическом, так и на лексико-синтаксическом уровнях. Семантика «перепутывания» реализуется в нескольких смысловых планах.

Прежде всего, мотив «спутанности» мотивируется мироощущением декабриста, в котором перемешаны идеи европейского Просвещения, образы античности, «честолюбивый сон» молодости и пронзительное чувство одиночества на грани смерти («постепенно холодея»).

Следующий смысловой план «спутанности» проецируется на менталитет России, который соединяет в себе языческую стихию и высокую культуру, Европу и Азию, жертвенные порывы и понимание их бесплодности, роковую обреченность и ее преодоление трудом и постоянством.

И, наконец, процесс умирания современной культуры несет в себе совмещение в стихотворении нескольких культурных и идеологических пластов – античности, Германии, почвенничества, западничества, революционности, опалы, бунта и поражения. Вспомним, что в статье «Слово и культура» Мандельштам писал: «Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой» (2, 172).

Из контекста стихотворения следует, что умирание для Мандельштама – это не исчезновение, а погружение в некое родовое лоно, из которого и вышли отдельные вещи. Именно признак или состояние «перепутывания» как раз и свидетельствует об этом процессе слияния. В этом смысле Россию, Лету и Лорелею можно воспринимать как контекстуальные синонимы: сквозь образ России как бы просвечивают ее мифологические прототипы – Лета и Лорелея.

Но не менее существен здесь злободневный общественный и литературный контекст, в частности, со стихотворением З. Гиппиус «14 декабря», также написанном в 1917 году. Но если Гиппиус дело декабристов трактует как подвиг, то у Мандельштама иная интерпретация, суть которой выразил М. Гаспаров: «Декабрьский замысел обернулся честолюбивым сном, неугодной небесам жертвой; настоящий путь к будущему – не через красивый жест, а через неприметный и упорный труд».

Семантическая структура стихотворения, построенная на «смысловых рифмах», таким образом, редуцируется к содержательному «зародышу» последней строки. Отсюда аналогия между первоначальной мыслью, вокруг которой кристаллизуется текст, и областью зародыша, навязывающей окружению потенциально содержащийся в ней план строения.

«Зародыш» стихотворения может не содержать целостной смысловой структуры, но указания на эту структуру могут осуществляться с помощью неконтекстных по своей природе средств, так, например, грамматические или аллитерационные структуры, стихотворный размер. Но тогда подобным «зародышем» может выступать не только отдельная строка (или слово) по отношению к стихотворению, но и само стихотворение по отношению к более широкому контексту – циклу или сборнику. Стихотворение выступает тогда как фрагмент макротекста и потенциально обладает несколькими контекстами. Если эти контексты способны образовывать гармоничное целое, то оно может быть актуализировано в виде целостного текста более широкого, чем первоначально содержащийся в тексте скрытый смысл.

В таком случае под семантической структурой «Tristia» можно понимать не совокупность наличных текстов, а совокупность их интерпретаций – в зависимости от сравнений, сопоставлений и смысловых перекличек текстов, входящих в сборник. Таким образом, семантическую структуру в поэзии можно рассматривать как возможность рождения большего целостного текста, чем исходный, за счет заложенной в ней (то есть в семантической структуре) потенции индуцировать смысловые метаморфозы в зависимости от контекстного окружения.

* * *

По принципу «метонимического контрапункта» построен цикл «Соломинка» (1916), организованный лейтмотивным соединением, наложением и столкновением семантических полей. Приведем текст первого стихотворения:

Если к этому стихотворению подходить с точки зрения здравого смысла и традиционной поэтики, мы вынуждены будем признать его бессмысленность. Первый же стих способен привести читателя в недоумение: почему соломинка должна спать, а вернее, «не спать» в «огромной спальне»? Подчеркнем, что соломинка здесь написана со строчной буквы, следовательно, речь идет об уменьшительной форме слова солома, хотя цикл, как известно, был посвящен Саломее Андронниковой, которую друзья звали Соломинка.

Мандельштам использует имя возлюбленной как семантический ключ к тексту (отсюда указание имени Саломея в отрицательной конструкции в финале второй строфы). Но работает он не со значениями слов, а с их семантическими полями. Можно привести сравнение, к которому поэт прибегнет в «Разговоре о Данте»: если в «Камне» он оперирует словом как частицей, то в смысловом построении стихотворений «Tristia» он использует «волновой принцип» словесных значений.

Поэтому на первый план в значении слов выступает их не предметные значения, а их качественные признаки. Например, вся первая строфа «Соломинки» пронизана оксюморонными значениями сна/бессонницы, поддерживаемыми лексемами «не спишь», «спальня», «веки», эпитетом «бессонная». Причем абстрактное значение бессонницы обретает ощутимое качественное состояние физического мира, а именно тяжести, тишины, медленного скольжения, струения образного комплекса Невы / льда / дыханья. При этом это состояние сна / бессонницы в смысловой структуре текста оказывается семантическим дубликатом смерти, ее инобытием.

М. Л. Гаспаров предлагает реально-бытовое объяснение мотива смерти: «…поводом к стихотворению была ее (героини. – Л.К., Е.М.) жалоба на бессонницу. (Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия «всю смерть ты выпила» и все дальнейшее разворачивание смертной темы)». Подобная мотивация написания стихотворения приводит М. Л. Гаспарова к мысли, что это «стихотворение на случай из светской жизни», и его главное содержание – «выражение сочувствия и жалости». Думается, это суждение нуждается в коррективе, поскольку смысловое натяжение соломинки / Саломеи, с одной стороны, проецируется на широкий контекст этого и последующего сборника, в котором развертывается образная парадигма соломы, а с другой – на мифологему Саломеи, которая несет в себе устойчивую ассоциацию со смертью пророка.

В глобальной системе смыслов Мандельштама второго периода солома противопоставлена зерну, как смерть – жизни, в самой ее потенции. При этом смерть воспринимается в индивидуальной мифологии Мандельштама как убывание, выхолащивание, истаивание жизни, что в контексте анализируемого стихотворения сказалось в образах «соломка нежная», «соломка звонкая», «соломинка сухая», в самой фонетико-анафорической игре значений соломка – сломалась – Саломея. В таком контексте строка «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней» оказывается семантически оправданной: выпивание смерти (а смерть – это отрицание бытия) приводит к убыванию плоти, а стало быть, к деструктивному состоянию – слому. Получается, что смысл стихотворения задается семантико-звуковым наполнением слова-имени Саломея – Соломинка. «Между этими двумя словами, – по мнению В. Мусатова, – возникает смысловое напряжение, поскольку каждое из них как бы претендует на то, чтобы быть именем, то есть выражением сущности обозначаемого лица <…> Итак, дело не в женщине, а в звуке ее имени, который вибрирует, создавая ощущение блаженности…».

Однако В. Мусатов не рассматривает отнотогическую проекцию имени, связанную с трагическим преломлением бытия. Соломинка обречена на бессонницу, умирание, смерть (ср. лексемы смерть, смертный час, неживая, умиранье, отражающие семантическое поле смерти). Тишина и тяжесть, как главные атрибуты миросостояния, оксюморонно сцеплены со звонкостью и сухостью соломинки и в принципе тоже несут в себе семантику смерти, поскольку эта тишина, с одной стороны, в контексте стихотворения воспринимается как безжизненность, что корреспондирует с семантическим полем смерти, тогда как тяжесть есть сила, сломавшая соломинку, сила, которая как раз и противопоставлена хрупкой и нежной соломинке.

Необходимо отметить, что в тексте семантически сближены слова, фактически ставшие контекстуальными синонимами благодаря их звуковому сходству. Отсюда неожиданные эпитеты: соломинка «сделалась нежней», поскольку нежная для Мандельштама анафорически ассоциируется с эпитетом неживая.

Конечно же, подобные метаморфозы слова, сама текучесть и неопределенность их семантики стали возможны потому, что слово у Мандельштама отражает отныне не только внешний план, но и сознание человека. Перед нами не просто предметы внешнего мира в их адекватном словесном воплощении, а их феноменологическое описание: предмет дан в неразрывной слитности с процессом восприятия, трансформирующего воспринимаемое.

Важно отметить, что Мандельштам делает сам процесс интенциального восприятия внешнего мира предметом художественного описания. Так, в третьей строфе он показывает зависимость качественных и количественных характеристик «предметов» от того или иного состояния человека, в данном случае – бессонницы: «В часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будто меньше их – такая тишина!» Следует отметить, что сравнительный союз как будто, придающий призрачный, ирреальный оттенок описываемому, употребляется дважды; функция его – введение восприятия, не совпадающего с реальной действительностью. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Вот почему Мандельштам обращается к слову как к текучему (психейному) смыслообразу, притягивающему к себе культурно-мифологические ассоциации. Почему слово бессмысленное? Да потому, что оно обретает смысл только в определенном контексте. Меняется контекст – меняется его актуальное значение.

Так, поэт дважды повторяет в цикле строку: «Я научился вам, блаженные слова…» и во втором случае произносит их: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Обратим внимание, что это женские имена (за исключением Соломинки), несущие в себе литературно-мифологическую семантику, заимствованную, в частности, у Эдгара По (Лигея – героиня новеллы Эдгара По с тем же названием; Ленор – героиня стихотворения Эдгара По «Ленор», упоминается о ней также в его стихотворении «Ворон») и Бальзака (Серафита – героиня одноименного романа О. Бальзака).

Исследователями указано, что перечень этих имен восходит к статье Т. Готье о Ш. Бодлере (вышедшей отдельным изданием в 1915 г. в Петрограде и, вероятно, знакомой Мандельштаму). Ср.: «… Вечно желанный и никогда недостижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины… как Лигейя… и Элеонора Эдгара По, и Серафита – Серафит Бальзака».

Соломинка же является авторской мифологемой, связанной с именем Саломеи Андронниковой, но в то же время здесь возможна отсылка к футуристической пьесе В. Хлебникова «Ошибка смерти» (1916), в которой фигурирует образ соломинки в семантическом родстве со смертью. Однако дериватом соломинки становится имя Саломея, насыщенное мифологическими (новозаветными) и искусствоведческими (Уальд, Штраус, Бердслей) подтекстами, тянущими за собой смысловой шлейф роковой женщины, танцовщицы. Эта проекция коренным образом изменяет смысловое наполнение имени. Лигейя, Ленор, Серафита сами умирали, а Саломея несла смерть (заметим, что в подобном контексте становится понятна строка из стихотворения «Я больше не ревную…»: «И сам себя несу я, / Как жертву палачу…»).

При этом если в первом стихотворении Саломея дана в отрицательной конструкции, а соломинка – в положительной, то во втором стихотворении – наоборот (ср.: «Нет, не соломинка <…> быть может, Саломея»). В статье «Буря и натиск» (1923) Мандельштам сам принцип культурного заимствования считает едва ли не «стержнем символизма». Он пишет: «Ранний русский символизм – царство больших тем и понятий с большой буквы, непосредственно заимствованных у Бодлэра, Эдгара Поэ, Малларме, Суинберна, Шелли и других» (2, 283). Что же нового вносит Мандельштам в интертекстуальную поэтику по сравнению с символистами?

Ответ находится в его же стихах, а также в статьях начала 1920-х годов. Слово, с одной стороны, несет в себе память о прежних употреблениях и прежних контекстах, но, с другой стороны, эта память как бы сновидческая, не отяжеленная фабульными конструкциями. Поэтому слово он называет «блаженным» и «бессмысленным», то есть это слово глоссолалии. Ключ к подобным словоупотреблениям, которые, с одной стороны, спроецированы на культурную память, а с другой стороны, представляют собой самодостаточное фонетическое тело, мы находим в статье «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном иступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» (2, 171–172).

Контекст данной статьи высвечивает скрытое значение соломинки – основного символа цикла. Речь, очевидно, идет о соломинке-дудочке, соломинке-флейте, соломинке-свирели, то есть той же цевнице. Об этом свидетельствуют эпитет к соломке – «звонкая» и семантика пения в первом стихотворении (ср.: «Двенадцать месяцев поют о смертном часе…»). Смысловая игра, разворачивающаяся в знаковом поле названных имен как культурных символов и фонетических комплексов, как раз и представляет собой явление, «обратное эрудиции». Семантика соломы как нельзя лучше подходит в этом смысле для воплощения главной идеи цикла – посмертной жизни культуры в апокалипсические эпохи.

Именно с этим, на наш взгляд, связан подбор имен героинь романов прошлого, являющихся носителями мотива прекрасного угасания, блаженного воспоминания об утраченном. Тогда становится понятным, почему в семантическое поле смерти включается эпитет нежная, блаженная. Огромная спальня обретает облик усыпальницы, саркофага (ср. с сюжетом «Лигейи»); это, по сути дела, та же «комната умирающего», в которой поет «тысячествольная цевница».

Однако «блаженное слово» Мандельштама является не столь бессмысленным, как о том манифестарно заявляет поэт (ср.: «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь»). Мандельштам на практике осуществляет принцип психейного блуждания значений. Причем внутри стихотворения или миницикла он синтагматически объединяет слова, сходные по звучанию, выявляя их внутреннюю форму. Так, в лексеме соломинка проступает семантика слома, Саломеи и, как ни странно, семантика музыкального искусства, пения – через внутреннюю форму слова соло, как бы являющегося частью соломинки, и опосредованное родство соломинки и тростниковой флейты. Не лишним было бы отметить, что в ранних стихотворениях «Из омута злого и вязкого…» (1910) и «В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910) образ соломинки отождествляется с тростинкой. В этом контексте не случайной выглядит метафора зеркала-омута в первом стихотворении цикла, в котором отражена кровать.

В то же время следует напомнить, что флейта – один из атрибутов музы (канонизированной Пушкиным), у Мандельштама же флейта позже станет метафорой связи эпох (ср.: «Чтобы вырвать век из плена… Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать»).

В контрапунктном сцеплении микротем, выраженных фрагментарно, образ соломинки становится семантически насыщенным и в то же время достаточно зыбким, что связано с системой бинарных взаимоотрицаний и фонетических вариаций ключевого образа.

* * *

В стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920) Мандельштам мастерски использует прием «метонимического тождества». Падение Трои дано в парадоксальном стяжении с любовной драмой лирического героя – то ли нашего современника, то ли эллинского воина, тоскующего по Елене.

Образное скрещивание приводит к тому, что мифологические мотивы отождествляются с современностью, пространство переживания – с внешними реалиями. В этом феноменологическом пространстве гибель Трои воспринимается как мифологическая параллель гибели Петербурга (ср.: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» (1, 134)).

М. Л. Гаспаров называет стихотворение «За то, что я руки…» «стихотворением с отброшенным ключом»: при первой публикации ему было дано заглавие «Троянский конь», в результате чего «у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую».

Однако выскажем сомнение в подобной однозначности утверждения того, что один мотив – основной, а другой – вспомогательный. Думается, что обе темы, развертываемые в семантическом пространстве стихотворения, уравновешивают друг друга по принципу метонимических соответствий. Ведь если главной темой, по утверждению М. Л. Гаспарова, является любовная, то совершенно не понятно, зачем нужна троянская тема. Полный смысл стихотворения не постигается без апелляции к троянской образности, так как стихотворение построено как покаяние в нарушенном обете: «За то, что я руки не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы», я должен понести наказание. И далее последствия этого обета развертываются в картине военного приступа и картины разрушения Трои. Суть не в любовной теме, а именно в причинно-следственном сопряжении этой темы с войной и великими мировыми катаклизмами.

По тому же принципу метонимического отождествления тем построено и стихотворение «Среди священников левитом молодым…». Комментируя это стихотворение, Н. Я. Мандельштам пишет: «Погибающий Петербург, конец петербургского периода истории вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний». «…Едва ли будет ошибкой, – продолжает эту мысль С. Аверинцев, – понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие».

Сближение судьбы Петербурга и Иерусалима прослеживается и на уровне цветовой символики. Традиционная цветовая гамма талиса (ср.: «Се черно – желтый свет, се радость Иудеи») многократно ассоциируется Мандельштамом с петербургским пейзажем, в частности отражающим черно-желтые цвета царского флага (ср.: «Дворцовая площадь», «Ленинград»). Однако при погружении в разные контексты, при изменении всевозможных смыслов остается неизменным некий семантический инвариант, в частности, архетипическая структура лирического героя как «пророка в своем отечестве».

