Гомер «Илиада»

Племена греков-ахейцев появились на Балканском полуострове во II тысячелетии до н.э. С завоеванием острова Крит, где процветала развитая цивилизация с утонченной культурой, ахейцы приобрели то, чем всегда будут отличаться греки, - любознательность и восприимчивость к красоте. Недаром основным событием, легшим в основу мифов и сказаний, стала Троянская война, когда греки вступились, как и сказать иначе, за красоту Елены. Эта героическая эпоха тем еще и примечательна, что она явилась кануном крушения мощи ахейских государств под натиском других греческих племен - дорийцев, таких же варваров, какими были ахейцы тысячу лет назад. История повернула вспять:  вместо государств, вновь родовая община, заброшена морская торговля, забыты ремесла, искусства, письменность, что впоследствии назовут крито-микенской культурой. Но сохранялась в череде столетий память племен о героической эпохе - в мифах и сказаниях.

И вот на новом витке развития греческой цивилизации, как предполагают, в Ионии - на западном побережье Малой Азии или на одном из близлежащих островов - родился, по тем временам, рапсод, о котором известно только имя и то, что древние связывали с его именем поэмы «Илиада» и «Одиссея». Гомер. Известно также, что он был слеп, очевидно, в старости, ибо его узнали и запомнили лишь в его старости. Он жил в VIII или в начале VII века до н.э. Это было время, когда эпос был востребован, уже зарождалась на основе народных песен лирика, эпоха архаики, нечто вроде проторенессанса, с явлением «Илиады» в письменном виде и с началом изучения Гомера в школах, что ляжет в основу греческого образования и культуры.

Поскольку о Гомере мало что известно, вчитаемся в «Илиаду», и образ поэта, уверяю вас, проступит из глубин тысячелетий, простой и величавый, как герои и боги, воистину равный его персонажам как в отдельности, так и вместе взятым. Сверх всего, поэт, всеобъемлющий гений. Он не просто автор поэм «Илиада» и «Одиссея», он автор античной культуры.

Понятно, вчитаться в поэмы Гомера не так просто; помимо всего, существует громадная временная дистанция, язык и форма стиха - гекзаметр - все кажется архаичным... Я не один раз брал в руки Гомера, да в то время, когда уже после университета, с увлечением открывал классическую прозу и поэзию всех времен и народов, но чтение не шло, как вдруг, по счастливому случаю, зачитался, а в окна светило солнце, то же самое, что сияло в благословенных небесах Эллады, солнце Гомера, как увидел его однажды и Шиллер и воскликнул: «Видишь - сияет светло солнце Гомера и нам!»

Я унесся в синие дали над морем, где на берегу и в небесах разворачивались сцены из жизни людей, вовлеченных в распри, и богов, принимающих самое активное участие в них. Здесь все удивительно, но столь естественно, что все принимаешь за поэзию и правду. Это не миф и не предания, отголоски народного творчества в тысячелетиях, а поэтическое создание искусства, первое и высшее.

«Илиада» не эпос, героическая история народа, а скорее драматическая поэма, даже трагедия, в основе сюжета которой отнюдь не Троянская война, а гнев одного из героев Троянской войны Ахиллеса на царя Агамемнона, предводителя войска ахеян, что повлекло ряд трагических событий войны. Сюжет поэмы разработан предельно лаконично и драматично, как у современного романа. При этом в перипетиях сюжета принимают прямое участие олимпийские боги. Действие строится, как в драме, через диалоги, казалось бы, длинные, но бесконечно выразительные и всегда оправданные по смыслу, что отдает то мудростью, то глубиной психологизма, то высоким лиризмом.

Завязка действия и сюжета обозначена в первых же строках поэмы: в лагере ахеян случился мор, ниспосланный, как выяснится, Аполлоном за обиду, нанесенную жрецу Хрису, который явился за дочерью, пленницей, ставшей наложницей царя Агамемнона, «принесши бесчисленный выкуп», но «пастырь народов Атрид» оскорбил жреца и пригрозил смертью. Калхас, провидец, прознав о причине мора, боясь гнева царя, попросил защиты у Ахиллеса. Агамемнон, вынужденный отдать Хрисеиду, решил взять взамен наложницу Ахиллеса Брисеиду, чем обидел и разгневал героя, и тот отказался участвовать в битвах. Первопричина войны - похищение Елены - обыгрывается на уровне взаимоотношений главных среди греков героев. Вообще характер царя Агамемнона обозначен столь ясно у Гомера, как, впрочем, и других героев и богов и богинь, что судьба его, ставшая сюжетом трагедий, быть убитым женой в день возвращения с Трои, заключает в себе глубочайший смысл. Ведь он, помимо всего, принес свою дочь Ифигению в жертвоприношение богам, чтобы только достичь целей похода - разрушения Трои.

Ахиллес взывает к матери Фетиде, и та поднимается на Олимп, и сам Зевс посылает Сон Агамемнону, пусть поведет войска на битву, он ныне победит, мол, и без участия Ахиллеса, сон, конечно, обманный, чтобы греки понесли урон и призвали вновь Ахиллеса.

Войска собираются сразиться, и тут Парис, уязвленный Гектором, мол, он испугался Менелая, жену которого тайно увез, предлагает весьма разумное решение: поединок его с Менелаем между двух войск, - Елена достанется победителю, и войне конец. Это всех радует и даются клятвы.

Услышав о поединке Менелая и Париса, Елена выходит к воротам, с вышины которых старцы смотрели на поле битвы. Мы видим ее впервые.

В поединок Менелая и Париса, которому грозит гибель, успевает вмешаться Афродита и уводит невидимым своего любимца в его дом; мало этого, богиня призывает Елену приласкать мужа и сердится, что та ни ею, ни Парисом недовольна, грозится возненавидеть ее, «как прежде безмерно любила». Елена обращается с упреками и к Парису, а тот говорит, что «пламя такое в груди» у него никогда не горело, даже тогда, когда он ее увозил и «сочетался любовью и ложем» с нею, и она смиряется.

Однако клятвы нарушены, и возобновляются сражения, в которых отличаются то Диомед, то Гектор и Аякс, вступившие в единоборство, то Агамемнон, - идут битвы за стену, при кораблях, - ахеянам пришлось отступить, - и все это при постоянном вмешательстве богов то на стороне ахеян, то троян... Боги даже собираются на Совет, а Гера обращается к Афродите за ее поясом, чтобы обольстить супруга своего верховного владыку Зевса и отвлечь его, тем самым помочь одной из сторон... И само обольщение в небесах мы видим... Выходит, Гомер воспринимает и богов, как людей, чисто поэтически, без священного трепета, что не позволяет верующим так вольно обходиться с небожителями?

Без участия в битвах Ахиллеса греки несут урон, наконец, он позволяет выйти на поле своему другу Патроклу, который весьма отличается, но гибнет от рук Гектора. Ахиллес безутешен, снова жалуется матери, и по просьбе Фетиды бог Гефест кует щит для героя, который отрекается от гнева, и сражения на земле вспыхивают с новой силой, и боги от отдельных козней переходят к прямому участию в битве ахеян и троян... Зевс грянул громами, Посейдон потряс землю и море... Против Посейдона, седовласого старца, выступил юный Апполон, против Арея - «с очами лазурными дева Паллада», против Геры - Артемида, против Гефеста - Скамандр...

Ахиллес ищет Гектора, а боги устремляются друг на друга совершенно, как герои; на Арея, бога войны, Афина бросила камень, и тот свалился наземь; к нему на помощь пришла Афродита, что увидела Гера и показала Афине, призывая скорей ее преследовать.

Между тем Посейдон и Аполлон стояли друг против друга, не вступая в единоборство, но, обменявшись речами, расходятся. Вот что сказал Аполлон, кажется, из всех богов самый близкий к людям:

Умерщвлением Гектора, погребением Патрокла затихает гнев Ахиллеса, и тут в ночи у него в палатке тайно, не без помощи богов, является старец Приам, пришедший за телом Гектора с выкупом. Между Ахиллесом и Приамом происходит знаменательный диалог, когда устанавливается взаимопонимание и сочувствие между врагами - под спудом горестных событий и неминуемых новых бедствий.

Пятьдесят сыновей было у Приама, девятнадцать братьев от одной матери Гекубы, все погибли, один остался...

На этой трагической ноте и завершается «Илиада», с последнею строкою:

Падение и разорение Трои - за кадром. Продолжение еще было возможно и естественно у аэдов и рапсодов, распевающих или декламирующих сказания из Троянского цикла. Гомер воспроизвел эпизоды войны как трагический поэт, но не в театре, а на вселенской сцене бытия, вот почему участие богов в делах смертных столь естественно, хотя нередко вызывает досаду.  Перед нами море и небо Эллады, все поэтическое пространство мировосприятия, миросозерцания греков с их героями и богами, блещущих, если не мудростью, то красотой. Это уже не мифология, в которой всегда, у всех народов, много ужасного, а поэзия, солнце Гомера.

В «Илиаде», несмотря на присутствие в ней богов, нет ничего религиозного; скорее довлеет чисто светское отношение к богам, какое установилось было ненадолго в эпоху Возрождения. А ведь древние были глубоко верующие люди. И таков Гесиод.

Гомер - откуда он только взялся - поэт Возрождения, зачинатель Ренессанса в Афинах, первоисточник классического стиля и античной культуры. Это становится особенно ясно из его отношения к богам, как к людям, со всеми их достоинствами и недостатками, а к людям - как к богам. Это сугубо ренессансное, высокое отношение к человеку, богоравному в его достоинстве, пусть он смертен в отличие от богов, что делает его участь заведомо трагической, то есть опять-таки высокой.

«Илиада» - сама по содержанию и форме классическое произведение искусства, первое и высшее в своем роде. В ней источник миросозерцания древних греков, что станет основой зарождения и расцвета всех видов искусства и мысли уже в V веке до н.э. и в последующие тысячелетия.

Тайна античного миросозерцания

Задумывались ли вы, почему миросозерцание древних греков, сияющее и поныне, как свет из-за горизонта, сохраняет свою удивительную привлекательность и чудесную животворную силу, что проявило себя в расцвете искусств и мысли в эпоху Возрождения в странах Европы и в России, особенно в явлении Пушкина, поэта столь же античного, сколь и ренессансного, только на русской почве, что всеми нами вполне угадывается, но не осознано?

Естественен вопрос, в чем же сила и тайна античного миросозерцания? Ведь боги Греции давно умерли. Каким же чудом они воскресли в Средние века, в условиях торжествующего морализма (религии, церкви, моральной философии), что дало феномен, названный, верно, недаром Возрождением?

Тип античного миросозерцания, как и ренессансного, - это эстетизм, всеобъемлющий, основополагающий, жизнестроительный, а не частичный, односторонний, как у романтиков, весьма склонных к моральной рефлексии.

В античности, как известно, никакой эстетики не было, хотя бы потому, что античная философия сама и есть эстетика, значение которой, с выделением ее в XVIII веке в отдельную дисциплину, лишь сузилось, то есть эстетику сделали столь же нормативной, как этику, с чем вовсе оторвав их от жизни.

С тех пор понятие эстетического кажется чем-то сугубо теоретическим или элитарным, а сфера человеческого, духовного характеризуется именно как сфера морального, религиозного.

Античность не знала такого разрыва, эстетическое заключало в себе и понятия морали, как и законы государства и природы.

Эстетизм противоположен христианству, типу миросозерцания, пришедшему на смену художественной религии греков и выступающему именно как морализм. Кстати, односторонность и несбыточность упований романтиков связаны не с культом красоты, а моральной рефлексией, пусть предельно эстетизированной, тем не менее разрушительной для духа или формы искусства.

Одна из тайн непреходящей ценности античного искусства заключается в том, что греки воспринимали мир как абсолютную эстетическую действительность, вечно новую, вечно прекрасную. В ней существовала своя иерархия: судьба - боги - космос - природа - человек - искусство.

Эти столь же предельные обобщения, сколь образно и телесно конкретные явления имеют отношения между собою тоже сугубо эстетические. По сути, судьба, которой подчиняются и боги, и космос, и люди, - это эстетическая идея, как и боги, выступающие как предельные обобщения разных областей космоса и разных сторон его бесконечно изменчивой жизни, - тоже эстетическая идея.

Человек сливается с космосом, поскольку они как бы идентичны по природе, различие лишь количественное. Макрокосм и микрокосм - одно и то же. Одно - универсально, другое - индивидуально. Вечное существование того и другого в своей последней основе есть вечный миг.

Так что грек, как пишет Алексей Лосев в многотомной «Истории античной эстетики», не чувствовал подавленности перед космосом, а, наоборот, ощущал свою причастность к нему, воспринимая его как совершеннейшее произведение искусства. И это для него было бесконечно важно, особенно в череде столетий, когда вера в богов теряла свою антропоморфную красочность. Космос оставался для грека классического периода непреходящим произведением искусства, которому он не переставал удивляться, как мы - чудесным созданиям античного искусства.

Да и традиции, нравы, религиозные представления, вплоть до развитых религий, - это всего лишь своеобразные формы эстетического восприятия действительности, основа и арсенал для ремесел и искусства.

Эстетические явления первичны! Такова природа мифологий всех народов мира. Мифы и говорят о первичности эстетических явлений и форм в становлении человеческого сознания и сообщества. Добро и зло первоначально воспринимали безусловно чисто эстетически, в непосредственно-телесной, образной форме.

Вообще язычество не есть ли сугубо эстетический этап в развитии человечества? В отношении античности в этом не приходится сомневаться. Такой взгляд, лишенный, казалось бы, новизны, может оказаться для нас в высшей степени плодотворным. Мы видим целый мир, который существовал «по ту сторону добра и зла», с христианской точки зрения. Он не исчез, а сохранил себя в традициях и нравах народов, в сказках, в созданиях искусства и мысли, что и поныне объемлет нас, как чудесная красота неба.

Истоки миросозерцания древних греков - в мифах, которые определили и миросозерцание римлян, и народов Европы после эпохи Возрождения. Воздействие мифов Древней Греции каждый знает по себе из детства или юности. В мифах всех народов мира много чудесного, ужасного, сказочного, но отличительная черта древнегреческой мифологии - это красота. Красота богинь, красота природы, красота мироздания.

Но следует помнить, что с мифами Древней Греции мы приходим в соприкосновение не в их первозданном виде, как обычно с мифами народов мира, а в сфере классического искусства, со снимками развалин прекрасных дворцов и изваяний, а также поэм Гомера «Илиада» и «Одиссея» и трагедий в самый первоначальный период зарождения театра.

Словом, уже через мифы Древней Греции, еще не ведая о том, а также историю Древней Греции, мы соприкасаемся с классической древностью, первоосновой европейской цивилизации и культуры через Рим и эпоху Возрождения.

Перед нами путь классического образования, который был начат еще в Афинах V-IV веков до н.э. изучением в школах поэм Гомера. Эллада воспиталась на поэмах Гомера, в которых греки находили всю сумму знаний о мире, о доблести, о воинском искусстве и т.д. , по сути, Эллада воспиталась на красоте поэтического восприятия мира, с зарождением и созданием образцовых произведений архитектуры, ваяния, живописи, поэзии и драмы.

Что же это было? Величайший расцвет искусств и мысли в условиях непрерывных войн с персами и между греческими государствами на протяжении жизни двух-трех поколений. Не напоминает ли это эпоху Ренессанса?

Сходные явления мы увидим и в истории Китая, в мусульманском мире...

Явления, связанные с зарождением и расцветом античного искусства и мысли в Афинах V-IV веков до н.э., ныне прояснивается, имеют те же причины, каковые привели к эпохе Возрождения в странах Востока и Европы.

Перемены в умонастроении Средних веков впервые проступают в творчестве Данте Алигьери и в особенности Франческо Петрарки. Казалось бы, Данте и Петрарка остались всецело верующими и поэтами в рамках христианской религии и мифологии, в рамках средневекового миросозерцания. Но что такое небольшая лирическая повесть «Новая Жизнь» Данте? Что такое лирика Петрарки? Это песнь любви к Беатриче? К Лауре? Да. Но это прежде всего поворот поэтов от Бога и богоматери, коих они по-прежнему почитают, к человеку, к миру его чувств и мыслей, с открытием природы и искусства как среды его обитания.

И это было сугубо поэтическое и жизненное открытие, то есть в условиях средневекового миросозерцания человек и мир были восприняты как эстетическая действительность. Любовь Данте к Беатриче в девять лет и до конца жизни заступила чувство средневекового человека к Богу и богоматери. Но если Данте остается при этом в сфере христианской теологии, то Петрарка, кроме песен к Лауре, реально открывает природу, совершая даже восхождение на гору, чтобы увидеть дали, как вскоре отправятся в путешествия первооткрыватели Америки.

Этот порыв возникает лишь с самосознанием человека, помимо Бога, наравне с Богом, с желанием понять свое место на Земле и в мироздании.

Понятие гуманизма связывают с филологией, но оно осталось бы в штудиях ученых, если бы не совершился в умонастроении, мировосприятии эпохи поворот к человеку, к его земной жизни, с открытием природы человека, с изучением анатомии, с открытием природы, с исследованиями Земли, что сопровождалось изучением античного искусства и мысли, поскольку это обращение к человеку впервые дало изумительные плоды в древности, и вновь теперь с явлением гениальных архитекторов, художников, мыслителей, что и было осознано как Ренессанс.

На первый взгляд, казалось, речь идет о подражании древним, но, по сути, это было то же самое, о чем говорили древние, - о подражании природе. Почему природе? Да, потому что природа, как и космос, древние греки воспринимали как абсолютную эстетическую действительность.

Таким образом, первопричина и сущность явлений, связанных с расцветом искусств и мысли, ренессансных явлений - это поворот от сакрального к человеку, от религиозных представлений о мире к природе, от морализма к эстетизму.

Впервые эти явления в истории цивилизаций и культур в наиболее отчетливой форме мы наблюдаем в Афинах V-IV веков до н.э. Теперь становится ясно, что это были те же ренессансные явления, какие пережили страны Европы как эпоху Возрождения.

Ренессанс в Афинах V-IV веков до н.э.? Да. Это воистину так. Если в истории Европы выделяют Средние века, каковые воспринимались даже как темные, то были темные века и в истории Древней Греции, на исходе которых явились, как «Божественная комедия» Данте на исходе Средних веков, «Илиада» и «Одиссея» Гомера.

Религия древних греков обросла мифами и получила уникальную поэтическую обработку в поэме Гомера «Илиада», с явлением среди персонажей богов, могучих и прекрасных, очеловеченных в той же мере, как и люди, герои поэмы. Представление божественного, сакрального из сферы религии, из сферы потустороннего и сверхъестественного, по сути, небесного и темного, переходит в мир человека, делая его возвышенным и прекрасным, как космос, как природа, как боги.

Боги сходят на землю и принимают участие в войне ахеян и троянцев, не в силах однако повлиять на ее исход. Религия греков с весьма смутными представлениями о богах, с изображением из дерева, как у первобытных племен, благодаря красочной фантазии Гомера, превращается в художественную религию и мифологию, с зарождением трагедии и театра, с созданием образцовых произведений искусства во всех видах и жанрах.

Это было второе рождение человека, чисто природного существа, которое во всем видел лишь знаки темных и высших сил, с воссозданием мира человека и самого человека - в сфере искусства как новой среды обитания и новой духовности. Это и есть феномен возрождения, который возникает в поворотные моменты в истории стран и народов. Это высокие, самые величественные и самые трагические эпохи в истории человечества, сияющие, как горные вершины и созвездия вечно.

История человечества - это непрерывная череда войн, кроме смертности человека, трагического в ней через край, но ренессансные эпохи тем и привлекают нас, что оставляют в столетиях прекрасные города, совершеннейшие создания искусства и мысли. И высокое представление о достоинстве человека и красоте его дерзаний.

Орфей и Эвридика. К рождению трагедии и театра

Было время, с интересом я перечитывал «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше, но ныне там вижу лишь моральную рефлексию, которая мистифицирует картину рождения трагедии.. Между тем рождение аттической трагедии и театра из сельских празднеств и мистерий, пришедших с Востока, хорошо известно. Ницше предпринял попытку осмыслить это явление, внося в анализ современные понятия из психологии и философии, что лишь смазало картину зарождения трагедии. Вообще сама форма вдохновения у Ницше отдает Дионисом, что, впрочем, свойственно романтикам. Он открывает за внешней жизнерадостностью греков глубокий пессимизм, что проступает однако не только в эллинстве, а главное, далеко не сразу.

Дело ведь в том, что представление о трагическом мифе возникает одновременно с зарождением и развитием трагедии как жанра в отличие от мифов, уже обработанных поэтически в поэмах Гомера, и народной песни. Понятие трагического не есть еще пессимизм. Сельские празднества, связанные с временами года, были исполнены веселья, да и мистерии, пришедшие с Востока, в которых принимали участие в основном женщины, тоже были исполнены веселья, подчас самого разнузданного. Первоначально, с первобытных времен, в празднествах принимали участие все, но позже стали выделяться певцы и плясуны, они-то составили Хор, который отныне будет сопровождать все празднества вплоть до Панафинейских игр в Афинах. . 

Но в этих условиях, с самосознанием индивида, наравне с самосознанием полиса, с открытием природы и самоценности всех проявлений жизни, с ощущением новой жизни, с восстановлением Афин после разгрома персами, не просто восстановления, а создания нового города с новой небывалой архитектурой, с созданием трагедии и театра и проступает трагический миф, основа трагедий , с обработкой фабулы одних и тех мифов у каждого драматурга в новом духе.

Это что касается идей и содержания, форма трагедии тоже получила быстрое развитие от Эсхила до Еврипида, в основе ее был Хор козлоногих, то есть народная песенная традиция, связанная с сельскими празднествами и мистериями, с одной стороны, чисто народными, даже женскими, так называемые вакханалии, с другой - элевсинские мистерии, мистические празднества, на которые съезжались греки из разных городов, островов, государств.

Таким образом, трагические мифы о Прометее, о Дионисе, об Эдипе и т.д., о которых сохранились упоминания, дошли до нас не в их первоначальном виде, как мифы у других народов, а пройдя через фантазии трагических поэтов, чаще безымянных, ведь даже трагедии гениальной троицы в большей мере не сохранились.

Вообще, должно сказать, мифы Древней Греции были пересказаны, обработаны в сказках, новеллах и трагедиях в свете фантазий о богах и героях Гомера - в условиях античного Ренессанса, как в эпоху мусульманского Ренессанса или Возрождения в странах Европы и Востока эти жанры возродились вновь, но уже с новым содержанием.

Можно представить, сколько было трагедий об Орфее! Меня давно привлекал миф об Орфее и Эвридике, широко известный еще в древности; если не сохранились холсты и изваяния, то изображения на вазах отдельных эпизодов из мифа говорят об устойчивом интересе эллинов к Орфею и Эвридике.

Ныне для меня прояснивается до полной очевидности: в мифе об Орфее и Эвридике греки воссоздали историю рождения трагедии и театра. Она имеет отчетливо разработанную драматическую фабулу. Странно, что Ницше в своем эссе о рождении трагедии из духа музыки, о примирении дионисийского и аполлонического начал в аттической трагедии не упоминает Орфея, учредителя празднеств в честь Диониса, певца и музыканта, воплощение духа музыки.

Орфей, можно сказать, прототип первых трагиков - Эсхила, Софокла, Еврипида, которые несомненно очень близко к сердцу принимали его судьбу, особенно в юности.

В основе конфликта трагического мифа об Орфее, стало быть, и трагедии «», по сути, бога Диониса и Орфея, проступают перемены в миросозерцании греков, обративших свой взор от потустороннего и темного, от мира подземных богов первобытных племен на светлый мир олимпийских богов, воспетых Гомером.

В Прологе мы видим Диониса, долговязого и неловкого в движеньях, с тирсом, увитым плющом, в руке в сопровождении Силена и сатиров с тимпанами и флейтами.

Дионис заговаривает о себе и Орфее, который учредил в его честь празднества, однако славит и других богов, что ему не нравится. Силен смеется, мол, как же Орфею не славить Эрота и Афродиту, если он влюблен в Эвридику. Дионис впадает в гнев: влюблен и не хочет знать других женщин и не является на празднества в его честь?! Пусть Орфей явится с повинной и приведет Эвридику на всеобщее веселье! Обиженный титанами и Герой, доношенный в бедре Зевса, Дионис нередко впадает в безумие, что преодолевал, похоже, через празднества, получившие названия вакханалий, превратившиеся впоследствии, в Средние века, в шабаш ведьм.

Вакханалии, надо сказать, преследовались властью как непотребство и возвеличивание одного бога с утверждением новой веры, по нынешним понятиям, как нечто вроде секты, о чем свидетельствует трагедия Еврипида «Вакханки». В ней правитель города Пенфей преследует Диониса и лишается головы от рук собственной матери, примкнувшей к вакханкам, поскольку последние, предаваясь веселью, могут впасть в безумие, по наущенью бога.

Таким образом, угроза Диониса в отношении Орфея и Эвридики реальна. Между тем у фракийского царя Эагра появляются три знатные женщины, прекрасные, как богини. Это музы. Тут явно не обошлось без тайного вмешательства Аполлона с его всеведеньем. Царь Эагр узнает в одной из женщин девушку, в которую был влюблен в юности, но он уже стар, а она по-прежнему юна и прекрасна. Это Каллиопа. Тут-то прояснивается, что Орфей - сын Каллиопы и Эагра. Где он? Возможно,  там на предгорье, где собираются вакханки.

Мы же видим Орфея и Эвридику у пещеры нимф; он в белом хитоне, она в пурпурной тунике; им кажется, время остановилось, день все длится, они в вечно настоящем. Мы узнаем поэтическую историю любви, выделившей их как среди людей, так и нимф. Эвридика боится за Орфея, прослышав о гневе Диониса. Они прощаются.

На склоне горы с нагроможденьем скал и лужайками, чащей кустов и рощами над долиной реки, впадающей вдали в море, три музы, царь Эагр со спутниками наблюдают за нимфами и сатирами, которые ниже, как бы в глубине амфитеатра, поют и пляшут вокруг Эвридики. На Хор нимф откликаются Хор муз, Хор лягушек, Хор насекомых, Хор пернатых... В вечерней тишине над долиной проносится и песня Орфея о Эвридике.

Утро. На луг, усыпанный цветами, выходит Эвридика в сопровождении нимф; они собирают цветы, сплетая венки. На луг выбегают  сатиры с флейтами и тимпанами, а с ними Дионис под видом юноши, друга Орфея, по имени Аристей (бога пчел и меда). Он преследует Эвридику, нимфы заступаются за нее, сатиры рассекают круг нимф, и все бегут по лугу в беспорядке, Дионис - за Эвридикой; она забегает в чащу, где дремлют змеи, не потревожив их покоя, но Дионис вваливается, и Эвридика вскрикивает. Она умирает от яда.

Хор муз воспроизводит происшедшее, с явлением Орфея, который безутешен и решает уйти из жизни. Каллиопа впервые видит сына, не в силах остановить его, она бросается вслед за ним с горы. Орфей не разбился насмерть, он, благодаря участию муз в его судьбе, живым попадает в аид. И у нас есть возможность увидеть воочию загробный мир с тенями, душами умерших, с их голосами, - песня Орфея словно возвращает их к жизни, что пугает Плутона, и на совете богов принимают решение вернуть Эвридику к жизни - с условием, чтобы Орфей, уходя из аида, а за ним будет следовать Эвридика, что бы ни случилось, не оглянулся. Этот эпизод, вероятно, как самый патетический, остановленный миг рока, воспроизводится на вазах и барельефах чаще всего.

Гермес выводит Орфея из аида у его охотничьего домика и оставляет их со словами: «У дома вы. Ты узнаешь места?»

Орфей оглядывается, тень Эвридики с плачем исчезает.

Это трогает, как в мелодрамах, и запоминается, но трагическое еще не проступило до конца. Мы оказываемся на вакханалии с участием уже не нимф, а женщин; здесь и царь Эагр со спутниками, который прознал, что среди вакханок и его жена, не говоря о сыне. Силен принимает царя за Диониса, а Эагр - Диониса за сына, у Силена в глазах двоится. Дионис впадает в гнев, Орфей видит, что в опасности жизнь его отца и выходит к вакханкам, которые бросаются на него, впадая в безумие, и видение Эвридики происходит на самом деле: поэт растерзан, голова его упала в реку, а песня его разносится по долине.

Музы собрали останки Орфея, а голова его, говорят, уплыла по морю до острова Лесбос, где обрела покой. Веер ярких лучей падает с неба, и сам бог света является у пещеры нимф, прием, как называли в древности, «бог на машине». Аполлон решает положить конец безумию, что несет Дионис через мистерии в лесах, подняв таинства на подмостки.

В Эпилоге выходит на сцену Дионис с воспоминаниями об Орфее и застывает в виде изваяния как бог театра.

С тех пор именно театральные представления греки воспринимали как празднества в честь Диониса.

Самосознание человека в сфере культуры

 Мысль Фридриха Ницше о пессимизме греков при их веселости и жизнелюбии приобретает совершенно иной характер или иную природу с осознанием расцвета искусств и мысли в Афинах V-IV веков до н.э. как ренессансных явлений, с обращением от сакрального к человеку, что и есть основная черта ренессансных эпох и что, правда, приводит к отчаянью в связи с обостренным восприятием как жизни, всех ее радостей, так и смерти.

Это еще не пессимизм, ибо отчаянье преодолевается через творчество, которое обещает бессмертие, как и героическая смерть на войне за родину. Самосознание личности, помимо полиса, помимо богов, с открытием природы, космоса, человека как абсолютной эстетической действительности, вечно новой и вечно юной, приводит к вплеску всех ее сущностных сил, каковые сродни творческой силе природы с ее жизнетворчеством. Такова сущность новой жизни, когда установившиеся формы и устремления претерпевают изменения, в чем-то разрушительные и в чем-то созидательные. Здесь важен импульс к жизнетворчеству и творчеству, продуктивность его. Ренессансный импульс, какой возник в Афинах V-IV веков до н.э., оказался, хотя и кратковременным, в высшей степени плодотворным в развитии человеческой цивилизации и культуры через Рим и эпоху Возрождения.

В основе античного импульса, если вдуматься, - это творческие силы человека, устремленные к красоте космоса как непреходящего образца, природы с ее красочной флорой и фауной и человека с его достоинством, что воспринимается как божественность, то есть мужчина или женщина в своей доблести или красоте оказываются близкими к богам, идеальным образам абсолютной эстетической действительности.

Преодоление смерти древние видели в красоте, в рождении во красоте, с тем человек в своем совершенстве обретает бессмертие, что реально, конечно, только в искусстве, ибо искусство - жизнь в вечности. Другой формы бессмертия не существует. Религиозные утопии - те же своеобразные поэтические видения.

С этим осознанием тщеты реального бессмертия, с достижением высших пределов творчества и бытия человека и наступает надлом, с новым обращением вспять, к старинной вере предков, что мы наблюдаем в Афинах V-IV веков до н.э. и в странах Европы в эпоху Возрождения, как ныне в России.

Погружение в мистику старинных вероучений кажется спасением души и тела, хотя мир и нравы людей давно изменились коренным образом. Но это, конечно, лишь видимость, иллюзия веры и спасения.

