Хотя часто предполагается, что основная функция одежды – защищать наше тело от физических воздействий, а стыд и скромность – результат, а не причина появления одежды (например, Westermarck; Laver, 1969), мне кажется, что все как раз наоборот. Психологическая, а не физическая защита – вот, как мне кажется, первостепенная цель одежды. Одежда создает иллюзию того, что мы можем «облечь» нашу сущность и, контролируя то, как нас видят другие, контролировать наши собственные чувства.

 

Создаем стиль, формируем стыд

В «Моде и бессознательном» Берглер спрашивает: «Почему полуобнаженность “манит” больше, чем полная нагота?» Этот вопрос становится еще более уместным, если принять во внимание мнение преобладающего большинства авторов, что «нагота» – это «реальность», некоторый минимум, не более чем «сырье» – то, что необходимо одеть «по моде». Но если, как я уже рассуждал в данной книге, фундаментальным является воображаемый облик, надуманное представление о теле, и если именно этот воображаемый облик определяет то, что мы видим, тогда нагота тоже является субъектом связанной с обликом динамики, как и все остальное. По сравнению с наготой, притягательность полуобнаженного тела оставляет больше пространства воображению, а одежда (и мода) – это дань фантазии. Если бы нагота сама по себе не была подвержена динамике, связанной с обликом, она бы не зависела столь сильно от контекста и, соответственно, не была такой различной в Нубийской пустыне, на подиуме Лондона или в домах Бостона.

Интересно, что относительно немногочисленная психоаналитическая литература, посвященная одежде, упускала исключительную важность фантазий о внешнем облике и об образе тела, вместо этого уделяя значительное внимание эксгибиционизму. Фрейдовское обсуждение эксгибиционизма в контексте влечений и их динамики (т. е. эксгибиционизм как защита против влечений) задает общий тон аналитическому подходу к этому вопросу, который большей частью фокусируется на абстрактной идее одежды как защиты от тревоги (например, кастрационной тревоги) и стоящих за ней влечений. Берглер, к примеру, предполагает, что созданием женской моды движет мужской страх перед женщинами и женским телом. Рассмотрение одежды с точки зрения кастрационной тревоги, представление о моде как о чем-то, движимом страхом перед женщинами или желанием мужчин сделать женщин покорными и заставить их служить собственным целям, подает нам фальшивые надежды на точное толкование. Такое рассмотрение препятствует дальнейшим исследованиям, так как не устанавливает адекватной связи между одеждой и образом тела и не включает широкого определения эдипальных и сексуальных конфликтов. В частности, исключается то, что я описывал как эдипальный стыд: чувства поражения, беспомощности и унижения, связанные с собственным обликом (включая образ тела), конфликты ядерной идентичности, а также сексуальность в широком понимании.

Таким образом, так же, как нагота не есть нагота сама по себе, мода тоже не есть мода сама по себе. И не одежда делает человека тем, кто он есть. Скорее само ношение одежды выражает не сформулированное убеждение в том, что мы можем «создать» себя и свои чувства, что мы можем переделать себя. Психическое пространство, занятое нашим физическим обликом, одеждой, поддерживает иллюзию, что облик можно сделать реальным, а суть личности можно так же легко менять, как и одежду. Однако, поскольку данная иллюзия делает других слепыми по отношению к тому, чего сам человек не хочет видеть, она структурно нестабильна.

 

Фрейд и эксгибиционизм

Интерес Фрейда к эксгибиционизму, как я уже говорил, был обусловлен не интересом к одежде или наготе или к фантазиям об образе тела, а скорее его теорией влечений. В статье «Влечения и их судьба» он непосредственно связывает эксгибиционизм и скопофилию с садизмом и мазохизмом, напоминая нам о разрушительном воздействии собственного и чужого взгляда, что обсуждалось в главе о Нарциссе и леди Годиве. Для Фрейда в данном тексте мазохизм «фактически есть садизм, обращенный на тело самого субъекта». Тогда, если продолжить, эксгибиционизм – это спроецированное желание смотреть: вместо того, чтобы самому смотреть на собственное тело, человек хочет, чтобы другие делали это. Фрейд писал: «Вряд ли можно сомневаться в том, что за пассивной целью стоит активная, и желание смотреть предшествует желанию быть увиденным». Здесь Фрейд сталкивается с концептуальной сложностью, которой не замечает: когда мы говорим о том, что человек смотрит или на него смотрят, оказывается невозможным так просто отделить активное от пассивного, внешнее от внутреннего. Само по себе переживание «активного» и «пассивного», очевидно, зависит от динамики образа тела, а не наоборот. Вспомните мой пример в начале книги: мать смотрит в глаза своему ребенку и думает (представляет), кого она видит. Во время двустороннего взаимодействия с матерью в опыте ребенка фиксируется переживание, связанное с тем, что на него смотрят, даже когда он сам смотрит на свою мать.

