3.1. Парадигматические ряды «верха» и «низа»

По справедливому утверждению Н. Павлович, каждый поэтический образ «существует не сам по себе, а в ряду других – внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму». В данном параграфе мы рассмотрим функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании в «Камне», тем самым проследив смысловую динамику контекста первого сборника Мандельштама.

Уже давно отмечено, что в раннем доакмеистическом творчестве Мандельштама большое место занимает тема вечности, представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма «верха». В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями «мертвенности», «пустоты»:

Трансцендентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и – одновременно – недоступности «небес» чувственному восприятию:

Возникает вопрос: почему Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего небо – это «святое особенное место вездеприсутствия Божия», место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься «небесная твердь» (Библейская энциклопедия, 1991. С. 508). Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом (см.: Библейская энциклопедия, 1991. С. 508), обиталищем Бога, это – как его назовет Мандельштам в воронежском цикле – «временное небо чистилища».

Трагедия отношений человека и неба заключается, по мнению исследователя, в принципиальной несовместимости их масштабов, а также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел. Отсюда оценка неба как начала внечеловеческого и связанный с этим мотив безразличия и «слепоты» небес, проходящий через все творчество поэта.

Подобные представления раннего Мандельштама, конечно же, расходятся с христианской традицией. «“Небо” никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, – отмечает Н. Я. Мандельштам, – потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. <…> Обычно это пустые небеса, граница мира». Восприятие неба раннего Мандельштама восходит, очевидно, к античной мифологической модели.

Так, семантический комплекс «небо=рок» может быть связан с древнегреческой богиней необходимости Ананке, ибо небо по одной из мифологических версий было ее обиталищем. Ананке – «мать мойр – вершительниц судьбы человека», и между колен Ананке «вращается веретено», служащее символическим обозначением «мировой оси».

«Звезды», понятийно и аксиологически близкие образу «неба», часто связаны с атрибутикой «укола», «колючести», восходящей, на наш взгляд, к античной трактовке рока, выраженной в мифологеме веретена Ананке.

Показательным стихотворением в этом плане является «Я вздрагиваю от холода…» (1912), в котором метафорический образ звезды=булавки несет ту же семантику неотвратимости фатума, что и «веретено» в античном мифе: «Что если, вздрогнув неправильно, / Мерцающая всегда, / Своей булавкой заржавленной / Достанет меня звезда?» (1, 77–78).

Пустота небытия в космогонии раннего Мандельштама преодолевается творчеством, строительством. Отсюда и призыв: «Кружевом, камень, будь… / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» (1, 78). Л. Я. Гинзбург верно отмечает, что «“готическая динамика” важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево».

В подобном контексте слово и поэтическое строительство также интерпретируются Мандельштамом как заполнение пустоты небытия, поэтому творческий акт художника-зодчего приравнивается к творческому акту Создателя, сотворившего мир из Слова-Логоса.

Не случайно при анализе архитектурных стихотворений выявляется аналогия купола и неба, причем купол выступает как небо искусства: «Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» (1, 83). Обращает на себя внимание, что метафора купола как средостения между природным пространством и пространством искусства и души появляется позднее в «Восьмистишиях». Ср.:

В основе метасюжета «Камня» лежит космогоническая идея одомашнивания «чужого», претворенная в разных семантических вариантах. Чужими для Мандельштама представляются образы парадигмы «верха» – «небо», «вечность», своим – собственное «Я» в его телесной оболочке (ср.: «Дано мне тело – что мне делать с ним…»).

Отсюда структурно-семантические особенности стихотворений с астральной тематикой, написанных в начале 1910-х годов. Во-первых, поэтические тексты строятся на бинарной оппозиции, в которой первый член отрицается. Аксиологическая значимость астральных явлений подвергается сомнению, их место в системе авторских ценностей занимают земные, рукотворные вещи, несущие на себе печать культуры и человеческого труда. Отсюда парадигма, которая в принципе нередко сводится к противопоставлению здесь и там, мира горнего и мира земного, предметного. Ср.:

Во-вторых, и на парадигматическом уровне образного варьирования наблюдается также скрытое тождество, например метафорическое уравнивание «вселенского», «небесного» и повседневных, обыденных вещей; внешнего и сугубо внутреннего, телесного мира. Так, в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…» та же звезда оборачивается «заржавленной булавкой».

В том же семантическом ряду, что и звезда=булавка, стоят образы стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…», которое В. С. Баевский считает «последовательным поэтическим манифестом акмеизма». Здесь мы имеем дело с отрицательным тождеством, когда один образный план заменяется другим. При постоянстве смысловой ситуации меняется источник света, причем природный романтический образ меняется на рукотворный символ диска часов:

Луна и «светлый циферблат» часов уподоблены друг другу, и это образное уподобление дает возможность функциональным парадоксам: луна отрицается, и ее место занимает «светлый циферблат», затем лирический герой осязает млечность «слабых звезд». Этот ряд продолжен во второй строфе уже в противопоставлении дискретного времени («Который час?») и вечности («А он ответил любопытным: «вечность!»), что проецируется на образ «светлого циферблата» (часов) и луны со звездами, символизирующими вечность.

Таким образом, «отрицательное построение», заявленное в начале, реализуется в смысловой структуре всего стихотворения. «Обилие таких конструкций, – по словам Ю. И. Левина, – позволяет охарактеризовать поэтику Мандельштама вообще в значительной мере как «негационную»: поэтическое мышление Мандельштама очень часто развертывается через отталкивание, отграничение, отрицание», а В. С. Баевский связывает частое использование отрицательных конструкции в поэтике раннего Мандельштама с разграничением мира на «свое» и «чужое».

Очевидно, преодоление антиномии «чужого» и «своего» достигается, по Мандельштаму, посредством «одомашнивания». Своего апогея процесс «одомашнивания» небесных сущностей в раннем творчестве достигает в стихотворении «Золотой» (1912), в котором «звезды золотые» отождествляются с деньгам в кошельке. Ср.: «Я хочу поужинать, – и звезды / Золотые в темном кошельке!».

В чем суть такой профанации романтического символа, превращения его в разменную монету? Это становится понятным, если вспомнить литературный контекст предшественников-символистов, посвященный погружению вечных ценностей в грязь жизни. Так, в один ряд с рассматриваемым стихотворением Мандельштама попадают стихотворения «Трактир жизни» И. Анненского (1904), «Незнакомка» (1906) А. Блока, «Бог в лупанарии» (1909) Вяч. Иванова.

