Сущность Ренессанса - гуманизм

Ярчайший расцвет искусств и мысли, с блистательными именами гениальных поэтов, художников, мыслителей, ученых и мореплавателей, имел свои первопричины и источники, порою парадоксальные.

«Как известно, - пишет Алексей Лосев в «Эстетике Возрождения», - Ренессанс был продуктом ранней городской культуры, развившейся в своем отличии, в иной раз и в своей борьбе с мировоззрением феодальных поместий».

Здесь указание на сугубо земные, социально-исторические условия, каковые сами по себе еще никак не объясняют явление нескольких плеяд ярчайших звезд даже в одной Флоренции XV века. Что же произошло? Средневековье в зените своего развития, что знаменуется созданием «Комедии» Данте Алигьери, названной «Божественной комедией» Джованни Боккаччо. Определение имело прямой смысл, но уже проступало и его переносное значение.

Философской основой ренессансного миросозерцания, как и средневекового, был античный неоплатонизм, учение Платона об идеях ( не обычный идеализм позднейших времен, а эстетический), разработанное неоплатониками Плотиным (III век н.э.) и Проклом (V век н.э.) всесторонне, с интимным переживанием, с погружением в мистику глубочайших философских понятий о Едином, о Мировом Уме, о Мировой Душе и о Космосе. Античный неоплатонизм был космологичен. Это был политеизм в полном соответствии с греческой мифологией.

Средневековые мыслители с их монотеизмом заговорили об абсолютной личности, связав с нею и благо, и красоту. Фома Аквинский через неоплатонизм и теологию приходит к эстетике, как Данте христианское вероучение превращает в поэзию в «Божественной комедии», как Гомер в свое время старинную веру греков воссоздал в «Илиаде» в эпос, драму и эпическую поэзию.

Средневековый неоплатонизм, как мы видим, теологичен. Но личность в нем уже проступила как живая, конкретная, воплощение блага и красоты, как вскоре явится Христос на картинах.

Поскольку все основные понятия неоплатонизма переживаются мыслителями интимно, по сути, как эстетические категории и образы искусства, то наступил момент самосознания человека во всем богатстве определений абсолютной личности. Человек сознает себя близким к ангелам и даже к Богу и с упоением открывает в себе Человека с его достоинством и свободой.

Это и есть возрожденческий неоплатонизм с его антропоцентризмом. Это и есть гуманизм, обогащенный всей греческой премудростью, классической древностью в ее высших достижениях и образцах.

Бог не отвергается, но о боге говорят не иначе, как о боге -мастере (Deus artifex), то есть это уже не Бог, а эстетизирующий символ, словом, эстетическая идея, как у древних греков.

«Дело заключается в том, - пишет Алексей Лосев, - что в эпоху Возрождения именно человеческая личность берет на себя божественную функцию, человеческая личность представляется творческой по преимуществу и только человек мыслится как овладевающий природой».

Кто мне поверит сегодня, что здесь проступает идеология и эстетика Русского Ренессанса, особенно в советскую эпоху, что менее всего понято.

Обилие картин на библейские сюжеты в живописи эпохи Возрождения говорит вовсе не об их религиозном характере, как думают, наоборот, священные образы снижены до обыденной жизни, в этом видели даже святотатство церковные ортодоксы, - с самосознанием человека и высшие начала необходимо было оторвать от церковной связанности, сделать предметом эстетического восприятия, любования, вместо культа и молитв о грехах. Такова чудесная вереница мадонн наравне с Венерами.

Христианская религия обрела свою сущность, она превратилась в мифологию, художественно воспроизводимую, как некогда религия греков - в художественную религию и мифологию. И в этом человек ощущал свободу и радость, словно юность вернулась, с восприятием земной красоты во всех ее проявлениях.

Но эта беззаботность и приволье человека Возрождения продлятся недолго, ибо при остроте восприятия жизни, всех ее благ и радостей, усиливается ощущение ее скоротечности и смертности человека, с тем приходит углубленный психологизм, с трепетом личных переживаний, глубина личностного самораскрытия, - как пишет Лосев, - черты Высокого Ренессанса. Стихия привольной беззаботности накладывается на трагическое восприятие жизни.

Возрожденческий неоплатонизм выступает как философская основа гуманизма и эстетики Ренессанса. Самосознание личности в эпоху Возрождения напрямую связано с национальным самосознанием, с формированием национальных языков и литератур, что особенно отчетливо видно в Англии с явлением Шекспира, в России Ломоносова. Зачинателем Ренессанса в Италии в этом плане выступает Данте с переходом от латинского к итальянскому языку, который в его время существовал лишь как народный, а при раздробленности страны, со множеством диалектов. «Божественная комедия» лишь по содержанию принадлежит Средневековью, с воспроизведением во всей полноте средневекового миросозерцания, но по форме и языку - эпохе Возрождения.

В средневековый жанр видений Данте (1265-1321) вносит не просто Я автора, а свою личность во всей полноте ее определений как чисто философских, идеологических, моральных, так и глубоко жизненных, интимных, с его детской и юношеской любовью к Беатриче, вознесенной в высшие сферы Рая. История любви Данте к Беатриче рассказана в повести «Новая Жизнь», само название которой говорит о преображении действительности, что и есть феномен возрождения, возвращения юности, когда мир предстает в новом свете. Завершая повесть, поэт обещает сказать еще нечто небывалое о своей любви и восславить Беатриче, как никому еще не удавалось. Замысел «Божественной комедии» уже определился, и в ней, несмотря на религиозную тематику, с посещением загробного мира, поэт отводит центральное место земной женщине, в чем проступает новизна предренессансного миросозерцания Данте.

Это было совершенно ясно для Петрарки (1304-1374), который последовал за Данте не вспять, а вперед, пройдя вместе с ним по кругам Ада, Чистилища до высших сфер Рая, что оказалось сферой искусства и поэзии.

Петрарка с рождения вблизи Флоренции, откуда его семья была изгнана, проведя детство и юность как бы вне Италии, в Авиньоне, где в те времена обитал папский двор, а в молодые годы поселившись в чудесной местности неподалеку от Авиньона, открыл для себя воочию то, что Данте обозначил как Новая Жизнь. При этом он горячо и горестно переживал раздробленность Италии и превращение Авиньона в новый Вавилон. Но мир предстал перед его взором во всей новизне природы, по сути, впервые в христианской Европе, и классического искусства и философии, с самосознанием свободной человеческой индивидуальности. Это был новый человек, сознательно культивирующий все его сущностные силы: любовь к знанию, к природе, любовь к женщине, любовь к славе, что и лежит в основе гуманизма.

Образованность воспринималась теперь как человечность, как достоинство личности, независимо от знатности и богатства. Петрарка обретает известность, его дружбы ищет знать, и он даже удивляется в «Письме к потомкам», мол, не знает почему; он еще работает над поэмой «Африка», а его уже венчают в Риме лавровым венком.

Петрарка привлекал к себе всеобщее внимание, теперь становится ясно, именно как личность, новая личность, сказать иначе, как первый гуманист. Идея нового человека нашла в нем реальное воплощение. В этом суть того грандиозного переворота, что связывают с эпохой Возрождения. Человек оказывается, вместо Бога, в центре мира. Силы его раскрепощены, как никогда доселе, отсюда величайший расцвет искусств и мысли, с открытием новых земель, нового строения Вселенной и т.д.

Между тем Петрарка до конца жизни работал (до десяти редакций) над «Книгой песен», не придавая ей особого значения, но именно она-то составила его всеевропейскую и всемирную славу.

Здесь следовало бы сказать и о Джованни Боккаччо (1313-1375), о его поэмах и романах, с его знаменитым «Декамероном», воздействие которого на умонастроение эпохи Возрождения было огромно. Если Петрарка никак не отзывается о Данте, более занятый самим собой, то Боккаччо пишет «Жизнь Данте», вполне сознавая его значение для новой эпохи. Данте - «первый открывший путь к возвращению муз, изгнанных из Италии», - утверждает Боккаччо, - «Это он показал всему миру великолепие флорентийского наречия; он открыл красоты народного языка, уложив его в стройные стопы; он поистине вернул к жизни омертвелую поэзию».

Три поэта - Данте, Петрарка и Боккаччо в XIV веке - подготовили величайший расцвет искусств и мысли в Италии и прежде всего во Флоренции на рубеже XV-XVI веков.

Гуманизм, как зародилось это понятие, отнюдь не моральное, а прежде всего и по преимуществу эстетическое и философское, с выделением человека, вместо Бога, как центрального образа в миросозерцании новой эпохи. Отсюда чувство свободы и жизнерадостность у ее первых представителей во Флоренции в ее золотой век.

Но гуманизм вскоре смыкается с гуманностью, присущей христианскому вероучению, порождая уже чисто моральную рефлексию даже у первого гуманиста в Европе, что станет характерной чертой Ренессанса, исполненной трагизма, помимо постоянного торжества зла в мире.

 

Эстетика Ренессанса (начало)

Европа в XIII веке переживает пик развития средневековой мысли, с явлением целой плеяды мыслителей от Альберта Великого (1193-1280) до Фомы Аквинского (1225-1274), что иные называют даже «расцветом средневековой схоластики», а по сути, как утверждает Алексей Лосев с уверенностью, речь идет об эстетике, вместо богословских понятий, более того, об эстетике проторенессанса.

В этом легко убедиться даже нам, малосведущим в философских и богословских тонкостях. «Чаще всего, - пишет Алексей Лосев в его «Эстетике Возрождения», - приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы».

«По своей природе прекрасное, - говорит Фома, - соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цветке, о прекрасном голосе».

Зрение исключительно тем, что, воспринимая красоту, оно дает пробудиться любви. «Телесное зрение, - говорит Фома, - есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви».

Очень интересно различие блага и красоты у Фомы Аквинского. «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие».

Здесь богословие, разработанное на основе учений Аристотеля и Платона, прежде всего неоплатоников Плотина и Прокла, обнаруживает свою первооснову - античную эстетику.

Вера в истины откровения сохраняется, но проступает красота, которая пробуждает любовь и доставляет удовольствие. Приходит убеждение, что храмы, иконы и весь культ могут быть предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, то есть не просто веры, а именно эстетики.

Это умонастроение, поворот от схоластики к эстетике, а именно к эстетике проторенессанса, повлияло и на развитие собственно эстетических явлений, среди которых выделяется прежде всего романский стиль, основанный хотя на античных моделях, но тяжеловесный и статичный, воплощение, можно сказать, тысячелетней твердыни католицизма.

Но в XIII веке уже проявилось тяготение к самой античности, с ее подвижными, человечески-телесными, симметричными и гармоничными формами, близкими к естественной природной закономерности, в отличие как от романского стиля, так и готики с ее сверхчувственным началом, которая станет чуть ли не доминирующим стилем в XIV веке, охватывая не только все виды искусства, но и самый образ жизни.

Был еще один стиль, который проступил в Италии в XIII веке после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 году, - византийский, который сыграл парадоксальную роль и в развитии древнерусского искусства. Византийская иконопись выработала небывалые специфические формы, поражающие одухотворенностью, бесплотностью и плоскостным характером нарисованных фигур. Нечто совершенно противоположное классической античности.

«Подчеркнутая духовность византийского искусства, - пишет Алексей Лосев, - во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу». Здесь одна из причин, почему Возрождение не вызрело в России в XV-XVI веках.

Из всех четырех названных выше стилей, получивших порою блистательное развитие в разных странах Европы, именно античная классика легла в основу эстетики Ренессанса в Италии, с преодолением специфики трех других. На Руси такого выбора еще не было.

Эстетика проторенессанса, если теперь, наконец, перейти в сферу искусства, обретает выразительное воплощение в живописи Джотто ди Бондоне (1266/1276-1337).

Фома и Джотто - конгениальные фигуры, вырастающие из средневекового миросозерцания, вполне иллюстрирующие друг друга каждый в своей области. Джотто первый из художников отходит от средневековой неподвижности, воскресая пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства.

Он заново открывает интерьер как архитектор и живописец, внутри которого, как в центре мира, сотворенного уже не Богом, а человеком, мы видим не запредельные образы, а живое человеческое существо с его ярко выраженным переживанием. Икона превращается в картину, богоматерь - в портрет реальной женщины, что и знаменует начало Ренессанса в живописи.

В живописи Джотто мы сразу замечаем следы от иконописи - неподвижность, плоскостность, одухотворенность фигур, что совмещается и преодолевается трехмерным пространством и объемностью тел, с тем проступает сама реальность, можно сказать, идея реальности, как сцена, на которой действующие лица выступают и как зрители. Возникает «картина как зрелище», что предполагает интерес и эстетическое удовлетворение. А зрелищное начало вообще характерно для Ренессанса.

Эстетические прозрения Фомы, живопись Джотто вполне соответствуют поэтике «Божественной комедии» Данте, в которой Алексей Лосев находит яркую поэтическую иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса.

Но пройдет еще почти целое столетие, когда под средневековой оболочкой мысли проявившийся гуманизм в жизни и творчестве Петрарки и Боккаччо (XIV век) оформится как эстетика и искусство раннего Ренессанса в XV веке. Если бы Италия была единым государством с идеологией, в которой, кроме религии, доминировала бы византийская иконопись, как на Руси, Возрождение могло бы не вызреть и в стране классического Ренессанса.

Гуманизм и эстетика Ренессанса взаимосвязаны как философские основы нового миросозерцания и искусства. В начале XV века в Италии сильная и свободная человеческая индивидуальность выдвигается на первый план, и это как в сфере жизнетворчества, так и творчества. При этом человеческая личность воспринимается «физически, телесно, объемно и трехмерно», как и среда ее обитания.

Здесь новизна мироощущения человека Возрождения, который открывает себя и мир, обозревая всю человеческую культуру и мироздание в целом. Это также и есть феномен Новой Жизни. Ветхозаветные, да и новозаветные представления о человеке спадают, как ветошь, с тем возникает чувство обновления, возвращения молодости, даже юности с ее беззаботностью и свободой, с культом жизни и красоты.

Это самая привлекательная, притягательная сторона ренессансной личности и ренессансного искусства, под воздействие которой подпадают все, нередко забывая о трагических сторонах эпохи Возрождения.

Новые проявления в жизни и искусстве впервые мы замечаем у зачинателей раннего Ренессанса Брунеллески (1377-1446), Донателло (1386-1466), Мазаччо (1401-ок.1428), представителей флорентийской школы художников.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции - самое знаменитое и знаменательное творение Брунеллески. Собор, спроектированный и начатый в конце XIII века Арнольфо ди Камбио, собор, в строительстве которого в XIV веке принимал участие Джотто (кампанила), в начале XV века именно через создание Брунеллески стал памятником новой эпохи.

«С эстетической точки зрения, - пишет историк искусства, автор двухтомной «Истории итальянского искусства» Дж.К.Арган, - купол, - верней, восьмигранный сомкнутый свод, - представляет собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности».

Явилась новая архитектура, преодолевая влияние готики, как в творчестве Мазаччо новая живопись с преодолением византийского стиля. Флоренция из свободной общины превратилась в небольшое государство, по сути, с республиканской формой правления, с новой идеологией и эстетикой градостроительства, искусства и жизни, как некогда Афины.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре доминирует над городом и придает ему неповторимый вид. Более того. Устремленный ввысь и в ширину, он служит связующим звеном между городом и окружающими его холмами. Леон Баттиста Альберти скажет, что новый купол настолько обширен, что покрывает собой все тосканские города.

Донателло, выходец из народа, обретший мастерство в готических мастерских, был другом Брунеллески. Самое удивительное, он не воспринимал греко-римскую классическую древность, как нечто утраченное и вновь обретенное, а как неотъемлемое флорентийское достояние, вечно живое в сознании народа.

Здесь достаточно упомянуть общеизвестного «Давида», изображенного обнаженным, что не вяжется с ветхозаветной легендой, скорее проступает классическая традиция, но в новом ключе. Перед нами молодой человек с огромным мечом и в весьма возбужденном состоянии, что соответствует событию, ведь он только что одержал великую победу. Ко всему на голове Давида крестьянская или пастушеская шляпа, в которой, возможно, ходил сам скульптор или его модель. Сближение времен вообще характерно для эпохи Возрождения.

Мазаччо, младший современник Брунеллески и Донателло и друг одного из них или обоих, в свою живопись привнес эстетические достижения в архитектуре и скульптуре своих старших товарищей, что вообще характерно для эпохи Возрождения. Мазаччо умер двадцати семи лет в Риме, но он успел совершить переворот в истории живописи, зачинателем которого был Джотто.

Достаточно взглянуть на центральную часть полиптиха из церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе (1426) «Поклонение волхвов», чтобы понять явление мадонн Леонардо да Винчи и Рафаэля на рубеже XV-XVI веков. Мы видим хлев в виде навеса, за которым пологие горы до горизонта; здесь люди, освещенные интенсивным светом, кони, седло осла, - все вполне реально, до полной материальности предметов, кроме престола (это в хлеву?), на котором - нельзя сказать - восседает, а просто сидит Мадонна с младенцем, сунувшим палец в рот.

По свидетельству историка искусства, в облике людей и в пейзаже нет и намека на божественный промысел; идея божественного - в разуме людей, словно они-то выражают божественную сущность, в чем проступает их достоинство и величие.

Мадонна воспринимается как молодая женщина настоящего времени, хотя воссоздано событие из далекого прошлого, что сопровождается присутствием на картине двух лиц, одетых в современные художнику костюмы; очевидно, это меценаты, которые являются зрителями происходящего на сцене.

Перспектива - изобретение или открытие ренессансных художников - приближает удаленные предметы, так история, или легендарное событие, проступает в настоящем в яви.

Создания Брунеллески, Донателло, Мазаччо уже ясно выявили и запечатлели ренессансные явления и достижения в флорентийском искусстве, чего достало бы для славы Тосканы в столетиях. Но это было лишь начало эпохи Ренессанса, со стремительным взлетом к высокой ренессансной классике.

 

Эстетика Ренессанса (продолжение)

Эстетика Ренессанса базируется на субстанциально-человеческом и личностном, как говорит Алексей Лосев, а именно на субъективно-имманентном толковании неоплатонизма, который послужил связующей нитью, или звеном, между классической древностью и эпохой Возрождения через Средние века, с выделением абсолютной личности, или, точнее, абсолюта как личности.

И вот теперь человеческая личность в ее самосознании приблизилась к абсолюту, который уже и не Бог, а нечто невыразимое, как Единое неоплатоников. Схоластика, как мы видели у Фомы Аквинского, превращается в разработку эстетических понятий, что достигает высшего развития у Николая Кузанского (1401-1464).

Сын рыбака и винодела из глухого селения на берегу Мозеля в южной Германии стал не только папским кардиналом и епископом, но и крупнейшим мыслителем эпохи Ренессанса и новейшей европейской философии. Он впервые заговорил понятиями и языком высшей математики, при этом в сугубо поэтической форме тех же церковных проповедей. Но мы коснемся лишь эстетики Николая Кузанского в узком смысле слова, да и то кратко.

Здесь следует заметить, всякое открытие, характерное для эпохи Возрождения, связано косвенно или напрямую с понятием и явлением гуманизма. Перспектива, казалось бы, - это некая закономерность, изучением которой занимались мыслители и художники.

«Перспектива, - писал Дюрер, - это латинское слово, обозначает просматривание». Альберти говорит об «окне».

Перспектива - это как бы окно, через которое мы смотрим в пространство, при этом оно отнюдь не действительность, но эмпирическое зрительное пространство, которое можно вычислять математически. Перспектива, таким образом, есть некий объективный порядок, но это порядок зрительного феномена, то есть человека, его творение, как природа - творение Бога.

Николай Кузанский обращается к Богу: «Господи боже, помощник ищущих тебя, я вижу тебя в месте рая, и не знаю, что вижу, потому что не вижу ничего видимого, и знаю лишь то одно, что знаю, что я не знаю, что вижу, и никогда не могу знать и не умею тебя назвать».

Ибо имя - это есть предел, а абсолют по определению бесконечен и безграничен. «Поэтому чистый абсолют, - заявляет Кузанский, - или бесконечный абсолют, не может быть выражен в совершенном понятии ума».

Бог исчезает в своем творении. Но поскольку человек - творение божие, непознаваемый бог для него нечто интимно родное.

Бесконечный абсолют может проявиться не иначе, как в конкретных вещах. Уже поэтому всякая вещь становится бесконечно ценной, заключая в себе божественное начало, и она вполне индивидуальна, свидетельствуя о своем творце.

Все это можно сказать о произведении искусства, тем более об его творце.

Индивидуальное не есть противоположность общему, но есть его конкретное осуществление. Таким образом, выходит, человек есть проявление бога и сам выступает «человеческим богом» (humanus deus).

Как вещи, заключающие в себе божественное начало, человек является творческим началом, он творит человеческие искусства, как сама природа есть искусство, продукт божественного акта.

Гармония божественного с человеческим и природным и есть красота. Таким образом, красота заключена в бытийной форме вещей, в их гармонической самоосуществленности.

Поскольку «божественное искусство» есть бесконечный свет, Николай Кузанский выдвигает два основных принципа мировой жизни - это свет и красота, проявления бога в его бесконечности и конкретных вещей, излучающих божественное начало.

Мир приходит из неразличимой тьмы к существованию, как человек к жизни, благодаря тому, что вещи приобщаются к свету и гармонии субстанциальной формы, то есть формы форм. Привлечение всех вещей к своему единому источнику есть любовь, «конечная цель красоты».

Николай Кузанский говорит о восхождении от красоты чувственных вещей к красоте познающего их духа, а от нее - к источнику всякой красоты. «Живая разумная красота, созерцая или понимая абсолютную красоту, увлекается к ней несказанным влечением; чем жарче пылает она влечением, тем более к ней приближается, все более и более уподобляясь своему образцу».

Как бог есть творчество, так и человек, созданный по его подобию и образу, есть творчество. А поскольку человеческая личность, как все вещи, целиком отражает в себе всеобщую стихию божества, значит, и она есть абсолют, единственный и неповторимый.

В эстетике Николая Кузанского проступает гуманизм, что и свидетельствует о перевороте в миросозерцании эпохи в большей мере, чем непосредственно у гуманистов и художников, которые подхватывали идеи кардинала и епископа из его трактатов и проповедей «О даре отца светов» или «О красоте».

Если теперь вернуться в сферу искусства, нам прежде всего бросается в глаза современник Кузанского Леон Баттиста Альберти (1404-1472), - они находились в переписке, - теоретик искусства, автор сочинений «О зодчестве», «О живописи» и «О статуе», архитектор и гуманист.

Альберти считал, как и Кузанский, что судить о красоте позволяет некоторое «врожденное душам знание». «В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же». Уже в стиле высказывания проступает человек эпохи Возрождения с его взволнованным восприятием всего прекрасного.

«Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших искусств». Понятия эстетики и гуманизма сливаются у Альберти.

Альберти выдвигает гармонию как абсолютное и первичное начало природы, и именно проявления гармонии есть красота.

«Ведь назначение и цель гармонии, - пишет Альберти, - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением.

И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии».

А красота является актуализацией гармонии; она столько же в вещах, сколько и в разуме. Следовательно, красоту творит столько же природа, сколько и разум, познающий законы гармонии. Красота есть, по определению Альберти, нечто «присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно». Под телом имеется в виду не только человеческое тело, но и здание, которое проектируется и строится по законам гармонии.

Как теоретик искусства и архитектор Альберти создает основу для классической архитектуры Ренессанса. Здесь достаточно упомянуть палаццо Ручеллаи во Флоренции и церковь Сант-Андреа в Мантуе, свидетельствующие о всей новизне созданий Альберти, что воспринимается нами как ренессансная классика.

Альберти был одним из членов Платоновской академии, подготовившей золотой век Флоренции. Но прежде чем перейти к нему, бросим взгляд на другие города Италии, где ренессансные явления в жизни и в искусстве тоже дают о себе знать.

Пьеро делла Франческа (ок.1420-1492) родился в Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, еще начинающим художником приезжает во Флоренцию, но остается ярким представителем умбрийской школы, работает в Арецо, Борго-Сан-Сеполькро, Римини, Ферраре и в Риме, но связан особенно с Урбино. И тому были причины.

Герцог Урбинский - Федериго да Монтефельтро - военачальник, знаменитый кондотьер, придя к власти, возмечтал о славе Перикла и решил превратить ничем не примечательный Урбино в новые Афины. Для этого он привлек отовсюду лучшие умы и таланты и не только из Италии, но и других стран, вплоть до Нидерландов, как поступит в свое время и русский царь Петр I.

Приехал и Пьеро делла Франческа в Урбино, где он становится центральной фигурой гуманистического кружка при дворе Федерико да Монтефельтро. Недаром художник берется и за перо. Он написал трактат «О живописной перспективе», в котором говорит, что перспектива - это не предварительное условие для создания художественного образа, а сама живопись. Рассматривая сложнейшие случаи применения перспективы, он утверждает ее не в качестве нормы или способа видения, а как само видение в своей цельности.

Если взглянуть на «Крещение Христа» Пьеро, сразу становится ясно, что это новая живопись во всей ее чистоте и свежести восприятия мира, истории и природы. Нежный прозрачный свет пронизывает небо, воду и фигуры. Три женщины в современных одеждах - это ангелы? - присутствуют, но не участвуют в ритуале крещения и не держат, как обычно, одежду Христа. Библейский сюжет воспроизводтся как событие и прошлого, и настоящего, как история и как сцена. В ангелах проступают женские образы, полные жизни.

Наряду с умбрийской школой выступают североитальянская, главным представителем которой в этот начальный период является Андреа Мантенья (1431-1506), и венецианская - во главе с Джованни Беллини (ок.1430-1516).

Не только эстетика, но и искусство раннего Ренессанса вызрело до красочных видений, доставляющих радость сами по себе. Любование предметами искусства, - как пишет Алексей Лосев, - «это тоже новая черта, специфическая для Ренессанса, если сравнить его со средневековьем».

На изображения в церквьях следовало молиться, а любоваться считалось даже грехом. У Пьеро делла Франческа, у Беллини, да и у Мантеньи эстетическое любование выступает на первый план; картины и создавались так, чтобы вызывать у зрителя свободное, чисто эстетическое наслаждение, что чувствовал сам художник, захваченный новым замыслом и исполнением, созданием самодовлеющей красоты. В этом он ощущал свободу и достоинство творца, отсюда его веселость и жизнелюбие, поскольку и самая жизнь в ее чудесных проявлениях, как красота природы или женщин, доставляет ему то же новое и ни с чем несравнимое эстетическое наслаждение. Искусство обретает самодовлеющее значение, как любовь, как природа и сама жизнь в ее прекрасных проявлениях. Вот условия для расцвета искусств и мысли, что мы и воспринимаем как эпоху Ренессанса, как нечто превосходное и совершенное, что поднимает дух.

 

Золотой век Флоренции

Возвышение Флорентийской республики в XV веке связано с семейством Медичи, богатства и влияние которого, кроме власти, сосредоточились в развитии искусства и мысли. Медичи выступали правителями, не имея обычного для тех времен статуса - титула или наследственного права. Только богатство, чем обладали и другие семейства, щедрость и мудрость, что могли оспаривать другие, поэтому борьба партий постоянно сотрясала Флоренцию, вплоть до заговоров и мятежей, о чем очень выразительно рассказывает Никколо Макьявелли в «Истории Флоренции», один из создателей большого стиля эпохи Возрождения в литературе. Жаль только, он не касается культурной жизни Флоренции в пору правления первых Медичи.