Именно в эту пору - в условиях войн с персами, которых греки называли варварами, поскольку уже осознали значение образования, с изучением, наравне с физической подготовкой, поэм Гомера в школах, и приходит осознание трагического, первоначально прежде всего как доблести и героизма, смерти на войне, что приносит славу и бессмертие. Здесь не было еще ни тени пессимизма, а вызов судьбе, отвага, готовность на подвиг, величие. Именно этот момент в самосознании эллинов воплотил в своих трагедиях Эсхил, с рождением трагедии и с оформлением трагического мифа как такового.

Что произошло? Мы наблюдаем исторический момент самосознания народа и личности. Хор по определению, кажется, воплощает народ, между тем Хор в аттической трагедии выступает неизменно от Я. Хор - это единая личность, воплощение народа, это выражение полисного сознания; человек с его самосознанием не выделяет себя из полиса, сохраняется единство гражданина и государства. Поэтому героизм грека, его доблесть, стремление к славе и бессмертию через смерть за родину - это гражданственность, одна из отличительных черт ренессансной личности эпохи Возрождения в странах Европы и, особенно для нас это ясно, в России в золотой век ее культуры.

У Софокла это чувство высокой гражданственности, когда и бедствия, и смерть в радость, ибо это слава и бессмертие, снижается тем, что в душу закрадывается сомнение, с полным самосознанием человека, с выделением его из полиса, - что слава, бессмертие героя, если он смертен, и эта мысль настолько ужасна, что лучше бы вовсе не родиться.

То, что эти сомнения впервые проступают у Софокла, как и у новой элиты из олигархов, имеет объяснения в том, что он был аристократом в пору торжества демократии в Афинах. Демос правил государством, правда, через выборных стратегов, первым из которых в золотой век Афин был Перикл, тоже аристократ, но не Софокл, который не мог объявить себя и первым трагическим поэтом. Эта слава утвердилась за Эсхилом. Аристократ и трагический поэт Софокл выделяет себя из демоса, который и правил государством. Полное самосознание личности поэта при наличии всех мыслимых благ и почестей, со всем жизнелюбием, оказалось чревато глубоким отчаяньем из-за скоротечности жизни, смертности человека, из-за неминуемых невзгод и болезней, которые сведут его в могилу. Как это вынести? Уж лучше бы не родиться вовсе.

Это пессимизм? Да. Ницше открыл пессимизм в эллинстве, не сознавая, что переход от жизнелюбия к отчаянью - это черта, характерная для ренессансных эпох.

С утверждением достоинства человека и самоценности жизни в ее красоте тотчас проступает осознание его смертности, конечности его бытия, с переходом его души в аид, в котором греки не находили ничего хорошего, ничего утешительного. Ведь даже Геракл, принятый после смерти в сонм олимпийских богов, то есть обретший, казалось бы, бессмертие богов, мечтает о возвращении к жизни, быть человеком, живым среди живых. Жизнь обрела высочайшую ценность, но она кратковременна и конечна, - с обостренным чувством жизни и красоты как вынести это? Вот откуда проступает пессимизм греков при их веселости и жизнелюбии.

Греки первыми пережили то состояние, какое обозначил Данте как «новая жизнь». Афины были захвачены персами и подверглись разгрому. Это время пришлось на детство и юность Перикла, Фидия, Эсхила, Софокла, Еврипида, Сократа. Но столь сокрушительное поражение не повергло афинян в уныние, ибо образование и самосознание народа себя как представителей культуры против варваров, способных лишь к разрушению, уже дало плоды, с обретением миросозерцания, основанного на поэмах Гомера, в которых мифы подверглись поэтической обработке. Мифы первобытных племен, обращенные к подземным силам и богам, обрели совершенно иной вид: боги, вознесенные на Олимп, воссияли красотой, как небо и солнце.

Сумеречное сознание первобытных племен осветилось ярким светом неба и ослепительной красотой богов и богинь, идеальных образов мужчин и женщин, исполненных достоинства, величия, красоты и жизнелюбия.

Это и есть ренессансное миросозерцание, вспыхнувшее впервые в Афинах V-IV веков до н.э. и воплощенное в созданиях искусства и мысли, что стало эталоном не просто классики, а именно ренессансной классики.

Золотой век Афин

Побережья и острова Эгейского моря, то лазурного, как небо, то синего, с празеленью у берегов, с мягкой сменой времен года, с флорой и фауной скорее скудной, чем буйной из-за каменистой почвы, заключали в себе меру и ласкающую взор и тело красоту природы и мироздания в целом, что сформировало из различных племен народ, уникальный и образцовый, при всех человеческих слабостях и пороках, по сути, полное воплощение человечества в его прошлом, настоящем и будущем. Жизнь, как прекрасное создание искусства, переданная в вечность.

Этот народ - греки. В очертаниях слова и звучании угадывается характер, что сами греки запечатлели в рисунках на вазах и мраморных изваяниях, в образе жизни со спортивными соревнованиями и празднествами. Определяющие черты - предприимчивость и ум, веселость и отвага. Отсюда - легендарное путешествие аргонавтов за золотым руно, поход всех греческих племен в Трою за освобождение Елены, высшее воплощение красоты земной женщины, пусть неверной, но красота ее этим не умаляется.

Именно это событие обрастает мифами так называемого Троянского цикла и получает уникальную поэтическую обработку в «Илиаде» Гомера, с явлением в небесах и на островах Эгейского моря олимпийских богов, исполненных величия и красоты.

Колонизация островов, побережья Малой Азии, с расширением ее по всему Средиземноморью говорит о неугомонном характере греков; одних тянет к торговле, других к странствиям и познанию. И именно на островах появляются первые поэты и философы. На острове Лесбос Сапфо и Алкей... Анакреонт из города Теоса на юго-западе Малой Азии...

К хоровому пению, сопровождающему поминки и праздники, присоединяются индивидуальные голоса. Рождается лирика вслед за эпосом и драмой, что проступает в поэме Гомера «Илиада». В VI веке до н.э. в Афинах составлены первые списки «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и по ним начинается обучение и воспитание детей в школах. Образование осознается, как переход к цивилизации и культуре после темных веков, безписьменных, первобытных.

Между тем на пространствах от Ближнего Востока до Египта явилась обширная империя царя Ксеркса, подчинившая себе Ионию, все греческие города по побережью Малой Азии и острова, с захватом Фракии и Македонии на севере Греции. Одна маленькая Греция отказалась подчиниться власти персидского царя, платить подати и дань. Греки принимали персов за варваров, по сути, за рабов, а они ценили образование и свободу превыше всего. Греки объединились, прежде всего Спарта и Афины, чтобы отстоять свободу, как некогда сообща вступились за красоту Елены.

Весной 480 года до н.э. огромное войско Ксеркса, более двух миллионов, перешло Геллеспонт по уникальному наплавному мосту из кораблей, бревен и насыпи, пересекло Фракию, Македонию и Фессалию. Кроме невиданного войска, у Ксеркса был флот в 1200 кораблей. Всякое сопротивление, казалось, бессмысленно. Известно, произошли два сражения. У Фермопил спартанский царь Леонид с тремя стами воинов, преданных к тому же кем-то из греков, героически погибли. По свидетельству греческих историков, противник потерял 20000 человек.

Ксеркс вошел в Афины, покинутый жителями, и подверг город разрушению. Дым от пожара был виден с острова Саламин, где в узком заливе встретились более тысячи персидских кораблей и 300 греческих триер. За морским сражением наблюдал сам царь Ксеркс с высокого побережья. Искусство и мужество греков превзошли суетливое множество персов, которые спасались бегством на глазах у разъяренного и униженного царя. Он повернул обратно войско, которое растаяло по дороге от эпидемий.

Греки отстояли свободу, благодаря афинскому флоту, который возьмет на себя охрану торговых путей, с созданием морского союза с общей казной на Делосе, что будет способствовать возвышению Афин, но уже в сфере образования, искусства и мысли. У греков появляется новое имя - эллины, а Греция все чаще звучит как Эллада. Не знаю, откуда это взялось, но смысл ясен: человек или государство как чисто природное явление превращается в явление искусства и культуры. Грек - указание на этнос, эллин - на античную культуру, которая оформляется впервые и именно как классическая. За архаикой из глубин столетий в течение жизни одного поколения в V веке до н.э. рождается искусство классического стиля во всех его видах - архитектуры, скульптуры, драмы, театра и прикладного искусства. И на все времена. Как это могло быть?

Война с персами, с разрушением Афин, и победа, невероятная, удивительная, 480 года, создали совершенно новую атмосферу высокой гражданственности и героизма, с самосознанием полиса и личности в условиях афинской демократии. Восстановлением Афин занялись непосредственные предшественники Перикла из поколения его отца Ксантиппа, который в юности знал Анакреонта, приехавшего в Афины уже на склоне лет, и столь почитал поэта, что его сын поставил на Акрополе рядом с памятником его отцу памятник Анакреонту, чтобы они продолжали беседы и после смерти.

Это говорит о восприимчивости Перикла к лирике, как и к драматической поэзии, поскольку он выступал и хорегом Эсхила (брал расходы на себя по постановке пьес первого трагического поэта и занимался сам с Хором). О том, что он вырос на поэмах Гомера, разумеется само собой. Хорошо известно, всегда серьезный и всецело занятый важными государственными делами первый стратег был чуток к женской красоте, чем блистали в то время прежде всего гетеры, прекрасные, свободные и образованные, когда жены в семьях жили взаперти.

Перикл, обретя власть первого из десяти стратегов, избираемых ежегодно Народным собранием, с сохранением первенства почти до конца жизни, восстановление разрушенных святилищ на Акрополе взял в свои руки. Строительство нового храма для Афины Парфенос осуществляли архитекторы Иктин и Калликрат под общим руководством Фидия и Перикла.

Архитектура Парфенона - ряды колонн по прямоугольнику - кажется предельно простой. Размеры храма: 70х30х20 метров - скорее скромны. Колонны не массивны, а легки и изящны, поскольку представляют не ровный монолит, а расширяются к середине и конусообразно сужаются к вершине и имеют наклон к центру колоннады, при этом каждая угловая колонна чуть толще остальных. И так в целом и во всех частях здания - прекрасное знание математики и оптики, что будут изучать и вновь открывать художники эпохи Возрождения тысячу лет спустя. Прямая линия для глаза - кривая на камне, что создает уникальную соразмерность в частях и в целом, материя как бы исчезает в совершенной форме идеи.

По сути, Парфенон - идеальное и вместе с тем реальное воплощение перспективы с достижением единства, что и воспринимается как совершенное произведение искусства. Но это лишь внешняя форма, основа для другого вида искусства - скульптуры. Здесь-то Фидий выказал свой уникальный гений, будучи уже в годах. Он в камне воссоздал, по сути, рождение и расцвет греческой цивилизации и культуры, начиная от битвы богов и титанов, лапифов и кентавров, греков и амазонок, греков и троянцев, с размещением на фронтонах целых скульптурных групп из богов и коней, своим бегом возвещающих восход солнца, со сценами рождения Афины из головы Зевса и спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой.

Но мифологией и историей Фидий не ограничивается. По фризу идет рельф длиной на 160 метров, посвященный Панафинейским празднествам в честь Афины и города. Шествие юношей и девушек движется вдоль западной и северной сторон, а также вдоль южной, чтобы встретиться на восточном фасаде перед богиней. Шествие юношей и девушек, несущих пеплос для Афины, сопровождают конные и пешие, слуги с корзинами еды и сосудами с вином, а также жертвенные животные, здесь и Хоры, и музыканты с инструментами...

Это реальное шествие в праздничный день, воспроизведенное в камне и вознесенное на такую высоту, что снизу хорошенько и не рассмотреть, но ведь празднество посвящено богам, оправдывался Фидий, это для них.

Вход в храм открывался и в глубине в сиянии золота возникала Афина, величавая, с копьем и щитом. Фидий собирался изваять ее из мрамора, но афиняне пожелали, чтобы Афина была вся из слоновой кости и золота, сосредоточием богатства Аттики.

Мы видим воочию рождение классического стиля во всей свежести и чистоте.

Строительство Парфенона было начато в 447 году до н.э. и завершено созданием статуй, рельефов и Афины Парфенос Фидием в 438 году до н.э. Это время наивысшего могущества Афин и расцвета искусств античности связано непосредственно с именем Перикла (495?-429), аристократа, явившегося отцом демократии и самым просвещенным правителем, можно сказать, из всех времен и народов. Век Перикла и есть Золотой век Афин.

Между тем Афины отнюдь не представляли идеальное место для развития искусства и мысли. Античная лирика и философия явились на свет на островах. Лишь во времена Перикла в Афины стали приезжать философы, а Анаксагор, с которым подружился Перикл, поселился в Афинах. Именно при Перикле Афины становятся центром развития аттической трагедии и театра, что явно переживает кризис с появлением комедии. Похоже, именно демос, подпадая под влияние демагогов, постоянно проявлял консерватизм, приверженность к старинной вере предков и патриархальным нравам.

Даже гетеры, как поэты и философы, становились известны вне Афин и стали приезжать в Афины впервые не без покровительства Перикла, который ценил женскую красоту и ум. Одной из них была Аспасия из Милета. Она открыла школу в Афинах для девушек и молодых женщин. Ее школу посещали Перикл, Софокл, Еврипид, поскольку это был в своем роде салон, а молодой каменотес Сократ и вовсе учился у Аспасии красноречию, явно влюбленный в нее. И в пору строительства Парфенона, когда он мог стать первоклассным скульптором, забрасывает ваяние, весь уходя в раздумья, что ему не мешает быть храбым воином в случаях войны.

Перикл, жена которого пожелала выйти замуж за другого, отпустил ее и женился на гетере, что вызвало немало пересудов в Афинах. Но он был последователен в его интересах и привязанностях - Фидий, Анаксагор, Аспасия. А его враги, не в силах прямо выступить против него, ополчались на его друзей. Фидий, не успел закончить Парфенон с Афиной Парфенос, был обвинен в краже золота и слоновой кости, - тут он мог оправдаться, достаточно взвесить золото и слоновую кость, наложенные на изваяние богини таким образом, по совету Перикла, что можно снять и взвесить при необходимости, но скульптора обвинили и в «нечестии» за то, что он изобразил, кроме Перикла, и себя на щите Афины, где, как в зеркале, он постоянно видел себя, да Перикла, который часто наведывался в Парфенон, пока шло строительство. Поскольку и знатные женщины наведывались из любопытства, то Фидия обвиняли и в сводничестве. Греки умели потешаться и над великими умами, и воплощением этой черты выступят комические поэты во главе с Аристофаном, которые и создали впоследствии репутацию Сократа как развратителя юношества.

Фидий не был оправдан судом, но был отпущен в Олимпию для создания грандиозного изваяния Зевса.

Между тем враги Перикла обвинили Анаксагора в безбожии, поскольку он принимал Солнце не за бога, а за раскаленную докрасна глыбу камня, в несколько раз большую, чем Пелопоннесс. Если Перикл не решился прямо вступиться за Фидия, возможно, он лишь устроил так, чтобы Олимпия поручилась за возвращение скульптора после выполнения заказа, он выступил на защиту Анаксагора, но безуспешно. Философ был осужден на смерть, Перикл помог ему покинуть Афины.

Наконец обвинили Аспасию, в частности, в том, что она читала книгу Анаксагора и даже в сводничестве, мол, знатных женщин, посетительниц ее дома, она сводила с ее мужем. Периклу пришлось употребить все свое красноречие, говорят, вплоть до слез, чтобы отстоять честь жены.

Между тем военные конфликты с соседями, прежде всего с Спартой, не прекращались, пока не разразится Пелопоннесская война. Рассмотрим лучше напоследок жизнь афинян в будни и праздники.

В Афинах, кроме рынка, была площадь Народного собрания, агора, где собирались граждане для обсуждения важных государственных дел; был амфитеатр, где в определенные дни в году шли театральные представления, можно сказать, театральные фестивали-конкурсы; вход на представления был платный, поэтому государство выделяло два обола бедным гражданам, чтобы никто не остался вне праздника. На представлениях трагедий Софокла, особенно Еврипида большую роль играли хоровые партии, зачатки оперы, можно сказать, некоторые партии, особенно музыкальные, распевались всюду, даже по всему Средиземноморью, как шлягеры, если угодно.

Естественно встал вопрос о создании музыкального театра, с крышей в виде конуса, что и осуществил Перикл. Театр получил название Одеон, а так как его купол напоминал голову Перикла, афиняне изощрялись в остроумии, утверждая, что он носит на голове Одеон. Впрочем, иные называли Перикла не иначе, как олимпийцем.

В Афинах было построено здание, функция которого вполне соответствует вкусам и характеру афинян. Это Стоя Поикиле, здание с открытым фронтоном на колоннах. На стенах большие картины с изображением трех эпизодов битвы под Марафоном учеников Полигнота и «Разорение Трои» Полигнота. Поскольку неподалеку агора и рынок, то здесь нечто вроде проходного двора и музея, где постоянно толчется публика: купцы, моряки, женщины из всех сословий, граждане Афин, метеки, рабы, - одни обделывают свои дела, другие проходят, глазея на картины, третьи беседуют, укрывшись от дождя и солнца.

Начало живописи греки связывают с картинами Полигнота, который, вероятно, не владел перспективой, как художники проторенессанса в Италии спустя два тысячелетия, но умел воспроизводить моменты драматического действия, как Фидий, но в ярких красках. Персонажи выступали как живые в их красоте и уродстве. В одной из троянок узнавали Эльпинику, сестру Кимона, одного из предшественников Перикла, что вызывало пересуды, мол, она пленила и художника.

Здесь мы увидели бы и Сократа, вступающего в спор с комическими поэтами, и Перикла в шлеме, всегда готового выйти к трибуне Народного собрания или отправиться в поход во главе афинского флота, а афиняне не упустят случая посудачить об Аспасии... Видите ли, самосцы напали на Милет, Аспасия из Милета, она велит Периклу вступиться за Милет, хотя речь идет о сохранении морского союза, основы могущества и богатства Афин.

После похода будут похороны погибших, с речью Перикла, всегда глубокой, историко-философской, можно сказать, впечатляющей, если судить по Плутарху, и оратора женщины забрасывают цветами, - всякого рода общественные мероприятия превращаются в театральные действа.

Вообще самое удивительное в жизни афинян - это празднества. Кроме спортивных соревнований и театральных представлений, были празднества, посвященные богам, в частности, Посейдону, на которых прославилась гетера Фрина. Были Элевсинские мистерии, по сути, религиозные театральные представления с факельным шествием к храму и с хоровыми партиями для всех и лишь для посвященных, для которых был построен храм посвящения Телестерион с катакомбами под ним, с полной иллюзией сошествия в аид и воскрешения, с тем обретается, как считалось, бессмертие.

Но самым пышным и радостным был праздник, посвященный Афине и городу ее имени. Он начинался в ночь восхождением на Акрополь факельного шествия, а под утро то шествие девушек, несущих пеплос для Афины, и всех, кто примет участие, вплоть до жертвенных животных, как воспроизвел на фризах Парфенона Фидий. Именно при лучах восходящего солнца Афина Парфенос в глубине храма возникала во всем ее божественном великолепии и величии. Жизнь и искусство смыкались и сливались. Жетвоприношения богам и всевозможные увеселения, вплоть до явления богинь и богов. Вдохновение жизни и искусства ни до, ни после никогда не было столь полным. Вечная юность человечества.

Афинский театр

Лирика и философия Древней Греции развились на островах Эгейского моря и на побережье Малой Азии, прежде чем в Афинах, вероятно, потому что греческие колонисты ощущали большую свободу от религиозных представлений метрополий и в условиях необходимой предприимчивости вступали в самое непосредственное соприкосновение с природой и с мирозданием в целом. Самосознание человека обнаруживало как его интерес к переживаниям личного свойства, так и к его разуму, постигающему законы природы.

Рождается лирика как песнь любви и философия как песнь разума и природы. Поэзия человеческих чувств и познания выходит за пределы религиозных представлений о мире и мифов, хотя магия веры сохраняется. Сапфо, Алкей, Анакреонт, с одной стороны, Фалес, Гераликт, Анаксагор, с другой, обращаются непосредственно к познанию как внутреннего мира человека, так и внешнего под покровом мифа как формы мышления, но уже сугубо поэтического, что нашло свое высшее воплощение в поэме Гомера «Илиада».

С возвышением Афин возникает центр образования, искусства и мысли, с развитием прежде всего нового жанра литературы и вида искусства - драмы и театра как таковых, пребывавших до сих пор в сфере религиозных и народных представлений и действ. Эсхил ввел второго актера, с развитием диалога и действия на сцене, с тем и рождается новая трагедия, что совпадает с героической эпохой противостояния эллинов против персов, с торжеством победы, что находит воплощение как в празднествах, ведь и театральные представления были празднествами в честь бога Диониса, так и в архитектуре и скульптуре Парфенона. Религия греков превращается в художественную религию и мифологию, то есть поэзию, как впервые это явил Гомер в «Илиаде».

Афинский театр представлял из себя амфитеатр под открытым небом на южном склоне Акрополя с видами на море и гору Гиметт. В небесах и далях моря проступало все поэтическое содержание «Илиады» Гомера, героического эпоса, обретшего актуальность в условиях войны с персами. Теперь представим: внизу на сцене идет представление по трилогии Эсхила «Орестея», созданной в конце жизни поэта. А начинал Эсхил как драматург 26 лет за десять лет до Марафона, где героически сражался вместе с двумя братьями, затем при Саламине и Платеях, неизменно первенствуя почти сорок лет на афинской сцене, пока не уступит молодому Софоклу, но «Орестеей» снова займет первое место.

Первая трагедия «Агамемнон». Действие происходит в Аргосе у царского дворца, с крыши которого страж замечает сигнальный костер; является Хор и выходит из дворца Клитемнестра, из песен и речей которых проступает история Троянской войны, с явлением Вестника с известием о разорении Трои; вот и колесница царя Агамемнона, у ног которого сидит Кассандра, вещая пленница; Хор встречает царя, а из дворца выходит Клитемнестра, изнывшая в тоске по мужу, по ее словам; между тем в бане она готовит месть за дочь Ифигению, отданную царем на заклание, да покрыть свой грех - сожительство с двоюродным братом царя Эгисфом, - Кассандра все угадывает и видит, как в яви, убийство вождя ахейских племен в Троянской войне, она тоже умерщлена тут же. Победоносная война и счастливое возвращение героя завершается позорной смертью от рук его неверной жены, мстящей вроде бы за дочь, но изгнавшей сына Ореста.

Трагедия вторая «Плакальщицы (Хоэфоры)». Если в «Агамемноне» события Троянской войны погружают зрителей и нас в миф, то явление Ореста с его другом Пиладом, встреча его с сестрой Электрой и его месть - убийство матери и Эгисфа, - воспринимается, как действие в настоящем времени, что усиливает эффект, тем более сын убивает мать, с выступлением против него Эриний. Орест, свершив месть, почти сразу как бы теряет рассудок и бежит неведомо куда.

Трагедия третья «Эвмениды». Хор Эриний, богинь-мстительниц, преследует Ореста... Среди действующих лиц Аполлон, который и внушил Оресту свершить месть, и заступается за него, и Афина, а действие с Дельфов переносится в Афины, где недавно на веку Эсхила был практически упразднен Ареопаг, слишком консервативный судебно-властный орган в условиях утвердившейся демократии, с чем, вероятно, не был согласен знаменитый драматург из старинной знати.

И вот, как Шекспир вносит в «Гамлета» тему театра и войны театров его дней, Эсхил действие переносит в Ареопаг, а в заседании судей принимает участие сама Афина, и ее-то голос перевесит чашу весов, а Аполлон выступает в качестве свидетеля, готовый вину Ореста взять на себя. Ареопаг, в решениях которого принимают участие боги, оправдывает Ореста; но этого мало, благодаря вмешательству младшего поколения богов в жизнь афинян, Эринии, древние богини-мстительницы, претерпевают изменения, превращаясь в Эвменид, «благосклонных» к людям.

Орест, оправданный в Афинах, славит богиню и город, по сути, его сегодняшний день:

Эстетика аттической трагедии обнаруживает те же черты и свойства, что и эстетика Ренессанса, поскольку она соприкасается с мифом, что есть уже не просто сказания, а сама жизнь - в настоящем и в вечности. Этот феномен, когда старинная вера, религиозные представления наполняются жизнью, всей гаммой человеческих переживаний, и обретают форму искусства, - ренессансный феномен, с рождением классического стиля, что мы увидим вновь, спустя два тысячелетия, в эпоху Возрождения в Италии.

Но этот феномен пугает приверженцев старинной веры предков и они заступаются за отеческих богов, не столь антропоформных, не столь чисто человечески выразительных, не говоря о пороках, как у Гомера. Между тем как философы вопрошают, а есть ли боги? А вслед за ними и трагические поэты ставят все вопросы бытия.

Эсхил подвергся обвинениям в разглашении таинств Элевсинских мистерий, по сути, тех же театральных представлений с участием Диониса, с его сошествием в аид, что посвященные должны были свято хранить в тайне, а такое обвинение могло закончиться судом и смертной казнью. Эсхил, видимо, чувствовал себя в Афинах неуютно, он уезжает в Сицилию, в Сиракузы, где, возможно, и создал «Прометея прикованного». Сохранилась лишь одна трагедия. Вторая, в которой Прометей обретает свободу, сохранилась лишь в десятках стихов, а третьей, может быть, не было вовсе. Но «Прометей прикованный» примечателен во многих отношениях в высшей степени.

Миф о титане, укравшем огонь для людей, при этом гоненьям подверглись и бог, и люди, как о том рассказано у Гесиода, не заключает ничего героического, скорее речь о несчастиях рода человеческого. Эсхил создает свою версию мифа, а именно трагический миф о Прометее, выступившем против верховного владыки Зевса, воцарению которого на Олимпе он содействовал, взяв его сторону против титанов. Прометей, таким образом, выступил за новый миропорядок - и не только для богов, но и для людей, а Зевс - лишь за власть, а людей он хотел извести. Прометей у Эсхила не просто принес огонь людям, похитив его у богов, не просто блага цивилизации, а именно культуры.

Образ Прометея в сознании человечества - это создание Эсхила. А ведь Прометей у него - это первый богоборец, ропот человека с его самосознанием против судьбы.

Это умонастроение уже непосредственно в отношении человека выразил Софокл, младший современник Эсхила. Говорят, Софокл греческую трагедию спустил с небес на землю, сделав ее более человеческой. По существу, произошло отделение трагедии как жанра от эпико-драматической поэзии Гомера, в лоне которой она зародилась и языком которой заговорила, а события и действие в «Илиаде» происходят действительно в далях моря и неба, с непосредственным участием богов. Это Гомер вознес события истории и мифа до небес, создавая всеобъемлющее произведение искусства.

У Эсхила эта высота восприятия мира сохранялась, с видимым или невидимым присутствием в жизни людей богов, но миф в его трагедии предстает не сказанием из далекого прошлого, а событием, происходящим в настоящем, с переживаниями и мыслями драматурга, связанными уже непосредственно с жизнью Афинского государства в современную эпоху.

Софокл вводит третьего актера, с тем греческая трагедия получает законченный вид как жанр и род драматического искусства, при этом и содержание трагедии отрывается от сказаний, превращаясь именно в трагический миф, в котором и фабула трактуется драматургом свободно, и содержание его наполняется умонастроением современной эпохи.

Софокл жил в преместье Афин Колоне, куда и приводит Эдипа в трагедии «Эдип в Колоне». Афинский царь Фесей принимает участие в судьбе слепого старца, который перед смертью провидит могущество и процветание Афин. С одной стороны, речь о скитаниях Эдипа в сопровождении Антигоны, здесь с ним повидаются Исмена и Полиник, другие его дети; явится Креонт, фиванский царь, шурин Эдипа, - Эдип как проклятый всюду гоним, но у царя Фесея он находит защиту и успокоение; с другой стороны, в голосах Хора колонцев звучат мысли и переживания трагического поэта, удивительно созвучные умонастроению поэтов и художников эпохи Возрождения.

Но судьба многострадального Эдипа заставляет Хор задуматься об участи каждого человека на свете.

Софокл, счастливейший из смертных, - знатного рода, красавец до старости, гениальный поэт, первый неизменно после смерти Эсхила, - явился выразителем греческого пессимизма в полной мере.

«Эдип в Колоне» написан Софоклом в последний год его жизни, ему было 90 лет, но свежесть восприятия природы, жизни и смерти чисто юношеская. Это и были откровения на заре человеческой цивилизации и культуры.

Если Эсхил сражался при Саламине, а Софокл возглавлял Хор юношей на празднествах в честь победы при Саламине, то, предание гласит, Еврипид на Саламине появился на свет в день сражения, хотя историки находят более позднюю дату - 485-484 до н.э. Он родился в семье мелкого торговца, известно, его мать Клито была продавщицей зелени. Но это были годы возвышения Афин и расцвета культуры, поэтому неудивительно даже юноша из бедной семьи мог получить хорошее образование, не говоря о таланте. Известно, Анаксагор был другом и учителем Еврипида, а Сократ, не очень жаловавший комических поэтов, был горячим почитателем трагедий Еврипида, тем более что публика, а с нею и судьи на театральных представлениях, принимала младшего современника Софокла без особого восторга.

Здесь сказались несомненно те перемены в содержании трагедий, какие внес Еврипид. В известные фабулы мифов Еврипид вносил не только изменения, создавая, по сути, новые, а именно трагические мифы, как в трагедии «Геракл», он вносил в мысли и переживания персонажей современное содержание, не говоря об откликах в хоровых партиях на события Пелопоннесской войны или на искания философов.

К примеру, в трагедии «Троянки» Гекуба обращается с мольбой к Зевсу:

В первой строке обращение к богу, который держит землю и на земле живет, - это воздух, первовещество Диогена из Аполлонии; «природы ль ты закон» - это о необходимости, царствующей в природе, по Гераклиту; «или смертных ум» - о разуме (nus) из учения Анаксагора, - а ведь Гекуба молится за Елену, которую поклялся убить Менелай после взятия Трои. Но ее обращение к Зевсу, столь естественное в глубине тысячелетий, вероятно, возбуждает размышления у поэта, к кому она взывает, с вопросами, какие задаются философами его времени. И сам поэт оказывается «философом на сцене», как называли Еврипида еще в древности.

Но если Зевса Гекуба называет устроителем по правде дел смертных на Земле, то судьба троянских женщин, - на их глазах рушится родной город и они, теряя мужей и детей, оказываются пленницами, - говорит об обратном, - поэт полон сочувствия к ним, вот почему он вопрошает устами Гекубы о высших силах и не находит ответа. Гуманистическая направленность творчества проступала у Эсхила, еще более определенно у Софокла с восхвалениями человека и его мощи по освоению природы в духе эпохи Возрождения (трагедия «Антигона»), правда, тут же проступало отчаяние от скоротечности жизни, то у Еврипида гуманизм приобретает чуть ли не форму христианской гуманности, что будет оценено лишь впоследствии.

В «Троянках» Еврипид, по сути, откликнулся на один из эпизодов Пелопоннесской войны. Жители острова Мелос были спартанскими колонистами, но в войне Афин и Спарты соблюдали нейтралитет и не желали подчиняться, как другие островитяне, афинянам. Против Мелоса была отправлена карательная экспедиция. Всех взрослых мелиян умертвили, а детей и женщин обратили в рабство. Это событие вскоре ужаснуло самих афинян.