В «Трактире жизни» Анненского реализуется не традиционная оппозиция жизни и смерти, а диспозиция жизни (аналогом которого выступает пошлое трактирное времяпрепровождение) и смерти как звеньев одной причинно-следственной цепочки. При этом в трактирном пространстве у Анненского «алкоголь или гашиш» не выполняет культурную роль напитка забвения, дарующего эйфорические иллюзии, а, напротив, усугубляет бессмысленность бытия, как бы имитируя состояние жизненного похмелья:

В блоковском ресторанном тексте мы видим тот же семиотический каркас – противопоставление мира посюстороннего, воплощенного в тех же трактирных реалиях, данных в том же аксиологическом ключе, что и у Анненского, вплоть до текстологических совпадений («лакеи… торчат»), который символизирует посюстороннее бытие как всеобщее царство пошлости. Ср.:

Те же принципы изображения житейских реалий мы можем наблюдать и в «ресторанном тексте» Вяч. Иванова:

Но если для Анненского алкоголь или гашиш – символ тупиковой ситуации, то в стихотворении Блока лирический герой, оглушенный «влагой терпкой и таинственной», провидит «берег очарованный и очарованную даль». А герой Иванова умеет

По Блоку и Вяч. Иванову получается, что есть выход в иные миры, есть неземная Красота, спасающая душу поэта.

В один ряд с рассматриваемыми текстами попадает и стихотворение раннего Мандельштама «Золотой». Его лирический герой также оказывается в ресторане, изображенном в тех же пошлых тонах:

По Мандельштаму, задача поэта – «одомашнивание вселенной», поэтому «звезды золотые» лежат в его «кошельке». Но в то же время поэт постсимволистской эпохи не доверяет попыткам символистов перевести ирреальные ценности в сферу реального, бытового. Символистский принцип «верности вещам» (провозглашенный Вячеславом Ивановым,) хорош в теории, а на практике он, согласно Мандельштаму, приводит к девальвации высших ценностей.

У Мандельштама происходит своеобразный слом символисткой эстетики. Инвариантная структура пространства сохраняется, однако меняется ценностное отношение к ней. Большинство мотивов и образов, связанных с ресторанным топосом и представленных в стихотворении Анненского, у Мандельштама остается, также лирический герой выполнят функцию медиатора, соединяющего два пространства (что можно было наблюдать и у Блока, и у Вяч. Иванова). Однако отношения этих двух миров и ценностная позиция лирического героя Мандельштама радикальным образом меняются.

Кульминационный пуант стихотворения – ситуация размены «золотого». Семантика мотива двоится. С одной стороны, «золотой» – это деньги, но с другой стороны метафоризация меняет структуру этого образа и парадоксально наполняет его астральной семантикой (ср. «…звезды золотые / В темном кошельке»). Возможно, что в этом стихотворении содержится полемическая аллюзия не только на блоковское стихотворение «Незнакомка», но и на его одноименную драму, в которой Незнакомка – это звезда, упавшая с неба и попавшая в мир пошлой действительности. В этом контексте нежелание разменивать золото на «трехрублевки» может прочитываться как отказ от смешения горнего мира («звезды золотые») с дольним («трехрублевки») – что, по мнению Мандельштама, происходит у Блока.

Мандельштамовское стихотворения содержит парадокс: лирический герой хочет разменять золотой ради утилитарных целей и при этом отказывается от размена, поскольку размен оказывается профанацией. С его точки зрения весь символизм есть не что иное, как «таксодермическая практика», когда сущность выхолащивает и остается всего лишь видимость, форма.

Причем перекличка с Блоком связана с мотивом нисхождения. При этом маленький подвал – это тот же кабацкий топос, что и у Анненского, потому что аксиологически он являет собой торжище, где размениваются истинные ценности на их жалкие подобия (ср. с Психеей у Анненского)

При этом если у Анненского нет вообще лирического героя, а дана закономерность бытия в целом, у Блока лирический герой подвергается этой метаморфозе и воспринимает мир в двойном плане, то у Мандельштама герой отстранен от «пьяной оравы» и оказывается вненаходимым, чуждым этому ресторанному топосу.

Получается, что мандельштамоский герой нисходит из высших миров в эту адскую грязную низовую действительность. Но в отличие от лирического героя послания Иванова (адресатом которого был Блок) это нисхождение лишено мистических коннотаций (спуск в подвал происходит ради ужина). Неслучайно Мандельштам включает в стихотворение элементы живой речи, в результате чего происходит акмеистическое «опрощение» изначально мистической ситуации. Ср.

Тем не менее, в подтексте стихотворении сохраняется та же символическая двуплановость, которая была характерна для стихотворений Анненского и Блока. Эта двуплановость воплощается в разделении пространства на ресторан (внутреннее пространство) и улицу с сырым осенним воздухом (внешнее пространство). Однако по сравнению с Анненским мандельштамовский топос оказывается перевернутым. Так, если у Анненского на улице – царство ночи и смерти, то у Мандельштама – это дневное пространство. Пространство кабака – это запредельное адовое пространство, неслучайно поэтому спуск вниз имеет не только семантику нисхождения, но и связывается со спуском под землю, в ад.

В оппозиции четырех текстов, посвященных одной теме, высвечиваются философские установки, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой – отличие поэтической семантики Мандельштама от символистской поэтики, проявившееся на уровне принципов символизации.

Мы видим, что Мандельштамовский символ – троп иного рода, отличный от символа в практике символистов. Он служит не для описания иных миров (созданных воображением художника – как у «старших» представителей течения или же некоей трансцендентной реальности – как у «младших» символистов). Мандельштамовские символы вырастают из самой действительности и служат для феноменологического обобщения форм восприятия мира и жизни сознания. Его символы строятся на психофизических экстраполяциях внутреннего состояния на внешнюю действительность. При этом характеристики внешнего мира важны не сами по себе, а как интенциональные субстантивы сознания.

* * *

Если в «доакмеистических» стихах на первом месте были мотивы, входившие в парадигму «общего», то начиная с 1912 г. творческое внимание Мандельштама переключено на «единичные» вещи – предметные и культурные реалии посюстроннего мира. Центральной лексемой акмеистического периода является, конечно, камень, что связано не столько с частотой употребления, а с особым статусом – лексема камень послужила именем первого сборника поэта. Поэтика названия и смысловые обертоны образа «камня» в одноименном сборнике проанализированы М. Н. Дарвином (1990) и Н. А. Петровой (1993).

Знаменательно, что в доакмеистический период семантика каменного сопровождалась аксиологически отрицательными коннотациями. В лексеме камень на первый план выходила сема тяжести, увлекающей лирического героя на дно, в бездну, в конечном счете – в небытие.