При Козимо Медичи, о жизни и смерти которого Макьявелли поведал, по его собственному признанию, как пишут о государях, во Флоренции была учреждена Платоновская академия (1459), уникальное явление в истории итальянской и всей европейской культуры. Расцвет Флорентийской академии приходится на время правления Лоренцо Медичи (1469-1492), внука Козимо Медичи.

Главным деятелем «Платонической семьи» (Platonica familia), как называли Платоновскую академию ее члены, был Марсилио Фичино (1433-1499). Его вилла в Кареджи, подарок Козимо Медичи, и стала подобием Платоновской академии, что меньше всего было похоже на учебное или академическое заведение. Здесь собирались друзья; время проводили в беседах, прогулках и пирушках; между тем Фичино перевел всего Платона, всего Плотина, Порфирия, Ямвлиха и Прокла, неоплатоников, и еще много чего, с обширными комментариями. Фичино, духовное лицо, проповеди превращал в лекции, возносил Платона наравне с Христом, упивался дружбой и своей прекрасной игрой на лире.

То, что говорит Марсилио Фичино о Данте, мол, он имеет «небесную родину», «ангельское происхождение», он - «поэтический философ», относится всецело и к нему.

Эстетика Фичино - это предварение ренессансной классики. В одном из своих писем он пишет: «Красота тела состоит не в материальной тени, но в свете и в грациозности формы, не в темной массе тела, но в ясной пропорции, не в ленивой тяжеловесности этого тела, но в числе и мере».

«Вся философия Фичино, - говорит Алексей Лосев, - вращается вокруг идеи любви, в которой он объединяет платоновский эрос и христианскую caritas, почти не делая между ними различия. «Амор» - это у Фичино просто другое название духовного кругового тока, исходящего от бога во Вселенную и возвращающегося к богу. Любить значит занять место в этом мистическом круговращении».

Любовь, по Фичино, есть желание, но не всякое желание любовь. Любовь связана с познавательной способностью, со стремлением к высшей цели, благу, что и есть красота, которая пронизывает Вселенную, проступая в основном в двух формах-символах - Венеры «небесной» и «всенародной».

Переводчик и комментатор Платона и неоплатоников, ведя также активную переписку с друзьями из Платонической семьи, Фичино оказал огромное влияние на художников и поэтов эпохи Возрождения как в Италии, так и в других странах. Сандро Боттичелли и юный Микеланджело входили непосредственно в круг Лоренцо Медичи.

В этот круг входил и Пико делла Мирандола (1462-1494), князь, правитель республики Мирандолы. Он учился в Ферраре, Падуе и Париже, знал множество языков и все религии. Знатность, красота и гениальность - и все в превосходной степени. Известен его трактат «О достоинстве человека», основная мысль которого «о творении человеком самого себя» и не просто в жизни, а с восхождением до высшего мира, чтобы утвердить себя в вечности.

Но эти дерзания быстро опалили крылья у князя, как у Икара. И тому были причины, вообще характерные для эпохи Возрождения. Войны, заговоры, феодальная реакция порождали моральную рефлексию, вместо эстетической, что мы наблюдаем воочию во Флоренции в ее золотой век, осознанный как таковой именно Фичино в одном из его писем осенью 1492 года.

Еще в пору расцвета Платоновской академии (1470-1480) Флоренцию потряс заговор семейства Пацци против Медичи. Якопо Пацци и его племянник Франческо, который проживал в Риме, как в изгнании, заручились поддержкой папы. Во Флоренцию прибыли кардинал Рафаэлло Риарио, племянник графа Риарио, который слыл в свою очередь племянником папы Сикта IV, архиепископ Пизанский и папский кондотьер с отрядом арбалетчиков под каким-то благовидным предлогом к тому времени, когда Пацци и их сторонники приготовились убить братьев Медичи.

Устранить Лоренцо, сторонников Медичи мог собрать вокруг себя Джулиано. Убить братьев, казалось, легким делом. Они всюду являлись без всякой охраны, беспечные, поскольку они выросли во Флоренции в особых условиях и вообще как поэты. Надо было лишь застать их вместе: на празднестве каком или по случаю приезда знатных гостей, или в церкви.

В это время Сандро Боттичелли закончил картину, получившую название «Весна». На обозрении и обсуждении новой работы художника мы и застаем круг Лоренцо; здесь Сандро, поэт Полициано, Фичино и Лоренцо; приходит Джулиано, весьма обеспокоенный тем, что во Флоренцию прибыл кардинал в сопровождении архиепископа и папского кондотьера, но более всего, как выяснится, беременностью его возлюбленной, столь к ней он привязался, опасался трудных родов, поэтому он не приехал в Кареджи, где Лоренцо принимал кардинала. Братья не ведали, что этот случай помешал заговорщикам покончить с ними.

Джулиано не явился и на пир, заданный флорентийцами в честь кардинала. И тогда заговорщики решились на святотатство. Во время церковной службы в соборе Санта Репарата в присутствии кардинала Рафаэлло Риарио заговорщики набрасываются с кинжалами на братьев Медичи; Джулиано убит; убит и флорентиец, который бросился ему на помощь; двое, один из них священник, набросились на Лоренцо: Полициано оттолкнул священника, Лоренцо схватил за руку другого, происходит короткая схватка, убийцы спасаются бегством. В это время архиепископ Пизанский в сопровождении заговорщиков явился во дворец Синьории, но вскоре с площади все увидели, как он висит в окне... Сторонники Медичи жестоко расправились с заговорщиками и торжествовали победу.

Но папа со своим союзником неаполитанским королем собрали войско против Флоренции, заявляя, что они ведут войну лишь против Лоренцо Медичи и его дома. Лоренцо явился во дворец Синьории и выступил перед именитыми гражданами с великолепной речью, судя по тому, как ее воспроизводит Никколо Макьявелли. Флоренция вступилась не только за Лоренцо, но прежде всего за свою свободу.

Между тем у Флоренции не было своего войска. И в этих условиях Лоренцо решается на крайне опасный шаг: он не пошел на поклон к папе, а отправился в Неаполь к королю Ферранте и как равный заговорил с ним о положении всей Италии, о опасностях продолжения войны и о всеобщем замирении.

Король Ферранте держал Лоренцо у себя при дворе три месяца, по сути, как пленника, а также, вероятно, у папы теплилась надежда, что враги Медичи совершат переворот в его отсутствие. Флоренция не предала Лоренцо, несмотря на тяготы войны и бедствия чумы. Король Ферранте отнесся к Лоренцо с большим уважением, чем к папе; Лоренцо заключил с ним союз, к величайшей досаде папы, вернул утраченные земли и то положение Флоренции, какое она занимала в Италии и в Европе.

Лоренцо отправил в Рим посольство из флорентийских художников для росписи Сикстинской капеллы для замирения с папой. Среди них был и Сандро Боттичелли. В это же время Лоренцо знакомится с Леонардо да Винчи, который, увлекаясь всевозможными замыслами, жил почти без заказов, да и смутное время, верно, сказалось. Приглашенный во дворец Медичи, Леонардо, по ту пору молодой красавец, пришел с лютней собственного изобретения в форме лошадиной головы и охотно продемонстрировал ее звучание, свою игру, импровизации с пением, а слушателями были поэты и Фичино, музыкант превосходный. В итоге Лоренцо отправил Леонардо в Милан, к герцогу.

Между тем в кругу Лоренцо появляется юный Микеланджело, ученик школы скульпторов в Садах Медичи, юноша лет 16. Он принят в семью Лоренцо как сын, но дни и ночи проводит в мастерской. Фичино, Полициано, Пико, да и Лоренцо, наговорившись между собою обо всем, чем они жили, рады новому слушателю. То привольное и счастливое время, когда они предавались трудам и веселью в Кареджи, стало уже воспоминанием. Сандро Боттичелли, закончив картину «Рождение Венеры», что-то загрустил. Не обошлось здесь без влияния проповедей Савонаролы (1452-1498), который родился в Ферраре, вырос, кроме Библии, на сочинениях Фомы Аквинского, 23-х лет поступил в доминиканский монастырь в Болонье, где читал лекции по философии и богословию новичкам-монахам.

Пико услышал одну из проповедей Савонаролы против развращенности клира и церкви и предложил Лоренцо пригласить столь ученого и пламенного монаха во Флоренцию (1481), где он стал настоятелем доминиканского монастыря Сан-Марко. Платоническая семья мечтала об обновлении церкви, но Савонарола, выступая против римской курии, сыграл невольно и вольно роковую роль в судьбе Флоренции.

Сады Медичи напротив Собора, где выступал с проповедями Савонарола, представляли парк с открытыми лоджиями, где были выставлены античные бюсты и множество спящих купидонов. Посредине небольшой павильон с террасой - мастерская, где дневал и ночевал Микеланджело. Прямая дорожка, ведущая к павильону от ворот, обсажена кипарисами. От всех четырех углов сада, обсаженных деревьями, к павильону тянулись тропинки вдоль широких лужаек. В одном ряду с павильоном пруд с фонтаном и мраморной статуей на пьедестале: мальчик, вынимающий из ноги занозу.

Этот сад Лоренцо разбил для своей жены Клариче, уединенный уголок для нее, если его не станет, а во дворце Медичи будут хозяйничать другие, пусть сын Пьеро. Но Клариче, пережив потрясение в день покушения на Лоренцо и Джулиано, так и не оправилась и вскоре умерла. Лоренцо в Садах Медичи открыл школу скульпторов, по сути, для одного Микеланджело, в котором не ошибся.

Здесь устраивались празднества в связи с карнавальными шествиями по улицам Флоренции. Здесь встречались юный Микеланджело и Контессина, дочь Лоренцо и Клариче, которая уже должна была выйти замуж, но добилась отсрочки свадьбы на год. Лоренцо и Контессина нередко прогуливались по саду и, услышав стук молотка Микеланджело, заглядывали к нему. Вот случай рассмотреть новую работу юного скульптора. Это был рельеф с изображением битвы кентавров.

Входят Пико и Полициано. Они весьма озабочены новыми проповедями Савонаролы, в которых он заговорил о видении: все Медичи, весь дворец, все бесстыдные, безбожные произведения искусства, какие только есть в этом дворце, - будут уничтожены.

Брат Микеланджело был монахом. В монастыре Сан-Марко, прослышав о рельефе «Битва кентавров», предложили Микеланджело подарить его Господу Богу. Там затевали устроить громадный костер из непристойных произведений искусства, из книг и женских нарядов, а также карнавальных масок. И это во Флоренции? В ее золотой век?

Лоренцо Медичи болен, на выздоровленье надежды нет. Друзья - Полициано, Фичино, Пико - советуют Лоренцо призвать Савонаролу и исповедаться перед ним - с надеждой на замирение во благо Флоренции. Лоренцо уступает, но Савонарола, явившись у постели умирающего, потребовал как условие отпущения грехов - исправление допущенного зла и возвращения флорентийскому народу свободы. Савонарола принимал Лоренцо Медичи за тирана. Вместо отпущения грехов, он проклял Лоренцо и ушел.

Лоренцо на прощанье устраивает веселый карнавал в Садах Медичи, на котором явятся Пигмалион и Галатея, мраморные изваяния с живыми глазами и устами, из тайных речей которых становится ясно, кто они. Вскоре после смерти Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, на площади Синьории взовьется в небо огромный костер из карнавальных масок, книг, разумеется, там и экземпляры «Декамерона», женских уборов, картин, среди которых и картина Леонардо да Винчи «Леда».

У костра монахи поют и пляшут. Там встречаются Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Сандро сам принес на костер свои анатомические рисунки. Леонардо не понимает, что здесь происходит. Оказывается, Пьеро Медичи, не последовав совету отца, устроил столь пышную свадьбу для Контессины, что возбудил недовольство у флорентийцев. Он совершил еще ряд ошибок, чем воспользовался Савонарола; Пьеро изгнан, власть фактически в руках Савонаролы. Вот он и вершит суд.

Это было какое-то затмение. Флорентийцы вскоре опомнились и возвели на костер самого Савонаролу с двумя его монахами.

В начале XVI века во Флоренцию вернулся Леонардо да Винчи и пока он писал Мону Лизу, Микеланджело закончил «Давида», поднявшего дух флорентийцев после смуты и бедствий, распространившихся по всей Италии. В это время во Флоренцию приезжает Рафаэль, чтобы завершить, можно сказать, свои ученические годы изучением невиданных образцов флорентийской школы художников, зачинателей и завершителей Высокого Ренессанса.

 

Сандро Боттичелли

Эстетика Ренессанса, впервые проступающая в богословских сочинениях через античный и средневековый неоплатонизм, с оформлением возрожденческого неоплатонизма, философской основы гуманизма, с открытием перспективы, к концу XV века быстро достигает своего высшего развития в творчестве флорентийских художников, прежде всего Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Перед нами ренессансная классика.

Отличительная ее черта, как говорит Алексей Лосев, «для возрожденческого человека материя оказалась пронизанной личностным началом, причем пронизанность эта была доведена здесь до полной неразличимости личностного бытия и бытия материального».

Можно сказать иначе: две стороны бытия - человеческое духовное и человеческое природное - сливаются до полной неразличимости, освещая одна другую, то есть светясь вдвойне. Отсюда неуловимое превосходство всех созданий представителей Высокого Ренессанса, хотя эта взаимопронизанность личностного и материального бытия имела свои особенности у Сандро Боттичелли, у Леонардо да Винчи, у Микеланджело или у Рафаэля и Тициана.

При этом необходимо учитывать то немаловажное обстоятельство, что художники эпохи Возрождения решали свои задачи в основном на сюжетах, взятых из Библии, чаще из Нового завета, а также античной мифологии. На первый взгляд, кажется, что их занимала сугубо религиозная или мифологическая тематика, как обращались к ней в другие эпохи. Но достаточно взглянуть на возрожденческих мадонн, чтобы понять, что между ними и Богородицей с младенцем на иконах, на которую молились и от которой ждали помощи, нет ничего общего.

Священный сюжет предстает светским портретом молодой женщины, имя которой даже известно. Что это? Вольность? Святотатство? Нет, художник выражает то новое в его личности, в его миросозерцании, - свободомыслие и всеобъемлющие горизонты человеческой истории и культуры. Ведь так же, как и с богородицей, он обходится и с Венерой. Здесь речь не только о самоутверждении личности художника, но и личности его персонажей. Здесь уже нельзя было обойтись подобием Мадонны, она должна быть явлена как живая личность во всей ее неповторимости, со всей выразительностью ее облика до полной интимности.

И все же иллюзия, что перед нами Мадонна с младенцем, нередко с волхвами или апостолами, достигалась, поскольку ренессансная эстетика свободно обходилась и со временем, соединяя прошлое и будущее в вечно настоящем, что позволяет миф. Возвышенный сюжет необходим, как миф, при этом он погружен в настоящее, ибо жизнь во всей ее конкретности возможна и прекрасна лишь в настоящем, в вечно настоящем. Теперь можно перейти к жизни и творчеству Сандро Боттичелли с его знаменитыми картинами «Весна» и «Рождение Венеры»

Сандро Боттичелли (1444-1510) родился во Флоренции и, по словам Джорджо Вазари, легко освоил все предметы, какие в то время обычно преподавались юношам, прежде чем они станут за прилавок. Но такая перспектива, очевидно, не улыбалась Сандро, он пребывал в беспокойстве, и отец его «с отчаяния посадил его за ювелирное дело», за которым юноша вдруг увлекся рисованием и проявил горячее желание стать живописцем, чему его отец не стал противиться, а скорее даже обрадовался.

Боттичелли учился у Фра Филиппо Липпи и, вероятно, у Верроккьо, у которого он мог встречать юного Леонардо да Винчи, то есть у лучших в то время художников во Флоренции. Боттичелли еще учеником выполняет работы в церквях, а к 25-27 годам становится известным во Флоренции художником картинами «Мадонна Евхаристии» (1471) и «Св. Себастьян» (1473). В них есть особенность, еще не в рисунке и в живописи, а в атмосфере задумчивости, в которой таится некая мысль.

Неудивительно, на молодого художника обращает внимание круг Лоренцо Медичи. Ведь в то время в церкви заглядывали, как в художественные музеи, чтобы ознакомиться с новыми работами художников, горячо обсуждали, создавая им славу по всей Италии. Сандро с его восприимчивостью, прислушиваясь к беседам членов Платоновской академии, несомненно проникся утонченными идеями неоплатонизма и гуманизма. Недаром время расцвета Платоновской академиии и расцвета творчества Боттичелли совпадает. Перемена в умонастроении Сандро, связанная с проповедями Савонаролы и его судьбой, говорит о том, что знаменитых картин Боттичелли, то есть его славы в веках, могло и не быть, если бы не круг Лоренцо Медичи.

Не только идеи, но и прямые заказы предопределили создание «Поклонения волхвов» (1475-1478), «Весны» (1477-1478) и «Рождения Венеры» (1484-1486).

«Поклонение волхвов» современные исследователи принимают за мифологизированный групповой портрет представителей семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника. Чисто внешнее восприятие. Говорят даже о наивной решительности, с которой Боттичелли, подобно Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества, с тем творчество художника относят к раннему Ренессансу.

Здесь явно игнорируется эстетика Ренессанса и мировосприятие художников, что проявилось уже в воспроизведении Мадонны с младенцем как портрета конкретной молодой женщины, с апостолами, даже с папой. Священный сюжет для человека эпохи Возрождения не история с ее прошлым и настоящим, а миф, это явление вневременное и вместе с тем сиюминутное; миф не просто легенда, миф - сама жизнь. Эпизод из Евангелия раскрывается на сцене бытия, как в церкви перед изображением богородицы с младенцем, что на картине принимает характер театральной сцены.

Не только Мадонна с младенцем - портрет конкретной молодой женщины, если угодно, актрисы, играющей роль богородицы, но и все другие действующие лица оказываются в яви исполнителями своих ролей, что художник не скрывает, а скорее подчеркивает, изображая своих современников в их костюмах и самого себя среди них. При этом смысл священного события сохраняется, опять-таки, как на театральной сцене. Мистическое действо всецело перенесено в сферу искусства.

Картина, получившая название «Весна», имела программу, разработанную поэтом Полициано, что в двух словах звучит так: Venus - Humanitas (Венера - Человечество). Сандро, вероятно, лишь рассмеялся, выслушав поэта, но фантазия его разыгралась, и из-под кисти художника выходит картина, невиданная доселе. В ней все неожиданно до полной иррациональности. Нет далей и перспективой словно художник не владеет, плоский фон обозначен темными стволами деревьев, на которых вряд ли растут плоды, но они свисают, отдаленно напоминая Эдем.

Несколько эпизодов как будто не взаимосвязаны между собою, вместе с тем составляют единое целое, что достигается отнюдь не каким-то действием, а скорее пятнами телесного цвета, обнаженных частей тела и лиц. Стоит на краю полотна юноша с голым плечом, глядя вверх и в сторону от девушек, трех граций, нимф или ангелов в полупрозрачных одеяниях, подчеркивающих все изгибы их фигур, пребывающих словно в круговом танце. В середине картины дама в современном художнику платье в позе неподвижной статуи. За ее спиной светлый круг с веером стеблей, а над ее головой голый Амур с завязанными глазами и луком.

На правом краю картины женская фигурка в полупрозрачном одеянии, за которой гонится некто, не то сатир, не то Борей. И вот между ними и неподвижной дамой идет быстро молодая женщина в белом платье, разукрашенном цветами, с венками цветов на шее и голове, похожая, как сестра, на других, но с индивидуальными чертами и особенным выражением лица, нет сомнения, это портрет, а именно Симонетты Веспуччи, флорентийской красавицы, которую воспел в поэме Джулиано Медичи, а с ним и Боттичелли.

Похоже, Симонетта не была возлюбленной Джулиано, как все во Флоренции думали, иначе бы она не вышла замуж за другого; возлюбленная Джулиано родила сына уже после его гибели. Лоренцо взял сына брата в свою семью.

Картина получила название «Весна» в кругу Лоренцо Медичи. Ее символика была внятна и близка всем членам платонической семьи. Но самодовлеющая красота, помимо философских и эстетических тонкостей, ясна и близка всем и прежде всего всей гаммой переживаний художника, столь же обобщенных, сколь и глубоко интимных, что сумел он запечатлеть на все времена.

Очень легко представить, что Сандро был влюблен в Симонетту, облик которой он воспроизводит во всех картинах, даже в росписи в Сикстинской капелле (1481-1482). И здесь библейские и евангельские сюжеты, как в «Поклонении волхвов», Боттичелли трактует не в историческом плане, а совмещая разновременные события, так, сцены из жизни Моисея предстают как прообраз жизни Христа, как замечает историк искусства Арган, при этом можно кое в чем усмотреть намек и на современных художнику лиц и обстоятельства.

В те же годы в той же Сикстинской капелле Перуджино изображает «Передачу ключей апостолу Петру» как исторический факт, освященный догматами римской церкви. Совершенно ясно, это другой уровень эстетики и искусства, что мы находим у высших представителей Ренессанса.

По возвращении из Рима Боттичелли повторил, а скорее, заново продумав, может быть, не без помощи Полициано, создал «Палладу и кентавра» (1482), удивительную картину, содержание которой неуловимо и бесконечно. У Сандро здесь впервые проступает даль, осененная краем строения, похожего на руины, то есть фон воспринимается как современный, а на переднем плане кентавр (из туловища лошади высокий голый бюст мужчины с кудрявыми волосами и бородой, на лице мука) и женская фигура с длинным копьем, но в платье из той же материи и почти с теми же цветами, как у Весны. Лицо ее задумчиво, глаза открыты, но взор обращен вовнутрь. Паллада пальцами теребит волосы кентавра, что словно пугает его.

Некая тайна и вечность. Вполне возможно, перед нами символическое изображение интимнейших переживаний Полициано, считавшего себя уродом, которого не может полюбить женщина. Высокий трагизм бытия.

Поскольку картина по программе Venus - Humanitas обернулась «Весной», Боттичелли возвращается к ней и создает «Рождение Венеры» (1484-1486). И сразу становится ясно, что «Весна» - романтическая картина еще задолго до романтиков и по теме, и по поэтике. «Рождение Венеры» - это ренессансная классика и по теме, и по поэтике, хотя в последней сохраняются элементы романтической эстетики. Сандро и не думает о разработке перспективы, небо и море лишь обозначены, все у него неожиданно. Слева над морем две сплетенные фигуры, мужская и женская, Эол и Борей, ветры несут, очевидно, раковину, на которой спокойно стоит богиня, слегка прикрываясь руками, как всякая обнаженная женщина, на которую смотрят, поза живой натуры, в глазах отрешенность и грусть.

Справа обозначен темный берег с условными стволами деревьев и листьями, откуда женская фигура в современном художнику платье спешит накинуть на Венеру покрывало.

Картина насквозь символична. Перед нами древняя прародительница всего живого предстает обнаженной современной женщиной, отрешенно грустной, вместе с тем в ней проступает, говорят, и христианская идея рождения души из воды во время крещения. Телесная и духовная красота сливаются до полной неразличимости, светясь как естественность и чистота обнаженного тела прекрасной молодой женщины.

Вечная красота и грусть, что у художника превращается в тоску по идеалу или по утраченному.

В это время, в зените своей славы, Боттичелли, «как человек полный неожиданностей», по словам Джорджо Вазари, увлекается проповедями Савонаролы и иллюстрацией «Божественной комедии» Данте. Он обратился, а после гибели Савонаролы, когда многие во Флоренции, включая Марсилио Фичино, опомнились, Сандро вовсе забрасывает кисть и всецело отдается комментированию «Божественной комедии» рисунками. Эта работа была бы самоценна, как и живопись Боттичелли, если бы он в ней, как прежде, находил достоинство художника, а не повод для раскаянья и самоуничижения раба божьего, что повело и к тому, что он умер в нищете, по свидетельству Вазари. Моральная рефлексия, в которой он искал спасения, лишь погубила его гений, столь лучезарный, интимно понятный и близкий всем, кто соприкасается с его шедеврами «Весна» и «Рождение Венеры» через страны и столетия.

Что касается других картин - «Величание мадонны» (1483-1485), «Мадонна с гранатом» (1487), «Рождество» (1501-1505), - они интересны и знаменательны, но не они составляют славу Сандро Боттичелли.

 

Леонардо да Винчи

«Небесным произволением на человеческие существа воочию проливаются величайшие дары, зачастую естественным порядком, а порой и сверхъестественным; тогда в одном существе дивно соединяются красота, изящество и дарование, так что к чему бы ни обратился подобный человек, каждое его действие носит печать божественности, и, оставляя позади себя всех прочих людей, он обнаруживает то, что в нем действительно есть, то есть дар божий, а не достижения искусства человеческого».

Так начинает жизнеописание Леонардо да Винчи (1452-1519), живописца и скульптора флорентийского, Джорджо Вазари, подхватывая, по сути, легенду, созданную в большей степени самим художником.

Но нам следует помнить, что самая суть Ренессанса, его эстетики и философии, - это выделение и возвеличивание свободной человеческой личности, которая в своих постижениях и в своем развитии может уподобиться ангелам и даже Богу. Больше того. Речь о творении человеком самого себя, о чем проповедовал Пико делла Мирандола, не обделенный судьбой, казалось бы, ни в чем. Между тем Леонардо был незаконнорожденным сыном флорентийского нотариуса из городка Винчи и левшой. Среди его многочисленных записей и автобиографического характера нет воспоминаний о детстве. А ведь он покинул городок Винчи лет 16, довольно поздно, отданный отцом для обучения в мастерскую Андреа дель Верроккьо, где остается продолжительное время, хотя проявил он успехи и в ваяньи, и в живописи весьма заметные, - вся эта пора, до 30-ти лет, когда Лоренцо Медичи обратил внимание на молодого музыканта, изобретателя чудесной лютни в форме лошадиного черепа, и отправил его в Милан, покрыто тайной неведомого миру созревания универсального гения.

Похоже, Леонардо был в громадной степени самоучкой, которого во Флоренции не воспринимали всерьез, но из его письма к герцогу Миланскому Лодовико Моро, одобренного Лоренцо Медичи, явствует, что его познания полезны и для ведения войны, а в мирное время в зодчестве, в устройстве каналов и водопроводов, а также в искусстве ваяния из мрамора, меди, глины и в живописи он может исполнить какие угодно заказы не хуже всякого другого, кто бы ни был.

Отъезд в Милан в 1482 году, по всему, явился для Леонардо знаменательной вехой в его жизни: ученические годы позади, он обрел свободу, - отныне он будет жить, как хочет, тем более что природа наделила его всем - физической красотой, изумительной силой, грацией и всеми дарованиями, какие только мыслимы, начиная с игры на лютне и пения, что при дворе герцога Миланского было оценено, разумеется, прежде всего.

Но еще в ученические годы Леонардо прославился изображением ангела на картине Верроккьо «Крещение Христа», о чем рассказывает Вазари и что находит подтверждение в документах, в которых перечисляются «прекрасные произведения», находящиеся в церкви Сан-Сальви во Флоренции, с отдельным упоминанием «ангела Леонардо Винчи».

Среди ранних работ Леонардо выделяется «Портрет Джиневры Бенчи» (1474-1476). Сохранилась лишь верхняя часть портрета, с удивительным пейзажем. Известно, Джиневра 15 января 1474 года вышла замуж, возможно, заказ портрета был приурочен к свадьбе, но работа Леонардо, по его обыкновению, могла продолжаться еще долго. На портрете мы видим отнюдь не девушку семнадцати лет, невесту, а молодую женщину, чем-то потрясенную, с неподвижным взглядом и сжатыми губами на фоне символического пейзажа.

Знаменательно, на оборотной стороне портрета со всей тщательностью выписана эмблема Джиневры - веточка можжевельника, окруженная сплетающимися ветвями лавра и пальмы, оплетенные лентой, с девизом на ней «Форма украшает добродетель».