Почему же Мандельштам здесь прямо не говорит о Петрограде? Введение в описание современной ситуации мифологического имени позволяет автору увидеть эту ситуацию в обобщенно-мифологическом виде. Троя воспринимается как архетипический ключ к современности именно потому, что современный мир, как и Троя, находится на грани тотального разрушения. Таким образом, Мандельштам, используя законы исторической памяти, ассоциативного восприятия, выстраивает метонимическое тождество (второй член равенства – Петербург – здесь не назван), благодаря чему образ Трои обретает архетипическое звучание.

* * *

Случай «метонимического со– и противопоставления» представлен в стихотворении «Веницейская жизнь» (1920). Приведем текст:

В первой строфе формируется семантическое поле по принципу метонимического противопоставления, которое можно назвать оксюморонным, ибо здесь сталкивается семантика мрачности, бесплодности, холодности, дряхлости с одной стороны, с другой, подчеркнем – именно на лексическом уровне, начало света и жизни, реализованное в лексемах жизнь, светло, улыбка. Эффект скрытого оксюморона появляется именно потому, что два противопоставленных образа даны в неразрывной слитности, поскольку одно является определением, другое определяемым. В последующих строфах заданное противопоставление развивается по принципу темы с вариациями.

Так, во второй строфе возникают семантические дериваты образов, заданных в первой строфе. Причем принцип семантического варьирования можно назвать музыкальным, так как хотя образное оформление мотива совершенно иное, но тем не менее соположение двух образов – завершающего первую строфу и начинающего вторую – позволяет отнести эти образы к одному семантическому полю.

Так, «тонкий воздух кожи», сквозь который видны «синие прожилки», корреспондирует со стеклом по принципу прозрачности, а синева прожилок перекликается с голубизной «дряхлого стекла».

Оксюморон жизни и ее угасания, заданный в первой строфе, реализуется далее в цветовом противопоставлении («белый снег», «зеленая парча»), причем «белый снег» внутренне оказывается противоположен теплу (ср.: «Сонных, теплых вынимают из плаща…»), а противопоставление «зеленой парче» будет поддержано образом зеленой Адриатики. Семантика жизни в этой строфе содержится в таких лексемах, как прожилки, зеленый. Семантика смерти реализуется в сюжетной ситуации похорон, о чем недвусмысленно говорится в седьмом и восьмом стихах.

В третьей строфе даются еще одни образные деривации жизни и смерти. Совершенно не ясна, правда, причина появления корзин («И горят, горят в корзинах свечи…»). Однако вторая строфа, данная в виде сравнения образа горения свечей, символизирует благую весть окончания потопа, поскольку именно голубь с оливковой ветвью явился Ною в ознаменование близкой земли. Хотя в свете последнего двустишия третьей строфы горящие свечи воспринимаются уже амбивалентно: и как погребальные.

В четвертой строфе мотив жизни и смерти «смещается» вестью о спасении, заданной в образе голубя, залетевшего в ковчег. Человек умирает оттого, что нет спасения, от любви и страха. При этом страх и любовь даны здесь как контекстуальные синонимы, а мотив роковой предопределенности событий реализуется в образе Сатурнова кольца, то есть вечного круговорота времени (напомним, что Сатурн – бог времени у древних римлян). Причем Сатурново кольцо оказывается «тяжелее платины» не случайно: Сатурн в переводе с латинского означает свинец, который является самым тяжелым металлом. Сатурново кольцо вводит звездно-планетарный мотив, подспудно связанный у Мандельштама с астрологическими темами.

Сразу же отметим, что планетарная семантика реализуется в финале стихотворения в образе черного Веспера. По сути дела, это утренняя звезда – Люцифер или Венера. Таким образом, тема любви оказывается символически поддержана астрологически, мерцающим Веспером, а тема страха – планетарной семантикой Сатурнова кольца, несущего в себе мифологические подтексты, с одной стороны, Сатурна, пожирающего своих детей, а с другой стороны – безначальности кольца, задающего тему вечного возвращения.

Тема любви и страха в последнем двустишии четвертой строфы воплощается в двух назывных предложениях, одно из которых связано с темой страха, другое – с темой любви.

В дальнейших трех строфах идут лексические или синонимические повторы, подтверждающие семантику любви (жизни) и страха, спроецированные на веницейскую жизнь. Строка «Тяжелы твои, Венеция, уборы…» корреспондирует благодаря лексеме тяжелый со строчкой «Тяжелее платины Сатурново кольцо…»

Лексема «кипарисный», не характерная для поэтического дискурса, обретает в стихотворении похоронные коннотации.

Воздух «граненый» корреспондирует с тонким воздухом кожи, причем этот образ контекстуально, безусловно, связан с семантикой стекла и зеркала. Так, семантические дериваты лексем стекло и зеркало повторяются в тексте 5 раз.

Мотив неизбежности («Нет спасенья…») сублимируется в вопрос «Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?» При этом праздничная смерть является сверткой финала третьей строфы.

Последняя строфа сублимирует в себе мотивы, развиваемые в стихотворении. И мотив жизни и смерти, заданный двойным контрапунктом, и мотив вечного возвращения («И Сусанна старцев ждать должна…»). Ожидание Сусанны – вариация на тему «нет любви и страха». «Истина темна» корреспондирует с выражением «черный Веспер», ибо Веспер – это Венера, но она не может быть темна. Это оксюморон точно также, как истина, связывается со светом.

Однако становится совершенно понятно, что этот темно-черный колорит, данный в тексте как соприкосновение начала света и истины, в стихотворении далеко не случаен. Именно это сочетание в последней строфе поясняет посылку первой строфы «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло…». «Значение светло» именно потому, что, по мысли Мандельштама, художественно доказанной в этом стихотворении, жизнь не отделима от смерти, дряхление и умирание – от зарождения и роста, любовь – от страха (хотя бы страха потерять любимого). А скрытая цитата из Екклезиаста «Все проходит» служит оправданием сокрытости истины и бесконечной череды повторений рождения и смерти, представляющей собой естественный круговорот бытия.

Семантические поля, образованные лексическими и синонимическими повторами, поддержаны фонетическими полями, ибо в стихотворении присутствуют фонетические вариации, содержащие одни и те же звуковые множители. Обозначим основные из них: голубое / голубь, праздный/праздничный, платина / плаха, роза / прости, Венеция / Венера. Начало умирания реализовано в таких лексемах, как бесплодный, холодный, дряхлый, умирает, плаха, смерть, старцы. В это семантическое поле старости, умирания входит семантика темного, черного, тяжелого.

Анализируемое стихотворение имеет много перекличек со стихотворением «Сестры – тяжесть и нежность…», и контекст одного стихотворения как бы «подсвечивает» другой. Отметим лексемы, общие для обоих стихотворений: тяжесть / тяжелый, остывает, человек умирает / умирает человек, черные носилки / кипарисные носилки, помутившийся воздух / воздух твой граненый, роза.

На наш взгляд, стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» и «Веницейской жизни…» могут восприниматься в неком смысловом контрапункте, ибо первое показывает процесс рождения бытия и искусства из почвы, земли, то есть прекрасного из «тяжести недоброй» («И роза землею была…»), а во втором стихотворении показан обратный процесс: речь идет о тотальной смерти любви, прекрасного, за которой, конечно же, последует новое рождение, но оно не заменит умершей красоты.

* * *

Реализацию цепочного принципа ассоциативного развертывания смысла покажем на примере посвящения М. Цветаевой:

В этом стихотворении Мандельштам прибегает также и к приему метонимического тождества, когда второй член семантического равенства (имя возлюбленной, которой посвящено стихотворение) уведен в подтекст. Однако это имя – Марина – индуцирует лирическую ситуацию первой строфы, рисующей картину Смутного времени, а именно поездку плененных, которыми должны быть по логике вещей Дмитрий Самозванец и Марина Мнишек.

Во второй строфе мы видим не развитие прежней сюжетной ситуации, а ее кардинальный сдвиг: действие уже переносится в Углич, то есть в другое время и место, как бы относя читателя к истокам Смутного времени. Совершенно ясно, что Углич здесь возник по ассоциации имен Дмитрий Самозванец – царевич Дмитрий, и не только: оба имени объединяет ситуация насильственной гибели, которая в свою очередь реализуется в метонимической картине похорон, поминовения в финале второй строфы («И теплится в часовне три свечи…»).

В третьей строфе – снова смысловой сдвиг, данный в виде фигуры отрицания предыдущего логического посыла. То есть внутристиховое тождество сохраняется, однако место свечей занимают встречи (важно, что эти два слова фонетически и изоритмически схожи). Перед нами типичный случай смысловой метаморфозы. Семантика встречи, одна из которых благославима Богом, трансформируется в историософскую идею Москвы – третьего Рима. Эта метаморфоза происходит на ассоциативном уровне: дело в том, что фраза «три встречи, а четвертой не бывать» – синтаксический синоним выражения «Москва – Третий Рим, четвертому не бывать». Не случайно в следующем предложении Мандельштам дважды прибегает к использованию слова Рим.

Получается, что Мандельштам как бы разбрасывает определенные сигналы внутри строфы, и читатель волен собирать их в смысловое целое по собственному усмотрению, ибо собранный смысл не совпадает с мыслью, что Москва – третий Рим, а только угадывается. Более того, читатель волен сам заполнять смысловые пробелы стихотворения: три встречи – это встречи Марины и Дмитрия, Мандельштама и Цветаевой, России и Бога; кто не любил Рима – Дмитрий Самозванец, царевич? Рим, на наш взгляд, возникает не случайно, так как Дмитрий – поляк, что вызывает тему католичества.

В заключительных строфах опять продолжается та же сюжетная линия, что и в первой строфе, с той только разницей, что плененный прямо назван царевичем, а уже не ассоциируется с лирическим героем. Однако если в четвертой строфе ситуация показана как бы извне, то в финале она дана и изнутри – в тактильном восприятии мучительного положения царевича («Связанные руки затекли, /… немеет страшно тело…»).

Финальная строфа в целом и заключительная строка в частности играют роль смыслового аккорда всего стихотворения, ибо солома, служащая подстилкой для пленных в начале стихотворения, в конце становится горючим материалом, при этом сюрреалистический образ горящей соломы передает настроение ожидания трагедии, являясь обобщенным образом пожаров Смутного времени.

«Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане и убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества».

* * *

По наблюдениям Л. Я. Гинзбург, смысл мандельштамовского слова зависит от контекстуальных значений соседних слов: специфическая функция контекста в развертывании темы стихотворения заключается в смысловом «облучении» ключевых лексем стихотворения. Своеобразие лирических сюжетов Мандельштама исследовательница усматривает не в их последовательном движении, а в свободном блуждании лирических мотивов в пространстве стихотворения.

Если в «Камне» слово имеет четко очерченные смысловые границы и семантическое целое стихотворения складывается как сумма контекстуальных значений отдельных лексем, то в «Tristia» смысловые границы слова являются размытыми. В соответствии с теорией «психейности» слова и общий смысл стихотворения выстраивается из семантических сцеплений слов, которые представляют собой в строке или строфе неразложимое целое, то есть общий смысл не равен значениям лексем, взятых каждое в отдельности.

Это происходит в силу того, что под контекстным давлением у Мандельштама второго периода формируются внутритекстовые смыслы значительного количества словесных знаков, вследствие чего образуется эффект большей «органичности», неразложимости текста. Смысл целого не строится из смысла отдельных знаков, но как бы распределяется между ними. Смысловое развертывание идет от текста к составляющим его знакам, а не наоборот.

У Мандельштама исходное значение слова предполагается совпадающим со значением обыденного словаря. «Темноты» же связаны с метонимической модификацией этого значения в том или ином поэтическом контексте, «склеенного» по принципу коллажа. Значение предыдущих текстов поэта позволяет строить некоторые гипотезы о смысловом поле знака и о возможности того, что в новом тексте смысл знака соотнесется с той или иной частью этого поля. Семантическая роль словесного знака нередко выходит за рамки, очерченные дискурсом текстов-предшественников, и зависит от контекстуальных сцеплений внутри конкретного текста.

В своем знаменитом пассаже о «слове-Психее» Мандельштам бросает вызов идее закрепленности знака за неким «телом». Но на практике оказывается, что под «телом» подразумевается не столько сам по себе внешний объект, сколько тот смысл, который «посредствует между знаком и объектом». Поэтому-то семантические корреляты мандельштамовских смыслообразов во многом разнятся с предметными значениями объектов.

Рассмотрим семантические деривации ключевых смыслообразов в «Ласточке» (1920). Приведем текст стихотворения:

Первая строка стихотворения является «матрицей» ко всему стихотворению. Важно отметить, что именно ситуация забвения слова лирическим героем и индуцирует ту картину залетейского мира, которая разворачивается в тексте, ибо река Лета в культурном контексте – общеизвестный символ забвения. Семантика забвения реализуется на образных уровнях стихотворения посредством минус-приема и оксюморона. «Слепая ласточка» – в контексте первой строфы – это тень ласточки, ее посмертное существование, причем слепота как качество корреспондирует, с одной стороны, с прозрачностью, а с другой – с качеством забвения, поскольку «слепая ласточка» – эквивалент забытого слова. Отсюда использование минус-приема: «крылья срезанные», песнь в беспамятстве.

Те же приемы используются Мандельштамом и во второй строфе: «птиц не слышно», что входит в контрапунктное противопоставление с финалом первой строфы «В беспамятстве ночная песнь поется…». Образ «бессмертник не цветет» интересен тем, что он содержит сему смерти, а отрицание не как бы корреспондирует с морфемой бес-, означающей отсутствие, неимение, отрицание того, что названо производящей основой. Прозрачность здесь выступает в качестве маркера отсутствия света и отсутствия плоти (ср.: «с прозрачными играть», «прозрачны гривы табуна ночного»).

Третья строфа, по мнению В. Мусатова, содержит «метафору неутоленного любовного чувства», которая «прозвучит с ошеломляющей парадоксальностью» в строчке «В сухой реке пустой челнок плывет». Однако, на наш взгляд, эта строфа представляет собой торжество (тождество, возведенное в квадрат) формы без содержания, ибо сухость реки отрицает ее сущность, но «в сухой реке пустой челнок плывет», что усиливает мотив выхолащивания содержания. Знаменательно, что если в начале стихотворения слово предстает как объект речи, то в финале второй строфы оно наделено собственным витальным бытием и предстает как субъект действия (слово само беспамятствует).

Зададимся вопросом: что представляет собой слово без памяти? Очевидно, слово, у которого, во-первых, отрезаны все узуальные и интертекстуальные значения, которые оно обрело в прежних контекстах, то есть, по сути дела, это слово, вырванное из контекста, ибо память можно обрести только в какой-то системе связей. Беспамятство слова развивается образом «безумной Антигоны» (ибо беспамятство близко к безумию: безумный человек – тот, у которого нарушена соотнесенность жизненных реалий).

Однако это беспамятствующее слово ведет себя достаточно странным образом: странность эта заключается в переменчивости слова (на ум приходит сравнение, данное Мандельштамом слову в «Разговоре о Данте», «волна-частица»), его формы – оно растет «как бы шатер иль храм», может выполнять функцию вместилища, в том числе и сакрального (здесь следует напомнить о соборных аналогиях слова в архитектурных стихах «Камня»). При этом лирический сюжет третьей строфы построен по принципу альтернативного развертывания, когда предыдущий стих отрицает последующий. Только что слово росло, а теперь оно дано в другой ипостаси – «То вдруг прокинется безумной Антигоной». По Далю, «прокинуться» означает «кинуть мимо, не попасть, пролукнуться, промахнуться».

Откуда в этом ряду как синоним забытого слова возникла «безумная Антигона»? О безумии мы уже писали выше. А образ Антигоны, на наш взгляд, имеет метонимическую природу: Антигона в греческой мифологии – проводница своего отца, слепого Эдипа. Следующая альтернатива – мертвая ласточка. Излишне говорить, что она мертва, потому что слово забыто, забыта его животворящая суть. С другой стороны, какая же ласточка может быть в «чертоге теней», как не мертвая? Забвение слова в мандельштамовской концепции означает отрыв от логосной природы вещей и – одновременно – отрыв от сознания, то есть от тех образов, которые присутствуют в нашем сознании.

