В то время как в греческой трагедии вообще и у Софокла в частности вопросы идентичности могут быть связаны с культурными идеалами, организованными, хотя бы отчасти, вокруг относительно однозначных представлений о чести, за небесами в современной трагедии простирается пустота, постоянно грозящая проступить: не существует устойчивого идеала, который защитит и на который можно положиться. Греки осознавали большое значение общественных идеалов и общественного мнения (например, в «Илиаде»), которые составляли общую защиту от стыда; в Древней Греции формирование таких идеалов, как честь, позволяло мирозданию казаться постижимым. Поддерживались коллективные иллюзии о природе такого общественного и концептуального порядка. Для нас, наоборот, существуют зияющие дыры в отношении того, как создаются любые вообразимые порядки и системы. В нашем современном мире публичные люди с трудом защищают свою частную жизнь.

Когда Орест Луиджи Пиранделло, воплощенный в образе марионетки, собирается убить свою мать, в бумажных небесах над ним возникает маленькое отверстие, «дыра в бумажных небесах». Орест не может совершить убийства матери.

«Однако мысль об Оресте-марионетке, выбитом из равновесия появившейся дырой в небесах, надолго засела у меня в голове: «Повезло куклам, – вздыхал я, – над чьими деревянными головами не прорвалось фальшивое небо!» Ни боли, ни смущения, ни сомнений, ни преград, ни уныния, ни сожаления – ничего! И они могут уверенно продолжать играть и наслаждаться этим, они могут любить, могут уважать себя, не страдая от приступов головокружения или слабости, потому что это небо является соразмерной крышей для их достоинства и их действий» [87] .

Попав в сети нерешительности и бездействия, Орест становится Гамлетом. Трагедийные добродетели: честь, гордость, гармония, которые в греческом театре были основополагающими, в нашем современном мире уступили место некачественным подделкам и ложным попыткам выглядеть вразумительно.

 

Стыд и aidos

[88]

Давайте теперь ненадолго обратимся к греческому понятию «aidos». Это греческое слово мы переводим как «стыд», также оно обозначает гениталии. У греков стыд представлял собой переживание «когда тебя видят не так, как надо, не те люди, не в том состоянии». Люди, пережившие позор и испытавшие стыд, делали все возможное, чтобы восстановить свою честь, и если это не удавалось, они могли совершить самоубийство. В «Аяксе» Софокла Аякс совершает самоубийство от стыда. Как пишет Бернард Уильямс: «Будучи тем, кто он есть, он не смог бы жить как человек, который сделал такое (Афина обманом заставила его убить овец вместо людей); это невозможно в силу взаимосвязи между тем, что он ожидает от мира, и тем, что мир ожидает от человека с подобными ожиданиями».

Когда боги пошли посмеяться над Афродитой и Ареем, запутавшимися и пойманными на месте преступления в сети Гефеста, богини остались дома aidoi, «от стыда». Используя слово aidos, Гомер описывает замешательство Навсикаи при мысли о том, чтобы сообщить отцу о своем желании выйти замуж, отказ Пенелопы появиться перед женихами, а также стыдливость Фетиды перед тем, как отправиться к богам. Подобным же образом Одиссей испытывает смущение или стыд от того, что феакийцы видят его плачущим; Исократ говорит, что в прежние времена, если молодым людям приходилось идти через агору (место собраний), они шли «с великим стыдом и смущением». В «Илиаде» стыдливый и ищущий славы Гектор боится критики со стороны тех, кто обладает более низким статусом, но этот страх заставляет его чувствовать еще больший стыд.

 

Стыд и чихание: анализ марка

В рамках социальной теории веками противопоставлялись социальные чувства (например, стыд) и индивидуальные чувства (например, вина и эгоизм). Социологи (например, Scheff, Retzinger, 1991; а также Tisseron, 1992) особо подчеркивали, насколько «социально» чувство стыда, связанное с отвержением, и насколько мощной движущей силой может быть остракизм.

Рассказывая во время своего анализа об ощущении, что его всю жизнь отовсюду выгоняют, Марк задумчиво рассуждал о том, как говорят в Голливуде. «“Ты больше никогда не пообедаешь в этом городе”. Ты пролетаешь. Это случалось со мной снова и снова. Он усложняет нам жизнь. Мы накажем его: станем игнорировать, отвергать и прогоним его». Вслед за этим Марк чихает.

