В этой главе мы сосредоточимся на стыде из-за исключенности (нахождения вовне), который начинается от Адама и Евы; и соотнесем невыносимый стыд изоляции с данным Аристотелем определением человека как общественного животного, с христианской традицией и с «болезнью к смерти», о которой говорит Кьеркегор, датский философ первой половины девятнадцатого века (умер в 1855 г.). «Профанное» буквально означает «находящееся вне храма» (среднеангл. fane – священное место)*. А прилагательное «святой» (holy) происходит от слов, означающих целостность, благополучие и завершенность. «Нечестивое» (unholy) – это, соответственно, раздробленное, незавершенное и ущербное.

Считается, что наше слово «религия» восходит к латинскому religio, означающему «то, что связывает». Слова «лигатура», «лига» и «легато», итальянский термин, который используют в нотной записи для указания на связь звуков, происходят от того же латинского корня, ligare, со значением «связывать вместе». Согласно Аристотелю и древним грекам, avayvropimq, «движение от невежества к признанию другими», охватывает понятия трагедии. В христианской традиции большинство авторов предполагали, что этот термин означает связь человека с Богом. Для Сен-Симона, Огюста Конта, Эмиля Дюркгейма, Робертсона-Смита и других религия определяется не доктриной, но своим связующим действием; это общественная сила, сводящая людей вместе, понятие, служащее краеугольным камнем монументального труда Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни» (Les Formes elementai-res de la vie religiuese, 1912), в котором он вводит различие между сферами сакрального (религиозного и общественного) и профанного (не религиозного). В этой книге общество есть Бог, а Бог считается социальной сущностью. Дюркгейм высказывается в пользу религиозной социологии, сосредоточивая внимание на том, что связывает (la solidarite sociale), и этот акцент переняли такие современные социологи, как Томас Шефф и Рене Жирар, которые рассматривают понятия социальной связи через призму страха остракизма и тревоги перед исключением.

История Адама и Евы в «Книге Бытия» основывается на страхе изгнания, страхе оказаться «вне храма». Ее толкование, данное Джоном Мильтоном в «Потерянном рае», связывает смотрение, тревогу оставленности, стыд, внутреннее и внешнее. В начале истории Сатана, низвергнутый с Небес, завистливо пресмыкается под стенами Райского сада; в конце ее Бог выводит Адама и Еву из Эдема. Это повествование проясняет одно важное различие между Богом и человечеством. Богу незачем беспокоиться о пределах внутреннего/внешнего, поскольку Он пребывает повсюду в одно и то же время. И наоборот, Сатана и смертные ограничены; если они внутри, то не снаружи, а если снаружи, то не внутри. В этом семя сепарационной тревоги и страха оставленности.

Грех снаружи и снаружи – грех

Художник эпохи возрождения Массачио изобразил Адама и Еву прикрывающими глаза в тот момент, когда ангел с позором выводит их из Эдема. Возможно, Адам и Ева опустили глаза, чтобы не видеть, как Бог осуждающе на них смотрит, – подобно лилипутам, которые не могли выдержать взгляда Гулливера. Не глядя, Адам и Ева отрицают свою утрату: утрату социальной связи, обособленность и/или оставленность Богом. Поль Рикерполагает, что грех – это «утрата связи, корня, онтологической почвы». Подобно Эдипу, который во младенчестве был брошен и оставлен умирать, брошены Адам и Ева, покинуты беззащитными под стенами в типично асоциальном, постыдном и профанном состоянии, «предельно и абсолютно вовне, отверженные, изгнанные, отстраненные, в окончательном и невыразимом небрежении». Они пропали в своем противостоянии Богу (эдипальное поражение).

В этой истории можно увидеть детскую потребность в идеализированном совершенстве. Сталкиваясь с Эдиповыми конфликтами и потребностью стать независимыми и взбунтоваться, дети колеблются между стыдом за свою беспомощность – неспособность сделать мир таким, каким он им нужен, – и стыдом за своих родителей. Вооруженные фантазиями совершенства, выкованными частично их родителями, дети неизбежно обращают эти фантазии вспять на родителей – и те не оправдывают ожиданий.

Стыд и грех: райский сад

Рисуя историю Адама и Евы, Мильтон сосредоточивается на зависти, гневе и разрушительной силе Сатаны, чья непокорность позволяет ему занять высшее место в профанном и чье сознание своего стыда и поражения является составной частью его бесконечной муки. Сам Сатана ненавидит солнце (отсылка к источнику света, который делает видение возможным), поясняя, что не может избежать себя, поскольку он и есть ад. («Куда, несчастный, скроюсь я, бежав / От ярости безмерной и от мук / Безмерного отчаянья? Везде / В Аду я буду. Ад – я сам».) Профанный и антисоциальный, Сатана не имеет связи с Богом; он волен делать то, что заблагорассудится, и творить зло. У Мильтона Сатана незамеченным проскальзывает границы Эдема, преодолевает чащу, отделяющую Райский сад от остальной вселенной, взбирается высоко на Древо жизни и оттуда, из ветвей, пытается разглядеть все, что можно. «Теперь на Древо жизни, что росло / Посередине Рая, выше всех / Деревьев, он взлетел и принял вид / Морского ворона…»

Когда попытки Сатаны шпионить с высоты Древа жизни провалились, он спускается на землю и принимает форму различных животных, чтобы получше разглядеть Адама и Еву.