Кусты можжевельника в пейзаже, можжевельник в эмблеме, по сути, это обыгрывание имени женщины (ginepro - можжевельник), чем увлекается художник, да эмблема - скорее его создание. Известно также, Леонардо, уезжая в Милан, оставил неоконченное произведение «Поклонение волхвов» отцу Джиневры Америго Бенчи. Здесь тайна, быть может, более волнующая, чем вокруг «Джоконды». Возможно, утраченная часть картины явно указывала на нее.

«Портрет Джиневры Бенчи» - один из шедевров Леонардо да Винчи, полный сокровенного и даже священного смысла. А рядом «Мадонна Бенуа» («Мадонна с цветком») (ок.1478-1480), казалось бы, на священный сюжет, с нимбами над головой матери и ребенка, которые всецело заняты цветком. Впрочем, золотые круги могли изобразить впоследствии, что ничего не меняет. Это портрет молодой женщины, пусть имя ее неизвестно. В ее позе свобода, какая трудно достижима в живописи.

Я еще ничего не знал об искусстве, ученик 8 или 9 класса, а позже как студент философского факультета, у нас занятия проходили в залах Русского Музея и Эрмитажа, я всегда затаивал дыхание, входя в небольшой проходной зал, где не в массе на стенах, а отдельно на стендах были помещены картины Рафаэля и Леонардо да Винчи: «Мадонна Конестабиле», «Святое семейство», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта». Хотя в разные годы я с увлечением всматривался в картины Рембрандта, чем богат Эрмитаж, или Рубенса, или малых голландцев, или Пикассо, я всегда сознавал, что проходной зал, где публика без экскурсовода не задерживалась, таила в себе тайны первейших гениев эпохи Возрождения.

Сегодня, набрасывая это эссе, исходя из всех знакомств с картинами Леонардо, не побывав в Лувре, чтобы всмотреться в «Джоконду», впрочем, я уверен, живых и новых впечатлений это не прибавило бы, я с уверенностью могу утверждать, что не «Мона Лиза», ведь она не достаточно красива и не достаточно таинственна, а «Мадонна Литта» (ок.1483-1485), созданная в Милане, - высшее создание Леонардо да Винчи. Это ренессансная классика в чистом виде.

Женский тип лица, присущий образам Леонардо, помимо портретов, здесь схвачен в идеальной форме. Ничего лишнего. Ребенок припал губами и рукой к груди матери, а глаз его устремлен к зрителю, которого не замечает молодая мать, она задумалась, глядя на сына. Красное платье и голубая накидка, гармонирующая с высоким небом в проемах двух окон, - самодовлеющая красота земной женщины и именно женщины эпохи Возрождения.

Почему-то предполагают, что Леонардо не довел работу до конца, как говорят почти о всех его картинах, а закончил в 1490 году его ученик под непосредственным руководством самого мастера. Странное предположение. Этот ученик должен был превзойти художника, как Леонардо - Верроккьо, однако никто из его учеников не стал сколько-нибудь заметной фигурой. А если вчитаться в «Трактат о живописи», составленный из записей и высказываний Леонардо, станет ясно совершенно, что он не из тех художников, которые дозволяют кому-то касаться до его работы.

Кроме того, существует несколько копий, сделанных в Ломбардии с картины Леонардо, когда и можно говорить о работе ученика или учеников, а главное, свидетельство современника, который видел в Венеции в 1543 году оригинал: «Прямоугольная картина, чуть больше фута длиной, с изображением сидящей Мадонны, по пояс, кормящей грудью младенца, созданная рукой Леонардо да Винчи; произведение, исполненное с большой силой и весьма тщательно».

«Мадонна Литта» - картина получила свое название от ее владельца, маркиза Литта из Милана; она поступила в Эрмитаж в 1865 году.

Именно в Милане Леонардо, вращаясь в свете при дворе герцога, пишет портреты светских дам и обретает привычки жить на широкую ногу, иметь свою конюшню, что не всегда ему позволяли средства, поскольку он обыкновенно затягивал работу, а то просто не оканчивал, увлекаясь все новыми замыслами и занятиями. Он обладал свободой, грандиозный в идеях и начинаниях, все новых и новых, позволяя себе быть необязательным перед заказчиками. Он обладал свободой и по отношению к своим покровителям, не вникая в их достоинства и недостатки, лишь бы они содействовали его интересам, в чем доходил, как утверждают, до беспринципности. Но это было всего лишь проявлениями артистизма гениальной личности как в жизни, так и в творчестве, с полным самоутверждением.

Также Леонардо обходился с Богом, которого упоминает в записях скорее в метафорическом или чисто поэтическом смысле. Сохранилось свидетельство Вазари, что в более поздних изданиях его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» опускалось: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином».

Леонардо, в отличие от Боттичелли и Микеланджело, словно не заметил Платоновской академии во Флоренции, что говорит, конечно же, не об его невежестве, а самостоятельности его мысли. Для неоплатоников смерть означает освобождение души из темницы тела и возвращение ее на родину, что вполне соответствует христианскому вероучению; у Леонардо, напротив, смерть означает избавление и возвращение на родину элементов, которые освобождаются, когда душа перестает связывать их воедино.

«Так рассмотри, - пишет Леонардо, - надежду и желание вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов... И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему повелителю».

У Леонардо все перевернуто: элементы оказываются носителями жизни, как у античных натурфилософов, а душа их запирает в человеческом теле. Но душа - активное начало, в самом деле, она подчиняет элементы, то есть материю, и от видимого материализма ничего не остается.

Таким образом, мы находим у Леонардо ту же личностно-материальную эстетику, как у Боттичелли или Микеланджело, но с выступлением на первый план именно материального момента, иными словами, у него личность является функцией материи, даже и пространства, как находит Алексей Лосев. И такой взгляд в исторической перспективе кажется более продуктивным.

Больше десяти лет провел в Милане Леонардо, занимаясь всем, что обещал герцогу Миланскому, пока не получил заказ исполнить на стене трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие фреску «Тайная вечеря» (1495-1497). То, что он не успел осуществить в динамичном замысле «Поклонения волхвов», теперь находит уникальный сюжет для изображения движения, но уже не внешнего, а внутреннего, движения души.

«Тайная вечеря» Леонардо в ее первозданном виде светилась красками и ясной простотой большого классического стиля Высокого Ренессанса, что проступит вскоре и в созданиях Микеланджело и Рафаэля в Риме. Среди первых зрителей был математик Лука Пачоли, друг Леонардо, автор труда «О божественной пропорции», он писал в 1498 году: «Образ Спасителя исполнен со страстью и вдохновенно. И невозможно представить себе апостолов более внимательными, когда они услышали страшную правду Его слов: «Один из вас предаст меня». Их позы и жесты показывают, с каким искренним удивлением, полным горя, они разговаривают. Так прекрасно, своею искусной рукой, изобразил это наш Леонардо».

Священный сюжет и углубленный психологизм обнаруживают у Леонардо самый настоящий возрожденческий неоплатонизм, поскольку действие на картине пронизано некоей возвышенной идеей, вопреки теме предательства.

Судьба знаменитой фрески Леонардо знаменательна так же, как жизнь художника, блестящая красотой личности и изумительными дарованиями во всех областях наук и искусства, со свободой, какой не знал до него ни один художник. И эту свободу он проявлял равно как в повседневной жизни и творчестве, так и в отношении своих высоких покровителей. Генеральный викарий кармелитов сообщает из Флоренции в 1501 году Изабелле д’ Эсте, принцессе Мантуанской, портрет которой Леонардо так и не осуществил, был лишь начат в Мантуе великолепным наброском на картоне: «Насколько я могу судить, жизнь Леонардо непредсказуема и прихотлива; кажется, он живет, как придется».

Но блеск свободной человеческой индивидуальности с годами тускнеет и осыпается, как фреска, компоненты которой оказались недостаточно выверенными, и мы знаем лишь автопортрет старца, который, не в силах соперничать уже с Рафаэлем и Микеланджело в Риме, уезжает к французскому королю и умирает чуть ли не на руках его величества, успев узнать впервые для себя о католических обычаях и христианской религии, исповедаться и покаяться.

Но такова участь многих, что не меняет ничего. Леонардо да Винчи сотворил себя, свою жизнь как воплощение нового мифа, мифа Ренессанса, мифа о человеке, функции материи и пространства. В принципе, что же такое природа, Космос, вечность, Бог или боги, если нет человека с его самосознанием себя и мира, с его сотворением искусства, символа красоты и вечности? Бездонная ночь мироздания.

А теперь взгляните на «Мадонну Литту» в Эрмитаже - вся эпоха Возрождения в Италии в ее классический день.

 

Микеланджело Буонарроти

Перед нами уже промелькнул юный Микеланджело в кругу Лоренцо Медичи.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) родился в Капрезе. Тринадцати лет он попал в мастерскую Гирландайо, но вскоре, желая быть скульптором, перешел в ученики к Бертольдо, который руководил художественной школой в Садах Медичи. Лоренцо Медичи принял одаренного юношу в свою семью как сына, а его друзья Марсилио Фичино и Анджело Полициано - в Платоническую семью. В Садах Медичи Микеланджело провел около двух лет, в его возрасте и с его восприимчивостью решающих в формировании всеобъемлющего гения.

Смерть Лоренцо Медичи (1492) прервала недолгие ученические годы Микеланджело, который, выходит, был самоучкой и в живописи, и в ваяньи, и в архитектуре, и в лирике, словно всеми приемами мастерства в различных видах искусства он владел изначально. Если Леонардо до всего доходил опытным путем, если Рафаэль был восприимчив к достижениям своих гениальных современников, обучаясь и переучиваясь на ходу, разумеется, достигая при этом новой меры классичности, то Микеланджело, похоже, исходил из одной идеи, действительно формосозидающей силы, проступающей в камне или в пространстве интерьера.

Неоплатонизм для Микеланджело стал философской основой как его эстетики, так и религиозной веры; это отвечало не только его устремлениям как художника, но и его натуре, могучей не столько телесно, сколько духовно, однако подверженной тревоге и смятенью, что вообще свойственно людям, как считал Марсилио Фичино, и что обнаруживал у себя Микеланджело. Фичино, кроме того, утверждал, что познание Бога начинается с познания самого себя и что каждый человек - творец своей сущности, в этом и состоит свобода. Юный Микеланджело с готовностью принял такой путь самоутверждения и творчества и не свернул с него, как Сандро Боттичелли. Обращение смиряет и снимает трагизм бытия. У Микеланджело ощущение вселенского трагизма бытия лишь усиливалось - до «Страшного суда».

Первые работы Микеланджело еще в Садах Медичи - «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы», рельефы, в первом случае ярко выраженные, сейчас видно, юношеские во всем, во втором - едва намеченные, - это вдохновенная проба резца с обращением к классическому мифу и тут же к священному сюжету из Библии. Два источника вдохновения и миросозерцания проступают отчетливо и в двух произведениях римского периода (1496-1501). «Вакх» - это античность, эпоха классики времен Праксителя; «Пьета» отдает северной готикой - на коленях Богоматери лежит мертвый Христос. Тема одна: как опьянение вином и жизнью, так и опьянение горем и смертью, - это смятенье души, переходящей к меланхолии.

По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело создает «Давида» (1501-1504 гг), пятиметрового гиганта, персонажа из Библии, обнаженного, как атлет или бог Эллады. Статуя была установлена у входа в Палаццо делла Синьория. Она произвела на флорентийцев удивительное впечатление. После смут, вызванных противоречивой деятельностью Савонаролы, Флоренция пришла в себя. Здесь жил в это время и Леонардо да Винчи, который работал над портретом Моны Лизы, услаждая ее игрой музыкантов.

На пьедестале «Давида» флорентийцы приклеивали записки: «Мы вновь стали уважать себя». «Мы горды оттого, что мы флорентийцы». «Как величественен человек!» «Пусть никто не говорит мне, что человек подл и низок; человек - самое гордое создание на земле». «Ты создал то, что можно назвать самой красотой».

И множество бумажек с «Браво!» и т.п. Одна из записок была подписана: «Все, что надеялся сделать для Флоренции мой отец, выражено в твоем Давиде. Контессина Ридольфи де Медичи». Контессина в это время была в изгнании, жила неподалеку от родного города и не удержалась не только тайно побывать во Флоренции, но и оставить записку от своего имени, нет сомнения, драгоценную для Микеланджело.

Вместе с тем эти записки свидетельствуют о том, как современники воспринимали произведения искусства в эпоху Возрождения: помимо библейской тематики, лишь красота и достоинство человека - и не когда-то в прошлом, а в настоящем, - вот что восхищает их до восторга.

Синьория, вдохновленная «Давидом» (заказ его был ее первым единодушным решением после смут и распрей), поручила Леонардо и Микеланджело в 1504 году написать в зале Большого совета в Палаццо Веккьо две фрески на темы битв, выигранных флорентийцами. Леонардо испортил фреску своей особой техникой, как, выяснилось, и в «Тайной вечере», и бросил, а Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II.

Остались два картона «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва при Кашине» Микеланджело, которые служили, по словам Челлини, «школой для всего света». В этой школе учился и Рафаэль, который в это время, благодаря Микеланджело, получил заказ написать портрет Маддалены Дони (около 1505 г.). Сам Микеланджело написал «Святое семейство» (т.н. «Мадонна Дони») (1504-1505 гг.) Это первая живописная работа Микеланджело и столь же исключительная, как и рельеф «Битва кентавров», когда ученичество оборачивается созданием уникального шедевра. Старец с ребенком, к которому обернулась молодая женщина, одетая блестяще, ничего от хлева и т.п., а за ними обнаженные фигуры и далекие горизонты - это не просто языческий мир, это сама классическая древность.

В Риме Микеланджело приступает к работе над гробницей папы Юлия II, что будет занимать его из-за бесчисленных осложнений более тридцати лет. Замысел был слишком велик в отношении одного из пап, которые то и дело сменяли друг друга, да и Юлий II не спешил с гробницей при жизни, это же понятно, а Микеланджело думал: по причине «зависти Браманте и Рафаэля Урбинского». Чтобы занять его, Юлий II в 1508 году поручает расписать свод Сикстинской капеллы. Микеланджело должен подчиниться, но меняет предписанную ему программу капитально. Синтез архитектуры, живописи и скульптуры, к чему постоянно стремился Микеланджело, получает действительное и иллюзорное оформление. Библейская легенда о сотворении мира, сотворении Адама, о грехопадении, о потопе с Ноем, с образами пророков и сивилл, юношей-рабов - воспроизводится в формах не просто скульптурных, но мощных, титанических, - личностно-материальная эстетика Высокого Возрождения получает столь впечатляющее воплощение, что мы видим не жалкую судьбу раба божьего с его грехопадением и изгнанием из Эдема, а возвышенные сцены жизни первых людей на Земле, подобных богам, Золотой век. Там, где речь традиционно идет о грехе человека, художник утверждает его величие.

Роспись свода Сикстинской капеллы (1508-1512 гг.), колоссальную работу даже чисто технически, Микеланджело осуществил один, без помощников, словно вступая в соперничество непосредственно с Богом-мастером, который тут же возникал над его головой лицом вверх. Так что потом он не мог читать иначе, как держа книгу над собой.

Смерть Юлия II и избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи после долгих проволочек приводят к тому, что Микеланджело, вместо продолжения работы над скульптурами для гробницы Юлия II, приступает во Флоренции к разработке проекта Новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо - Капеллы Медичи (1520-1534), осуществление которой тоже будет затруднено, в частности, из-за восстания против Медичи и военных действий у стен города. Капелла Медичи отразила умонастроение Микеланджело, беспокойное из-за тщеты усилий и порывов создать «своей архитектурой и скульптурой» нечто совершенное, что «станет зеркалом всей Италии». Речь шла о проекте фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески, первом архитектурном заказе, за который Микеланджело взялся с энтузиазмом, но договор был расторгнут. И вот снова смерть, усыпальница, к тому же близких ему людей, а он весь во власти других Медичи, вышедших в герцоги и папы. И здесь главенствуют другие: в противоположных нишах статуи герцога Неймурского, младшего сына Лоренцо Великолепного, и герцога Урбинского, внука Лоренцо Великолепного, над их саркофагами, на крышках которых Микеланджело поместил по две аллегорической скульптуры: «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер». И все же центральное место занимает предельно простой саркофаг у дальней белой стены с останками братьев Медичи - Джулиано, погибшего от рук заговорщиков, и Лоренцо. На ровной крышке три изваяния - Мадонны с младенцем и святых покровителей семьи Медичи. Именно архитектура интерьера с ложными окнами и пилястрами в два яруса вносит в покой и тишину потустороннего современную ноту, то есть жизни и беспокойства, что проступает и в обнаженных фигурах, погруженных в раздумья и сон.

Выступив на стороне города против Медичи как военный инженер, Микеланджело не выдерживает тревоги перед близким падением Флорентийской республики и бежит в Феррару и в Венецию (1529), думал даже уехать во Францию. Его сочли бунтовщиком и дезертиром, то есть он оказался меж двух огней. Флоренция, правда, вскоре его простила и просила вернуться. Но куда? Это были тревожные, по сути, потерянные годы. Наконец, новый папа Павел III позволяет Микеланджело вернуться в Рим и поручает роспись алтарной стены Сикстинской капеллы на тему «Страшный суд» по Библии.

Умонастроение Микеланджело, остро переживавшего потрясения своего времени, падение Флоренции, с тем связывают конец гуманистической идеологии свободы, наполняется религиозной рефлексией, но говорить о духовном кризисе, как в отношении Сандро Боттичелли, вряд ли правомерно.

«Страшный суд» - отражение духовного кризиса: он подводит итог всему предыдущему творчеству художника и предвосхищает направление будущего, - пишет Дж.К.Арган. - Тематическим ядром этого произведения является идея юношеской «Кентавромахии»: движение масс под воздействием божественного промысла...»

Историк искусства подчеркивает верность Микеланджело к его юношеской эстетике! Где же тут духовный кризис художника? Именно содержание «Страшного суда» как библейской легенды говорит о духовном кризисе христианского миросозерцания, что особенно ясно проступило в эпоху Возрождения.

«Верховный судия, обнаженный, атлетический, - пишет Арган, - без каких-либо традиционных атрибутов Христа, является олицетворением высшей справедливости, которую не в силах умерить даже сострадание и милосердие, представленные молящейся Богоматерью». Вот именно. Миросозерцание Микеланджело шире христианства и шире язычества, а конкретно это возрожденческий неоплатонизм и личностно-материальная эстетика, достигшая у него мощной телесности образов, в чем проступает идея личности, ее духовность. И в час суда человечество у Микеланджело, несмотря на смятенье и скорбь, предстает как героическая масса, бросившая свой вызов судьбе, поэтому перед нами предстает воочию трагедия человечества вчера, сегодня, завтра.

Да, говорить о духовном кризисе в отношении Микеланджело не приходится, это касалось у него лишь религиозной рефлексии, которая усилилась по вполне понятным причинам, но не повлияла на его эстетику, на порывы его души к творчеству, в отличие от Сандро Боттичелли. Это видно и в фреске «Страшный суд», не говоря об архитектуре Рима, в чем проявил свой универсализм гений Возрождения.

Много говорят также об утрате веры в творческую мощь человека у Микеланджело, будто весь пройденный им жизненный путь представляется отныне сплошным заблуждением ( речь о «Пьете Ронданини»), с чем соглашается и Алексей Лосев в «Эстетике Возрождения», мол, лучше и нельзя формулировать трагическую сущность Ренессанса. На основе отдельных произведений, отдельных высказываний особенно в конце жизни нельзя судить о миросозерцании и творчестве художника в целом. Да, почти все художники и мыслители эпохи Возрождения пережили разочарования с осознанием слабости человеческой природы, да и в какие века бывало иначе? Но моральная рефлексия и обращение приводят к смирению. У Микеланджело возрастает ощущение трагизма бытия, именно потому что он был и остается художником Возрождения, близкого по миросозерцанию к древним. При этом все у него в превосходной степени. Это титанизм, который был присущ и его натуре, и его личностно-материальной эстетике; здесь он не изменился, наоборот, с годами все яснее проступала основа его души - поэзия, по сути, платоническая, как его любовь к Виттории Колонна.

Уточним понятие неоплатонизма у Алексея Лосева: «Но если под неоплатонизмом мы будем понимать примат идеального над материальным и свечение этого идеального в материи, так что красотой выступает идеально оформленная в материи сама же идея, то Микеланджело оказывается самым настоящим неоплатоником». Возрожденческий неоплатонизм - это «трепетный энтузиастический восторг, страстная порывистость и жизненная напряженность в самых идеальных устремлениях». Такова поэтическая сторона эстетики Микеланджело и его миросозерцания в целом, что он сохранил в своей душе до последних дней. Он в шестьдесят влюбляется и пишет сонеты в духе и на уровне Шекспира в тридцать лет. И это в годы работы над фреской «Страшный суд».

Или:

По-юношески свежее чувство, что никак не свидетельствует о духовном кризисе, но лишь об остроте восприятия жизни и, конечно, смерти, что усиливается со смертью Виттории Колонна. Но красота, «единый лик красы неповторимой», со смертью возлюбленной не умирает, как красота произведений искусств, разрушенных временем.

Так неоплатонизм Микеланджело и при усилении религиозной рефлексии к концу жизни проступает в его лирике...

Вообще столь мощно проступающая личностно-материальная эстетика его в воссоздании библейской тематики, кажется, до сих не понята, говорят лишь о трагизме, что, по сути, снимается с обращением, как у Сандро или у Леонардо перед смертью, - у Микеланджело потому трагизм, как у трагических поэтов Эллады, что был он и оставался до конца возрожденческой личностью и возрожденческим гением, а библейские сюжеты, как история современной художнику Италии, лишь подливали масла в огонь трагического мироощущения...

Микеланджело вступает непосредственно в диалог с Богом, готовый повиниться, однако до смирения он далек, скорее ропот порывается.

В одном из последних сонетов все тот же чисто возрожденческий лейтмотив:

Микеланджело с его титанизмом и разочарованиями предстает в совершенно новом свете... Религиозная вера и рефлексия у него отнюдь не преодолели, как у Сандро, ни его мощной личностно-материальной эстетики, ни его неоплатонизма, что отчетливо проступает в его лирике, сходной по мотивам с сонетами Шекспира.

 

Женщина эпохи Возрождения

Существует понятие, вполне определенное, «человек эпохи Возрождения». При этом разумеется, как повелось искони, мужчина, ученый муж, поэт, художник, первооткрыватель новых земель, человек разносторонних интересов и великих страстей. Его кредо: человеческая индивидуальность, свободомыслие и слава, в чем бы они ни проявлялись и что в своей основе проступает не иначе, как любовь и красота. Именно любовь, Эрос индивидуального влечения, движет им и к чему бы он ни стремился, предмет его устремлений в самом общем и конкретном виде - это красота.

Поскольку гуманизм по своему первоначальному значению это выдвижение в центр мира, вместо абсолюта, человека, то ему нужна новая опора и предмет его устремлений, что и есть красота и прежде всего в облике женщины, поскольку его с нею связывает Эрос индивидуального влечения, как все вещи и явления Вселенной Эрос космический.

Таким образом, человеческая личность опосредуется в эпоху Возрождения не Богом, а красотой и прежде всего женской красотой. Впервые в истории человечества женщина занимает исключительное место, как Мадонна на троне.

Вот откуда бесконечная вереница Мадонн, постепенно превращающихся просто в портреты молодых женщин эпохи, чья красота приобретает самодовлеющее значение. Открытие человека и мира происходит прежде всего в интимной сфере переживаний и грез, как бывает весной и в детстве, и такой момент зафиксирован впервые в жизни Данте Алигьери, который, повстречав Беатриче в девять лет, а ей еще девяти не было, полюбил ее так, что его потрясение лишь увеличивалось с годами, с рождением поэтического дара, любовь свою он переживал, как муку, исходя стихами, а затем, после ранней смерти дамы сердца, исходя слезами, и тут, возвращаясь в воспоминаниях в детство и юность, он осознает: «Начинается новая жизнь...»

Особенная красота Беатриче, заронив в его сердце любовь, преобразила мир вокруг. Поэтому он называет свою уникальную лирическую повесть «Vita Nuova». При этом им уже овладел замысел его грандиозной поэмы, в которой он хотел сказать о возлюбленной нечто, что еще никому никогда не удавалось сказать. Мы знаем, поэт вознес Беатриче до высших сфер Рая, вопреки всяким средневековым канонам и представлениям. Таким образом, и «Божественная комедия» оказывается автобиографической поэмой, как и повесть «Новая Жизнь».

Петрарка воспел Лауру уже как чисто возрожденческий поэт, но в большей мере как идею любви и идею прекрасной женщины.

Боккаччо в повести «Элегия мадонны Фьямметты» (1343-1344 гг.) впервые выводит женщину эпохи Возрождения вне аллегорических и чисто поэтических фантазий. Больше того. Его повесть - это лирическая исповедь Фьямметты, богатой неаполитанки. Она замужем. Она вспоминает о том, как встретила молодого флорентийца Памфило, о страстной любви между ними и о разлуке; Памфило, по настоянию отца, должен был вернуться во Флоренцию и жениться.

Известно имя возлюбленной Боккаччо, которую он оставил в Неаполе, вынужденный, по настоянию отца, вернуться на родину, - Мария д`Аквино. Словом, несомненно какие-то автобиографические коллизии дают себя знать в повести, но, главное, автор отказывается от своего Я и ставит вместо себя женщину, отдавая, по сути, ей должное. Это был не просто счастливо найденный прием, новаторский, а знамение времени. Знатные дамы уже нередко не уступают мужчинам в образовании и интересах, разумеется, гуманистических.

Фьямметта знает мифологию и древних классиков, судя по ее высказываниям, не хуже Боккаччо. Пусть она страдает от любви, но сознает, что именно любовь возвышает ее над окружающим миром и роднит ее с героинями древности.

Фьямметта - это образ, который мы узнаем и в других персонажах Боккаччо, в тех же семи дамах, которые с тремя молодыми людьми, выступают рассказчиками в «Декамероне».

Женщина эпохи Возрождения - это знатность, красота и образованность. Такова Беатриче д`Эсте, супруга герцога Миланского Лодовико Моро, при дворе которого впервые познакомился со светской жизнью Бальдассаре Кастильоне, автор книги «О придворном», что он сам называет «художественным портретом Урбинского двора». В книге он воспроизводит в форме непринужденных диалогов несколько мартовских вечеров 1507 года при дворе герцога Урбинского и при участии и главенстве его жены Елизаветы Гонзага, одной из наиболее образованных женщин своего времени.

В эпоху Возрождения пишутся трактаты о любви и красоте в платоническом духе - от Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола до авторов, уже прямо переходящих к обсуждению женской красоты.

Аньоло Фиренцуола (1493-1543), известный итальянский писатель, в трактате «О красотах женщин» в форме живого диалога ряда лиц занят разработкой вопросов философской эстетики, прежде всего неоплатонизма. Не вообще, а именно к понятию женской красоты он прилагает целую систему категорий, как «гармония», «грация», «изящность», «величие», при этом имеется в виду не просто идея, а самая настоящая физическая, телесная красота.

Для него высший идеал прекрасного - это прелестная, изящно одетая, украшенная в соответствии со всеми принципами эстетики женщина, в своем роде произведение искусства, какой она может предстать на картине. В ней важна не внешняя правильность, «эстетика пропорций», а гармония, в чем проступает сокровенный тип красоты.