Сюжеты из мифов у Еврипида еще в большей степени, чем у Софокла, наполнялись современным содержанием жизни, и это не только в хоровых партиях, а прежде всего в переживаниях действующих лиц, что выражают они в речи, исполненной поэзии и ума, с сознанием своего положения и целей, тем самым поэт создает живые характеры, словно выхваченные из современной эпохи, погруженной в миф, в трагический миф, в чем находило выражение высокий трагизм бытия, впервые осознанный греками и вновь проступивший столь ярко в эпоху Возрождения.

Если Софокл изображал людей такими, какими они должны быть, с его слов свидетельствует Аристотель, то есть в идее, которая, очевидно, носилась в воздухе греческого миросозерцания еще до Платона, то Еврипид изображал людей такими, какие они есть в жизни, это не просто реализм, а личностно-материальная эстетика, которая впервые будет осознана и сформулирована лишь в эпоху Возрождения с обращением к греческой классике от Фидия до Праксителя и от Эсхила до Еврипида через неоплатонизм. При этом миф (слово, рассказ) наполнялся не только трагическим действием, но и современным содержанием жизни, в чем и состоял интерес во все новых обработках одних и тех мифологических сюжетов.

Любопытно свидетельство древнегреческого историка и критика Дионисия Галикарнасского, который жил в Риме при Августе (63 г. до н.э. - 14 г. н.э.). Он писал в трактате «О подражании»: «Софокл, при изображении страстей, отличался соблюдением достоинства лиц. Еврипиду же доставляло удовольствие только правдивое и соответствующее современной жизни, почему он часто обходил пристойное и изящное и не исправлял, как то делал Софокл, характеры и чувства своих действующих лиц в сторону благородства и возвышенного образа мыслей. Находятся у него следы очень точного изображения непристойного, вялого, трусливого».

Разумеется, Софокл ничего не исправлял в характерах и чувствах своих действующих лиц, как Фидий, возвышенность и благородство были присущи им, как и героической эпохе, в условиях которой они сформировались и творили. Еврипид застал время, когда возвышение Афин принесло богатства и роскошь, еще невиданные у греков, с тем и борьбу за власть, в условиях демократии, как ни странно, еще более разрушительную для государства, чем при тирании. Именно борьба за власть отдельных лиц и групп в Афинах с привлечением на свою сторону то сатрапов персидского царя, то Спарты, либо с вмешательством последних во внутренние распри афинян и привели к Пелопоннесской войне, вызвавшей, по словам Фукидида, «величайшее движение среди эллинов и некоторой части варваров, да и, можно сказать, среди огромного большинства всех народов».

«Из прежних событий, - свидетельствует историк, - самое важное - персидские войны. Тем не менее и они решены были быстро двумя морскими и двумя сухопутными сражениями. Напротив, эта война затянулась надолго, и за время ее Эллада испытала столько бедствий, сколько не испытывала раньше в равный промежуток времени. Действительно, никогда не было взято и разорено столько городов частью варварами, частью самими воюющими сторонами ( в некоторых городах, после завоевания их, переменилось даже население), не было столько изгнаний и смертоубийств, вызванных или самою войной, или междоусобицами».

Золотой век Афин предстает как одна из самых трагических эпох в истории человечества, о чем как-то забывают при блеске и сиянии античного искусства, пусть сохранившегося в осколках, в руинах, в фрагментах. Что тут говорить о пессимизме греков при их веселости? Величайшая восприимчивость ко всем проявлениям жизни, природы и красоты - и тут нескончаемые бедствия и смерть, что несет сам человек, несмотря на свою роковую смертность. Мифологические фабулы, по сути, страшные сказки для детей и взрослых из глубин тысячелетий, просиявшие в небесах красотой олимпийских богов и героев, наполняются трагическим содержанием современной эпохи, с рождением трагического мифа и театра на все времена.

Если Софокл носился со своим умонастроением, в котором совмещались увлечение жизнью во всех ее проявлениях и пессимизм, что отдавало поэтической игрой, то Еврипид предстает трагичнейшим поэтом, по определению Аристотеля, но тут дело было не в том, что многие его пьесы оканчиваются несчастьем, такова обычная развязка трагедий, а в полноте разработки трагического мифа, с внесением изменений в известные фабулы мифов, с достижением уникального эффекта: в частной судьбе героя с мыслями и переживаниями не из глубин времен, а словно выхваченного из современной зрителям жизни, - выражения вселенского трагизма бытия.

Такова Медея в трагедии «Медея»... Она в высшей степени эмоциональна и умна, чтобы видеть свои переживания изнутри и оценивать свое положение, изначально трагическое. Она упоминает даже софистов, ее речь при всей поэтической силе, можно сказать, глубоко интеллектуальна, Ясон явно ей проигрывает в этом отношении, хотя упрекает ее в том, что она должна быть довольна уж тем, что он взял ее с собой из варварской земли в Элладу.

По сути, перед нами конфликт между варварством и эллинством, что свыше чисто человеческих качеств персонажей; а также чисто житейский, даже бытовой конфликт между покинутой женой и мужем, что усложняется тем, что Ясон собрался жениться на дочери царя, чтобы стать царем. А как же быть Медее, чужестранке, тоже царского рода, да еще волшебнице? Кроме ревности, всесильной в ее положении, она более всего боится, что станет для всех, в чужой стране, как покинутая рабыня-наложница, посмешищем, и та же участь ожидает ее детей. Медея, стеная, задумывает месть: у нее одна цель - доставить Ясону, ради которого она всем пожертвовала, пошла на престуления, в муках родила детей, такую же боль, какую он ей причинил.

Показав Ясону, что она примирилась со своей участью, Медея посылает невесте мужа подарок - пеплос чарующий и золотую диадему, от которых ни одна женщина не откажется, но, надев пеплос и диадему, она сгорает заживо, с нею гибнет и царь коринфский. Кажется, месть достигнута, нет, Медея последовательна: она знает, теперь изведут и ее детей, - так она сама убивает своих детей и улетает с их телами на волшебной колеснице. Трагический миф достигает последних и высших пределов трагизма бытия.

Такого же эффекта Еврипид достигает в трагедиях «Ипполит», «Геракл», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», с созданием образов, навсегда вошедших в сознание человечества: Федра, Ипполит, Геракл, Ифигения...

Еврипид не находил понимания у афинян, оставаясь в тени Софокла, а затем постоянно подвергаясь нападкам со стороны комических поэтов, которые собственно и выросли на его трагедиях с их современным содержанием. Между тем вне Афин слава Еврипида была неоспорима, по всему Средиземноморью распевались песни из хоровых партий его трагедий.

В конце жизни, как и Эсхил, Еврипид покинул Афины и поселился в Македонии, где при дворе царя Архелая (из философов) он нашел почет и уважение. Именно там он написал одну из своих последних пьес «Вакханки», содержание которой знаменательно. В трагедии воспроизводится как бы предыстория вакханалий, празднеств в честь бога Диониса, в том виде, как они пришли с Востока, с утверждением культа одного бога, что вызывает протест у греков в лице правителя города Пенфея, с участием в вакханалиях женщин, среди которых и мать Пенфея, и она-то своими руками отрывает голову своему сыну. Так погиб богоборец, а Дионис был приучен, благодаря Аполлону, и стал богом театра.

Аттическая трагедия выразила высочайшие духовные коллизии Золотого века и с его закатом уступила свое место воспитателя граждан Афинского государства комедии, завершившей с комической маской на лице его гибель.

Трагедия Греции

 В условиях афинской демократии всякий гражданин из знати или нуворишей, не лишенный честолюбия и дара речи, выступая часто с трибуны, мог претендовать на ведущую роль в управлении государством. Наиболее приметных называли вождями народа, точнее вождями демократии, то есть демагогами; уничижительное значение слова проступит лишь впоследствии. Словом, чтобы повести народ за собой, необходимо было обладать даром красноречия; но этого мало, надо было проявить еще и дар полководца, поскольку Афинам приходилось постоянно утверждать свое первенство среди греческих государств, не говоря о войнах с персами.

Несколько десятилетий превосходство Перикла было неоспоримым, что постоянно кто-нибудь оспаривал, хотя бы нападками и преследованиями его друзей, как мы видели, Фидия, Анаксагора, Аспасии. Можно подумать, это всего лишь политическая борьба за власть, средства которой не изменились до наших дней. Между тем враги Перикла предлагали не просто какие-то лучшие решения в вопросах войны и мира, а выступали против нового умонастроения, которое утверждалось возвышенным и прекрасным искусством Фидия, глубочайшими прозрениями и догадками Анаксагора, что подхватила аттическая трагедия, и новым образом жизни женщин, чему подавала пример Аспасия.

Все эти новые веяния в развитии культуры население Аттики, в большинстве своем мелкие земледельцы, воспринимало за излишнюю свободу, роскошь и разврат, что подхватывали демагоги и комические поэты во главе с Аристофаном, преследуя собственные цели или просто изощряясь в остроумии, с призывами за возврат к старинной вере предков, к патриархальным нравам и к суровой простоте быта, что сохранила в почти нетронутом виде Спарта, по сравнению с Афинами и даже с островными государствами бедная страна, но сильная своим единством.

Так, противоречивые тенденции внутри афинского общества проступали в извечном соперничестве Афин и Спарты с постоянными военными конфликтами, пока не разразилась Пелопоннесская война (431-404 гг до н.э.). В условиях войны Перикла его враги обвинили в растрате государственных средств и устранили от руководства военными действиями, что, конечно, не привело ни к чему хорошему. В довершение всех бедствий войны разразилась чума в Афинах, где за ее стенами укрылось население Аттики. Стоя Поикиле с картиной Полигнота «Разорение Трои» превратилось в прибежище беженцев, тут же умиравших от чумы.

Перикл снова был призван народом; он отправился в поход на кораблях вокруг Пелопоннеса с целью разоренья Спарты с моря, как Спарта занималась тем же самым с суши, вторгаясь глубоко в Аттику. На афинских кораблях началась эпидемия; Перикл по возвращении вскоре скончался (429 год до н.э.). Век Перикла шел к концу в заревах войны, бедствий чумы и гражданских распрей после его смерти.

В лидеры выдвинулся богатый кожевник Клеон, который производил на афинян и как оратор, и как полководец забавное впечатление, и если они находили повод посмеяться и над Периклом, то над Клеоном прямо хохотали, а Аристофан лишь подливал масла в огонь, выведя в комедии «Всадники» в числе главных действующих лиц Демоса и Кожевника, который заправляет делами Демоса. Клеон, обвинивший ранее Аристофана в измене и приговоривший к штрафу за критику его политики в комедии «Вавилоняне», на этот раз смолчал, впрочем, вскоре он погиб в сражении.

Между тем в жизнь вступало новое поколение, выросшее в век Перикла в условиях торжества афинской демократии, наивысшего могущества Афин и расцвета искусства, да какого, классического на все времена. Молодое поколение из знати росло под влиянием софистов, заезжих философов, как тот же Протагор, которые брали деньги за свои выступления. Вскоре и в Афинах объявился мудрец, который любил вопрошать тех же софистов или просто на рынке случайного прохожего, а то самого себя, при этом он задумывался так глубоко, что уже никого не видел и не слышал, забывая, где находится, на поле боя в ночь или на корабле в походе на Самос. Из каменотесов, он так и не сделался настоящим скульптором, жил в Пирее, в портовом городке близ Афин, куда приходил пешком почти ежедневно, чтобы вести праздные беседы с кем придется. Не считая себя софистом, денег он не брал, но известность его росла и именно среди знатной молодежи, сумевшей оценить его ум, мужество в случаях сражений и добрый нрав.

Из знатной молодежи он выделил Алкивиада, опекуном и родственником которого был Перикл, не столько за необыкновенную красоту, сколько за честолюбивые устремления, кои следовало направить по правильному пути во благо Афин. Плутарх замечает: «Справедливо говорят, что расположение и любовь к нему Сократа немало содействовали его славе...» Кажется, у Сократа был проект, с которым будет носиться впоследствии и Платон. Сократ не понимал, как в обсуждении вопросов по управлению государством могут принимать участие все граждане, когда всякий может быть сведущим лишь в своем деле, сапожник в... и т.д. Чтобы управлять государством, надо знать, что такое справедливость и т.п. Словом, философы должны принимать участие в управлении государством, по крайней мере, быть советниками у умных правителей.

Алкивиад, честолюбивый красавец, хотя слегка картавил, очень скоро добился расположения к себе афинян и затеял поход в Сицилию, воспользовавшись Никиевым миром со Спартой. Все благоразумные и дальновидные люди, в том числе Никий и Сократ, были против, но Алкивиад убедил народ, давая понять, что это будет лишь начало, с распространением влияния Афин на Италию и Африку, Римская империя до Рима.

В ночь перед отплытием афинского флота с некоторыми союзниками в городе произошли два происшествия. Первое, что сразу бросилось всем в глаза: все гермы у общественных и частных домов (охранительные столбы в виде изображения бога) подверглись нападениям каких-то злоумышленников, - отбиты носы, бороды и фаллосы. Поскольку Алкивиад со своей пьяной компанией уже проделывал нечто в этом роде, враги его готовы были обвинить его в нечестии; вскоре, правда, были уличены слуги ряда знатных людей из круга Крития в святотатстве, но пронеслись в это время слухи о профанации Элевсинских мистерий в доме Алкивиада, с подачей жалобы в суд на Алкивиада в поругании Деметры и Коры, что грозило ему и всем участникам розыгрыша священных таинств смертной казнью.

На народном собрании усилиями врагов Алкивиада принимается решение отложить суд до возвращения афинского флота, на первый взгляд, вполне благоразумное. Но с отплытием флота судебное разбирательство набирает обороты, с казнью друзей Алкивиада и с решением вызвать командующего флотом из-под стен Сиракуз, что, по сути, обрекает афинян на поражение. Что касается Алкивиада, он уже знал, что его ожидает в Афинах и нашел убежище в Спарте ценою советов, приведших к возобновлению Пелопоннесской войны, к разгрому афинского флота у Сиракуз. С этих дней жизнь Алкивиада превращается в ряд головокружительных приключений, что могло бы иметь собственный интерес, если бы не роковые последствия в судьбах Афинского государства и Сократа.

Алкивиад приглянулся спартанской царице Тимее и обрадовался случаю - его дети будут царями, но, по понятным причинам, должен был покинуть Спарту и оказался гостем сатрапа персидского царя Тиссаферна. Не имея войска, он выступал теперь и против Афин, и против Спарты, не щадя при случае и персов. В это время в Афинах олигархи во главе с Критием совершили государственный переворот (411 г. до н.э.), с ограничением числа полноправных граждан пятью тысячами, что привело к тому, что многие моряки оказались вдруг не гражданами Афинского государства.

Афинский флот с островов, где вел военные действия против спартанцев и их союзников, не признал власти олигархов и решил пойти на Афины, а поскольку Алкивиад уже недвусмысленно помогал афинянам, да изгнание он претерпел от сторонников Крития, флот призвал его, подчинив себя его воле. Алкивиад возглавил, как прежде, Афинский флот, но направился не в Афины, что неминуемо повело бы к гражданской войне - в условиях войны со Спартой и персами, с отпадением островов, - он провел несколько удачных операций, восстановив былое господство Афин на островах. Афиняне воспрянули духом и восстановили прежние нормы гражданства. Зачинщики переворота отделались относительно легко - изгнанием.

Алкивиад вернулся в Афины с триумфом. Но все же доверие афинян к нему было подорвано: когда он был в очередном походе, народное собрание отстранило его от власти, и ему пришлось спасаться от всех - от спартанцев, от персов, а афинские военачальники не хотели его знать, терпя одно поражение за другим. Наконец, спартанцы вошли в Афины, Пелопоннесская война была проиграна. А была ли она нужна? И кому? Никому она не принесла пользы, кроме бесчисленных бедствий, с утратой могущества Афин, основы блистательного расцвета античного искусства, классики в собственном смысле слова. Торжествовали лишь олигархи, установив власть Тридцати тиранов, впрочем, вскоре свергнутой сторонниками демократии.

В 405 году до н.э., за год до поражения Афин в Пелопоннесской войне, на Ленеях, Малых Дионисиях, комедия Аристофана «Лягушки» была отмечена первой наградой. Пьеса получила столь восторженный прием у публики, что, предполагают, она была поставлена в том же году и на Великих Дионисиях. Случай исключительный, но если вдуматься в содержание комедии Аристофана, над чем столь восторженно смеялись афиняне, можно сказать, роковой. Комический поэт подверг осмеянию все священное и великое, чему поклонялись греки, а греки лишь вторили ему, как Хор лягушек.

Аристофан выводит на сцену Диониса, правда, как бога театра, и воспроизводит сошествие бога в аид, по сути, ключевой эпизод в Элевсинских мистериях... А ведь это разглашение Элевсинских таинств, за что Эсхил чуть не поплатился жизнью в свое время, это профанация Элевсинских мистерий, в чем был обвинен Алкивиад, да, в сугубо комическом ключе. Разве это не хуже?!

Но поскольку Аристофан слыл охранителем старинной веры предков и отеческих богов, ему, видимо, прощалось все. Дионис, который нарядился под Геракла, ничем не отличается от своего слуги Ксанфия, по ходу действия они даже меняются ролями. Геракл, который почему-то обитает в собственном храме в преддверии аида, ничем не отличается от покойника, Харона и даже Плутона, - все они какие-то мелкие пройдохи. Но самое неожиданное и удивительное, в речи Геракла об аиде мы узнаем христианские представления об аде и рае... Мы услышим в высшей степени забавное пение Хора лягушек и выступление Хора мистов, то есть посвященных, что перенес поэт на сцену, а это ведь раглашение таинств и профанация?!

Мы увидим Эсхила и Еврипида в момент их ссоры за трон. Выясняется, когда сошел под землю Еврипид, он собрал вокруг себя воров, налетчиков, отцеубийц, грабителей и взломщиков - их в преисподней множество. Наслушавшись словечек ловких и выдумок, они взбесились и мудрейшим мастером признали Еврипида. Возгордившись, он и занял трон Эсхила.

И вот устраивается состязание между Эсхилом и Еврипидом с участием Диониса и Хора за первенство и право занять трон в аиде, в ходе которого много интересного всплывает о творчестве трагических поэтов, но все дается в карикатурном виде... В конце концов, Дионис, который сошел в аид за Еврипидом, - достойных трагических поэтов не осталось после его смерти, - поскольку речь идет уже не о судьбе театра, а о спасении государства, решает взять с собой Эсхила, вероятно, помышляя вернуть его героическую эпоху. Эсхил уступает свой трон Софоклу, - двойная пощечина Еврипиду, за которым явился было Дионис, а возвращает к жизни Эсхила.

Аристофан в кривом зеркале своих личин и смеха ошибался как в его устремлениях, так и в отношении Еврипида, слава которого началась именно после его смерти и далеко превзошла известность Эсхила и Софокла. Стало быть, бог театра Дионис, не по Аристофану, а истинный, именно Еврипида и вывел из аида, из забвения и смерти. Униженные поражением от Спарты, афиняне вскоре нашли виновника их бедствий. Это был, конечно же, Сократ, «развратитель юношества», то есть поколения Алкивиада и Крития с их безудержным честолюбием, с выдвижением собственных интересов и целей в ущерб общественным. Самосознание индивида в условиях полиса, недавно столь плодотворное в развитии поэзии и мысли, искусства и ремесел, в защите отечества, раздвоилось, с зарождением индивидуализма, что совпадает с разноголосицей философских воззрений на природу и богов, с признанием относительности истины и веры. Утверждение философа: «Человек есть мера всех вещей», возвышенное и высокое представление о человеке, что станет откровением в эпоху Возрождения, Критий, Ферамен, зачинатели олигархического переворота в Афинах в 411 году до н.э., подхватили как оправдание выдвижения своего Я, вместо народа, и права сильного (умом и богатством) преследовать свои цели за счет слабых, как в животном мире; равенство людей, по крайней мере, при рождении, что утверждал Еврипид, отвергается, словом, весь набор максим, освященных всеми религиями и ныне лежащих в основе взаимоотношений людей и народов. Человек человеку - волк. Коллективистское самосознание полиса (города-государства), идущее от первобытнообщинного строя, с полным самосознанием индивида, вплоть до утверждения собственных целей, отличных от общественных, дало трещину, роковую для единства народа и государства. Пелопоннесская война лишь расширила эту трещину, как землетрясение, и окончательно расшатала устои Афинского государства. По свидетельству Платона, вот как прозвучала речь одного из обвинителей Сократа на суде, а судей было числом 500 человек (нечто вроде суда присяжных). М е л е т. Заявление подал и клятву произнес я, Мелет, сын Мелета из Питфа, против Сократа, сына Софроникса из Алопеки. Я утверждаю: Сократ повинен и в том, что не чтит богов, которых чтит город, а вводит новые божества, и повинен в том, что развращает юношество; а наказание за это - смерть.

Мелет строит свое обвинение на том, что, мол, всем хорошо известно в Афинах; ведь Сократ давно стал излюбленной мишенью для шуток комических поэтов (Мелет тоже из комических поэтов), но то, над чем все смеются, не столь безобидно. Когда Сократ в комедии Аристофана «Облака» внушает своему ученику Фидиппиду, в котором, говорят, можно узнать молодого Алкивиада, что Зевса нет, а гром производят облака, и дети этому верят, а юноши горделиво это повторяют, тот же Критий, один из учеников Сократа, ставший затем самым жестоким из всех Тридцати тиранов, уже не до смеха.

Сократ говорил, что он слышит голос даймона, который удерживает его от опрометчивых шагов. Мелет спрашивает, что за это бог, который ему служит, а другим нет?

Известно, ученик Сократа Херефонт получил изречение оракула в Дельфах, мол, Сократ мудрее всех людей. Софокл мудр, Еврипид мудрее, Сократ мудрее всех людей. Вот он ходит по рынкам, говорит Мелет, стоит у меняльных лавок, сидит в палестрах, доказывая всякому, кто вообразит себя рассудительным, что он глупец и ничего не смыслит ни в науках, ни в искусстве, ни в войне, ни в управлении государством, что и видно в смутах, охвативших Афины, и в поражениях... А настоящий виновник всех бедствий-то он, Сократ, вкупе с его знаменитыми учениками, от которых город понес потери и лишения больше, чем от лакедемонян с их союзниками и персов.

На суде выступили также оратор Ликон и Анит, сверстник Сократа, который давно поклялся расправиться с ним из-за сына, который слушал Сократа больше, чем отца. Он ратовал за возвращение к старинному отеческому строю.

Известна речь Сократа на суде, записанная или сочиненная по вдохновению Платоном, по знатности и родству с Критием близкого к олигархам, которые пытались привлечь на свою сторону и Сократа, поэтому ученик и учитель оказались непосредственными свидетелями установления тирании в Афинах.

С о к р а т. Ведь у меня много было обвинителей перед вами и раньше, много уже лет, и все-таки ничего истинного они не сказали; их-то опасаюсь я больше, чем Анита с товарищами. Страшны нынешние обвинения, но еще страшнее давнишние, пустившие молву, что существует некий Сократ, который исследует все, что над землею, и все, что под землею, и выдает ложь за правду. Их и назвать по именам нельзя, кроме сочинителей комедий. Вы и сами видели в комедии Аристофана, как какой-то Сократ болтается там в корзинке, говоря, что он гуляет по воздуху, и несет еще много разного вздору, в котором я ничего не смыслю, и все, что говорили Анаксагор, Протагор и софисты, все он приписал мне.

Но, спрашивается, чем же я занимаюсь? Дельфийский оракул своим изречением заставил меня призадуматься, в чем мудрость, не моя, Сократа, а человеческая, я и отправился, подвигнутый богом Аполлоном, испытывать всех и каждого, кто претендовал на мудрость, не находя ее у самого себя, но и у других, с кем вступал в беседы, отчего сделался многим ненавистным. Вот откуда клеветы!

Сократ говорит об изречении «Познай самого себя». Сократ и на суде держал себя так, как при поисках истины, и судей, по молве предубежденных против философа, еще больше настроил против себя. Временами он прямо смеялся над судьями. После того, как голосование показало: с перевесом в 31 голос поддерживается обвинение Мелета, Анита и Ликона против Сократа, а под наказанием они называли смерть, архонт предложил Сократу, по его разумению, пожелать себе иное наказание.

Сократ заявил, что он по роду своих занятий, то есть убеждать каждого не заботиться ни о чем своем раньше, чем о себе самом, - «как бы ему быть что ни на есть лучше и умнее», - нет ничего более подходящего, как получать даровой обед в Пританее, по крайней мере для него это подходит гораздо больше, нежели победителям на Олимпийских играх. Судьи вместо того, чтобы рассмеяться и назначить столь заслуженное Сократом наказание, оскорбились и подтвердили смертную казнь, хотя ученики собрали тридцать мин, чтобы уплатить в виде штрафа.

Сократ не только не думал о том, чтобы избежать наказания, не думал об изгнании или побеге, про себя он, верно, решил принять смерть. Он и судьям сказал: «Будьте уверены, что если вы меня такого, как я есть, убьете, то вы больше повредите себе, нежели мне». Он знал, что лишь приговор и его смерть могут рассеять молву о каком-то Сократе, созданном комическими поэтами.

Это поразительно, сама греческая жизнь на исходе Золотого века Афин создала трагический миф о Сократе, в котором отразилась самым непосредственным образом трагедия Греции. Рефлексия, воплощением которой выступил Сократ, оказалась столь же разрушительной, сколь и созидательной силой в развитии человеческого сообщества и культуры.

Трагический миф о Сократе еще следовало воплотить, что осуществит в философских диалогах Платон - на сцене жизни и в сфере мысли, с созданием философского учения, в основе которого идеи, Эрос и красота, по сути, античная эстетика, всеобъемлющая, основополагающая, жизнестроительная, как сама природа, что и станет откровением в эпоху Возрождения.

Платоновы идеи, Эрос и красота

Хорошо известно, какое сильное впечатление произвели суд над Сократом и его смерть, в большей мере добровольная, как на поле боя идут навстречу смерти, на его учеников. Платон не выдержал и, верно, заболел, ибо его на прощании Сократа с учениками перед тем, как принять яд, не было. Вскоре он покинул Афины и лет пять жил в Мегарах, затем, возможно, предпринял путешествие в Египет и вернулся в Афины, определившись в своих исканиях, возможно, именно в это время он пережил любовь, в чем-то для него исключительную и утаенную им под покровом сверкающих озарений.

В очерке «Жизненная драма Платона» (1898) Владимир Соловьев пишет, что смерть Сократа, когда ею переболел Платон, породила новый взгляд на мир - платонический идеализм. «Тот мир, в котором праведник должен умереть за правду, не есть настоящий, подлинный мир. Существует другой мир, где правда живет. Вот действительное жизненное основание для Платонова убеждения в истинно-сущем идеальном космосе, отличном и противоположном призрачному миру чувственных явлений. Свой идеализм - и это вообще мало замечалось - Платон должен был вынести не из тех отвлеченных рассуждений, которыми он его потом пояснял и доказывал, а из глубокого душевного опыта, которым началась его жизнь».

Кажется, звучит вполне убедительно, тем более это утверждает поэт, переводчик «Диалогов» Платона, оценивающий, правда, жизнь и учение античного философа как христианский мыслитель, который думает при этом вольно или невольно о судьбе не только Сократа, но и Христа. В подобных случаях возникает аберрация зрения, что смазывает истину, в данном случае, о первоистоках идеализма Платона и его коренных особенностях в отличие от позднейших систем идеализма с приматом идеи над материей.

Разумеется, Платон исходил из своего душевного опыта, в котором не только судьба Сократа, но и судьба Афинского государства с его героической и прекрасной эпохой, что мы воспринимаем как Золотой век, в целом составляли его мироощущение и миросозерцание, в основе своей мифологическое, через поэмы Гомера с детских лет сугубо поэтическое, что обрело телесные формы красоты через архитектуру и скульптуры Парфенона, с восприятием и переживанием афинского театра, в котором воочию предстал вселенский трагизм бытия. Идея как формосозидающая модель проступала уже в эстетике Фидия, а вообще она присуща мифологическому (символическому) и поэтическому сознанию. Помимо судьбы Сократа, в миросозерцании Платона и его познаниях проступали все основные искомые его воззрений, к разработке которых он приступает еще при жизни Сократа, найдя форму диалогов, поэтический синтез пира и драмы.

Платон как поэт классической эпохи не мог не исходить от идеи, формосозидающей силы, но как философ подверг ее всесторонней логической разработке, исходя при этом из наблюдений, для всех очевидных. Дерево можно спилить, сжечь, но идею дерева нельзя ни спилить, ни сжечь. Она остается неизменной. Она вечна. Стало быть, существует мир идей и мир вещей. Но это не просто констатация очевидного.

Идея вещи у Платона не нечто неопределенное, как тень, а заключает в себе смысловую ее полноту. Вместе с тем вещь постоянно пребывает в становлении или в состоянии разрушения, она во всякий момент не идентична себе, поэтому именно идея вещи в отличие от вещи как нечто смысловым образом насыщенное обладает самостоятельным и совершенно полноценным существованием.

Идея вещи, таким образом, не только смысл вещи, но и ее жизненная сила, поскольку вещь может измениться, погибнуть, но вновь явиться, как это выходит из наблюдений. «Идея вещи в платонизме, - пишет Алексей Лосев, - есть вечная и порождающая модель вещи». Словом, существует мир идей и мир вещей, при этом и мир идей является особого рода действительностью. И это особенно ясно становится, когда человек осознает себя на грани, на стыке мира идей и мира вещей, определяющих его внутренний и внешний мир.

Идеи Платона - это, как и символы, формы мифологического мышления, только он рассматривает их в сфере мысли и ставит вопрос, в каком отношении находятся идея вещи и сама конкретная вещь. Идея вещи оказывается неизменной, более того наполненной смыслом, как и воспринимается символ... Да, да, Платон просто исходит из форм мифологического мышления и пытается найти связь этих форм с вещами и явлениями действительного мира, и тут речь не о примате идеи над материей, или наоборот, этот вопрос возникает позже, - в мифологическом мышлении идеи или символы существуют столь же жизненно, как и вещи.

При этом идея вырастает до формосозидающей силы, что естественно для мифологического и в особенности художественного мышления и что воочию проступило в творчестве Фидия с формированием классического стиля.

Платон меньше всего думал о создании философской системы идеализма, как бывало впоследствии; идеализм Платона был разработан в большей мере Аристотелем и неоплатониками. Платон, выявив мир идей и мир вещей, и это как в космическом плане, так и в индивидуальном, должен был найти связь между ними, связующее звено между высшим миром, миром богов, если угодно, и миром вещей и явлений, миром человека. Он нашел эту связь, это звено как в развитии мировой жизни, космоса в целом, так и в жизни природы и человека. Это Эрос, под воздействием которого из Хаоса возникла Гея, по Гесиоду. Это слепая сила, организующая мир, помрачающая ум и у богов и у людей.

У орфиков Эрос - «сам по себе мудрый Эрот». Это разумное и светлое божество. Если Гесиод исходит из общих представлений о происхождении богов, то орфики создали миф, похожий на интеллектуальную сказку, чем займется и Платон. Из первобытной тьмы, по учению орфиков, появилось мировое яйцо; оно-то, расколовшись, породило Эрота - Протогона с головой быка и сияющими крыльями, который носился по эфиру и был двуполым. Из него произошли люди, он стал источником света.