Ср.:

Одновременно камень, как и небо, символизировал вечность, чаще всего – вечность небытия. Ср.: «И вечность бьет на каменных часах…» (1, 79); «Я вижу каменное небо / Над тусклой паутиной вод. / В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет» (1, 276). Процесс окаменения нередко означал переход к смерти-вечности или же «утекание» духа из плоти, как раз и приводящее к отвердению-омертвению последней. Ср.: «Неумолимые слова…/ Окаменела Иудея, / И, с каждым мигом тяжелея, / Его поникла голова…» (1, 279); «Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть, / Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь» (1, 278).

В стихотворении «На влажный камень возведенный…» (1909) камень дан в двух взаимопересекающихся ипостасях: это постамент для статуи Амура и в то же время отраженная в его сознании материальная субстанция мира. Причем лексема камень дважды сопровождается одним и тем же эпитетом – влажный. Думается, это не случайно – таким образом Мандельштам подспудно сводит воедино традиционно противопоставленные семы «воды» и «камня» (ср. у Пушкина: «Они сошлись: вода и камень… не столь различны меж собой…»). Следует отметить, что оксюморонная игра этими смысловыми противопоставлениями получит развитие в позднем творчестве поэта, в частности, в «Грифельной оде» (1923).

В акмеистический период семантика камня меняется. Р. Томсон (Thomson, 1991), прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущение поэта и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит, прежде всего, в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.

В результате образ камня обретает не только метафорические, но и символические смыслы. Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника.

Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, Петербурга, веры и т. п. Камень становится одной из центральных мифологем творчества поэта акмеистического периода и в этом качестве претерпевает мифологические метаморфозы: уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку; обретает двуипостасную природу (в оппозиции: сырой материал – произведение искусства).

Семантические пересечения образов «камня» и «Петербурга» возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего «плотью Петербурга», но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе камень, скала). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою «непросветленную» тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости, то есть его сырьевая природа преодолевается ремеслом, мастерством творца (ср.: «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…»).

В связи с этим хотелось бы прояснить одно заблуждение комментаторов академического издания сборника «Камень» (Л., 1990), вышедшего в серии «Литературные памятники». Поясняя стихотворение «На площадь выбежав, свободен…» (1915), авторы источником образа последнего двустишия («Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат!») считают стихотворение Анненского «Петербург», описывающее скульптуру Медного всадника (ср.: «В темных лаврах гигант на скале…» (Мандельштам, 1990. С. 303)). Однако поскольку речь идет об Исакиевском соборе, созданном по образцу Собора Св. Петра в Риме (отсюда тема русского Рима, а точнее, синтеза русского и европейского начал в культуре России), то логично предположить, что под гигантом мыслится прототип петербургского храма, а именно Собор Св. Петра. Мандельштам прячет это имя в русском переводе латинской лексемы: Петр (лат. petra) – скала, камень. На справедливость подобного суждения указывает, во-первых, и сам облик римского собора, увенчанного огромным «холмообразным» куполом, а во-вторых – в римских контекстах Мандельштама нередко встречается эпитет каменный. Ср.:

Но камень также выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-ого соборного послания Св. Петра, построенного на метафоре «камня», как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком («И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1-е Петра, 2: 5); со словом Господа и одновременно с Ним самим, с христианской церковью, верой (ср.: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. <…> И так Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которые отвергли строящие, но который сделался главою угла» (1-е Петра, 2: 4–7). Религиозная же семантика возникает на пересечении смысла слова Петр (в пер. с лат. «камень») и сугубо мандельштамовской метафоры Слово-Камень, ассоциируемой с божественным началом.

Образ «слова-камня» становится интегрирующим символом, служа своего рода «средостением» между природой и культурой. Мандельштам подчеркивает ипостазированность объекта, обозначаемого этим словом. Камень выступает как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты (мрамор, каменные здания, статуи, соборы) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в «акрополь», «кремль», «храм», «собор» с «пафосом защиты от стихии».

Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.

Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в «своде собора» нередко становится метафорой «божественной физиологии», «бесконечной сложности нашего темного организма» (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в «Notre Dame» каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении «На площадь выбежав, свободен…» Храм Господень сравнивается с крестовиком-пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же «крестовый свод»).

В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа «роща портиков» или «колоннада рощи», соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов «стихийного лабиринта» и «непостижимого леса» в «Notre Dame»?

Если в предакмеистическом творчестве живая плоть «прикидывалась камнем» (ср.: «Как облаком сердце одето…»), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже «Камня» и «Tristia» эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: «Уничтожает пламень…» (1915)).

 

3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева

Парадигматическая тенденция в «Tristia» проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в «Tristia» «высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д.» (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.

Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: «…И нынче я не камень / А дерево пою…»), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник «Камень-2».

Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике «Камень» тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты, в том числе и духовной (вспомним образ тяжести «железной кары» России в стихотворении «Заснула чернь…» (1913) и метафорический образ «крестьян – каменных глыб» в стихотворении «Когда показывают восемь…» (1912)), то в «Tristia» свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.

В целом в «Tristia» семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т. д. в стихотворениях «Зверинец», «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», «Феодосия», «Когда городская выходит на стогны луна…», «О, этот воздух, смутой пьяный…».

В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, «развоплощаются», «Психея-жизнь спускается к теням», тяжесть как раз становится репрезентантом жизни, в то время как легкость – свойством смерти (ср.: «От легкой смерти мы сошли с ума», «Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин»).

«Каменные отроги Пиэрии» и плоть «каменистой Тавриды» в подобном – деструктивном – контексте бытия воспринимаются как образы гармоничного земного существования, как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века.

Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: «Сестры – тяжесть и нежность…»), а в отрицательном – с темной стихией чувственной страсти (ср.: «Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!»).

Отождествление камня и слова, бывшее основой эстетической концепции Мандельштама акмеистического периода, в «Tristia» отозвалось в сопоставлении камня и имени, дважды встречающемся в сборнике. Так, в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…» для лирического героя «легче камень поднять, чем имя твое повторить». А в стихотворении «В разноголосице девического хора…» «дуги каменные Успенского собора» несут в себе приметы любимой и связаны с печалью «по русском имени и русской красоте».

Мандельштамом обыгрывается и звуковой облик лексемы камень: он как бы притягивает к себе слова со сходным звучанием – «Комнена», «камея», которые вкупе образуют лексико-фонетическую парадигму, несущую в себе объединяющее начало тяжести и нежности (ср.: любовные мадригалы «Дочь Андроника Комнена…» и «Я потеряла нежную камею…»).

В «Tristia», как и в первом сборнике, камень включен в более общую парадигму образов, представляющих землю, «вещество существования», материю бытия. В ту же лексико-семантическую парадигму входит образ земли, причем слова с корнем зем-/земл– в «Камне» встречается в 16-ти контекстах, а в «Tristia» – в 14-ти.