«Красота и красивые женщины и красивые женщины и красота заслуживают того, - восклицает один из собеседников, - чтобы каждый их восхвалял и ценил их превыше всего потому, что красивая женщина есть самый прекрасный объект, каким только можно любоваться, а красота - величайшее благо, которое господь даровал человеческому роду, ведь через ее свойства мы направляем душу к созерцанию, а через созерцание - к желанию небесных вещей, почему она и была послана в нашу среду в качестве образца и залога...»

Франческо Патрици (1529-15970), итальянский натурфилософ, в своем трактате «Любовная философия» прямо выводит Тарквинию Мольца (1541-1617), одну из замечательнейших женщин своего времени. Говорят, она выделялась обширными познаниями, изучала древнюю философию, поэзию, музыку, писала стихи на итальянском, латинском, греческом языках, переводила Аристотеля и Платона, Плутарха и Иоанна Златоуста.

Пьер де Бурдей, Сьёр де Брантом (1540-1614) родился в старинной дворянской семье во Франции, рано оказался при дворе, где в это время его старшая сестра была фрейлиной королевы Екатерины Медичи, так что неудивительно, что он девятнадцати лет побывал в Италии... Брантому посчастливилось открыть эпоху Возрождения во всей ее новизне и силе, что определило несомненно его миросозерцание и характер. Он не был мыслителем, даже историком не стал, но он служил при дворе, участвовал во всех войнах своего времени, писал сонеты, диктовал мемуары, это был человек эпохи Возрождения в полном смысле слова, о чем мы знаем, благодаря его трактату «Галантные дамы», что представляет череду любовных эпизодов и рассуждений автора по их поводу, весьма пылких.

Брантом задается вопросом: «что в любовных делах наибольшее утешение сулит - осязание ли, иначе говоря, прикосновение, любовные ли речи или взгляды?»

«Начнем с прикосновения, которое смело можно признать наисладчайшим выражением любви, ибо вершина ее - в обладании, обладание же неосуществимо без прикосновения; как нельзя утолить жажду и голод, не попив и не поев, так и любовь насыщается не взглядами и речами, а прикосновениями, поцелуями, объятиями, заключаясь Венериным обычаем».

Упоминая известные эпизоды из «Ста новелл» королевы Наваррской, Брантом мимоходом раскрывает нравы при дворе Генриха Наваррского, поскольку многие любовные истории были выхвачены буквально из жизни. То, что для известных новеллистов было лишь приемом - указание на достоверность событий, выходит, для Маргариты Наваррской, кстати, она была дочерью французской королевы Екатерины Медичи, - больше, чем прием.

Брантом в Италии осматривал внимательно не только дворцы и другие произведения искусства, не только ее прекрасную природу, но с особенным вниманием итальянских женщин, подпав под их очарование. Побывал он и в Испании.

«Рассудим теперь о взглядах. Само собой разумеется, что глаза первыми вступают в любовную схватку, и сладостен тот миг, когда взору нашему предстает нечто редкое и чудное по красоте. Ах, есть ли в мире что-нибудь прекраснее красивой женщины - либо богато наряженной и разубранной, либо нагой, в постели?!» Можно подумать, Брантом разглядывает с восторгом картины итальянских художников, даже можно угадать, какие и кого.

В высшей степени примечательно наблюдение Брантома: «...надо сказать, что в Испании и в Италии дамы куда искуснее и изощреннее наших как в умении надушиться, так и в нарядах и украшениях; наши дамы многому научились у них, а те разные изящные мелочи переняли с античных римских медалей и статуй, во множестве еще сохранившихся в Испании и в Италии, - всякий, кто взглянет на них, найдет, что в одежде и прическах достигли они полного совершенства и весьма достойны восхищения, - и добавляет: - Правду сказать, нынешние французские дамы всех превзошли. И обязаны этим в первую очередь королеве Наваррской». Эпоха Ренессанса, как она развилась прежде всего в Италии, в Испании (в смысле моды) и во Франции, предстает воочию. И нет сомнения, Маргарита Наваррская - одна из самых замечательных женщин эпохи Возрождения, коим присущи, кроме красоты и обаяния, ум, знание языков, обширные познания и таланты. Выясняется, что королева Наваррская выступила не только автором «Ста новелл», но и законодательницей моды своего времени, благодаря которой французские дамы превзошли испанок и итальянок в умении одеваться и т.п., в искусстве любви. 

Женщина эпохи Возрождения ярче и блистательнее предстает, разумеется, в портретах знаменитых художников. Здесь следует вспомнить «Даму с горностаем» (портрет Чечилии Галлерани) Леонардо да Винчи или его же «Даму с ферроньеркой».

«Портрет девушки в профиль» (Дама с жемчужной сеткой в волосах) - это чудесный символ эпохи, когда женская красота обрела столь же жизненное, сколь чисто поэтическое значение.

Портрет впервые получил известность как «Портрет герцогини Миланской», то есть портрет Беатриче д`Эсте. Те, кто это оспаривает, считают, что это портрет Бьянки Марии, дочери Лодовико Сфорца. Иные полагают, что это Бьянка Джованна, внебрачная дочь Лодовико, умершая в 1496 году.

Но для нас уже неважно имя, перед нами портрет молодой женщины, одетой утонченно тщательно и столь же ясно и чисто воспроизведенной художником, возможно даже, не Леонардо да Винчи. Правда, в таком случае конгениальный ему. Кто же это?

Разве что Альбрехт Дюрер, который в 1505 году, вскоре после второго приезда в Италию, написал «Портрет венецианки», похожей, как мать, на «девушку в профиль». Если девушка проста в своей красоте, то молодая венецианка вдумчива, что выдает и силу, и богатство ее характера и души до полной очевидности живой женщины - на грани чуда. Искусство воплощает жизнь во всем богатстве ее проявлений - это и есть Ренессанс, высшая степень синтеза личности и мироздания, мгновений быстротекущей жизни и вечности, любви и красоты.

Женщина эпохи Возрождения в Англии предстает как на сцене истории, так и театра. Это прежде всего королева Елизавета, сотворившая себя как ренессансную личность, по сути, незаконнорожденная дочь короля, взошедшая на трон, чтобы способствовать английскому Возрождению. Это было уже не меценатство отдельных правителей, как в городах Италии, а государственная политика монарха с достижением блестящих результатов - могущества и расцвета образования, наук и искусств. Через столетие на такой же путь направит и русский царь Петр I Российское государство, и русская женщина выйдет из терема, на ассамблеях предстанет светской дамой, а дочь Петра Елизавета взойдет на трон, женщина эпохи Возрождения в полном смысле слова, в чем еще мало кто отдает отчет. Правда, славу ее царствования заслонит Екатерина II, сознательно последовавшая за царем-реформатором, полное воплощение женщины и императрицы эпохи Возрождения во всех ее слабостях и дерзаниях.

Об удивительных женщинах эпохи Возрождения в России следует написать отдельно.

 

Рафаэль Санти

Эстетика Ренессанса в ее полном развитии, ренессансная классика, предстает воочию в искусстве Рафаэля, классическом по определению, как у древних греков. Разумеется, то же самое можно сказать о творчестве Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело и высших представителей венецианской школы, отмечая при этом те или иные особенности, но образцовым по ясности, высокой простоте и задушевности поэтики и стиля выступает лишь Рафаэль. У него одного возвышенность идей и форм заключает в себе интимное, чисто человеческое и сугубо поэтическое содержание. Он классик из классиков, как Пракситель, Моцарт или Пушкин.

Рафаэль (1483-1520) из Урбино, или Рафаэль Урбинский, как его называли,  будто имя его титул, князя живописи, родился и рос в Умбрии, даже в названии местности заключающей в себе нечто поэтическое, что уловил Блок:

В годы юности Рафаэля Урбино уже пережил краткий период расцвета, но еще в 1507 году при дворе герцога Урбинского собиралась художественная элита со всей Италии, там служил граф Бальдассаре Кастильоне и время бесед в его знаменитой книге «О придворном» он относит к четырем мартовским вечерам 1507 года. Рафаэль покинул Урбино в 1504 году и поселился во Флоренции, которая к тому времени давно была высшей художественной школой Италии.

Рафаэль устремился к новым высотам искусства и совершенства, хотя многие на его месте сочли бы себя уже вполне сформировавшимися художниками. В родном Урбино, заново застроенном при Федериго да Монтефельтро, который хотел сравняться с Периклом, где подолгу жил Пьетро делла Франческа и где сформировался Браманте, Рафаэль обрел особую природу живописного мышления, архитектурного по структуре, что сделало из него уникального мастера композиции.

Удивительны уже первые его картины, созданные еще в Умбрии, - «Мадонна Конестабиле» и «Обручение Марии».

«Мадонна Конестабиле» - это первая картина Рафаэля, которую мы видим в России, в Эрмитаже. Она маленькая и могла бы казаться иконой, если бы не фон - природа, что сразу превращает иконописный вид Мадонны в портрет юной женщины эпохи Возрождения, исполненной тишины и грусти, что соответствует пустынной местности - озеро с едва  зеленеющими склонами холмов, с тонкими деревцами без листвы еще, вдали заснеженные вершины гор. Ранняя весна. Это из детства художника. Это воспоминания о рано умершей матери. Это и икона, и портрет. Здесь весь Рафаэль, полное воплощение замысла и грация, только ему свойственная, как его характеру, так и его созданиям. 

Грация - слово, которое ныне не несет в себе того сакрального значения, какое имело в Средние века и эпоху Возрождения, в отношении Рафаэля нам ничего не скажет, если не уяснить его значение в исторической перспективе. Вот что выяснили исследователи понятия «грация». В античности «gratia» означала не столько «привлекательность, прелесть, изящество», сколько «влияние, взаимосогласие, дружбу, благодарность, прощение, благосклонность, милость, благодеяние». В богословской литературе «грация» была выделена для названия особой милости Бога - благодати. Грация - это благодать, дар небес.

В эпоху Возрождения «грация» обрела первоначальный смысл, как в античности, чисто эстетический, но с сохранением сакрального значения. Грация - это красота (Альберти), но красота благодатная, абсолютная, неизъяснимая (Фичино). Нам интересно в данном случае понимание грации графом Кастильоне, что разделял с ним Рафаэль. «Грация» у Кастильоне - это расположение или благоволение, дар или благодеяние (в том числе дар природы), небесная благодать, а также изящество, привлекательность, красота.

«В самом деле, - писал Кастильоне, словно имея в виду своего друга Рафаэля, - то ли по милости звезд, то ли природы, появляются на свет порой люди, имеющие столько изящества («grazia»), что кажется, будто они не рождены, но некий бог их сотворил собственными руками и украсил всеми духовными и телесными благами...»

Таким образом, грация - это красота, привлекательность или изящество, обладающие благодатной природой. Это чисто эстетическая категория, обогащенная высшей духовностью. Кастильоне оговаривает, что грация предполагает непринужденность, легкость, даже небрежность исполнения во всех видах человеческой деятельности, к чему должно стремиться, что однако не относится к тем, «кому ее (грацию) даровали звезды». Это всецело, видимо, относится к Кастильоне как придворному и к Рафаэлю как художнику.

Теперь мы видим, чем овеяна «Мадонна Конестабиле», благой красотой юной матери и дитя и природы в целом. То, к чему постоянно стремились художники эпохи Возрождения, к синтезу христианства и язычества (античности), у Рафаэля не цель, а свойство души и характера, сущность его личности, что и есть у него грация. По сути, это преодоление христианства, снятие через античность, в чем и заключается сущность гуманизма и Ренессанса. Грация при этом у Рафаэля - основа и сущность его стиля, классического стиля как такового. С полной свободой композиционных решений всякий раз как бы само собой достигается архитектоническое равновесие и пластика в жестах и в выражении лиц персонажей.

Грация - это античная пластика, проступающая во всех видах искусства, в ваяньи, зодчестве, в вазописи, в легкой поэзии, что вновь оживает у Рафаэля, как в русской лирике у Пушкина, в русской живописи у Ореста Кипренского и Карла Брюллова, в русской архитектуре у Карла Росси.

Эстетика Рафаэля, ренессансная классика, проступает отчетливо уже в его ранних картинах.  «Обручение Марии» (1504 г.) - картина удивительная, чисто внешне даже непонятная: что и где это происходит? Во всяком случае, отнюдь не в библейские времена. На городской площади у храма-ротонды в вышине, возможно, в Урбино или в одном из городков Умбрии, обручение рослой горожанки... Впрочем, горожанки и горожане в современных художнику одеждах, встретившись на площади, могли остановиться, чтобы нечто рассмотреть или в ожидании чего-то, все погружены словно в думы, как бывает в светлый летний день...

Само событие - обручение - не актуально, словно оно уже произошло, недаром юноша склонился и гнет или ломает о колено прут... Но что бы ни происходило на площади, храм-ротонда в вышине придает всему высокий сакральный смысл и целостность. Грация проступает в фигуре рослой девушки и в ее руке, поднятой навстречу руке мужчины с кольцом, что повторяется как некое действие в телодвижениях юноши.

У храма-ротонды фигуры гуляющих горожан, обручение Марии не привлекает их внимания, ведь они сегодня там разгуливают, - так на картине все совмещено: и священная история, и обручение горожанки, вероятно, не из богатой семьи среди случайно собравшейся публики... Перед нами погружение в миф, соприкосновение с вечностью. И вместе с тем благодатная тишина высокого летнего дня. Сама жизнь в вечности.

Вторая картина Рафаэля в Эрмитаже «Святое семейство» (1506 г.). В это время он жил во Флоренции, писал портреты, среди которых «Портрет беременной женщины» и «Немая», а также «Автопортрет» (1506 г.), «Портрет женщины с единорогом», «Портрет Анджело Дони», флорентийского купца, и «Портрет Маддалены Дони», супруги купца, - очевидно, молодого художника увлекает изучение натуры по примеру Леонардо да Винчи, - грация проступает лишь кое-где и отдаленно.

Даже «Мадонна на лугу» (1505 или 1506 г.), не заключая в себе ничего сакрального, кажется портретом молодой женщины, может быть, не матери, а кормилицы с двумя младенцами, в которых видят маленьких Христа и Иоанна Крестителя. Местность узнаваема - за лугом Тразименское озеро в окрестностях Пассиньяно, недалеко от Перуджи.

Вероятно, Рафаэль приезжал в родные края, и создание «Святого семейства» как-то связано с Гвидобальдо Монтефельтро, герцогом Урбинским, по свидетельству Вазари. Эта картина, рядом с «Мадонной Конестабиле», всегда производила на меня странное впечатление. В ней нет ничего от священного сюжета, а скорее психологический портрет молодой жены и старого мужа, который устало или равнодушно смотрит на младенца, у молодой женщины глаза открыты, но устремлены в себя, она кажется очень крупной по сравнению с тщедушным стариком. Проступает скорее психологическая коллизия чисто земного содержания, чем грация.

«Мадонна со щегленком» (1507) - наконец перед художником предстала прекрасная женщина, лицо ее светится сиянием полуопущенных глаз, вся картина пронизана грацией, той особенностью мадонн Рафаэля, каковая проявляется далеко не во всех его работах, а скорее угадывается или предполагается, чтобы просиять лишь однажды во всей силе тревожной прелестью и мощью в юном облике Сикстинской мадонны.

С конца 1508 года Рафаэль в Риме, где в это время Браманте и Микеланджело, словно сама судьба позаботилась о молодом художнике, чтобы он достиг вершин искусства, с изучением руин античности и опыта современной эпохи, то есть эпохи Возрождения в Италии в целом. Формируется, по сути, римская школа, а если взять шире, с именами Леонардо да Винчи, Андреа Палладио, Джорджоне, Веронезе, Тициана - итальянская школа, вершинное явление Высокого Ренессанса.

В работах по росписи Ватиканского дворца принимали участие многие художники со всей Италии. Но лишь Рафаэль и Микеланджело создали там целые миры.

«Сюжеты всех композиций свода и стен были продиктованы общим замыслом, - как пишет Гращенков, автор книги «Рафаэль», - сложная символика которого в конечном счете сводилась к претворению главной программы ренессансного гуманизма, пытавшегося примирить языческую философию и светскую культуру с религией, понимаемой, однако, в свете новых этических и философских представлений».

Знаменательно, это осуществлялось непосредственно в интерьерах твердыни католицизма.

В основных темах и композициях, в «историях», как говорил Вазари, какие слагал Рафаэль, как никто, фресок «Станца делла Сеньятура» перед нами воочию проступает миросозерцание эпохи с внесением в него идей ренессансного гуманизма и, разумеется, в русле его эстетики.

В «Диспуте» два мира - потусторонний и земной - резко отделены, спор ведут средневековые богословы; в «Афинской школе» мы видим лишь античных мудрецов, но под сводами ренессансного храма; на «Парнасе» присутствуют как древние, так и новые поэты, при этом они находятся подле Аполлона и муз, вокруг весенняя природа.

Переворот в миросозерцании народов Европы, с переходом от Средневековья к Новому времени, свершился. Но жизнь продолжается в русле прежних норм и обычаев. Рафаэль - придворный художник, и эта роль, похоже, его не тяготила, как роль придворного - его друга графа Кастильоне, ведь каждый из них был в своем роде идеальный художник или придворный, человек эпохи Возрождения. Известно, Рафаэль, в отличие от Микеланджело, одинокого гения по природе, впрочем, как и Леонардо, был приветлив и был всегда окружен учениками и друзьями, на улице его сопровождала, как князя, целая свита; в славе он превзошел своих знаменитых современников, а папа обещал ему красную шапку кардинала, не зная, как еще отличить его, и Рафаэля, похоже, не отвращала такая честь, если он уклонялся от женитьбы на племяннице одного из известнейших кардиналов. После смерти Браманте Рафаэль превращается в главного архитектора Собора святого Петра, увлекаясь строительством и отдельных дворцов. Он отдал девять лет работе над фресками, то есть монументальной живописи, а последние лет пять жизни архитектуре. Все это, вероятно, увлекало его, но сколько жемчужин станковой живописи так и не было им создано по наитию его гения! Был ли он счастлив? Он умер 6 апреля 1520 года в день своего рождения, в 37 лет.

«Картины других художников, - писал Вазари, - можно назвать картинами, картины же Рафаэля - сама жизнь, ибо в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении, словом - оживленность всего живого».

В этой связи интересно привести слова Хлодовского Р.И., работами которого я постоянно пользуюсь: «Живопись Рафаэля в такой же мере больше, чем только живопись, в какой поэзия Пушкина больше, чем только поэзия. И в том и в другом случае мы имеем дело с реальной действительностью духовной жизни нации в ее предельных, абсолютных формах».

Замысел, исполнение и восприятие картины «Сикстинская мадонна» (1513-1514 гг.) исключительны, и по этому поводу наговорено столько, что возникает желание заново взглянуть на создание художника, который творил свободно, непринужденно, в отличие от Леонардо и Микеланджело, его гениальных современников, отнюдь не думая о соперничестве. Он писал, можно сказать, как Бог на душу положит, спустя рукава, охотно отзываясь на все впечатления земного бытия.

В принципе, композиция картины предельно проста. Казалось бы, найдено уникальное решение - Мадонна с земли поднята на небо, но мы не видим ни земли, ни неба, мы лишь чувствуем высоту, откуда она готова спуститься к людям, с тревогой за сына, который недовольно, по-взрослому, глядит перед собой.

Мадонна, которую обычно изображали сидящей, шествует, легко неся ребенка на руках, края ее покрывала, поверх платья, делают ее фигуру в движении мощной при маленьком, как у юной девушки, лице, - во всем нежная, чуть испуганная грация. У ног ее коленопреклоненный святой Сикст слева и святая Варвара справа. И два ангелочка на краю рампы, поскольку сверху справа и слева свисают края занавеса. 

Достойно удивления, это сцена, на которую мы смотрим снизу вверх из глубины зала. Библейский миф предстает как театральное представление, как  в античном театре разыгрывались мифы Древней Греции. Религиозное миросозерцание обнаруживает свои первоистоки - миф как поэтическое сказание, что отныне переходит в сферу искусства. Это высшая ступень ренессансного миросозерцания и искусства.

Белинский В.Г. в 1847 году писал из Дрездена под свежими впечатлениями от «Сикстинской мадонны»: «...Что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний! Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре».

Пушкин и Рафаэль - родня по классическому стилю, а именно ренессансному классическому стилю. Великий русский критик это почувствовал, но так и не осознал, что Пушкин такое же величайшее ренессансное явление, как и Рафаэль.

 

Венецианская школа

 

I

Эпоха Возрождения зачинается во Флоренции, ставшей еще в XIV-XV веках поэтической, философской и художественной школой всей Италии. Между тем Золотой век Флоренции был омрачен феодальной реакцией и войнами. В этих условиях Высокое Возрождение достигает вершин в творчестве Рафаэля и Микеланджело в Риме.

Венеция в это время, как бы держась в стороне от распрей, раздиравших раздробленную Италию, процветала, как никогда прежде. Водная стихия, в борьбе с которой вырос город, смирилась и явила всю красоту и прелесть вольно текущей жизни природы, что становится откровением именно в эпоху Ренессанса.

Жизнеутверждение и гедонизм эпохи Возрождения мы находим не у Сандро Боттичелли, не у Леонардо да Винчи, не у Микеланджело, высших представителей Высокого Ренессанса, а у Джорджоне, Веронезе, Тициана...  Там мысль и искания, здесь жизнь в ее самых чудесных проявлениях, что находит воплощение в искусстве. Венецианская школа живописи - это и венецианская школа жизни.

Природа Тосканы прекрасна прозрачностью воздуха, чистотою цвета. В Венеции воздух увлажнен, как после дождя; краски переливаются, как у радуги. Перламутровые небеса и зеленоватые воды своим сиянием обозначают не контуры предметов, играя светотенью, а их цветовое освещение, как в жизни.

Природа и жизнь города увлекают венецианских художников до идиллий и карнавальных празднеств даже при воспроизведении библейских тем, вплоть до отказа вообще от историй, то есть библейской и мифологической сюжетности.

Джорджоне (1476 или 1477 - 1510) родился в городке Кастельфранко. Его звали Джорджо и Большой Джорджо, то есть Джорджоне, что, вероятно, соответствовало его росту и величию его духа, со слов Вазари.

«Хотя он и происходил из смиреннейшего рода, - пишет Вазари, - но всю свою жизнь был не каким иным, как человеком благородных и добрых нравов. Воспитывался он  в Венеции и всегда находил радость в любовных утехах, а также услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях».

Игрой на лютне и пением Джорджоне увлекался, надо полагать, еще юношей, обучаясь в мастерской Джованни Беллини, чтобы вскоре превзойти своего учителя, прекраснейшего представителя Раннего Возрождения.

В 1500 году посетил Венецию Леонардо да Винчи проездом из Милана, что дало возможность венецианским художникам ознакомиться с некоторыми работами знаменитого мастера. Вазари отмечает влияние Леонардо на формирование стиля Джорджоне в плане «колорита масляной живописи».

Но, в отличие от Леонардо, Джорджоне воспринимал природу чисто поэтически, вполне в духе древних греков, что станет особенностью его живописи. Мало сохранилось его работ, мало что о нем известно, он умер рано, 34 лет.

Вазари свидетельствует: «Работая на славу себе и своему отечеству и постоянно вращаясь в обществе, развлекая музыкой многочисленных своих друзей, он влюбился в одну даму, и оба они премного наслаждались своей любовью». Дама заразилась чумой и, не подозревая этого, продолжала встречаться с художником, который тоже заразился и «в короткое время преставился».

Из сохранившихся картин Джорджоне: «Гроза», «Три философа», «Сельский концерт», «Юдифь», «Спящая Венера» - дают столь удивительное представление о художнике, что имя его известно наравне с первейшими гениями Высокого Возрождения.

«Гроза» (около 1506 г.), единственная из картин Джорджоне, которую не пытаются приписать Тициану, как другие работы рано умершего художника. Это городской пейзаж, в котором ощутимо проступает состояние природы. На переднем плане на земле, вероятно, на своем платье сидит обнаженная женщина с младенцем, прикрыв лишь слегка плечи; она глядит на зрителя, то есть на художника, застигшего ее после купания, как и гроза, врасплох. С другого края картины на нее смотрит молодой человек, который ее не занимает.

Поэтическая аура с нюансами состояния природы и человека здесь та же, что и на других упомянутых картинах.

«Юдифь» Джорджоне (1504-1505) - один из мировых шедевров эпохи Возрождения в Италии, коими столь богат Эрмитаж. Эта картина не столь знаменита, как «Джоконда» Леонардо да Винчи, но это явления одного порядка. При этом в них проступает неуловимое внутреннее сходство душевного состояния персонажей при всем различии их положения и мировосприятия художников.

Не таится ли в опущенных глазах Юдифи улыбка Джоконды? Улыбка сдержанного торжества и спокойного достоинства. По сути, это портрет женщины эпохи Возрождения, когда женская индивидуальность, вместо мужской под понятием человек, ставится в центр мира, вместо Бога, что подчеркивается особым состоянием пейзажа. Перед нами женщина и Вселенная, полное воплощение миросозерцания ренессансных мыслителей, поэтов и художников.

Сюжет взят не из Библии, а из ветхозаветной апокрифической литературы, из Книги Юдифи, содержание которой отдает новеллой эпохи Возрождения. Юдифь, благочестивая вдова, отправилась со служанкой, несшей корзину с провизией, в лагерь ассирийцев, осадивших город Иудеи Ветилуй. Полководец царя Навуходоносора Олоферн пленен красотой прекрасной женщины. Она сказала ему, что пришла ему помочь овладеть городом, погрязшем в грехах, так как она знает, когда там иссякнут запасы воды. И она оговорила себе право по ночам выходить к реке для омовения и молитвы. Между тем Олоферн устроил пир, на который пригласил прекрасную вдову. Когда же они остались одни в шатре, Юдифь мечом Олоферна отрубила ему голову. И унесла ее в корзине. Голова Олоферна была выставлена на городской стене, что внесло замешательство на ассирийское войско, и город был спасен.

Художник и изобразил Юдифь в момент ее торжества во всей силе ее красоты и сдержанного достоинства. Не ужас, а интимная человечность проступает в высокой фигуре прекрасной женщины.

«Сельский концерт» и «Спящая Венера» приоткрывают нам  еще одну сторону эстетики Ренессанса вообще и мироощущения Джорджоне, связанную непосредственно с античным миросозерцанием, с одушевленностью всех явлений природы и мироздания в целом.

«Сельский концерт» (1500-е гг.) представляет удивительное и вместе в высшей степени естественное зрелище. На траве два молодых человека в современных художнику одеждах музицируют и при этом разговаривают между собою; они не обращают внимания на пастуха в заднем плане картины так же, как на двух обнаженных женщин на переднем плане. Здесь явно совмещены две сферы бытия: мир, современный художнику, и природа, погруженная вглубь времен, когда она была, по представлениям древних, населена всевозможными божествами, в данном случае, нимфами. Дриады, нереиды, наяды... Они обычно невидимы, но могут явиться в жизни людей, как те же музы, или, как та же Эвридика, которую полюбил Орфей.

Возможно, здесь проступили в яви в глазах художника именно музы, содействуя вдохновению музыкантов:  одна наполняет кувшин из источника, у другой в руке свирель...

Музыканты не видят в яви муз, но несомненно ощущают их присутствие в роще, где они уединились, художник и воплощает на холсте их чувство природы, чувство красоты, как бы восходящее с античных времен. Это мироощущение нам знакомо с детства, когда всякое соприкосновение с природой таинственно и знаменательно, или по стихотворению Пушкина «Нереида».

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду, На утренней заре я видел нереиду. Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть: Над ясной влагою полубогиня грудь Младую, белую как лебедь, воздымала И пену из власов струею выжимала.