Эрос Гесиода и орфиков - космическое начало; оно устрояет мир, с созданием людей под эгидой разумного и светлого божества, почти что Аполлона. Эрос космический проступает в людях как Эрос индивидуального влечения, что находит оформление в лирике, это Эрос лирический. То, что у Сафо и других античных поэтов получает самодовлеющее значение, присутствует и у Гомера, при этом равно как у богов, так и людей, поэтому вполне может быть выделен Эрос эпический. Еще с большим основанием можно говорить об Эросе, пронизывающем аттическую трагедию, с крайним усилением его проявлений от Эсхила к Еврипиду. Если в «Антигоне» Софокла Хор поет песнь о непобедимом, безумящем Эроте, то вся трагедия «Ипполит» Еврипида звучит как мучительно-сладкая музыка в честь Эрота и Афродиты, несущих однако персонажам гибель.

Наряду с миром идей вот что увлекает Платона, поскольку он не думает о создании философской системы, а всецело остается в сфере эстетики, природы и жизни, - Эрос! Но опять-таки не Эрос в его различных обличьях волнует его, а новый его взгляд на роль и смысл Эроса. Он так увлекается, что наспех сочиняет миф о рождении Эрота, точнее сказку. Видите ли, на пир у богов в честь Афродиты (она только что родилась) не была приглашена Пения (Бедность); захмелев на пиру у богов Порос (Богатство), вышел в сад Зевса и, упав где-то там, заснул; Пения, чтобы что-то иметь, прилегла к Поросу, таким-то образом и был зачат Эрот, которого, не знаю с каких пор, греки считали сыном Афродиты, только путались, кто его отец, то ли хромой бог Гефест, бог-кузнец, то ли Арес, бог войны.

Но Платон знал, каким у него должен быть Эрот, и со слов Сократа, а последний со слов Диотимы, в знаменитых диалогах «Пир», создает весьма странный и противоречивый образ бога, который юн, хотя он самый древний из богов, он даже не бог, а демон, связующее звено между богами и людьми, он воплощает любовь, но не вообще, а именно как стремление к красоте, которой он лишен. В самом деле, сын Афродиты даже от Гефеста не годился для этой роли, чтобы воплощать стремление к тому, чего ему не хватает, стремление к красоте. Какой тут идеализм? Эстетика в чистом и всеобъемлющем виде.

В «Пире» его участники высказывают различные представления греков об Эросе, но это лишь подготовка к речи Сократа, который в свою очередь воспроизводит речь об Эроте одной мантинеянки Диотимы. Словом, по сказке Платона, Эрот - спутник и слуга Афродиты: «ведь он был зачат на празднике рожденья этой богини, кроме того, он по своей природе любит красивое: ведь Афродита красавица. Поскольку же он сын Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, необут и бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит. Но, с другой стороны, он по-отцовски тянется к прекрасному и совершенному, он храбр, смел и силен, он искусный ловец, непрестанно строящий козни, он жаждет рассудительности и достигает ее, он всю жизнь занят философией, он искусный колдун, чародей и софист. По природе своей он ни бессмертен, ни смертен: в один и тот же день он то живет и цветет, если дела его хороши, то умирает, но, унаследовав природу отца, оживает опять».

Таковы свойства и происхождение Эрота, он не предмет любви, а любящее начало, и представляет он собой любовь к прекрасному. Но это в самом общем виде. Ведь прекрасное - это и благо, и произведения искусства и ремесла, и в особенности музыка и поэзия. Не всякое стремление к благу любовь, а любовь со всем ее пылом и рвением - это стремление родить в прекрасном как телесно, так и духовно. А почему именно родить?

«Да потому, - отвечает Диотима, - что рожденье - это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом, то наряду с благом нельзя не желать и бессмертия. А значит, любовь - это стремление и к бессмертию».

Для большей ясности: «Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело, - продолжала она, - обращаются больше к женщинам и служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертье и счастье и оставить о себе память на веки вечные. Беременные же духовно - ведь есть и такие, - пояснила она, - которые беременны духовно, и притом в большей даже мере, чем телесно, беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать...

Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных, если подумает о Гомере, Гесиоде и других прекрасных поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит им бессмертную славу и сохраняет память о них, потому что и само незабываемо и бессмертно».

Вот каковы таинства Эрота, во что посвятить попыталась Диотима Сократа, а он своих собеседников, прежде всего Алкивиада. Следует начать смолоду с устремления к прекрасным телам. Полюбить сначала одно какое-то тело и родить в нем прекрасные мысли, с тем станет ясно, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее красоты, то нелепо думать, говорит Диотима, будто красота у всех тел не одна и та же. И приходит пора, когда человек ценит красоту души выше, чем красоту тела... От насущных дел он должен перейти к наукам, чтобы увидеть красоту наук и т.д.

«Вот каким путем нужно идти в любви - самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради этой высшей красоты вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным делам (нравам), а от прекрасных дел к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о высшей красоте, и не познаешь наконец, что же есть красота».

Что же это - прекрасное само по себе, высшая красота? Диотима не дает отчетливого определения, это ясно. Владимир Соловьев полагает, поскольку он знает, что это, что Платон чего-то недодумал, то есть ему не открылась истина, и он потерпел катастрофу. Но Диотима, а с нею Сократ и Платон, словно возражает христианскому мыслителю: «Неужели ты думаешь, - сказала она, - что человек, устремивший к ней взгляд, подобающим образом ее созерцающий и с ней неразлучный, может жить жалкой жизнью? Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он...» Мы знаем их имена, имена бессмертных на веки вечные.

Философское учение Платона, сформулированное им лишь фрагментарно, получившее впоследствии разностороннюю разработку у Аристотеля и неоплатоников III и VI веков н.э., обладает удивительной полнотой именно как эстетика, эстетика классической эпохи и классического искусства, что находит пленительное воплощение в изваяниях Праксителя при последних отблесках заката Золотого века Афин.

Эпоха классики

Ослаблением Афин и Спарты и их союзников в длительной Пелопоннесской войне воспользовалась Персия. Через сто лет после Марафона и Саламина, в 386 году до н.э., все греческие города-государства малоазийского побережья оказались под властью персидского царя, который при этом напрямую влиял на взаимоотношения Афин и Спарты. Между тем возрастала угроза со стороны Македонии, недавно варварской страны, потянувшейся к образованию и культуре Эллады. В 338 году до н.э. при Херонее греки потерпели поражение от войска царя Филиппа II, под эгидой которого Греция была объединена.

Таким образом, с утратой могущества Афины лишились и свободы. Но эпоха классики продолжала еще сиять над Элладой, подчиняя своему влиянию чужеземных властителей. Этот уникальный феномен будет постоянно проступать в течение IV века и в завоеваниях Александра Македонского, а затем и целые тысячелетия, определяя развитие европейской цивилизации и культуры.

Эпоха классики - это вечное солнце Эллады. Оно недавно взошло, на памяти двух-трех поколений. Мы наблюдали внутренний расцвет Греции, ее мысли, ее искусства с формированием классического стиля, первым и полным воплощением которого предстал Парфенон с его архитектурой и скульптурными ансамблями. Величие и достоинство, простота и жизненность изваяний Акрополя воплощают героизм, высокую гражданственность и торжество победы. Но такое состояние духа, такое умонастроение не длится долго. Наступает перелом с осознанием вселенского трагизма бытия, что нашло воплощение в аттической трагедии. Трагический миф, разыгранный на сцене через действие, поэтическое слово и пение, приводит к катарсису.

Катарсис - это особое состояние, к которому греки стремились постоянно, начиная от жертвоприношений богам и торжественных похорон и кончая всевозможными празднествами, а наиболее чтимые Элевсинские мистерии, Олимпийские и Панафинейские игры, не говоря о Великих и Малых Дионисиях. Но бедствия с утратой могущества Афин оказали такое же воздействие на афинян, как творчество Эсхила, Софокла, Еврипида в целом, при этом это воздействие было повседневным и длительным, с утратой и свободы в итоге.

Именно в таком состоянии катарсиса Платон сформулировал фрагментарно свое учение об идеях, Эросе и красоте, что, кстати, носилось в воздухе эпохи и что воплотили в мраморе и бронзе три величайших после Фидия скульптора.

Скопас (380-330 гг. до н.э.) родился на острове Парос, где добывали мрамор, работал в Аттике, в городах Пелопоннеса и в Малой Азии. Его творчество, говорят, чрезвычайно обширное, сохранилось лишь в нескольких обломках и позднейших римских копиях.

Сохранился фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея - гробницы правителя персидской провинции Карии Мавсола в городе Галикарнассе в Малой Азии, сооруженной греческими зодчими Сатиром и Пифием, а в работе над скульптурным убранством принимал участие и Скопас. На фрагменте фриза (Лондон. Британский музей.) - битва греков с амазонками. Скопас следует за Фидием, но его фигуры даны в резкой динамике поз и жестов, когда борьба достигает крайнего напряжения.

От храма Афины в Тегее, строителем которого был Скопас, у него была слава и зодчего, сохранился лишь один обломок. Это «Голова раненого воина» (Афины. Национальный музей.), которая выражает все страдание человека и весь трагизм бытия, как голова Орфея, плывущая по морю.

Умонастроение Скопаса и характер его творчества вырисовываются вполне ясно. Если у Фидия сохраняется величавая размеренность стиля и образов Гомера, то у Скопаса все страсть и порыв человека, который, оказавшись во враждебном мире, ищет исхода. Впадая в беспокойство, он ищет свободы в неистовстве желаний, как вакханка. Сохранилась уменьшенная римская копия с утраченного оригинала «Менада» Скопаса, без ног, лишь туловище, бюст, голова - с полным впечатлением неистового кружения в пляске, что усиливается возможностью обозрения статуи со всех сторон.

Подлинную «Менаду» (или «Вакханку») Скопаса воспел неизвестный греческий поэт:

Лисипп (368-318 гг. до н.э.) создал великое множество изваяний в бронзе, которые не сохранились вовсе. Известны лишь мраморные копии с его статуй. Если Скопас по всему горячо переживал горестную судьбу Греции, то его младший современник Лисипп из Сикиона, оказавшись при дворе Александра, им особо ценимый, возможно, сопровождая македонского царя в походе при его впечатляющих завоеваниях, творил уже с иным умонастроением, в котором проступала новая эпоха, вместо эллинства эллинизм.

Завоевания Александра Македонского имели особенность, в отличие от всех завоеваний, когда доминирует одна грубая сила: подвижный двор молодого царя с военачальниками, в основном, его сверстниками и друзьями, сопровождали в походе или присоединялись в пути философы, художники, поэты, хоры, театральные труппы со всех городов Греции. При этом, надо заметить, местной элите греческая культура не была чужда. Она не подавлялась, а привлекалась к сотрудничеству, а юношей собирали для обучения и воспитания. Силой Александра была не македонская конница, а культура Эллады, в лоне которой он вырос. Это было начало внешнего расцвета Греции, уникальный феномен, что и составляет предмет нашего интереса к классической древности.

Словом, Лисипп - представитель поздней классики и начала эллинистического периода. Напряжение борьбы и радость побед в прошлом. В высоком искусстве не бывает ничего случайного. Сохранилась мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала «Апоксиомен» Лисиппа (Рим. Ватикан.) Перед нами атлет не на пьедестале с гордым сознанием своей силы или победы, а после состязания, он металлическим скребком очищает на вытянутой руке кожу от масла и песка; на лице и во всей фигуре ощущаются усталость и волнение, скорее от поражения.

В Эрмитаже можно увидеть уменьшенную мраморную римскую копию с утраченного бронзового оригинала «Геракл со львом» Лисиппа. Борьба достигла предела: Геракл схватил льва намертво, но это еще не победа и не поражение.

От статуи Александра сохранились лишь строки поэта:

Известно, Лисипп говорил, что он изображает людей такими, какими они ему кажутся. Он воспроизводил впечатление, свое восприятие? Сохранилась римская копия с оригинала Лисиппа «Сократ». Сохранилась римская копия с оригинала Лисиппа «Эрот». Если у Праксителя Эрот юноша, у Лисиппа мальчик, который вскоре вообще превратится в ребенка, когда уже не поймешь, это Амур или ангелочек. Эпоха эллинизма - это эпоха метаморфоз.

Пракситель (390-330 гг. до н.э.) родился в Афинах; он был сыном скульптора и дети его стали скульпторами. Он был старше Скопаса на десять лет, старше Лисиппа на лет двадцать; они были современниками, стало быть, соперничали в славе. Но слава Праксителя была неоспорима. По сути, он совершил переворот в восприятии греков женской красоты.

Для V века характерен культ мужского тела, атлета и воина, и культ любви к мальчикам. К красоте женщин греки, разумеется, тоже были крайне восприимчивы, но это не входило в круг значимых для них отношений товарищества и дружбы, что возносили они до любви, скорее в большей мере чисто духовной, как у Сократа и Платона. Нечто вроде духовного отцовства, что вообще пристало мужчине и что воплощает Сократ по отношению к Алкивиаду с его отрочества и к его ученикам.

С утратой могущества Афин, возможно, и умонастроение мужчин по отношению к женщинам меняется, словно они впервые обрели досуг для общения с ними, не говоря о гетерах, заполонивших Афины.

Могущество и слава Афин становится воспоминанием, как от моря и неба веет всесветной тишиной, и человек посреди этого великолепия природы полон снов и желаний. Эрос индивидуального влечения, Эрос лирики как бы впервые находит свой предмет - выходящую из морской воды богиню любви и красоты. Это могло быть буквально так: на празднестве в честь Посейдона Пракситель увидел гетеру Фрину, которая не упускала случая разыграть из себя прекраснейшую из богинь Афродиту. Впрочем, там ее мог увидеть и Апеллес, которой позировала Фрина для его знаменитой картины «Афродита Андиомена».

Пракситель изваял богиню обнаженной. Это произошло впервые. Даже женщин не изображали обнаженными, а тут богиню! Вероятно, красота Фрины была такова, что ваятель не решился набросить на ее тело легкий покров пеплоса. Возможно, настояла на том сама гетера: ведь все видели, как она выходит из моря в чем мать родила, пусть такой предстанет и Афродита.

Поначалу это не всем понравилось. Жители Коса предпочли одетую богиню и явно просчитались. Римский ученый Плиний писал: «...Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно со всех сторон осматривать. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...»

Слава Афродиты Книдской дошла до ушей богини, она сошла на Книд и воскликнула, со слов неизвестного поэта:

Пракситель осуществил в мраморе отнюдь не философию гедонизма, еще до Эпикура даже, как утверждают, а воочию учение Платона об идеях, Эросе и красоте, поскольку философ уловил основные аспекты античной эстетики, которой интуитивно руководствовались поэты, зодчие, ваятели.

Афродита Книдская, как и другие изваяния богини Праксителя, не сохранилась. О ней можно судить лишь по мраморным копиям и заимствованиям. Невосполнимые утраты. А если знать, в древности мрамор Парфенона, как и статуи, окрашивали, что нам трудно представить, какое же впечатление производила Афродита Праксителя с ее взором, по свидетельству древних, «влажным и блестящим»? В самом деле, не нагая женщина, а воистину богиня.

Не гедонизм, а человечность присуща миросозерцанию Праксителя, что и проявляется в его отношении к женской красоте, красоте юности и детства. Даже сатир вочеловечивается у него и предстает в задумчиво-веселом облике юноши. В культовую скульптуру Пракситель вносит элементы жанра - Афродита смотрит на себя в зеркале или только что вышла из воды после купания, Артемида застегивает пряжку плаща, что вносит интимную ноту. Божественность персонажей сохраняется, но это лишь покров человечности и женственности, что становится высшей ценностью, как сущность красоты. Поэтому если Гермеса во времена Фидия изображали благообразным, бородатым старцем, то у Праксителя он предстает юношей, Артемида - юной девушкой, Аполлон - хрупким подростком, воистину Фебом.

Великая слава принесла Праксителю и богатство. Но творил он при благосклонном участии не самой Афродиты, а Фрины. Вполне возможно, любовь к гетере, пережитая Праксителем уже в зрелом возрасте, отцом семейства, отразилась на его миросозерцании, в котором слились красота и юность. Эта история воссоздана в комедии «Афинские ночи».

Славу Праксителю составили не только его Афродиты, но и Эрот, созданный скульптором для города Феспий, откуда была родом Фрина. Она хотела заполучить лучшую работу Праксителя и подарить родному городу. А как узнать, если сам ваятель не признается или пребывает в сомнениях? Передают как анекдот об уловке гетеры, подговорившей слуг Праксителя объявить о пожаре в его мастерской. Он испугался именно за Эрота и Сатира, таким образом, Фрина уверенно потребовала себе Эрота.

Есть греческая эпиграмма, в которой сам Эрот говорит:

Хотя изумительнейшие изваяния трех величайших скульпторов IV века до н.э. не сохранились, память о них оживала в свидетельствах древних, в обломках и позднейших копиях, в греко-римской классике, чтобы возродиться вновь в Италии XIV-XV веков, когда эпоха классики озарит и другие страны. Что же это такое - вечное солнце Эллады?

Античная культура (Эллада)

  Античная культура - это прежде всего культура Эллады, при этом отнюдь не в тысячелетиях, канувших в лету, как крито-микенская, отрытая впоследствии, ее начало - эпоха греческой архаики VII - VI вв. до н.э., время возрождения после четырех столетий упадка, когда не было каменной архитектуры, а жизнь после разрушительного нашествия дорийских племен протекала в деревнях.

Эпоху архаики можно назвать проторенессансом, с явлением Гомера, в поэмах которого выразилось новое миросозерцание, сияющее светом неба и моря, сугубо поэтическое и, можно сказать, светское, что станет источником зарождения и развития искусства и мысли Эллады. (См. «Гомер. «Илиада».)

Греки, словно пробудившись от сна, приступили прежде всего к возведению храмов из мраморных колонн, с разработкой дорического ордера, ионического и коринфского; различия между ними, казалось бы, незначительны, по впечатлению дорический - мужественный, ионический - женственный, коринфский - праздничный, что отражает оформление новой эстетики и развитие жизни и искусства по восходящей линии.

Храмы возводятся в городах, на островах-государствах или там, где закладываются новые города, - возникают святилища общегреческого значения, как Аполлона в Дельфах и на Делосе, Зевса в Олимпии и Додоне. Античные храмы естественно вписываются в природу, открыты ей, грекам были одинаково важны экстерьер и интерьер здания, поскольку шествия в праздничные дни проходили вокруг храма, с расширением пространства святилища до небес и далей моря.

Храм, по представлениям греков, - жилище бога, с его статуей. В храме из мрамора теперь устанавливаются культовые статуи из мрамора, при этом мужские фигуры (куросы) ваялись обнаженными, женские (коры) - одетыми. Эти изваяния имели сакральный смысл и должны были вызывать определенные чувства. Уже в мужских статуях архаики возникает образ атлета, идеал красоты и мужества. Женские статуи богинь или хранительниц домашнего очага одеты нарядно, изящны, сияют красотой и улыбкой. При этом, надо заметить, мраморные статуи раскрашивались вплоть до изображения зрачков.

От культовых изваяний, столь похожих на мужчин и женщин, всего один шаг до статуй, посвященных героям, воинам и атлетам. Миросозерцание греков претерпевает изменения, что запечатлелось прежде всего в поэмах Гомера, с самосознанием человека, богоравного в своем достоинстве, мудрости и мужестве.

Поэмы Гомера были записаны в эпоху архаики и легли в основу обучения и воспитания подрастающих поколений, что и обеспечивает взлет искусства и мысли в V - IV вв. до высокой классики, - это и есть время, когда зародилась и развилась античная культура, которая лишь видоизменялась в эпоху эллинизма и в пору расцвета римской классики.

Античная культура - не просто археология и история, она живое явление, как природа с ее вечным обновлением, можно сказать, с ее самовозделыванием, что присуще и культуре по ее определению. Только в сфере культуры человеческое сообщество и индивид создают собственную среду обитания через жизнестроительство и творчество, ее материальные и духовные основы, с выделением из сферы природы в сферу истории, что осмысливается в мифах, первоначальных формах человеческого сознания и самосознания.

Мифология всех времен и народов весьма причудлива, что нашло свое отражение в верованиях первобытных племен и в развитии древнейших цивилизаций, канувших в лету. Из древнейших культур сохранили свою актуальность и мировое значение, разумеется, с видоизменениями в череде тысячелетий, лишь индийская, китайская, ближневосточная, дальневосточная и европейская.

В основе европейской цивилизации и культуры лежит классическая древность, которая с зарождением христианства и с распадом Римской империи, казалось, канула в лету, как иные цивилизации и культуры, сохранившие ныне лишь археологический и этнографический интерес.

Но классическая древность - уникальный феномен, она не исчезает, даже если ее памятники рушатся варварами, временем или просто предаются забвению из-за невежества, чем отмечены целые столетия европейского Средневековья, в котором тем не менее античность всегда проступала, чтобы засиять вновь в эпоху Возрождения.

Этот феномен нас и занимает, а не просто история и теория культуры, предмет культурологии, теоретические и описательные выкладки которой мало что говорят уму и сердцу учащейся молодежи. Культуру можно и должно изучать со всех сторон, с точки зрения семиотики, языка, этнографии и т.п. Это дело специалистов, заведомо узких профессионалов. Между тем, странное дело, современные культурологи словно забывают о том, что культура по определению и природе своей, как и искусство, - эстетический феномен.

Это особенно ясно в отношении античной культуры, какую бы из ее составных частей не рассматривать. Религия древних греков - одна из повторяющихся поисковых фраз. Кажется, здесь все ясно. В самом общем виде - многобожие, вера в олимпийских богов, которым греки молились, приносили жертвоприношения во все ответственные моменты их жизни - перед сражением, в дни празднеств и поминок, или просто приносили в храмы, посвященные Аполлону или Афродите, Зевсу или Гефесту, дары с просьбой исполнения тех или иных желаний.

О Золотом веке Афин и эпохе классики уже шла речь выше.

В древнем Акрополе в Афинах, разрушенном персами в 480 году до н.э., еще хранились изображения богов, вырезанные из дерева, как святыни, и с ними-то греки связывали старинную веру предков еще во времена Перикла и Фидия, которые олимпийских богов воспринимали уже такими, какими их вывел Гомер в «Илиаде». Боги, которым поклонялись греки, в изваяниях эпохи классики обрели мощь и красоту человека, мужчины и женщины, у Праксителя Афродита предстает обнаженной, человеческое тело воплощает божественное, белый мрамор окрашивается в телесный цвет, глаза сверкают, как у живого человека.

Религия древних греков претерпела метаморфозу: древние символические образы богов были сброшены, как бабочками кокон, и возник высший мир богов, воплощение мощи, величия и красоты, и это был духовный мир человека, старинная вера предков превратилась в художественную религию, каковой отныне и предстает греческая мифология, к разработке сюжетов и образов которой приступает зарождающаяся трагедия, достигающая высоты классики в течение одного поколения трагических поэтов. Это театр Эсхила, Софокла и Еврипида.

Таким образом, религия древних греков, в отличие от языческих верований других народов, в большей мере оформилась как  художественная религия в образах и сюжетах  мифов, по сути, сказок и новелл, из которых вырастает эстетика, что проступает совершенно отчетливо в поэмах Гомера, с развитием архитектуры,  скульптуры, живописи и ремесел, когда красота входит в быт, о чем свидетельствуют сосуды из обожженной глины различных форм и назначения: гидрия, амфора, кратер, пелика, лекиф, килик и т.д., что и назывались вазами (сосуд, посуда), то есть в сугубо обиходном смысле, но по красоте это в самом деле вазы в современном значении слова.

Поскольку древнегреческая живопись  не сохранилась даже в фрагментах, представление о ней и рисунке античных мастеров мы можем составить по изумительной вазописи эпохи архаики и классики. Первоначально рисунок и цвет напоминали орнамент, строго выверенный, - стиль вазописи, получивший название «геометрический». Со временем геометрика, соразмерность и порядок в чистом виде, все более обнаруживает мотивы ковра, с выделением главного сюжета - в центре, так возникает ковровый стиль, когда в поле орнамента помещается изображение птиц, лани и человека. Вазопись приобретает свойства живописи.

С середины VI века вазы полностью покрывались оранжево-красным лаком, а рисунки наносились черной краской, да не всюду, а лишь с двух сторон. Такие вазы и называются чернофигурными. Сохранилась афинская гидрия конца VI века до н.э. Это уже классика. Роспись по обеим сторонам сосуда прямо указывает на его назначение: девушки в различных позах у фонтанов набирают воду в гидрии на подставе.

В эпоху классики сменили способ обработки оранжево-красного лака, который, темнея, теперь становился черным. По такому полю красным и белым цветами можно было более выразительно выписывать фигуры. Вазы нового стиля получили название краснофигурных. Пелика с ласточкой Евфимида - классический образец. Мастера оставляли на вазе свои имена, сознавая уникальность своих работ.

Затем палитра ваз приобретает многокрасочность настоящей живописи с воспроизведением сцен из мифов, битв, празднеств до бытовых сцен, нередко с репликами действующих лиц, с именами героев и мастера.

Здесь воспроизводятся вазы из уникальной коллекции Эрмитажа.

Псиктер с холодной водой ставили в кратер с вином для его охлаждения. Имена гетер написаны пурпуром рядом с их изображениями.

Эта амфора предназначалась для празднеств в честь Афины и города ее имени.

Кроме ваз из обожженной глины с росписью, с огромным разнообразием форм и назначения (известны более 350 форм греческой керамики), посуду греки изготовляли из меди, бронзы, дерева, стекла, золота и серебра. Это были чисто функциональные предметы, со всеми признаками произведений искусства.

Такова же была и мебель из дерева (кипарис, кедр, бук), из мрамора и бронзы. Мебели было немного, лишь самое необходимое, а жилые дома строились со внутренним двором, где находилась цистерна с водой или у особо состоятельных бассейн, а двор украшался колоннадой, статуями и картинами. Жизнь семьи и домочадцев проходила именно во дворе, под открытым небом.

Мебель состояла из маленьких и больших сундуков для одежды и предметов быта,  низких столиков круглой или прямоугольной формы, из ложа, на котором, кроме сна, мужчины возлежали во время трапезы; женщины и дети ели, сидя на стульях.

Стулья, кресла, скамеечки, как столики, ложе и сундуки, имели чисто художественные формы, ножки кресел и столиков изготовлялись в форме копыт или львиных лап, - и все эти обиходные вещи покрывались резным орнаментом и раскрашивались, с инкрустацией из черепашьего панциря, серебра, слоновой кости.

Миросозерцание и жизнь эллинов, прежде всего афинян, ионийцев, в меньшей степени спартанцев, пронизывается любовью к красоте во всех ее проявлениях, что бросается в глаза и в предметах быта. Одевались греки тоже, казалось бы, предельно просто, в соответствии с культом тела, которое стремились развить физическими упражнениями, участвуя в спортивных соревнованиях, что входило в систему обучения и воспитания юношества наравне с изучением поэм Гомера.

Поначалу греки попросту накидывали на тело один-два куска материи, обвязывая вокруг тела и закрепляя на плечах застежками-фибулами. Со временем куски материи стали сшивать, где нужно, и получились хитон и гиматий, нижняя и верхняя одежда, нечто вроде рубашки или платья и плаща. Женский хитон превратился в легкую тунику, а с дополнениями  в виде кофточки и буфообразным напуском под поясом, как я понимаю, в пеплос.

Белый цвет считался лучшим как в женском, так и в мужском наряде; подол хитона украшен орнаментом в виде меандра, пальметок, аканта, что греки воспринимали как изящный аксессуар, наравне с «золотыми вещами», как называли женские украшения, - браслеты, цепочки, ожерелья, шпильки, застежки, серьги, диадемы.

Словом, греки, не стремясь к восточной роскоши, внесли нечто идеальное во все стороны своей жизни, не только в сферу искусства - архитектуры, скульптуры, живописи, но и прикладного искусства, с печатью во всем классического стиля.

Здесь и тайна культуры Эллады, ее вечной притягательности, а именно образца совершенства, человечности, пленительной пластики и грации. Античная культура достигает вершин высокой классики с поворотом от культа богов к культу человека, как искусство эпохи Возрождения - с поворотом от культа Бога к культу человека.

Об эпохе классики уже шла речь в статьях «Золотой век Афин», «Афинский театр», «Эпоха классики». Остается сказать о лирике Эллады и философии, в которой и нашло свое обоснование эстетика, эстетика классического искусства и стиля, что угадывается даже в руинах античных храмов и что воскресает, как птица Феникс, в череде тысячелетий. Стили в искусстве и образе жизни менялись в череде веков, в последние столетия все с большим ускорением, в XX веке калейдоскопически, но лишь классика всех времен и народов восходит вновь и вновь, как красота природы и мироздания в целом.

Александр и внешний расцвет Греции

 В эпоху, когда греческие государства, прежде всего Афины и Спарта, обессилели из-за войн между собою, а  Персидское царство с его обширными завоеваниями явно клонилось к упадку, игрою случая выступила на историческую арену Македония, еще недавно маленькое государство в гористой части Балканского полуострова с сельским населением, с особой структурой государственного устройства, в котором царь избирался общевойсковым собранием.

Казалось, Македония отстала в развитии от греческих городов-государств на столетия, что македонян ничуть не беспокоило, тем более сельских жителей. Но цари и знать исстари тянулись к греческой культуре, и тому были причины. Царский дом Аргеадов связывал свое происхождение с Гераклом и Аргосом; македоняне были родственный народ с греками: несмотря на различия в языке и нравах, сугубо патриархальных, они понимали греческую речь; они не стали создавать собственную письманность, а взяли греческий язык как литературный язык и македонян, с тем греческая образованность стала достоянием царского дома и знати.

Но греки продолжали смотреть на македонян как на варваров, во всяком случае, как на негреков. Поэтому македонскому царю Александру I, прозванному Филэллином, - в честь него-то получил свое имя сын Филиппа Александр, - стоило больших усилий принять участие в Олимпийских играх, к чему последний уже не стремился, ставя перед собой иные цели. Положение Македонии в греческом мире Эгеиды изменилось при царе Филиппе, который еще юношей был назначен регентом при малолетнем царе Аминте (ему было шесть лет), и это в то время, когда македонское войско во главе с Пердиккой III потерпело сокрушительное поражение от иллирийцев (359 г. до н.э.), с гибелью царя.

Воспользовавшись этим, с  севера вторглись пеоны, с востока могли то же сделать фракийцы. Прежде всего Филипп проявил себя как незаурядный дипломат; он добился расположения Афин и дружбы с пеонами и фракийцами, одарив последних ценными дарами. Ему нужно было выиграть время, чтобы собрать войско. А где взять людей?

Филипп принял неординарное решение: призвал горных пастухов из областей, где они обладали своего рода автономией, но ныне притесненных вторжением иллирийцев. И создал новое войско, гордое, выносливое, сознающее свой особый статус. Филипп напал на Пеонию, забыв об уверениях в дружбе, и против иллирийцев, создавших свое государство на западе Македонии, и разбил их наголо. Он выступил и против фракийцев, завладев при этом золотыми рудниками. Вскоре вся восточная часть Балканского полуострова  - от Ионийского моря до Понта - оказалась под властью Филиппа.