Заметим, что метафора слова-ласточки коррелирует с образом слова из стихотворения «Образ твой мучительный и зыбкий…», в котором слово вылетает в большой мир и поэтому овеществляется, оплотняется. Клетка (грудная?), то есть вместилище слова-птицы, остается пустой. Здесь же наоборот – слово пустотно, а поэтому мертво. Но оно возвращается в нерасчлененный хаос образов сознания и подсознания, аналогом которого в стихотворении служит Аидово царство.

В следующей – четвертой – строфе слепым предстает уже не слово, не ласточка, а сам лирический герой, мечтающий о возвращении «зрячих пальцев» (восприятие мира дается ему через тактильные ощущения), «радости узнавания».

Образы, которые были даны посредством минус-приема и оксюморона, здесь заявлены уже рядом синонимических образов, символизирующих пустоту, пробел, отсутствие вещности. Лирический герой боится «рыданья аонид». И. Одоевцева вспоминает, что когда Мандельштам писал стихотворение, он спрашивал у нее о том, кто такие аониды. Напомним, что аониды – это иное название муз, но для Мандельштама предпочтительнее именно лексема аониды потому, что так он фонетически воплощает семантику зияния, промера, пустоты. Важно отметить, что аониды были дочерьми Мнемосины (Мнемозины), богини памяти.

Интересно, что в один ряд с туманом и зиянием, то есть пространственными характеристиками, поставлены звуковые характеристики – звон и рыданья, которые оказываются внутренне противопоставленными слову. Значит, после забвения слова остается пустота, заполненная туманом и звоном. То, к чему призывал Мандельштам в 1910 г. («И, слово, в музыку вернись…»), сейчас его отвращает и пугает.

В следующей строфе сам лирический герой как бы оказывается в царстве мертвых. Забвение оказывается аналогом смерти, и это сравнение выглядит не случайным: Лета в древнегреческой мифологии есть персонификация забвения, а не только река в царстве мертвых, испив воду которой умерший забывает свою земную жизнь.

Смертные противопоставлены умершим душам по принципу любви/ее отсутствия, именно любовь инспирирует процесс вспоминания, узнавания, то есть любовь связана с памятью, а забвение и смерть наделены качеством безлюбости. «Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (2, 171).

Последнее суждение позволяет по-новому интерпретировать смысл «Ласточки». Стихотворение, собственно, о процессе творчества, о тех потаенных путях создания стихотворения, когда слов еще нет, а образ уже звучит, жив внутренней формой. И вот на этом этапе возникает опасность недовоплощения: словесно недовоплощенный образ и есть та самая бескрылая «мертвая ласточка», а вернее, ее тень, которая всегда останется в сознании.

Таким образом, стихотворение противопоставлено, с одной стороны, тютчевскому «Silentium», его тезису «мысль изреченная есть ложь», мандельштамовскому «Silentium», а с другой стороны, находится в смысловом контрапункте с блоковским «Художником» (1913).

Оба стихотворения близки по смысловым структурам: и в первом, и во втором речь идет о процессе созидания поэтического произведения – муках творческого воплощения, только у Блока – удавшегося, а у Мандельштама – неудавшегося.

В смысловом развертывании обоих стихотворений наблюдается нанизывание иррациональных, альтернативных мыслеобразов. Ср. у Блока:

Ср. у Мандельштама:

Перечисление возникающих ассоциаций, мгновенно сменяющих друг друга (что нашло отражение в одинаковых синтаксических конструкциях: или…, или…, или… – у Блока.; иль…, то…, то… – у Мандельштама), создает эффект неуловимости, эфемерности образов, которые надо хоть как-то обозначить, «закрепить».

Причем и у Блока, и у Мандельштама пред-творчество, его протосемантическая стихия даны в виде «звона», нерасчлененного звучания (ср.: «Легкий, доселе не слышанный звон» – у Блока; «туман, звон и зиянье» – у Мандельштама). У Блока «звон» рассматривается как нечто, что должно спасти его душу, творчество, что открывает путь в трансцендентность. Но проклятием для поэта, по Блоку, является то, что он замыкает эту трансцендентную сверхчувственную весть в чувственные формы и тем самым лишается возможности обрести желанное бессмертие: слово-символ становится отвлеченным словом-понятием.

Соприкосновение со «звоном» должно обеспечить рождение «новой души», то есть перехода ее в некое высшее качество, причем без посредства слова. Но тут появляется новый агент – «творческий разум», который разрушает экстатическое состояние слияния души с «горней» вестью и который «закрепляет и убивает» эту весть. Словесное творчество оказывается «убийством». С одной стороны, оно лишает душу бессмертия, мешает погрузиться в стихию музыки, с другой стороны, умерщвляет «музыку сфер» посредством перевода ее в словесно закрепленную форму, которую поэт олицетворяет в образе птицы с подрезанными крыльями, символизирующей завершенность творческого процесса, убийство вдохновения:

У Мандельштама повторяется множество элементов блоковского стихотворения, так что возникает ощущение буквальной полемики. Так, «слепая ласточка <…> на крыльях срезанных» – это отнюдь не воплощенное, оформленное слово, а слово как раз не рожденное, возвращенное в беспамятство. Образ изувеченной птицы относится не к завершенному творческому процессу, а к процессу оборванному, не смогшему влиться в создание произведения. Потенции Слова-Логоса, таким образом, остались нереализованными, и оно осталось бесплотной мыслью.

Причем в стихотворении Мандельштама совершенно изменена структура творческого субъекта. Если у Блока – стремление лирического героя слиться с досемантизированным звучанием, как бы уйти в потусторонний мир, то у Мандельштама – ужас перед этим «беспамятствующим», еще на уровне музыки остающимся словом. И наоборот, если у Блока стремление разума «осилить», «закрепить» в слове «легкий, доселе не слышимый звон» подвергнуто проклятию, то стихотворение Мандельштама проникнуто мольбой об умении распознать в «мучительном» музыкальном потоке («рыданье Аонид») завершенные смыслообразы и передать их в чувственно воспринимаемых формах:

Проклятость состояния мандельштамовского героя – в том, что когда императив музыки не может быть реализован в слове, то сама мысль оказывается бесплотной и возвращается в «царство мертвых». Для Мандельштама смерть связана с понятием небытия, отсутствия, провала, что в стихотворении выражено в лексеме – «зияние», а на фонетическом уровне это зияние воплотилось в скоплении трех гласных на стыке слов «рыданья Аонид». Причем возвращение слова в «чертог теней» соответствует и погружению души поэта тоже в «царство мертвых» (ср. с близким по смыслу стихотворением: «Когда Психея-жизнь спускается к теням…»). Душа, по Мандельштаму, может по-настоящему родиться на свет только вместе со словом.

Итак, в стихотворении Мандельштама все акценты, расставленные Блоком, оказываются перевернутыми. В одном случае высшим рангом обладает несказа́нное, и его воплощение связано с резко негативными эмоциями. В другом случае лишь наделение мыслеобраза звукосмысловой – зримой и осязательной плотью – имеет наивысший онтологический статус, тогда как невоплощенное граничит с небытием и внушает ужас.

Фактически в контрапункте двух текстов выражено противостояние двух течений. Для поэта-символиста реальное слово – лишь материальный знак, приблизительно передающий звуки небес, а само воплощение этого знакового соответствия лишает поэта возможности приобщиться к неведомому, а значит – и бессмертия. Для поэта-акмеиста же существовать значит ответить на зов еще не рожденного слова, дать ему возможность жить в четких, завершенных формах. А сбой в творческом процессе – невозможность для слова родиться – ввергает поэта-акмеиста в состояние смертной тоски.

Если у Блока речь идет о невозможности воплощения инобытийственных сущностей: в момент претворения в слово происходит их выхолащивание, то у Мандельштама, наоборот, несостоявшийся, оборванный на полпути процесс словесного воплощения обрекает мысли и чувства на небытие. Ложью оказывается не мысль воплощенная, а мысль недовоплощенная, «застрявшая между бытием и небытием».

И огромную роль в воплощении всех нюансов мыслей и чувств художника играет контекст.

Для сравнения приведем словарное значение слов ласточка: 1) «Перелетная птица с узкими острыми крыльями, юркая и быстрая в полете»; 2) «Ласковое название женщины, девочки» (Словарь русского языка. Т. 2. С. 165) и слепой: 3/4 из 5 значений узуальных значений этой лексемы в стихотворении задействованы:

1) «Лишенный зрения, способности видеть» («слепая ласточка»);

2) «Действующий не рассуждая, не отдающий себе отчета в своих действиях» («безумная Антигона»); 3) «Нечеткий, неотчетливый, плохо различаемый» («туман»); 4) «Совершаемый, производимый без участия зрений, без видимых ориентиров».

Понятно, что словосочетание «слепая ласточка», взятое без контекста, никоим образом не ассоциируется с забытым словом, невоплощенной мыслью, процессом создания поэтического произведения, царством мертвых. Все эти сопоставления рождаются только в тексте стихотворения. Таким образом, можно говорить о символическом наращивании смысла в тексте, а не просто о деривационных его изменениях. Все это свидетельствует о процессе внутритекстового символообразования, развивающегося в творчестве Мандельштама периода «Tristia».

Об ассоциативно-мифологическом принципе образного построения писали Л. Гинзбург (1974); М. Гаспаров (1995); Е. Тоддес (1988) и другие исследователи. Мы же на проблему мифологических проекций смотрим с иной – семантической – точки зрения. Как показал наш анализ, наращивание / варьирование смысла происходит не только за счет внутритекстовых связей стихотворения, но и посредством задействования общекультурных (мифологических, литературных) ассоциаций.

Мифологические реалии даны, как правило, в свернутом (в виде имени), а нередко и в трансформированном виде, ибо становятся строительным материалом для авторского мифа. «Мандельштам, – пишет исследователь, – говорит слоями культуры, эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в языке, предстают перед сознанием. Их может вызвать отдельное слово, не наделенное никаким особым значением».

При этом возникает ситуация «обратимого» диалога: с одной стороны, мандельштамовский контекст преобразует древний миф, делая его архетипическим ключом для современности (Троя, Антигона и т. п.), с другой стороны, повседневные реалии (ласточка, звезда и т. п.) становятся мифологическими символами благодаря контекстуальному окружению, содержащему мифологические сигнификаты.

Почему, например, ласточка в одноименном стихотворении Мандельштама насыщается мифологическими значениями, а в плещеевском стихотворении (ср.: «Травка зеленеет, / Солнышко блестит, / Ласточка с весною / В сени к нам летит») – нет? Очевидно, дело в том, что во внутритекстовом пространстве Мандельштам расставляет определенные семантические знаки, указывающие на подобную возможность прочтения. В стихотворении «Ласточка» таким знаком является редчайший глагол «прокинется», который содержит явную аллюзию на имя сестры Прокны – Филомелы, превращенной в ласточку. Согласно мифу, муж Прокны вырезал Филомеле язык. Поэтому состояние поэтической немоты, метафорическое отождествление «забытого слова» с ласточкой как бы мотивируется мифологической немотой последней. Кроме того, само стиховое пространство «Ласточки» организовано как Аид. Не будь этих семантических «сигналов», никакого бы наращивания значений не происходило бы.

В стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) конституируется новая концептуальная модель мира – посредством смыслового наложения нескольких древнегреческих мифов, включенных в «троянский» и «аргонавтический» циклы. Это миф о Золотом руне, о Путешествии Одиссея, о Прекрасной Елене. По мнению Н. А. Фатеевой, «имя неназываемого субъекта-адресата – Пенелопы – складывается, как в «вышивании», из движения звуковых нитей слов: Помнишь – не Елена – полотно – полный. Словесные построения, вписанные в текст и дешифрующие имя рукодельницы, <…> вплетаются в структурную основу других мифов «греческого дома», в результате чего образуется словесная ткань, возвращающая в мир поэта начала ХХ в. «пространством и временем полное» слово».

* * *

Резюмируем наши наблюдения над поэтической семантикой «Tristia». Ее специфику, прежде всего, определяет «вмурованность» слова в контекст. Мандельштам первым из русских поэтов понял неисчерпаемые семантические возможности контекста. В этом заключается одно из его поэтических открытий, позволивших «влить в русскую поэзию новую кровь». Он своей художественной практикой доказал, что слово имеет неиспользованные запасы семантической энергии, которая остается нереализованной в стандартном узусе, но заново генерируется в новом контекстуальном окружении, что приводит к огромной смысловой насыщенности слова, делает его по своему функциональному значению равным символу, либо приводит к рождению совершенно нового смыслового образа.

И если в первый период творчества Мандельштам утверждал своей поэзией не просто номинативную, но, скорее, животворящую силу слова, возрождающую из хаоса небытия вещи, именуя их, то сейчас главным в его поэзии становится мотив «блаженного бессмысленного слова», на практике означающего разделение звуковой оболочки и семантического значения. А это означает, что фонетическое значимость («психейность») может облечь любую понятийную сущность.

Согласно Мандельштаму, «слово – пучок», и смыслы торчат из него «в разные стороны». «Слово как таковое» лишено потенциального контекста и является просто знаком или именем какого-то объекта. Оно не имеет смысла, так как даже в потенции не является элементом осмысленного высказывания. Но в то же время каждое слово скрывает за собой совокупность осмысленных контекстов, в которые оно может входить. Психейность в таком случае оборачивается актуализацией то тех, то иных смыслов, заложенных в слове посредством его включения в разные контекстуальные связи.

Как показал наш семантический анализ, внутритекстовые смыслы стихотворений, вошедших в «Tristia», формируются при их погружении в текучий, постоянно изменяющийся контекст, изменчивость которого обусловлена природой восприятия и памяти, что, безусловно, учитывает Мандельштам.

Семантические деривации лексических единиц, наблюдаемые в «Tristia», обусловлены не деформированием словарных значений конструктивными факторами метра и ритма, как это было в классическом дискурсе (в поэзии XIX в.), и не конвенциальным договором поэтов, как в символистской традиции, – а рассмотренными нами принципами ассоциативного развертывания текста стихотворения. Метонимические тождества, семантические повторы и аналогии, скрытые со– и противопоставления, ассоциативные цепочки, создают смысловые поля ассоциативно-метонимического типа, внутри которых словарные значения слов оказываются преобразованными.

Важно отметить, что в этом процессе контекстуального преобразования смысловых сегментов текста участвует не только локальный узус отдельного стихотворения, но и широкий контекст творчества поэта (более подробно рассмотренный нами в третьем параграфе настоящей главы), а также культурно-мифологический интертекст. Д. Ораич отмечает у акмеистов, и в частности у Мандельштама, усиление цитатности (по сравнению с классическим дискурсом) и фиксирует семантические изменения, происходящие, по ее словам, посредством «трансформации обнаженных цитат – языка культуры».

Одно из достижений Мандельштама в «Tristia» заключается в создании системы мифопоэтических проекций, работающих в конкретном произведении по принципу прямой (миф – кодификатор современности) и обратной (реальность – кодификатор мифа) связи. В последнем случае самое обычное слово в окружении мифологических апеллятивов может стать полисемантом, включающим в себя символико-мифологические коннотации. При этом интертекстуальные связи создают «вертикальный контекст» произведения, в связи с чем оно приобретает «неодномерность смысла» (Н. А. Фатеева).

В статусе мифа может выступать также и классическое литературное произведение, как правило, присутствующее в наличном тексте, но в «формульном» облике ключевого имени героя этого произведения или мифа, причем автор может «склеивать» разные источники, включая в этот образный ряд и собственные мифологемы (ср.: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Россия, Лета, Лорелея»).

Ведущим тропом в «Tristia» становится уже не метафора, как в «Камне», а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций.

Так же, как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи («где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является»), сколько как «логосная» категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.

Но поскольку в семантике Мандельштама часть может репрезентировать разные смысловые целостности – в зависимости от актуализации тех или иных семантических сцеплений (или от проекции на тот или иной интертекстуальный контекст), то неизбежно возникает эффект смысловой поливалентности метонимической структуры – как на синтагматическом, так и на парадигматическом уровнях текста.

2.3. Принцип динамических метаморфоз

Воронежский друг Мандельштама и исследователь его творчества С. Рудаков полагает, что художественная практика поэта в основном опережает его теорию. Проводя аналогию между «Разговором о Данте» и «Новыми стихами», он, в частности, пишет: «Положения там трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Мандельштама. – Л.К., Е.М.) новых (1930–1935 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе стихотворную параллель. <…> Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют и оправдывают». Тезис Рудакова, приведенный выше, на наш взгляд, следует распространить и на художественную практику 1920-х годов, ибо концепция стихов, изложенная в «Разговоре», начала творчески воплощаться еще в «Стихах 1921–1925 годов».