Нельзя лукаво дело представлять так, будто поэт высматривал на заре купальщицу, или на самом деле видел нереиду, но в чувстве жизни и моря он пришел в соприкосновение с классической древностью. Античное миросозерцание, основа классического стиля, вновь восходит в эпоху Возрождения как в Италии, так и в России.

Такова эстетика Ренессанса во всей чистоте даже тогда, когда художники разрабатывают священные сюжеты из Библии. Теперь становится ясно, что мы видим на картине Джорджоне «Спящая Венера» (1510).

Абсолютно обнаженная женщина преспокойно спит на лоне природы с приметами цивилизации и культуры вдали. Название картины условно. Скорее всего это не богиня. Это портрет женщины, имя которой нам неизвестно. Чистота облика, позы, состояния исключительны. Здесь не целомудрие, а состояние души как прекрасной женщины, так и художника. Интимное чувство красоты и совершенства.

Здесь та же высота духа человека, что мы угадываем и в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.

Здесь полное и самое совершенное воплощение поэзии природы, жизни и искусства эпохи Возрождения.

При этом, надо заметить, Джорджоне - романтик, как был романтиком и Сандро Боттичелли, по содержанию его картин, но по форме классик, как Рафаэль. Вообще, есть все основания определять Ренессанс как классико-романтическую эпоху.

Джорджоне наравне с Рафаэлем достигает вершин классико-романтической эпохи, выше некуда. Романтическое содержание и классическая форма в их синтезе, ренессансная классика, - это высшее достижение Высокого Ренессанса.

Далее начинается рефлексия - у Тинторетто, или игра, увлечение карнавалом  - у Веронезе, далее, с отлетом поэзии, целостного восприятия мира природы, истории и мифологии, с человеком в центре мироздания, проступает классическая форма искусства - у Тициана, предтечи классической живописи XVII века.

 

II

Тициан Вечеллио (около 1476/77 или 1489/90 - 1576), хотя дата его рождения не установлена достаточно точно, скорее всего был младшим современником Джорджоне и его учеником, превзошедшим учителя, как утверждают исследователи. Он родился в горном селении Пьеве-ди-Кавдор, приехал в Венецию десяти лет и прожил долгую жизнь - под 90 или под 100 лет - и был увенчан славой, пожалуй, в большей мере, чем Рафаэль, Леонардо да Винчи или Микеланджело. Он сочетал колоризм венецианской школы с трезвостью взгляда, что сделало его действительно портретистом неслыханной силы и ясности.

«Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545-1546 гг.) - это вся история папства в эпоху Ренессанса с ее непрерывными интригами и блеском искусства и жизни, вопреки христианской аскезе и, разумеется, заповедям.

Похоже, Тициан сохранял всю свою жизнь поэтическое восприятие женского нагого тела, вынесенное из мастерской Джорджоне, нередко буквально воспроизводил на полотне почти что узнаваемый силуэт «Спящей Венеры», как в «Венере Урбинской», но не на лоне природы, а в интерьере современного живописцу дома.

На первый взгляд, преемственность, а если всмотреться, разрыв, переход из поэтической сферы всеобъемлющего ренессансного миросозерцания к современной действительности, в которой Венера, как и Мария Магдалина, всего лишь условные имена, а на самом деле перед нами портреты или изображения с натуры, ничего в них нет сакрального. Иными словами, нет грации, как у Рафаэля и Джорджоне. Эпоха Ренессанса оказывается уже в прошлом, перед нами Новое время.

Тициан - колоссальная переходная фигура от эпохи Возрождения к Новому времени. Его «Даная» - это Джорджоне и Рембрандт. В этом отношении уже одна из первых картин Тициана «Земная и Небесная любовь» (1515) знаменует перемену в умонастроении эпохи.

Кажется, здесь и прекрасные женщины, и пейзаж - все в том же духе, как у Джорджоне,  тем более если обнаженную женщину принять за богиню или нимфу... Но не удается, здесь все реально, хотя в названии картины обозначены идеи, трезвость взгляда скрадывает поэзию природы и мироздания в целом.

При этом выясняется, что название картины дано в XVII веке, а первоначально ее смысл истолковывался как красота «украшенная» и «неукрашенная». По сути, предельно конкретно: красота одетой в прекрасные вещи женщины и нагой. В том же смысле и пейзаж, вплоть до саркофага, превращенного в источник.

Это не слабость и не сила, это перемена  в умонастроении эпохи, что проступает и  в эстетике художника. Это видно даже в алтарном образе «Вознесение Марии», так называемой «Ассунте» из церкви Санта-Мария Глориоза деи  Фрари (1518), принесшем сразу незатухающий успех художнику.

«Первопричина его успеха, - пишет Дж.К.Арган, - в новизне художественного мышления. Тициан реформирует типологию алтарного образа, историко-религиозной композиции, картины на мифологическую или аллегорическую тему, портрет. Он обновляет структуру художественного образа, добиваясь того, чтобы зрительное впечатление поражало, подобно молнии».

С точки зрения эстетики Ренессанса вот что произошло: в то время, как одни художники впадают в маньеризм и барокко, у Тициана проступает другая подоснова ренессансной классики - классицизм. Таким образом, Тициан, минуя барокко,  выступает предтечей классической живописи XVII  века. Классическая форма искусства под покровом тональной живописи - в этом действительно была новизна и впечатляющая особенность художника, недаром увенчанного беспримерной славой.

Нет оснований приписывать «Спящую Венеру» Тициану, ибо эта картина единственная в своем роде. Как и «Юдифь». Ничего подобного Джорджоне не стал бы писать, да это невозможно. Это уникальные шедевры.

Тициан по своей натуре постоянно стремится к повторению одного и того же типа женской красоты, независимо от библейской или мифологической тематики, что не имеет для него особого значения, ибо его увлекает лишь чувственная радость бытия. Отсюда у него бесчисленные Венеры с вариациями в аксессуарах. Они востребованы и в самом деле привлекательны, как «Венера перед зеркалом».

Как привлекательна «Кающаяся Мария Магдалина» в Эрмитаже. Ею любуешься, а сострадать и художнику не приходило в голову.

Еще две картины Тициана в Эрмитаже, у которых я останавливался без особого внимания, только ныне отдаю отчет почему. «Даная» производит двойственное впечатление. Нагая женщина чувственна и реальна, золотой дождь - это аксессуары, как зеркало у Венеры, ничего мифологического, то есть сугубо поэтического.

«Святой Себастьян» (Ок. 1570 г.) - незаконченная или старческая работа - в XX веке кажется откровением, воплощением вселенского трагизма человеческого сущестования.

Перемены в умонастроении эпохи Возрождения в Италии выразились самым непосредственным образом в творчестве младшего современника Тициана Тинторетто (Якопо Робрусти,1515-1594), который родился в Венеции, вероятно, в предместье, его произвище, ставшее его именем, означает «сын красильщика». Природа и очарование венецианских каналов и дворцов его не прельщали, им овладели беспокойство и мистицизм барокко, которое знаменует закат Ренессанса.

Говорят, Тинторетто, подобно его современнику в Испании Эль Греко, особенно увлекался тематикой чудесного преображения мира.

Но в этом уже не было ничего ренессансного - преображения земной жизни человека красотой, а всего лишь стародавний мистицизм веры.

«Чудо святого Марка» (1548 г.) Весьма картинно и даже смешно.

Но подобными произведениями второстепенных художников эпоха Возрождения была перенасыщена изначально и до конца, что представляло бы вообще странное зрелище, если бы не ренессансная классика Высокого Возрождения. Ее последними представителями в Венеции были Андреа Палладио и Пабло Веронезе.

 

III

Жизнестроительные идеи Ренессанса в архитектуре  в полной мере осуществил Андреа Палладио (1508-1580). Он родился в Падуе в семье каменщика. Обучаясь резьбе по камню, он с юных лет проявил интерес к архитектуре. Знакомство и дружба с филологом и гуманистом Джанджорджо Триссино предопределили его будущее. Благодаря покровительству Триссино, сын каменщика получил всестороннее гуманистическое и архитектурное образование.

Он побывал во многих городах Италии, изучая памятники античности и, разумеется, ренессансную архитектуру, и поселяется в Венеции или Винченце, обнаружив здесь среду как природную, так и социальную для осуществления его архитектурных замыслов. Тип городского палаццо с садом или виллы среди природы составил славу архитектора, который не менее известен и как теоретик, автор трактата «Четыре книги об архитектуре» (1570).

Вот что он пишет во «Вступительном слове к читателям» о себе: «Побуждаемый прирожденной склонностью, я отдался с юных лет изучению архитектуры; а так как я всегда был того мнения, что в строительном искусстве, равно как и в других делах, древние римляне далеко превзошли всех, кто был после них, я избрал себе учителем и руководителем Витрувия, единственного писателя древности по этому искусству, принялся исследовать остатки античных построек, дошедших до нас вопреки времени и опустошениям варваров, и, найдя их гораздо более достойными внимания, чем я думал до того, я стал их обмерять во всех подробностях, с чрезвычайной точностью и величайшей старательностью».

Трактат «Об архитектуре» был посвящен теории и практике строительства всех типов зданий, а также мостов и дорог. Ценность его была основана и на уникальных палаццо, виллах, церквях и здании театра, построенных Андреа Палладио в Винченце и Венеции. Палаццо архитектора вписаны в город, украшая его своими фасадами, виллы - в природу или парковую зону, составляя с нею гармоническое целое, когда среда обитания человека превращается в произведение искусства.

Интерьеры вилл Палладио расписывались Паоло Веронезе, уникальный случай прямого сотрудничества архитектора и живописца. Палладио воспроизводит формы, восходящие из древности, те же колонны, пилястры, но их световое и цветовое решения создают впечатление совершенно нового и современного.

«Таким же образом, пишет Дж.К.Арган, Веронезе в своей живописи приходит к абсолютному использованию света и пространства, прибегая к разнообразным цветовым эффектам. Зрительное впечатление от каждого отдельного решения отличается ясностью, точностью и законченностью целого. В тот же миг возникает живое и непосредственное осознание настоящего момента, глубины истории, абсолюта вечности. При помощи различных и особых образов нам передается ощущение всеобъемлющего космоса».

Исследователю удалось схватить самую суть эстетики Ренессанса, да в единстве архитектуры и живописи, цивилизации и природы, что вообще воплощает Венеция.

Паоло Веронезе (1528-1588), в отличие от Тинторетто, да и Микеланджело, не воспринимает историю как драму человечества, озабоченного спасением души, а скорее как вереницу празднеств, то есть как жизнь в настоящем, как жизнь Венециии с празднествами знати и карнавалами.

Известно, его «Тайная вечеря» вызвала нарекания со стороны инквизиции, но художник не воспринял это всерьез, а просто дал другое название своей картине - «Пир в доме Левия» (1573 г.), что вполне соответствовало ее поэтическому содержанию и форме, отнюдь не библейского характера, а сугубо современного, каков и «Пир в Кане Галилейской» (1563 г.), на котором присутствует не только Христос, но и современники художника из королей, включая и самого Веронезе, Тициана, Тинторетто.

Такова эстетика Ренессанса в ее высший миг, это и празднество, и театр, с воспроизведением человеческого бытия в его прошлом и настоящем.

Венецианская школа знаменует последний взлет Высокого Ренессанса и его итоги, плодотворные для развития архитектуры и живописи в Новое время, минуя барокко или с переходом от барокко к классицизму.

 

Эстетика Ренессанса (окончание)

В первых статьях об эстетике Ренессанса я коснулся ее философских основ, это прежде всего неоплатонизм и гуманизм, с переходом к эстетике отдельных художников, разумеется, лишь первейших гениев, у которых, несмотря на индивидуальные различия, проступают общие особенности ренессансной классики.

Первая - это гуманизм, то есть выделение человеческой личности, вместо Бога, в центр мира, с осознанием достоинства человека, независимо от сословной принадлежности. Отсюда значимость всякого персонажа на картинах эпохи Возрождения, не говоря о портретах.

Вторая - это обращение к античности, подражание природе, основе классического стиля у древних, со вниманием к пейзажу, который несет в себе чуть ли не сакральный смысл природы, мироздания в целом.

Третья - само понятие перспективы связано не только со  зрительным представлением, но и представлением явлений, как на сцене бытия, что дает возможность ренессансным художникам совмещать события священной истории, мифологии и современности, независимо от темы и сюжета произведения искусства, будь то «Поклонение волхвов» Боттичелли, или «Давид» Микеланджело, или «Обручение Марии» Рафаэля. История воссоздается как вечно настоящее, пронизанное человеческими переживаниями и интимным светом красоты.

Эти общие особенности эстетики Ренессанса у отдельных художников проступают под покровом неповторимого своеобразия, что накладывает свою печать на видоизменения стиля у одного и того художника.

Так, Сандро Боттичелли после «Рождения Венеры» и «Весны», знаковых картин эпохи Возрождения, с переменой умонастроения, с обращением, пишет затейливо-причудливое «Мистическое Рождество» (1501 г.), с тремя ярусами действия: на переднем плане женщины и мужчины в современных художнику одеждах целуются, а выше в хлеву под навесом привечают младенца,  это как сцена, что отдает уже барокко с его мистицизмом, а выше в небе над рекой ангелы в таких же платьях, что и женщины на земле, устроили хоровод с фоном из гирляндов тончайших цветов, что отдает уже рококо.

В это время Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело достигают ренессансной классики. Но если у Рафаэля мы видим античную простоту и ясность классического стиля, то у Микеланджело в позднем его творчестве явно проступает барокко с его мистицизмом и отчаяньем.

Таким образом, подтверждается моя мысль о барокко и классицизме как о двух подосновах ренессансной классики, связанных, как теперь ясно, с двумя ее источниками - христианством и античностью, что дает себя знать с переменами в умонастроении как у отдельных художников, так и эпохи в целом.

Ту же диалектику развития эстетики Ренессанса можно проследить и у венецианских художников, несмотря на различия и своеобразие школ.

У Джорджоне поэзия природы и жизни, как у древних; у Тициана мифологическая и историческая перспектива, особенность ренессансной классики, исчезает в реалиях современной действительности, сохраняя лишь имена и аксессуары как украшения, что и станет особенностью классицизма.

У Тинторетто с его мистицизмом явно проступает барокко, что предполагает и театральность, поэтому его картины приобретают столь причудливый вид.

У Веронезе торжествует праздничная театральность, вообще одна из самых характерных черт ренессансного миросозерцания и искусства, с культом красоты и жизни во всех ее проявлениях.

Представление или воображение, что было насыщено природой, историей, приобретает самодовлеющее значение, с элементами мистицизма, что уже есть барокко, которым завершается эпоха Возрождения и начинается Новое время - и это не только в сфере искусства, но и в сфере жизни, ибо барокко - это и определенное мироощущение, отличное от ренессансного, и стиль, непосредственно формирующий образ жизни и мышления личности.

Ренессанс в искусстве и в жизни несомненно обладает определенным стилевым единством, которое оформляется и отливается именно в барокко в стиль жизни и мышления, что мы узнаем в лирике эпохи Возрождения, в новеллистике, в том же «Декамероне» Джованни Боккаччо, в сочинениях типа «О придворном»  Бальдассаре Кастильоне или в романе Сервантеса «Дон Кихот» и в особенности в испанском и английском театре.

Здесь речь о стиле эпохи, который накладывает свою печать на личность, а не о живописи и архитектуре XVII века в Италии, что уже за пределами Ренессанса, о стиле, в котором театральность была определяющей чертой, поэтому нашедшем свое полное воплощение в расцвете театрального искусства в Испании и в Англии, а затем и во Франции, с подменой барокко на классицизм, ибо это две ипостаси классического стиля.

Переходя к барокко, историк итальянского искусства Дж.К.Арган высказывает мысль, которая меня ранее удивила: «Период, который называется барокко, можно определить как период культурной революции во имя католицизма». Теперь она мне представляется заведомо узкой.

Скорее всего именно Ренессанс и есть величайшая культурная революция, что пережила Италия, а с нею и страны Европы, - далее к месту прозвучит и мысль Аргана: «Именно поэтому барокко очень быстро становится стилем и переходит из области искусства в сферу быта, общественной жизни, придает образ, характер, природную и историческую красоту городам, то есть среде, в которой протекает общественная и политическая жизнь».

Это и сотворила эпоха Возрождения.

Барокко - это плодотворные итоги, несмотря на разочарования и мистицизм, Ренессанса, как и классицизм, что тоже вскоре проступит в развитии европейского искусства.

Величайшая культурная революция в Италии и странах Европы, величественная, веселая и трагическая, напоследок предстала, как в живом зеркале, на сцене. Это театр эпохи Возрождения.

Театр эпохи Возрождения.Ренессанс не просто гуманизм, с выдвижением человеческой личности в центр мира, вместо абсолюта, но и ярко выраженная театральность всех форм жизни, общественной, политической, религиозной, корпоративной и бытовой, всех видов искусства, с возрождением театра.

И тому есть объяснение: человек берет на себя функции Бога, а именно Бога-мастера, и творит новую действительность, разумеется, чисто эстетическую, как воспринимали мир древние греки, создает новую среду обитания, превращая определенные формы жизни в искусство, с перенесением действия на подмостки, будь то фреска с воссозданием библейских историй, будь то шествие по улицам города в праздники, с превращением его в карнавал, будь то так называемые священные представления, каковые к тому же во Флоренции XV века давались в церквах, с превращением храма в храм искусства.

Уже у Джотто вместе с динамикой жестов и внутренних переживаний и с первыми элементами перспективы иконописная статика взрывается и возникает явное сценическое пространство, и с тех пор интерьеры церквей заполняются не просто фреской или картинами, но именно многоярусными сценами, когда уже не тематика, разумеется, библейская, привлекает взор прихожан, а предельно выразительная, динамичная и красочная театральность, в которой отныне художник, - не богомаз, а художник эпохи Возрождения, - находит свое вдохновение, свою эстетику, эстетику Ренессанса.

Следует заметить, эта театральность впервые проступает в поэме Данте «Божественная комедия», может быть, помимо его воли, но здесь несомненно сказался универсализм его замысла.

Средневековый жанр видений Данте разворачивает в целостную систему мироздания, в центре которого Земля с небом, где он находит Ад, Чистилище и Рай, основные области и сферы потустороннего мира, при этом наполняя восприятие сцен воздаяния интимным чувством, столь же историческим, сколь сугубо индивидуальным, когда связующей нитью и перспективой загробного странствия от бездн Ада до высших сфер Рая оказывается Беатриче, первая и вечная любовь Данте.

Если Данте и воссоздает средневековые представления о мире и о человеке, то в своем восхождении в высшие сферы Рая, куда ведет его любовь к Беатриче, он достигает вершин поэзии, или иначе, высшей ступени восхождения к красоте, то есть открывает перспективу развития искусства эпохи Возрождения.

Что же касается «Декамерона» Джованни Боккаччо, театральность буквально пронизывает и структуру сборника, и новеллы, предваряя по сути эстетику ренессансных художников и драматургов. Здесь достаточно упомянуть одну из новелл, а именно восьмую пятого дня, содержание которой излагается так:

«Настаджо дельи Онести, влюбленный в девушку из рода Траверсари, тратит деньги без счета, однако ж так и не добивается взаимности; уступая просьбам своих близких, он уезжает в Кьясси; здесь на его глазах всадник преследует девушку, убивает ее и оставляет ее тело на растерзание двум псам; Настаджо приглашает своих родных и свою возлюбленную на обед; на глазах у возлюбленной мучают девушку, и возлюбленная из боязни, что ее может постигнуть такая же участь, выходит замуж за Настаджо».

Что же происходит? Настаджо пригласил своих родных и возлюбленную на представление? Кьясси - это место, упоминаемое Данте в «Божественной комедии» из его воспоминаний, там была прекрасная роща, столь похожая на цветущий лес Земного рая. Сцена, как убивают девушку, в этой роще повторяется постоянно, как мучения, какие несут души умерших.  Земная жизнь и события в загробном мире смыкаются, и перед нами разыгрывается спектакль со зрителями, а в структуре «Декамерона», можно сказать, спектакль в спектакле, что станет одним из приемов театра эпохи Возрождения.

Вера, проповеди, библейские истории, спасение души, воздаяние - все это очень серьезно, слишком серьезно, тем более если на этом настаивают уже тысячу лет, - момент утомления не мог не наступить, и это почувствовали прежде всего именно правители и иерархи церкви, с тем и склоняются к украшению церквей, с обучением грамоте детей, с чего и начинается величайшая культурная революция.

Основной ее принцип, теперь это ясно, - театрализация жизни, театрализация миросозерцания, театрализация самого процесса жизнетворчества - от свадеб, крещения, похорон до всевозможных торжеств - и творчества. Впервые это увлечение всенародными празднествами, вплоть до создания театра, мы увидели в Греции в Золотой век Афин.

Казалось, это удивительная особенность греков, что вновь проступает во Флоренции - не просто в подражание древним, а из внутренней потребности жизнетворчества и творчества, с превращением всех сфер и форм жизни города в искусство - от церковных служб до турниров для знати и карнавальных шествий для всех.

Когда же у нас, в России, преобразования царя Петра начинаются с того же - с переодеваний во всякие одежды ради новизны и праздника, с обучением грамоте и ремеслам всех смышленых, со всякого рода маскарадными шествиями, с празднествами в честь побед русского оружия, с сооружением триумфальных арок со скульптурами античных богов и с картинами, с ассамблеями, с театральными представлениями, - не узнали, не постигли сути тех же ренессансных явлений, что с увлечением изучают в истории эпохи Возрождения в Италии и в других странах, к примеру, в книге «Театр и театральность в культуре Возрождения» (М., 2005 г.).

Сборник статей очень серьезных исследователей и хорошо издан. Жаль лишь, там не хватает ряда статей на ту же тематику о культуре Возрождения в России или в Японии. Европоцентризм - этот стереотип, как обруч, держит в тисках головы многих историков культуры.

Священные представления устраивались различными религиозными братствами, объединениями из светских лиц независимо от сословной и цеховой принадлежности, деятельность которых контролировалась властью и даже поощрялась субсидированием постановок мистерий - «во славу божественного культа» и «в удовольствие всего народа»

Как ни удивительно, свидетельства о священных представлениях во Флоренции исследователи находят в мемуарах Авраамия Суздальского, русского епископа, который принимал участие в Ферраро-Флорентийском соборе,  и видел, возможно, буквально чудеса машинерии в мистериях «Благовещение» и «Вознесение», чем занимался Филиппо Брунеллески.

В главном нефе церкви Сан Феличе ин Пьяцца и в церкви Санта Мария дель Кармине знаменитый архитектор создал уникальную конструкцию небес с мерцанием звезд-светильников, куда возносились ангелы и Христос.

Оставил описания и Вазари: «Это была поистине удивительная вещь, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве того, кто ее создал: действительно, в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали».

Именно с феноменом театрализации связано изобретение перспективы в живописи и в архитектуре, что создает, по сути, сценическое пространство на картине и в реальной действительности, со всеми атрибутами театра, с действующими лицами из библейской мифологии и зрителями из современников художника.

В упомянутой выше книге есть статья «Приемы театрализации и изображения современников в росписях Доменико Гирландайо (Капелла Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции)», дающая представление о том, как театральность в живописи, развернутая на стенах и сводах церквей, превращает храм в храм искусства, когда сюжеты из библейской мифологии вызывают не чувство благоговения и веры, а удовольствия, какое доставляет именно произведение искусства.

Для зрителя здесь все узнаваемо, начиная от библейских персонажей и историй, но в новой, красочной форме перспективы родного города, что оказывается местом действия стародавних времен, и кончая изображениями современников, каковые тут же присутствуют как зрители.

Прием театрализации - это форма, которая актуализирует содержание как мифа, так и современной жизни, при этом главный интерес как для художника, так и зрителя в церкви заключен именно в современниках, что отмечает Альберти: «когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного мужа, то хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю».

Рядом с изображением Христа все же внимание зрителей обращается к известному лицу, что соответствует гуманизму и эстетике эпохи Возрождения.

Необходимо заметить, это совмещение персонажей и зрителей не просто принцип театральности, но и следствие универсализма человека эпохи Возрождения и его всеобъемлющего взгляда на явления истории, мифологии и природы, когда перед ним всегда весь мир в его прошлом и настоящем, в потустороннем и посюстороннем, и весь мир осознается как театр.

Театральность, театр проступают в жизнетворчестве и творчестве в эпоху Возрождения как принципы и представление во всех формах жизни и видах искусства, прежде чем обрести в полном развитии форму театра в виде драмы, постановки и здания, где совмещаются персонажи и зрители, сливаясь в их воображении в действе на сцене бытия. Это высота ренессансной классики.

Постановки мистерий в церквях и на площадях сопровождаются с возрастанием интереса к античному театру, прежде всего к Теренцию и Плавту, известным еще в Средние века, правда, лишь по манускриптам. В XV веке выходят печатные издания комедий Теренция и Плавта на латинском языке. В постановках пьес на латинском языке при дворах играют любители из знати. Затем наступает пора переводов, главное, первых ученых комедий, в сочинении которых принимают участие почти все известные поэты, писатели, гуманисты от Анджело Полициано, который, говорят, семнадцати лет сочинил «Сказание об Орфее» на итальянском языке, до Макиавелли и Триссино.

Театральные представления становятся частью придворных  празднеств в Ферраре, в Мантуе, а на площадях во время карнавалов в Венеции или Флоренции выступают профессиональные труппы актеров с зарождением комедии дель арте, что связывают с именем актера и драматурга Анджело Беолько (1502-1542).

В XVI веке во Флоренции после череды междоусобных войн устанавливается монархическая форма правления Медичи, обретших особые титулы Великих герцогов Тосканских, с тем всевозможные театрализованные празднества - турниры, триумфы, свадьбы - сопровождаются и театральными представлениями в уже специально выстроенном зале в Уффици, задуманном Джорджо Вазари и законченном Бернардо Буонталенти (1536-1608), архитектором, устроителем придворных празднеств и постановщиком спектаклей.

Как празднества, так постановка пьес на сцене театра сопровождались интермедиями, с участием музыкантов, танцоров и певцов. Именно из интермедий, в которых соединились музыка, танец и пение, с обозначением единой фабулы, явилась на свет опера. Это произошло в 1600 году во Флоренции при постановках оперы Якопо Пери «Эвридика» в Палаццо Питти и оперы Каччини «Похищение Кефала» в театре Уффици, как свидетельствуют, в присутствии 300 кавалеров и 800 дам. Декорации и костюмы Буонталенти, всевозможные световые эффекты, помимо музыки и пения, вызвали, говорят, восторг у зрителей. Еще бы.

Исследователи прослеживают в творчестве Буонталенти, как и вообще в развитии искусства в Италии, переход от маньеризма к барокко, знаменующем закат Ренессанса. Но если барокко в архитектуре, скульптуре, живописи в Италии,  после взлета ренессансной классики, действительно означает конец эпохи Возрождения, то в Испании и Англии именно барокко выступает эстетикой Ренессанса и основой высочайшего взлета театра эпохи Возрождения. 

 

Театр эпохи Возрождения. Уильям Шекспир

 

I

Королева Елизавета, взошедшая на престол в 1558 году, за шесть лет до рождения Шекспира (1564-1616), по ряду причин и обстоятельств выступила против папства и Испании, оплотов феодально-католической реакции в Европе, что соответствовало и ее образованию, редкому для женщины и королевы. Она превосходно знала языки, ее называют лингвистом и теологом, она любила празднества, танцы, театр. Она обожала восхваления ее красоте.

Королева Елизавета обладала умом и волей и имела прекрасных министров, за первые десятилетия ее царствования, с сокрушением могущества Испании, "Непобедимая Армада" которой была потоплена в 1588 году, Англия превратилась в ведущую мировую державу, с подъемом национального самосознания и с расцветом литературы, в особенности театра.