Молодой регент выказал себя столь искусным дипломатом и полководцем, что общевойсковое собрание с одобрения знати объявило его, вместо Аминты, царем. Филиппу не понадобилось устранять малолетнего царя, лишать его жизни, он продолжал заботиться о своем подопечном, выдал впоследствии за него свою дочь.

Став царем, Филипп женился на Олимпиаде (357 г. до н.э.), в которую влюбился еще подростком, увидев ее во время Самофракийских празднеств. В 356 году родился Александр, который стал единственным, а ведь был еще царь Александр II. Возвышение Македонии при царе Филиппе - это та атмосфера, в которой рос Александр. Победы отца кружили голову его сына с детства.

Жизнь Александра была изначально погружена в миф, в форму поэтического и исторического мышления греков. «Происхождение Александра не вызывает никаких споров, - пишет Плутарх, - со стороны отца он вел свой род от Геракла...», а матери - от Ахилла. Александр родился в тот самый день, когда был сожжен храм Артемиды Эфесской, в чем маги в Эфесе увидели предвестие великого бедствия для Азии.

Олимпиаде накануне брачной ночи «привиделось, что раздался удар грома и молния ударила ей в чрево, и от этого удара вспыхнул сильный огонь...», что ясно указывало на посещение невесты Филиппа Зевсом, но не просто верховным владыкой богов Греции, а Зевсом-Амоном, чему найдет подтверждение Александр в Египте, посетив в пустыне храм Аммона, и уверует, что он сын бога.

Для воспитания сына царь Филипп пригласил самого выдающегося философа Эллады, и, должно признать, то, что не удалось Сократу с Алкивиадом, Аристотель достиг с Александром больше, чем ожидал, и они оба, учитель и ученик, послужили в известной мере стержнем развития европейской цивилизации и культуры как в эпоху эллинизма, взлета и распада Римской империи, так и Средних веков вплоть до эпохи Возрождения в странах Ближнего Востока, Магриба и Европы.

История великого завоевателя хорошо известна. Между тем его битвы и победы не столь впечатляющи, скорее ему сопутствовала удача и с рождением, и в походе, и с царством, которое распалось на ряд государств, во главе которых оказались его сподвижники. И больше всего - с культурой Эллады, с ее уникальной способностью к внешнему расцвету, вне исторических границ и времени своего зарождения и расцвета.

«Вообще Александр от природы был склонен к изучению наук и чтению книг», - пишет Плутарх. От Аристотеля он получил обширные познания, вплоть до тайных знаний о высших предметах, а также любовь к врачеванию, всегда с готовностью занимался лечением заболевших друзей. «Илиаду» Гомера он взял с собой в поход, имел всегда при себе, храня под подушкой вместе с кинжалом. Поэма подвигала его на достижение воинской доблести, чему более всего стремилась его душа и настолько, что он не позволял себе ничего и не желал, что расслабляет его тело...

Плутарх сообщает в высшей степени знаменательные слова царя: «Александр говорил, что сон и близость с женщиной более всего другого заставляют его ощущать себя смертным, так как утомление и сладострастие проистекают от одной и той же слабости человеческой природы». (Это относится естественно и к гомосексуальной любви, и тому есть прямые свидетельства с уст самого Александра.)

Здесь проступает основная черта личности Александра, чему царское происхождение и эпоха, разумеется, классическая эпоха Эллады, лишь способствовали, - порыв к высшему, что доступно героям и богам, устремленность к наивысшим достижениям, к наибольшей славе, с преодолением слабостей человеческой природы, кроме сна и сладострастия, и смертности человека. Отсюда упования: а что если он в самом деле сын бога?

Эллинизация Македонии привела к тому, что царь Филипп ощущал в себе ответственность за судьбы греческих государств с их постоянными войнами между собою, да в виду опасности вмешательства персов; и у самих греков рождались мысли установления мира под эгидой Македонии, разумеется, далеко не у всех. Потребовалось военное вмешательство царя Филиппа. В 338 г. до н.э. произошла кровавая битва при Хоронее, в которой принимал участие Александр.

Потерпев поражение, греческие государства, по предложению царя Филиппа, заключили между собою вечный мир; они обладали автономией в ведении всех своих дел, за исключением войны. В случае необходимости создавалось союзное войско, которым должен был командовать Филипп, объявленный «гегемоном Эллады». А пока было решено выступить против персов.

Царь Филипп готовил поход против персов, но был убит неким Павсанием - якобы «за жестокую обиду из-за Аттала и Клеопатры», что претерпел-то скорее Александр, а еще больше его мать Олимпиада. Как бы то ни было, Александр в двадцать лет от роду получил царство, наскоро сколоченное из различных государств и племен.

Подавив волнения варварских племен на севере, Александр необыкновенно быстро явился у стен восставших Фив, оказавших македонянам героическое сопротивление; Фивы были стерты с лица земли; убитых было более шести тысяч, более тридцати тысяч проданы в рабство. Должны были понести кару и Афины, проявившие сочувствие выступлению Фив, но Александр простил Афины, выдвигая этот город как опору его власти над всей Грецией. Можно подумать, и неслыханная жестокость, и милосердие были строго просчитаны у молодого царя.

«Собравшись на Истме, - пишет Плутарх, - и постановив вместе с Александром идти войной на персов, греки провозгласили его своим вождем». Это была единственная идея, как поход против Трои, которая еще могла объединить Грецию да под эгидой царя Македонии. Таким образом, Александр все получил от отца и ничего не утратил, только цели его в ходе успешного и длительного похода кардинально изменились.

Войско Александра насчитывало тридцать или сорок три тысячи пехотинцев и четыре или пять тысяч всадников; средств на содержание войска было не более семидесяти талантов, а продовольствия - только на тридцать дней. В поход Александр выступил, можно сказать, налегке. Он даже роздал все свое имущество, оставив себе, с его слов, «надежды».

Персидский царь Дарий и его сатрапы (наместники), вероятно, полагали, что смерть царя Филиппа погрузит его царство в распри, с выступлениями греческих государств против Македонии, и совсем не ожидали, что молодой царь Александр столь быстро не только утвердит свою власть над Грецией, но перейдет Геллеспонт, посетит Илион, принесет жертвы Афине и совершит возлияния героям, а у надгробия Ахилла устроит, согласно обычаю, умастив тело и нагой, состязание с друзьями в беге вокруг памятника, с друзьями его детства и юности, которые в ходе длительного похода станут военачальниками и первыми сановниками обширного царства.

«Между тем полководцы Дария собрали большое войско и построили его у переправы через Граник, - пишет Плутарх. - Сражение было неизбежно, ибо здесь находились как бы ворота Азии, и, чтобы начать вторжение, надо было биться за право входа».

Исход сражения известен. Граник напоминал не самую бурную речку гор Македонии. Всадники во главе с Александром бросились в воду, а где-то рядом и македонская фаланга, для них привычное дело, только обрывистые скалы на том берегу были усеяны пехотой и конницей врага.

Судя по числу погибших из войска Александра: «тридцать четыре человека, из них девять пехотинцев», а «варвары потеряли двадцать тысяч пехотинцев и две тысячи пятьсот всадников», - первая цифра подтверждается статуями героям, созданными Лисиппом по приказу царя, - персы встретили македонян не у воды, а так или иначе позволили всадникам выйти на берег, а македонской фаланге построиться в боевой порядок.

«Персы сопротивлялись вяло и недолго, - сообщает Плутарх, - в скором времени все, кроме греческих наемников, обратились в бегство». Последние были «готовы сдаться при условии, если Александр обещает им безопасность». Не следовало грекам в их положении выставлять какие-то условия македонянам, которые уже обратили персов в бегство. Александр напал на них первым, при этом потерял своего коня (не знаменитого Буцефала, а другого). «Именно в этой схватке больше всего македонян было ранено и убито, так как сражаться пришлось с людьми воинственными и отчаявшимися в спасении».

Персидское войско и при сражении при Иссе, и под Гавгамелами, решающими для всей многолетней военной кампании в Азии, будет вести себя также, слишком многочисленное, отягощенное огромными обозами, - царь Дарий не расставался со своей семьей, утопающей в роскоши, и в военном походе, - чтобы после первых столкновений обращаться, как и его войско, в бегство и потерять все - и семью, оказавшейся в плену в стане македонян, и царство, а вскоре и жизнь.

После победы при Иссе самое знаменательное событие - покорение Египта без всякого сражения, поскольку сатрап персидского царя счел за благо подчиниться Александру, в котором египтяне увидели освободителя от деспотии варваров и охотно признали его фараоном, «царем Верхнего и Нижнего Египта», «избранником Ра и возлюбленным Амона», то есть сыном бога Ра, по представлениям египтян, а как сын Ра, считалось,  он рожден смертной матерью от солнечного бога. Сон Олимпиады находил подтверждение.

Египет для греков исстари древнейшая культура и страна с плодороднейшей почвой, но развитию взаимовыгодной торговли всегда мешали варвары. Греки приходили на помощь, устраивали колонии - не в захватнических целях, а лишь для развития торговли. В Александре египтяне приветствовали «вождя Греции» и не ошибались. Объявленный фараоном в храме Птаха в Мемфисе, Александр «принес жертвы Апису и прочим богам и устроил гимнастические и мусические состязания». Можно подумать, во всех своих завоеваниях Александр преследовал, кроме утверждения своей власти, еще одну цель - распространение греческой культуры.

Новоявленный фараон первым делом закладывает город, место для которого вычитал из «Илиады» Гомера:

Рассказывают, будто Александру приснилось, как «почтенный старец с седыми волосами, встав возле него, прочел» эти стихи. Место действительно оказалось исключительным для гавани и города, который откроет Египет для всего Средиземноморья, при этом Александрия станет форпостом, как маяк в Фаросе, внешнего расцвета Греции.

Собственноручно распланировав будущий город, который изначально будет греческим по культуре элиты, Александр отправился через пустыню к храму Аммона в оазисе Сива, что тоже не было погружением в тысячелетия Египта, когда чтили Амона как бога солнца Ра. Величие и слава Амона давно поблекли, сохранились лишь оракулы этого бога под именем Аммона.

Здесь, за пустыней, лежала область, связанная не с долиной Нила, а с греческой Киреной, примыкавшей с запада к оазису. Греческие колонисты почитали Амона, называя его Аммоном и отождествляя его с Зевсом. Культ Аммона из Кирены распространился по всей Греции и, выходит, вплоть до  Македонии. Пророчества Аммона греки стали почитать больше, чем Аполлона в Дельфах. В оазисе Сива Александр под покровом египетской старины нашел очаги греческой культуры. В храме Аммона Александра, объявленного в Мемфисе фараоном, конечно же, признали сыном бога.

 Александр продолжал свой поход налегке, обогащалось лишь его войско, что станет в конце концов тормозом, и именно войско заставит его повернуть назад, у ворот Индии. Это возвращение в пределы завоеванного царства - от Малой Азии до Индии, от Кавказа до Египта - войска Александра превратилось в сплошные празднества, с участием Хоров со всей Греции.

Александр на покоренных землях и городах изначально не вел себя как завоеватель, ведя военные действия лишь с вооруженными силами противника, а знать он привлекал к сотрудничеству, то есть сохранял систему управления провинциями. Поэтому царь Дарий, лишившись войска, не мог найти опоры в царстве, где он был властелином, и был убит одним из своих приближенных, который хотел тем самым, может быть, угодить Александру, но он приказал казнить предателя. А брата Дария приблизил к себе.

С углублением в Азию Александр в торжественных случаях стал носить варварское, с точки зрения греков, платье, что для него было естественно, поскольку он был уже не просто царем Македонии, вождем Греции, но и царем Азии, но не всем из его окружения это нравилось. Варварское одеяние царя предполагало и варварские обычаи, когда всякий, кто получает доступ к владыке, должен падать ниц перед ним. Пример же должны были показать его ближайшие сподвижники.

Македоняне, за исключением Гефестиона, любимого друга Александра, не хотели быть не только персами, но и греками, что послужит первопричиной внутренних столкновений в ближайшем окружении царя, с обнаружением зачатков заговора... Но в подробности здесь входить нет нужды, история Александра будет воссоздана поэтически конкретно в комедии «Пир Александра».

Слава Александра была беспримерной, в ней всегда проступала легенда о сыне бога, что несомненно повлияло, наравне с ожиданиями Мессии,  на явление Иисуса Христа. Недаром «Роман об Александре» был столь же настольной книгой в Средние века, как и Библия, - в них история и мифология сливались, составляя поэтическое миросозерцание народов Ближнего Востока и Средиземноморья, под обаяние которого подпадали и варварские племена Европы с их обращением...

И в зарождении ислама легендарная личность Александра сыграла несомненно определенную роль, недаром завоевания мусульман по Средиземноморью оказались не только осуществлением целей полководца, им не достигнутых, но и воплощением его программы синтеза культур, что и дало такой феномен, как Мусульманский Ренессанс, предтечи европейского Возрождения.

Завоевания Александра и распад его империи порождают эпоху эллинизма, под которым подразумевается распространение греческой культуры, под обаяние которой так или иначе подпадают народы по всему Средиземноморью, без движущей силы меча, и даже римляне, приступившие к осуществлению устремлений Александра.

Эллинизм

 Античная культура эпохи эллинизма представляет удивительное и уникальное явление, в смысле и значении которого исследователи мало разобрались, обращая внимание больше на внешние события истории. Прежде всего это завоевания Александра Македонского и распад его империи на ряд крупных монархий, в пространствах которых оказались греческие города-государства, что создает новую эпоху в развитии античной культуры.

Начало эпохи эллинизма связывают с завоеваниями Александра, а конец - с завоеваниями Рима, что по сути лишь воссоздает ситуацию подчинения Греции (и Египта), как ранее Македонии, теперь Риму (30 г.до н.э.). Между тем процесс эллинизации по всей Эгеиде и Средиземноморью начался с колонизации греками всей ойкумены.

И история Рима, начиная с его возвышения на Аппенинском полуострове, с покорением этрусков, исчезнувшего народа, с уникальной культурой, отрытой и открытой лишь в эпоху Возрождения, по сути, легшей в основу римской, изначально погружена в поэтическую атмосферу и образы греческой мифологии.

В ней-то вся тайна и притягательная прелесть культуры Эллады. Этруски, по некоторым признакам, племя с корнями на Востоке, основавшие свое государство в пространстве от реки Арно до Тибра, создали искусство, как бы повторяя этапы развития от архаики до классики греческого искусства, разумеется, в малых размерах и совершенно самобытное. Вообще можно подумать, не римляне, а именно этруски - потомки Энея, достигшие берегов Италии после гибели Трои. Ведь и знаменитая волчица, вспоившая своим молоком Ромула и Рема, - это одна из удивительных скульптур этрусков.

Персидское царство еще задолго до Александра Македонского, покоряя греческие города в Малой Азии, подпало под обаяние греческого искусства, о чем свидетельствует Галикарнасский мавзолей, в строительстве которого принимали участие греческие мастера, среди них и Скопас. Гробница персидского сатрапа Мавзола напоминала египетскую пирамиду, ее верх, а по основанию - греческий храм с колоннадой и с фризами, на которых была воспроизведена амазономахия - битва греков с амазонками. Сооружение - высотой более 40 м., по периметру основания - более километра - производило величественное и прекрасное впечатление. Недаром оно было признано одним из семи чудес света. Это греческая классика, предугадавшая наступление эпохи эллинизма.

Первоначально слово эллинизм означал хорошее знание греческого языка, разумеется, прежде всего негреками, по сути, речь шла о греческой образованности, значение которой возрастает с завоеваниями Александра Македонского, а затем и Рима. Эллада, лишившаяся, казалось бы, свободы, становится школой для всех народов ойкумены.

При этом надо учесть одно обстоятельство, неприметное с виду: уже первые начатки знаний связаны с образами и историями мифов, и это самое необходимое и существенное в греческой образованности, в греческой культуре, в греческой премудрости, что узнается по-детски как бы через сказки, вместе с тем возникает возможность для освоения предметов искусства от бытовых вещей до поэм Гомера, а также философских учений.

Эпоха эллинизма, помимо исторических событий, войн, - это и есть освоение культуры Эллады, ее распространение и развитие в условиях, когда мир необыкновенно расширился, и человек почувствовал себя песчинкой в море, то лазурно-светлого, то бушующего. Классическая эпоха с ее культом красоты и разума осталась в прошлом и взошла романтическая эпоха с ее культом красоты, с примесью экзотики, интереса к Востоку и к мистике, с преобладанием чувства над разумом, с проповедью эпикуреизма и стоицизма. Пессимизм греков, о чем говорил Ницше, по-настоящему проступил именно в эту эпоху, при этом обретая черты стоицизма и фатализма, что станет преобладающим чувством у римлян.

Архитектура и скульптура эпохи эллинизма в Греции сохраняет свою связь с поздней классикой, когда уже проступали беспокойство и патетика у Скопаса. В архитектуре получает распространение коринфский ордер, капитель которого напоминает корзину с цветами, колонны производят впечатление легкости и непринужденности, воплощение недостижимой в жизни мечты.

Сохранились удивительные сами по себе колонны храма Зевса Олимпийского в Афинах (II в. до н.э. - II в. н.э.). Судя по дате завершения строительства храма, для греков эпоха эллинизма продолжалась, хотя римский дух уже царил в ойкумене. Во II в. до н.э. был сооружен  Пергамский алтарь, в котором также совмещались греческие и восточные традиции, как в Мавзолее в Галикарнасе, со знаменитыми рельефами фризов, в которых патетика в фигурах и борьбы достигает высшего напряжения.

Именно с эпохой эллинизма связаны две знаменитые статуи. Это «Венера Милосская» (III в. до н.э.). Это, конечно, классика, высокая классика, только изгиб тела богини свидетельствует об эпохе эллинизма.

Агесандр, Полидор и Афинодор. «Лаокоон». I в. до н.э. Снимок этой скульптурной группы, чудом сохранившейся за тысячелетие забвения и найденной в эпоху Возрождения, возможно, из учебника по истории Древней Греции и Рима произвел на меня в детстве потрясающее впечатление, глубоко личное. Здесь ужас, боль, трагизм бытия предстают в поразительной пластике человеческих тел и совершенства, пленительное воплощение трагического, греческая трагедия, обретшая пластическую форму.

От эпохи эллинизма сохранилось больше всего камей и инталий, что говорит о широком распространении искусства глиптики (резьбы по камню). Инталии (или энталии) - это камни с углубленной резьбой, что использовалось как печать; камеи - камни, чаще слоистые, с выпуклой резьбой, нередко покрытые цветными эмалями.

Из первых посещений Эрмитажа что я запомнил, а затем нет-нет находил вновь и вновь, это «Камея Гонзага». Я не ведал тогда, что это редчайший экземпляр, одно из самых знаменитых произведений глиптики, уж ясно, самое замечательное во всех отношениях.

На камее мы видим парный портрет Птолемея II и Арсинои II. Это III в. до н.э. Птоломей II продолжал начинания своего отца с созданием Музея (Дома муз) и Библиотеки; он женился на своей сестре, вероятно, сводной, Арсиное, которая и правила фактически Египтом.

Камея из Александрии неведомо какими путями попала в Италию и всплыла из глубин времени в семействе Гонзага в эпоху Возрождения, чтобы оказаться в Эрмитаже как символ или эмблема Ренессанса в России, о чем, увы, еще мало кто ведает. Но я помню впечатление, вынесенное от камеи, священное и трепетное чувство, с удивительными именами - Птоломей и Арсиноя, да с именем Гонзага (мне представлялось, камея принадлежала женщине, одной из замечательных женщин эпохи Возрождения).

Эпоха эллинизма - это прежде всего расцвет Александрии, основанной Александром и ставшей столицей Египта при Птолемее I, а также Антиохии, столицы Селевкидов, и Пергама, столицы небольшого государства в Малой Азии, отпавшего от царства Селевка, в которых получила всестороннее развитие эллинистическая культура, с первыми знаменитыми библиотеками в истории человечества. Когда в Александрии из-за соперничества с Пергамом в создании свитков, списков всевозможных сочинений, запретили вывоз из Египта папируса, там изобрели способ обработки кожи и получили пергамент.

Именно в Александрии были переведены отдельные книги Библии с еврейского или арамейского на греческий язык или написаны еще в III в. до н.э., что подготовило почву для распространения христианства уже в условиях владычества Рима. Таким образом, христианство - это явление эллинистической культуры, усвоенной Римом в период, когда его жизненные силы, как у человека к старости, стали иссякать, с гибелью во спасение.

Эпоха эллинизма, которая в значительной степени продолжалась и в пору владычества Рима, который и есть имперское воплощение эллинизма с его экспансией, но уже силой меча, как начинал Александр Македонский, создала новый жанр в литературе, как эпоха классики - жанр трагедии. Это античный роман.

Сохранились лишь названия множества романов и несколько романов целиком, воистину образцовых, чтобы не исчезнуть, как скороспелые типовые сочинения. Это романы Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», Лонга «Дафнис и Хлоя» и Апулея «Метаморфозы, или золотой осел». Они открывают нам мир античной культуры эпохи эллинизма в сугубо поэтической форме жанра, столь привычного для современного читателя.

Античный роман зародился в Греции, как предполагают исследователи, в I веке до н.э. Но поначалу, еще в эпоху классики, получили распространение сказки и новеллы на мифологические сюжеты, а затем, уже в эпоху эллинизма, чисто любовные и авантюрные новеллы, которые собирались в сборники с общей сюжетной рамкой. Разрозшиеся новеллы со вставными историями уже могли иметь вид романа.

Сохранившиеся экземпляры античных романов относят ко II веку нашей эры, но они дают представление об истории возникновения нового жанра. Впрочем, главное для нас - это соприкосновение с жизнью людей эллинистической эпохи, чему вовсе не мешает условность образов, ситуаций и приемов, поскольку в них отчетливо проступает поэтика античного романа, можно сказать, поэтическая атмосфера и культурная среда автора и его персонажей, помимо приключений, каковые, составляя основной интерес для читателей и тогда, и теперь, не отличаются новизной, а скорее наивны и примитивны, как в современном кинематографе Запада и Востока.  

В романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт» повествование начинается от лица автора, который образован, щеголяет познаниями, иронизирует над идеальными героями и расхожими сюжетными ходами романов, а затем рассказ ведется от лица героя, который сам вольно или невольно развенчивает себя, что говорит о том, что античный роман прошел уже большой путь развития, предваряя по сути развитие новоевропейского романа вплоть до XIX - XX веков. Посудите сами.

«Я оказался в Сидоне, спасшись от сильного ненастья, и поспешил принести благодарственную жертву богине, которую жители города называют Астартой. Затем я отправился бродить по городу, рассматривал жертвенные приношения и остановился перед картиной, изображающей море и землю. Я узнал Финикийское море, Сидонскую землю и Европу. На лугу кружился хоровод девушек. В морских волнах несся бык, на спине у него сидела прекрасная девушка, они плыли по направлению к Криту».

В роще среди жертвенных приношений висит картина. Описание картины создает ощущение реальности, в которой смыкаются действительность и миф.

«Цветы в несметном множестве покрывали луг, деревья и кусты росли в столь близком соседстве, что касались друг друга листьями, сплетались ветвями кроны, образуя над цветами непроницаемую крышу».

«На краю луга, у самого моря стояли девушки. Одновременно восторг и ужас являли собой они. Венки обрамляли чело каждой, волосы разметались по плечам. Хитон, подтянутый поясом до колен, открывал ноги, не обутые в сандалии. Бледные, искаженные лица, устремленные к морю глаза, чуть приоткрытые уста, казалось, готовые  испустить вопль ужаса, руки, простертые к быку».

«Несся среди морской пучины бык, - согнув ноги, он оседлал вздыбленный вал. На спине его сидела девушка, ноги ее свешивались с правой стороны. Бык послушно следовал за рукой, которая направляла его. Хитон закрывал грудь девушки, а нижняя часть ее тела была скрыта складками плаща. Тело ее просвечивало сквозь белый хитон и пурпурный плащ».

Изумительная живопись, что воспроизвел спустя тысячу с половиной лет Сандро Боттичелли столь неожиданно и удивительно, с полным погружением в миф, что было самою жизнью для автора и его персонажей в романе «Левкиппа и Клитофонт».

У этой картины в роще и встречает автор своего героя, который поведает о своей любви к Левкиппе и превратностях судьбы, какие он претерпел, в частности, из-за вероломности своей возлюбленной, с бегством с нею из дома, с кораблекрушением, с пленением и т.п., со всеми перипетиями сюжета, какие вновь всплывут в новеллах и драмах эпохи Возрождения.

Роман Лонга «Дафнис и Хлоя» имеет Введение, в котором автор тоже говорит о картине... «На Лесбосе охотясь, в роще, нимфам посвященной, зрелище чудесное я увидел, прекраснее всего, что когда-либо видел, картину живописную, повесть о любви». Содержание картины так восхитило, что он решил вступить в соревнование с художником и написать повесть, «в дар Эроту, нимфам и Пану, а всем людям на радость...».

Это ритмическая проза; она возникает при переходе поэта от стихов к прозе, возможно, даже первоначально была набросана поэма, а поскольку наступила пора прозы для поэта или эпохи в целом, поэма и была обработана как повесть. Так или иначе это более ранняя форма романа, чем у Ахилла Татия, поэтому более насыщенная поэзией, чем собственно приключениями.

«Город на Лесбосе есть - Митилена, большой и красивый. Прорезан каналами он, - в них тихо вливается море, - и мостами украшен из белого гладкого камня. Можно подумать, что видишь не город, а остров.

От города этого, стадиях так в двухстах, находилось поместье одного богача; чудесное было именье: зверь в горах, хлеба на полях, лоза на холмах, стада на лугах, и море, на берег набегая, плескалось на мягком песке».

Два мира - город и поместье, где протекает жизнь пастухов и земледельцев, где козопас Ламон и пастух Дриас нашли с разницей в два года подкидышей - мальчика и девочку с дорогими украшеньями, которых вскормили коза и овца. Мальчика усыновили, девочку удочерили, и выросли подкидыши из города в поместье, на природе, не тронутые цивилизацией. Их звали Дафнис и Хлоя. «Оба эти ребенка выросли быстро, и красотой заблистали они много ярче, чем дети простых поселян».

Далее следует пастушеская пастораль, первая в европейской литературе. Только действие, самая жизнь персонажей погружена в миф, а целомудренная история любви Дафниса и Хлои разворачивается у пещеры нимф, с приношениями нимфам, купанием в священном источнике и т.п. По логике сюжета в Митилене отыщутся родители Дафниса и Хлои, по знакам из золотых вещей, но они возвращаются в мир, где выросли и полюбили друг друга.

Знаменитый роман Апулея «Метаморфозы, или золотой осел» о превращении героя в осла и его приключениях, с изрядной долей эротики, со вставной сказкой об Амуре и Психее, связан уже с римским периодом эллинистической эпохи, когда античная культура, неся в себе все достижения греческого искусства и мысли, наполнилась совершенно новым чувством прекрасного, с культом, вместо красоты, самой жизни в ее самых патетических проявлениях, чему самым известным примером служат излюбленные римлянами бои гладиаторов и тут же травля зверей на арене амфитеатров. Могущество Рима было основано на крови и жаждало крови даже в праздничных зрелищах.

Лирика Древней Греции и Рима

 Теперь можно оглянуться: эстетика и культура классической древности, возникающей из свидетельств и руин, из непрерывных войн, приоткрыли нам прекрасный мир, погруженный как бы в безмолвие далей. Но сохранилась поэзия, пусть нередко в фрагментах, а с нею сама жизнь с голосами поэтов, с их чувствами и мыслями, и бездны тысячелетий между нами словно нет.

Кажется, ясно, о чем не решается Алкей сказать Сапфо, о своей любви к ней? Но о любви своей сказать Сапфо отнюдь не стыдно, вся ее лирика - о любви; любовь для нее - святое чувство. Сохранился ответ Сапфо.

Древних весьма занимала эта история двух знаменитых поэтов с острова Лесбос, - а жили они в VII - VI вв. до н.э., - что сценку, как Сапфо с негодованьем отвергает домогательства Алкея, воспроизводили на вазах.

Алкей и Сапфо, вероятно, младшие современники Архилоха (VII в.до н.э.), который родился на острове Парос. Он изобретатель ямба; древние его почитали вслед за Гомером. Его гимн, посвященный Гераклу, исполнялся в течение многих лет на Олимпийских играх. На острове Парос было воздвигнуто святилище и ежегодно в честь поэта совершались жертвоприношения, если не как богу, то как полубогу. Высоко ценили древние и Алкея. В Митилене была выпущена монета с изображением поэта.

Но особой славой все же была осенена Сапфо. Ее лирика - страстная любовная песня во всей первозданной чистоте и искренности, поскольку любовь ее - это любовь в ее первосущности, какой она вспыхивает в ее сердце к солнцу, к красоте, к матери, к женщинам, к дочери. Алкей пожелал, видимо, чего-то индивидуально личного, что для поэта в отношении поэта показалось Сапфо чем-то слишком мелким и постыдным.

Античная лирика имеет одну коренную особенность, что следует иметь в виду, чтобы полнее и лучше воспринимать ее: она погружена в миф, как вообще миросозерцание древних греков, и это буквально, как в «Илиаде» Гомера. С этой точки зрения интересно вчитаться в «Гимн Афродите» Сапфо.

Здесь все приметы эпической поэмы Гомера, только Сапфо сама от себя непосредственно вступает в общение с богиней, как и она с нею.

Поэмы Гомера и лирика VII - VI вв. до н.э. - это начало расцвета античного искусства V - IV вв, эпохи классики, что можно отметить именами Анакреонта (570 - 487 до н.э.) и Платона (427 - 347 гг. до н.э.), хотя слава последнего не с лирикой связана, но он был поэтом и в его философских умозрениях. Слава Анакреонта как певца любви основана, поскольку от его лирики мало что сохранилось, в большей мере на подражаниях ему в столетиях. У нас есть возможность проникнуться лирикой Анакреонта в переводах Пушкина, вольных, с рифмой, еще не знакомой древним, но несущих звуки струн.

Нет сомнения, именно так звучал стих Анакреонта без всякой рифмы по мелодии и содержанию.

Вот источник пессимизма греков при их веселости и вместе с тем неуемной любви к жизни и к красоте..

Стихи Платона не обычная любовная лирика поэта, который носится со своим чувством, - это первая пора непосредственных волнений любви, как у Сапфо, - а эстетика и философия любви и искусства.

Погруженная в миф природа предстает перед нами воочию, полная летучих образов.

И так же Платон возносит Праксителя и статую Афродиты, созданную им, словно воочию видит богиню:

Поэзия уже не ограничивается подражанием природе, здесь возникает момент, если угодно, подражания искусству, с утверждением классического стиля.

Любовь, любовь к красоте, природа - здесь все, что станет откровением спустя два тысячелетия - в эпоху Возрождения. Но прежде лирика Эллады стала откровением для плеяды римских поэтов  I в. до н.э., взошедшей, по сути, еще в эпоху эллинизма, можно сказать, последний ее всплеск, поскольку с покорением Греции и Египта Римом, словно сам Рим перекрыл первоисточники вдохновения для поэтов

Имя первого из римских лириков Валерия Катулла (87 - 57 гг. до н.э.) мало что говорило бы нам, если бы в одном из монастырей Вероны в начале XIV века (время Ромео и Джульетты!) не обнаружили единственный экземпляр сборника из 116 стихотворений поэта, разом вышедшего из тысячелетнего забвения и обретшего признание и славу. Это тем более удивительно, что произведения его младших современников Горация (65 - 8 гг. до н.э.) и Вергилия (70 - 19 гг. до н.э.) сохранились практически полностью, и они пользовались известностью и в Средние века.