Одежда также может выражать садомазохистический стыд. «Непристойность в одежде» может символизировать бессознательную месть родителям, которые стыдят ребенка. Оскар Уайльд в свой Бунторнский период надевал бархатный плащ и штаны в знак насмешки (сознательной или бессознательной) над одеждой своей матери. Также и в психоаналитической работе – одежда и внешний облик выражают гораздо больше, чем это видно на первый взгляд. Как-то раз пациент, которого в течение нескольких лет я знал как робкого человека, пришел на сеанс ко мне в кабинет неприметно одетым, но при этом его волосы были выкрашены в неожиданно яркий оранжевый цвет. Я был поражен, но, зная, насколько этот пациент стыдлив, я несколько помедлил, прежде чем затронуть эту тему. Его поведение выражало (среди прочего) как ярость, так и сильное (и постыдное) желание быть увиденным и признанным.

 

Насколько сознательно осознание моды

Уделяя определенное внимание эксгибиционизму, одежде и образу тела, психоанализ явно игнорирует моду. Почему те мужчины и женщины, которые не могут быть моделями, вообще уделяют внимание моде? Манекенщицы трансформируют стыд неадекватности – вместо того, чтобы почувствовать себя «хуже, чем», мы можем идентифицировать себя с тем, чье совершенство сначала вызывало стыд (реверсия, о которой говорил Фрейд); мы видим то, что хотим видеть, и представляем то, чего не видим, используя манекенщиц как идеал, образец для сравнения.

Одежда в целом и актуальные модные тенденции в частности выражают наши попытки «создать», «переделать» себя и в собственном представлении, и в представлении тех, кто нас видит. Как заметил Оскар Уайльд, «Мода – это то, с помощью чего странное на миг становится универсальным», то, с помощью чего постыдные личные пристрастия оказываются измененными. История европейских законов, регулирующих расходы, четко показывает кажущиеся политическими следствия усилий «сделать» себя со стороны тех, у кого есть деньги.

Парадоксально, но таким образом одежда представляет собой нечто видимое, не являясь тем, чем она кажется ни внешне, ни по своей физической сути, ни в научном смысле. «Начало всей Мудрости, – говорит профессор Тюфельсдрок в произведении Томаса Карлайла «Портной Резартус», – заключается в том, чтобы смотреть на Одежду, пусть даже и вооруженным взглядом, до тех пор, пока она станет очевидной». Тюфельсдрок продолжает: «Вещь Видимая, а не вещь Воображаемая, вещь так или иначе воспринимаемая как Видимая, – что она, кроме как Облачение, Одеяние для высшего, небесного Невидимого, “невообразимого, бесформенного темного, с избытком сияния”?» По мнению Тюфельсдрока, без одежды, без возможности положиться на иллюзии, которые дает нам одежда, мы, по сути, мертвы. Философия Одежды Тюфельсдрока, как и концепция образа тела, основана на предположении, что целостное и гармоничное ощущение себя невозможно, что идентичность постоянно меняется, она связана с окружающей обстановкой и зависит от обстоятельств, а основополагающее значение имеет, прежде всего, внутренняя фантазийная жизнь и способность воображать.

Вспомните, как в «Хрониках Нарнии» Льюиса дети входят в Нарнию через заднюю стенку платяного шкафа.

Теперь, возвращаясь к вопросу о моделях, мы можем спросить, каким фантазиям предаются они сами? Похоже, то, насколько свободно мы себя чувствуем, разглядывая, зависит от того, насколько человек, на которого мы смотрим, превращен в объект. Чем меньше модель будет человеком, чем больше она будет обезличена, тем больше у нас свободы смотреть на нее. Чем больше он/она будут индивидуализированы, тем больше будут чувствовать стыд. Давайте возьмем, к примеру, дело Клинтона и Моники Левински. Лицемерная пресса хотела свободно рассматривать все сенсационные подробности, такие, как пятна на платье и прочее, и эта «свобода» требовала, чтобы Клинтон был лишен человечного отношения к себе, превращен в объект и чтобы к нему относились как к извращенцу. Чем сильнее желание разглядывать, тем сильнее отрицание нашего сходства с ним. И чем сильнее это отрицание, тем более параноидными могут становиться фантазии. Средиземноморские верования в существование дурного глаза дают основание предположить, что взгляд как процесс воспринимается с точки зрения культурных категорий опасности (например, Медуза Горгона и глава 8 о Нарциссе и леди Годиве) и выражает культурно структурированные попытки контролировать эту опасность. Тогда очевидно, что мода как «приведение в соответствие» зависит от фантазий о том, чему человек должен соответствовать, от тех способов, которые мы ищем, чтобы соответствовать (или не соответствовать) ситуации. Когда абсолютно необходимо совершенство одежды в качестве прикрытия, а платье или костюм не подходят, то это может лишь подчеркнуть несовершенство тела, на которое эта одежда надета.