Джон Лили (1554-1606) прославился романом "Эвфуэс" (две части, 1579-1580), язык которого, чрезвычайно изысканный и вычурный, с нагромождением метафор, ученых слов, мифологических образов, с постоянной установкой на остроумие, оказал прямое влияние на большинство английских писателей, поскольку он соответствовал духу времени, стилю эпохи. Лили писал комедии типа пасторалей, большей частью на мифологические сюжеты.

В те годы, когда приехал Шекспир в Лондон, заблистала слава Кристофера Марло (1564-1593), его сверстника, сына сапожника, который, однако, получил образование в Кембридже. Он является основателем английской трагедии в той ее форме (белый стих - нововведение Марло), какую мы воспринимаем, как шекспировскую. Персонажи его из трагедий "Тамерлан", "Доктор Фауст", "Мальтийский еврей" - титанические натуры, к изображению которых Шекспир придет уже после перелома в его миросозерцании.

Роберт Грин (1558-1592), будучи сыном башмачника, учился и в Кембридже, и в Оксфорде, писал пьесы и романы, сюжетом одного из них воспользовался Шекспир в "Зимней сказке".

Томас Кид (1558-1594) прославился в свое время как автор "Испанской трагедии", в основе сюжета - месть отца за предательски убитого сына; он же написал "Гамлета" - о мести сына за отца, впрочем, существовал и "Гамлет" анонимного автора, в ходе обработки которого Шекспир и создал своего "Гамлета".

Вот что открыл Шекспир в Лондоне - великую эпоху в истории Англии и театра эпохи Возрождения.

В этих условиях Уилл должен был предпринять исключительные шаги, чтобы не просто сравняться, а превзойти своих современников, как он поступал всегда при осуществлении тех или иных замыслов. Покинув Лондон с труппой, в которой он уже вполне утвердился, Шекспир вернулся в столицу спустя два или три года. Сознавая необходимость завершения образования на уровне университетских умов, Уилл возвратился в классные комнаты.

Это и был период, когда он служил сельским школьным учителем, как передают с его слов. Недаром он свидетельствует о том сам, это был факт для него значимый. Вообще воспоминания о школе постоянно всплывают в пьесах Шекспира, и это связано не только с детством, вероятно, но и с особым этапом в его жизни. Исследователи странно интерпретируют этот факт, если вовсе не считают его легендарным. Говорят, что Шекспир, не имея университетского диплома, мог служить лишь помощником учителя (каковым мог быть и старшеклассник), при этом в Стратфорде до отъезда в Лондон. Но помощник учителя в городе не есть "сельский школьный учитель".

Но зачем это ему понадобилось уехать из Стратфорда или Лондона в село? Только в одном случае. Это было поместье со сельской школой, а владелец его имел хорошую библиотеку и держал, возможно, труппу если не из актеров, то из учеников. Вот идеальное место для завершения образования и первых серьезных опытов в поэзии и драматургии.

Владельцем поместья со сельской школой мог быть кто угодно, отнюдь не обязательно граф Эссекс, с которым Шекспир, как предполагают, и тому есть основания, познакомился, прежде чем с его родственником графом Саутгемптоном, и это могло произойти в 1589-1591 годы, если не раньше, в разгар событий во Франции, связанных с восшествием на престол Генриха Наваррского в 1589 году. В войне с Католической лигой Генриха IV Англия приняла сторону последнего, и именно граф Эссекс был послан с войском в помощь ему в 1591 году.

Содержание комедии "Бесплодные усилия любви", в которой находят отклик на современные события в форме остроумных шуток и воспроизводится жизнь при дворе короля Наварры, названного Фердинандом, вместо Генриха IV, короля Франции, но с именами его приближенных - Бирон, Лонгвиль, Дюмен, - говорит о знакомстве Шекспира с графом Эссексом и миром знати, ибо в ту эпоху лишь при дворе, да и то в кругу, очень близком к трону, могли знать о том, что происходит в иностранных дворах.

Но не современные события, не борьба за трон занимают Шекспира, а веселое времяпрепровождение знати, нередко с объединением в кружок в подражание Платоновской академии во Флоренции.

Предполагают, что "Бесплодные усилия любви" - одна из ранних пьес Шекспира, как "Комедия ошибок" и "Два веронца", по обилию рифмованных стихов, вместе с тем они свидетельствуют о соприкосновении начинающего актера и поэта с миром знати, еще до сонетов, как знать, может быть, в качестве школьного учителя, как Олоферн при дворе короля Наварры.

"Комедия ошибок", "Два веронца" и "Бесплодные усилия любви" - это первые комедии Шекспира, как и "Генрих VI" в трех частях - первые драматические хроники, написанные предположительно в начале 90-х годов XVI века. То, что Шекспир, подвизаясь на сцене как актер, обращается к событиям из национальной истории, естественно, это в духе времени; что касается комедий, они по форме и содержанию свидетельствуют, с одной стороны, о явном ученичестве, и о соприкосновении Уилла с миром знати, с другой. "Комедия ошибок" - это школьная пьеса, школьная как для автора, так и места, где предназначена ее постановка.

Вместе с тем это классическая пьеса, да просто переработка комедии Плавта "Менехмы", с добавлением к двум близнецам из господ двух близнецов из их слуг, что и создает путаницу между ними. Уилла занимала форма, овладеть которой, оказалось, не столь трудно. Кстати, в числе действующих лиц упоминается Пинч, школьный учитель, которому в пьесе делать нечего, и он появится в роли скорее доктора.

Комедия "Два веронца" - романтическая драма, посвященная теме любви и дружбы, при этом явно юношеское произведение. В сфере любовных чувств, пришедших в соприкосновение с миром поэзии и театра в среде знати, Уилл юн, то есть он переживает возвращение юности с восприятием действительности во всей ее свежести и новизне. Это и есть феномен Новой Жизни, что впервые пережил Данте и запечатлел в его повести "Vita nova".

Два друга расстаются, Валентин уезжает в Милан, где при дворе герцога Миланского влюбляется в его дочь Сильвию; Протей остается в Вероне, поскольку влюблен в Джулию, пишет ей письма, которые из приличия она не должна читать и даже рвет, а затем в тайне от служанки просматривает обрывки:

О ветер милый, не умчи ни слова, Дай мне собрать по буквам все письмо. Но лишь не имя "Джулия"! Ты, буря, Взмети его на край скалы прибрежной И с вышины в морскую бездну кинь! А! вот! В одной строке он назван дважды: "Протей влюбленный, горестный Протей - Прелестной Джулии". Я это разорву... Нет, ни за что! Ведь правда, как красиво Соединил он наши имена! Я лучше приложу одно к другому: Целуйтесь нежно, ссорьтесь, обнимайтесь.

Это уже почти монолог Джульетты. Проба пера. Первые три акта заведомо слабы и затянуты, робость какая-то чувствуется. Акт четвертый - на порядок выше, очевидно, был подвергнут обработке впоследствии. Похоже, это новелла и осталась ею.

Протей тоже приезжает в Милан и тотчас влюбляется в Сильвию, забыв Джулию и предав друга, - психологическая задача, которую ставит перед собой Уилл, возможно, переживший нечто подобное вскоре после отъезда из Стратфорда.

Допустим, в Лондоне он встретил земляка Ричарда Шилда, который был учеником типографщика; Ричард влюблен в молодую жену типографщика, и та не равнодушна к нему, но тут появляется Уилл, из актеров, и тоже влюбляется, - вот задача! В это время умирает старый типографщик, и Уилл, опомнившись, делает все, чтобы женить Ричарда на вдове, и становится другом семьи типографщика Шилда, у которого и отпечатает впоследствии поэмы "Венера и Адонис" и "Обесчещенная Лукреция".

Что касается "Двух веронцев", в конце Валентин простил предательство Протея, как и Джулия, поскольку влюбленность в юности столь же неодолима, сколь летуча. Эта пьеса не предназначена для публичных театров, Уилл мог писать ее лишь для узкого круга знати.

Все говорит о том, что Шекспир действительно какое-то время служил школьным учителем в поместье, владелец которого держал труппу из актеров или учеников, и он воспользовался случаем для завершения своего образования и первых опытов как в поэзии, так и драматургии. Именно в это время он начал писать поэму "Венера и Адонис", поэтому позже, будучи уже автором пяти-шести пьес и серии сонетов, он называет ее своим первенцем. Недаром и в "Бесплодных усилиях любви" при дворе короля Фердинанда появляется, кроме чудака испанца де Армадо, однотипный персонаж Олоферн, школьный учитель. При этом чудак испанец своей фамилией напоминает зрителю о "Непобедимой Армаде", сокрушенной Англией в 1588 году.

Первые комедии предназначались заведомо для узкого круга зрителей, для публичных театров Шекспир пишет драматические хроники из национальной истории, задумывая при этом сразу три части "Генриха VI", поскольку позволяет материал, а набросать - нет ничего проще.

В этом нет ничего необычного, вообще пьесы, если под рукой подходящий материал, пишутся быстро, особенно в стихах и прозе. Первые хроники Шекспира находят слабыми, даже недостойными его пера, но именно "Генрих VI" (одна из трех частей, они ставились, как отдельные произведения) в первое полугодие 1592 года превосходит по сборам пьесы Кристофера Марло и Роберта Грина. Это был успех, но, увы, это время совпало с чумой в Лондоне, которая продолжалась с временными спадами с 1592 по 1594 год, с закрытием театров, что буквально вынудило Шекспира искать новые способы для заработка.

Казалось, только-только он нашел свой путь актера, пишущего пьесы или просто переделывающего чужие для нужд своей труппы, что было в порядке вещей в те времена, с тем не очень высокий статус имел драматург. Уилл и на новом поприще проявил такую живость характера, что на него обратили внимание собратья по перу, а Роберт Грин разразился памфлетом: "Да, не доверяйте им, ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек "с сердцем тигра в шкуре лицедея" считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего "мастер на все руки", возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране".

В нескольких фразах статьи, опубликованной уже после смерти Роберта Грина, обыгрываются фамилия Шекспира ("потрясающий копьем") и цитата из его пьесы. Друзья Шекспира восприняли выпад Грина как клевету и возмутились.

Один из издателей книги из текстов Грина под замысловатым названием "На грош ума, купленного за миллион раскаяний" (как покаянные речи умершего), Четл принес извинения в предисловии к своей книге.

Четл заявил, что должен был отнестись к публикации собственных слов Грина с большим вниманием, тем более что он, когда печаталась книга Грина, еще ничего не знал о Шекспире, теперь он познакомился с ним и сожалеет о клевете, "потому что убедился, что его манера вести себя не менее приятна, чем те изысканные качества, которые он проявляет в своей профессии; кроме того, многие достопочтенные лица отмечают его прямодушие в обращении, что свидетельствует о честности, а отточенное изящество его сочинений говорит о его мастерстве".

Памфлет Грина и извинения Четла высвечивают темные годы, и мы видим Шекспира в роли актера и драматурга, воистину потрясателя сцены. Но чума и закрытие театров прерывают начало, казалось бы, блестящей карьеры.

Где провел эти годы Шекспир, нет сведений. Но поэмы "Венера и Адонис" и "Лукреция", посвященные графу Саутгемптону, и сонеты, в которых с бесконечными вариациями воспроизводится история его любви, предполагают его временное выпадение из актерской среды из-за чумы и пребывание в кругу графа Саутгемптона, стало быть, в это время не в Лондоне, а в усадьбах графа, возможно, в Тичфилде.

История любви Шекспира и сонетов воссоздана в статье «Тайна сонетов и смуглой леди», а также в киносценарии «Солнце любви».

В кругу графа Саутгемптона Уилл оказался в условиях, когда ученые беседы университетских умов, перемежающиеся всевозможными шутками и театральными представлениями, напоминали прогулки и развлечения членов Флорентийской Платоновской Академии, а чума, от которой они укрылись в Тичфилде, - атмосферу "Декамерона" Джованни Боккаччо.

Но беседы и развлечения, обычное времяпрепровождение знати, сколь были ни новы и приятны для актера и драматурга, почти джентльмена, еще не сыграли бы столь важную роль в судьбе Шекспира. Здесь не названа главная составляющая вдохновения и поэтического творчества, кроме гения, - любовь, основная тема, самая сущность сонетов. При этом надо помнить, что безусловная слава Шекспира как драматурга пришла позже, но ее не было бы, если бы не сонеты, в которых он утвердился как поэт, как уникальный лирик. Тайна личности и творчества Шекспира - в сонетах, в которых поэт выработал окончательно и всесторонне форму поэтического мышления, что он уже наглядно демонстрирует в поэмах "Венера и Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594).

Теперь впору вновь обратиться к комедии "Бесплодные усилия любви", как Шекспир, который не мог не почувствовать, что в поместье Тичфилд он оказался в ситуации, весьма сходной той, им воспроизведенной ранее в пьесе, так не вполне законченной. Какие изменения он внес, неизвестно. Возможно, Олоферн, школьный учитель, фигурировал и в первой редакции, но теперь он явно напоминает Джона Флорио из круга графа Саутгемптона и произносит фразу из его книги: "Венеция, Венеция,  кто тебя не видит, не может тебя оценить".

 Все говорит о том, что Шекспир, воспроизводя в комедии «Бесплодные усилия любви» историю о посещении французской принцессой двора Генриха Наваррского понаслышке, имеет в виду конкретных лиц из круга графа Эссекса или графа Саутгемптона, включая себя и смуглую леди. Этот круг лиц, как король и его приближенные в комедии, решил посвятить три года серьезным занятиям, поскольку цель жизни - слава. Король заявляет:

Наварра наша станет чудом света, Двор - малой академией, где будем Мы созерцанью мирно предаваться.

Для занятий науками принимается устав, похожий на монастырский, что тут же вызывает протест.

Бирон заявляет королю:

Я клялся вам в ученье быть три года, А тут немало есть иных обетов... Не спать, не видеть женщин и поститься - Мне с этим слишком трудно примириться.

Вполне можно представить, как Уилл поселился у знатного покровителя, устроившись у него на службу школьным учителем, как Олоферн, однако играет роль Бирона, по сути, главного героя комедии и устроителя празднеств, при этом поэт входит в узкий круг своего покровителя, учредившего нечто вроде академии, что было в моде у просвещенной знати в ту эпоху, но в комедии ее устав высмеивается именно как монастырский, какой в той или иной степени распространяла церковь на всю ее паству в Средние века. Бирон отрицает именно средневековые представления о познании:

Чтоб правды свет найти, иной корпит Над книгами, меж тем как правда эта Глаза ему сиянием слепит. Свет, алча света, свет крадет у света. Пока отыщешь свет во мраке лет, В твоих очах уже померкнет свет. Нет, научись, как услаждать свой взгляд. Его в глаза прелестные вперяя, Которые твои зрачки слепят, Их тут же снова светом озаряя. Наука - словно солнце.

Комедия "Бесплодные усилия любви", первоначально набросанная в 1589-1590 годы, подверглась обработке в 1594 году, как полагают, после пребывания Шекспира во время чумы в кругу графа Саутгемптона, когда и разыгралась драматическая любовная история поэта со смуглой леди, запечатленная в сонетах.

Начало этой истории, с явлением смуглой леди, названной Розалиной, мы находим в комедии. Она знала Бирона, то есть Шекспира, раньше, возможно, в кругу графа Эссекса или графини Саутгемптон в Лондоне, и так отзывается о нем:

Уму его находит пищу зренье: На что ни взглянет он, во всем находит Предлог для шутки тонкой и пристойной, Которую язык его умеет Передавать таким изящным слогом, Что слушать даже старикам приятно, А молодежь приходит в восхищенье, Внемля его изысканной беседе.

Между тем Бирон возносит красоту Розалины, хотя король находит ее лицо смолы чернее:

Без Розалины, - или я не я, - Навеки б тьма вселенную сокрыла. Все краски, слив сверкание свое, Украсили собой ее ланиты. Так совершенна красота ее, Что в ней одной все совершенства слиты... Лет пятьдесят из сотни с плеч долой Отшельник, заглянув ей в очи, сбросит И, к детству возвращенный красотой, Не костылей, а помочей попросит. Как солнце, блеск всему дает она.

В парке, где собственно все и происходит, прогуливаются школьный учитель и священник. Из разговора между ними, без всякой необходимости для действия, прояснивается ситуация, в какой мог находиться Уилл, будучи школьным учителем.

Священник говорит учителю: "Сударь, я благодарю творца, пославшего нам вас. И мои прихожане тоже. Вы отлично печетесь об их сыновьях, да и дочерям их от вас большая польза. Вы- добрый член нашей общины".

Олоферн отвечает: "Если их сыновья сообразительны, я не обделю их познаниями; если их дочери способны, я приспособлю их к делу" и приглашает священника на обед к отцу одного из его питомцев, - "ибо пользуюсь влиянием на родителей вышесказанного дитяти или питомца", - где он собирается оценить стихи, прочитанные священником.

Это бытовой эпизод, всплывший в памяти Уилла из поры, когда он служил сельским школьным учителем. При этом он проявлял и иные таланты.

Армадо обращается к Олоферну: "Дело в том, - однако, любезнейший, я умоляю вас сохранить это в тайне, - что король желает, чтобы я развлек эту очаровательницу-принцессу каким-нибудь усладительным увеселением, зрелищем, спектаклем, пантомимой или фейерверком. А посему, сведав, что священник и вы, дражайший мой, не чужды вышесказанным импровизациям и внезапным излияниям веселости, пожелал я обратиться к вам, дабы просить вас содействовать мне в этом деле".

Олоферн советует вывести перед принцессой "Девять героев", при этом берется сыграть сразу трех героев. В этом школьном учителе Уилл явно обыгрывает свое недавнее, весьма знаменательное для него прошлое, как в Бироне - свое настоящее, с увлечением светской дамой, "с шарами смоляными вместо глаз".

Бирон в пьесе всех увереннее чувствует и говорит как главное лицо, в принципе, Уилл должен был вести себя так во время праздников и представлений, устраивая их сам. К живым картинам с явлением девяти героев древности, что окончательно обнаруживает отсутствие сюжета у комедии, Шекспир добавляет две песни "Весна" и "Зима", которые удивительно не к месту для пьесы и к месту, если в ней обнаруживается автобиографическое содержание, настолько явное для поэта, вплоть до воспоминаний из детства в городке среди лугов и лесов, что всплывает, когда ты влюблен.

            В е с н а Когда фиалка голубая, И желтый дрог, и львиный зев, И маргаритка полевая Цветут, луга ковром одев, Тогда насмешливо кукушки Кричат мужьям с лесной опушки:                  Ку-ку! Ку-ку! Ку-ку! Опасный звук! Приводит он мужей в испуг... и т. д.

            З и м а Когда свисают с крыши льдинки, И дует Дик-пастух в кулак, И леденеют сливки в крынке, И разжигает Том очаг, И тропы занесло снегами, Тогда сова кричит ночами:               У-гу! У-гу! У-угу! Приятный зов, Коль суп у толстой Джен готов... и т. д.

Это воспоминания детства ожили в тех особенных условиях, в каких оказался Уилл в Тичфилде, с возвращением юности он сам юн, самое время для поэм и сонетов.

 

II

Между тем положение Шекспира в 1593-1594 годы, несмотря на успех поэмы "Венера и Адонис", оставалось шатким. Начавшаяся успешно карьера актера и драматурга, отмеченная памфлетом Роберта Грина, прервалась эпидемией чумы, как никогда опустошительной и продолжительной, с закрытием театров, когда стимула писать пьесы просто не возникало. Обретя славу поэта, Шекспир решил закрепить успех новой поэмой "Обесчещенная Лукреция", но и этот путь  тоже был тернист, даже трагичен. Роберт Грин умер в нищете. Не прошло и года, как пронесся слух об убийстве Кристофера Марло.

Поэма "Обесчещенная Лукреция" не имела того успеха, как "Венера и Адонис", что естественно, Уилл однако огорчен: его упования утвердиться в литературе как поэт потерпели крах, что с изменой возлюбленной с его юным другом предрешает его возвращение в Лондон, в труппу, которая из-за смерти лорда Стренджа ищет и находит нового покровителя в лице лорда-камергера. Сомнений в том, что Шекспир будет писать прекрасные пьесы, нет, и он становится ведущим драматургом труппы и актером-пайщиком.

Вражда двух семейств - друзей и соседей графа Саутгемптона - снова привлекает внимание Уилла к Вероне, к известному сюжету из итальянских новелл, уже обработанных в Англии в виде пьесы и поэмы.

В основе сюжета - любовь, трагичекая любовь в условиях нелепой вражды двух знатных семейств, что Уилл воспринимает в начале в комическом ключе. Истосковавшись по театру, он набрасывает в прозе и стихах чисто игровые эпизоды в изобилии, вводит Хор, который пересказывает фабулу пьесы в сонетах, нарочито упрощенных, будто трагическую историю намерен воспроизвести как комедию - в духе представления ремесленников о Пираме и Фисбе в "Сне в летнюю ночь", но одна сцена в саду с Джульеттой на балконе все меняет: юные Ромео и Джульетта, влюбившись с первого взгляда, обретают поэтический дар неслыханной чистоты и силы, как если бы в саду стоял Уилл, а на балконе Молли (Мэри Фиттон), оба еще совсем юные.

Впрочем, теперь ясно, "Ромео и Джульетта" - это прямое продолжение любовной истории поэта, с упоминанием Розалины, которая впервые появилась в "Бесплодных усилиях любви", в ней отголосок утраченной любви, а в Ромео он видит Уилли (Уильяма Герберта), в Джульетте - Молли. И выходит чудесно поэтическая сцена - все, что происходит до и после, по сути, уже неважно. Смерть влюбленных заранее известна, интриги в развитии фабулы нет, но Ромео и Джульетта, благодаря чудесному дару поэта, обрели бессмертие, как в мифах герои после гибели становились бессмертными.

Им и поныне пишут письма в Верону. Отныне Шекспир будет наделять своим поэтическим даром каждого из своих персонажей, в особенности главных, от Гамлета и Отелло до Офелии и Дездемоны, включая и королей. Всеобъемлющая форма поэтического мышления, выработанная окончательно в сонетах с вариациями одной и той же темы, что можно бы принять просто за упражнения музыканта, наполняется теперь содержанием драматических событий в истории Англии и стран Европы - в условиях обострения феодальной реакции и заката эпохи Возрождения.

Словом, известный сюжет нежданно обретает актуальность в глазах Шекспира. Но вражда двух знатных домов лишь фон, основная тема трагедии - любовь, с самоубийством влюбленных из-за стечения трагических обстоятельств, - вполне соответствующая умонастроению и переживаниям Шекспира в связи с изменой возлюбленной с его юным другом и утратой любви.

Впрочем, он начинает набрасывать первые сцены в комическом ключе и таковыми предстают слуги из двух знатных семейств, племянник леди Капулетти Тибальт, кормилица Джульетты и даже сам глава семьи Капулетти, который и гневается на дочь, и спешит ее выдать замуж за графа Париса совершенно комически, не подозревая совершенно о том, что тем самым буквально вгоняет ее в гроб.

Можно подумать, что Шекспир решил изменить конец, примирить два враждующихся дома у гроба Джульетты в склепе с ее пробуждением... Ромео и граф Парис, не успев сразиться, могли объясниться... Но есть такая повесть, есть поэма, есть пьеса - известный сюжет изменить нельзя, Уилл спохватывается и набрасывает акт V второпях, с аптекарем в Мантуе и графом Парисом на кладбище ночью, куда он мог придти и днем, эти персонажи лишь занимают время, которого не остается для выражения чувств Ромео у тела Джульетты и Джульетты у тела Ромео...

Но все эти противоречия, вообще свойственные драме эпохи Возрождения, когда комическое и трагическое соседствуют и переплетаются и в комедии, и в трагедии, снимаются у Шекспира лирикой, не просто патетикой и риторикой, а высочайшей лирикой в "Ромео и Джульетте".

Лиризм был присущ и пьесам Кристофера Марло, даже довлел над действием, - Шекспир не только соблюдал меру, когда действие и лиризм сливаются, но лирика у него входит в драму непосредственно - в форме сонета, который и становится внутренней формой шекспировской драмы, что впервые сознательно продемонстрировал поэт в "Ромео и Джульетте".

То, что в комедиях "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь" юмор пронизывает все сцены, объединяя мир аристократов, простолюдинов и сказочных существ в одно празднично веселое зрелище, воспринимается в высшей степени естественно, но когда тот же юмор проступает с первых сцен трагедии "Ромео и Джульетта" и даже в Прологе, это кажется странным, хотя знаешь, что в трагедиях Шекспира и вообще эпохи Возрождения комическое присутствует почти наравне с трагическим. Это не смешение жанров, а такова поэтика, воссоздающая жизнь во всех ее проявлениях и крайностях.

В сонетах проступает душа Шекспира, на удивление, по-детски нежная, любящая и жаждущая любви, как высшего дара жизни, поскольку любовь для него - восхождение к красоте и бессмертию, как о том думали Сократ и Платон.

В драмах проступает характер Шекспира, деятельный и веселый, что соответствует природе актера и драматурга; но веселость Уилла сродни веселости древних греков, перед которыми была открыта книга бытия, позже мистифицированная в Библии, - восхитительная веселость на празднике жизни, в основе которой пессимизм и отчаяние, что изживалось в мистериях и через театр.

Как греки, Шекспир постоянно ощущал себя на вселенской сцене бытия; с детства это была природа Уорикшира, с весны до осени мягкая и нежная, - зима же воспринималась им, как смерть и старость; в юности - как вся Англия, остров среди морей, с самосознанием нации, с расцветом торговли и искусств, с мироощущением весны и обновления, что связано с ренессансными явлениями в жизни, идущей по восходящей линии.

"Ромео и Джульетта" - первая трагедия Шекспира, он начал с исторических хроник и комедий; она написана в 1595-1596 годы, то есть вскоре после чумы и серии сонетов, когда измену возлюбленной и утрату любви он еще остро переживал, но чаще уже смеялся над собой.

Из первоисточников сюжета он снова просмотрел поэму Артура Брука, которая не могла не развеселить его, как Моцарта игра уличного музыканта на скрипке его мелодий. И это его настроение несомненно отразилось на первых сценах и на сонете из Пролога, набросанном им для Хора, который воспроизводит не предшествующие события, а фабулу пьесы. Зачем бы?

Но функция Хора угадана драматургом безошибочно: события застают зрителей не где-то, а на сцене, при этом содержание новеллы, поэмы, пьесы, быть может, известное кому-то, превращается в миф, известный всем, в трагический миф, из которого родился театр. Шекспир не только по миросозерцанию, что запечатлел он в сонетах и поэмах, но и по поэтике его драмы близок к античности и к трагикам, и это в большей мере, чем кто-либо из драматургов эпохи Возрождения в Европе. Поэтому он всеобъемлющ и занимает исключительное место в мировой литературе, один воплощая театр вообще и театр эпохи Возрождения.

Однако трагическая фабула пересказана Хором скорее в комическом ключе. Но если вспомнить, что Хор у древних трагиков - это отчасти и зритель, становится ясно, что он выступает от имени большинства простого люда в театре, при этом обнаруживается и другая функция Хора: с его явлением действие переносится на подмостки, а место действия лишь предполагается, - перед нами театр в чистом виде.

Первые четыре сцены акта I разыгрываются в том же простонародном духе и комическом ключе. В комнате Шекспира нет Мельпомены, сидит одна Талия, смеясь и то и дело вызывая смех у поэта, будто он набрасывает комедию, потешаясь вместе со своими персонажами над их репликами и выходками, то есть вместе с публикой. Он ловит ее на крючок, ибо дальше будет нечто такое, что она вряд ли воспримет, - Эвтерпа у него в голове, отнюдь не Мельпомена.