В литературоведческой традиции стихи, вошедшие в этот цикл, принято считать примыкающими к «Tristia». Обоснование здесь простое: после 1925 года Мандельштам практически перестает писать стихи, и новый этап его лирического вдохновения приходится уже на 1930-е годы. Однако если исходить из онтологической позиции Мандельштама, то следует признать, что в «Tristia» воплощен своего рода «миф конца», в то время как в «Стихах 1921–1925 годов» не только завершаются эсхатологические процессы, развернутые в «Tristia», но и одновременно намечается «миф начала», реализующийся в «Новых стихах». Подобное промежуточное положение цикла объясняет специфику его макросемантики, тяготеющей фактически к циклу «Московских стихов» (1930–1934).

«Миф конца» в «Стихах 1921–1925 годов» реализуется не на уровне культуры (как в «Tristia»), а на уровне личностного бытия (ср.: «Холодок щекочет темя…» (1922) и др.). Что касается «мифа начала», то он ориентирован на возрождение природных субстанций и естественного биологического порядка вещей. Разумеется, подобные поэтические задачи, поставленные в цикле, реализовывались в инновационных приемах поэтики.

Поэтика стихотворений цикла «1921–1925» еще более усложнена по сравнению с «Tristia». Это связано с появлением смысловых пробелов, которые невозможно заполнить, исходя из контекста стихотворения или цикла. Они нередко мотивированы отдаленным контекстом предыдущей книги либо субъективными авторскими ассоциациями. Необходимо отметить, что это намеренный авторский прием, обоснованный им в «Четвертой прозе», где он формулирует новую поэтическую технологию: «Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (2, 99).

Этот прием ярче всего виден в стихотворении «Грифельная ода» (1923, 1937), которое представляет собой своего рода семантический пунктир с провалами значений в подтекст. Так, образ овечьей шапки в начале второй строфы («Мы стоя спим в густой ночи / Под теплой шапкою овечей…» (1, 149)), с одной стороны, может быть ассоциативно связана с «пахнущей дымом» овчиной из стихов 1920-го года (где она символизирует скифски-дикое начало мира, противопоставленное культурному пространству), а с другой стороны, этот образ может восходить к сугубо авторской ассоциации, не известной читателю, будучи навеянным портретом Державина работы Тончи, на котором он изображен в шубе и мохнатой шапке (указано М. Л. Гаспаровым).

«Овечьи» мотивы «Грифельной оды» не вполне конвенциальны: они репрезентируют природное, «опрощенное» начало, к которому как бы возвращается культура. Но логическая мотивировка этого процесса и его потенциальная (изначальная) культурологичность оказывается утаенной. Мандельштам постулирует прямую взаимосвязь между «сдвигами» и «провалами», характеризующими, по мнению поэта, природное бытие и течение времени, и семантическими «промерами» и смысловыми «разрывами» в его поэтике. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он констатирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать» (2, 75).

В поздней поэтике начиная со стихов «1921–1925» закрепляется метонимическая манера семантического развертывания текста, причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. В частности, «овечья шапка» оказывается потаенной отсылкой к портрету Державина, поддержанной, впрочем, прямой апелляцией к его последнему стихотворению «Река времен…», процитированном в эпиграфе (излишне говорить, что сам механизм «эпиграфирования» основан на метонимии).

Дважды (в начале и в финале) в тексте «Грифельной оды» мы сталкиваемся и с ассоциативно-метонимической обработкой стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», представленного в мандельштамовском тексте образом «кремнистого пути».

Оба стихотворения, к которым апеллирует поэт, содержат в себе каменную семантику. Это и семантика твердого «кремня» (аллюзия на лермонтовский текст) и мягкого «сланца» (аллюзия на державинское стихотворение «Река времен…», которое было написано на грифельной доске, то есть на доске из аспидного сланца). Кроме того, в эту интертекстуальную парадигму «каменных» ассоциаций имплицитно включаются и автореминисценции из первого сборника Мандельштама.

Однако контрапунктное сопоставление лермонтовского и державинского стихотворений не исчерпывается каменной семантикой. Финальная идея стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» заключается в попытке преодоления смерти через слияние с природой (ср.: «Я хочу… уснуть. / Но не тем холодным сном могилы…»). Тогда как идея державинского восьмистишия прямо противоположна: все пожирается временем (ср.: «А если что и остается… То вечности жерлом пожрется»). Таким образом, оба текста, представленные в «Грифельной оде» метонимически, не столько синтезируются в лирическом пространстве стихотворения, сколько антиномически противопоставляются друг другу, являя еще один семантический «стык».

В статье «Девятнадцатый век» Мандельштам так сказал о державинском восьмистишии, начертанном на грифельной доске: «Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего – извлечен из него высший урок, дана его моральная основа. Этот урок – релятивизм, относительность» (2, 196).

«Грифельная ода» полностью построена на бинарной оппозиции камня и воды, камня и воздуха. Камень представлен парадигмой таких образов, как кремень, кремнистый, сланец, грифель, грифельный, каменщик, гора. С этой парадигмой связана семантика твердого, крутого, стыка («твердая запись», «ледяные высоты», «твердая почва», «крепь», «мел», «отвес», «подкова», «сдвиг», «свинец», «крутые козьи города», «овечьи церкви и селенья»).

Подобное ветвление дериватов каменного Мандельштаму необходимо для того, чтобы воссоздать глобальную метафору бытия как перманентного ученичества – как у природы, так и у культуры. Отсюда отсылка к культурному (в данном случае – лермонтовскому) коду («старой песне») и постоянная «игра» и обмен семантическими признаками природных и культурных реалий (ср.: «кремня и воздуха язык», «козьи города», «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной…» (1, 149)).

Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка – природы, Бога, бытия. Все бытие охвачено этим центростремительным потоком ученичества, даже облака представлены метафорой сланца, то есть «всякого камня плитками, сланью, слоями, пластинами», на котором проступает «молочный грифельный рисунок». Картина все время двоится: «молочный грифельный рисунок», то есть всемирное поступательное движение, становится на деле «бредом овечьих полусонок», потому что вся культура, создаваемая веками, была разрушена в одночасье. Остается остов – это и есть каменная гряда. Перед нами, таким образом, онтологическая ода, концептуальная суть которой – проверка на прочность бытия.

Любопытно, что в «Грифельной оде» Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» – со «взрывными», включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающего мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.

По верному наблюдению В. Мусатова, в «Грифельной оде» Мандельштам «окончательно утвердил одну из важнейших особенностей своей поэтики, берущей начало в «Tristia». Семантические оппозиции (день – ночь, память – беспамятство, кремень – вода, культура – природа) обмениваются смысловыми значениями, то есть, в сущности, носят амбивалентный характер».

* * *

Поэтика Мандельштама 1930-х годов как бы вбирает в себя все открытия, которые мы наблюдали в его творчестве предыдущих периодов. К принципу выстраивания тождеств, как открытых, так и метонимических, ассоциативных цепочек, коллажного склеивания разрозненных фрагментов действительности добавляется еще принцип монодийного отражения более-менее целостной картины сознания или суждения. В результате чего на первый план выступает лирическое «я» как некая мыслеобразная целостная структура, а поэтому появляется обратная связь между лирическим героем и миром.

Причем лирический герой, с одной стороны, – это обычный человек, восприятие жизни которого типично для рядового москвича 1930-х годов. Отсюда – апеллятивность поэтики «Новых стихов», заметная «опрощенность» лексики, бытовизмы, вульгаризмы, а также растворение в хоровом многоголосии (см., например, «Стихах о неизвестном солдате») авторского голоса.

С другой стороны, лирический субъект «Новых стихов» – это не просто «я» поэта, а душа и тело самого языка, самой поэтической речи, существующей объективировано, отъединено от своего носителя. В первом случае мы имеем четко выраженное «я» с биографическими коллизиями, трагическими перипетиями. А во втором случае – лирическое «я» в стихотворениях либо вообще отсутствует, либо присутствует в качестве комментатора природных тайн, которые он угадывает и открывает читателю (ср.: «Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…» (1, 247), «Бывают мечети живые – / И я догадался сейчас: / Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203)).

В поэтике «Новых стихов» существенно видоизменяется установка на диалог, по-разному проявляющаяся в мандельштамовской поэтике различных периодов. В результате этой установки слово в контексте стиха становится диалогичным, двунаправленным, апеллирующим к не просто к пассивному адресату, но заинтересованному собеседнику. Для стихов с ярко выраженным лирическим «я» становится характерно изобилование обращениями, риторическими вопросами как к конкретному слушателю (имеющему, возможно, конкретно-биографический прототип), так и условно обобщенному читателю (ср.: «Ты розу Гафиза колышешь…» (1, 160), «Не говори никому…» (1, 166). «Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» (1, 175), «Мы с тобой на кухне посидим…» (1, 169), «Я скажу тебе с последней простотой…» (1, 170), «Это какая улица? / Улица Мандельштама…» (1, 213), «Я скажу это начерно, шопотом…» (1, 247)).

Апеллятивность Ю. Левин считал одной из самых характернейших черт поздней поэтики Мандельштама: «Если ранний Мандельштам ориентирован на предмет (будь то референт, что особенно сильно в «Камне», или сам текст), то поздний – на процесс коммуникации». Не случайно в творчестве Мандельштама 1930-х годов много посвящений поэтам – но не столько современникам (характерно, что обращение к Белому могло возникнуть только как реквием), сколько предшественникам (Батюшкову, Ариосту, Державину, Языкову, Э. Х. Клейсту).

Это связано с тем, что Мандельштам ориентировался на «провиденциального собеседника», причем пафос творческого диалога с ним не только в снятии временной дистанции, но и в «разыгрывании» архетипа художника, творца в конкретно-исторических зеркалах. Апелляция может быть и косвенной, проявленной на уровне темы перевода чужого языка, чужой культуры на родной. Одомашнивание чужой культуры достигается через принцип аналогий (в узком смысле – через перевод), который заключался в нахождении эквивалентов чужому – в своей культуре, укладе, а главное – в языке. Отсюда косвенными апеллятивами можно считать мандельштамовские тексты, посвященные проблемам перевода («Не искушай чужих наречий…» (1, 1933)), обращения к чужому языку («К немецкой речи» (1932)) и к поэтам ушедших эпох («Сядь, Державин, развалися…» (1, 90)) и, наконец, уникальный лингвопоэтический комментарий «Божественной комедии» Данте.

Нередко возникают апеллятивы и к абстрактным понятиям («Ты, могила, не смей учить горбатого…» (1, 181), «Ну здравствуй, чернозем, / Будь мужествен, глазаст…» (1, 211)).

Однако проблема апеллятивности имеет еще один аспект, который, до сих пор не был затронут исследователями. Мандельштам на рубеже 1930-х годов приходит к выводу, что не только провиденциальный, но и всякий читатель есть соавтор, исполнитель литературного произведения, но никак не пассивный его потребитель. Вот почему читатель имплицитно вводится в структуру текста не только в виде апеллятивов, но и как «упоминательная клавиатура», без которой текст – мертвая «буквенница». Читатель только тогда адекватно воспринимает произведение, когда он погружается в тот же круг культурных ассоциаций, что и его автор. Н. А. Фатеева, объясняя механизм интертекстуальных процессов, замечает: «Адресант – лицо, от которого ожидается восприятие когерентности данного текста путем обращения к предыдущему языковому опыту». Кроме того, интертекстуальные отсылки предполагают установку «на моделирование адресата как носителя общей с адресантом памяти».

Смысл стихотворения рождается на пересечении семантических значений текста и герменевтической интерпретации его читателем. Эту новую концепцию произведения как «партитуры», которая «разыгрывается» во время чтения, Мандельштам обосновывает в «Разговоре о Данте» и воплощает в поэтической практике 1930-х годов. А. Генис, комментируя «Разговор о Данте», замечает, что Мандельштам писал свернутыми «веерами», которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. «Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, опять-таки иероглифов, или нот, по которым читатель исполняет произведение: «веер» раскрывается только во время акта чтения».

Принципы интертекстуальной («партитурной») поэтики Мандельштам в «Новых стихах» соединяет с представлением о произведении как о «динамическом целом», «постоянном становлении», «потоке», в котором, однако, слово не «расплавляется», а напротив, начинает играть всеми своими смысловыми красками и оттенками. В контексте произведения слово становится не средством, не строительным материалом, а целью стихотворения, а стихотворение – соответственно – «памятником» из слова самому слову.

Напомним, что в статье «О природе слова» Мандельштам обозначил статус русского языка как хранителя отечественной истории и культуры: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающей нашей истории» (2, 180).

Таким образом, наделение слова историософской функцией на уровне поэтической семантики сказалось в том, что значения в тексте становятся уже не текучими и изменчивыми, как в «Tristia», а слово как бы становится резервуаром для накопления значений, когда одно значение не противоречит, а, напротив, согласуется с другим. Все семантические валентности реализуются сразу в одном тексте, делается это за счет представления таких микроконтекстов, в которых тот или иной семантический комплекс воплощается в амбивалентном движении смыслового потока, в задействовании всех смысловых возможностей ключевых слов, заложенных – как на синхроническом, так и на диахроническом уровнях – в их внутренней форме.

Механизм семантического наращивания и одновременно семиотического смещения функции слова в текстовом пространстве поздних стихов покажем на примере стихотворения «Сохрани мою речь…» (1931). Смысловая подвижность слова в поэтическом тексте конституируется посредством «имитации» в пространстве стихотворения разных узусов употребления одного и того же слова, которые актуализируют ту или иную зависимость слова от контекстуальных сцеплений, цитатных и ассоциативных проекций. Обратимся к тексту стихотворения:

Семантика ключевой лексемы стихотворения – сруб — оказывается связана с семантикой речи и с семантикой поэтического творчества как строительства. Однако в то же самое время в стихотворении всплывает тема казни, мотивированная запретным, потаенным характером речи. Причем казни, уничтожению может подвергнуться как сама речь, так и ее носитель – поэт.

Знаменательно, что переплетения этих семантических комплексов выводятся Мандельштамом из различных значений слова сруб – с одной стороны, из глагольной лексемы срубить, с другой – значения сруба как строения. В словаре Вл. Даля приводится следующее значение данной лексемы: «Встарь, когда новые города, т. е. укрепления, основывались по произволу князей, говорили: срубить город, городок, обнести место рубленою, прочною оградой, срубить ворота, вежи и внутри несколько изб, это были первые кремли, кремни». Не опираясь ли на данную словарную статью, Мандельштам сравнивает «каждое слово словаря Даля» с «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма» (2, 180)?

В этой словарной статье заложено обоснование всех смысловых «судеб», «прожитых» центральной семемой стихотворения. Так, в контексте второй строфы сруб (ср.: «Обещаю построить такие дремучие срубы…») приобретает значение бревенчатой избы благодаря эпитету дремучий, причем избы, построенной, согласно Вл. Далю, вчерне, «без полу, накату и крыши».

В архитектурном цикле, как мы помним, строительным материалом был камень, уподобляемый слову, а строением – собор, храм, который уподоблялся поэтическому произведению. В анализируемом стихотворении материалом, адекватным слову, становятся мерзлые плахи, чурочки, которые, по авторской логике, должны любить зодчего, чтобы из них возникло строение. Совершенно ясно, что они функционально тождественны образу камня прежних архитектурных стихотворений.

Закономерно то, что семантическое двоение образа сруба влечет за собой и семантическое двоение образа плах, то есть в стихотворении возникает и одновременно развивается как парадигматическая, так и синтагматическая система лексических дериваций.

В первой строфе семантика сруба как деревянной постройки явлена в лексеме колодец: «…Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима», которая этимологически обоснована в словаре Даля («всякий колодец одевается срубом»).

Контекст второй строфы («татарва опускала князей на бадье») выявляет в лексеме сруб внутреннюю форму слова (образованного от глагола срубить) и его ближайший контекст: «срубить голову». Этот контекст мотивирует тему казни третьей строфы. Кроме того, в пространстве последней строфы глагольная семантика сруба поддержана внутренней формой слова рубаха.

В парадигму сруба / речи втягивается и эпитет новгородский (подкрепленный еще и внутренней формой слова (новый город)), образ городков (поддержанный корневой парадигмой: новгородские / городки).