В своем исследовании «Изгнанные: отличительные признаки позднего средневекового искусства Северной Европы» Руфь Мелинкофф изучает иконографическое применение одежды, волос, кожи и внешнего вида в позднем средневековом искусстве Северной Европы, демонстрируя, насколько существенна роль контраста и контекста в понимании того, что выражает одежда. Например, поэты и герольды, начиная с 12-го века, носили характерную одежду, которая часто была разноцветной или причудливой, а иногда и то и другое вместе, показывая тем самым свой низкий статус по контрасту с одеждой аристократии. Однако узорчатая ливрея, которую сначала носили представители низшего класса, к 14-му веку была принята почти повсеместно, в том числе и у высокородного дворянства, а позже, в 15 и 16 веках, эта одежда снова утратила престиж, когда стала считаться слишком вычурной, и к ней начали относиться с презрением, как это было во времена Протестантской Реформации.

 

Пластическая хирургия и соответствие

В современном мире поражает то, насколько новые технологии подпитывают наши иллюзии. Человек начинает верить, что его идеал самого себя может быть воплощен. Возьмем, например, Нэшвилльский Институт эстетической и реконструктивной хирургии – первый в стране универсальный центр пластической хирургии. Каждый год тысячи людей приходят в компьютерный имидж-центр, где «их дизайн самих себя с помощью электроники модифицируется и приводится в соответствие с тем, что стало возможным благодаря современным достижениям пластической хирургии». Фактически там вам предлагают «Меню по реконструкции». Как пишет Чарльз Зиберт:

«Все пациенты пластической хирургии проходят подготовку, превращаясь в человеческую контурную карту – концентрические окружности, мелкие насечки и стрелки, нарисованные черным маркером, чтобы служить хирургу ориентиром, проводить его мимо прежнего лица, живота или бедра к более желанному».

Джозеф П. Ризон преподает в Дартмутском колледже на факультете инженерного искусства, и его дисциплина называется «Искусственные люди: от глины к компьютерам». Ризон называет пластическую хирургию «единственным видом хирургии, которая является еще и философией». На каждой из фотографий, сделанных после операции, люди имеют несколько «удивленный вид, как будто бы они только что вошли на территорию, которая была белым пятном на карте». Пластические хирурги, не понимающие ядовитый стыд, который может высвободиться благодаря их обещаниям и мастерству, потворствуют потенциально разрушительным патологиям облика. Из всех современных технологий немногие так явно, как пластическая хирургия, символизируют силу иллюзии, что мы можем контролировать свои внутренние переживания, контролируя внешний вид.

Вспомните также «перформансы» Орлан, французской художницы и профессора изобразительного искусства Школы изобразительных искусств в Дижоне. С 1990 г. Орлан перенесла 9 операций, каждая из которых была частью общей работы, названной «Уникальный шедевр: перевоплощение Св. Орлан». После одной из операций она обзавелась лбом Моны Лизы, после другой – глазами Психеи Джерома, еще после одной – подбородком Венеры Боттичелли, после следующей операции у нее появился рот Европы Бушера, а после последней – нос Дианы 16-го века. Сама идея, что из собственной внешности можно сделать «коллаж» из боготворимых черт, кажется особенно современной, как и девиз компании «Playtex», рекламирующий женское нижнее белье как «Белье для настоящей жизни».

Однако через одежду индивидуальность может восприниматься как нечто истинное, а не ложное. Если достаточно тщательно следовать моде, это поддерживает уверенность в том, что ты «в струе». Но раболепное соответствие обнажает постыдную пустоту. Когда модель служит напоминанием о том, насколько жалок и безнадежен человек, возникает естественное желание спрятаться и побуждение покрыть это прятанье стыдом, виной и ненавистью к самому себе, или, вместо этого – одержимостью внешним обликом.