Пока это всего лишь игра, первые звуки симфонии, обрывки воспоминаний и грез из детства и юности, поскольку речь пойдет о любви во всей ее чистоте и свежести, как бывает лишь в самой ранней юности.

Любовная история со смуглой леди, пусть юной по сравнению с ним, но замужней, прекрасной и порочной, с изменой и предательством, когда он пережил возвращение юности с ее лирическим даром песнопений, требовала очищения - через страсть юных влюбленных и смерть.

Шекспир подчеркивает их юность (в новеллах девушке восемнадцать, в поэме Брука, видимо, тоже), Джульетте не исполнилось и четырнадцати, Ромео, видимо, чуть старше, это скорее еще отроки. Зачем это понадобилось Шекспиру? Вполне возможно, он думал о тех, с кем недавно расстался, о юных влюбленных, против которых выступил даже он, а что сказать о родных и близких?

Юную девушку, по понятиям того времени, могли выдать замуж. Но любовь двух юных созданий, да в условиях вражды их семейств, - это уже совсем другая история, чем в новеллах и поэме, источниках Шекспира. Это значит, возраст юных влюбленных не случайность для поэта, помимо его недавней любовной истории, какие-то воспоминания из детства или ранней юности ожили в его душе, и на это есть прямые указания в трагедии.

Тема любви и юности по необходимости приобретает автобиографический характер у поэта. Вместе с тем современный для читателя и зрителя. В Ромео он увидел себя? А в Джульетте кого? Теперь ясно кого.

Действие трагедии начинается с последней сцены акта I, с бала-маскарада, на котором проступает тема вражды двух знатных семейств достаточно ясно и на котором могли заговорить о сватовстве графа Париса, между тем как Ромео и Джульетта, не зная друг друга, однако обменявшись поцелуем по какой-то игре, влюбляются с первого взгляда.

И снова является Хор с сонетом, который столь слаб, что ясно: Хору не распеться, как у древних, и со своими переживаниями придется выступить самим влюбленным, пусть они совсем юны, достаточно одарить их поэтическим даром, что делает Уилл столь явно, что местами слышишь его голос с замечаниями, не зачеркнутыми им.

Шекспир, набрасывая сцены, так увлекался, что сам или по просьбе Эда, его младшего брата, или актеров, если они заставали его за столом, озвучивал текст, то есть тут же разыгрывались целые эпизоды.

У и л л. Сад Капулетти. Входит Ромео и поднимает голову. Но что за блеск я вижу на балконе? Там брезжит свет. Джульетта, ты как день! Стань у окна, убей луну соседством; Она и так от зависти больна, Что ты ее затмила белизною. Показывается Джульетта. Это Эд в женском платье. Оставь служить богине чистоты. Плат девственницы жалок и невзрачен. Он не к лицу тебе. Сними его, О милая! О жизнь моя! О радость! Стоит, сама не зная, кто она. Губами шевелит, но слов не слышно. Пустое, существует взглядов речь! О, как я глуп! С ней говорят другие. Две самых ярких звездочки, спеша По делу с неба отлучиться, просят Ее глаза покамест посверкать. Ах, если бы глаза ее на деле Переместились на небесный свод! При их сиянье птицы бы запели, Принявши ночь за солнечный восход... Э д (отвечает за Джульетту в той же песенной форме сонета). Не надо, верю. Как ты мне ни мил, Мне страшно, как мы скоро сговорились. Все слишком второпях и сгоряча, Как блеск зарниц, который потухает, Едва сказать успеешь "блеск зарниц". Спокойной ночи! Эта почка счастья Готова к цвету в следующий раз. Спокойной ночи! Я тебе желаю Такого же пленительного сна, Как светлый мир, которым я полна. Не совсем полный сонет, можно прибавить, пусть уже не Ромео, а Джульетта произносит мысли поэта: Мне не подвластно то, чем я владею. Моя любовь без дна, а доброта - Как ширь морская. Чем я больше трачу, Тем становлюсь безбрежней и богаче. Джульетту зовут, она, прощаясь, уходит, и тут же предполагая  еще вернуться. У и л л.      Святая ночь, святая ночь! А вдруг                        Все это сон? Так непомерно счастье,                        Так сказочно и чудно это все!

С первой встречи Ромео и Джульетты на балу время стремительно убыстряется, в ту же ночь свидание, объяснение в любви, Ромео еще не успел дать клятву, как Джульетта заговаривает о браке, мол, она готова отказать ему в руке, чтобы соблюсти приличие и он не счел ее любовь за доступность. Джульетта возвращается на балкон, чтобы уточнить, мол, если он решил на ней жениться не шутя, чтобы дал он завтра знать, когда и где венчанье. Мало этого, она собирается послать своего человека (кормилицу) к нему узнать его решенье; а если у него в уме обман, тогда, тогда... немедля велит оставить ее и больше не ходить. Инициативу проявляет Джульетта. Ромео клянется, Джульетта со словами: "Сто тысяч раз прощай." уходит.

У и л л.                                      Сто тысяч раз Вздохну с тоской вдали от милых глаз. К подругам мы - как школьники домой, А от подруг - как с сумкой в класс зимой.

Пока поэт, не Ромео же, отвлекся было на какие-то воспоминания из детства, Джульетта снова возвращается на балкон, чтобы уточнить, в каком часу послать ей завтра за ответом. "В девять", - отвечает Ромео. Джульетта восклицает: "До этого ведь целых двадцать лет! Мученье ждать... Что я сказать хотела?"

Вопрос странный, когда все обговорено неоднократно, точно такой же прорывается у Венеры перед Адонисом, здесь вообще эпизод, будто из поэмы "Венера и Адонис". Не ощутил ли поэт, что перешел весь в сферу мифа, в котором исчезает реальность, а  время убыстряется. Ромео от свидания сразу отправляется к духовнику, чтобы устроить тайное венчание; граф Парис спешит со своим сватовством, хотя невесте всего 14 лет, Капулетти спешит со свадьбой, и это убыстрение событий трагически приближает развязку. В довершение всего в день венчания Ромео, ненароком приняв участие в стычках между приверженцами двух враждующих домов, убивает Тибальта и вынужден покинуть Верону.

Джульетта в саду, еще не ведая ничего о вновь вспыхнувшей вражде, с волнением ожидает вестей от Ромео и первой брачной ночи.

Шекспир набросал большой монолог для юной девушки, в котором то и дело слышится его голос, что его, кажется, не смущает.

Э д (в женском платье). Неситесь шибче, огненные кони, К вечерней цели! Если б Фаэтон Был вам возницей, вы б давно домчались И на земле настала б темнота. О ночь любви, раскинь свой темный полог, Чтоб укрывающиеся могли Тайком переглянуться и Ромео Вошел ко мне неслышим и незрим. Ведь любящие видят все при свете Волненьем загорающихся лиц. Любовь и ночь живут чутьем слепого. Пробабка в черном, чопорная ночь, Приди и научи меня забаве, В которой проигравший в барыше, А ставка - непорочность двух созданий. Скрой, как горит стыдом и страхом кровь, Покамест вдруг она не осмелеет И не поймет, как чисто все в любви. Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео, Мой день, мой снег, светящийся во тьме, Как иней на вороньем оперенье! Приди, святая, любящая ночь! Приди и приведи ко мне Ромео! Дай мне его. Когда же он умрет, Изрежь его на маленькие звезды, И все так влюбятся в ночную твердь, Что бросят без вниманья день и солнце. Я дом любви купила, но в права Не введена, и я сама другому Запродана, но в руки не сдана. И день тосклив, как накануне празднеств, Когда обновка сшита, а надеть Не велено еще...

В монологе юной девушки проступают не только сокровенные мысли Шекспира в сугубо сонетной форме, но слышен голос Хора из трагедий Софокла или Еврипида, как это ни удивительно.

Юность Ромео и Джульетты и лирика любви в диалогах драмы на уровне сонетов гениального поэта создали удивительный феномен, когда мир чувств и мыслей персонажей приобретает современный характер для все новых и новых поколений в череде столетий. Трагическая развязка воспринимается, как сон, как нечто потустороннее, что и соответствует месту действия - в склепе, что и отметается, и чета влюбленных вновь оживает - в вечности. Нет смерти, поэт одарил их бессмертием.

Уилл обрел дар воссоздавать живую жизнь и передавать ее в вечность, что впервые впечатляюще ярко продемонстрировал он в "Генрихе IV", с превращением хроники в комедию, да в двух частях, с созданием образа Фальстафа, которого он явил вместе с собой в тавернах Лондона.

Хроника наполняется современным содержанием, с бытовыми сценами эпохи Возрождения. В таверне "Сирена" происходили заседания литературного клуба, основанного Уолтером Рали; вообще в тавернах, в той же "Кабаньей голове", сходились актеры и писатели, чтобы изощряться прежде всего в остроумии. Можно представить, как после издания книги Роберта Грина с памфлетом о вороне-выскочке друзья Шекспира свели его с Четлом, который после знакомства с ним не просто извинился в печати, а выразил чуть ли не восхищение его манерой вести себя  и отточенным изяществом его сочинений, что должно было особенно развеселить Уилла, поскольку тот был толст и смешон, над ним потешались, но, кажется, его обожали.

Один из современников, описывая в своем произведении заседание литературного клуба на елисейских полях, пишет: "Вот входит Четтль. Он так жирен, что весь вспотел и еле дышит. Чтобы встретить как следует этого доброго старого знакомого, все поэты поднимаются с места и опускаются сразу на колени. В этой позе они пьют за здоровье всех любителей Геликона!"

Высказывались догадки, что Четл, возможно, и есть прототип сэра Джона Фальстафа. Во всяком случае, фигура Четла не могла не веселить Уилла. Четл, который принял, со слов Грина, Шекспира за пройдоху, познакомившись с ним, характеризует актера и поэта с его изысканностью и изяществом его произведений, по сути, как принца Гарри рядом с Фальстафом. Вполне возможно, с тех пор Уилл и Четл, где бы они ни появились вместе, оказывались в центре внимания, и остроумным шуткам не было конца. Самые непосредственные впечатления из современной жизни входят в драмы Шекспира, и именно это обстоятельство, а не заимствованные сюжеты, имело решающее значение во всех случаях создания его знаменитых произведений.

Здесь проступают те же особенности эстетики Ренессанса, что мы наблюдали в творчестве флорентийских и венецианских художников эпохи Возрождения в Италии. Английское барокко оказывается эстетикой Ренессанса.

Рядом с принцем Гарри понадобилось зеркало, в котором проступает сэр Джон Фальстаф, полное воплощенье всех притязаний человека эпохи Возрождения в комическом ключе.

В это время, к концу века, Шекспир достигает всего, о чем грезилось ему разве что в ранней юности. Он дворянин, у него второй по величине дом в Стратфорде-на-Эйвоне, он землевладелец - и слава первого поэта Англии.

Проявляя деловую сметку, Уилл однако не был склонен радоваться земным благам и как-то набросал, возможно, один из его последних сонетов, посвященный отнюдь не смуглой леди, не друзьям, а Шекспиру:

Моя душа, ядро земли греховной, Мятежным силам отдаваясь в плен, Ты изнываешь от нужды духовной И тратишься на роспись внешних стен. Недолгий гость, зачем такие средства Расходуешь на свой наемный дом, Чтобы слепым червям отдать в наследство Имущество, добытое трудом? Расти, душа, и насыщайся вволю, Копи свой клад за счет бегущих дней И, лучшую приобретая долю, Живи богаче, внешне победней. Над смертью властвуй в жизни быстротечной, И смерть умрет, а ты пребудешь вечно. {146}

В сонете мы находим полное выражение чисто ренессансного миросозерцания, что постоянно проступает во всех сонетах, с любовью к красоте, к природе, с острым чувством скоротечности жизни и бессмертия души, но не где-то в потустороннем мире, а в сфере поэзии и искусства.

Христианские верования не отвергаются, а лишь предполагаются, но миросозерцание поэтов, художников, мыслителей эпохи Возрождения шире христианства, включая античность с ее высшими достижениями в сфере искусства и мысли, что, впрочем, лишь обостряет чувство жизни и смерти, чувство любви и красоты.

Томление и страсти приутихли, уступив порывам вдохновения, что Шекспира необыкновенно радует, и он простодушно и весело упивается жизнью, какой желал, вне житейских нужд, и творчеством со свободой гения; он не без усмешки воспринимает все страсти человеческие, набрасывая комедии и даже хроники и трагедии в комическом ключе, как Моцарт, с нотами высокого, вселенского трагизма.

 

III

Именно в это время - рубежа столетий -  во взаимоотношениях королевы Елизаветы и графа Эссекса, а также графа Саутгемптона, разыгрываются события, которые несомненно коснулись Шекспира и отразились непосредственно на его мироощущении, что, впрочем, вполне соответствовало переменам в умонастроении эпохи, получившей недаром определение елизаветинской, столь блестящей еще недавно, но словно уходящей в ночь, как та, в ком видели царицу фей.

Граф Эссекс, а годы шли, все искал случая по-настоящему прославиться. Удача ему сопутствовала лишь при нападении английского флота на Кадикс в 1596 году.

Сэр Уолтер Рали выиграл морское сражение, говорят, блестящее, но был ранен в ногу. Видимо, он-то командовал английским флотом; будучи ранен, он послал графа Эссекса на штурм города, который был взят им и разграблен. Рали в своем сообщении королеве Елизавете, вполне сознавая значение его победы в морском сражении, расхвалил Эссекса, который, наконец, прославился, как того жаждал, в 30 лет, как молодой полководец, вытеснив из сердца англичан своего соперника. Говорят, его имя было у всех на устах; восхваляли его даже в храме св. Павла.

Взаимоотношения королевы и графа Эссекса, всегда неровные, в это время обострились до крайности. Елизавета гневалась на графа не только за ее придворных дам (Елизавету Соутвелл, Елизавету Бридж, миссис Рассел и леди Мэри Говард), с которыми одновременно он находился в интимных отношениях, но и за то, как он посмеялся над Уолтером Рали. В день рождения королевы придворные, по старинному обычаю, устраивали турнир в честь ее величества. Поскольку все знали, что Рали, как всегда, появится в мундире коричневого и оранжевого цвета, опушенном черным барашком, Эссекс явился на турнир в сопровождении 2000 всадников, одетых в такой же костюм, и вышло так, будто сэр Уолтер Рали принадлежит тоже свите графа Эссекса. Конечно, Рали был оскорблен, а королева разгневана за подобные шутки над одним из ее любимцев.

Но вскоре между королевой и Эссексом вышла настоящая ссора, показавшая всем характер их отношений. Говорят, повод был совершенно ничтожный: назначение какого-то чиновника в Ирландию, а Эссекс недавно был назначен обермаршалом Ирландии в то время, когда он претендовал на должность лорда-адмирала. Возможно, Эссекс был раздосадован и преследованием королевы графа Саутгемптона и его кузины Элси. Он заявил королеве, что "ее действия так же кривы , как и ее стан". При этом он бросил на нее презрительный взгляд и повернулся к ней спиной. Рассказывают, Елизавета ответила пощечиной и воскликнула: "Убирайся и повесься!" Граф Эссекс схватился за шпагу и заявил, что такого оскорбления он не снес бы даже от Генриха VIII.

Вполне возможно, подобные перепалки между королевой и ее любимцем бывали и прежде, игра любви-ненависти почти на детском уровне, иначе графа Эссекса после пощечины и слов королевы отправили бы сразу в Тауэр. Он же отправился в свой замок и несколько месяцев не показывался при дворе.

Шекспир на исходе столетия несомненно ощущал, как силы его созрели, и он набрасывал теперь драмы так же быстро и легко, как сонеты, тем более что сюжеты он брал уже обработанные и не один раз из известных новелл, хроник и романов, даже пьес, внося изменения не в ход событий, а в характеры действующих лиц, соответственно в содержание, сугубо поэтическое, несущее в себе мировосприятие, мироощущение, миросозерцание поэта. В этом и заключается новизна пьес Шекспира, независимо от жанра - хроники, комедии или трагедии, и сюжета, с их всеобъемлющим содержанием, каков ренессансный взгляд на явления природы, события истории и культуры, что предполагает и гениальность.

Актеры, друзья Шекспира, издатели фолио 1623 года, Хеминг и Конделл назвали его пьесы «безделками», - это несомненно слово, которое они часто слышали от самого поэта, который как будто недооценивал свои создания, исходя из того, может статься, что они давались ему легко. Он не вынашивал подолгу сюжеты и идеи драм, первые он брал отовсюду в готовом или почти готовом виде, а вторые - это его представление о мире, мифологически и исторически всеобъемлющее, ренессансное в своей основе, с чем он вступал в жизнь в эпоху Возрождения в Англии, исключительно счастливую для театра.

При этом должно заметить: сюжеты и жанры, внешним образом заимствованные, у Шекспира претерпевали кардинальные изменения. Хроника по содержанию "Ричард II" превращается в трагедию, а "Генрих IV" в двух частях с образом Фальстафа, под которого играют все персонажи, в комедию. Почему это происходит? Все дело - в умонастроении Уилла и в его характере, простодушном, деятельно-легком и жизнерадостном, что прямо выплескивается через край в комедиях.

Комедия "Венецианский купец", основанная на новеллах итальянского Возрождения, удивительным образом, несмотря на полусказочное содержание, воссоздает современную жизнь и не только в Италии, но по всему Средиземноморью, включая и Англию, при этом эта действительность проступает в широчайшей перспективе, вплоть до Древней Греции.

В 1598 году Ирландию, не без происков Испании, охватило восстание, что не могло не встревожить англичан; общественное мнение называло имя графа Эссекса, героя Кадикса, как единственного, кто может подавить восстание. Королева Елизавета в октябре 1598 года помирилась с графом Эссексом, который был готов возглавить английскую армию, но при условии, что он будет обладать полной свободой и сам докладывать ее величеству о своих действиях в Ирландии, чтобы его враги у трона не оклеветали его и не погубили окончательно, не заботясь об интересах государства.

27 марта 1599 года весь Лондон вышел на улицы на проводы графа Эссекса в поход, в нем, как в дни Кадикса, вновь видели героя. 16 тысяч пехотинцев и 30 сотен кавалерии составляли его войско, самое большое из всего, что когда-либо Англия направляла в Ирландию для подавления восстания, особенно опасного ныне из-за поддержки Испании, с которой война продолжалась в Нидерландах.

В летние месяцы 1599 года театр "Глобус" был построен и открыт; премьерой на открытии, возможно, была постановка пьесы Шекспира "Генрих V", патриотической по духу. Хор, как у древних трагиков, отзываясь на злобу дня, заговорил прямо о графе Эссексе:

Когда бы полководец королевы Вернулся из похода в добрый час - И чем скорее, тем нам всем отрадней! - Мятеж ирландский поразив мечом. Какие толпы, город покидая, Его встречали б!

Проводы были многолюдны и торжественны, Шекспир ожидал, что встреча победителя будет еще шумней и отрадней. Генрих V - национальный герой, это была роль, на которую претендовал граф Эссекс, но действовал он в Ирландии медлительно, тянул с решающим сражением, уповая, может быть, на переговоры, на которые он вступил, не получив согласия королевы.

Чтобы объясниться с нею, а в аудиенции ему отказывали, граф Эссекс поскакал в Англию в сопровождении то ли шести человек, то ли двухсот; в замке Нонсеч по его приказу открыли все двери, - по внешности само воплощение мужественного воина и полководца Эссекс все еще обладал ореолом фаворита ее величества, - он в запыленном дорожном костюме вошел в спальню королевы, только что поднявшуюся с постели, с распущенными волосами, и бросился к ее ногам.

Эссекс не напугал Елизавету, а ошеломил, заставив забиться ее сердце, как в молодости, и сам повел себя, как влюбленный.

Королева Елизавета дала Эссексу полуторачасовую аудиенцию, заставив других прождать в приемной, как бывало лишь в юные годы графа. Затем Эссекс обедал вместе с королевой, он говорил один за столом, рассказывал про Ирландию, будто он покорил страну и народ. Казалось, граф Эссекс снова в милости у королевы; сэр Роберт Сесиль и Уолтер Рали забеспокоились и вернули, видимо, ее величество к настоящему: мятеж не подавлен, английская армия лишилась без генеральных сражений трех четвертей своего состава и на грани катастрофы.

Но самое главное - Эссекс совершил противозаконный акт, покинув Ирландию без разрешения королевы и захватив замок Нонсеч со своими приверженцами. В самом деле! Елизавета пришла в себя, словно освободилась от обаяния личности графа Эссекса, настигшего ее в спальне, где не было зеркал, с распущенными волосами, весьма пикантное положение, когда сердце начинает биться чаще, как в юности при первых волнениях любви.

К вечеру Елизавета приказала посадить Эссекса под комнатный арест, очевидно, в замке; на следующий день ему запретили выходить из дома. В ожидании суда граф заболел; королева заволновалась и послала к нему восемь врачей, нашедших его состояние безнадежным.

Возможно, к несчастью для обоих, королевы и ее любимца, граф выздоровел.

Летом 1600 года состоялся суд, решения которого находили достаточно мягкими, поскольку в халатном ведении ирландских дел не усмотрели государственной измены, основное обвинение заключалось в том, что Эссекс ослушался приказа королевы и вступил в переговоры с Тайроном. По приговору суда, произнесенному лордом-канцлером, Эссекс был обязан отказаться на время от всякой общественной деятельности и не выходить из дома, "пока королева не удостоит вернуть ему вместе с прощением свободу".

 В общественном мнении граф Эссекс ничего не потерял, его по-прежнему боготворили и считали невинным.

В работе над комедиями Уилл с легким сердцем предается воспоминаниям о любви, о всех перипетиях ее, пережитых им с юности.

Комедия "Как это вам понравится" - это пастораль, но скорее сказка с местом действия в лесу, названном Арденнским, как на родине Шекспира, откуда он вынес первоначальные впечатления от природы, легшие в основу его миросозерцания наравне с мифами и фольклором. В ней появляется Розалинда, та же Розалина из "Бесплодных усилий любви" или из "Ромео и Джульетты", всплывающая в воспоминаниях в часы раздумий над новым замыслом.

Впрочем, и не совсем сказка, а пастораль и остроумная рассудительность персонажей, кажется, не совсем стыкуются, с фабулой, едва намеченной, словом, вышла пьеса, не ахти какая, и Уилл тут же набрасывает другую, более разработанную, романтическую, с местом действия в далекой Иллирии, полусказочной стране, какой предстает и Греция в "Сне в летнюю ночь".

В основе сюжета - безответная любовь Орсино, герцога Иллирийского, к графине Оливии. Возможно, герцог не может привлечь внимания графини, поскольку, влюбленный, весь витает в облаках.

               Г е р ц о г О музыка, ты пища для я любви! Играйте же, любовь мою насытьте, И пусть желанье, утолясь, умрет! Вновь повторите тот напев щемящий, - Он слух ласкал мне, точно трепет ветра, Скользнувший над фиалками тайком, Чтоб к нам вернуться, ароматом вея. Довольно! Он когда-то был нежнее... Как ты могуч, как дивен, дух любви! Ты можешь все вместить, подобно морю, Но то, что попадет в твою пучину, Хотя бы и ценнейшее на свете, Утрачивает ценность в тот же миг! Такого обаянья ты исполнен, Что подлинно чаруешь только ты!

Это, по сути, сонет о музыке, которой Уилл все более увлекается, вместе с тем монолог романтика, переживания которого весьма ходульны, чтобы тронуть сердце Оливии, тем более что он не сам является перед нею, а шлет посланцев; в роли одного из них оказывается Виола, спасшаяся чудом после кораблекрушения и в мужском костюме поступившая на службу при дворе герцога; она влюбляется в герцога, будучи юношей в его глазах, а в нее как юношу влюбляется Оливия, - перипетии этой романтической истории все время перебиваются бытовыми сценами прямо из английской жизни: дядюшка Оливии сэр Тоби Белч, пьяница и приживал, водит за нос сэра Эндрю Эгъючика, обещая выдать замуж племянницу за него, - это же театр, здесь весь мир и его крохотный уголок, в котором соседствуют полусказочная Иллирия и современная Англия.

Когда объявится Себастьян, брат-близнец Виолы, тоже спасшийся после кораблекрушения, с ним-то объяснится Оливия, а с Виолой, представшей девушкой, - герцог. Безоблачно веселым духом веет от этой комедии, названной "Двенадцатая ночь, или что угодно", это же последняя ночь рождественных праздников, когда веселье через край, но уже грусть закрадывается в сердце.

7 февраля 1601 года в театре "Глобус" была представлена уже далеко не новая пьеса Шекспира "Ричард II", по прямому заказу сторонников графа Эссекса. Актерам была обещана дополнительная плата - каждому одиннадцать шилингов.

В работе над "Ричардом II" Шекспир несомненно задумывался о современном состоянии Англии в виду близкого конца династии Тюдоров. Королева Елизавета на склоне лет, у нее нет прямых наследников, что с ее смертью может привести к смуте. В тревоге за страну поэт произносит монолог, что затем без колебаний влагает в уста Ганта, умирающего старика, обеспокоенного судьбой короля Ричарда II, который, мелочно преследуя кузена Болинброка, достигнет лишь обратного: он будет низложен и убит.

            Ш е к с п и р Подумать лишь, - что царственный сей остров, Страна величия, обитель Марса, Трон королевский, сей второй Эдем, Противу зол и ужасов войны Самой природой сложенная крепость, Счастливейшего племени отчизна, Сей мир особый, дивный сей алмаз В серебряной оправе океана, Который, словно замковой стеной Иль рвом защитным ограждает остров От зависти не столь счастливых стран... Что эта драгоценная земля, Страна великих душ, жилище славы, Теперь сдана, - мне в этом слове смерть, - В аренду, словно жалкое поместье!

Гант имеет в виду фаворитов короля, которые в самом деле подвели его и не сумели защитить ни его, ни страну от смуты.

Сразил недуг честь, славу короля, И наша родина - их смертный одр. А ты, больной памазанник, вручаешь Свою судьбу беспечно тем врачам, Которые тебя ж и отравили. Кишат льстецы в зубцах твоей короны; Она мала, как голова твоя, И все же, хоть и невелик сей обруч, Сдавил ты им великую страну.

Вознося величие Англии, с одной стороны, и беспокоясь об ее судьбе, с другой, Шекспир несомненно выразил мнение круга графа Эссекса и Саутгемптона, по своему обыкновению, отзываться на современные события в пьесах, хотя бы в метафорах, делая их неожиданно злободневными. К несчастью, "Ричард II" Шекспира словно подлил масла в огонь честолюбивых устремлений графа Эссекса.

Вероятно, в числе зрителей преобладали приверженцы графа Эссекса; во всяком случае, правительство забеспокоилось и вызвало графа для объяснений. Эссекс извинился нездоровьем и созвал своих сторонников - числом до 300 человек, возможно, приехавших на представление "Ричарда II".

На следующий день в замок Эссекс-хаус явился лорд-канцлер с двумя лордами по приказанию королевы. Он заявил графу Эссексу, что ее величество выслушает все его жалобы, если только он распустит своих приверженцев. Эссекс заявил, что его хотят убить, что с ним поступили вероломно. А из толпы сторонников графа раздались голоса: "Милорд, они обманывают вас! Они хотят вас погубить! Вы теряете время!"

Эссекс пригласил лордов в замок прежде всего ради их безопасности, поскольку в толпе кричали: "Убейте их! В окно лорда-канцлера!"