Если лексема земля в первом сборнике чаще всего репрезентирует единственную реальность, чувственно явленную восприятию, «земную клеть» в доакмеистических стихах и «Богом данный дворец» в «акмеистических» стихах («Здесь, Капитолия и Форума вдали, / Средь увядания спокойного природы, / Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы» (1, 105), то в «Tristia» семантика земли изменяется. Она так же, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, покинутой, утраченной, в овидиевских мотивах, с другой стороны, она – та ценность, которая стоит «десяти небес».

Именно об этом говорится в стихотворении «Сумерки свободы» (1918), где земля теряет (собственно как и во всем сборнике) свою сущность тверди, расплавляется, развеществляется, становится жидкой субстанцией. Заметим, что «земля плывет» еще и во время землетрясений, геологических катаклизмов, которые в эсхатологических мифах предвещают конец света. Ср.:

В стихотворных контекстах второго сборника важно лишь одно: земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, «ненадежной», плывущей субстанцией. Из этого можно сделать вывод о парадигматическом сближении земли с водой и бинарном оппозиционировании с камнем. Эти межпарадигмальные процессы – семантическое «свидетельство» апокалипсического характера субстанциальной картины мира в «Tristia».

Амбивалентность восприятия Мандельштамом революции обусловлено именно двойственностью, амбивалентностью авторского эсхатологического мифа. В первом случае революция вписывается в эсхатологическую модель тотальной гибели, во втором – в модель растворения «космоса» в «хаосе». Первый случай представлен парадигмой небесных светил, второй – парадигмой воды.

В стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918) картина гибели города запечатлена в апокалипсических тонах:

Ключевым, пятикратно повторенным, образом в стихотворении является образ «зеленой звезды», обретающий в данном контексте апокалипсическую семантику. Еще в раннем творчестве, как мы помним, «звезды» таили в себе роковую угрозу, теперь эта угроза конкретизировалась в эсхатологическом предчувствии близкой гибели. Ср. в «Откровении Иоанна Богослова»: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь…» (Откр. 8: 10–11).

Знаменательно, что образ звезд сочетается в пространстве сборника с мотивом Петербурга и мотивом гибели, образуя единое, семантически неразложимое поле. Ср.:

Если звезды в «Tristia» несут в себе фактически те же смыслы, что и в «Камне», то образ солнца радикально меняется. Это изменение маркировано прежде всего оксюморонными эпитетами темное, черное.

В космогонической картине мира, развернутой в «Камне», образ солнца встречается лишь несколько раз в «периферийных» контекстах (ср.: «…немного солнечного мая…»; «…и тает на солнце божественный лед…»), в то время как в «Tristia» солнце – одна из основных мифологем. Его «эсхатологическая» метаморфоза обусловлена проекцией на мифологические контексты: солнце становится черным, ночным, так как этот оксюморонный образ объединяет в себе образы солнца затмения в канун распятия Иисуса Христа и во время Апокалипсиса. Ср.: «сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине» (Лук. 23: 44–45); а также: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь…» (Откр. 6: 12).

Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что «черное солнце» было характерно для «нижнего мира» в архаических солярных мифах. Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований.

* * *

Следующая лексическая парадигма, характерная для «Tristia», связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед. Ср.: «В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…» (1, 122); «И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?» (1, 117); «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…» (1, 126); «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…» (1, 121); «…Струится <…> лед бледно-голубой <…> Как будто в комнате тяжелая Нева…» (1, 111); «Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» (1, 111).

Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой «родового лона», в котором в эсхатологические эпохи «расплавляется» феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема «потопа» угадывается в образах «плывущей земли», корабля времени, идущего «ко дну», «кипящего сумрака вод», в которые опущен «груз тенет» – в «Сумерках свободы».

Образы, маркирующие ситуацию «потопа», появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в «Веницейской жизни» (ср.: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег» (1, 129)), в «Нашедшем подкову» (ср.: «Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода…» (1, 146).

Парадигма «водных» образов «Tristia» семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: «Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…»; «Та песня дикая, как черное вино…»; «А я пою вино времен…»). Нередко в художественном пространстве «Tristia» происходит «семантическое ветвление» образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика «вина» притягивает к себе образы Валгаллы, «винограда», который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).

* * *

Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в «Tristia», воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает «помутившимся», «темным» (1, 126), «граненым» (1, 129), «дремучим» (1, 136), «смертным» (1, 112), и его лирический герой при «каждом вздохе» пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться «лед бледно-голубой» (1, 111). Характерные для контекстов «Tristia» изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.

Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве «Tristia», то это, с одной стороны, «расплавление», «разжижение» твердых субстанций (земли), «потемнение» светлых и прозрачных материй (воздух мутный, солнце черное), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, «опрозрачнивание» всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: «Ласточка… на крыльях срезанных», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы», «прозрачные голоса» (1, 130); «прозрачны гривы табуна ночного», «мысль бесплотная» (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом «залетейского» мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество «залетейского» мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: «В сухой реке пустой челнок плывет».

Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как «мирового древа», воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством «сухости» и «горючести» (ср.: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою» (1, 101); «Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье» (1, 108)).

Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома, которая еще больше, чем дерево, символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в «Tristia» встречается достаточно часто. В цикле «Соломинка», как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении «Холодок щекочет темя…», «Нашедший подкову», в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» (1, 141–142); «Время срезает меня как монету» (1, 149)).

В подобных контекстах семантика сруба подспудно перекликается со знаково-мифилогическими ассоциациями, связанными с Саломеей, а именно с отрубленной головой Иоанна-Крестителя, что имплицитно вводит мотив казненного пророка. Любопытно отметить, что этот мотив всплывает в стихотворении «Я больше не ревную…» (в сравнительной конструкции) и в более «страшном» варианте обета в стихотворении «Сохрани мою речь…», вошедшем в цикл «Московские стихи».

В первом стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) лексема соломы повторяется дважды: в первой, указанной, строке и в финальном стихе («И рыжую солому подожгли»). Солома здесь входит в семантическое поле позорного ареста, неволи и казни («связанные руки», «рогожа», «меня везут без шапки», «подожгли») и выступает в качестве атрибута смутного времени, последнего предсмертного пути лже-Дмитрия.

Следующий контекст – стихотворение «За то, что я руки…» (1920). Здесь солома входит в семантическое поле древесины как сухого и горючего материала (ср.: «и падают стрелы сухим деревянным дождем»). В то же время солома – атрибут опрощенного, природного бытия, противопоставленного культурному (ср.: «И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»). Заметим, что в том же значении опрощения жизни солома выступит позже в цикле «Стихи 1921–1925 годов» (ср.: «Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух»(1, 140)). Здесь солома стоит в одном ряду с образами шерсти, дымной избушки, отары овец, рогожи (ср. со стихотворением «На розвальнях…»). Однако семантика соломы в подобных контекстах уже никак не связана с семантикой смерти, а наоборот – является атрибутом новой соприродной, первозданной жизни.