Что выражает чихание, и как оно может быть понято? В данном случае чихание выражает конфликт между чувством унижения и ощущением, что тебя прогоняют, с одной стороны, и гневом, который проецирует Марк на гонителей, с другой, поскольку в гневе он опасен (т. е. силен). Для него конфликты, связанные с потенцией и силой, слишком пугающие, чтобы их можно было выдержать: они должны быть изгнаны до того, как достигнут сознания.

«Я чихнул, потому что я действительно мог сделать это, и моя мать была бы счастлива. То, что меня сдерживает, это гнев. Это относится к тому, что Вы назвали «изгибом» в моем воображении. Что-то застревает у меня в горле. Слишком много гнева. Гнева на то, что у меня что-то отбирают. Так происходит на самом деле, или это такой замороченный взгляд на вещи и такое чувство, что у меня всегда все отбирают?»

Задавая этот вопрос, он задумывается о своих привычных переживаниях, смысл которых он до сих пор он не имел возможности исследовать. Если окружающие совсем не такие, как он думает, – могущественные, скверные и виновные в ощущении им того, что его прогоняют, – тогда он не уверен в их подлинной сущности и, следовательно, в себе самом.

«Я чувствую, что я плохой и что я должен наказать ту часть, которая является плохой, тем, что абсолютно не имею с ней дела. Моя жена говорит, что я не знаю, кто я такой на самом деле. Она права. Плохой человек, с которым я не хочу иметь ничего общего. Разные части меня все разъединены и разделены. Я как укротитель с хлыстом на арене цирка стараюсь удержать все эти части под контролем. Они все воюют между собой. Я пытаюсь поставить на колени всех этих личностей, чтобы им было слишком страшно что-либо предпринять. Вот удачная аналогия. Огромный лев, который мог бы легко, ох, как легко, убить укротителя».

Понимая, что в его фантазии укротителем могу быть я, я отметил, что, возможно, он чувствует, что ни одна из его частей не может получить превосходства над остальными, не прибегая к тирании. Он рассчитывает на террор и порабощение (т. е. на кнут укротителя) и на такие могущественные фигуры, как его отец, в том, чтобы совместить несовместимые части. В ответ на это вмешательство он рассказал о своих разных частях.

«Во мне постоянно существует это невероятное разделение. Это заставляет людей относиться ко мне с недоверием. Возможно, только не Вас. Нельзя сказать наверняка. Никогда не знаешь, которая из моих личностей станет проблемой сегодня: иногда я чувствую себя злым, безнадежным, подавленным, обреченным на провал, ужасно чувствительным, никчемным недоразумением – и ничего не могу с этим поделать. А иногда я думаю, что могу справиться, что обладаю невероятной силой».

Сказав вслух о чувстве всемогущества, Марк заметно встревожился. «Я ужаснулся, что этот контроль не настоящий. Но он настоящий для меня. Возможно, Вам это покажется жалким или безумным». Всемогущий контроль должен быть настоящим для него, иначе он оказывается безнадежно увязнувшим в стыде, гневе и тревоге. Являются ли фантазии о всемогуществе реакцией на стыд и унижение, которые он чувствует, или стыд отчасти возникает из разницы между этими фантазиями и жалкой реальностью – это, на самом деле, не имеет значения, так как они подпитывают друг друга. Я думаю, в фокусе клинической работы должны быть трудности, которые испытывает пациент, пытаясь понять, что относится к реальности, а что к фантазии, и то, насколько постыдны для него эти трудности. Используя понятия Эдипова конфликта, можно сказать, что если я бросаю вызов его чувству реальности, пытаясь исследовать стыд, связанный с незнанием, что именно является для него настоящим, это порождает сокрушающее чувство эдипального поражения. Таким образом, наша задача – позволить ему почувствовать дыру в бумажных небесах для того, чтобы он мог лучше понять иллюзию всемогущества и реальность как своих ограничений, так и своих возможностей.

