Очевидно, что страх перед разоблачением может стать причиной лжи. В этой главе я исследую, в какой степени стыд, и особенно стыд эдипальный, способен побуждать ко лжи. Часто мои пациенты говорят, что они что-то утаили или солгали из-за страха разоблачения. Но разоблачения чего? Что мы знаем о феноменах и опыте разоблачения? Почему оно болезненно? В предыдущей главе я говорил о фантазиях видимости и невидимости, шпионах и пациентах, запутавшихся в сетях лжи и обмана. Превращает ли ложь чувство изоляции и дезориентации в нечто более ощутимое? Один из моих пациентов испытывал чувство мучительного стыда всякий раз, когда во время привычных одиноких прогулок по своему европейскому городу встречал знакомого, потому что тогда его одиночество и изоляция становились видимыми кому-то еще. Однако если он скрывал их или лгал о них, пытаясь ослабить стыд, его чувство изоляции только усиливалось.

История Секрета повествует об обмане, стыде и соперничестве между матерью и дочерью. Секретом звали хомяка, появившегося в семье, члены которой выбирали друг друга в посредники для общения, а не говорили сами за себя. Будучи маленькой девочкой шести лет, Эмили очень хотела хомячка. Мать отказала ей в этой просьбе. Непокорная девочка, хорошо понимая, что мать ее не одобрит, пошла в магазин, на свои карманные деньги купила маленький пушистый шарик и назвала его «Секрет». Каждый день, возвращаясь из школы, Эмили доставала хомячка из чулана, в котором он жил, и пару часов играла с ним, пока не приходила мать. Однажды семья решила отправиться на пикник. Эмили украдкой сунула Секрета в свою кожаную сумочку, и семья покинула дом. Но по пути хомяк прогрыз в сумочке дырку. Когда Секрет выпал на тротуар, Эмили закричала: «Мамочка, мамочка, поймай Секрета!»

Так Секрет был схвачен при помощи богов-олимпийцев. Покой вернулся в дом, но потом Эмили решила, что Секрету одиноко. Она отправилась в зоомагазин, чтобы купить ему подругу, и вернулась со вторым хомячком. Все шло хорошо, пока Секрет не откусил своей подруге голову, и с этого момента Эмили отказалась проявлять к нему нежные чувства, никогда больше к нему не прикасалась, не брала на руки и не целовала. Но ощущение вины оказалось для Эмили невыносимым, и она заставила своего брата каждый вечер целовать Секрета в нос.

Эмили чувствовала, что Секрет совершил несказанно ужасный поступок, откусив своей подруге голову. Но она одновременно и скрывала от себя свой гнев, вызванный преступлением Секрета, и защищала себя от ощущения вины за то, что небрежно отнеслась к тем, кто от нее зависел. Заставляя брата делать то, что сама она делать не могла, Эмили не смела признаться себе в том, что не способна соответствовать своим ожиданиям (что она никогда не забросит животное, которое от нее зависит). Она защищала свой идеал себя, вынуждая брата действовать вместо нее, и тем самым спасала себя от стыда, но ценою искажения реальности (своей). Также подобное перекладывание на других членов семьи задачи по поддержанию ее образа и идеала себя размывало границы между нею и ними и скрывало ее стыд за неспособность выступать от своего имени и в качестве самой себя.

Давайте рассмотрим историю о Секрете в свете эдипального стыда и Эго-идеала. Секрет появился в семье против желания матери Эмили. С самого начала Секрет был символом непослушания Эмили. С помощью хомяка Эмили стремилась обеспечить себе свободную от конфликтов зону, где мог бы процветать ее идеал себя – способной к привязанности и щедрости. Она прятала

Секрета, и это маскировало конфликт эдипального стыда, в котором, как боялась Эмили, она неминуемо пропадет. Кроме того, каннибальские действия Секрета вызвали у нее реакцию острого неодобрения, характерную для Королевы в «Алисе в стране чудес», чьи слова – «Голову долой!» – тотчас приходят на ум.