Ключевое слово здесь – «неузнанный». Когда Сатана видит, насколько счастливы Адам и Ева, его охватывает яростная зависть.

Смирившись со своим положением падшего ангела, бесповоротно лишенный Бога и надежды обрести былое счастье в Небесах, Сатана бесстыдно преследует свои цели.

Сатана знает, как поставить под угрозу связь Адама и Евы с Богом, растравливая в них «надменные помыслы», «броженье смутных дум», «досаду, недовольство, непокой – источник целей тщетных и надежд, – и страсти необузданные». Парадоксальным образом Сатана черпает свою силу в ярости, вызванной собственным поражением; Бог низверг его из блага. Бог победил, Сатана проиграл.

Стыд и невинность

Было сочтено, что вся эта история повествует об «отпадении» от невинности. Однако внешне она мало касается невинности. Скорее она об изгнании из идиллического места осуждающим Богом, которому не по душе вызов и который побеждает непокорных, это история об эдипальном поражении и стыде. В истории о Райском саде непослушание и вызов власти Бога наказываются, и власть Бога-отца остается верховной. И, наоборот, в греческом мифе о Зевсе непослушный сын ухитряется вспороть живот своему отцу Кроносу и завладеть царством богов.

Мильтон иначе относится к отпадению от невинности.

Утратив невинность (что бы под этим ни подразумевалось), Адам и Ева поняли, как притворяться и лгать. Теперь человечеству сулит беды не реальность, но «лицемерная суета под видом непорочности». Настоящей непорочности более нет. И все это из-за «бесстыжего стыда, греховного срама». Согласно Мильтону, утрата невинности приводит к стыду за наружность, «видимость», «лицемерие». Несмотря на то, что здесь фигурируют змей и яблоко, история эта не о сексе, а об утрате приличного вида.

Кьеркегор, ужас и самость, которую так легко утратить

Еще один подход к истории Адама и Евы предлагает Кьеркегор, сосредоточиваясь на природе Я и индивида, а также на стыде (или «грехе», по Кьеркегору), что определяет человеческое состояние. Кьеркегор осознает концептуальные затруднения, вызываемые предположением, что невинность – это неведение сексуальности. Согласно его взглядам, «Настоящее неведение относительно [сексуального], хотя оно и может реально наличествовать, свойственно только животному, которое поэтому выступает рабом слепого инстинкта и действует в этой слепоте. /…/ Невинность – это знание, обозначающее неведение». Иными словами, человеческая невинность – не то, чем она кажется; по своему обманчивому характеру она присуща одному лишь человечеству. Животное не может быть невинным. По Кьеркегору, человеческая сексуальность предполагает сознание, и это означает, что в терминах Дюркгейма она всегда включает в себя страх исключенности (эдипальные тревоги и стыд).

Любопытно, что Кьеркегор написал «Понятие страха» вместе с легкомысленным «Предисловием» под псевдонимом Вигилий Хауфниенсий, или Копенгагенский сторож. Таким образом, подразумевается, что дозор и смотрение как-то связаны с понятием страха, а понятие страха некоторым образом связано со стыдом и утратой Я, ужасной кьеркегоровской «болезнью к смерти». Кьеркегор подчеркивает проблематичность понятия невинности, страх исключения и значимость социальных связей.

Сосредоточиваясь на Я, Кьеркегор опирается на «Феноменологию духа» Гегеля (1807), в которой тот описывает самосознание как процесс понимания человеком того, как мыслящее Я становится сознательным. Согласно Гегелю, мы «понимаем» посредством незавершенности, посредством всегда недостаточных попыток ухватить (и опровергнуть) то, что мы есть. Критикуя Гегеля, Кьеркегор указывает на социальный контекст сознания и моральный контекст истории, утверждая, что смысл истории никак не может содержаться в какой бы то ни было философской науке, что существование никак не может описываться идеалистической диалектикой и что этическая ответственность (т. е. изменение) никак не может объясняться в гегелевской (или любой логической) системе.