 

Обнаженные одеваются

Пьеса Пиранделло «Обнаженные одеваются» выражает отчаянную попытку избежать ощущения наготы и ощущения, что тебя видят нагим, а также всего того, что это может символизировать. С самого начала главное действующее лицо Эрзилия Дрей чувствует себя невыносимо уязвимой и самоубийственно разъяренной, взвинченной перед людьми, в чьих глазах она не находит возможности быть самой собой. Когда начинается действие, Эрзилия входит так, «как будто бы она не знает, где находится». Эта сценическая ремарка передает нам ощущение, что она потеряна, причем потеряна как для самой себя, так и для других. Вскоре нам становится известно, что она пыталась убить себя. Это изначальное смятение и дезориентация длятся в течение всей пьесы, становясь все более сложными и все больше сбивая с толку. Пиранделло безоговорочно связывает чувство потерянности и дезориентации с ощущением наготы, беззащитности и стыда – это связь, которую я уже обозначал в предыдущих главах. Таким образом, чувства беззащитности и дезориентации подготавливают сцену к развитию действия, также как вступительная часть в опере «Пелеас и Мелизанда» Клода Дебюсси и Метерлинка (Claude Debussy and Maeterlinck, 1902) – оба они были современниками Пиранделло (Мелизанда тоже абсолютно потеряна и приведена в замешательство тем миром, который она не может понять. «No me touchez pas!» – вновь и вновь поет она, впервые появившись на сцене).

Следующие герои – это Людовико Нота, выдающийся писатель-романист («холодный и задумчивый», человек, «который находит сложным установление настоящего “контакта” с кем бы то ни было»), а также его хозяйка синьора Онория. Их взаимодействие составляет рецепт стыда: Эрзилия, в тщетной попытке узнать, кто она, обратится к Людовико. Писатель-романист Людовико, естественно, неправильно поймет растерянную молодую женщину. А любая сексуальная связь будет осуждена надоедливой хозяйкой. Эрзилия попытается найти себя в глазах Людовико, а тот окажется сбитым с толку, представляя Эрзилию иной, нежели она сама себя считает.

Вскоре обнаруживается, что Людовико привел Эрзилию домой в тот день, когда прочитал ее историю в газете и вообразил, что она – его новый партнер. «Я никогда не думала, что история моих глупых неудач может вызвать жалость /…/ такого человека, как Вы», – продолжает Эрзилия, мечтая, чтобы бессмысленная история ее жизни обрела какое-нибудь значение, желая верить, что интерес Людовико к ней подлинный.

В этот момент Людовико, не понимая, вмешивается и прерывает ее: «Ты имеешь в виду, что мне следует написать об этом роман?» Продолжая свою собственную реплику, Людовико как романист начинает представлять, что случилось с Эрзилией. Но результаты ее поражают. «Вы представили меня. Какой я была? Такой, как я есть, такой? Почему, расскажите мне, пожалуйста».

Сомнение ненадолго дает повод надеяться, когда Эрзилия говорит: «Тогда я не буду ею, или мною, а буду абсолютно иным человеком» (курсив мой. – Б. К.). Но затем это вызывает новые опасения: «Но я никогда не могла кем-либо быть».

С нарастающим отчаянием Эрзилия пытается найти в том, какой ее видит Людовико, хоть сколько-нибудь приемлемый образ самой себя. Но она не может сделать этого, поскольку Людовико все время неправильно ее понимает, что вызывает у нее неизбежный стыд за невозможность сообщить ему, или вообще кому бы то ни было, свою суть. В представлениях Людовико (или кого-либо другого) о ней, как она их понимает, она никого не узнает.

Ситуация, в которой находится Эрзилия, безвыходная. Она не только не знает, кто она есть, но также не может идентифицироваться с представлениями других о ней, и поэтому она смертельно беззащитна, психологически обнажена, убийственно разъярена и одинока. У нее нет стабильных внутренних объектов, нет людей, в чьих глазах она может представить себя реальной и целостной, никого, кто, по ее представлению, «видел» бы ее желанной.

Точно так же другие становятся неузнаваемыми для нее. Эрзилия говорит Франко, своему бывшему любовнику:

«Из-за того, что ты – ты не можешь понять, какое это ужасное потрясение, когда моя жизнь вот так предстала перед моим взором… я полностью изменилась… Я вижу себя в воспоминаниях незнакомкой, и это не я» [274] .