Тема неспособности говорить от своего имени и в качестве самой себя снова приводит меня к Пиранделло. В своей пьесе «Буду такой, как ты хочешь» («Come tu mi vuoi») Пиранделло вывел персонаж без имени, «Странную Даму». Странная Дама (которую Салтер, ее бывший любовник, знает как Чиа) заклинает Салтера вообразить, что он может «видеть», кто она есть.

«Я больше не знаю, жива ли я – тело без имени, ждущее, чтобы кто-то его взял! О да, если бы он воссоздал меня, если бы он наделил душой это тело, душой его Чиа, пусть он возьмет его, пусть он возьмет его, и пусть он выстроит из воспоминаний – своих собственных – прекрасную новую жизнь – Ах, я в отчаянии» [134] .

Тетя Лена и дядя Салезио находят портрет Чиа, но начинают спорить о том, обладает ли портрет сходством со Странной Дамой. Лена утверждает, что глаза Странной Дамы зеленые; дядя Салезио – что голубые. В типичной для Пиранделло манере (напоминающей «Это так, если вам так кажется»), Странная дама с грустью замечает, что зеленое для Лены оказывается для Салезио голубым. И многозначительно подчеркивает: «Мы не смотрим одними и теми же глазами!». Затем она говорит:

«Посмотрите на меня – прямо в глаза – не на них! Эти глаза больше не смотрят для меня; это больше не мои глаза, они даже не глядят на меня. Они стали как это – как это – в ваших – всегда – поскольку из этих ваших глаз был рожден мой вид, такой, как вы меня видите! вид всех вещей, всей жизни, как вы ее видите!»

И она с горечью и укоризненно комментирует жалкие попытки со стороны других узнать ее, восстановить ее, камень за камнем, как виллу:

«Плохо же вы искали свою Чиа! Вы не мешкая перестроили виллу для нее; но вы не посмотрели, даже не подумали посмотреть – а вдруг среди камней, в мусоре и развалинах, могло остаться что-то от нее, что-то от ее души /…/ какие-то действительно живые воспоминания – живые для нее! не для вас!» [137]

 

Когда я не вижу вас, то лучше вас выдумываю: анализ Сюзен

Работая аналитиком, я снова и снова поражаюсь тому, сколь героически мои пациенты добиваются восстановления чего-то существенного в себе посредством аналитического процесса, и как важно понимать, что каждому из них нужно восстановить из меня и с моей помощью. Я осознал эти попытки, стремясь понять, как мои пациенты видят меня, как они воображают меня, и как, в их воображении, я вижу (и воображаю) их. У многих пациентов попытки добиться узнаваемости, если не анализировать их с учетом динамики стыда, могут оказаться столь же разрушительными, как сердцебиение, вышедшее из-под контроля.

Однажды, по прошествии нескольких лет анализа, глядя, как Сюзен заходит в мой кабинет, я заметил, что она на меня не смотрит. Преодолевая стыд за то, что я так долго не замечал нечто столь фундаментальное, я указал ей, что она еще ни разу на меня не взглянула. Зная, что она склонна к испепеляющей критике, я приготовился к бурному отпору. Но против моих ожиданий взрыва не последовало – вообще никакого заметного отклика. Она небрежно ответила, как будто это была самая очевидная истина в мире, что избегает моего взгляда, чтобы «лучше меня выдумывать». Пока я оставался ненастоящим, она не должна была бороться с тем представлением, что в моих глазах выглядит не так, как в своих собственных. Когда я поинтересовался, почему она на меня не смотрит, она сказала: «Если б я по-настоящему смотрела на Вас, то могла бы обнаружить, что Вы один из настоящих “едоков картофеля”, как на картине Ван Гога… Что Вы слишком настоящий… Что для Вас все такое, как оно есть. Мне трудно это принять».