 

Обман, преступление и спасение при помощи еще большего обмана

Подобная неуверенность в том, что именно является настоящим, периоды стыда и страха быть выброшенным, вслед за которыми возникает гнев, а затем вина, вносят свой вклад в неудавшиеся попытки исправления ситуации с помощью еще большего, всепоглощающего обмана. Чтобы от индивидуальных конфликтов Марка вновь вернуться к Пиранделло и социальному контексту, уместно вспомнить структуру пьес Пиранделло: «центр для страдающих и периферия для любопытствующих – вот образец сицилийской деревни». Драма страдающих разворачивается перед толпой сицилийских крестьян (и их количество удваивается благодаря публике, т. е. нам), порождая едкий стыд, образовавшийся вокруг страха быть исключенным и не допущенным, ответом на который становится «обман, преступление и спасение при помощи еще большего обмана».

Как в рассказе, так и в пьесе Пиранделло «Это так (если вам так кажется)» сицилийские горожане сначала узнают от сеньоры Фролы, что ее зять сошел с ума и бредит, а затем от зятя, сеньора

Понзы, что его теща совершенно свихнулась. Для горожан становится невозможным узнать, кто из них говорит правду. Читатели, зрители и горожане одинаково знают так мало и о Фроле, и о Пон-зе, что вынуждены видеть каждого из них глазами другого. Каждый наблюдатель обладает собственным набором впечатлений; каждый представляет себя в глазах других, для которых он может быть «иным». Таким образом, невозможно установить объективную истину, да и имеет ли это такое уж большое значение, когда в изобилии присутствуют различные воображаемые образы.

Конечно, было бы логично, если бы кто-нибудь смог подсказать мысль использовать городские регистрационные данные, чтобы решить вопрос. И на самом деле, Лаудиси вносит такое предложение, но сразу же выбрасывает эту идею из головы. «Лично я не дам и ломаного гроша за документы; по-моему, правда содержится не в них, а в людской памяти…» Более того, попытки горожан понять претензии Фролы и Понзы ведут только к большему разочарованию и неразберихе. Никто не может оставить вопрос открытым. Все компульсивно требуют какого-либо заключения. Лаудиси высказывает предположение, что пропавшая – «это фантом второй жены, если сеньора Фрола права. Это фантом дочери, если сеньор Понза прав». И он добавляет: «И остается понять: та, что является фантомом и для него и для нее – действительно ли является человеком по собственному разумению?» Это замечание возвращает нас к наблюдениям Сэма, которому другие люди кажутся столь нереальными, что он не может представить себе, чтобы кто-то относился к нему как к настоящему.

Когда в конце пьесы Пиранделло пропавшая действительно появляется в лице сеньоры Понза, все предполагают, что загадка наконец-то может быть разрешена. Вместо этого появившаяся героиня только еще раз подтверждает тему пьесы: она, которая является никем для самой себя, может быть абсолютно кем угодно – или совершенно никем – для окружающих. «Я дочь сеньоры Фролы… и вторая жена сеньора Понзы… а для себя самой я никто… я та, кем, как вы полагаете, я являюсь». Тогда, косвенно, желание жителей Валданы верить как Понзе, так и Фроле (каждый из которых уверяет, что другой сошел с ума) ведет к неразрешимой дилемме: ни тот ни другой не может быть признан лживым или сумасшедшим. Пропавшая, сеньора Понза, являясь Никем для самой себя, становится организующим принципом пьесы, поскольку она может быть абсолютно Кем угодно.

Сила, заключенная во взглядах (воображаемых и реальных) сицилийских горожан может разрушить чувство идентичности, даже защищенное самым надежным образом. Как заметил Пиранделло:

«Мгновенная пауза и пристальный взгляд, обращенный на кого-то, кто совершает самый заурядный и очевидный поступок в жизни; смотрим на него так, словно то, что он делает, нам непонятно, и словно это, может быть, также непонятно ему самому; попробуйте вести себя так, и его уверенность в себе сразу же меркнет и начинает сдавать позиции. Никакая толпа не может привести в замешательство так, как это может сделать пара невидящих глаз, которые нас не замечают или которые видят вещи не так, как мы» [98] .