Стыд, обман и отчаяние

«Болезнь к смерти» стремится описать отчаяние, ужасную тревогу, болезнь духа, «расстройство самости». Эта работа была опубликована на шесть лет раньше, чем «Понятие страха». Для наших целей эти книги особенно важны потому, что в них Кьеркегор решает описать отчаяние и его отношение к стыду, обману и целостности Я. Он различает три вида отчаяния. Первый – это бессознательное отчаяние, когда человек не осознает, что его Я в отчаянии; это недуг, который себя еще не проявил, подобно покраснению участка кожи до образования нарыва. Второй вид – это «отчаянное нежелание быть собой». Когда молодая девушка отчаивается, потеряв возлюбленного из-за его смерти, своего невезения или успеха соперницы, на самом деле она страдает от неспособности утратить себя в нем. Третий вид – это «отчаянное стремление быть самим собой» – и неспособность этого достичь.

Кьеркегор говорит, что «ужасным знаком этого недомогания, худшим из всех, для меня является скрытность». И продолжает в отношении того разорения и разрухи, что несет «скрытность»: «Не только желание и успешные усилия, чтобы скрыть эту болезнь от того, кто ею страдает, не только то, что эта болезнь может гнездиться в человеке и никто, ровным счетом никто этого не заметит – нет! Прежде всего, как раз то, что она может так прятаться в человеке, что он и сам об этом не подозревает!» Подобно Рене Декарту и Гегелю, Кьеркегор основывается на той максиме Сократа, что жизнь без ее осознания не достойна жизни. «Но растрачивает себя понапрасну только сознание, которое столь обольщено радостями и печалями жизни, что никогда не приходит как к решающему приобретению вечности к осознанию того, что оно есть дух, Я. Скрывать от себя свое отчаяние – значит тратить свою жизнь понапрасну.

Введение самообмана в кьеркегоровские описания полного уничтожения (т. е. исчезновения) Я придает им остроты, а гегелевскому понятию снятия – новый поворот. Когда появляются ужас и стыд за неустойчивость мира видимостей, Я должно держать курс между воображением себя и признанием необходимости и ограничений (т. е. потребности в связях с другими людьми). Но Я может сбиться с курса, если ему недостает «силы повиноваться, подчиняться необходимости, заключенной в нашем Я, тому, что можно назвать нашими внутренними границами», или оно уступает «воображаемым отражениям [себя] в возможном». Оно должно маневрировать между нарциссическими фантазиями и смертельной зависимостью от других. «По случайной прихоти оно может растворить все в ничто» из-за того, «что христиане назвали бы крестом, т. е. некоего фундаментального зла, каким бы оно ни было». Это ощущение того, что ты, как Золушкина карета, можешь превратиться в тыкву, раствориться в ничто, в комическом свете выставляет тщеславие и честолюбие, что так хорошо описывает Пиранделло. Соотносимое с понятием Михаэля Балинта о базисном дефекте, это чувство направляет желание исчезнуть или выдумать себя заново так, чтобы не казаться ущербным.

Кто теряет стыд, теряет себя

Припомните ключевую метафору данной главы, взятую с картины Массачио – Адама и Еву, прикрывших глаза, выводит из Райского сада карающий ангел. Как показывает история Адама и Евы, чувство стыда, обманутости, совладание с покинутостью – фундаментальные переживания человека. Невозможно избежать стыда, а если его избежать, следствием станет неподлинность – «все лишь прах». Иными словами, человеку присуще чувство стыда (например, из-за базисного дефекта) и потребность сообщить о нем – для сохранения чувства подлинности.

Чтобы изучить эту динамику обмана, стыда и утраты самости, обратимся к роману Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», в котором отвращение к себе влечет обман, а обман – остающуюся незамеченной утрату самости. Главный герой, Маттиа Паскаль, всегда презирал себя, свою внешность и свою жизнь, до такой степени, что решил, бросив скромную работу библиотекаря в маленьком итальянском городе, отправиться на поиски приключений в Большой Мир. Он хочет уехать в Америку, но добирается только до Монте-Карло, где выигрывает в казино большую сумму денег. Затем, чувствуя себя виноватым перед женой и тещей, направляется домой. Подъезжая к своему городку, он читает в местной газете, что возле его дома в реке обнаружен труп. Жена опознала тело.