Сюзен было трудно воображать себя в моих глазах, и она пыталась игнорировать все, что считала неловким или неудобным в моем видении ее. Если она красила ногти лаком другого цвета, то начинала сеанс, предупреждая: «Ничего не говорите о цвете моих ногтей». Комментируя свои попытки пройти прослушивание на роль в пьесе, она отметила:

«Когда я читала текст, я не играла. Если бы я играла роль, что задействует те мои части, которые Вы не видели (и никто другой тоже не видел), и если бы я играла эту роль плохо, это могло бы значить, что я не то, что о себе думаю. Я увязла, я никому не нужна. Я застряла между двух миров, и на самом деле не хочу обнаружить, что никому не нужна».

Как и Странная Дама, Чиа, Сюзен удерживает ощущения неузнаваемости и заброшенности на отдалении, играя свою роль хорошо и судя о себе по реакциям других. (Как они думают, «хорошо» ли она играет?) Как показала последующая аналитическая работа, Сюзен боялась, что не сможет переделать себя в моих глазах. Осознав, насколько неловко я себя чувствую, я начал понимать тот гнев, страх и надежду, которые символизировал ее отведенный взгляд. Рене Шпиц (Spitz, 1957) заметил, что младенец способен демонстрировать свой выбор движениями головы, т. е. тем, на что он смотрит (или не смотрит вообще). Капаррота (Caparrota, 1989) предположил, что в тех случаях, когда матери трудно справляться с взглядом младенца (даже в возрасте четырнадцати месяцев), уклонение от взгляда со стороны младенца можно считать защитой от тревоги уничтожения. Эта тревога запускается тем, что младенец смотрит на мать в ожидании отклика, но не находит его. Младенец не может понять отсутствие отклика матери, и это переживается как наиболее примитивная тревога уничтожения.

 

Вы хотите, чтобы я была кем-то другим

Будучи столь неуверенной в том, кем она выглядит в моих глазах (насколько хорошо она играет «роль»), Сюзен постоянно выражала желание исчезнуть, скрыться под камнем. Хотя такое желание как будто могло решить проблему неправильного восприятия ее другими, оно также обостряло ее глубокую неизменную изоляцию и страх перед покинутостью. Иногда она спрашивала себя, если она начнет голодать и похудеет слишком значительно, заметят ли это ее родители. Нужно ли ей полностью исчезнуть, чтобы они заметили, что не все в порядке? Знаком ее ощущения того, насколько хрупка между нами связь, был сон, в котором нечто отцепилось и скрылось из виду.

«Мой автомеханик везет меня к моей машине в своей машине, черной и очень большой, “Олдсмобиль Катлес”, возможно, 1976-го года. Я вижу, что моя машина забуксовала. Моя сестра хочет, чтобы я обменяла ее на другую. Говорит, у нее есть “первоклассная лошадка”. Та машина, которую она видела, была синего цвета, но казалась мягкой на ощупь. Потом она увидела свою “новую” машину, желтого цвета. К ней была прицеплена небольшая повозка, в которой сидела маленькая черная девочка. Каким-то образом повозка отцепилась, свернула в переулок, уходящий влево, и скрылась из виду».

В этом сновидении примечательны несколько тем: машины (способность пациентки вступать в отношения и вращаться среди людей), забуксовавшей машины (беспомощность пациентки) и, наконец, маленькой девочки, одиноко сидящей в отцепившейся повозке, которая исчезает в уходящем влево переулке.

По мере продвижения анализа осознание Сюзен неспособности проговаривать свои чувства усилило страхи исчезновения. Вновь и вновь она видела сны, в которых ее голос ослабевал. Постепенно, разговаривая о своих плюшевых мишках, типичных переходных объектах (двое мишек спали вместе с ней по ночам), она начала выражать себя более настойчиво.