Следующее стихотворение – «Когда городская выходит на стогны луна…» (1920). Здесь образ затемнен, поэтому приведем его в контексте строфы:

Думается, что Мандельштам здесь говорит о смерти, ее метафорой выступает бледная жница, она же – мифологическая Парка, прядущая нить человеческой судьбы. Тогда спицы в этом контексте, а точнее, спицы теней метафорически объединяются с желтой соломой. Это и понятно, поскольку солома корреспондирует с лексемой жница, входя, таким образом, в семантику жатвы и молотьбы. Данная семантика соломы реализуется в контекстах «Стихов 1921–1925 годов» и будет рассмотрена нами ниже (в следующей главе в контексте хлебной парадигмы).

Таким образом, сигнификатами процессов, отраженных в эсхатологической картине бытия и описанных в «Tristia», становятся не столько образы предметов, явлений, субстанций, сколько их признаки, маркирующие качественные изменения материальных сущностей. Поэтому наряду со сквозными образами земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшимися существенным метаморфозам, наблюдаются целые ряды парадигм, включающих не предметы, а их, подчас оксюморонные, качества.

Смыслы «сухости», «тяжести», «твердости», «прозрачности», «текучести» начинают блуждать по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, превращающих стихотворный сборник в единое смысловое целое.

 

3.3. Оксюморонные качества жидких и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха). Семантические парадигмы хлеба, соли, яблока

Семантические процессы, происходящие на синтагматическом уровне поэтики Мандельштама 1920—1930-х годов, дополняются парадигматическими процессами, исследование которых позволит представить позднее творчество поэта как некую динамически подвижную семантическую целостность. Давно отмеченное в критике тяготение Мандельштама к единству, к масштабным философско-историческим обобщениям инспирировало, особенно в позднем творчестве, наличие сквозных идей, мотивов и образов, которые становились «цементирующей» основой его миромодели. «Мандельштам, – пишет С. М. Марголина, – лирик с масштабным историческим мышлением. Картина мира не укладывается у него в рамки одного стихотворения. Он «проигрывал» мысль через разнообразные метафоры. Так возникал «цикл», «этап».

В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в «Камне» и «Tristia», претерпевают в стихах 1920—1930-х годов значительные изменения. Эти изменения связаны с включением в парадигматические цепи интертекстуальных значений.

Зададимся вопросом: чем поэтические парадигмы отличаются от интертекстуальных заимствований? Н. А. Фатеева справедливо указывает, что «в так называемых поэтических парадигмах признак «общности» позволяет понимать высказывание без обращения к какому-либо уникальному индивидуальному контексту, <…> ибо повторение «модели», «идеи» и ее конвертируемость в данном случае не требует обязательного повторения слов. В отличие от парадигматичности образов, развивающихся в широком контексте, интертекстуальная рецепция всегда ориентирована на «узнавание, повтор неповторимого контекста».

Изменения, прежде всего, коснулись образов, входящих в парадигму «земной тверди». Уже в «Стихах 1921–1925 годов» меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, «Грифельная ода» посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой – к орудиям ученичества. Образы, входящие в каменную (и шире – в природно-субстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель – хранит память о своем «каменном» происхождении и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества – «аспидная палочка, для писания на такой же доске»; мел – «мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи».

Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и – одновременно – являются орудием письма, обыгрывает их двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры – для обновления последней – снова в природу («Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью…» (1, 149)). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально – через эпиграф. «Через эпиграфы, – пишет Н. Фатеева, – автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста».

В стихотворении «Нашедший подкову» каменная семантика («камни дороги», «окаменелая пшеница»), как и в «Грифельной оде», дополнена кремниевыми коннотациями («высекать искры из кремня»), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов «Грифельная ода» и «Нашедший подкову» могут рассматриваться как миницикл.

Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой – через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет «каждое слово словаря Даля» «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории»). То есть кремень оказывается синонимом Кремля как хранителя прошлого, истории. Те же функции в стихотворении «Нашедший подкову» имеет и земля.

В цикле «1921–1925» семантика «стыка» в соединении с семантикой камня индуцирует образы хребта и его органических эквивалентов – позвоночника, хряща. Ср.: «Дети играют в бабки позвонками умерших животных…» (1, 147); «Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна, / И невидимым играет / Позвоночником волна. / Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческий земли…» (1, 145); «И горящей рыбой мечет / В берег теплый хрящ морей…» (1, 146); «Ноша хребту непривычна, и труд велик…» (1, 141); «Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней…» (1, 145); «То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш – / И щучью косточку найдешь…» (1, 154) и др.

С. М. Марголина считает образ хребта, позвоночника у Мандельштама «архетипом подлинности, реальности бытия». «Введение этой мифологемы, – отмечает исследователь, – говорит о реальной угрозе уничтожения культуры и исторической памяти» (Марголина, 1989. С. 144). Перебитый позвоночник свидетельствует о прерванной связи времен в стихотворении «Век» («Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» (1, 146)).

Названные лексемы, в свою очередь, порождают семантическое поле остроты, колючести, костистости, распространяющееся на многие контексты цикла. Так, в стихотворении «1 января 1924» не случайно появляется образ «известкового слоя», твердеющего «в крови больного сына», «щучьей косточки», сюрреалистически проступающей сквозь «ундервуда хрящ», рыбы с атрибутами плавников, костей и пр.

На примере семантики «костистости» особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень – каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: «… как рыба, / плавниками расталкивая сферу…» (1, 147); «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом…» (1, 153); «И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки…» (1, 155); «И вместо хлеба – еж брюхатый» (1, 156); «Ночь наглоталась колючих ершей…» (1, 167) и т. п.

Семантика «колючести», «колкости» конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: «Как тельце маленькое крылышком…»), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: «Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…/ В лазури мучилась заноза» (1, 152)), а в стихах 1930-х годов – и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах «веретена», «посоха» (имплицитно соотносимых с мифологемой «мирового древа»), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах «осы», «Осип / Ося / Иосиф» (ср.: «Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе» (1, 239)).

Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.

В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько «означающим», сколько «означаемым», то есть неким шифром, который может быть разгадан «посвященными», но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама – во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха».

При этом объектом художественного кодирования становятся разные варианты имени Мандельштама. Во-первых, это имя Иосиф, данное при рождении и оставленное при крещении поэта (крестившегося в Методистской Церкви в 1911 г.); во-вторых, это Осип, имя, с которым Мандельштам вошел в русскую литературу и культуру; и наконец, Ося – имя, имеющее хождение в домашнем кругу.