Валерий Катулл - лирик по преимуществу, представитель легкой поэзии, что так ценили Батюшков и Пушкин. Он писал безделки, блестящие, остроумные, шутливые, возносил дружбу, и в том же духе о любви своей к Лесбии. Говорят, по-настоящему возлюбленную Катулла звали Клодия, она была замужем, с чем, вероятно, связаны размолвки между ними. Имя своей возлюбленной Лесбия дал поэт, что дословно означало «девушка с острова Лесбос», очевидно, в память Сапфо.

Катулл воспевает воробья: «Милый птенчик, любовь моей подружки!», - которого ласкает она: «Тут и я поиграть с тобой хотел бы, Чтоб печаль отлегла и стихло сердце». И вдруг...

Поэт фиксирует в легких стихах все оттенки в его взаимоотношениях с Лесбией.

Катулл с упоением предается поцелуям с Лесбией и тут же с удовольствием вспоминает, как в кругу друзей они играли, обмениваясь табличками, на которых (вместо папируса или пергамента) набрасывали стихи. И снова тень Сапфо мелькает, Катулл строкой из ее стихотврения обращается к Лесбии:

Катулл ценил не только любовь Лесбии, но не менее, как выясняется, и дружбу свою с нею.

Катулл предстает здесь именно римским поэтом.

После случайной размолки, пережитой нешуточно остро, вспыхивает ни с чем несравнимая радость.

И был круг поэтов, которым покровительствовал Меценат, советник и друг императора Августа, зто Гораций (65 - 8 гг. до н.э.), воспевавший умеренность во всем, Вергилий (70 - 19 гг. до н.э.), автор «Буколик» и «Энеиды», Тибулл (60 - 19 гг. до н.э.), тоже певец сельской жизни, Овидий (43 г. до н.э. - 18 г н.э.), автор «Метаморфоз», в 8 г. н.э. сосланный императором Августом в город Томы (ныне Констанца) на берегу Черного моря, где следы поэта искал Пушкин, находясь тоже в ссылке.

Это удивительно, как поэзия Рима, вспыхнув на мгновенье, в течение жизни одного поколения достигнув вершин, прямо черпая образцы у греков, вскоре погасла. Катулл был современником Юлия Цезаря, Гораций после убийства Цезаря принял было сторону Брута и Кассия, но Август, ставший императором, простил его, возможно, тем самым обеспечив расцвет римской поэзии, короткий, пока она ориентировалась на поэзию Эллады.

Римская империя с обретением самодовлеющего значения ее жизни и культуры, столь отличной от греческой, выработала новые актуальные жанры искусства, устрашающие, антипоэтические, бездуховные, как мощь Рима.

Культура Древнего Рима

Греческая культура и римская цивилизация лежат в основе развития европейской цивилизации и культуры, с погружением в Средневековье и с Возрожденьем, - эти явления хорошо известны в историческом плане, но нас по-прежнему занимает тайна античного миросозерцания, образы и формы которого проступают вновь и вновь на небосклоне мировой поэзии и культуры, полные света и красоты.

Хотя эпоха Ренессанса в Италии зачинается прежде всего с обращения к римской классике, к поэзии Овидия и Вергилия, к прозе Цицерона, к развалинам Рима, почти сразу она проступает именно как греко-римская классика, обнаруживая свою первооснову - мифологию и культуру Эллады. При этом римская классика и культура Рима имеют свои резко очерченные особенности. Это печать истории Рима, начиная с завоеваний на Апеннинском полуострове, затем по всему Средиземноморью, вплоть до Северной Европы, с возвышением до мировой империи и ее распадом.

История Рима исполнена величия, так воспринимали ее сами римляне; завоевания, все новые, кружили им головы, как позже Наполеону, только из римских консулов и императоров каждый почитал себя Наполеоном. Это была кровавая история борьбы за власть и за мировое господство.

Рим основан по преданию Ромулом, который убил своего брата Рема, чтобы стать единоличным правителем, на одном из семи холмов с поселениями латинян и сабинян, как исследователи предполагают, в 753 г. до н.э. Значит, с покорения соседних на холмах поселений начинается история Рима, с области под названием Лаций, где появились откуда-то довольно поздно латиняне. Рим стоит на нижнем течении реки Тибр.

В это время племена этрусков занимали довольно обширное пространство от верхнего течения Тибра до Арно. У них не было единого государства, но процветали отдельные города, как у греков. Этруски - вообще загадочный народ, который далеко от Востока и Греции словно повторил этапы зарождения, с ориентацией на Восток, и расцвета классического искусства Эллады, с сохранением удивительной самобытности. Это не эллинизм, этруски пережили свою эпоху классики почти синхронно с Элладой. И это в условиях непрерывных войн с Римом, как греки с персами.

Поначалу складывалась благоприятная ситуация на Апеннинском полуострове. Этрусские города процветали и оказывали прямое влияние на становление Рима. Этрусские мастера принимали участие в благоустройстве Рима, а римские цари носили этрусские имена или были этрусками. При царе Тарквинии Древнем этруски были очень активны в Риме. Царь Сервий Туллий, носивший этрусское имя Мастарна, был свергнут и убит; власть захватил, вероятно, вероломно Тарквиний Гордый, который правил тиранически и был изгнан, и в Риме была установлена Республика (510 - 509 гг. до н.э.)

В V веке до н.э. этруски потерпели поражение на море от греков (Сицилия), с утратой островов Корсика и Эльба ( с залежами железной руды, источника  сырья и торговли), также в защите города на Тибре Вейи, осада которого римлянами длилась несколько лет, с продажей всех уцелевших жителей в рабство. С тех пор наступление римлян на отдельные этрусские города лишь усиливалось. Если бы эти города объединились в войне с римлянами, как греки в 480 году до н.э. против нашествия персов, история Европы могла бы быть иной.

Между тем трагические события войн как в Греции, так и в Этрурии породили новое мировосприятие и новое искусство, в основе которых лежала греческая мифология и «Илиада» Гомера, пусть этруски называли богов и героев Эллады на свой лад. По эстетике это было классическое искусство, у этрусков самобытное, без использования мрамора в архитектуре и скульптуре. Сооружались не храмы, а оборонительные системы и гробницы в скалах. Именно в склепах, отрытых впервые в эпоху Возрождения и позже, сохранилось удивительное искусство исчезнувшего народа.

В IV веке до н.э. наступление римлян на этрусские города принимает все более ожесточенный характер. В погребальных росписях, вместо веселых пиршеств, которые напоминали о земной жизни усопших, теперь воспроизводятся заупокойные трапезы в мире теней, с явлением демонов и богов подземного царства Гадеса и Персефоны. Здесь же мы находим сцены расправы греков с троянцами - как отклик на современные события войны этрусков с римлянами. Пленных с обеих сторон убивали сотнями, совершая таким образом жертвоприношения богам. 

Тит Ливий писал: «Урон тарквинийцев в битве был весьма высок, но число пленных, доставшихся нам, было еще более. Из них выбрано триста пятьдесят восемь человек из лучших семейств; они были отосланы в Рим; прочие пленные умерщвлены без всякого сострадания».

Если это произошло на поле битвы, куда ни шло. Историк сообщает далее: «Народ римский не менее строго поступил с теми пленными, которые были присланы в Рим: они были предварительно наказаны розгами, и потом им отрубили головы» Это был уже не просто злодейский акт, а триумф победителей, торжество и утверждение величия Рима, что станет идеологией Римской империи.

С покорением всей Италии Рим в III - I вв. до н.э. завоевывает весь тогдашний культурный мир по Средиземноморью - от Испании и Карфагена до Сирии и Египта ( 30 в. до н.э.), включая Македонию (148), Грецию (146), Пергам (133), и Галлию (58 - 50), с превращением Республики в Римскую империю. Эпоха эллинизма наполняется римским духом с его универсализмом, с культом, вместо Космоса как самого совершенного произведения искусства, как у греков, Космоса социального, римской государственности.

В зарождении и развитии римской литературы и искусства ощутимо проступают ренессансные импульсы, что неудивительно, поскольку Рим с его становлением непосредственно обратился к греческой классике, как Италия тысячу лет спустя. Ренессансный всплеск возникает уже в I веке до н.э., с явлением плеяды поэтов и писателей, с именами которых век Августа воспринимается как Золотой век.

Особенно знаменательны Цицерон (106 - 43 гг. до н.э.), Вергилий (70 - 19 гг. до н.э.) и Овидий (43 г. до н.э. - ок. 18 г. н.э.), творчество которых воспринимается как римская классика. Это относится и к достижениям в архитектуре. Правда, уже здесь в развитии классического стиля исследователи замечают приметы как классицизма, так и барокко,  что яснее проступит в эпоху Возрождения, но утвердилось понятие классической древности как греко-римской классики, что станет основой Возрождения в Италии.

Ренессансный всплеск в зарождении и расцвете римской поэзии и литературы кажется всего лишь отголоском эпохи эллинизма, поскольку миросозерцание и вера римлян с их волей к мировому господству имело свои резко специфические черты, отличные от художественной религии греков. Это не вера в олимпийских богов, как у эллинов. Греческую мифологию римляне восприняли не через поэтическое чувство веры в чудесное, а скорее рассудком, скованным страхом, а по форме через олицетворение всего и вся, как у первобытных народов.

«В римской религии, по сравнению с греческой, - пишет А.Лосев в книге «Эллинистически-римская эстетика», - поражает бедность фантазии, незначительность и схематичность мифологических вымыслов, отсутствие самой потребности в живых образах божеств». При этом обожествляются отдельные моменты жизни ребенка: бог первого детского крика, бог первого произнесенного слова и т.п., или моменты полевой работы - до двенадцати богов, вплоть до богини земледелия Цереры, и т.д.

Это абстрактные боги и их великое множество, поскольку обожествлялись и отдельные понятия, как милосердие, страх, честь, стыд и т.п. За всем этим стояло одно великое свойство римлян - стремление к регламентации всего и вся вплоть до военного дела и организации управления государством с его провинциями, с созданием знаменитого римского права. У римлян вовсе не было потребности, как у греков, в статуях богов, которых стали завозить из Греции далеко не сразу. Помимо всевозможных богов, римляне выделяли гения или гениев.

«Это не есть тот daimon «ангел-хранитель» каждой души, - говорит Лосев, - представление о котором - чисто греческое, трансцендентное, перешедшее потом и в христианство, хотя по-латыни здесь соответствовал все тот же термин genius. Специфически римский гений не есть и сама душа человека, которая мыслилась или бессмертной (в платонизме), или составленной из стихий (Демокрит, Эпикур). Гений - вполне смертен. Еще Гораций называет его «смертным богом человеческой природы». Словом, гений у римлян - волевое божество, что они больше всего ценили в самих себе.

Гением семьи и дома были Лары, гением римского племени - Марс... Затем объявится и гений императора. Это волевая сила, которой человек должен по необходиомсти подчиняться как в добрых начинаниях, так и в любых, вплоть до всевозможных жестокостей. Одна из особенностей истории и культуры Древнего Рима - это апофеоз победителя, с провозом через Рим всего награбленного в новых окраинах империи, что затем превращается в апофеоз императора с его обожествлением.

Здесь опять-таки почитание императора как бога носило не характер веры и религии, как у древних египтян, а определенного регламента по возвеличеванию Рима, римской государственности, в чем несомненно был смысл, кроме чисто юридического, и насколько возможно сакральный. Императоры не воображали себя богами, - иначе они вели бы себя более сдержанно и достойно, - но обладали всесилием бога творить все, к чему побуждает его гений.

Таким был уже Юлий Цезарь, не успевший объявить себя императором, но тотчас обожествленный после его убийства. Здесь не было ни тени идеализации его личности, а лишь римской государственности, всесветного могущества Рима. Все знали, каков он. «О распутстве Цезаря, - пишет Лосев, - можно прочитать длинное перечисление его любовниц, замужних и незамужних, так что иной раз одновременно он жил и с матерью и с дочерью. Собственные солдаты называли его «лысым развратником», а Курион-отец сказал однажды про него, что это муж всех жен и жена всех мужей».

«Император Тиберий очень любил бить, пытать и убивать. На Капри было особое место, где он занимался утонченными истязаниями, после которых людей сбрасывали вниз в море... Тиберия называли «грязью, смешанной с кровью»...

Император Калигула находился в преступной связи со своими сестрами... Гладиаторских зверей Калигула кормил людьми, когда дорожал обыкновенный корм... Калигула любил пытать и даже снимать головы во время завтрака или пирушки...

 Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо, говорит Светоний, «ему хотелось видеть лица умирающих».

Об императоре Нероне достаточно известно... Я упоминаю о преступных жестокостях императоров, которых при этом обожествляли, чтобы перейти к зрелищам, коими упивались римляне, владыки мира. Античность - светлое понятие, как паросский мрамор, как прекрасные изваяния и колонны Эллады, также и классическая древность - воплощение классического стиля как в восприятии Космоса, так и природы, и красоты во всех ее проявлениях.

Поначалу продолжением статьи «Античная культура (Эллада)» я наметил - «Античную культуру (Рим)», но теперь вижу, что будет более точным выделить культуру Рима - как «Культуру Древнего Рима». Это далеко не лучшее наследие человечества, которое и поныне определяет ощутимо функционирование европейской цивилизации и культуры, с новой идеей глобализации, то есть создания всемирной империи поверх национальных границ государств и интересов. 

Архитектура, дороги, акведуки, триумфальные арки, римские копии изваяний греческих богов и богинь и бюсты императоров - все это результаты освоения наследия этрусков и греков, вместе с фасонами одежды и изысками украшений, это утверждение римского владычества над миром и наслаждения жизнью во всех ее проявлениях. Сосредоточием и символом культуры Древнего Рима выступает, как пирамиды для Египта в его тысячелетиях, Колизей или любой другой амфитеатр в городах Римской империи.

Здесь мы наблюдаем в действии то особое, чисто римское чувство жизни и красоты, столь отличное от греческого, что трудно это понять и объяснить. Организацией зрелищ занимались императоры и власть на местах, а самыми распространенными и популярными среди знати и народа были градиаторские бои, но и ими не ограничивались.

На сооружение амфитеатров, содержание отборного числа гладиаторов, а также животных - от лошадей и быков до косуль, львов и пантер, на организацию празднества в определеные дни - тратились баснословные средства. Это была в своем роде индустрия шоу-бизнеса, сопоставимая по затратам в современных странах. Гладиаторы, уцелевшие в боях, получали большие деньги и становились кумирами знатных женщин.

Между тем вот что происходило на арене амфитеатра, как описывают историки. Борьба атлетов, музыкальные состязания (это все из Греции), как и театральные представления, выступления цирковых артистов - все это не шло ни в какое сравнение с гладиаторскими боями и травлей зверей.

В город, где объявлен на определенный день бой гладиаторов и травля зверей, - это может быть Рим, Помпея или любой другой город вплоть до Антиохии на Ближнем Востоке, - стекается заранее народ отовсюду. Это увлекательное зрелище для всех слоев общества, с ложами для знати, где красуются как молодые красавицы, так и старухи. Некоторые из них имеют своих любимцев среди гладиаторов или быков, пантер, львов, возможно, из собственного зверинца.

Амфитеатр заполнен десятками тысяч зрителей. Царит вокруг радостное ожидание. И вот проносятся звуки трубы и флейт, вслед за музыкантами показываются внизу на арене жрецы со священной утварью и животными, оин молятся и совершают жертвоприношения богам. Этого мало, надо выслушать гадателей, которые по обстановке находят благоприятные предзнаменованья.

Выходит распорядитель игр с хлыстом в руке, а за ним двадцать пять пар гладиаторов, за ними группы самнитов, фракийцев, галлов и всадники. Под звуки марша они становятся вокруг арены, поблескивают на солнце шлемы, щиты, мечи, наножники.

Здесь есть группа людей с рыбьими шлемами, метатели сеток с трезубцами и щитоносцы с большими мечами. Есть еще одна группа - bestiarii - голых людей с маленькими кирками и копьями, вид которых вызывает отвращение, это преступники, приговоренные к смерти и в знак милости выведенные на борьбу с дикими зверями, то есть на кровавую потеху для публики.

Загремели трубы, и начинается бой гладиаторов, не показательный, настоящий, как на поле сражения. Выделяются пары гладиаторов из известных или наиболее упорных, тысячи и тысячи зрителей следят за поединками своих любимцев с замиранием сердца и с жаждой исхода, и он возникает то тут, то там, - у кого-то разбит или сорван щит, или меч сломался, ему в бок вонзают короткий меч, и кровь фонтаном льется, - упоительная радость проносится по амфитеатру, ибо это и есть венец грандиозного зрелища, ради которого здесь все собрались.

Что ни говори, это эстетический феномен для римлян, как для греков победа атлета на Олимпийских играх или гибель героя на сцене, без показа момента убийства, о чем лишь сообщается, а впечатление более сильное, чисто художественный эффект катарсиса. Для римского же чувства жизни и красоты этого было мало, необходим обнаженный натурализм реального действия, как на поле сражения, только на арене, что создает эффект бескорыстного любования ужасным зрелищем.

Число раненых и убитых гладиаторов растет, тела, еще истекающие кровью, служители крюками волочат в камеру для складывания трупов. Бой гладиаторов затихает, и выходит на арену знаменитый борец; чтобы продемонстрировать свою силу, он вызывает двух дюжих фракийцев и разом управляется ими, ибо он пользуется и мечом, поединок без правил, так сказать. Выходит его противник, тоже из непобедимых. Поединок длится долго, пока один из них не будет убит, к ужасу и восторгу публики. Бой гладиаторов возобновляется, публика уже неистовствует, желтый песок арены весь в пятнах и потоках крови.

И тут объявляется перерыв. Над амфитеатром проливается дождь при помощи насосов, лужи крови засыпаются песком; на арене появляются фокусники, клоуны, эквилибристы - нечто вроде интермедии, а публику угощают закусками, сластями, холодными напитками и фруктами. Как же, праздник, один из праздничных дней Рима.

Что же еще? Пронеслись звуки рога. На арену выбегает целое стадо грациозных газелей. Им кажется, что они обрели свободу и радостно прыгают по песку. Какое прекрасное зрелище! Но публика, проявляя нетерпение, ожидает тех, кто погонится за газелями. Стая голодных молосских псов уже несется за стадом газелей, летящих по кругу арены в поисках выхода; некоторые из них останавливаются как вкопанные, обращая удивительные глаза на людей, ожидая  от них защиты и помощи, а на них набрасываются псы, в одно мгновенье расправляясь с ними, что доставляет публике сладострастный восторг. Такова участь всех газелей. Расправа полная.

На арене голодный медведь и человек, у которого хватает ума набросить на голову зверя платок. Медведь смешными движениями пытается освободиться от платка, - клоунада? Нет, человек вонзает короткий меч в медведя, который поднимает страшный вой, и падает.

На арене львица; ее многие зрители знают и приветствуют; выпускают четырех бестиариев, с подобными львица уже чинила расправу, к восторгу публики, но на этот раз она не хочет бросаться на людей. Тогда откуда-то летит стрела и ранит львицу, чтобы она разгневалась; она мечется с жалобным воем - и две стрелы добивают ее. Бой не удался, и львица понесла наказание.

На арене бык; выпускают пантеру; происходит отчаянная борьба; инициативу проявляет пантера, она прыгает раз за разом на быка, которому удается зацепить ее рогами, но поединок продолжается; раненая пантера снова  бросается, на этот раз бык рогами выворачивает ее внутренности, к полному восторгу публики.

Такого рода празднество длится до вечера. Для всех незабываемое зрелище и радость. Только неизвестно чему. Когда же волнение и радость станут притупляться, гладиаторские бои и травля зверей станут происходить ночью, при свете факелов.

Постоянные сражения между людьми, охота зверей друг на друга в лесах и охота людей на зверей перенесены на арену аифитеатра в их чистом и концентрированном виде, чтобы доставлять волнение и радость, как от произведений искусства. Такова римская эстетика, в которой проступает идеология Римской империи, идеология величия и могущества, с утверждением мирового владычества Рима.

Но всякое величие и могущество быстро оборачиваются утомлением, такова природа человека, что демонстрируют императоры в жестокостях в собственном кругу, и это же происходит с государством как социальным организмом. Утомление и страх порождают мистические настроения и верования всякого рода. Римляне поклоняются и Исиде, и Митре, а затем и Христу с его учением, прямо противоположным римскому духу, и становится ясно: христианство - порождение римского духа, его самоотрицание, с распадом Римской империи.

    2007 г.

Классическая древность Китая

 

II

История литературы всегда будет неполной без истории искусства. Здесь я воспользуюсь текстом, разумеется, с сокращениями, из книги Н.Виноградовой «Искусство Древнего Китая».

«В изобразительных искусствах Китая второй половины 1 тысячелетия до н.э. произошли также очень значительные изменения и сдвиги. В искусстве гораздо шире и разнообразнее стал круг сюжетов и тем: наряду с абстрактной символикой создаются изображения людей и реальных животных. Появляются новые виды искусства, усложняется и обогащается техника и мастерство. С дальнейшим развитием ремесла и торговли в городах различных царств возникли многочисленные мастерские (керамические, бронзолитейные и др.); в которых изготовлялись изделия, предназначенные для быта местных правителей и знати. Раскопки, начатые в 1950 г. китайскими археологами в провинциях Хэнань, Хунань и других областях Китая, обогатили знание о культуре и искусстве Китая периода Чжаньго (480— 221 гг. до н.э.). Близ города Чанша обнаружено большое количество памятников, ярко свидетельствующих об изменениях, происшедших в искусстве, и о высоком уровне культуры этого времени.

В одном из погребений найдена самая древняя из известных в Китае картин, написанных на шелку. По ее художественному уровню можно заключить, что живопись существовала и в более ранние периоды, но, судя по общему характеру искусства раннего Чжоу, была, вероятно, гораздо более условной и абстрактной. Следует обратить внимание на то, что поэт Цюй Юань в поэме «Вопросы к небу» спрашивает о содержании виденных им росписей древних дворцов, смысл которых ему уже был непонятен.

На картине из Чанша изображена женщина в характерной для той эпохи одежде с широкими свисающими вниз расшитыми рукавами и развевающимися длинными полами. Лицо женщины повернуто в профиль; темные волосы украшены драгоценностями или лентами. Фигура исполнена в графической манере совершенно плоскостно, но, несмотря на эту условность, художник живо передает характер движения и жеста. Эта картина представляет особый интерес потому, что это древнейшее изображение реального человека в китайском искусстве. Предполагают, что изображение является портретом умершей, похороненной в этом погребении.

Представленная на картине сцена имеет мифологическое содержание. В верхней части над фигурой женщины помещены два борющихся фантастических существа: феникс и извивающееся змееподобное чудовище — ставший символом зла дракон Куй. Их поединок символизирует борьбу жизни со смертью. Идейно-образное содержание картины отличается от шанской и раннечжоуской символики, так как тут затрагиваются большие философские темы, характерные для мировоззрения этой эпохи. Соответственно стал иным и стиль живописи. Фантастический облик феникса, отважно бросившегося на чудовище, проникнут большой экспрессией и, несмотря на стилизацию, наделен чертами, наблюденными художником в движениях и повадках реальных птиц.

Значительно отличаются от предшествующих периодов стиль и содержание прикладного искусства: мелкой пластики, изделий из бронзы, нефрита и керамики. Изготовляется много новых, ранее не встречавшихся художественных изделий, например зеркала, выплавляемые из высококачественной бронзы, полировавшиеся ртутью.

С обратной стороны зеркала украшались сложным и тонким орнаментом, золотились и иногда раскрашивались. Появляется также много новых форм бронзовых сосудов. Сосуды времени Чжаньго отличаются большим изяществом и стройностью, виртуозной тонкостью орнамента. Им чужды массивность и тяжеловесность, характеризующие многие изделия предшествующих эпох. Даже при значительных размерах они производят впечатление легкости, стенки их очень тонки, пропорции вытянуты.

Для их украшения в большом количестве применялись различные виды инкрустации драгоценными камнями, цветными металлами - медью и серебром, - а также позолота...

Образцом бронзы периода Чжаньго является сосуд типа «ху», представляющий собой высокий, гладкий, стройный кувшин с двумя ручками, прикрепленными к кольцам, и невысоким изящным горлом. Весь сосуд от горла до основания заполнен выгравированным орнаментом. Узор попрежнему расположен горизонтальными поясами и по вертикали разделен швами, но уже не акцентированными, а выступающими на поверхности тонкими графическими линиями. Характер узора совершенно нов, хотя в расположении орнамента сохранены старые принципы композиции. Сюжетами являются различные сцены борьбы зверей и охоты. На одних поясах изображены охотники с мечами и луками, нападающие на диких, яростно отбивающихся животных, на других — птицы, пожирающие змей, или дерущиеся фантастические крылатые чудовища...

Изображенные люди и животные необычайно динамичны. Несмотря на плоскостность и схематизм фигур, их жесты очень выразительны и жизненны. Многие животные, например раненный стрелой бык, круто нагнувший рогатую голову и бросающийся на человека, или длинноногая птица, схватившая кривым крепким клювом извивающуюся перед ней змею, исполнены с большой долей реализма. В этих изображениях все время переплетаются причудливые, фантастические, идущие издревле мотивы с живым и непосредственным наблюдением натуры...

Появляются и жанровые мотивы, выполненные, правда, еще довольно условно. Так, на стенках тонкой, почти как бумажный лист, круглой бронзовой чаши, обнаруженной раскопками 1950 - 1951 гг. в уезде Хойсянь, выгравированы бытовые сцены. Изображены архитектурные сооружения с крышами, выложенными, повидимому, черепицей, с деревянными колоннами; вокруг по всему полю чаши — люди за различными занятиями: одни гонят скот, другие охотятся, третьи собирают урожай и т. д. Эти сцены не лишены повествовательности в изображении различных картин жизни. Несмотря на схематизм изображения, условность и символика здесь предстают совсем в ином виде, чем прежде. Человек и его жизнь занимают уже определенное место в искусстве. Эти новые черты еще только намечаются в период Чжаньго и подчас тесно сплетаются с традициями прошлого. Они получают развитие лишь в последующие эпохи...

Большим совершенством отличаются художественные изделия из лака, относящиеся к этому времени, и изделия из нефрита. Изящные по формам лаковые подносы, подставки, различные чаши, вазы и туалетные коробки богаты и ярки по красочным сочетаниям и покрыты удивительно тонким орнаментом.

Из нефрита в этот период, как правило, изготовляли предметы роскоши. Этот камень, по представлениям древних китайцев, обладал свойством охранять душу и тело. В погребениях периода Чжаньго найдены многочисленные нефритовые предметы: нагрудные украшения типа «хэн» в форме ажурного полукруга с рельефным резным узором, ритуальные диски «би», серьги и поясные пряжки...

От периода Чжаньго дошли и первые по времени китайские расписные керамические сосуды. Роспись наносилась на них яркими минеральными красками после обжига. На керамических сосудах изображались различные животные или поясами располагался характерный для того времени орнамент, несколько более сочный и крупный, чем на изделиях из бронзы»...

«Самым грандиозным архитектурным сооружением этого времени являепся «Великая китайская стена», начало постройки которой относится к 4 - 3 вв. до н.э.. Стена строилась по северной границе Китая и предназначалась для защиты страны от набегов кочевников, а также защищала поля от песков пустыни. Местом начала строительства Китайской стены считается северо-восточная область Китая. Вдоль простирающихся на запад и на юг горных хребтов и было основано это могучее крепостное сооружение.

Вначале стена не была единой. Ее строительство велось по частям и нерегулярно, в отдельных царствах периода Чжаньго. Лишь в конце 3 в. до н.э., после объединения страны, разрозненные части стены были соединены вместе. Первоначально ее длина равнялась приблизительно 750 км; после различных достроек, производимых на протяжении веков, она превысила 3000 км. (Последные данные - 8.851 км 800 м. - П. К.)

Китайская стена поистине является одним из самых величественных древних памятников мирового зодчества. По неприступным голым крутым и диким вершинам гор поднимается она иногда почти отвесно, как бы сливаясь воедино с могучей и суровой природой, образует причудливые петли и уходит бесконечно далеко широкой белой полосой, отделяющей горы от равнин. По грандиозному размаху, суровости и монументальности это сооружение можно сопоставить с египетскими пирамидами.

При осмотре Великой китайской стены особенно чувствуется та гигантская, титаническая масса человеческих сил, воли, труда и энергии, которая потребовалась для ее создания. Строители стены придерживались того правила, чтобы вести ее только вдоль труднопроходимых горных хребтов, поэтому часто она образует настолько крутые петли, что расстояние между двумя участками стены через ущелье равняется всего 500 - 700 м. При постройке стены в разных местах пользовались различными материалами. В основном она сложена из плотно утрамбованного лёсса или камыша, пересыпанного песком и обмазанного глиной.

Позднее стена была облицована светлосерым камнем. Средняя ее высота от 5 до 10 м, средняя ширина от 5 до 8 м. По верху стены проходит ряд зубцов с бойницами и проложена дорога, по которой могли передвигаться колонны войск. Примерно через каждые 100 - 150 м по всей длине стены сооружены квадратные сторожевые башни, где жила стража и откуда подавались световые сигналы при приближении неприятеля. Высокие и массивные башни с зубчатым верхом имеют небольшие окна, тяжелые невысокие входные арки и внутренние помещения. На всем протяжении стены по верху в ее толще были сделаны проходы с лестницами, позволяющими выйти на одну из сторон»...

«Своего наивысшего развития архитектура и изобразительные искусства Древнего Китая достигли в 3 в. до н.э.- 3 в. н.э. (период династий Цинь и Хань), когда страна была объединена в крупное централизованное государство. Китай этого времени представлял собой мощную империю, в состав которой были включены ранее независимые многочисленные племена и государства. Территория Китая во время династии Цинь (256 - 206 гг. до н.э.) и в период династии Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.) охватывала обширное пространство вплоть до границ Кореи и Индо-Китая. Установились торговые отношения с рядом других стран, в том числе со Средней Азией, Сирией, Ираном, Римской империей».

«Период Хань — время блестящего расцвета культуры Древнего Китая. В это время получает особенное развитие монументальное искусство — скульптура и живопись. В ханьском искусстве ясно видна уже повсеместная тенденция к единству стиля, связанная с объединением государства и установлением в Китае широкого культурного общения.

Эту тенденцию можно проследить и в архитектуре. Об облике циньских и ханьских городов составить полное понятие еще довольно трудно. В основных чертах план древнего китайского города сложился уже в конце периода Чжоу. Циньские и ханьские города достигали больших размеров и отличались установившимися принципами планировки. Раскинувшиеся на большом пространстве, они обносились крепостными стенами с башнями и многочисленными воротами и внутри делились на несколько частей.

В центре города находилась запретная часть с императорским дворцом. Город являлся средоточием ремесла, культуры и торговли. Дворцовые сооружения, башни и дома знати выделялись среди остальных построек своими размерами и роскошной отделкой. Во время династии Цинь в столице государства — Сяньяне — число дворцов достигало 300.