«Мой плюшевый мишка никогда не разговаривал, когда я была маленькой. Он только сейчас начинает разговаривать. Я могу говорить за него. Никогда не понимала детей, у которых были воображаемые друзья или такие вот вещи. Думаю, в детстве у меня почти не было воображения. Мне всегда говорили, что я должна взрослеть. Когда мне было семнадцать, я чувствовала себя на сорок. Я всегда думала, что моей матери на самом деле хотелось, чтобы я была кем-то другим, но она никогда мне об этом не говорила. Я обычно спрашивала ее, не хочет ли она обменять меня с доплатой. А Вы хотите, чтобы я была кем-то другим? Мой парень хочет… Когда я была ребенком, мне все время хотелось, чтобы кто-то узнал, как мне грустно, и зашел в мою комнату, чтобы поговорить со мной. Никто не заходил. Когда я стала “трудной”, мать начала заходить ко мне, чтобы я поменьше вопила. Тогда я почувствовала вину за то, что она вынуждена заходить».

Ощущение моего желания, чтобы она была кем-то другим (или желания ее парня) – важная тема в переносе: в упомянутом сновидении ее машина оказывается забуксовавшей и подлежит обмену на другую. Но теперь пациентка становится способной выражать болезненность своей изоляции, грусти, покинутости и стыда («Мне хотелось, чтобы кто-то узнал, как мне грустно».).

 

«Прятки», исчезновение и игра с катушкой

Когда я начал осознавать существование целого мира смыслов в том, что Сюзен на меня не смотрит, я стал лучше понимать ее борьбу с исчезновением/заброшенностью/изоляцией. Говоря о ее страхах перед разлукой на выходные, я заметил, что дети пытаются справиться со страхами заброшенности матерью, играя в «прятки». К моему изумлению, Сюзен категорически заявила, что никогда так не играла. Она играла в «прятки», добиваясь не появления игрушки или матери, но собственного исчезновения.

Здесь позвольте мне вкратце рассмотреть обсуждение Фрейдом динамики «пряток». Оно содержится в знаменитом фрагменте работы «По ту сторону принципа удовольствия», посвященном привычным играм восемнадцатимесячного мальчика, которого Фрейд имел возможность наблюдать. У этого парнишки была неудобная привычка «забрасывать все маленькие предметы, которые ему попадали, далеко от себя в угол комнаты, под кровать и т. п., так что разыскивание и собирание его игрушек представляло немалую работу». Когда ребенок бросал предмет, он «произносил с выражением заинтересованности и удовлетворения громкое и продолжительное о-о-о-о!»

Далее Фрейд отмечает:

«ребенок все свои игрушки употреблял только для того, чтобы играть ими, отбрасывая их прочь. /…/ У ребенка была деревянная катушка, которая была обвита ниткой. Ему никогда не приходило в голову, например, тащить ее за собой по полу, т. е. пытаться играть с ней как с тележкой, но он бросал ее с большой ловкостью, держа за нитку, за сетку своей кроватки, так что катушка исчезала за ней, и произносил при этом свое многозначительное о-о-о-о! вытаскивал затем катушку за нитку /…/ и встречал ее появление радостным «тут» (Da). Это была законченная игра, исчезновение и появление, из которых по большей части можно было наблюдать только первый акт, который сам по себе повторялся без устали в качестве игры, хотя большее удовольствие, безусловно, связывалось со вторым актом» [140] .

Фрейд сосредоточивается на попытке ребенка посредством игры справиться со страхом утраты объекта, который, как он утверждает в работе «Торможения, симптом и страх», является прототипом тревоги. На его взгляд, эта игра означает «большое культурное достижение» ребенка, отказ от удовлетворения влечений, «сказавшийся в том, что ребенок не сопротивлялся больше уходу матери». Согласно Фрейду, игра превращает пассивную ситуацию – в которой ребенок не способен помешать матери уходить – в активную; удовольствие от выбрасывания объекта выражает гнев ребенка на мать за то, что она уходит. Этот жест имеет «значение упрямого непослушания: “Да, иди прочь, ты мне не нужна, я сам тебя отсылаю”». Дети играют в потерю и нахождение катушек для того, чтобы совладать с травмой утраты объекта (матери). Контролируя катушку, полагает Фрейд, они фантазируют, что контролируют мать, а контролируя таким образом мать – фантазируют, что контролируют собственную ярость.