В парадигму сруба / казни втягивается образ князей, который оказывается анаграммой казни, по внутренней форме совпадающий с лексемами сруб, топорище и рубаха, причем последняя лексема с помощью эпитета железная конденсируется в лексически невыраженный, но тем не менее зловещий, образ топора как орудия казни. Семантика сруба как поэтической речи поддержана и фонетической парадигмой (ср. многочисленные вариации сочетаний «-ру-/-ре-/-ер», восходящие к звуковому архетипу «сруба/речи»).

Таким образом, семантическая полифония, продемонстрированная в данном анализе, наглядно подтверждает мысль Мандельштама о том, что каждое слово русского языка – поистине «маленький кремль», хранящий историческую память нашего народа и, согласно А. Ф. Лосеву, «содержащий в себе все возможные и мыслимые судьбы данного слова».

По справедливому определению А. Гениса, поэтическое слово Мандельштама в его поздних стихах «становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. “Конденсация”, то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу».

* * *

Используя цитатно-метонимический принцип изображения, рассчитанный на включение ассоциативного механизма памяти, Мандельштам выстраивает в пространстве стихотворения целую смысловую парадигму образа, включающую прямые, переносные и окказиональные значения. В результате слово в стихотворении становится поистине многоголосым («тысячествольной цевницей»), реализуя смысловой потенциал, заложенный не только в его внутренней форме, но и в предшествующих культурно-исторических контекстах.

Один из центральных образов «Стихов о неизвестном солдате» (1937) – образ неба, обретающий в контексте стихов поистине полифоническое звучание: это и «небо крупных оптовых смертей», и живое вещество, одушевленность которого воплощается не через олицетворение, а через определение его как монады – «океана без окна». Небесная монада, вмещая в себя монады человеческих душ, становится судьей и свидетелем. Это и воздушная могила, но это еще и библейское небо, хранящее память человечества, осененное Крестом и распятое крестами могильных прицелов.

Образ «неба», контрапунктно объединенный (через лермонтовские рецепции) с семантикой «могилы», далее – через шекспировские проекции – объединяется с «черепом» (через ассоциативную цепочку: «могила» – Гамлет на кладбище с черепом в руках). Все эти ассоциации приводят к метонимическому стяжению образов купола неба и купола черепа – со ссылкой на Шекспира (ср.: «Звездным рубчиком шитый чепец, / Чепчик счастья – Шекспира отец…» (1, 244)). Череп (который сравнивается поэтом с целокупным небом) становится внутренним небом поэта и метафорой мироздания (ср.: «Мир, который как череп глубок» (1, 251)). Итак, обратимая метафора «черепа = неба» становится знаком «смерти» и символом «памяти человечества».

Память человечества, по Мандельштаму, отражена, прежде всего, в художественном слове. Отсюда огромное количество литературных подтекстов, связанных с мировой культурой. Исследователи указывают на шекспировские, байроновские, лермонтовские и многие другие литературные аллюзии. Подчеркнем, что подобный принцип интертекстуализации поэтики стал возможным только в контексте апокалипсической мифологемы «Стихов о неизвестном Солдате».

По словам С. М. Марголиной, поздний Мандельштам, конструируя картину мира посредством «цитат, реминисценций, парафраз», включает в текст «внеположное культурное пространство». Такой «прием ассимиляции чужих текстов для реконструкции собственной семантической реальности» Марголина называет «подтекстом» и определяет важность его выявления следующим образом: «Выявить подтексты – значить показать источники его (автора. – Л.К., Е.М.) мировоззрения и одновременно способ взаимодействия с этими источниками».

По мнению И. Месс-Бейер, «далековатые» ассоциации создают особый, «прустовский», вид кодировки, когда расшифровать значит распутать один индивидуальный ассоциативный ход с помощью контекста всего творчества». Память человечества – это, по Мандельштаму, сознание массовое и одновременно глубоко индивидуальное. Поэтому в пространстве стихотворения реализованы общезначимые глобальные метафоры, спроецированные на библейский код, и в то же время отражены индивидуальные, трудно разгадываемые ассоциативные ходы. Именно такое смысловое наложение создает профетический и одновременно исповедальный эффект восприятия «Стихов о неизвестном солдате».

И если, по Мандельштаму, поэтическое слово, «выпуклое, как чечевица зажигательного стекла», может хранить прошлое, то оно может и предсказывать будущее. Мистериальность «Стихов о неизвестном солдате» есть следствие этой – фактически сакральной – идеи.

Образная система стихотворения не просто вбирает в себя прошлое и будущее, но представляет некое эоническое время. Поэт моделирует обратимость времени, совмещая в пространстве одного стихотворения разные времена, но такова, по Мандельштаму, природа поэтического слова, отрицающего время. Перед нами предстает один пространственный облик, насыщенный разноэпохальными смысловыми комплексами, которые следует мыслить как единство, развернутое в единый момент времени.

Этот новый принцип связи закономерно трансформируют в представлении Мандельштама функцию поэтического синтаксиса. Грамматическая логика неадекватна логике поэтической, поэтому синтаксис становится «врагом» поэта: он навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту «старую, фальшивую, линейную целостность», которую стремилась заменить авторская эстетика. Мандельштам не только отвергает тип линейной композиции в своих стихах, но и борется со всяким искусствоведением, «рабствующим перед синтаксическим мышлением» (2, 232).

Знаменательно, что вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, освобожденную от времени: «…связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» (2, 173).

* * *

Одну из доминант своей поздней творческой манеры Мандельштам определял как «импрессионизм», вкладывая в это понятие свой смысл. Теоретическим обоснованием его импрессионистского стиля стала волновая концепция поэтического произведения как силового потока, изложенная в «Разговоре о Данте». Философским же коррелятом новой стилевой манеры Мандельштама принято считать труды А. Бергсона (в частности, его «Творческую эволюцию»), на которого поэт неоднократно ссылается.

«Из всего, что существует, – пишет Бергсон, – самым достоверным и всего более известным <…> является наше собственное существование. Каков точный смысл слова «существовать»? Я перехожу от состояния к состоянию, я меняюсь постоянно. Если бы состояние души перестало изменяться, то длительность прекратила бы свое течение». По Бергсону, бытие есть не предметы, а состояния в его «длительности» и бесконечной смене.

Поэтическим аналогом этой философской идеи становится новый тип метафоры. Поток постоянно меняющихся состояний приводит к альтернативному развертыванию смысла стихотворения и принципиальной неопределенности его семантики. Это нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора – твердая «поэтическая материя» в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению Мандельштама, «гераклитовыми» (2, 232).

По сути дела перед нами уже не метафора, а метаморфоза. О различиях метафоры и метаморфозы писал в свое время академик В. В. Виноградов, отмечая, что «в метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, «двуплановость», сознание лишь словесного приравнивания одного «предмета» другому – резко отличному – неотъемлемая принадлежность метафоры», а метаморфоза же «показывает», демонстрирует «превращенный мир».

Иллюстрацией подобных семантических превращений образа может служить стихотворение «Нашедший подкову» (1923). О чем это стихотворение? О метафизической связи формы и содержания, когда форма трактуется, как хранитель воспоминания о содержании, когда последнее уже исчезло, аннигилировалось, сошло на нет. И для этого Мандельштам дает ряд образных зарисовок, иллюстрирующих его идею. Глядя на лес, мы провидим в соснах мачты, то есть то, что потенциально заложено в лесе. А глядя на доски, из которых сделана обшивка корабля, мы видим их прошлое. Этому посвящены первые четыре строфы.

Автор моделирует принцип обратимой метафоры и на примере «земельной» парадигмы образно формулирует мысль о том, что земля – и утроба, и могила вещей, лоно рождающее и поглощающее. Но кроме того, она есть еще и порождающая метафора («земля гудит метафорой», «воздух дрожит от сравнений»). Это означает, что метафорой может стать любая вещь, любое слово. Поэтому воздух можно сравнить с водой, а воду с землей («Воздух бывает темным как вода, / И все живое плавает как рыба» (1, 147), «Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново / Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами. / Воздух замешен так же густо, как земля: / Из него нельзя выйти, в него трудно войти» (1, 147)).

Причем воздух здесь становится синонимом времени – это воздух эры, которая на наших глазах становится прошлым, подвергается уничтожению, исчезновению. Отсюда бинарная оппозиция густо замешенного воздуха (в который ничего нельзя вместить из другой сферы или выкинуть) и полой эры. И далее Мандельштам выстраивает силлогизм: лицо – слепок с голоса, а звук – слепок смысла, но причина и следствие могут меняться местами. Следствие живет дольше причины и как бы хранит воспоминание о ней: «звук звенит, хотя причина звука исчезла», умирающий конь – свидетельство бега, подкова хранит воспоминание о беге, человеческие губ сохраняют форму последнего сказанного слова и даже ощущение тяжести от кувшина, который несли домой, остается в руке.

Мандельштам специально подбирает примеры из обычной жизни для того, чтобы запечатлеть диалектику уже не означаемого и означающего, как это было раньше, а причины и следствия: следствие и является тем символом, иероглифом, содержащим в себе все фазы временного протекания явления – его генезис и этногенез. Вот почему финальный образ это и «зерна окаменелой пшеницы», которые адекватны словам поэта. Время властно над живыми (ср.: «время срезает меня как монету»), но оно не властно над словами. Именно слова, речь являются тем символом прошлого, самой плоти бытия, которая способна сохранить эту плоть для потомков.

Как нашедший подкову чистит ее и вешает над дверью, вкладывая в нее «весь этот пыл и жар бега», так и любой читатель стихотворений Мандельштама, по его замыслу, воспринимает комплекс живых идей и чувствований, которые вкладывал в них поэт. Они сохраняют форму его губ, жар его чувств. Семантические инновации в образной организации текста и в то же время явное обнажение образных приемов в «Нашедшем подкову» позволяют предположить, что сам Мандельштам придавал этому стихотворению статус поэтической декларации, ознаменовавшей новый творческий этап.

Новые семантические принципы поздней поэтики Мандельштама закономерно вытекают из его философско-эстетических установок, типологически близких Бергсону. Они художественно реализуют авторскую концепцию произведения как «становящегося целого», «дифференцирующего порыва», «потока» изменяющихся состояний.

Поэтому статичная метафора заменяется динамической метаморфозой. Специфика мандельштамовских метаморфоз заключается в том, что они воплощают в себе процесс семантического движения, отражающий временны́е процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смыслообразов.

Более того, Мандельштам старается учесть и художественно запечатлеть ту семантическую игру, возникающую вследствие аберрации чувственного восприятия вещей и явлений реальности. Эту новую поэтическую установку Мандельштам программно выразил в «Стихах памяти Андрея Белого»: «Часто пишется казнь, а читается правильно песнь» (1, 207).

Все эти новые семантические установки в совокупности весьма напоминают установки художников-импрессионистов, которые в пространстве статичных (по определению) живописных полотен старались запечатлеть временны́е процессы, заменяя прежние принципы традиционалистского искусства «нестабильной предметно-временно́й концепцией изображения мира» (Прокофьев, 1973. С. 13).

В стихотворении «Импрессионизм» (1932) Мандельштам моделирует принципы импрессионистического творчества – как живописного, так и словесного – прибегая к образно-динамическому варьированию предметов и картин их чувственно-ассоциативного восприятия:

План изображения неразрывно слит с планом восприятия, представляя в стихе некое интенциальное единство «текучего» предмета и «текучего» впечатления от него воспринимающего сознания. Понятие интенциальности (введенное, как известно, Э. Гуссерлем) означает направленность сознания на объект. Сознание интенционально по самой своей сущности, и, как указывает Гайденко, «любой его акт – представление, мышление, желание – имеет в качестве своего интенционального содержания представляемый, мыслимый, желаемый предмет».

Восприятие от картины К. Моне «Сирень на солнце» расширено до анализа импрессионистской техники:

Вещество и сознание феноменологически сплавлены. Звук и краска взаимообратимы, находясь на грани исчезновения: «Свисток иль хлыст, как спичка тухнет…». Мельканию красок соответствуют вариации запахов, которые, появляясь, тут же исчезают, чтобы уступить место новым. Ср.:

Мельканию красок соответствует вариация запахов. Семантическая неопределенность и незаконченность образов не противоречит субстанциальному подходу к творчеству, а, пробуждая воображения зрителя, превращает его из потребителя в сотворца. Согласно В. Випперу, целью импрессионизма был «синтез – определенный экстракт оптического восприятия, а их средством – анализ, разложение красок на составные элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен». Именно такой эффект наблюдается в поэтике позднего Мандельштама.

Отсюда принцип неожиданных сцеплений, лежащий в основе мандельштамовских метафор. Все они оказываются феноменологически оправданы, ибо мыслятся как семантический «мост» между предметом и его образно-ассоциативным ореолом, смоделированным воспринимающим сознанием.

* * *

Итак, Мандельштам в поэтике третьего периода наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока. Ее специфика заключается в создании целостного и в то же время текучего впечатления посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое смысловое поле по ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературно-мифологических аллюзий.

В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в «Разговоре о Данте», становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как «снежный ком», а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).

Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с чувственной сферой, с ассоциативным «полем» сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.

3.1. Парадигматические ряды «верха» и «низа»

По справедливому утверждению Н. Павлович, каждый поэтический образ «существует не сам по себе, а в ряду других – внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму». В данном параграфе мы рассмотрим функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании в «Камне», тем самым проследив смысловую динамику контекста первого сборника Мандельштама.

Уже давно отмечено, что в раннем доакмеистическом творчестве Мандельштама большое место занимает тема вечности, представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма «верха». В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями «мертвенности», «пустоты»:

Трансцендентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и – одновременно – недоступности «небес» чувственному восприятию:

Возникает вопрос: почему Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего небо – это «святое особенное место вездеприсутствия Божия», место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься «небесная твердь» (Библейская энциклопедия, 1991. С. 508). Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом (см.: Библейская энциклопедия, 1991. С. 508), обиталищем Бога, это – как его назовет Мандельштам в воронежском цикле – «временное небо чистилища».

Трагедия отношений человека и неба заключается, по мнению исследователя, в принципиальной несовместимости их масштабов, а также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел. Отсюда оценка неба как начала внечеловеческого и связанный с этим мотив безразличия и «слепоты» небес, проходящий через все творчество поэта.

Подобные представления раннего Мандельштама, конечно же, расходятся с христианской традицией. «“Небо” никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, – отмечает Н. Я. Мандельштам, – потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. <…> Обычно это пустые небеса, граница мира». Восприятие неба раннего Мандельштама восходит, очевидно, к античной мифологической модели.

Так, семантический комплекс «небо=рок» может быть связан с древнегреческой богиней необходимости Ананке, ибо небо по одной из мифологических версий было ее обиталищем. Ананке – «мать мойр – вершительниц судьбы человека», и между колен Ананке «вращается веретено», служащее символическим обозначением «мировой оси».

«Звезды», понятийно и аксиологически близкие образу «неба», часто связаны с атрибутикой «укола», «колючести», восходящей, на наш взгляд, к античной трактовке рока, выраженной в мифологеме веретена Ананке.

Показательным стихотворением в этом плане является «Я вздрагиваю от холода…» (1912), в котором метафорический образ звезды=булавки несет ту же семантику неотвратимости фатума, что и «веретено» в античном мифе: «Что если, вздрогнув неправильно, / Мерцающая всегда, / Своей булавкой заржавленной / Достанет меня звезда?» (1, 77–78).

Пустота небытия в космогонии раннего Мандельштама преодолевается творчеством, строительством. Отсюда и призыв: «Кружевом, камень, будь… / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» (1, 78). Л. Я. Гинзбург верно отмечает, что «“готическая динамика” важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево».

В подобном контексте слово и поэтическое строительство также интерпретируются Мандельштамом как заполнение пустоты небытия, поэтому творческий акт художника-зодчего приравнивается к творческому акту Создателя, сотворившего мир из Слова-Логоса.

Не случайно при анализе архитектурных стихотворений выявляется аналогия купола и неба, причем купол выступает как небо искусства: «Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» (1, 83). Обращает на себя внимание, что метафора купола как средостения между природным пространством и пространством искусства и души появляется позднее в «Восьмистишиях». Ср.:

В основе метасюжета «Камня» лежит космогоническая идея одомашнивания «чужого», претворенная в разных семантических вариантах. Чужими для Мандельштама представляются образы парадигмы «верха» – «небо», «вечность», своим – собственное «Я» в его телесной оболочке (ср.: «Дано мне тело – что мне делать с ним…»).