Эрзилия говорит Франко: «Моя неконтролируемая ярость возникла только потому, что ты так упрямо отказываешься понять меня». Поскольку стыд порождает фантазии о себе и других, Эрзилия должна постараться понять, насколько ее фантазии бессильны. Ее слова звучат как слова пациентов, охваченных стыдом, смущенных, яростных и страдающих из-за того, что они чувствуют себя иными людьми, из-за того, что аналитик злит их, «намеренно» отказываясь их понять. Подобные чувства усиливают болезненные фантазии о том, кем нас воображают другие. Человек беспомощен и болезненно «подцеплен» суждениями окружающих (например, аналитика). Он отдан на милость других, на которых нельзя положиться, чтобы собрать себя воедино. Окружающие насмехаются над самостью, которую, как предполагает сам человек, они должны увидеть.

Неспособная облечь себя в глазах других, Эрзилия чувствует себя невыносимо уязвимой, обманутой и беспомощной. Но ее нагота есть нечто большее. Она также означает потребность обманывать и лгать, бежать в укрытие (как в «Правилах игры»). В конце пьесы умирающая Эрзилия, приняв смертельную дозу лекарств, обращается ко всем. «Видишь?» – говорит она, глядя на Франко и делая «еле заметный жест руками, показывающий без слов причину, почему все измученное человечество должно лгать». Затем, атакуя своих мучителей их же собственным оружием, разоблачая их попытки прикрыться, зная, что она умирает, она говорит свои последние слова – соображения относительно лжи.

«Вот зачем я лгала! Просто чтобы прикрыться. /…/ Я хотела сделать себе прекрасное платье /…/ на смерть /…/ свадебное платье. Но только чтобы умереть в нем, /…/ умереть в нем /…/ и все. /…/ Просто немного грусти от всех вас – этого было бы достаточно. /…/ Ну, хорошо! Нет! Я не смогла получить даже этого! Сорвите его! Уберите его от нее! – Нет! Она должна умереть нагой! Неприкрытой, /…/ опозоренной, /… / презираемой. /…/ Я больше никогда не хочу ни слышать, ни видеть ни одного человека» [276] .

В данной главе я причудливо продвигался от обсуждения функции одежды и украшений к пластической хирургии и, наконец, к дезориентации, стыду и ярости, вызванной невыносимым чувством уязвимости. В мире Пиранделло, так же, как и в мире пациентов, склонных переживать стыд, не только люди кажутся нестабильными, но и реальные события тоже, их нельзя объяснить и на них нельзя положиться. С учетом базового несоответствия памяти и опыта, «реальные факты» становятся гораздо менее важными, чем то, каким образом о них говорят, чем страдания и смятение, вызванные несовпадениями. Увидев перед собой свою жизнь, отпрянув в ужасе, не желая узнавать себя, испытывая крайний стыд из-за самости, которую видят другие, и чувствуя дикую ярость по поводу того, что именно они видят – человек прибегает к маскировке и обману, что, в свою очередь, создает нечто, толкуемое как реальность.

Писатель Салман Рушди, приговоренный в Иране к смерти за свои произведения, пишет о том, как он чувствует себя заключенным внутри метафоры, изолированным в

«пузыре, в котором я одновременно беззащитен и заперт. Пузырь плывет над и через весь мир, лишая меня реальности, доводя меня до степени абстракции. Для многих я перестал быть человеком. Я стал проблемой, источником беспокойства, “вопросом”».

Однако, в отличие от Эрзилии, Рушди может преобразовать боль, исходящую одновременно от уязвимости и стыда, рассказывая истории. Рушди продолжает: «Те, кто не имеют власти над историей, определяющей их жизнь, кто не может пересказать ее, передумать ее, вскрыть ее противоречия, шутить над ней и изменять ее с течением времени, фактически являются беспомощными, поскольку у них не может быть новых мыслей…»

Это именно то, чего не может сделать Эрзилия, поскольку она воспринимает свою исключенность и наготу слишком серьезно, она не может с этим играть, никакое приукрашивание невозможно. Все, что она может сделать – это положиться на выдуманный Людовико ее образ, и это доверие убеждает нас в том, что она абсолютно никто для самой себя. Она обращается к другим персонажам, но и они не могут предоставить ей какую-либо узнаваемую версию образа ее самой. У нее нет никакого украшения или защиты, чтобы облачиться в глазах других. Тем не менее, она пытается найти в том, как ее видят окружающие, нечто такое, чего не находит в себе самой. «Ведь надо чай, чтоб модным быть, / В придачу к сахару сластить».