Поскольку в глазах жены и всей семьи он мертв, Маттиа получает полную свободу искоренить «всякий след» себя, как внешне, так и внутренне, и начать себя сначала. Первое, что он делает – изменяет свою внешность, а именно сбривает бороду и усы. Однако когда в конце этой процедуры парикмахер подносит ему зеркало, готовясь выслушать одобрение в адрес своей работы, Маттиа переполняет ужас:

«В этом первом опустошении я углядел чудовище, которое несколько позже возникнет из неизбежного и радикального изменения черт Маттиа Паскаля! Еще одна причина его ненавидеть! Крошечный подбородок, заостренный и срезанный, который он годами скрывал под окладистой бородой, выглядел практически образцом предательства. Теперь мне придется выставить его на всеобщее обозрение, эту смехотворную загогулинку! А что за нос он мне оставил! А что за глаз!» [200]

В ужасе он приходит к выводу, что бритый подбородок придает ему вид немецкого философа. Некоторое время спустя, подслушав ученую беседу двух специалистов в области христианской иконографии, обсуждающих бороду Адриана, он решает позаимствовать себе новую фамилию у одного из собеседников – «Мейс», и предпослать ей имя «Адриано», звучащее вполне по-итальянски. Еще ему следует приобрести темные очки и широкополую шляпу. Оформив личину, которую он решил принять, Адриано приступил к изобретению новой жизни.

Однако через некоторое время он понимает, что сам по себе не может обрести ни удовлетворения, ни счастья. Ему становится ясно, что он придумал Адриано Мейса не для себя, а для других, и что он не поверит в это переделанное Я, пока в него не поверят другие. Его терзают сомнения относительно этой веры в него других, поскольку он знает, что в его истории зияют пробелы. Помимо прочего, «этому Адриано Мейсу не хватает смелости лгать, погрузиться в гущу жизни». Если Адриано должен жить, для кого и для чего ему быть живым? Предположим, говорит он, что у нас есть музыкант и пианино. Теперь представим, что пианино расстроено, что струны его полопались, так что играть на нем невозможно и пианист ни разу к нему не прикоснулся. Если пианино молчит, разве не прекратил свое существование музыкант?

Маттиа начинает понимать, что, избавившись от своего имени и своей истории, он не стал более свободным – но оказался еще более привязанным к тому, как другие его воспринимают и представляют. При всех целях и стремлениях, если он не может быть собой – он на самом деле мертв. Обдумывая эту мысль, Маттиа, будучи Адриано Мейсом, влюбляется в молодую женщину (Адриану), которую сумел поцеловать и которая его полюбила. Но он не может изображать, что любит ее. Он не может выразить ей свою любовь, поскольку его нет как личности. Он понимает, что его свобода и новая идентичность, ограниченные вначале лишь нехваткой денег, приговорили его к жестокому и дьявольскому наказанию: полному одиночеству. «Я подошел к жизни так близко, что ухитрился сорвать поцелуй с любимых губ, а теперь должен отступить в ужасе, словно бы поцеловал Адриану губами мертвеца». Мейс – марионетка с «соломой в голове, сердцем из папье-маше и резиновыми венами, в которых вместо крови струится слегка подкрашенная водица». Итак, Адриано Мейса необходимо убить, сорвать как шляпу, в которую было вложено имя «Адриано Мейс», и бросить в реку. Маттиа возвращается в свой город самим собой.

Цена, которую Маттиа платит за то, что уничтожил связи со всеми, кто его знал, – неподлинность: он становится собственной игрушкой, марионеткой, разыгрывает клоунаду и не может принимать всерьез то, что делает. Он становится жертвой кьеркегоровского ужаса. Как говорит у Шекспира Макбет, убив короля:

Эти строчки напоминают нам тот фрагмент «Потерянного рая» Мильтона, где видимость связывается с утратой невинности. Чувство, что больше нет ничего подлинного, «все стало прахом», по-видимому, сопровождает настолько отвратительное деяние, что самость становится невыносимой. Если воспользоваться выражением Шандора Ференци, это деяние лишает ее формы или узнаваемости. Поскольку он убил короля, символ порядка, Макбет не может смотреть на себя, а поскольку он не может смотреть на себя, он пропал.

Согласно Кьеркегору, «Я содержит в себе собственную меру». Убивая короля, Макбет утрачивает свою меру, и тем самым утрачивает главную связь с собой и другими. Однако утрата самости, отмечает Кьеркегор, может проходить незамеченной – часто так и бывает: «Я, разумеется, не из тех вещей, которым мир придает большое значение, относительно него бывает меньше всего любопытства; рискованно как раз показать, что оно у тебя есть». Идеальное Я, по Кьеркегору, в отличие от Макбета, это Я, обязательно узнаваемое другими, и, я бы добавил, Я, несущее с собой стыд человеческих связей, способное выдерживать тревогу утраты и потому обладающее свободой вступать во взаимоотношения.

Как нам напоминает «Покойный Маттиа Паскаль», человек не может слишком уж стыдиться собственного Я, не рискуя при этом всерьез его утратить. Столь же важно, что способность выдерживать на себе взгляд других и узнавание другими – необходимое условие обладания Я, за которое можно держаться. Чрезмерный невыносимый стыд приводит к утрате самости, а утрата самости порождает еще больший стыд. А бессознательный стыд приводит к большей зависимости и от того, какими нас видят другие, и от нашего представления о том, что они видят.