Все эти варианты имени и фамилия Мандельштам становятся важными элементами культурно-поэтического кода. Мы пока оставляем в стороне вопрос о цели подобной тайнописи, а сосредоточимся на авторских приемах и способах кодировки имени, соблюдая хронологическую и логическую последовательность. Возможно, в процессе нашего анализа мы добудем некоторые ответы на поставленный вопрос.

Один из наиболее частотных приемов, который проявляется уже в раннем творчестве поэта, это прием анаграммирования.

Анаграммирование, обретя онтологическую подоплеку, подкрепленную акмеистической теорией тождества, становится в художественном мире Мандельштама одним из важнейших принципов смыслопостроения. При этом приемы анаграммирования собственного имени Мандельштам все более и более усложняет, что в конечном итоге приводит к герметической «закрытости» некоторых текстов (которые при внешней смысловой прозрачности несут в себе тайные «каббалистические» значения). Существенную роль при подобной смысловой организации играет прием паронимического замещения, при котором автор оперирует образами, близкими по звучанию к внешней (реже – внутренней) форме собственного имени. Так, посох и ось, а впоследствии и оса – выступают как смысловые ассоциаты имени Осип (Ося).

Но вернемся в семантическим процессам в поэтике Мандельштама 1920—1930-х годов. Процесс затвердевания бытия достигает своего апогея в цикле «Московские стихи», отражающем мрачные социокультурные реалии сталинского режима. Тотальным свойством материального и психо-физического существования становится колючесть, ломкость, шершавость (ср.: «колют ресницы», «колючая речь араратской долины», «колючие ерши» как метафора звезд, «колючая, сухая… вода», «целлулоидные тернии» шиповника; «снег хрустит»; «хруст сторублевый»; «шершавая песня»).

* * *

В «Московских стихах» образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни (ср.: «порфирные граниты», «государственный звонкий камень»). Но парадигма «земной тверди» пополняется в «московском» цикле еще и глиняными образами. Если в «Tristia» семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений материала, из которого сделана утварь («блюдо глиняное», «глиняные амфоры», «глиняная крынка»), то в цикле «Стихи 1921–1925 годов» глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: «гончарные равнины», «книга звонких глин», «глина дорогая», «черной кровью запекшиеся глины», «города глинобитные» и др.

В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, «оживляемого магическими средствами» (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в «Грифельной оде». Но, с другой стороны, век-властелин – это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…» (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) – порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.

Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры – рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, «Яхве лепит <…> из красной глины» (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: «розовая глина», «розоватые глины», «красные глины»).

Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и «орудием» поэзии – губами (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / <…> чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)). Лирическое «я», заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.

* * *

Центральный член семантической парадигмы «земной тверди» – собственно земля. В отличие от глины семантика земли в основном реализуется в двух образных вариантах. Земля выступает в виде «рождающего лона», тверди, непреложной основы всего существующего, поэтому в самой ее непросветленной мощи чувствуется потенциальная животворящая сила. Ср.: «притяжение земного лона» (1, 146); «И уже никогда не раскрою / В библиотеке авторов гончарных / Прекрасной земли пустотелую книгу, / По которой учились первые люди» (1, 165); «И в голосе моем после удушья / Звучит земля – последнее оружье – / Сухая влажность черноземных га!» (1, 218) и т. п.

Во втором варианте земля – это не рождающее, а поглощающее лоно, могила («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы» (1, 148); «Где я ищу следов красы и чести, <…> / Оставив тело в земляной постели…» (1, 204); «О, радужная оболочка страха! / Эфир очей, глядевших вглубь эфира, / Взяла земля в слепую люльку праха…» (1, 205); «И все-таки, земля – проруха и обух…» (1, 211)). Эта семантика образа соотносится с мандельштамовской концепцией смерти, близкой христианской трактовке. После смерти им подспудно ожидается воскресение:

* * *

Образная парадигма земных «субстанций» (камня, глины, земли) находится в бинарной оппозиции к небесно-воздушной парадигме. В мифопоэтической картине мира раннего Мандельштама небу, как уже упоминалось выше, отводилась роль символа трансцендентальных, умопостигаемых сущностей, граничащих с небытием. В 1930-е годы концепция неба у Мандельштама изменяется. В «воронежском» цикле происходит переоценка «неба». Все чаще возникают положительные контексты употребления лексемы небо, в которых небо отождествляется с органами речи (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)) и атрибутами творчества (ср.: «И он лишь на собственной тяге / Зажмурившись, держится сам, / Он так же отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам» (1, 202)). Набросок также относится к бумаге, как купол – к небесам, то есть небо отожествляется с чистой бумагой, претворенной в «пространство лирики».

В «Воронежских» стихах данное тождество природы и культуры еще более углубляется: небо природы не просто сравнивается с небом искусства, а как бы заменяется последним. Ср.: «А небо, небо – твой Буонаротти…» (1, 211). Мандельштам делает темой стихотворений претворение в «небо искусства» неба реального (ср.: «Небо вечери в стену влюбилось…» (1, 247), и наоборот:

Процесс освоения, одомашнивания чужого завершился, и теперь «небо» для лирического героя – «раздвижной и прижизненный дом».

Образ неба в стихах воронежского периода обретает амбивалентное звучание. Одна из особенностей его онтологической семантики – это синтезирование воздушно-небесной субстанции с землей и с камнем (см.: в «Чернеземе»: земля «вся в холках маленьких, вся воздух и призор» (1, 211); «Воздушно-каменный театр времен растущих…» (1, 233)).

От стихотворения к стихотворению небо обретает новые качества; сливаясь с «небом искусства», воплощается в арену демонстрации «восхитительной мощи» природы (ср.: «И плывет углами неба восхитительная мощь…» (1, 229)).

В «Неизвестном солдате» небо предстает как «воздушная могила» и одновременно «неподкупный свидетель» происходящего и, наконец, «небо апокалипсиса» («Неподкупное небо окопное – / Небо крупных оптовых смертей – / За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте…» (1, 244)). Эта амбивалентность образа неба приводит к тому, что оно начинает двоиться – речь идет уже о двух небесах: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем…» (1, 244).

Симптоматично, что финальные стихи «Воронежских тетрадей» посвящены небу как сакрально-гармонической целостности («Цветы бессмертны, небо целокупно…»), небу, истолкованному сквозь призму дантовской «Божественной комедии»:

Это одновременно и прощание с земным небом, «раздвижным и прижизненным домом», и констатация прихода иных посмертных небес, еще чужих для лирического героя, поэтому он в них и заблудился.