Отсюда структурно-семантические особенности стихотворений с астральной тематикой, написанных в начале 1910-х годов. Во-первых, поэтические тексты строятся на бинарной оппозиции, в которой первый член отрицается. Аксиологическая значимость астральных явлений подвергается сомнению, их место в системе авторских ценностей занимают земные, рукотворные вещи, несущие на себе печать культуры и человеческого труда. Отсюда парадигма, которая в принципе нередко сводится к противопоставлению здесь и там, мира горнего и мира земного, предметного. Ср.:

Во-вторых, и на парадигматическом уровне образного варьирования наблюдается также скрытое тождество, например метафорическое уравнивание «вселенского», «небесного» и повседневных, обыденных вещей; внешнего и сугубо внутреннего, телесного мира. Так, в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…» та же звезда оборачивается «заржавленной булавкой».

В том же семантическом ряду, что и звезда=булавка, стоят образы стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…», которое В. С. Баевский считает «последовательным поэтическим манифестом акмеизма». Здесь мы имеем дело с отрицательным тождеством, когда один образный план заменяется другим. При постоянстве смысловой ситуации меняется источник света, причем природный романтический образ меняется на рукотворный символ диска часов:

Луна и «светлый циферблат» часов уподоблены друг другу, и это образное уподобление дает возможность функциональным парадоксам: луна отрицается, и ее место занимает «светлый циферблат», затем лирический герой осязает млечность «слабых звезд». Этот ряд продолжен во второй строфе уже в противопоставлении дискретного времени («Который час?») и вечности («А он ответил любопытным: «вечность!»), что проецируется на образ «светлого циферблата» (часов) и луны со звездами, символизирующими вечность.

Таким образом, «отрицательное построение», заявленное в начале, реализуется в смысловой структуре всего стихотворения. «Обилие таких конструкций, – по словам Ю. И. Левина, – позволяет охарактеризовать поэтику Мандельштама вообще в значительной мере как «негационную»: поэтическое мышление Мандельштама очень часто развертывается через отталкивание, отграничение, отрицание», а В. С. Баевский связывает частое использование отрицательных конструкции в поэтике раннего Мандельштама с разграничением мира на «свое» и «чужое».

Очевидно, преодоление антиномии «чужого» и «своего» достигается, по Мандельштаму, посредством «одомашнивания». Своего апогея процесс «одомашнивания» небесных сущностей в раннем творчестве достигает в стихотворении «Золотой» (1912), в котором «звезды золотые» отождествляются с деньгам в кошельке. Ср.: «Я хочу поужинать, – и звезды / Золотые в темном кошельке!».

В чем суть такой профанации романтического символа, превращения его в разменную монету? Это становится понятным, если вспомнить литературный контекст предшественников-символистов, посвященный погружению вечных ценностей в грязь жизни. Так, в один ряд с рассматриваемым стихотворением Мандельштама попадают стихотворения «Трактир жизни» И. Анненского (1904), «Незнакомка» (1906) А. Блока, «Бог в лупанарии» (1909) Вяч. Иванова.

В «Трактире жизни» Анненского реализуется не традиционная оппозиция жизни и смерти, а диспозиция жизни (аналогом которого выступает пошлое трактирное времяпрепровождение) и смерти как звеньев одной причинно-следственной цепочки. При этом в трактирном пространстве у Анненского «алкоголь или гашиш» не выполняет культурную роль напитка забвения, дарующего эйфорические иллюзии, а, напротив, усугубляет бессмысленность бытия, как бы имитируя состояние жизненного похмелья:

В блоковском ресторанном тексте мы видим тот же семиотический каркас – противопоставление мира посюстороннего, воплощенного в тех же трактирных реалиях, данных в том же аксиологическом ключе, что и у Анненского, вплоть до текстологических совпадений («лакеи… торчат»), который символизирует посюстороннее бытие как всеобщее царство пошлости. Ср.:

Те же принципы изображения житейских реалий мы можем наблюдать и в «ресторанном тексте» Вяч. Иванова:

Но если для Анненского алкоголь или гашиш – символ тупиковой ситуации, то в стихотворении Блока лирический герой, оглушенный «влагой терпкой и таинственной», провидит «берег очарованный и очарованную даль». А герой Иванова умеет

По Блоку и Вяч. Иванову получается, что есть выход в иные миры, есть неземная Красота, спасающая душу поэта.

В один ряд с рассматриваемыми текстами попадает и стихотворение раннего Мандельштама «Золотой». Его лирический герой также оказывается в ресторане, изображенном в тех же пошлых тонах:

По Мандельштаму, задача поэта – «одомашнивание вселенной», поэтому «звезды золотые» лежат в его «кошельке». Но в то же время поэт постсимволистской эпохи не доверяет попыткам символистов перевести ирреальные ценности в сферу реального, бытового. Символистский принцип «верности вещам» (провозглашенный Вячеславом Ивановым,) хорош в теории, а на практике он, согласно Мандельштаму, приводит к девальвации высших ценностей.

У Мандельштама происходит своеобразный слом символисткой эстетики. Инвариантная структура пространства сохраняется, однако меняется ценностное отношение к ней. Большинство мотивов и образов, связанных с ресторанным топосом и представленных в стихотворении Анненского, у Мандельштама остается, также лирический герой выполнят функцию медиатора, соединяющего два пространства (что можно было наблюдать и у Блока, и у Вяч. Иванова). Однако отношения этих двух миров и ценностная позиция лирического героя Мандельштама радикальным образом меняются.

Кульминационный пуант стихотворения – ситуация размены «золотого». Семантика мотива двоится. С одной стороны, «золотой» – это деньги, но с другой стороны метафоризация меняет структуру этого образа и парадоксально наполняет его астральной семантикой (ср. «…звезды золотые / В темном кошельке»). Возможно, что в этом стихотворении содержится полемическая аллюзия не только на блоковское стихотворение «Незнакомка», но и на его одноименную драму, в которой Незнакомка – это звезда, упавшая с неба и попавшая в мир пошлой действительности. В этом контексте нежелание разменивать золото на «трехрублевки» может прочитываться как отказ от смешения горнего мира («звезды золотые») с дольним («трехрублевки») – что, по мнению Мандельштама, происходит у Блока.

Мандельштамовское стихотворения содержит парадокс: лирический герой хочет разменять золотой ради утилитарных целей и при этом отказывается от размена, поскольку размен оказывается профанацией. С его точки зрения весь символизм есть не что иное, как «таксодермическая практика», когда сущность выхолащивает и остается всего лишь видимость, форма.

Причем перекличка с Блоком связана с мотивом нисхождения. При этом маленький подвал – это тот же кабацкий топос, что и у Анненского, потому что аксиологически он являет собой торжище, где размениваются истинные ценности на их жалкие подобия (ср. с Психеей у Анненского)

При этом если у Анненского нет вообще лирического героя, а дана закономерность бытия в целом, у Блока лирический герой подвергается этой метаморфозе и воспринимает мир в двойном плане, то у Мандельштама герой отстранен от «пьяной оравы» и оказывается вненаходимым, чуждым этому ресторанному топосу.

Получается, что мандельштамоский герой нисходит из высших миров в эту адскую грязную низовую действительность. Но в отличие от лирического героя послания Иванова (адресатом которого был Блок) это нисхождение лишено мистических коннотаций (спуск в подвал происходит ради ужина). Неслучайно Мандельштам включает в стихотворение элементы живой речи, в результате чего происходит акмеистическое «опрощение» изначально мистической ситуации. Ср.

Тем не менее, в подтексте стихотворении сохраняется та же символическая двуплановость, которая была характерна для стихотворений Анненского и Блока. Эта двуплановость воплощается в разделении пространства на ресторан (внутреннее пространство) и улицу с сырым осенним воздухом (внешнее пространство). Однако по сравнению с Анненским мандельштамовский топос оказывается перевернутым. Так, если у Анненского на улице – царство ночи и смерти, то у Мандельштама – это дневное пространство. Пространство кабака – это запредельное адовое пространство, неслучайно поэтому спуск вниз имеет не только семантику нисхождения, но и связывается со спуском под землю, в ад.

В оппозиции четырех текстов, посвященных одной теме, высвечиваются философские установки, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой – отличие поэтической семантики Мандельштама от символистской поэтики, проявившееся на уровне принципов символизации.

Мы видим, что Мандельштамовский символ – троп иного рода, отличный от символа в практике символистов. Он служит не для описания иных миров (созданных воображением художника – как у «старших» представителей течения или же некоей трансцендентной реальности – как у «младших» символистов). Мандельштамовские символы вырастают из самой действительности и служат для феноменологического обобщения форм восприятия мира и жизни сознания. Его символы строятся на психофизических экстраполяциях внутреннего состояния на внешнюю действительность. При этом характеристики внешнего мира важны не сами по себе, а как интенциональные субстантивы сознания.

* * *

Если в «доакмеистических» стихах на первом месте были мотивы, входившие в парадигму «общего», то начиная с 1912 г. творческое внимание Мандельштама переключено на «единичные» вещи – предметные и культурные реалии посюстроннего мира. Центральной лексемой акмеистического периода является, конечно, камень, что связано не столько с частотой употребления, а с особым статусом – лексема камень послужила именем первого сборника поэта. Поэтика названия и смысловые обертоны образа «камня» в одноименном сборнике проанализированы М. Н. Дарвином (1990) и Н. А. Петровой (1993).

Знаменательно, что в доакмеистический период семантика каменного сопровождалась аксиологически отрицательными коннотациями. В лексеме камень на первый план выходила сема тяжести, увлекающей лирического героя на дно, в бездну, в конечном счете – в небытие.

Ср.:

Одновременно камень, как и небо, символизировал вечность, чаще всего – вечность небытия. Ср.: «И вечность бьет на каменных часах…» (1, 79); «Я вижу каменное небо / Над тусклой паутиной вод. / В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет» (1, 276). Процесс окаменения нередко означал переход к смерти-вечности или же «утекание» духа из плоти, как раз и приводящее к отвердению-омертвению последней. Ср.: «Неумолимые слова…/ Окаменела Иудея, / И, с каждым мигом тяжелея, / Его поникла голова…» (1, 279); «Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть, / Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь» (1, 278).

В стихотворении «На влажный камень возведенный…» (1909) камень дан в двух взаимопересекающихся ипостасях: это постамент для статуи Амура и в то же время отраженная в его сознании материальная субстанция мира. Причем лексема камень дважды сопровождается одним и тем же эпитетом – влажный. Думается, это не случайно – таким образом Мандельштам подспудно сводит воедино традиционно противопоставленные семы «воды» и «камня» (ср. у Пушкина: «Они сошлись: вода и камень… не столь различны меж собой…»). Следует отметить, что оксюморонная игра этими смысловыми противопоставлениями получит развитие в позднем творчестве поэта, в частности, в «Грифельной оде» (1923).

В акмеистический период семантика камня меняется. Р. Томсон (Thomson, 1991), прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущение поэта и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит, прежде всего, в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.

В результате образ камня обретает не только метафорические, но и символические смыслы. Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника.

Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, Петербурга, веры и т. п. Камень становится одной из центральных мифологем творчества поэта акмеистического периода и в этом качестве претерпевает мифологические метаморфозы: уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку; обретает двуипостасную природу (в оппозиции: сырой материал – произведение искусства).

Семантические пересечения образов «камня» и «Петербурга» возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего «плотью Петербурга», но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе камень, скала). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою «непросветленную» тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости, то есть его сырьевая природа преодолевается ремеслом, мастерством творца (ср.: «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…»).

В связи с этим хотелось бы прояснить одно заблуждение комментаторов академического издания сборника «Камень» (Л., 1990), вышедшего в серии «Литературные памятники». Поясняя стихотворение «На площадь выбежав, свободен…» (1915), авторы источником образа последнего двустишия («Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат!») считают стихотворение Анненского «Петербург», описывающее скульптуру Медного всадника (ср.: «В темных лаврах гигант на скале…» (Мандельштам, 1990. С. 303)). Однако поскольку речь идет об Исакиевском соборе, созданном по образцу Собора Св. Петра в Риме (отсюда тема русского Рима, а точнее, синтеза русского и европейского начал в культуре России), то логично предположить, что под гигантом мыслится прототип петербургского храма, а именно Собор Св. Петра. Мандельштам прячет это имя в русском переводе латинской лексемы: Петр (лат. petra) – скала, камень. На справедливость подобного суждения указывает, во-первых, и сам облик римского собора, увенчанного огромным «холмообразным» куполом, а во-вторых – в римских контекстах Мандельштама нередко встречается эпитет каменный. Ср.:

Но камень также выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-ого соборного послания Св. Петра, построенного на метафоре «камня», как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком («И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1-е Петра, 2: 5); со словом Господа и одновременно с Ним самим, с христианской церковью, верой (ср.: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. <…> И так Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которые отвергли строящие, но который сделался главою угла» (1-е Петра, 2: 4–7). Религиозная же семантика возникает на пересечении смысла слова Петр (в пер. с лат. «камень») и сугубо мандельштамовской метафоры Слово-Камень, ассоциируемой с божественным началом.

Образ «слова-камня» становится интегрирующим символом, служа своего рода «средостением» между природой и культурой. Мандельштам подчеркивает ипостазированность объекта, обозначаемого этим словом. Камень выступает как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты (мрамор, каменные здания, статуи, соборы) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в «акрополь», «кремль», «храм», «собор» с «пафосом защиты от стихии».

Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.

Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в «своде собора» нередко становится метафорой «божественной физиологии», «бесконечной сложности нашего темного организма» (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в «Notre Dame» каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении «На площадь выбежав, свободен…» Храм Господень сравнивается с крестовиком-пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же «крестовый свод»).

В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа «роща портиков» или «колоннада рощи», соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов «стихийного лабиринта» и «непостижимого леса» в «Notre Dame»?

Если в предакмеистическом творчестве живая плоть «прикидывалась камнем» (ср.: «Как облаком сердце одето…»), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже «Камня» и «Tristia» эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: «Уничтожает пламень…» (1915)).

3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева

Парадигматическая тенденция в «Tristia» проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в «Tristia» «высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д.» (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.

Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: «…И нынче я не камень / А дерево пою…»), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник «Камень-2».

Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике «Камень» тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты, в том числе и духовной (вспомним образ тяжести «железной кары» России в стихотворении «Заснула чернь…» (1913) и метафорический образ «крестьян – каменных глыб» в стихотворении «Когда показывают восемь…» (1912)), то в «Tristia» свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.

В целом в «Tristia» семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т. д. в стихотворениях «Зверинец», «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», «Феодосия», «Когда городская выходит на стогны луна…», «О, этот воздух, смутой пьяный…».

В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, «развоплощаются», «Психея-жизнь спускается к теням», тяжесть как раз становится репрезентантом жизни, в то время как легкость – свойством смерти (ср.: «От легкой смерти мы сошли с ума», «Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин»).

«Каменные отроги Пиэрии» и плоть «каменистой Тавриды» в подобном – деструктивном – контексте бытия воспринимаются как образы гармоничного земного существования, как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века.

Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: «Сестры – тяжесть и нежность…»), а в отрицательном – с темной стихией чувственной страсти (ср.: «Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!»).

Отождествление камня и слова, бывшее основой эстетической концепции Мандельштама акмеистического периода, в «Tristia» отозвалось в сопоставлении камня и имени, дважды встречающемся в сборнике. Так, в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…» для лирического героя «легче камень поднять, чем имя твое повторить». А в стихотворении «В разноголосице девического хора…» «дуги каменные Успенского собора» несут в себе приметы любимой и связаны с печалью «по русском имени и русской красоте».

Мандельштамом обыгрывается и звуковой облик лексемы камень: он как бы притягивает к себе слова со сходным звучанием – «Комнена», «камея», которые вкупе образуют лексико-фонетическую парадигму, несущую в себе объединяющее начало тяжести и нежности (ср.: любовные мадригалы «Дочь Андроника Комнена…» и «Я потеряла нежную камею…»).

В «Tristia», как и в первом сборнике, камень включен в более общую парадигму образов, представляющих землю, «вещество существования», материю бытия. В ту же лексико-семантическую парадигму входит образ земли, причем слова с корнем зем-/земл– в «Камне» встречается в 16-ти контекстах, а в «Tristia» – в 14-ти.