Но тогда как Фрейд подчеркивает попытку ребенка совладать посредством игры со страхом утраты объекта, для Сюзен ситуация совершенно иная: она играет, добиваясь собственного исчезновения. Тогда можно предположить, что существует два вполне противоположных способа играть с катушкой. Первый (на котором сосредоточивается Фрейд) касается совладания и отдельности, а также терпимости к утрате. Второй (на котором сосредоточивается Сюзен) касается сокрушительного поражения, столкновения с невозможным в своей тяжести неравенством (эдипальный стыд) и исчезновения.

 

Я невидима, я не вижу себя

Странный парадокс: когда человек не может представить, каким его видят, он должен оставаться невидимым. Через несколько месяцев после описанных выше бесед у Сюзен появилась язва на сетчатке, в результате чего она вынуждена была отказаться от контактных линз и надевать очки. Очки, как она считала, придавали ей вид слепой; линзы, толстые как «бутылочные донца», привлекали внимание окружающих к ее плохому зрению. Она настолько стеснялась, что не приходила ко мне неделю, а затем первый же сеанс начала словами, всхлипывая: «Я невидима. Я не вижу себя. Я не могу смотреть на себя в зеркало. Я вообще ничего не вижу, если не уткнусь носом. Я не знаю, кто я». Обычно сдержанная и замкнутая, на этих сеансах Сюзен открыла шлюзы.

«Моя внешность – это все, что у меня есть. Но я ничего не могу предпринять, чтобы выглядеть хорошо. Я буду лишь выглядеть жалкой, поскольку я могу выглядеть только обычным человеком, который пытается выглядеть чем-то большим, чем то, на что он способен… Моя внешность – это все, что у меня было, а теперь у меня и этого нет. Другие не замечают меня, потому что я не запоминаюсь. Но я не могу выходить в люди и оставаться невидимкой. Люди смотрят сквозь меня, потому что я никто, ничто… Я ничего не могу поделать. Я даже не вижу себя.

Если бы я могла что-то поделать и посмотреть на кого-то, когда говорю, если бы я могла выйти в люди и почувствовать, что кто-то меня видит, тогда бы я что-то смогла. Теперь я знаю, люди думают, что я просто еще одно ничтожество, производящее шум. Я не могу говорить с людьми так, чтобы они меня замечали. Я не чувствую себя личностью. Я не могу получить того, что мне нужно от людей. Они говорят, что я хорошо выгляжу. Хорошо для ничтожества, для невидимки. Когда я общаюсь с людьми, я не могу выразить то, что обычно выражала мимикой, потому что у меня нет лица. Раньше я могла смотреть на человека, когда с ним говорила. А если они не обращали внимания, им приходилось сделать усилие, чтобы меня игнорировать. Это было не просто. А теперь, когда я выгляжу как ничтожество, я не могу общаться с людьми, как раньше. То, что они видят – не я. Они не видят меня так, как я хочу, чтобы меня видели, потому что меня нет.»

А когда я сопоставил ее высказывания с чувствами относительно меня в переносе, она пренебрежительно от меня отмахнулась.

«Зачастую я не смотрю на Вас. Полагаю, если бы я смотрела на Вас, мне пришлось бы допустить, что Вы меня видите. Если Вы меня видите, тогда, боюсь, Вы видите, как я прячусь. Но поскольку Вы и близко не так восприимчивы, как мне хотелось бы, все это, вероятно, совершенно не важно.

Теперь у меня нет всех этих мелочей, которые я собирала отовсюду, чтобы представляться интересной личностью. Это как нападение похитителей. Они приходят и берут ваше тело. Они действуют, как будто они и есть вы, но они – это не вы. На самом деле я расстроена, но не знаю об этом, поскольку кто-то захватил мое тело. Оно выглядит, как я, и говорит, как я, но меня здесь нет».