В «воздушно-небесную» парадигму входят образы воздуха и дыхания. В циклах «Стихи 1921–1925 годов» и «Московские стихи» воздух насыщается миазмами «смуты» (ср.: «“О, этот воздух, смутой пьяный…” / На черной площади Кремля!..» (1, 430)), исчезает, поглощаемый вещами (ср.: «Весь воздух выпили тяжелые портьеры <…> / Самоубийство решено…» (1, 304); «Весь воздух выпила огромная гора…» (1, 164)); становится смертельным, мертвым непригодным для дыхания (ср.: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем…» (1, 237)). Отсюда мотив задыхания, одышки, удушья: (ср.: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» (1, 139)).

Однако начиная с «Восьмистиший» ситуация кардинально изменяется: дыхание становится не просто мерой жизни, но мерой творчества, преодолевающей костную материю. Причем Мандельштам таким образом организует текст, что из первого четверостишия, идентичного как в первом, так и во втором «восьмистишии», непонятно: идет ли речь о природных явлениях или о физиологических процессах:

Из вторых строф обоих «восьмистиший» следует, что «выпрямительный вздох» является эквивалентом творческой победы – морского ветра ли, человеческого ли дыхания – не суть важно. При этом дыхание оказывается мерой неба – в человеческой системе измерений, и в то же время оно оказывается неразрывно связанным с процессом творчества – как бы обретая статус физиологического эквивалента творческого ритма.

В «Воронежских тетрадях» образ воздуха двоится: с одно стороны, как физиологический эквивалент дыхания, он «дощатый», «мертвый», и в этом случае он символизирует состояние удушья поэта, находящегося в «неволе». Он «чреват смертью», отсюда образ «воздушной могилы», «воздушной ямы» (1, 242), объединяющий в себе землю и небо в «смертельном» оксюмороне.

Но с другой стороны, в онтологическом плане воздух – «свидетель», а также «участник» всего происходящего (ср. в «Неизвестном солдате»: «Этот воздух пусть будет свидетелем, / Дальнобойное сердце его, / И в землянках всеядный и деятельный / Океан без окна – вещество…» (1, 241)). Более того, воздух, дыхание – это жизнетворческая материя, внутренний ветер, соединяющий человека и небо.

* * *

Гармонизация «картины мира» в лирике Мандельштама 1935–1937 годов сказалась и в трансформации «субстанциального образа» воды. Если в «Московских стихах» «вода» выступает как в положительном, так и в отрицательном регистрах (ср. с одной стороны, «кривая вода» – в «Мастерице виноватых взоров…»; с другой – «самая правдивая вода» – в «Отрывках уничтоженных стихов»), то в «воронежском» цикле она, безусловно, положительное начало мира (ср. описание доисторического, гармонического состояния мира: «И вода, говорящая «да» (1, 252)).

Вода в стихах финального периода коррелирует с жизненными потенциями роста, возрождения, что сказывается в метафорическом объединении дождя как «дрожжей мира», океана и детской улыбки (ср.: «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слезы и труды – / Ударенья дождевые…» (1, 230)).

В то же время вода становится символом свободы в образе моря, океана: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» (1, 215); «Ходит по кругу ночь с горящей пряжей / И мощь воды морской зефир колышет…» (1, 205); «Лишив меня морей, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственной земли…» (1, 216); «И сосуда студеная власть / Раскололась на море и страсть…» (1, 252); «Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака…» (1, 246).

* * *

Особое место в парадигме образов, реализующих значение жизненной влаги, занимает лексема кровь. Кратко остановимся на ее значениях в раннем творчестве. В «Камне» семантика крови (впрочем, встречающейся редко) достаточно традиционна (ср.: «Зачем же мне мерещится поляна, / Шотландии кровавая луна?» (1, 98)), за исключением тех случаев, когда она символизирует сакральную жертву, которую следует принести как залог прочности созидаемого бытия (ср.: «Люблю изогнутые брови / И краску на лице святых / И пятна золота и крови / На теле статуй восковых» (1, 273); «Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в своей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!» (1, 88)).

В «Tristia» кровь становится субстанцией с измененными характеристиками. В нее проникает холод, она нередко предстает в твердой, «тяжелой» ипостаси: «И голубая кровь струится из гранита / <…> В моей крови живет декабрьская Лигейя…» (1, 111); «Что царской крови тяжелее / Струиться в жилах…» (1, 127).

Вместе с тем, кровь в стихах второго периода приобретает и оксюморонное качество сухости («Никак не уляжется крови сухая возня…» (1, 134)). Произошедшая метаморфоза позволяет Мандельштаму включать в один синонимический ряд лексемы кровь и дерево. Причем эти слова через «сухость» объединяются с семантикой «любви», «любовной страсти» (ср.: «Я больше не ревную, / Но я тебя хочу, / И сам себя несу я. / Как жертву палачу. / Тебя не назову я / Ни радость, ни любовь, / На дикую, чужую / Мне подменили кровь…» (1, 136)).

В цикле «Стихи 1921–1925 годов» мы видим новую стадию смыслообраза: кровь приобретает амбивалентное значение. С одной стороны, она служит мерой жизни в ее убывании, утекании, угасании – в соответствии с мифом конца, реализуемым в творчестве Мандельштама этого периода, а с другой стороны, кровь является строительницей и «скрепительницей» эпох. Приведем примеры, иллюстрирующие мотив угасания:

Теперь выявим контексты, в которых ярко выражена жизнетворящая функция крови:

В «Новых стихах» семантика «крови-строительницы» получает дальнейшее развитие, поэтому кровь нередко ассоциируется с земной перстью (ср.: «Всё не прочтет пустотелую книгу / Черной кровью запекшихся глин…» (1, 166)), расцветом всех жизненных сил (ср.: «Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум…» (1, 194); «Кипела киноварь здоровья, кровь и пот…» (1, 208)).

В то же время кровь нередко становится свидетелем кровавой эпохи, что отражается в сопутствующем эпитете кровавый: «Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком…» (1, 210). Пролитая кровь по-прежнему остается залогом подлинности жизни (ср.: «Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил, / Время свое заморозил и крови горячей не пролил…» (1, 162)).

Значение крови как связующего начала расширяется до смыслового показателя культурной преемственности: платоновские архетипы, оказывается, хранятся в образцах крови, по мысли Мандельштама, а не в каких-то бесплотных умозрительный конструкциях. (Ср.: «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан…» (1, 190); «Здорово ли в крови Колхиды колыханье?» (1, 239)). И наоборот: отказ от крови является залогом процесса обратной эволюции, художественно представленного в стихотворении «Ламарк»: «От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь…» (1, 186).