Если лексема земля в первом сборнике чаще всего репрезентирует единственную реальность, чувственно явленную восприятию, «земную клеть» в доакмеистических стихах и «Богом данный дворец» в «акмеистических» стихах («Здесь, Капитолия и Форума вдали, / Средь увядания спокойного природы, / Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы» (1, 105), то в «Tristia» семантика земли изменяется. Она так же, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, покинутой, утраченной, в овидиевских мотивах, с другой стороны, она – та ценность, которая стоит «десяти небес».

Именно об этом говорится в стихотворении «Сумерки свободы» (1918), где земля теряет (собственно как и во всем сборнике) свою сущность тверди, расплавляется, развеществляется, становится жидкой субстанцией. Заметим, что «земля плывет» еще и во время землетрясений, геологических катаклизмов, которые в эсхатологических мифах предвещают конец света. Ср.:

В стихотворных контекстах второго сборника важно лишь одно: земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, «ненадежной», плывущей субстанцией. Из этого можно сделать вывод о парадигматическом сближении земли с водой и бинарном оппозиционировании с камнем. Эти межпарадигмальные процессы – семантическое «свидетельство» апокалипсического характера субстанциальной картины мира в «Tristia».

Амбивалентность восприятия Мандельштамом революции обусловлено именно двойственностью, амбивалентностью авторского эсхатологического мифа. В первом случае революция вписывается в эсхатологическую модель тотальной гибели, во втором – в модель растворения «космоса» в «хаосе». Первый случай представлен парадигмой небесных светил, второй – парадигмой воды.

В стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918) картина гибели города запечатлена в апокалипсических тонах:

Ключевым, пятикратно повторенным, образом в стихотворении является образ «зеленой звезды», обретающий в данном контексте апокалипсическую семантику. Еще в раннем творчестве, как мы помним, «звезды» таили в себе роковую угрозу, теперь эта угроза конкретизировалась в эсхатологическом предчувствии близкой гибели. Ср. в «Откровении Иоанна Богослова»: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь…» (Откр. 8: 10–11).

Знаменательно, что образ звезд сочетается в пространстве сборника с мотивом Петербурга и мотивом гибели, образуя единое, семантически неразложимое поле. Ср.:

Если звезды в «Tristia» несут в себе фактически те же смыслы, что и в «Камне», то образ солнца радикально меняется. Это изменение маркировано прежде всего оксюморонными эпитетами темное, черное.

В космогонической картине мира, развернутой в «Камне», образ солнца встречается лишь несколько раз в «периферийных» контекстах (ср.: «…немного солнечного мая…»; «…и тает на солнце божественный лед…»), в то время как в «Tristia» солнце – одна из основных мифологем. Его «эсхатологическая» метаморфоза обусловлена проекцией на мифологические контексты: солнце становится черным, ночным, так как этот оксюморонный образ объединяет в себе образы солнца затмения в канун распятия Иисуса Христа и во время Апокалипсиса. Ср.: «сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине» (Лук. 23: 44–45); а также: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь…» (Откр. 6: 12).

Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что «черное солнце» было характерно для «нижнего мира» в архаических солярных мифах. Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований.

* * *

Следующая лексическая парадигма, характерная для «Tristia», связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед. Ср.: «В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…» (1, 122); «И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?» (1, 117); «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…» (1, 126); «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…» (1, 121); «…Струится <…> лед бледно-голубой <…> Как будто в комнате тяжелая Нева…» (1, 111); «Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» (1, 111).

Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой «родового лона», в котором в эсхатологические эпохи «расплавляется» феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема «потопа» угадывается в образах «плывущей земли», корабля времени, идущего «ко дну», «кипящего сумрака вод», в которые опущен «груз тенет» – в «Сумерках свободы».

Образы, маркирующие ситуацию «потопа», появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в «Веницейской жизни» (ср.: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег» (1, 129)), в «Нашедшем подкову» (ср.: «Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода…» (1, 146).

Парадигма «водных» образов «Tristia» семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: «Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…»; «Та песня дикая, как черное вино…»; «А я пою вино времен…»). Нередко в художественном пространстве «Tristia» происходит «семантическое ветвление» образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика «вина» притягивает к себе образы Валгаллы, «винограда», который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).

* * *

Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в «Tristia», воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает «помутившимся», «темным» (1, 126), «граненым» (1, 129), «дремучим» (1, 136), «смертным» (1, 112), и его лирический герой при «каждом вздохе» пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться «лед бледно-голубой» (1, 111). Характерные для контекстов «Tristia» изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.

Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве «Tristia», то это, с одной стороны, «расплавление», «разжижение» твердых субстанций (земли), «потемнение» светлых и прозрачных материй (воздух мутный, солнце черное), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, «опрозрачнивание» всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: «Ласточка… на крыльях срезанных», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы», «прозрачные голоса» (1, 130); «прозрачны гривы табуна ночного», «мысль бесплотная» (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом «залетейского» мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество «залетейского» мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: «В сухой реке пустой челнок плывет».

Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как «мирового древа», воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством «сухости» и «горючести» (ср.: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою» (1, 101); «Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье» (1, 108)).

Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома, которая еще больше, чем дерево, символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в «Tristia» встречается достаточно часто. В цикле «Соломинка», как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении «Холодок щекочет темя…», «Нашедший подкову», в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» (1, 141–142); «Время срезает меня как монету» (1, 149)).

В подобных контекстах семантика сруба подспудно перекликается со знаково-мифилогическими ассоциациями, связанными с Саломеей, а именно с отрубленной головой Иоанна-Крестителя, что имплицитно вводит мотив казненного пророка. Любопытно отметить, что этот мотив всплывает в стихотворении «Я больше не ревную…» (в сравнительной конструкции) и в более «страшном» варианте обета в стихотворении «Сохрани мою речь…», вошедшем в цикл «Московские стихи».

В первом стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) лексема соломы повторяется дважды: в первой, указанной, строке и в финальном стихе («И рыжую солому подожгли»). Солома здесь входит в семантическое поле позорного ареста, неволи и казни («связанные руки», «рогожа», «меня везут без шапки», «подожгли») и выступает в качестве атрибута смутного времени, последнего предсмертного пути лже-Дмитрия.

Следующий контекст – стихотворение «За то, что я руки…» (1920). Здесь солома входит в семантическое поле древесины как сухого и горючего материала (ср.: «и падают стрелы сухим деревянным дождем»). В то же время солома – атрибут опрощенного, природного бытия, противопоставленного культурному (ср.: «И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»). Заметим, что в том же значении опрощения жизни солома выступит позже в цикле «Стихи 1921–1925 годов» (ср.: «Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух»(1, 140)). Здесь солома стоит в одном ряду с образами шерсти, дымной избушки, отары овец, рогожи (ср. со стихотворением «На розвальнях…»). Однако семантика соломы в подобных контекстах уже никак не связана с семантикой смерти, а наоборот – является атрибутом новой соприродной, первозданной жизни.

Следующее стихотворение – «Когда городская выходит на стогны луна…» (1920). Здесь образ затемнен, поэтому приведем его в контексте строфы:

Думается, что Мандельштам здесь говорит о смерти, ее метафорой выступает бледная жница, она же – мифологическая Парка, прядущая нить человеческой судьбы. Тогда спицы в этом контексте, а точнее, спицы теней метафорически объединяются с желтой соломой. Это и понятно, поскольку солома корреспондирует с лексемой жница, входя, таким образом, в семантику жатвы и молотьбы. Данная семантика соломы реализуется в контекстах «Стихов 1921–1925 годов» и будет рассмотрена нами ниже (в следующей главе в контексте хлебной парадигмы).

Таким образом, сигнификатами процессов, отраженных в эсхатологической картине бытия и описанных в «Tristia», становятся не столько образы предметов, явлений, субстанций, сколько их признаки, маркирующие качественные изменения материальных сущностей. Поэтому наряду со сквозными образами земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшимися существенным метаморфозам, наблюдаются целые ряды парадигм, включающих не предметы, а их, подчас оксюморонные, качества.

Смыслы «сухости», «тяжести», «твердости», «прозрачности», «текучести» начинают блуждать по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, превращающих стихотворный сборник в единое смысловое целое.

3.3. Оксюморонные качества жидких и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха). Семантические парадигмы хлеба, соли, яблока

Семантические процессы, происходящие на синтагматическом уровне поэтики Мандельштама 1920—1930-х годов, дополняются парадигматическими процессами, исследование которых позволит представить позднее творчество поэта как некую динамически подвижную семантическую целостность. Давно отмеченное в критике тяготение Мандельштама к единству, к масштабным философско-историческим обобщениям инспирировало, особенно в позднем творчестве, наличие сквозных идей, мотивов и образов, которые становились «цементирующей» основой его миромодели. «Мандельштам, – пишет С. М. Марголина, – лирик с масштабным историческим мышлением. Картина мира не укладывается у него в рамки одного стихотворения. Он «проигрывал» мысль через разнообразные метафоры. Так возникал «цикл», «этап».

В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в «Камне» и «Tristia», претерпевают в стихах 1920—1930-х годов значительные изменения. Эти изменения связаны с включением в парадигматические цепи интертекстуальных значений.

Зададимся вопросом: чем поэтические парадигмы отличаются от интертекстуальных заимствований? Н. А. Фатеева справедливо указывает, что «в так называемых поэтических парадигмах признак «общности» позволяет понимать высказывание без обращения к какому-либо уникальному индивидуальному контексту, <…> ибо повторение «модели», «идеи» и ее конвертируемость в данном случае не требует обязательного повторения слов. В отличие от парадигматичности образов, развивающихся в широком контексте, интертекстуальная рецепция всегда ориентирована на «узнавание, повтор неповторимого контекста».

Изменения, прежде всего, коснулись образов, входящих в парадигму «земной тверди». Уже в «Стихах 1921–1925 годов» меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, «Грифельная ода» посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой – к орудиям ученичества. Образы, входящие в каменную (и шире – в природно-субстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель – хранит память о своем «каменном» происхождении и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества – «аспидная палочка, для писания на такой же доске»; мел – «мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи».

Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и – одновременно – являются орудием письма, обыгрывает их двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры – для обновления последней – снова в природу («Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью…» (1, 149)). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально – через эпиграф. «Через эпиграфы, – пишет Н. Фатеева, – автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста».

В стихотворении «Нашедший подкову» каменная семантика («камни дороги», «окаменелая пшеница»), как и в «Грифельной оде», дополнена кремниевыми коннотациями («высекать искры из кремня»), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов «Грифельная ода» и «Нашедший подкову» могут рассматриваться как миницикл.

Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой – через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет «каждое слово словаря Даля» «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории»). То есть кремень оказывается синонимом Кремля как хранителя прошлого, истории. Те же функции в стихотворении «Нашедший подкову» имеет и земля.

В цикле «1921–1925» семантика «стыка» в соединении с семантикой камня индуцирует образы хребта и его органических эквивалентов – позвоночника, хряща. Ср.: «Дети играют в бабки позвонками умерших животных…» (1, 147); «Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна, / И невидимым играет / Позвоночником волна. / Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческий земли…» (1, 145); «И горящей рыбой мечет / В берег теплый хрящ морей…» (1, 146); «Ноша хребту непривычна, и труд велик…» (1, 141); «Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней…» (1, 145); «То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш – / И щучью косточку найдешь…» (1, 154) и др.

С. М. Марголина считает образ хребта, позвоночника у Мандельштама «архетипом подлинности, реальности бытия». «Введение этой мифологемы, – отмечает исследователь, – говорит о реальной угрозе уничтожения культуры и исторической памяти» (Марголина, 1989. С. 144). Перебитый позвоночник свидетельствует о прерванной связи времен в стихотворении «Век» («Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» (1, 146)).

Названные лексемы, в свою очередь, порождают семантическое поле остроты, колючести, костистости, распространяющееся на многие контексты цикла. Так, в стихотворении «1 января 1924» не случайно появляется образ «известкового слоя», твердеющего «в крови больного сына», «щучьей косточки», сюрреалистически проступающей сквозь «ундервуда хрящ», рыбы с атрибутами плавников, костей и пр.

На примере семантики «костистости» особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень – каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: «… как рыба, / плавниками расталкивая сферу…» (1, 147); «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом…» (1, 153); «И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки…» (1, 155); «И вместо хлеба – еж брюхатый» (1, 156); «Ночь наглоталась колючих ершей…» (1, 167) и т. п.

Семантика «колючести», «колкости» конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: «Как тельце маленькое крылышком…»), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: «Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…/ В лазури мучилась заноза» (1, 152)), а в стихах 1930-х годов – и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах «веретена», «посоха» (имплицитно соотносимых с мифологемой «мирового древа»), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах «осы», «Осип / Ося / Иосиф» (ср.: «Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе» (1, 239)).

Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.

В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько «означающим», сколько «означаемым», то есть неким шифром, который может быть разгадан «посвященными», но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама – во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха».

При этом объектом художественного кодирования становятся разные варианты имени Мандельштама. Во-первых, это имя Иосиф, данное при рождении и оставленное при крещении поэта (крестившегося в Методистской Церкви в 1911 г.); во-вторых, это Осип, имя, с которым Мандельштам вошел в русскую литературу и культуру; и наконец, Ося – имя, имеющее хождение в домашнем кругу.

Все эти варианты имени и фамилия Мандельштам становятся важными элементами культурно-поэтического кода. Мы пока оставляем в стороне вопрос о цели подобной тайнописи, а сосредоточимся на авторских приемах и способах кодировки имени, соблюдая хронологическую и логическую последовательность. Возможно, в процессе нашего анализа мы добудем некоторые ответы на поставленный вопрос.

Один из наиболее частотных приемов, который проявляется уже в раннем творчестве поэта, это прием анаграммирования.

Анаграммирование, обретя онтологическую подоплеку, подкрепленную акмеистической теорией тождества, становится в художественном мире Мандельштама одним из важнейших принципов смыслопостроения. При этом приемы анаграммирования собственного имени Мандельштам все более и более усложняет, что в конечном итоге приводит к герметической «закрытости» некоторых текстов (которые при внешней смысловой прозрачности несут в себе тайные «каббалистические» значения). Существенную роль при подобной смысловой организации играет прием паронимического замещения, при котором автор оперирует образами, близкими по звучанию к внешней (реже – внутренней) форме собственного имени. Так, посох и ось, а впоследствии и оса – выступают как смысловые ассоциаты имени Осип (Ося).

Но вернемся в семантическим процессам в поэтике Мандельштама 1920—1930-х годов. Процесс затвердевания бытия достигает своего апогея в цикле «Московские стихи», отражающем мрачные социокультурные реалии сталинского режима. Тотальным свойством материального и психо-физического существования становится колючесть, ломкость, шершавость (ср.: «колют ресницы», «колючая речь араратской долины», «колючие ерши» как метафора звезд, «колючая, сухая… вода», «целлулоидные тернии» шиповника; «снег хрустит»; «хруст сторублевый»; «шершавая песня»).

* * *

В «Московских стихах» образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни (ср.: «порфирные граниты», «государственный звонкий камень»). Но парадигма «земной тверди» пополняется в «московском» цикле еще и глиняными образами. Если в «Tristia» семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений материала, из которого сделана утварь («блюдо глиняное», «глиняные амфоры», «глиняная крынка»), то в цикле «Стихи 1921–1925 годов» глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: «гончарные равнины», «книга звонких глин», «глина дорогая», «черной кровью запекшиеся глины», «города глинобитные» и др.

В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, «оживляемого магическими средствами» (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в «Грифельной оде». Но, с другой стороны, век-властелин – это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…» (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) – порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.

Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры – рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, «Яхве лепит <…> из красной глины» (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: «розовая глина», «розоватые глины», «красные глины»).

Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и «орудием» поэзии – губами (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / <…> чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)). Лирическое «я», заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.

* * *

Центральный член семантической парадигмы «земной тверди» – собственно земля. В отличие от глины семантика земли в основном реализуется в двух образных вариантах. Земля выступает в виде «рождающего лона», тверди, непреложной основы всего существующего, поэтому в самой ее непросветленной мощи чувствуется потенциальная животворящая сила. Ср.: «притяжение земного лона» (1, 146); «И уже никогда не раскрою / В библиотеке авторов гончарных / Прекрасной земли пустотелую книгу, / По которой учились первые люди» (1, 165); «И в голосе моем после удушья / Звучит земля – последнее оружье – / Сухая влажность черноземных га!» (1, 218) и т. п.