Зданий, относящихся к этому времени, не сохранилось до наших дней, так как основным строительным материалом служило дерево. Однако представление о них дают описания в литературных источниках. Строительные принципы китайской архитектуры, восходящие к очень древним временам, изложены уже в «Щицзине». На подготовленной и утрамбованной площадке закладывался земляной фундамент (род стилобата), облицованный камнем или мрамором. На этом фундаменте возводился основной каркас здания, состоявший из деревянных столбов, связанных поперечными перекладинами. На каркас опиралась широкая и высокая крыша, которая была самой большой и тяжелой частью здания.

По образному представлению древних китайцев, она должна была производить впечатление развернутых крыльев летящего фазана. Тяжелая массивная кровля, столь обычная в памятниках китайского зодчества, предопределила особенности одного из основных конструктивных и декоративных элементов китайских построек — так называемого доу-гун.

Доу-гун представляет собой своеобразную систему многоярусных деревянных кронштейнов, которая, увенчивая опорный столб в месте его соединения с горизонтальной балкой, принимает на себя тяжесть этой балки и служит для поддержки большого выноса широких крыш, равномерно распределяя их тяжесть. Доу-гун состоит из ряда изогнутых брусьев, наложенных друг на друга и далеко выступающих за пределы здания. В архитектуре периода Хань доу-гун используется в качестве отдельных декоративно обработанных архитектурных узлов, расположенных по углам и в центре здания, в отличие от более поздних периодов, когда он представляет собой ажурный фриз, проходящий под крышей вдоль всей стены.

Выступающие концы балок и доу-гуны в ханьское время уже богато декорировались. Легкие деревянные стены здания укреплялись на каркасе и служили как бы ширмами, которые можно было разбирать и заменять в зависимости от времени года. Судя по описаниям в летописях и древних книгах, дворцы циньских и ханьских правителей строились из различных пород ценного дерева и имели кровли из цветной черепицы. Внутри дворцов стены украшались росписями и пропитывались ароматическими веществами, полы инкрустировались драгоценными камнями. Вокруг дворцов были разбиты сады и парки с цветниками, сохранявшимися на протяжении всего года.

Помимо дворцов в городах возводились высокие многоэтажные дозорные башни с несколькими крышами. Об этих башнях можно в настоящее время получить довольно ясное представление по сохранившимся глиняным моделям, обнаруженным в погребениях. Одна из подобных моделей найдена раскопками 1954 года в провинции Хэнань. Уже масштабы модели, достигающей свыше 1,5 м в высоту, говорят о том, что ханьские постройки подобного рода были значительных размеров.

Четырехугольная башня, легкая и вытянутая кверху, состоит из трех этажей с выступающими карнизами и столбами по углам. Столбы были украшены скульптурными изображениями обнаженных человеческих фигур, напоминающих собой кариатиды. Человеческие фигуры как декоративный мотив в китайской архитектуре встречаются крайне редко. Здесь эти фигуры выполнены очень условно и обобщенно, тогда как вся обработка модели свидетельствует о зрелом архитектурном мастерстве. Здание башни увенчано крышей с выпуклыми орнаментальными полосами, имитирующими цветную цилиндрическую черепицу. По верху крыши проходит высокий конек, украшенный фигурой птицы.

О рядовых жилых постройках можно составить представление также по найденным в погребениях глиняным моделям, а особенно по сохранившимся изображениям домов и усадеб, высеченным на каменных плитах, украшавших гробницы. Судя по ним, облик усадьбы в ханьское время был довольно однотипным и сохранился без существенных изменений на протяжении последующих веков.

Усадьба состояла из нескольких жилых и служебных построек, размещенных во дворе, обнесенном стенами с воротами. Двор разделялся на несколько частей, куда выходили окнами жилые помещения. Ворота, как и здания, покрывались черепичными кровлями. Строения, составлявшие усадьбу, располагались симметрично и отличались лаконичностью и простотой архитектуры.

Религиозная традиция предписывала строить здание в соответствии с благоприятным для человека направлением ветров, уровнем подземных вод и рельефом местности. В основе своей эта традиция опиралась на народный опыт и имела не только символический смысл, но и определенное практическое значение. По суеверным представлениям, здания должны были фасадом обращаться на юг, строиться у реки и у подножия гор. Практически это было связано с защитой строений от ветров и обогреванием солнечными лучами с юга.

Особенно разнообразными и красивыми были городские постройки. Возводились многоэтажные дома, украшенные по фасаду резными карнизами, колоннами и пилястрами, имевшими декоративное значение. Недавними раскопками на востоке от Пекина обнаружена большая превосходно исполненная глиняная модель дома около 2 м в высоту, дающая отчетливое представление о подобных городских сооружениях. Модель изображает богато декорированное пятиэтажное здание с несколькими крышами, балконами, многочисленными дверями и окнами. Перед домом расположены ворота с двумя невысокими прямоугольными башнями, покрытыми черепичными кровлями. Выше идут широкие крыши и резные балконы, опирающиеся на доу-гуны, облегчающие конструкцию и создающие мягкие переходы в силуэте здания, Этажи постепенно уменьшаются кверху, и постройка венчается небольшой крышей, по своим размерам не превышающей крыши привратных башен. Модель расписана яркими красками, что, по-видимому, соответствовало красочным сочетаниям ханьской архитектуры.

Крыши домов и башен, покрытые цветной цилиндрической черепицей, являлись основной декоративной частью здания. Приподнятые доу-гуном высоко над стенами, они как бы парили над ними. Длинные пологие скаты и высокие изогнутые коньки создавали впечатление легкости, особенно ощутимое в архитектуре башен. В период Хань еще не встречаются крыши с изогнутыми концами, что характерно для последующего времени.

О декоративном богатстве жилых построек можно составить представление по сохранившимся керамическим украшениям, завершавшим каждый ряд черепицы на крыше. Рельефный узор, изображающий либо растения, либо животных, искусно располагался в окружности.

Немногочисленными наземными архитектурными памятниками, дошедшими от этого времени, являются каменные пилоны, ставившиеся по два при входе к месту погребения и служившие символической гранью, за которой начиналось «царство мертвых».

Пилоны украшены резными каменными рельефами и надписями.

Ансамбли ханьских погребальных сооружений достигают значительных размеров и представляют собой комплексы подземных камер, облицованных кирпичом или каменными плитами. На поверхности земли погребения отмечены земляными холмами, небольшими постройками, статуями и пилонами.

В различных районах Китая обнаружено большое количество самых разнообразных видов гробниц. Некоторые из них высекались прямо в толще гор, некоторые возводились в специально вырубленном для этого между скалами пространстве. Подземные помещения с массивными каменными прямоугольными входами и многочисленными комнатами дают представление о большом размахе строительных работ ханьского времени. Уходящие кверху, решенные в форме ступенчатого свода потолки разделялись посередине низко нависшими балками и поддерживались восьмигранными столбами, стоящими по одному в центре каждой комнаты. Подобные столбы имели в качестве капителей грандиозные доу-гуны, представляющие собой изогнутые дугой каменные брусья, концами упирающиеся в перекрытия. Различные решения подобных доу-гунов позволяют судить о большом мастерстве и разнообразии строительных и декоративных приемов».

«С середины 2 в. до н.э. конфуцианство утвердилось как официальная религиозно-философская система, что нашло отражение в ханьском искусстве. Однако в это время продолжали развиваться и другие философские течения. На базе философского даосизма возникла даосская религия, проникнутая духом мистицизма, началось проникновение в Китай буддийского учения...

В это время была упрощена и унифицирована письменность, достигли блестящего развития ханьская поэзия и художественная проза. При дворе императора У Ди (140 - 87 гг. до н.э.) была создана так называемая «Музыкальная палата» (Юэфу), где собирались и обрабатывались народные сказания и песни. Народными мотивами проникнуто творчество многих крупных ханьских поэтов, таких, как Сыма Сян-жу и др. Их произведения написаны простым и красочным общедоступным языком. Крупнейшим произведением ханьской художественной прозы были знаменитые «Исторические записки» Сыма Цяня, создавшего огромный обобщающий труд по истории Китая».

«Примером ханьской монументальной скульптуры являются стоявшие по сторонам пилонов при входах на территорию погребальных ансамблей так называемые «стражи могил», изображенные чаще всего в виде львов. Фигуры высекались из мрамора или песчаника и достигали больших размеров. Подобные мотивы «стражей могил» восходят еще к периоду Шан (Инь), но в ханьское время они, получили совсем иную трактовку. Если тогда создавались схематические геометризированные условные фигуры, избражающие фантастические существа, то теперь скульптор воплощает символический образ в облике реального зверя. Чертами своеобразного реализма особенно выделяется среди монументальных скульптур фигура черного мраморного льва. Мощный зверь с закинутой назад массивной головой, раскрытой пастью и сильной шеей, покрытой гривой, изображен в живой, напряженной позе. Обобщенно, но близко к натуре переданы крепкое мускулистое тело и грозная оскаленная львиная морда...

Более зрело и ярко новые черты искусства проявляются в ханьских скульптурных рельефах. В содержании этих изображений нашли отражение древние китайские легенды, исторические события, басни и мифы. Сюжеты рельефов на пилонах, открывавших вход на так называемую «дорогу духов», связывались по древним представлениям с благоприятным расположением планет, направлением ветров и т. п.

На пилонах в провинции Сычуань феникс, дракон, тигр и черепаха олицетворяли различные страны света. Горы запада были местом, где появлялись тигры, производившие в долинах опустошения, — поэтому тигр с древнейших времен ассоциировался с западом. Медлительная черепаха, покрытая темным холодным панцырем, являлась напоминанием о севере, царстве мрака и холода. Мифическая красная птица феникс была символом юга и лета. На рельефах пилона в Сычуани феникс изображен гордо выступающим, раскрыв полукругом свои крепкие крылья с твердыми, резко очерченными перьями, высоко поднимая тяжелые лапы. Его облик, полный движения, создает впечатление могущества и силы.

Помимо символических животных на этих пилонах можно видеть многочисленные жанровые и мифологические многофигурные сцены. На карнизе с большой долей реализма высоким рельефом изображен кочевник, едущий верхом на быстро скачущем олене. Ниже - фриз с фигурками животных, выполненных в плоском рельефе: обезьяны, пляшущие взявшись за руки, заяц, по легенде живущий на луне, трехлапый ворон - обитатель солнца и др. Более условны по трактовке мифологические существа - драконы, фениксы и т. п. В изображении людей и реальных животных скульптор, отвлекаясь от их символического смысла, обнаруживает большую наблюдательность и свободу в передаче их внешнего облика и характера движений. Сцены исполнены часто настолько жизненно, что символический сюжет в них играет лишь второстепенную роль.

Стилистически близки скульптурным украшениям пилонов многочисленные резные рельефы на каменных плитах, украшавшие стены подземных и наземных погребальных помещений. Содержанием этих рельефов служат мифологические, а также бытовые сцены, которые должны были воспроизводить вокруг умершего ту же обстановку, которая окружала его на земле. Одним из лучших памятников этого рода являются выполненные в 147 — 163 гг. н.э. рельефы на каменных плитах погребального помещения богатой семьи чиновника У Лян-цы в Шаньдуне. Изображения отличаются повествовательностью и дают представление о жизни и быте эпохи Хань. Пиры, выезды, сцены охоты, различные эпизоды назидательного и морализирующего характера в духе конфуцианской этики, божества и портреты Конфуция - таковы их сюжеты.

Сцены расположены фризообразно друг над другом, и каждая отделена в свою очередь от другой иероглифическими надписями, поясняющими содержание. Соединение иероглифической надписи с изобразительными мотивами стало традиционной чертой в китайском искусстве последующих эпох. Рельефы настолько плоски, что напоминают гравюру. Все пространство фона заполнено действующими лицами. Сцены из реальной жизни сочетаются с самыми фантастическими и причудливыми мотивами. В изображении парадного приема во дворце силуэты фигур подчинены мягкому гармоническому ритму. Сгибаются спины послов, торжественно передаются блюда с кушаньями, головы собеседников плавно поворачиваются друг к другу.

Вся сцена рассказана с удивительной подробностью. Дворец в несколько этажей показан в разрезе: на нижнем фризе видно, как подъезжают к нему колесницы, выше — как останавливаются они перед входом в дом и из них выходят церемонно кланяющиеся фигуры в длинных одеждах. В центре композиции изображен знатный хозяин, важно восседающий в неподвижно торжественной позе; его фигура по размерам значительно крупнее остальных. Наверху, над сценой приема, расположены музыканты, играющие для гостей. На крыше дворца и за его пределами изображены фигуры людей, звери и птицы. Сцены, несмотря на условность и обобщенность рельефа, полны жизненных наблюдений. Плоский силуэт очерчен очень скупой и ясной линией; характеристика движений и мимики передана с достаточной наглядностью: подчеркиваются особенности каждой позы, каждого жеста. В рельефах У Лян-цы созданы ставшие каноничными образы: вельмож, в облике которых подчеркивается неподвижность, пышность и величие; гонцов, изображенных торопливо шагающими с одинаково развевающимися полами одежды; всадников, припавших к шеям скачущих лошадей, и т. п.

Помимо религиозных и придворных сюжетов в ханьских рельефах нашли отражение жизнь и труд простого народа. На рельефе из Ченду, украшавшем стены одной из сычуаньских гробниц, изображена добыча каменной соли. На фоне условного горного пейзажа двигаются в разных направлениях силуэты худых и изможденных людей. Подробно показан весь процесс добычи соли, ее выпаривание и просушка. На примитивно устроенных блоках из большого котла с трудом поднимают люди в ведрах соль. Их худые руки напряжены, ноги подгибаются от непосильной тяжести. Справа под навесом стоит чиновник в высокой шапке, которому, низко кланяясь, рабы несут соль. Изображение исполнено схематично; фигуры выполнены условно, но в движениях, в согнутых дугой спинах и напряженности человеческих фигур ясно чувствуется стремление художника подчеркнуть изнурительность и тяжесть трудовой жизни. Эти рельефы созвучны стихам передовых ханьских поэтов, где простыми, ясными словами рассказывается о человеческих чувствах и тяжелом гнете бесправной жизни.

Рельефы из Ченду богаты сценами народного быта; здесь можно видеть изображения молотьбы, охоты, рыбной ловли, рыночные сцены, народные танцы.

Стены погребальных помещений украшались помимо скульптурных рельефов живописью. О ней можно составить представление по нескольким сохранившимся образцам. Многоцветные и яркие, они, так же как и рельефы, изображали жанровые и мифологические сцены. По стилю они близки к рельефам этого времени. Сюжетами росписей служила вся та обстановка, которая окружала умершего при жизни. В хэнаньских росписях показаны беседующие между собой люди, нарядные женщины в платьях со шлейфами и с тяжелыми прическами, унизанными жемчугом. Фигуры переданы плоскими силуэтами, краски положены локальными пятнами, преобладает яркий красный цвет. Моделировка намечена немногими тонкими линиями, точно обрисовывающими складки одежды при поворотах фигур.

В хэнаньских росписях, как и в рельефах, много движения; жесты фигур передают характер бесед и ситуаций, но пространство фона ничем не заполнено, разрозненные группы составляют длинную вереницу различных человеческих фигур. Иной характер имеют росписи из Ляояна (провинция Ляодун). Они не менее динамичны, нежели хэнаньские, и имеют единую композицию. Росписи изображают разные сцены, связанные с бытом знати, цирковые представления, сцены играющих музыкантов, выезды и пиры. Колорит намного богаче, чем в хэнаньских росписях. Здесь встречаются и голубые, и сиреневые, и оранжевые краски, данные в очень тонких сочетаниях. Как образец ляоянских росписей можно привести сцену, изображающую традиционный сюжет - парадный выезд.

Все внимание художник сосредоточивает на том, чтобы как можно красочнее, богаче и разнообразнее изобразить жизнь и быт знатных людей. Он берет уже установленные традиционные схемы и приемы, но вносит в них большую долю смелости и творческой фантазии. Стремясь показать различный характер движений, он располагает фигуры уже не фризообразно, а разбрасывает их по всему полю росписи. На зеленом фоне травы яркими пятнами выделяются кони, везущие нарядные колесницы, и всадники. Центральное место занимают повозки и свита. Мелькают черные тонкие спицы колес, нетерпеливо вскидывают головы и перебирают ногами гарцующие в ряд за повозкой сдерживаемые всадниками лошади, остальные же, пущенные на волю, несутся вскачь. Их движения показаны нарочито утрированными, чтобы создать впечатление необычайно бурного движения; для этого художник дает их в разных поворотах и ракурсах, то поднимая лошадей на дыбы, то показывая их с круто изогнутыми шеями на полном скаку, словно готовящимися сбросить седока...

Яркими, живыми образцами ханьского народного искусства являются предметы мелкой терракотовой пластики, предназначенные, как и погребальные рельефы, сопровождать умершего в загробном царстве. Подобные предметы найдены не только в богатых погребениях, но и в могилах людей самых различных слоев общества. Мастера, исполнявшие эти терракотовые статуэтки, не были связаны каноническими правилами. Они стремились передать характерные особенности лиц, одежды, этнографические черты различных народов, населявших страну. Девушки-рабыни в платьях с длинными свисающими рукавами, играющие на флейте или несущие в ведрах воду, работники с кирками и лопатами, различные животные — грузный бык, запряженный в грубую крестьянскую повозку и лениво передвигающий ноги, собака — хранитель могилы, готовая броситься на врага, — все эти глиняные фигурки несколько грубоваты, но отличаются живостью передачи характерных черт.

Наряду с несколько примитивными фигурками в погребениях встречаются и высокохудожественные реалистические произведения. Такова керамическая скульптура, изображающая девушку (илл. 393а). Девушка стоит в длинной одежде, спрятав руки в широкие рукава, отчего последние смялись легкими складками. Поза девушки фронтальна, тело выполнено довольно обобщенно. Основное, что привлекает внимание, — это лицо, округлое, с широкими скулами и узкими длинными глазами. Оно выполнено с удивительной правдивостью и отличается большой простотой и выразительностью. Тонкая высокая шея и опущенные плечи подчеркивают юность и женственность всего облика, мягкость переходов от одной пластической формы к другой. Этот скульптурный портрет простого человека далек от официального искусства ханьского периода...

Прикладное искусство периода Хань по формам и технике исполнения значительно отличается от произведений предшествующего периода. Ханьские бронзовые сосуды очень тонкостенны и почти лишены орнамента. Большая часть из них имеет уже чисто утилитарное назначение, в связи с чем меняются и упрощаются многие формы. Рельефный узор остается, как правило, только около ручек, остальная поверхность украшается лишь несколькими декоративными выпуклыми полосами, проходящими поперек сосуда. Техника литья становится несколько более разнообразной. Часто отдельно припаиваются детали сосудов, многие изготовляются уже с помощью не литья, а ковки. Попрежнему применяются инкрустация и позолота.

Для этого времени характерно изготовление больших глиняных сосудов, покрытых зеленой и золотисто-коричневой глазурью, по форме и орнаменту подобных бронзовым.

Большое распространение получают в период Хань также расписные керамические сосуды, отличающиеся яркостью расцветки. Как и в период Чжаньго, узор наносился на сосуд минеральными красками уже после обжига. Основной мотив ханьского узора — это геометрический орнамент, идущий поясами, отграниченными друг от друга резкой черной полоской. Яркие краски — красная, белая, сиреневая и зеленая — образуют очень красивые, красочные сочетания. Этот орнамент почти лишен символики и имеет лишь декоративный характер.

В быту, а также для ритуальных целей в период Хань употреблялись бронзовые зеркала, первые образцы которых относятся еще к периоду Чжаньго. В могилы эти зеркала клались с целью защиты умершего от злых духов. Ханьские зеркала имеют круглую или квадратную форму и более массивны, чем тонкие зеркала Чжаньго. На обратной стороне зеркал исполнялись рельефные изображения и не встречавшиеся ранее ханьского времени надписи лирического, символического и назидательного содержания (например, «мудрец пользуется своим разумом, как зеркалом» и т. п.). Ханьские зеркала, как и зеркала Чжаньго, золотились и инкрустировались. Мотивами узоров на ханьских зеркалах обычно служат изображения животных и символические знаки, которые, возможно, изображали древние приборы для измерения и были связаны с конфуцианской моралью, гласящей, что небо круглое, а земля квадратная («Без циркуля и угольника нельзя сделать правильный круг, значит и жить нужно по правилам»)...

Большим разнообразием отличаются ханьские изделия из нефрита. Изготовлявшиеся из него пряжки, кольца, статуэтки людей и животных и пр. отличаются мягкостью моделировки гладко шлифованной поверхности камня и тончайшими узорами. На одной из нефритовых пряжек высоким рельефом изображены фигуры фантастических зверей, ползущих с двух закругленных книзу концов пряжки. Оба гибких зверька извиваются, образуя изгибами своих тел спиралевидный узор. Фигурки приникли к поверхности камня, и только настороженные морды приподнялись, как бы для того, чтобы лучше рассмотреть друг друга.

Большое мастерство проявляется в тканях и художественных вышивках по шелку ханьского периода, вывозившихся далеко за пределы Китая в страны Западной Азии и Европы. На тканях выполнялись обычные для того времени мотивы: всадники на лошадях, рыбы, иероглифические надписи. На известной ханьской ткани, обнаруженной экспедицией П. Козлова в 1924 г. при раскопках погребений в Ноин-Ула (северная Монголия), изображены деревья и скалы, на которых сидят хохлатые птицы. Рисунок выполнен золотой нитью по тёмнокрасному фону. Условно переданные фигурки тонконогих птиц с острыми перьями и причудливые извилистые скалы с растущими на них деревьями образуют динамическую композицию, отличающуюся большой декоративностью.

Искусство Древнего Китая, в особенности периода Хань, сыграло важнейшую роль в сложении и дальнейшем развитии китайской культуры. Оно имело большое значение и для других стран Востока - Японии, Кореи, Индо-Китая, Монголии, которые в течение многих веков использовали культурные достижения Древнего Китая».

Н.Конрад в истории древнекитайской литературы выделяет средний период, «классический этап», который завершается 221 годом, с объединением Китая в единое государство, что в какой-то мере соответствует «эпохе классики» Эллады, с началом эллинизма и империй в Средиземноморье. С учетом особенностей и специфики греко-римской и китайской цивилизаций, мы замечаем, что классическая древность Китая словно не успела вполне сформироваться во всех видах искусства и во всех жанрах, как литература и искусство Эллады, но импульс к развитию и к расцвету был задан, поэтому Китайское средневековье, прошедшее для Европы почти незаметно, ознаменовано непрерывными вспышками ренессансных явлений в течение столетий.

Мусульманский Ренессанс

 

I

Необходимо сразу заметить, что тема Ренессанса в мусульманских странах носит для нас чисто исторический и художественный интерес, как и эпоха Возрождения в странах Европы и Востока, и не имеет никакого отношения ни к современному исламскому, как и ко всякому, экстремизму и ни к «ренессансу» ислама где-то сегодня. К религии понятие «Ренессанс» вообще не применимо.

Проблематика наша чисто эстетическая, вне прямой связи с конфессиональной и этнической принадлежностью народов и тем более выдающихся представителей науки и искусства. Нам следует уяснить, почему зарождение христианства и распад Римской империи обернулись упадком культуры на столетия, в то время, как возникновение ислама, спустя шесть столетий, помимо завоеваний, вызвало могучее культурное движение, которого далеко не сразу заметила средневековая Европа, пребывая как бы в спячке, и по сей день остающаяся в плену стереотипов европоцентризма.

Суть не в достоинствах той или иной религии, роль которой зависит в решающей степени от конкретных исторических условий, от места и времени ее зарождения и распространения. Христианство изначально возникло как религия низших слоев населения, как религия рабов Римской империи, не приемлющая язычества, да не варварских племен Европы, обрушившихся на Рим, а насыщенного классической культурой Эллады. Словом, христиане, пришедшие к власти на закате Рима, и варварские племена Европы, обращенные в христиан, оставались у развалин греко-римской цивилизации и культуры в те столетия, когда на Востоке и по всему Средиземноморью проносились ярчайшие вплески Мусульманского Ренессанса.

Ближний Восток и все Средиземноморье с распадом Римской империи пребывали в состоянии неустойчивости и брожения. В этих условиях зарождение новой религии и арабские завоевания легко объяснимы. Куда существеннее то направление, какое приняло вектор развития цивилизации и культуры. Казалось бы, христианская цивилизация Европы - прямая наследница греко-римской древности. На самом деле, античная культура прежде всего была подхвачена не христианами, а мусульманами, точнее интеллектуальной и художественной интеллигенцией Халифата, включая и христианских мыслителей, властители которого стремились к универсализму, что заключало в себе новое вероучение с личностью не бога, а Пророка.

В условиях беспокойного мира продолжали появляться посланцы бога, одним из них был уроженец Мекки Мухаммад ибн Абдаллах. Он был из благородной семьи, но рано осиротел и рос в бедности, что лишь подстегивало его воображение и мечты с врожденным даром поэта. Считается, что он родился в 570 году. Вероятно, он стал рано ездить с караванами купцов, был смышлен и приметен. На него обратила внимание вдова богатого купца и именно по ее инициативе он женился на ней. Хотя она была старше мужа на 15 лет, а ей чуть ли не сорок, она родила семерых детей.

Между тем Мухаммад не поддался в купцы, а всецело занялся самообразованием и размышлениями. Над Меккой возвышается гора Хира. Мухаммад много времени проводил в одиночестве на этой горе. Очевидно, он уже в это время выступал с проповедями как в городе среди друзей, так и среди кочевников вблизи Мекки и Медины. В это время он не признал богов родного города, но признал трех великих богинь соседних мест - дочерьми Аллаха, что вскоре сам отвергнет. Словом, шел упорный поиск нового вероучения на основе известного знания - иудаизма и христианства, нового для арабского народа, прозябавшего в язычестве и невежестве. Вдохновенный поиск привел к откровению, что вполне естественно.

Ему было уже около сорока лет, когда он услышал голос свыше (в 610 году). У него были видения, он даже думал, что узрел бога, но это было, как он сам впоследствии описывал, смутное видение безымянного призрака. Его признали Гавриилом. Это тоже из прежней религиозной традиции, от которой Мухаммад постепенно освобождался, с отрицанием многобожия язычества и христианской Троицы. Теперь Мухаммад слышит голос самого Аллаха и говорит от его имени как посланник бога. Адам, Ной, Авраам, Моисей и Иисус им признаны тоже посланцами бога, имя которого Аллах.

«Скажи: «Поистине, молитва моя и благочестие мое, жизнь моя и смерть - у Аллаха, Господа миров, у которого нет сотоварища. Это мне повелено, и я - первый из предавшихся» (Коран, 6, 163).

Говорят, в этих немногих словах изложена сущность миссии, с которой Мухаммад явился к своему народу. Новая концепция мира, с которой пришло христианство, была упрощена до классической простоты и ясности и наполнилась содержанием жизни и борьбы Пророка, который выступил от имени арабов. Свое новое восприятие жизни Мухаммад воспроизвел в сурах Корана, вступая в непосредственный контакт с богом и с действительностью своего времени. Случай уникальный.

История Иисуса традиционна, она более рассказана, чем сотворена, лишь вмешательство властей и казнь смутьяна наравне с ворами внесло необходимый элемент для мифологизации образа как сына бога.

Мухаммад с его религиозным и мистическим опытом в рамках иудаизма и христианства не принял Христа за сына бога, а всего лишь за одного из посланников бога, проявив величайшую трезвость мысли для своего времени. Вступая в явный для него контакт с богом, он и тут проявляет трезвость мысли, не выдавая «безымянный призрак» за бога, а скорее за Гавриила, то есть за одного из вестников бога, он слышит лишь голос бога, который сам невидим.

Он слышит, разумеется, свой внутренний голос поэта, поэта-пророка. Но и как пророк Мухаммад не придумывает ничего фантастического, кроме того, что заложено в Библии, он лишь усиливает актуальность Последнего суда, что стало притупляться со временем у христиан.

Основное содержание сур Корана - это разработка жизнеустройства арабского народа в непосредственном контакте с реалиями жизни и с богом, что записывается в поэтической форме драмы. У нее два персонажа: невидимый бог, актер в маске, остающийся в тени, и пророк, который играет роль Хора, обращаясь с молитвами к богу, и что повторяют наизусть за ним чтецы, и роль вождя своих приверженцев, выступая и в качестве военачальника, что и становится содержанием Корана. Это поэма, по своему содержанию и значению «Илиада» мусульман: священная книга, поэтическое произведение, заключающее в себе всю человеческую премудрость.

Появление в Мекке нового пророка власти не могли принять спокойно, возможно, начались столкновения, пусть пока лишь в ожесточенных спорах язычников с приверженцами нового вероучения. Мухаммад и тут проявил мудрость: он сам беспокойных своих приверженцев частью отослал в христианскую Абиссинию, а частью - на противоположный берег Красного моря. Затем Мухаммад, подготовив почву, сам с 70 членами его общины переселился в Ясриб (Медину). Это случилось летом 622 года. Через 16 лет это переселение было признано эпохальным событием.

Община обосновалась в Медине. Это был оазис, населенный различными племенами арабов и евреев. Община Мухаммада получила возможность распространять свое влияние в сельской местности. В виду неизбежности столкновений с Меккой община представляла из себя войско, с нападениями на мекканские караваны. Мекка в свою очередь выставляла войско для охраны караванов и для нападений на Медину.

Год за годом сражения происходили с переменным успехом. Главное, Медина выделилась как центр противоборства Мекки и сельских провинций. Новообращенные верили, что бог на их стороне. О погибших мекканцах, среди них были известные в Аравии личности, Мухаммад говорил, как явилось ему в откровении: «Не вы их убивали, но Аллах убивал их» (Коран, 8, 17)

Бедуины, свидетели войны между Меккой и Мединой, все чаще приходили на помощь Мухаммаду, и пришел день - 11 января 630 года, когда Мекка, почти не оказав сопротивления, сдалась. Это означало исполнение миссии Мухаммада в пределах Аравии, о чем он поспешил возвестить: «Когда пришла помощь Аллаха и победа, и ты увидел, как люди входят в религию Аллаха толпами, то восславь хвалой Господа твоего и проси у Него прощения! Поистине, Он - обращающийся!» (110-я сура Корана).

Большое войско, которое не было задействовано при захвате Мекки, оказало умиротворяющее действие на христианские и еврейские племена на близлежащих землях, тем более что мусульмане гарантировали свободу вероисповедания. Община Мухаммада превращалась в государство, и новая религия должна была оформиться как его идеология, с моральными установлениями и нормами общежития.

Здесь бог не внушал Пророку ничего особо нового, кроме того, что культивировалось даже в большей мере в иудаизме, чем у христиан. Был введен запрет на употребление вина (Коран, 2, 216) и свинины (2, 168). Не все языческие обычаи ставились под запрет: было узаконено обрезание, что наравне с отказом от свинины, стало важнейшим признаком приверженности новой вере.

Не было особой новизны и в основном религиозном установлении, по которому предписывалась ритуальная молитва (салат), помимо личной мольбы (дуа). Считается, что ритуальную молитву полагается совершать пять раз в день, при возможности совместно и под руководством духовного лидера (имама). Этой нормы не было при жизни Мухаммада: Коран предписывает только две или три молитвы. Увеличение числа ритуальных молитв до пяти объясняют влиянием иудаизма; последователи Заратуштры также совершают пять ежедневных молитв.