Вот почему кровь служит символом преображения мира. Не случайно в «Слове и культуре» Мандельштам пишет: «Наша кровь, наша музыка, наша государственность – все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе» (2, 168).

Симптоматично, что в «Стихах о неизвестном солдате» кровь становится предвестником грядущего апокалипсиса как всеобщей смерти, ознаменованной обескровливанием (ср.: «Я шепчу обескровленным ртом…» (1, 245)), и последующего воскрешения, символом которого становится образ наполнения кровью аорт (ср.: «Наливаются кровью аорты…» (1, 245)).

* * *

В ряду субстанциальных парадигм третьего периода становится значимой и семантика дерева как онтологического материала бытия. Особенно проступают деревянные материи в антитоталитарных стихах («короб деревянный»), а также в стихах, связанных с темой строительства. На сквозную семантику дерева в «Московских стихах» обратила внимание Н. Я. Мандельштам: «Материл этого цикла – дерево: плаха, бадья, сосновый гроб, лучина, топорище, городки, вишневая косточка» (Мандельштам, 1990. С. 182).

В. Мусатов, анализируя семантические деривации «дерева», пишет, что «в стихах 1915 года появляется «дерево креста» с его символикой жертвы и спасения, надежды и гибели. Причем спасенье и жертва ассоциировались прежде всего с водой – в противовес пламени, уничтожающему «сухую жизнь».

В «Tristia» «пахучие древние срубы», по мнению исследователя, образуют «своего рода «колодец» – замкнутое, глухое пространство». В «Московских стихах» «колодец объединял значения дерева и воды тем, что в нем отражалась Вифлеемская звезда – символ рождения и спасения, искупительной жертвы и гибели. Кроме того, колодец – и символ смерти, поскольку представляет узкое, тесное, темное пространство, подобное «сосновому гробу», и символ утоления жажды. Поэтому он не только дремуч и опасен, но желателен и спасителен. А Вифлеемская звезда выступает как знак отщепенства и изгойства среди людей, но и как знак последнего, нерасторжимого единения с ними, поскольку ради них приносится жертва».

* * *

Наряду с онтологически значимыми образами, рассмотренными выше, заметную роль в лирике Мандельштама играют парадигмы с семантикой хлеба, соли, яблока и т. д.

Особенно значима хлебная парадигма, которая, с одной стороны, выступает в тесной связи с соломенной парадигмой, а с другой стороны – с семантикой слова. При этом если в «Камне» образ хлеба выступает как показатель сакральной еды, то в «Tristia» и в «Стихах 1921–1925 годов» – это атрибут Евхаристии и аналог слова-плоти. Ср.: «О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба…» (1, 125); «А в Угличе играют дети в бабки / И пахнет хлеб, оставленный в печи…» (1, 110).

Но начиная с цикла «Стихи 1921–1925 годов» в мифологеме хлеба, по мнению Е. А. Тоддеса, «кодируются различные феномены культуры: 1) слово, поэзия («Как растет хлебов опара…»; «Нашедший подкову…»), 2) религия («Люблю под сводами седыя тишины…»), 3) слово и культура, то есть производное от 1) и 2); 4) будущее искомое состояние человечества («Опять войны разноголосица…»), 5) народ – не как нация, этнос, а как носитель культуры, причем культуры интерэтнической» («большая народность Европы»).

Поскольку слово ассоциируется с плотью, то возможна и обратная зависимость: хлеб утоляет, по Мандельштаму, «не только физический, но и духовный голод» (ср.: 2, 168). Отсюда сакрально-логосные ассоциации в стихах 1920-х годов, метафорическое отождествление хлеба (зерна, колобка) – со словом, верой; каравая – с церковью; церкви – с амбаром, зернохранилищем, ригой, житницей, закромами. Ср.:

Не трудно заметить, что пшеница, хлеб в приведенных контекстах служат метафорой церкви, единения людей, исторической и религиозной памяти. Знаменательно, что отождествление хлеба со словом, воплощенное в приеме обратимой метафоры, распространяется и на всю словесно-хлебную парадигму: слово может быть черствым, утолять голод, иметь припек; черствым может быть назван и поэт-аутсайдер, не востребованный временем (ср. «И свое находит место / Черствый пасынок веков – / Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов» (1, 142); «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы…» (1, 148)).

В позднем творчестве хлеб становится миродержавным образом и метафорой самого необходимого в жизни: «Народу нужен свет и воздух голубой, / И нужен хлеб и снег Эльбруса…» (1, 233); «И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб безгрешен…» (1, 231).

Солома же в «хлебном» контексте является своего рода антиподом зерна, хлеба, каравая. Подобное противопоставление особо значимо в цикле «Стихи 1921–1925 годов». Но это не единственная «ипостась» образа. Солома в том же цикле – глобальный символ мироздания, в котором все субстанциальные элементы оказываются в спутанно-хаотическом и усохшем состоянии. Ср.: «Распряженный огромный воз / Поперек вселенной торчит. / Сеновала древний хаос / Защекочет, запорошит» (1, 143); «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит…» (1, 143). Напомним, что еще в «Tristia» солома символизировала процесс усыхания бытия. В частности, в цикл «Соломинка» имплицитно введена семантика сеновала – через образ спутанности элементов, разрыва причинно-следственных отношений, характерных для лирического сюжета этого цикла.

* * *

Таким образом, движение семантических парадигм, включающих важнейшие образные составляющие картины мира позднего Мандельштама (камень, землю, глину; небо, воздух; воду, кровь; хлеб, солому, дерево), позволяет сделать вывод об амбивалентности их семантической природы. Двойственная аксиология онтологических начал обусловлена контрапунктным развертыванием двух мифологических комплексов, называемых в критике «мифом конца» и «мифом начала».

Парадигматическая семантика свидетельствует о том, что в позднем творчестве поэта, с одной стороны, завершаются начатые еще в «Tristia» процессы «перепутывания» качественных характеристик бытийственных начал. Это выражается в глобальных процессах отвердения и иссушения жидкостных и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха), что изменяет их природу, придавая не свойственные им качества.

Мандельштам показывает демоническое преображение самых простых органических вещей в свои монструозные противоположности. Подчас демоническим метаморфозам подвергаются и сакральные в онтологической системе Мандельштама субстанции. Подмены нередко касаются и хлеба (в том числе как символа Евхаристии), воды, крови, а также других жизненных и творческих субстанций («…И вместо хлеба – еж брюхатый» (1, 156); «…И вместо ключа Ипокрены / Давнишнего страха струя…» (1, 198)).

С другой стороны, в поэзии третьего периода процесс метаморфозного обмена признаками связан, как и в «Камне», с отождествлением природных и культурных явлений, что становится свидетельством тенденции гармонизации субстанциальных начал.