Во втором варианте земля – это не рождающее, а поглощающее лоно, могила («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы» (1, 148); «Где я ищу следов красы и чести, <…> / Оставив тело в земляной постели…» (1, 204); «О, радужная оболочка страха! / Эфир очей, глядевших вглубь эфира, / Взяла земля в слепую люльку праха…» (1, 205); «И все-таки, земля – проруха и обух…» (1, 211)). Эта семантика образа соотносится с мандельштамовской концепцией смерти, близкой христианской трактовке. После смерти им подспудно ожидается воскресение:

* * *

Образная парадигма земных «субстанций» (камня, глины, земли) находится в бинарной оппозиции к небесно-воздушной парадигме. В мифопоэтической картине мира раннего Мандельштама небу, как уже упоминалось выше, отводилась роль символа трансцендентальных, умопостигаемых сущностей, граничащих с небытием. В 1930-е годы концепция неба у Мандельштама изменяется. В «воронежском» цикле происходит переоценка «неба». Все чаще возникают положительные контексты употребления лексемы небо, в которых небо отождествляется с органами речи (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)) и атрибутами творчества (ср.: «И он лишь на собственной тяге / Зажмурившись, держится сам, / Он так же отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам» (1, 202)). Набросок также относится к бумаге, как купол – к небесам, то есть небо отожествляется с чистой бумагой, претворенной в «пространство лирики».

В «Воронежских» стихах данное тождество природы и культуры еще более углубляется: небо природы не просто сравнивается с небом искусства, а как бы заменяется последним. Ср.: «А небо, небо – твой Буонаротти…» (1, 211). Мандельштам делает темой стихотворений претворение в «небо искусства» неба реального (ср.: «Небо вечери в стену влюбилось…» (1, 247), и наоборот:

Процесс освоения, одомашнивания чужого завершился, и теперь «небо» для лирического героя – «раздвижной и прижизненный дом».

Образ неба в стихах воронежского периода обретает амбивалентное звучание. Одна из особенностей его онтологической семантики – это синтезирование воздушно-небесной субстанции с землей и с камнем (см.: в «Чернеземе»: земля «вся в холках маленьких, вся воздух и призор» (1, 211); «Воздушно-каменный театр времен растущих…» (1, 233)).

От стихотворения к стихотворению небо обретает новые качества; сливаясь с «небом искусства», воплощается в арену демонстрации «восхитительной мощи» природы (ср.: «И плывет углами неба восхитительная мощь…» (1, 229)).

В «Неизвестном солдате» небо предстает как «воздушная могила» и одновременно «неподкупный свидетель» происходящего и, наконец, «небо апокалипсиса» («Неподкупное небо окопное – / Небо крупных оптовых смертей – / За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте…» (1, 244)). Эта амбивалентность образа неба приводит к тому, что оно начинает двоиться – речь идет уже о двух небесах: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем…» (1, 244).

Симптоматично, что финальные стихи «Воронежских тетрадей» посвящены небу как сакрально-гармонической целостности («Цветы бессмертны, небо целокупно…»), небу, истолкованному сквозь призму дантовской «Божественной комедии»:

Это одновременно и прощание с земным небом, «раздвижным и прижизненным домом», и констатация прихода иных посмертных небес, еще чужих для лирического героя, поэтому он в них и заблудился.

В «воздушно-небесную» парадигму входят образы воздуха и дыхания. В циклах «Стихи 1921–1925 годов» и «Московские стихи» воздух насыщается миазмами «смуты» (ср.: «“О, этот воздух, смутой пьяный…” / На черной площади Кремля!..» (1, 430)), исчезает, поглощаемый вещами (ср.: «Весь воздух выпили тяжелые портьеры <…> / Самоубийство решено…» (1, 304); «Весь воздух выпила огромная гора…» (1, 164)); становится смертельным, мертвым непригодным для дыхания (ср.: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем…» (1, 237)). Отсюда мотив задыхания, одышки, удушья: (ср.: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» (1, 139)).

Однако начиная с «Восьмистиший» ситуация кардинально изменяется: дыхание становится не просто мерой жизни, но мерой творчества, преодолевающей костную материю. Причем Мандельштам таким образом организует текст, что из первого четверостишия, идентичного как в первом, так и во втором «восьмистишии», непонятно: идет ли речь о природных явлениях или о физиологических процессах:

Из вторых строф обоих «восьмистиший» следует, что «выпрямительный вздох» является эквивалентом творческой победы – морского ветра ли, человеческого ли дыхания – не суть важно. При этом дыхание оказывается мерой неба – в человеческой системе измерений, и в то же время оно оказывается неразрывно связанным с процессом творчества – как бы обретая статус физиологического эквивалента творческого ритма.

В «Воронежских тетрадях» образ воздуха двоится: с одно стороны, как физиологический эквивалент дыхания, он «дощатый», «мертвый», и в этом случае он символизирует состояние удушья поэта, находящегося в «неволе». Он «чреват смертью», отсюда образ «воздушной могилы», «воздушной ямы» (1, 242), объединяющий в себе землю и небо в «смертельном» оксюмороне.

Но с другой стороны, в онтологическом плане воздух – «свидетель», а также «участник» всего происходящего (ср. в «Неизвестном солдате»: «Этот воздух пусть будет свидетелем, / Дальнобойное сердце его, / И в землянках всеядный и деятельный / Океан без окна – вещество…» (1, 241)). Более того, воздух, дыхание – это жизнетворческая материя, внутренний ветер, соединяющий человека и небо.

* * *

Гармонизация «картины мира» в лирике Мандельштама 1935–1937 годов сказалась и в трансформации «субстанциального образа» воды. Если в «Московских стихах» «вода» выступает как в положительном, так и в отрицательном регистрах (ср. с одной стороны, «кривая вода» – в «Мастерице виноватых взоров…»; с другой – «самая правдивая вода» – в «Отрывках уничтоженных стихов»), то в «воронежском» цикле она, безусловно, положительное начало мира (ср. описание доисторического, гармонического состояния мира: «И вода, говорящая «да» (1, 252)).

Вода в стихах финального периода коррелирует с жизненными потенциями роста, возрождения, что сказывается в метафорическом объединении дождя как «дрожжей мира», океана и детской улыбки (ср.: «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слезы и труды – / Ударенья дождевые…» (1, 230)).

В то же время вода становится символом свободы в образе моря, океана: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» (1, 215); «Ходит по кругу ночь с горящей пряжей / И мощь воды морской зефир колышет…» (1, 205); «Лишив меня морей, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственной земли…» (1, 216); «И сосуда студеная власть / Раскололась на море и страсть…» (1, 252); «Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака…» (1, 246).

* * *

Особое место в парадигме образов, реализующих значение жизненной влаги, занимает лексема кровь. Кратко остановимся на ее значениях в раннем творчестве. В «Камне» семантика крови (впрочем, встречающейся редко) достаточно традиционна (ср.: «Зачем же мне мерещится поляна, / Шотландии кровавая луна?» (1, 98)), за исключением тех случаев, когда она символизирует сакральную жертву, которую следует принести как залог прочности созидаемого бытия (ср.: «Люблю изогнутые брови / И краску на лице святых / И пятна золота и крови / На теле статуй восковых» (1, 273); «Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в своей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!» (1, 88)).

В «Tristia» кровь становится субстанцией с измененными характеристиками. В нее проникает холод, она нередко предстает в твердой, «тяжелой» ипостаси: «И голубая кровь струится из гранита / <…> В моей крови живет декабрьская Лигейя…» (1, 111); «Что царской крови тяжелее / Струиться в жилах…» (1, 127).

Вместе с тем, кровь в стихах второго периода приобретает и оксюморонное качество сухости («Никак не уляжется крови сухая возня…» (1, 134)). Произошедшая метаморфоза позволяет Мандельштаму включать в один синонимический ряд лексемы кровь и дерево. Причем эти слова через «сухость» объединяются с семантикой «любви», «любовной страсти» (ср.: «Я больше не ревную, / Но я тебя хочу, / И сам себя несу я. / Как жертву палачу. / Тебя не назову я / Ни радость, ни любовь, / На дикую, чужую / Мне подменили кровь…» (1, 136)).

В цикле «Стихи 1921–1925 годов» мы видим новую стадию смыслообраза: кровь приобретает амбивалентное значение. С одной стороны, она служит мерой жизни в ее убывании, утекании, угасании – в соответствии с мифом конца, реализуемым в творчестве Мандельштама этого периода, а с другой стороны, кровь является строительницей и «скрепительницей» эпох. Приведем примеры, иллюстрирующие мотив угасания:

Теперь выявим контексты, в которых ярко выражена жизнетворящая функция крови:

В «Новых стихах» семантика «крови-строительницы» получает дальнейшее развитие, поэтому кровь нередко ассоциируется с земной перстью (ср.: «Всё не прочтет пустотелую книгу / Черной кровью запекшихся глин…» (1, 166)), расцветом всех жизненных сил (ср.: «Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум…» (1, 194); «Кипела киноварь здоровья, кровь и пот…» (1, 208)).

В то же время кровь нередко становится свидетелем кровавой эпохи, что отражается в сопутствующем эпитете кровавый: «Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком…» (1, 210). Пролитая кровь по-прежнему остается залогом подлинности жизни (ср.: «Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил, / Время свое заморозил и крови горячей не пролил…» (1, 162)).

Значение крови как связующего начала расширяется до смыслового показателя культурной преемственности: платоновские архетипы, оказывается, хранятся в образцах крови, по мысли Мандельштама, а не в каких-то бесплотных умозрительный конструкциях. (Ср.: «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан…» (1, 190); «Здорово ли в крови Колхиды колыханье?» (1, 239)). И наоборот: отказ от крови является залогом процесса обратной эволюции, художественно представленного в стихотворении «Ламарк»: «От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь…» (1, 186).

Вот почему кровь служит символом преображения мира. Не случайно в «Слове и культуре» Мандельштам пишет: «Наша кровь, наша музыка, наша государственность – все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе» (2, 168).

Симптоматично, что в «Стихах о неизвестном солдате» кровь становится предвестником грядущего апокалипсиса как всеобщей смерти, ознаменованной обескровливанием (ср.: «Я шепчу обескровленным ртом…» (1, 245)), и последующего воскрешения, символом которого становится образ наполнения кровью аорт (ср.: «Наливаются кровью аорты…» (1, 245)).

* * *

В ряду субстанциальных парадигм третьего периода становится значимой и семантика дерева как онтологического материала бытия. Особенно проступают деревянные материи в антитоталитарных стихах («короб деревянный»), а также в стихах, связанных с темой строительства. На сквозную семантику дерева в «Московских стихах» обратила внимание Н. Я. Мандельштам: «Материл этого цикла – дерево: плаха, бадья, сосновый гроб, лучина, топорище, городки, вишневая косточка» (Мандельштам, 1990. С. 182).

В. Мусатов, анализируя семантические деривации «дерева», пишет, что «в стихах 1915 года появляется «дерево креста» с его символикой жертвы и спасения, надежды и гибели. Причем спасенье и жертва ассоциировались прежде всего с водой – в противовес пламени, уничтожающему «сухую жизнь».

В «Tristia» «пахучие древние срубы», по мнению исследователя, образуют «своего рода «колодец» – замкнутое, глухое пространство». В «Московских стихах» «колодец объединял значения дерева и воды тем, что в нем отражалась Вифлеемская звезда – символ рождения и спасения, искупительной жертвы и гибели. Кроме того, колодец – и символ смерти, поскольку представляет узкое, тесное, темное пространство, подобное «сосновому гробу», и символ утоления жажды. Поэтому он не только дремуч и опасен, но желателен и спасителен. А Вифлеемская звезда выступает как знак отщепенства и изгойства среди людей, но и как знак последнего, нерасторжимого единения с ними, поскольку ради них приносится жертва».

* * *

Наряду с онтологически значимыми образами, рассмотренными выше, заметную роль в лирике Мандельштама играют парадигмы с семантикой хлеба, соли, яблока и т. д.

Особенно значима хлебная парадигма, которая, с одной стороны, выступает в тесной связи с соломенной парадигмой, а с другой стороны – с семантикой слова. При этом если в «Камне» образ хлеба выступает как показатель сакральной еды, то в «Tristia» и в «Стихах 1921–1925 годов» – это атрибут Евхаристии и аналог слова-плоти. Ср.: «О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба…» (1, 125); «А в Угличе играют дети в бабки / И пахнет хлеб, оставленный в печи…» (1, 110).

Но начиная с цикла «Стихи 1921–1925 годов» в мифологеме хлеба, по мнению Е. А. Тоддеса, «кодируются различные феномены культуры: 1) слово, поэзия («Как растет хлебов опара…»; «Нашедший подкову…»), 2) религия («Люблю под сводами седыя тишины…»), 3) слово и культура, то есть производное от 1) и 2); 4) будущее искомое состояние человечества («Опять войны разноголосица…»), 5) народ – не как нация, этнос, а как носитель культуры, причем культуры интерэтнической» («большая народность Европы»).

Поскольку слово ассоциируется с плотью, то возможна и обратная зависимость: хлеб утоляет, по Мандельштаму, «не только физический, но и духовный голод» (ср.: 2, 168). Отсюда сакрально-логосные ассоциации в стихах 1920-х годов, метафорическое отождествление хлеба (зерна, колобка) – со словом, верой; каравая – с церковью; церкви – с амбаром, зернохранилищем, ригой, житницей, закромами. Ср.:

Не трудно заметить, что пшеница, хлеб в приведенных контекстах служат метафорой церкви, единения людей, исторической и религиозной памяти. Знаменательно, что отождествление хлеба со словом, воплощенное в приеме обратимой метафоры, распространяется и на всю словесно-хлебную парадигму: слово может быть черствым, утолять голод, иметь припек; черствым может быть назван и поэт-аутсайдер, не востребованный временем (ср. «И свое находит место / Черствый пасынок веков – / Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов» (1, 142); «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы…» (1, 148)).

В позднем творчестве хлеб становится миродержавным образом и метафорой самого необходимого в жизни: «Народу нужен свет и воздух голубой, / И нужен хлеб и снег Эльбруса…» (1, 233); «И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб безгрешен…» (1, 231).

Солома же в «хлебном» контексте является своего рода антиподом зерна, хлеба, каравая. Подобное противопоставление особо значимо в цикле «Стихи 1921–1925 годов». Но это не единственная «ипостась» образа. Солома в том же цикле – глобальный символ мироздания, в котором все субстанциальные элементы оказываются в спутанно-хаотическом и усохшем состоянии. Ср.: «Распряженный огромный воз / Поперек вселенной торчит. / Сеновала древний хаос / Защекочет, запорошит» (1, 143); «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит…» (1, 143). Напомним, что еще в «Tristia» солома символизировала процесс усыхания бытия. В частности, в цикл «Соломинка» имплицитно введена семантика сеновала – через образ спутанности элементов, разрыва причинно-следственных отношений, характерных для лирического сюжета этого цикла.

* * *

Таким образом, движение семантических парадигм, включающих важнейшие образные составляющие картины мира позднего Мандельштама (камень, землю, глину; небо, воздух; воду, кровь; хлеб, солому, дерево), позволяет сделать вывод об амбивалентности их семантической природы. Двойственная аксиология онтологических начал обусловлена контрапунктным развертыванием двух мифологических комплексов, называемых в критике «мифом конца» и «мифом начала».

Парадигматическая семантика свидетельствует о том, что в позднем творчестве поэта, с одной стороны, завершаются начатые еще в «Tristia» процессы «перепутывания» качественных характеристик бытийственных начал. Это выражается в глобальных процессах отвердения и иссушения жидкостных и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха), что изменяет их природу, придавая не свойственные им качества.

Мандельштам показывает демоническое преображение самых простых органических вещей в свои монструозные противоположности. Подчас демоническим метаморфозам подвергаются и сакральные в онтологической системе Мандельштама субстанции. Подмены нередко касаются и хлеба (в том числе как символа Евхаристии), воды, крови, а также других жизненных и творческих субстанций («…И вместо хлеба – еж брюхатый» (1, 156); «…И вместо ключа Ипокрены / Давнишнего страха струя…» (1, 198)).

С другой стороны, в поэзии третьего периода процесс метаморфозного обмена признаками связан, как и в «Камне», с отождествлением природных и культурных явлений, что становится свидетельством тенденции гармонизации субстанциальных начал.