От разрушающих идентичность сил, заключенных во взгляде, принадлежит ли он персонажам или горожанам, можно спастись только с помощью обмана. И обман в этом случае является неким добровольным исчезновением из-под пристального взгляда наблюдателей; вновь появиться можно, – но только не таким, каков ты есть на самом деле. Обман, преступление и исправление ситуации при помощи большего обмана было характерно для президента Никсона, который, как и персонажи Пиранделло, делал слишком большую ставку на облик. «Вам необходимо всегда подходить к вопросу с точки зрения обязанностей президента, а президент не должен выглядеть так, словно что-то скрывает, и не должен быть открытым», – сказал он юрисконсульту Белого дома Джону В. Дину 16 марта 1973 г. Как Никсон позднее признал, именно укрывательство, а не само Уотергейтское дело, заставило его уйти из Белого дома. И, по иронии, идеал президентства и президента для Никсона (он не должен выглядеть так, словно что-то скрывает) определил его судьбу как человека, прославившегося своими попытками укрывательства. В свете этого мы видим, что недавние попытки импичмента президента Клинтона привлекают внимание к сокрытию неправомочных действий. И хотя этот случай относится к ряду атак, предпринятых республиканцами в отношении Клинтона десять-двадцать лет назад и имеющих отношение к американской политике, в психологическом плане также существуют определенные основания для общественного гнева и решимости не дать ему выйти сухим из воды. Изощренные политтехнологии, изворотливые политтехнологи, а также такие фильмы последних лет, как «Хвост виляет собакой» особо подчеркивают нашу неспособность видеть мошенников такими, какие они есть. События легко превращаются в «отменный фарс», в котором, как пишет Пиранделло, вселенная может разрушить все, что она создает, будучи не в состоянии воспринять всерьез свои собственные плоды. Это мир так называемых пост-модернистов.

«Необходимость взаимного обмана, – пишет Пиранделло в своем эссе о юморе,—

прямо пропорциональна трудности борьбы за выживание и степени осознания человеком своей собственной слабости в этой борьбе. Видимость силы, чести, сочувствия, разумности, короче, любой добродетели, включая величайшую из них – честность, – это форма адаптации, удобное оружие в этой борьбе» [102] .

И в двух едко-комичных рассказах Пиранделло изображает эти конфликты идентичности. В рассказе «Половая зрелость» девушка-подросток, ошеломленная изменениями своего тела, приходит в ужас от своих собственных запахов. В заключительной сцене она истерически возбуждается при виде белых икр ее английского гувернера, которого отослали из дома, кричит ему из окна верхнего этажа, чтобы он взял ее с собой, а потом прыгает вниз и разбивается насмерть. В рассказе «Пруденс» (Prudenza, 1901) рассказчик – лет тридцати пяти, седеющий, неважно себя чувствующий и полностью утративший очарование отношений со своей любовницей – решает пойти побриться. Цирюльник делает ошибку за ошибкой, обривая и голову, и лицо, пока рассказчик не перестает узнавать себя в зеркале. В ярости он бросается домой, но лишь для того, чтобы обнаружить, что его любовница также не может его узнать: она приказывает ему убираться, и он наконец-то оказывается свободным человеком.

 

Тщетность обращения к наблюдателю

Подобные повторяющиеся периоды слепоты и взаимного обмана порождают еще более навязчивые и страстные попытки контролировать свои проявления и свой облик. Это, в свою очередь, ведет к еще большей слепоте, порождающей еще больше тревоги, и, зачастую, первобытной ярости. Пациенты, испытывающие суицидальную ярость, часто описывают ощущение бытия, свойственное Пиранделло: они, подобно Отцу в «Шести персонажах» чувствуют себя пойманными в ловушку, зависшими в неопределенности и искалеченными своей собственной неспособностью представить самих себя иначе, как в невыносимом свете, злящимися на то, что они дают окружающим власть определять их в соответствии с их «увечьем». Такие пациенты чувствуют себя совершенно непонятыми, изолированными, неспособными сообщить нечто очень важное о том, кто они есть, и испытывают смертельный стыд по поводу своего затруднительного положения. Когда все вокруг рушится, человек вновь обращается к наблюдателю.

Мучительный обман делает наш мир в корне отличным от мира Софокла. У Софокла на небесах обитают если не боги, то хотя бы представления о чести. И небеса эти, хотя и кровожадные, но надежные. У Пиранделло же и в нашем собственном мире, наоборот, вся конструкция непрочная, небеса бумажные, и в них дыра, открывающая источник человеческой беспомощности.