Подобно Сэму, Сюзен фантазировала об исчезновении; подобно ему, она страдала от интенсивного эдипального стыда (который включал в себя стыд доэдипальный) и соперничества с родителем своего пола. И снова-таки, подобно Сэму, она не могла бессознательно вообразить, что ей есть место в душах ее родителей. Описывая Одиссея, Готфрид Келлер говорит о том, как стыдно ни кому и ни чему не принадлежать, скрываться и быть вынужденным скитаться.

«Если вы скитаетесь в чужой стороне, далеко от дома и от всего, что вам дорого, если вы многое видели и слышали, познали печаль и заботу, если вы обездолены и всеми покинуты, тогда, без сомнения, вы однажды увидите во сне, что подходите к своему дому; вы увидите, как он сияет и блистает яркими красками, и самые милые, дорогие и любимые очертания двинутся вам навстречу. Затем внезапно вы осознаете, что стоите в лохмотьях, оборванный и грязный. Вас охватит безымянный стыд и ужас, вы попытаетесь найти укрытие и спрятаться, и вы проснетесь в холодном поту. Таков, сколько люди существуют на Земле, сон несчастного скитальца».

 

«Видение», «наблюдение извне» и частное пространство

«Женщина-невидимка» была уверена, что у нее нет лица, и фантазировала, что на ее голову надет бумажный пакет. Ее динамика подобна динамике Сюзен; они обе хотели наказать родителей за то, что те их не видели. Обе пациентки испытывали тайное желание, чтобы их обнаружили. Обеих можно отнести к проклятию современной анонимности. Недавно в Нью-Йорке нашли труп молодой женщины. Никто не знал, что она пропала; никто не знал ее; никто не пришел за ее телом. Как отмечал один автор,

«мучительной была не только сама ее смерть, но и та наша неукорененность, о которой говорит смерть, представление о том, что анонимность в этом городе – лишь тень, снятая с невидимости, и ценой частного пространства может стать смерть в одиночестве» [148] .

Все формы «не-видения» скрывают боль и конфликт, свойственные самосознанию при испытании стыда, которое и само, из-за стыда, должно оставаться незамеченным и неувиденным. В своей недавней статье Милан Кундера привлекает внимание к тревоге видимости и феномену стыда:

«Я смотрю в окно через дорогу. Наступает вечер, зажигается свет. В комнату входит человек. Он шагает взад и вперед, опустив голову, и время от времени проводит рукой по волосам. Вдруг он понимает, что горит свет, и поэтому его видно. Он резко задергивает штору. Но он же не печатает там фальшивые деньги; ему нечего скрывать, кроме себя самого, как он ходит по комнате, как он неряшливо одет, как он поглаживает свои волосы. Его благополучие зависит от свободы от наблюдения».

И в духе этой книги он продолжает:

«Стыд – одно из ключевых понятий Новой Эры… Одна из базовых ситуаций при переходе к взрослости, один из главных конфликтов с родителями – это требование ящика для писем и записных книжек, требование ящика с замком; мы вступаем во взрослость через бунт стыда (курсив мой. – Б. К.)».

Воображать то, на что мы смотрим, воображать себя смотрящими, и что на нас смотрят, пока мы смотрим – все это, похоже, существенно важно для нашего ощущения того, кто мы есть, и для некоторой основополагающей уверенности в непрерывности нашей жизни. Тревоги Сюзен, что у нее нет лица, что ее не узнают, потому что она сама ничего не видит, дают яркий пример мощи и убийственной силы динамики эдипального стыда. Она не играла в «прочь», чтобы совладать с потерей матери, в этой игре она фантазировала, что исчезает сама. Когда из-за страха перед воображаемым мы истолковываем свою жизнь в терминах видимостей, мы без нужды сужаем охват нашей жизни и тем самым подвергаем свои идентичности риску.