Известно, стали исполняться обряды, не описанные в Коране, но легко воспринятые новой религией, поскольку они были утверждены древним обычаем, такие, как целование «черного камня», обход вокруг Каабы и т.п., что превратило Мекку в центр, объединяющий верующих за пределами арабского мира. Ту же цель преследовало и повеление Мухаммада запретить паломничество для немусульман; позже оно было воспринято как необходимость их изгнания из Мекки и со всей территории Аравийского полуострова.

Мухаммад готовился к кампании в Южной Палестине и на землях к востоку от реки Иордан, когда неожиданно занемог и после недолгой болезни 8 июня 632 г. скончался, с чем окончательно вызрело новое вероучение из поэмы жизни и вдохновений поэта-пророка. Хотя суры еще не были собраны в единое целое, община уже существовала как организация, устремленная к религиозно-государственному единству арабского народа и далее к единству народов под эгидой ислама.

На историческую арену, из бескрайних песков Аравии, словно из неведомых миру оазисов, уже много столетий являлись кочевники, а теперь оказалось, что арабы всюду, сирийские арабы как вассалы Византии, арабы бассейна Евфрата как вассалы Персии, арабы в Верхнем Египте... Завоевания арабов в VII-VIII веках носили уникальный характер: они словно обнаруживали их присутствие среди населения Сирии, Месопотамии, Египта и Северной Африки, занимающих теперь ключевые посты по всей иерархии власти и торговли, а вскоре и промышленности, образования и искусства.

Завоевания, собственно смена верховной власти и ее политики, носили характер культурной революции, которая касалась прежде всего самих арабов. Вчерашние кочевники и язычники, с обращением в новую веру, заучивая суры наизусть и учась читать, проходили как бы курсы ликбеза, с сознанием, что теперь им открыта вся человеческая премудрость. Это совершенно новая атмосфера, в условиях которой взаимопонимание и сближение народов и культур происходит наиболее плодотворно. Историки свидетельствуют, что арабские завоеватели не стремились к насаждению ислама, а проявляли веротерпимость, что давало неожиданные результаты.

 «Распространение ислама среди покоренного населения разрушало всю финансовую систему халифата; еще менее желательно было для правительства распространение государственного языка среди немусульман; христианам даже запрещалось говорить по-арабски и учить своих детей в мусульманских школах. Тем не менее ислам сделался религией огромного большинства населения, и даже та часть населения, которая не приняла ислама, приняла арабский язык.

Успех арабского языка объясняется прежде всего тем, что арабы с самого начала не опирались только на силу оружия и военной организации, как германцы, монголы и в древности персы. Арабский народ же достиг к VII в. некоторой духовной культуры, выработал литературный язык и высоко ставил красноречие и поэзию. Были уже выработаны определенные литературные формы, рифмованная проза и несколько стихотворных размеров; установился даже шаблон содержания стихотворений - касид, в которых поэты прославляли себя, своих героев и свое племя или осмеивали противников. Рядом с поэзией пустыни была и более утонченная городская поэзия, особенно процветавшая у племени корейшитов.

Жители главных городских центров, корейшиты в Мекке и сакифиты в Таифе, несмотря на их враждебное отношение к Мухаммеду в начале его деятельности, быстро стали во главе мусульманской общины, как только та превратилась в государство. Самому Мухаммеду было приписано изречение, что имам, глава общины, должен быть из корейшитов. В завоеванных областях корейшиты и сакифиты были основателями городов и организаторами управления. Вообще за арабом-воином следовал араб-горожанин, которому и принадлежит главная заслуга в деле укрепления арабской национальности в покоренных странах».

«Арабы даже после перехода к городской жизни долгое время сохраняли родовое и племенное устройство. Связь между людьми одного племени была гораздо более тесной, чем связь между жителями одного города; при занятии чужих или при постройке новых городов каждому племени отводился особый квартал. С этой чертой арабского быта связывают устройство многих городов, например, Дамаска, где кроме общих стен города существуют стены с воротами между отдельными кварталами или даже улицами. Арабы перенесли такой тип города в Персию...

Рядом с Дамаском имели только второстепенное значение арабские военные лагери в Сирии, как Джабия к юго-западу от Дамаска и Дабик к северу от Алеппо. В некоторых других областях такие же военные лагеря постепенно становились большими городами и далеко оставляли за собой прежние городские центры. Таково было происхождение Каира; первоначально арабами на Ниле был построен город-лагерь, носивший название Фустат (из греко-латинского fossaton – окруженный рвом лагерь)...

В Иране и Туркестане арабы более всего способствовали развитию городской жизни и изменению типа городов...

Куфа и Басра сделались средоточием оживленной научной деятельности, какой не было в VIII в., по всей вероятности, ни в каком другом городе. Принявшими ислам иноверцами, их учениками и потомками создавалось мусульманское богословие и законоведение; кроме того, в обоих городах были школы грамматиков и филологов, соперничавшие между собою, причем и эти создатели науки об арабском языке не всегда были из природных арабов.

Одним из представителей басрийской школы, Халилем ибн Ахмедом, был составлен обширный словарь арабского языка, на который всегда ссылается автор составленного в конце X в. в Хорасане словаря научных и технических терминов (сам Халиль также написал свой труд в Хорасане). Из этого словаря ясно видно влияние на арабскую науку греческой, между прочим и в классификации наук. Философия разделялась на два основных отдела, теоретическую и практическую; логику некоторые причисляли к теоретической философии, другие создавали для нее особый, третий отдел, третьи называли ее только «орудием философии». Главных отделов теоретической философии три: наука о природе, наука о боге и занимающие среднее место между ними математические науки (греческий термин в этом случае заменен арабским, имеющим такое же значение); последние четыре: арифметика, геометрия, астрономия и музыка, то есть из «семи свободных искусств» (artes liberalis), которые в средневековой Европе составляли так называемый quadrium.

Впоследствии математические науки вместе с логикой иногда считались пропедевтическими, то есть подготовительными для изучения естествознания и богословия или метафизики. Наука о боге (теология; приводится, как и во многих других случаях, греческий термин) не имела подразделений (впоследствии пытались разделить на богословие или метафизику на несколько дисциплин). Наука о природе разделялась на несколько отделов, к числу которых принадлежали медицина и химия. Практическая философия разделялась на этику, экономику и политику. Упоминаются и науки, составлявшие в Европе trivium: грамматика, риторика и диалектика, но не соединяются в одну группу; грамматике посвящена особая глава после законоведения и мусульманского богословия и перед чиновничьим делопроизводством, поэзией и историей; риторика и диалектика упоминаются в главе о логике как отделы последней».

(Г.Э.фон Грюнебаум. «Классический ислам. Очерк истории (600-1258)». В.В.Бартольд «Культура мусульманства» (1918 г.)

В истории экспансии арабов и ислама, помимо обычных для мировой истории завоеваний и войн между народами и династиями, чаще безрезультатными и бессмысленными, существенно важно отметить несколько факторов, повлиявших плодотворно на ход мировой истории, на развитие цивилизации и культуры на Ближнем Востоке и Средиземноморье вплоть до Испании, с распространением просвещения по всему тогдашнему миру, включая Азию и Европу с ее пробуждением к XII веку.

Это прежде всего: экспансия арабов, у которых еще культивировалось родо-племенное жизнеустройство, как у греков эпохи Гомера, и вместе с тем уже сугубо городская жизнь, как в Золотой век Афин, носила сугубо культурный характер, с освоением всей суммы человеческого знания, а это прежде всего всей греческой премудрости, переведенной на арабский язык. Ведь сама греческая премудрость развилась в подобных условиях, чтобы затем сохраниться на арабском и латинском языках.

По истории Ренессанса в странах Европы и Востока мы знаем, что именно городская культура служит основой расцвета мысли и искусства, и этот феномен наблюдается в странах Мусульманского мира постоянно, особенно ярко в отдельных городах от Дамаска, Багдада и Каира до Альгамбры и Толедо, до Самарканда и Агры. Или в Китае, Корее и Японии в свои исторические сроки. При этом основные признаки Ренессанса, как это явление впервые было осознано в Италии, могут не совпадать, да и не совпадают в чистом виде нигде. Но один из основных признаков имеет решающее значение: это универсализм познания, расцвет мысли и искусств, торжество поэзии и сказки (или новеллы).

Ничто так убедительно не свидетельствует о Мусульманском Ренессансе, как сборник сказок «Тысяча и одна ночь», история создания которого и содержание сказок в столетиях воссоздают не просто поэтическую и историческую жизнь Востока и Магриба, а именно удивительную и чудесную ауру эпохи Возрождения, что мы узнаем и в новеллистике, и в драме Европейского Ренессанса, или Китайского и Японского.

 

II

Считается, что ислам возник среди племен, не обладавших склонностью к образным искусствам. Разумеется, это не так. Просто не у всех племен и народов возникают условия, чтобы развились те или иные виды искусства. И что значит «образные искусства»? Живопись и скульптура? И в развитии этих видов искусств наблюдаются различные стадии условности. В отношении ислама ясно лишь одно: бог невидим, непредставим, - как же можно стремиться изобразить его? А если изобразить условно, бог предстанет как невидимый и как его условное изображение, то есть в двух лицах?

И запрета изображать живые существа практически не было. Как только художники почувствовали необходимость изобразить зверя, птицу, человека, - и отнюдь не из подражания чужим образцам, а природе, - появляются эпизоды с живыми существами на стенах дворцов и в миниатюрах. Просто арабские художники при их величайшей восприимчивости к достижениям иных культур выработали свой собственный стиль, да не временный или локальный, с византийскими, персидскими, египетскими, индийскими мотивами и формами, а один большой стиль в развитии в течение столетий, что навсегда останется высшим достижением Мусульманского Ренессанса. Этот стиль узнаваем не только в архитектуре и орнаментистике, но и в литературе, и в философии, - и всюду образности, чисто пластической, можно сказать, через край.

Мусульманское искусство зарождается прежде всего в поэзии и архитектуре, в строительстве мечетей и дворцов правителей. Используются конструктивные системы византийских храмов и римских построек, с применением буквально античных колонн, при этом решающие, чисто художественные достижения связаны с разработкой деталей. Арки в мечетях получили самое разнообразное применение, приобретая всевозможные виды, - значительно большее, чем в христианских церквях.

Арки громоздятся на арках и взаимно пересекаются, словно это всего лишь арабески на них. Арабесками проступают в куполах и на плоских потолочных покрытиях сталактиты - орнаментация в виде углублений и выпуклостей, похожих на разрезанный сот меда. Этот прием, или эстетика сталактита, воспроизводится повсюду - в карнизах, фризах, софитах, капителях колонн,  - с яркой раскраской и позолотой.

Формы растительного царства соединяются со сплетением геометрических линий и фигур... Не хватает лишь фигур зверей и людей, но и они уже где-то появляются. Игра и вязь всевозможных узоров нередко оказываются воспроизведением сур Корана. Каллиграфия на бумаге и на камне - это те же арабески, графическая, красочная пластика мира материального и духовного, форма поэтического, религиозного, философского мышления арабского народа и тех народов, с коими они вступили в сотворчество и жизнетворчество в условиях Мусульманского Ренессанса.

Появление культовых сооружений мусульман в Сирии, Персии, Египте и странах Магриба естественно, но расцвет архитектуры впервые проступает на почве Испании, благодатной как для жителей пустынь Аравии, так и Северной Африки, берберов, вошедших в историю как мавры. В Испании возник особый халифат, правители которого пытались превзойти все сооружения мусульманского искусства на Востоке.

Арабы в Испании благоденствовали пять столетий, затем их владения в XIII веке сократились до крошечного гренадского королевства, которое пало в 1492 году. Закат Мусульманского Ренессанса на Западе совпал с блистательным восходом эпохи Возрождения в Италии и сопредельных ей странах. Европа открыла жизнь в тысячелетиях по всему Средиземноморью, вплоть до классической Греции, во многом благодаря дыханию времени, которым повеяло от ренессансных явлений мусульманского мира в столетиях.

«Кордовская мечеть представляет в плане, громадный четырехугольный двор, с трех сторон обнесенный рядом аркад на колоннах. Другая, большая часть сооружения разделена колоннами на одиннадцать нефов, к которым впоследствии прибавлено сбоку еще восемь. Каждый неф имел свой выход на двор. Нефы были покрыты деревянным потолком, который теперь заменили своды. В глубине среднего из 11-ти нефов, более широкого, чем остальные, находится михраб — восьмигранная ниша с полукуполом в виде раковины, вырубленным из цельного камня. Неподалеку от михраба, в одном из соседних к нему нефов, устроено особое отделение, огороженное пилястрами и крытое куполом; это пространство, первоначальное назначение которого неизвестно, называется ныне Villa viciosa. В нем, а также на стенах поблизости к михрабу, главным образом сосредоточена роскошная лепная орнаментация.

Благодаря причудливому сплетению арок, внутренность мечети получила вид какого-то сказочного окаменелого леса, в котором, вместо древесных стволов, стоят мраморные, гранитные и порфировые колонны, а в вершине этих стволов изгибаются и переплетаются между собой огромные ветви, полосатые от белого и красного камня, из которого они сложены. Оригинальность и живописность этой архитектуры усиливаются лепными украшениями, яркими красками и позолотой, обильно покрывающими собой стены, потолочные балки и фризы под ними...

Мавританские постройки в Севилье относятся к более позднему времени. В 1172 г. была сооружена в этом городе большая мечеть, останки которой доныне сохранились в северной и западной частях местного собора. В них уже заметна некоторая перемена стиля, о которой, однако, гораздо лучшее понятие дает принадлежавший к мечети минарет, превратившийся в соборную колокольню и известный под назв. Гиральды.

Третье любопытное мавританское здание Севильи - укрепленный дворец Альказар, построенный в XII и получивший пристройки в XIII ст. После того, как Севилья перешла во власть испанцев, он стал дворцом кастильских королей и с тех пор неоднократно подвергался переделкам, до такой степени изменившим его внутренность, что она уже утратила определенность стиля. При всем том, общее расположение и отдельные части Альказара сохранили восточный характер. Дворец состоит из нескольких открытых дворов, вокруг которых группируются галереи и залы, со стенами, украшенными вверху лепным орнаментом, близким по рисунку к орнаментации Гиральды, а внизу обложены цветными изразцами, представляющими геометрический узор. Самый блестящий и, вместе с тем, самый характерный памятник своего искусства, достигшего до высшего пункта развития, оставили нам арабы в Гренаде, последнем оплоте их владычества в Испании. Это - дворец цитадели Альгамбры, составляющий доныне главную достопримечательность названного города.

За исключением "Ворот суда" и других, ведущих в цитадель, в ней уже нигде не встречается арок в виде подковы: все вообще арки — полуциркульные, с приподнятым центром, с архивольтом, убранным сталактитами, и с софитом, изрезанным маленькими полукружиями, как бы мелкой гофрировкой. Арки или поднимаются прямо с карниза над капителью колонны, отступая от него небольшим каблучком, или опираются на кронштейны повыше капителей. Есть арки, которые нельзя назвать арками в строгом смысле слова; оба их конца поднимаются отвесно над абакой капители, а затем ломаются вовнутрь и сходятся вверху прямолинейно, в виде фронтона. Другие арки еще менее похожи на настоящие: они образуют, напр. в павильонах Львиного двора и в зале принцесс, то восходящую, то снова опускающуюся линию, разбитую на части сталактитами.

Колонны, поддерживающие арки, чрезвычайно тонки, стройны и снабжены капителями прелестной формы и не совсем удачными базами, а иногда обходятся и вовсе без баз. Стены внутри дворцовых зал и галерей облицованы снизу, по локоть или плечо человека, цветными изразцами или кафельной мозаикой более или менее затейливого геометрического узора. Над подобной панелью простирается вверх лепной рельефный орнамент очень сложного и запутанного рисунка, теперь полинявший, но некогда игравший позолотой и яркими цветами.

Эта раскраска разнообразила его до такой степени, что, несмотря на сходство лепного узора в некоторых помещениях, каждое из них имело свой характер единственно вследствие различного сочетания на его стенах золота и трех главных красок, белой, красной и голубой.

Мотивы орнаментации, покрывающей не только стены, но и пространства между арками и капители колонн, составляют двухконечные листья на тонких стеблях, стручки, распуколки цветов, плоды ананаса — все это перепутанное одно с другим, закручивающееся и смешивающееся с комбинациями геометрических линий.

Кроме того, составной частью орнамента служат куфические надписи, тянущиеся в виде фризов или заключенные в медальонах. Причудливая роскошь архитектурного убранства дворца довершается (например во дворе львов) ажурной заделкой пространств между пролетами арок и сталактитами, обильно одевающими потолочные своды (например в зале Абенсеррагов и зале Посланников). Такие же арки, колонны и стенную отделку, как в Альгамбре, мы находим в другом мавританском дворце Гренады, Генералифе, архитектура которого, однако, значительно проще и умереннее».

(Выписки из Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, столь точные, что даже на иллюстрациях не разглядишь.)

Альгамбра в Испании, Тадж Махал в Индии - два ярчайших венца Мусульманского Ренессанса, чудесное воплощение в пластических искусствах жизни и сказок Востока в их высшие мгновенья.

Об истоках цивилизаций и культур

 Европоцентризм с часовой стрелкой в Италии в эпоху Возрождения, с новым открытием истории стран и народов, во второй половине XX века сместился, как ни странно, на другой континент, за океан, что воплощает несомненно НАТО, защитник западной цивилизации против «коммунизма», а ныне «ислама», точнее против экстремизма, порожденного ЦРУ в условиях холодной войны. Циферблат с часовой стрелкой человечества, по всей вероятности, находится где-то в районе бермудского треугольника, где недаром ищут Атлантиду, которой не было вовсе на свете, кроме как в виде идеи Платона.

Все понятия, научные, философские и т.д. смещены и, уж конечно, в сторону мистики. И снова, как в Средние века, религии определяют миросозерцание народов и идеологии государств, разумеется, в различной степени. Из мировых религий лишь ислам обладает актуальностью, что само по себе никого бы не беспокоило, если бы не террористические акты экстремистов, бессмысленные сами по себе, крайне вредные для самих мусульман, но всякий раз весьма выгодные для функционирования НАТО с часовой стрелкой человечества, присвоенной страной, имеющей весьма отдаленное отношение к человеческой цивилизации в ее историческом развитии. Это уже не европоцентризм, а американский провинциализм, который не имеет за душой ничего, кроме весьма привлекательного американского образа жизни, наподобие популяции львов на африканских саваннах.

Но выдвижение «Ислама» с большой буквы, как в статье - это тоже провинциализм.

«Предположить же, что некогда Ислам выступил, своего рода, отцом и матерью современной западной цивилизации, и в голову никому не приходит».

А вот приходит, оказывается. Так, если высказывается такая точка зрения, будьте готовы выслушать высказывания иудеев, христиан об «отце и матери» современной западной цивилизации. Но в крайностях, как и в экстремизме, толку нет. Исламские экстремисты и правительство США ведут себя одинаково, два сапога - пара, только разновеликие. Вообще не религии, - это всего лишь моральная рефлексия, в меру действенная, чаще бесплодная, в различные периоды истории, - лежат в основе развития цивилизаций и культур, а жизнетворчество и творчество народов по законам не богов или бога, а природы. Именно в этих случаях, с поворотом от религии к эстетике, и происходит расцвет искусств и мысли, что и обеспечивает эпохальные достижения в развитии цивилизаций и культур.

Владычество Европы, а ныне США в сфере массовой культуры, включая СМИ, киноиндустрию, школьное и университетское образование и науку, как мы заметили, сместило представления об истории человечества, и здесь истины искать не приходится.

И все же Европа, какой бы она ни была в тысячелетиях, - порождение античной цивилизации, ее наследница, при этом толковать об ее уникальности не приходится, о прогрессивности тем более, - восточные цивилизации, а мусульманская - одна из них в истории, при всех специфических различиях развивались и развиваются по тем же законам, что и западная цивилизация, которая сегодня уже не одна Европа, с США, Канадой, Австралией, Японией, Гонконгом,  Саудовской Аравией и т.д.

То, что ныне имеют в виду под западной цивилизацией, это уже вся современная мировая цивилизация с более развитыми и менее развитыми странами, в которой задают тон не религии и уже даже не идеологии, а массовая культура США, что хуже всего воспринимается в мусульманском мире, как недавно в СССР, в чем и видят они угрозу.

«Запад никогда не являлся ни духовным, ни культурным, ни политическим наследником античного мира». Сама постановка вопроса некорректна. Это проявления американского провинциализма, воспринимающего историю Рима как свою собственную. «Сами же древние греки вообще не считали себя европейцами». Разумеется, с какой стати?

Они считали себя эллинами, а все другие народы варварами, но отнюдь не  отождествляли  свою культуру «с великой восточной культурой, с Древним Египтом и Финикией, откуда они восприняли и письменность, и основы гражданской культуры, военного и мореходного дела». Взаимовлияние культур - естественный процесс. Так однажды арабы включились в этот процесс, как и племена Европы и Азии в свои исторические сроки.

«Очевидно, что феодальная Европа возникла не из античной, а из христианской культуры, полностью отрицавшей прежнее наследие Рима и Греции, считая его языческим. Причем вместе с религиями римского и греческого обществ обновленная христианская Европа полностью отказалась и от античного интеллектуального и научного наследия».

Разумеется, феодальная Европа не могла возникнуть из античной культуры, она возникла и не из христианской культуры, которая еще должна была сформироваться, в Византии скорее, а в странах Европы распад римской цивилизации с торжеством одной христианской веры, не приемлющей языческой культуры, вовлек ее «во тьму невежества, тотальной неграмотности и дикости».

Все так и вместе с тем и христианство возникло на той же почве, что и ислам шестью столетиями позже, в условиях, когда язычество было сметено и обнаружилось, что греческая премудрость необходима для жизнестроительства, с чего начинается и формирование христианской культуры в странах Европы, с новым обращением к опыту греко-римской цивилизации, чем арабы воспользовались прежде всего. И достигли блистательных успехов и в завоеваниях, и в жизнетворчестве, и в творчестве.

Но достижения Мусульманского Ренессанса носили специфический характер и в отношении античной культуры, и в отношении европейской культуры, даже средневековой, особенно эпохи Возрождения. Здесь различия столь колоссальны, что тотчас выдают действительные первоистоки Ренессанса в Италии. Это отнюдь не греческая премудрость, переведенная и развитая на арабском языке, а прежде всего пластические искусства и древнегреческая мифология, к чему арабы не проявили никакого интереса.

Поэтому всем ясно, что и у христиан, и у мусульман одни  корни, один ряд посланцев бога, только последнего христиане признали богоотступником, по сути, одна вера, обогащенная греческой премудростью, которую сохранили не одни мусульманские, но и христианские мыслители, равно отвернувшиеся от античного искусства как язычества. Только христианская Европа после столетий отчуждения от античного искусства повернулась к нему в то время, как мусульманский мир так и не заинтересовался им, продолжая культивировать эстетику  и идеологию Средневековья.

Нечто подобное наблюдается и в странах Европы. Ренессанс в его классическом виде, с преодолением готики, имел место лишь в Италии, чего не было в соседних странах. А готика и мусульманская архитектура - явления очень близкие, как эстетика рационально-духовного.

Классическое искусство Италии, возрожденная античность, с выдвижением человека в центр мира, и есть суть Европейского Ренессанса, что и делает естественно Европу наследницей  не просто античной цивилизации и культуры, а именно классической древности. Здесь-то отчетливо проступают различия между Мусульманским Ренессансом и Европейским, определившим развитие мусульманской цивилизации и европейской.

Автор статьи «Свет с Востока...» Салих Ибрахим задается вопросом, зная заранее ответ, который вряд ли верен.

«Но что же, в таком случае, послужило толчком для выхода европейского общества из этого мрака к свету научного и культурного Ренессанса и Возрождения? Как мы уже говорили, данный толчок и стимул к преодолению вековой отсталости и невежества для Европы никак не мог исходить от античного научного и культурного наследия. К тому времени, когда Европа утопала в крови междоусобных войн, задыхалась в дыму костров инквизиции, на которых сжигали невинных девушек и ученых по самым нелепым и диким обвинениям, античное наследие для западных стран казалось уже потерянным навсегда».

Увы, здесь все не так. Во-первых, костры инквизиции, «на которых сжигали невинных девушек и ученых» - это уже эпоха Возрождения в зените, когда античное наследие возродилось, как птица Феникс. Во- вторых, толчком к расцвету ремесла, искусств и мысли послужила сама жизнь, а именно быстро формирующаяся городская культура во Флоренции или Венеции, как было и в городах Халифата. Или в городах Китая и Японии. Тут религии, включая буддизм, играют отнюдь не ведущую роль, а земное творчество ремесленников и художников, здесь царство не морали, а эстетики.

Далее автор статьи вполне точно воспроизводит ход арабской экспансии, сначала военной, затем культурной, более плодотворной.

«В течение нескольких столетий, соответствующих европейскому средневековью, мусульманские столицы – Багдад, Кордова, Толедо, Александрия, Кайруан и др. – являлись интеллектуальными центрами всего мира. Эти города были средоточиями крупнейших сообществ ученых, переводчиков, писцов и книгоиздателей, занимающихся развитием мусульманской науки, изучением наследия прежних цивилизаций и его переосмыслением в рамках исламских традиций...

Знакомство с мусульманским наследием и его освоение европейцами началось, в первую очередь, в приграничных областях, где соприкасались западный и мусульманский миры – в Андалусии, Южной Франции и Италии, а также на Ближнем Востоке во время Крестовых походов.

Этот процесс культурного и научного обмена между мусульманами и европейцами нарастал и развивался непрерывно в течение нескольких веков. На заре Ренессанса христианская Европа носила восточные одежды, пела арабские песни и читала философские произведения испанских мусульман»

Все это так или почти так, если забывать об Индии и Китае, (не говоря о тысячелетиях Ближнего Вотока и Египта), откуда арабы все взяли, включая и арабские цифры, и арабские сказки.

Влияние мусульманского мира на средневековую Европу неоспоримо и исторически естественно. Ренессансные явления в одних странах всегда оказывают благотворное воздействие и на другие страны. Но это воздействие началось лишь с ослаблением противоборства христианской Европы и мусульманского мира, с победой Реконкисты и падением Константинополя, когда экспансия арабов закончилась на пике Ренессанса в отдельных странах и городах.

Мысль: «Создатель и спаситель Европы» - и вовсе неверна всячески. Похоже, это одно из открытий американских писателей и исследователей, у которых Уильям Шекспир уже представлен женщиной, а если остается мужчиной, то пишет «Ромео и Джульетту», будучи в возрасте своего младшего брата.

«Это история о том, как мусульмане научили Европу жить и думать. Это история о том, как Ислам создал современный мир», - пишет о том периоде писатель и лауреат премии Эдгара Марк Грэхэм. По его словам, не будь того мусульманского влияния на Европу, то западной цивилизации, какой мы ее знаем, возможно, вообще, не существовало бы...

Грэхэм указывает на конкретные заимствования Данте в его «Божественной комедии» из произведений великого андалусского автора Ибн Араби. Он вскрывает огромную роль в данном мусульманском влиянии на Данте его наставника Брунетто Латини. Последний долгое время обучался в библиотеке испанского города Толедо, где даже после христианской Реконкисты сохранялась та же интеллектуальная и культурная атмосфера, что и при мусульманском правлении».

Кроме всего, этот Грэхэм считает, что египетские мамлюки, разбив «наголову монголов при Айн Джалут в Палестине, фактически спасли Европу от разорения и уничтожения».

Да, добрались бы из Палестины монголы до Европы, если бы их не остановила Русь.

Таким образом, по Грэхэму, исламский мир преподнес два «великих дара» Европе: избавление от смертельной угрозы, а «другой великий дар Ислама - знания».

Увы! У Европы уже был подобный дар - христианство, ввергшее ее в распад и стагнацию. Что касается восточной мистики, которой увлекся Данте как эстетикой света в «Божественной комедии», то здесь всего лишь общие корни христианства и ислама, и не греческая премудрость на арабском языке послужила толчком к эпохе Возрождения, даже не озарения Фомы Аквинского, с переходом от теологии к эстетике, а, как говорилось, сама жизнь, городская культура, с обращением к первоистокам, изначально чуждым исламу и мусульманским мыслителям.

Грэхэм, позволяя «себе смелые заявления об определяющей роли мусульманской цивилизации в формировании Европы», «утверждает, что мусульманская и западная цивилизации возникли из одних и тех же интеллектуальных и духовных корней. По сути, Запад и Ислам, на его взгляд, можно рассматривать просто как разные стороны одной цивилизации».

Вот это верно. Только что значит «Запад и Ислам»? «Христианство и Ислам» продолжают соперничество в сходной вере и сходном бизнесе, внося от себя не лучшие черты в западную цивилизацию...

Автор статьи упоминает книгу Джорджа Салиба «Исламская наука и вызревание европейского Ренессанса», а также профессора Чарльза Бернетта, «который отслеживал влияние арабских научных трактатов и переводов на европейское общество, выявлял мусульманские корни возрождения наук в Европе».

«Бернетт вообще заявляет о том, что влияние мусульманского научного и культурного влияния на Европу было настолько глубоким, что фактически сформировало на европейском континенте новое общество и даже подготовило общественные и экономические условия для зарождения капитализма».

Подобное увлечение собственными догадками ученых было бы всего лишь смешно, если бы не питало оно экстремизм политический, вплоть до террора.

«Что же касается самого Ренессанса, то американский автор Чарльз Хаскинс предлагает увидеть в истории не один Ренессанс, не одну эпоху Возрождения, а несколько. Он выделяет Ренессанс 12 века, который был вызван знакомством с мусульманской системой образования и наукой. Ренессанс 15 века, вызванный возвращением в искусство, архитектуру и литературу античных стандартов, которые, опять-таки, были сохранены для Европы мусульманами».

Американским авторам лучше бы не рассуждать о Ренессансе, о чем они ведают на уровне Голливуда. Влияние Мусульманского Ренессанса на Европу с ее пробуждением в условиях развития городской культуры естественно, это не заслуга мусульман и ислама, - они свое дело, в свои исторические сроки, свершили, - здесь уже восприимчивость европейцев ко всем явлениям мировой культуры, к той же византийской иконописи и греческой премудрости на арабском языке, на греческом, с переводом на латинский, к той же готике из северных стран, но откровением явились древнегреческая мифология и классическое искусство, что и станет основой возрождения античной эстетики и расцвета архитектуры, скульптуры и живописи, с преодолением византийской живописи и северной готики, когда ни о каком мусульманском влиянии говорить не приходится. Их как будто не было на свете. Классическая древность возродилась через две тысячи лет, и родился новый мир, совершенно отличный как от мусульманского, так и христианского средневековья.

Именно эпоха Возрождения и произвела водораздел между Европой, перешедшей в Новое время, и мусульманским миром, сохранившим средневековую идеологию и настаивающую на ней по сей день. История завоеваний арабов, как и европейских народов, от крестовых походов до имперских колонизаций, до двух мировых войн в XX веке - такова история цивилизаций. Подсчитывать заслуги одних, предъявлять счет к другим, когда времена канули в лету, - это всего лишь моральная рефлексия, бесплодная и разрушительная как для личности, так и общества, так рушились царства и империи. Но подобная рефлексия в мире, начиненном всевозможным вооружением, вплоть до атомных бомб, чревата мировой катастрофой.