Более рассудительные предлагали задержать лордов в качестве заложников, Эссекс запер их в своей библиотеке и вышел на улицу. Толпа с криками: "Во дворец!" направилась в сторону Уайтхолла.

В это время стало известно о том, что стража в замке удвоена и вход закрыт, чего следовало ожидать. Тогда было принято решение взбунтовать город. Для этого нужны лошади, о них не позаботились заранее, и толпа в несколько сот человек с Эссексом, Саутгемптоном, Рутлендом и другими знатными кавалерами во главе отправилась пешком по улицам Сити.

Эссекс не обратился с речью к народу, а лишь выкрикивал в крайнем возбуждении, что его хотят убить. Тем временем, по распоряжению правительства, высшие сановники разъезжали по городу, извещая народ о том, что Эссекс бунтовщик. Высланы были и войска.

Эссекс с частью своих приверженцев по реке добрался до своего замка, который был осажден войсками. К вечеру Эссекс и Саутгемптон вступили в переговоры, а затем сдались со своими людьми под условием рыцарского обхождения и законного процесса. Их отвели в Тауэр.

Собранием из 25 пэров и 8 судей Эссекс и Саутгемптон были осуждены на смертную казнь. Королева Елизавета, не без колебаний, подписала смертный приговор своему любимцу, заменив казнь пожизненным заключением графу Саутгемптону.

25 февраля 1601 года граф Эссекс был обезглавлен.

Граф Эссекс избежал публичной казни, говорят, по его пожеланию, а скорее всего власти опасались беспорядков, поскольку в обществе считали его невинным, а его враги, в частности, сэр Уолтер Рали, окончательно упали в глазах общественности.

Голова казненного, как водилось, не была выставлена на всеобщее обозрение, надо думать, опять из опасения каких-нибудь выходок толпы. Во всяком случае, спустя чуть больше полугода после казни Эссекса, когда принимали при дворе посла Генриха IV герцога Бирона, того самого, именем которого воспользовался Шекспир в комедии "Бесплодные усилия любви", Елизавета, заговорив с ним о графе Эссексе, не преминула вынуть из шкафчика череп и с насмешливой улыбкой показала его Бирону.

Это свидетельство герцога, выдумывать ему незачем, но судьба посмеялась и над ним: не пройдет и года, как фаворита короля постигнет та же участь - обвинение в заговоре и казнь. Насмешливая улыбка королевы с черепом ее любимца в руках безусловно многозначна и, вполне возможно, заключает и мысли Гамлета с черепом Иорика.

Несомненно череп казненного фаворита в шкафчике - это знак перемены в жизнерадостном, веселом расположении духа королевы, пережившей свой блестящий век.

Перелом в миросозерцании в это время пережил и Уилл, что отразилось в работе его над "Гамлетом" самым непосредственным образом.

 

IV

Сказание о датском принце Амлете Саксона Грамматика - превосходный первоисточник трагедии Шекспира; оно было переведено на французский язык, а затем в Англии был издан перевод новеллы Бельфоре и появилась пьеса анонимного автора, которая ставилась в молодые годы Уилла и еще в 1594 году слугами лорда-камергера.

В 1602 году интерес к истории датского принца Гамлета возбудился настолько, вполне возможно, из-за судьбы графа Эссекса, что старая пьеса была не только сыграна, но и издана под заглавием "Книга, озаглавленная Мщение Гамлета, принца Датского, как она была недавно играна труппою лорда-камергера".

Это не пьеса Шекспира, за нее получил, как за "датскую пьесу", очевидно, за обработку старой пьесы, 20 шиллингов Четл, видимо, тот же самый Четл, прототип, по крайней мере, чисто внешне, Фальстафа, по всему, личность, весьма продуктивная для творческого воображения Уилла, поскольку и он взялся в это же время за переработку старой пьесы, и его вариант был поставлен и издан пиратским образом, по спискам ролей, в 1603 году, что говорит об успехе пьесы Шекспира, который продолжал работу над "Гамлетом", не ограничиваясь ретушевкой, как Четл.

Трагедия Шекспира "Гамлет, принц Датский" в том виде, в каком мы ее знаем, была издана в 1604 году. Таким образом, благодаря случаю, мы можем проследить ход работы Уилла над пьесой, поначалу обычный для него, как было, вероятно, с "Укрощением строптивой", в основе которой лежит пьеса анонимного автора, с сохранением перипетий сюжета, но с углублением характеров действующих лиц и почти с полной заменой текста, с тем рождается новая пьеса.

На этой стадии, что зафиксировано в пиратском издании, Гамлет предстает юношей, как в сказании, ему 19 лет, он, возможно, еще студент. Высокое представление об его личности, что выражает у Шекспира Офелия, идет из сказания, где сказано: "Неувядаемой останется память об этом стойком юноше, вооружившимся против вероломства безумием и чудесно скрывшим за ним блеск сияющей небесными лучами мудрости... Он принудил историю оставить неразрешенным вопрос, что более заслуживает удивления, его геройство или его ум?"

Разумеется, это всего лишь поэтическая риторика, которая вряд ли нашла воплощение, сколько-нибудь полное, в старой пьесе, что почувствовал, конечно, Уилл в ходе работы и пришел к новым решениям. Внешним образом он меняет возраст героя, Гамлет не юноша и даже не вчерашний студент, ему 30 лет, но что-то юношеское остается в его поведении.

Зачем это понадобилось Шекспиру, столь резко подчеркивать возраст героя? Это возраст, решающий в его жизни, когда из актера, пишущего пьесы, он вырос в поэта, первого поэта Англии. Это точка отсчета для славы и бессмертия, на что претендует Амлет у Саксона Грамматика. Уилл задумывается о себе и вольно или невольно вносит свои мысли и переживания в представления и поведение принца из средневекового сказания, превращая его в представителя новой эпохи, но не в пору ее весенних устремлений, а горьких разочарований.

Первые сцены трагедии с явлением Призрака, которого в сказании не было, а в пьесах Сенеки и современных пьесах, хоть отбавляй, и с проявлениями сумашествия принца, что он в первую очередь почему-то демонстрирует перед Офелией, - это может означать то, что Гамлет действительно находится на грани безумия, а не просто прикинулся сумашедшим, при этом, конечно, он избегает всех, кроме девушки, в которую был влюблен не на шутку, но и от нее отстраняется, - свидетельствуют лишь о добротной обработке старой пьесы.

Но в эпизоде встречи Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, их принц не жалует, вдруг порывается признание, которое пережил Уилл сам: "Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятьям. Мне так не по себе, что этот цветник мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд - просто-напросто скопленье вонючих и вредных паров. Какое чудо природы человек! Как благороден разумом! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! В поступках как близок к ангелу! В воззреньях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?"

Здесь вся возвышенная философия эпохи Возрождения с восхищением перед природой и человеком, как и Богом с его ангелами, переосмыслена, как поклонение праху. Это перелом в миросозерцании, который в той или иной степени пережили все высшие представители эпохи Возрождения.

Пьеса о датском принце наполняется автобиографическим содержанием из жизни поэта, что становится особенно очевидным, когда заходит речь об актерах, с воспроизведением войны театров, с упоминанием Геркулеса с его ношей, эмблемы театра "Глобус". Пьеса по содержанию становится современной, хотя по поэтике, с явлением Призрака, это трагический миф, как у древних греков.

Осовременивание содержания пьесы, просто одной из линий сюжета, как было и в хронике "Генрих IV", как в воссоздании любви Ромео и Джульетты, у Шекспира создает глубину и широту, соответствующую миросозерцанию поэта и эпохи Возрождения в целом.

Что Гамлет оказывается знатоком театра, можно бы принять, но и Полоний не просто театрал, который в студенческие годы играл Юлия Цезаря, а почти что театровед. К сообщению о приезде актеров, что Гамлет принимает издевательски по отношению к царедворцу, Полоний добавляет: "Лучшие в мире актеры на любой вкус, для исполнения трагедий, комедий, хроник, пасторалей, вещей пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагикомико- и историко-пасторальных, для сцен вне разряда и непредвиденных сочинений. Важность Сенеки, легкость Плавта для них не штука. В чтенье наизусть и экспромтом это люди единственные".

Шекспир шутя разложил все по полочкам для сотни книг о театре эпохи Возрождения в Англии. И он же сам мог встретить актеров из своей труппы или других трупп в Тичфилде или Гринвиче с радушием и изысканностью, свойственными ему:

"Здравствуйте, господа. Милости просим. Рад вам всем. Здравствуйте, мои хорошие. - Ба, старый друг! Скажите, какой бородой завесился с тех пор, как не видались! Приехал, прикрывшись ею, подсмеиваться надо мною в Дании? - Вас ли я вижу, барышня моя? Царица небесная, вы на целый венецианский каблук залетели в небо с нашей последней встречи. Будем надеяться, ваш голос не фальшивит, как золото, изъятое из обращенья. - Милости просим, господа!"

Ведь это он обращается к юноше, который играет женские роли, как было во времена Шекспира.

Удивительно, с какой живостью встречает Гамлет актеров, ни тени меланхолии, можно подумать, он состоял в труппе, во всяком случае, он был завсегдатаем театров. Это Уилл встречает свою труппу после гастролей или труппу, хорошо ему известную, которая собирается дать представление в "Глобусе". И вся сцена с актером, выступающим с монологом о гибели Трои, - это театр в театре, с перспективой до глубин времен и с оценкой значения театра, злободневной и сегодня.

Персонаж из средневековой повести выходит на сцену из современной жизни, неся в себе вершинные ее мысли о человеке и театре, - кто же это? Принц Гамлет? Да, конечно, но таким выдает нам его Уилл, вкладывая в его уста свои переживания и мысли, ибо сам пребывает в состоянии принца, не потому, что недавно умер его отец, совсем недавно обезглавлен граф Эссекс, а его друг-покровитель граф Саутгемптон в Тауэре, не потому, что королева Елизавета стара и, не назначая наследника, может ввергнуть страну в смуту, а во совокупности всех событий века, столь блестящего еще совсем недавно, но ныне уходящего в ночь

.

Расставшись с актерами, Гамлет задумывается о себе, и звучит удивительный монолог столь же о театре, его воздействии, сколь о смятенье, в каком пребывает его душа. Это рефлексия, какая могла бы коснуться души героя и без видимых причин, но причины вопиют и взывают к мщенью. Гамлет восторгается вдохновеньем актера, не находя его в себе для свершения мести, поскольку он не злодей, не рвется к власти, это не нерешительность, в чем он упрекает себя, это человечность.

Явление Призрака - это из средневекового мировоззрения, не факт, и Гамлет решает прибегнуть к силе искусства, которую столь выразительно продемонстрировал актер. Леонардо да Винчи, кроме искусства, обратился бы к опыту.

Далее, в сцене 1 акта III в двух сценических эпизодах Уилл уже не ограничивается воспроизведением своих мыслей и переживаний, а схватывает образ героя высокой мысли, который измерил границы земного бытия, но обращает весь пафос горестных раздумий против любимой девушки, которая не переносит перемены в его отношении к ней, сопряженной, к тому же, его безумием.

Должно помнить, раздумья принца - говорит он вслух или внешне это проявляется лишь в жестах - внятны душе Офелии, наблюдающей за ним.

                 Г а м л е т Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Обидчицы судьбы иль лучше встретить С оружьем море бед и положить Конец волненьям? Умереть. Забыться. И все. И знать, что этот сон - предел Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? Вот объясненье. Вот что удлиняет Несчастьям нашим жизнь на столько лет. А то кто снес бы униженья века, Позор гоненья, выходки глупца, Отринутую страсть, молчанье права, Надменность власть имущих и судьбу Больших заслуг перед судом ничтожеств, Когда так просто сводит все концы Удар кинжала? Кто бы согласился Кряхтя под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом, Чем бегством к незнакомому стремиться. Так всех нас в трусов превращает мысль. Так блекнет цвет решимости природной При тусклом свете бледного ума, И замыслы с размахом и почином Меняют путь и терпят неуспех У самой цели. Между тем довольно! - Офелия! О, радость! Помяни Мои грехи в своих молитвах, нимфа.

Здесь весь Гамлет, высокое поэтическое создание, сотканное из чувств и мыслей поэта, высказанных в сонетах; здесь весь человек, каким он предстает уже у древних трагиков. В высокой сфере мысли, где витал до сих пор дух принца, он и Офелию встречает, как прежде, но в предчувствии своей судьбы тут же прощается.

Далее следует между ними диалог, решающий в их взаимоотношениях и судьбе. Перелом в умонастроении принца коснулся и его чувств к девушке, которую он любил, судя по его письму к ней и заявлению позже, у ее могилы, как сорок тысяч братьев не могли ее любить, что говорит об его состоянии на грани безумия, без всякой нарочитой игры, и это Офелия безошибочно чувствует, к ее несчастью.

           О ф е л и я Какого обаянья ум погиб! Соединенье знанья, красноречья И доблести, наш праздник, цвет надежд, Законодатель вкусов и приличий, Их зеркало... все вдребезги. Все, все... А я? Кто я, беднейшая из женщин, С недавним медом клятв его в душе, Теперь, когда могучий этот разум, Как колокол надбитый, дребежит, А юношеский облик бесподобный Изборожден безумьем. Боже мой! Что видела! Что вижу пред собой!

И Офелия впадает в безумие, которым поразил ее Гамлет, сам безумный или играя безумного уж слишком искусно: он не просто обманул ее со своими уверениями, что для девушки уже потрясение, хуже, сошел с ума, - как это вынести? Смерть отца не повод, а лишь дополнительная капля в ее беде. Ее безумие, ее смерть - все исполнено поэзии, а трагическая развязка с трупами уже ничего не добавляет. Трагедия у Шекспира перерастает в мировую драму, во всеобъемлющую поэтическую форму, заключающую в себе жизнь человека и человечества во всех ее проявлениях.

В принципе, Гамлет как персонаж трагедии с сюжетом из средневековой повести не столь привлекателен, уж конечно, никакая не гениальная личность, как увлекаются им исследователи, никаких деяний он не совершил, кроме мести, но это скорее в виде самозащиты, да ценою жизни, а его поведение с любимой девушкой, по сути, ничем не оправданно, кроме как самодурством принца, будущего короля, здесь первопричина несчастья Офелии.

Гамлет привлекателен не как характер с его нерешительностью, не как душа, замкнувшаяся в своих горестях, и рефлексией, а ореолом света и поэзии, как и Офелия, чем наделил их Уилл с его гениальным даром. В нем все дело.

Если Ромео мало что получил непосредственно от Уилла, то Гамлет - всю совокупность его мыслей и переживаний в трагический момент перелома в его миросозерцании, когда спасение он находил лишь в поэзии, куда и переносил он своих героев, именно этим принц привлекателен и близок всякой личности, это Шекспир перед нами во всех изгибах его души и умонастроения, во всей исключительности гения, принца из поэтов, который достиг вершин европейской истории и культуры и увидел под ногами бездну, где все высшее и низменное в человеке равно превращается в прах.

Такой перелом в миросозерцании, который нашел свое отражение поначалу в барокко, а позже в романтизме, в эпоху Возрождения, которую следует характеризовать, как классико-романтическую, по форме искусства классическую, с истоками в античности, по содержанию романтическую, открытую во все горизонты человеческой культуры и души, такой перелом оказывается в творческом плане в высшей степени плодотворным, и это со всей очевидностью продемонстрировал Шекспир в работе над "Гамлетом", создав самое полное и всеобъемлющее свое произведение, как "Божественная комедия" Данте и "Фауст" Гете.

Каким был актером Шекспир, какие роли он играл, мы не знаем, кроме одной - роли Призрака в "Гамлете". Но, кажется, и этого довольно, чтобы Уилла увидеть нам на сцене воочию.

Как драматург труппы он выступал, наверное, и как режиссер, заботясь об успехе спектакля прежде всего, а роли брал проходные, продолжая руководить ходом представления. В роли Призрака недаром он выступил сам, и это было замечено. Гамлета играл знаменитый трагик Ричард Бербедж, с ним Шекспир в роли Призрака должен был быть по необходимости на высоте, помимо внешности и места на сцене, то в вышине, на галерее, то внизу, в яме, Уилл должен был обладать и голосом, вызывающим трепет, что предполагает явление потусторонней силы. Все это заложено в речи Призрака, которую Уилл писал для себя.

Входят Призрак и Гамлет и обмениваются первыми фразами, затем Призрак заговаривает внятно:

Я дух родного твоего отца, На некий срок скитаться осужденный Ночной порой, а днем гореть в огне, Пока мои земные окаянства Не выгорят дотла. Мне не дано Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б От слов легчайших повести моей Зашлась душа твоя и кровь застыла. Глаза, как звезды, вышли из орбит И кудри отделились друг от друга, Поднявши дыбом каждый волосок, Как иглы на взбешенном дикобразе. Но вечность - звук не для земных ушей. О слушай, слушай, слушай! Если только Ты впрямь любил когда-нибудь отца...

Поведав о злодействе брата и перемене в его жене, по сути, обозначив все содержание горестных раздумий Гамлета, Призрак продолжает:

Так был рукою брата я во сне Лишен короны, жизни, королевы; Так был подрезан в цвете грешных дней, Не причащен и миром не помазан; Так послан второпях на Страшный суд Со всеми преступленьями на шее. О ужас, ужас, ужас!

Однако Призрак еще подает голос из-под земли и явится в ходе действия еще раз, словно все время следил за Гамлетом, чтобы месть не коснулась его матери, правда, лишь подводит его. Как же Призрак мог воспринять последнюю сцену трагедии? Из своей огненной тюрьмы, когда вся Дания - тюрьма и весь мир - тюрьма. Уилл все это нес в себе, весь трагизм бытия, что Призраку уже открылось, а Гамлету еще предстояло, как принцу и как всякой личности.

Не будь "Гамлета", Шекспир остался бы английским драматургом в плеяде своих славных современников; в "Гамлете" он вырастает в мирового гения. Теперь за какой бы частный сюжет ни взялся Уилл, он создает всеобъемлющее произведение, с персонажами, вырастающими в мировые типы. Это Отелло, это и Яго, это и Дездемона; это король Лир, это Макбет и леди Макбет, это Клеопатра.

Английское барокко проступает в лучших созданиях Шекспира как ренессансная классика.

Особенно примечателен Отелло - крупномасштабная личность сама по себе, каковой не предстает ни один из персонажей Шекспира, из королей и принцев, хотя по сюжету он мог оказаться куда более ничтожным человеком, чем даже Яго. Но недаром Отелло - мавр, по сути, воплощение давно закатившегося мусульманского Ренессанса и эпохи Возрождения в Европе, великая личность, он оказывается пленником всечеловеческих страстей и губит своей рукой не неверную жену, а одно из самых пленительных женщин, которая воплощает, если угодно, новую человечность, квинтэссенцию гуманизма. Такова Дездемона.

Трагедия Отелло не в ревности, а в утрате любви и веры, что пережил и Уилл. Что же остается? Если Отелло остается задушить Дездемону и покончить с собой, поскольку мир души разрушен, у поэта есть возможность воссоздать жизнь в ее высших проявлениях величия и красоты и передать ее в вечность.

Уиллу смолоду казалось, что только в поэзии - в лирике и поэмах - он может обессмертить тех, кого он любит, и себя, а пьесы, как и игра актеров на сцене, он воспринимал, как нечто сиюминутное, преходящее, но в работе над "Гамлетом", возможно, он сам почувствовал, что драма - не лирика, не эпос - высший род поэзии, что, кстати, хорошо просматривается в "Илиаде" Гомера.

Теперь у него одна задача - создать ряд высших образцов драмы, и к "Гамлету" он набрасывает "Отелло", "Короля Лира", "Макбета", "Антония и Клеопатру" - целое созвездие мировых пьес, число которых множить не имеет смысла, и он как бы на прощанье набрасывает комедии - "Зимнюю сказку" и "Бурю", и ставит точку. Он покидает Лондон и возвращается в Стратфорд-на-Эйвоне, свершив то, что хотел свершить.

Уилл мечтал о славе поэта и бессмертии, но не очень серьезно, а лишь в грезах детства и юности, легших однако в основание его миросозерцания, и отдавался творчеству с простодушной веселостью, выходит у него что или нет, набрасывая свои фантазии без помарок, все схватывая с ходу - все впечатления бытия и опыт искусства всех времен и народов, поскольку горизонты были открыты во все части света и во все времена.

Уилл? Шекспир, каким он предстает в сонетах и драмах, в вспышках света среди сонма теней - его персонажей на сцене бытия.

В горестных раздумьях о природе человека и человеческого сообщества Шекспир доходит до крайности, нет, он не становится человеконенавистником, как Тимон Афинский, который не вынес низкой неблагодарности и вероломства людей и ушел в леса, его прозрения куда горьше и трагичнее, что высказывает однако его персонаж:

Я ненавижу этот лживый мир! Ничто меня не привлекает в нем, И даже то, что мне необходимо. Итак, Тимон, готовь себе могилу, Ты ляжешь там, где будет разлетаться О камень гробовой морская пена, И пусть в словах надгробных смерть твоя Над жизнью человека посмеется.        (Смотрит на золото.) О ты, приветливый цареубийца, Орудье распри меж отцом и сыном! О светоносный яркий осквернитель Чистейшего супружеского ложа! Отважный Марс! Ты, вечно юный, свежий, Жених желанный, нежный и любимый, Чей блеск растапливает снег священный, Лежащий на коленях у Дианы. Ты, видимое нами божество, Несовместимого соединитель, Ты по любому поводу способно На языке любом заговорить. О испытатель душ, вообрази, Что люди жалкие, твои рабы, Вдруг взбунтовались! Силою своею Смертельную вражду посей меж ними И править миром предоставь зверям.

На Тимона, который в лесу наткнулся на груду золота, напали разбойники, он предлагает им, как он, питаться травой, плодами, как птицы, звери и рыбы. Но разбойники - народ цивилизованный, они не могут жить, как дикие племена. И Тимон Афинский произносит монолог, в котором проступают мотивы из сонетов и драм Шекспира в полном развитии:

                                                 Я знаю - Должны вы есть людей. Но все ж спасибо За то, что вы воруете открыто, Личиною святош пренебрегая, Хотя у нас в особенном почете Прикрытое законом воровство. .......................................... Солнце - Первейший вор, и океан безбрежный Обкрадывает силой притяженья. ................................................... Земля - такой же вор: она родит И кормит тем навозом, что крадет Из испражнений скотских и людских. Все в мире - вор! Закон - узда и бич Для вас подобных - грабит без опаски В циническом могуществе своем. Прочь! Грабьте же друг друга, ненавидьте Самих себя. Вот золото еще: Берите, режьте глотки без разбору. Все воры, с кем бы вы ни повстречались. Скорей в Афины! Взламывайте лавки; Вы грабите грабителей. Смотрите Не станьте только меньше воровать Из-за того, что золото вам дал я. Пусть вас оно в конце концов погубит. Аминь!

Тимон выступает против цивилизации, основанной на власти денег, установившейся в Афинах в условиях демократии, как и тирании в соседних странах, с расцветом искусств и с закатными явлениями, что узнает Шекспир и в событиях его эпохи. Прошли  тысячелетия - и ничего не изменилось в нравах людей! Есть отчего придти в отчаянье.

И все же Шекспир не впадает ни в меланхолию, ни в человеконенавистничество, хотя и утратил прежнюю веселость и в жизни, что с возрастом вполне естественно, и в творчестве, он сохранил незамутненной душу поэта. Однажды, может быть, случайно он взял в руки роман Роберта Грина "Пандосто, триумф времени", с которым ознакомился скорее всего еще в 1588 году, когда он был впервые издан и с тех пор неоднократно переиздавался. Ничего особо примечательного в романе Грина не было, включая ревность короля к жене и убийством ее, что же тут захватывающего после "Отелло"?

Но грустная мысль при воспоминании о судьбе Грина, умершего в нищете, завладела его душой, а в воображении уже вспыхивали сцены, каких нет в романе, с погружением в сказку. Шекспир набрасывает "Зимнюю сказку", слегка переиначивая фантазии Грина, и передает их в вечность. Вот тебе ворона-выскочка!

Впрочем, он ею не совсем доволен и тут же решает создать нечто получше, настоящую сказку, заключающую все мотивы его творчества. Это "Буря".

Хотя действие происходит в пределах Средиземного моря, в пьесе упоминаются и Бермудские острова, о которых Шекспир получил представление из недавно изданной книги. В ней писалось о буре: "Сэр Джордж Сомерс сидел на корме при свете звезд и, считая, что спасение невозможно, ежеминутно ожидал, что пойдет ко дну. Вдруг он завидел землю, - по мнению капитана Ньюпорта и его собственному, это не могло быть не чем иным, как только берегами тех ужасных Бермудских островов, которые у всех народов слыли зачарованными, населенными дьяволами и ведьмами, так как около них вечно гремел гром, сверкали молнии и бушевали ужаснейшие бури. Все побережье было усеяно крайне опасными подводными скалами, вследствие чего к нему невозможно было приблизиться без риска потерпеть кораблекрушение".

На одном из таких островов оказался, чудом спасшись с дочерью, Просперо, герцог Миланский, низложенный его братом с помощью неаполитанского короля, поскольку весь ушел в изучение наук и искусства; на острове он овладел тайнами волшебства и в свой час устроил бурю,  с кораблекрушением, в результате которого в его власти оказываются его враги и их приближенные, но маг отказывается от мести и даже от своего волшебного дара, чтобы вернуться в Милан всего лишь герцогом. Почему? Устроив празднество с явлением богинь и нимф, он говорит:

Окончен праздник. В этом представленье Актерами, сказал я, были духи. И в воздухе, и в воздухе прозрачном, Свершив свой труд, растаяли они, - Вот так, подобно призракам без плоти, Когда-нибудь растают, словно дым, И тучами увенчанные горы, И горделивые дворцы и храмы, И даже весь - о да, весь шар земной. И как от этих бестелесных масок, От них не сохранится и следа. Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь.

Просперо, высказав итоги своих постижений, взволнован и вынужден пройтись один по берегу моря, чтобы унять волнение. Так бродил, вероятно, Шекспир в окрестностях Стратфорда-на-Эйвоне по возвращении на родину, пережив сам и через своих персонажей жизнь человечества из глубин тысячелетий до настоящего времени, что с громадами гор исчезнет, как дым, и весь шар земной.

А ведь верилось, что строки поэта даруют бессмертие. Что если не на Земле, то среди звезд в бесконечных просторах Вселенной?

(Отрывки из повести «Уилл, или Чудесные усилия любви». 2004 г.)

 

Испанское барокко

 

I

Испанский театр XVI-XVII веков не укладывается в рамки Ренессанса и барокко, что исследователи выделяют в развитии искусства в Италии и пытаются распространить на другие страны. И на отдельных художников и поэтов. В отношении Лопе де Вега (1562-1635) кажется всем ясным: это один из титанов эпохи Возрождения в Испании, когда говорить о барокко как-то и неловко, куда проще вести речь о ренессансном реализме, хотя поэт скорее из романтиков по своему миросозерцанию и эстетике.

Это неудивительно, ибо Ренессанс - это классико-романтическая эпоха, с обозрением всей мировой цивилизации и культуры, с обращением к первоистокам - к классической древности и библейской мифологии, а также к национальной истории.

Начало Золотого века испанского театра и литературы связано с Лопе де Вега, но - в исторической перспективе это ясно - в большей степени с Сервантесом (1547-1616), с его романом «Дон Кихот» (1608), в эстетике которого, сквозь поэтику рыцарского романа, проступает барокко, знаменующее в Италии конец Ренессанса.

Золотой век и барокко? А был ли Ренессанс в Испании? Или в условиях абсолютизма королевской власти и церкви Возрождение в Испании не вызрело, хотя она все время пребывала в орбите ренессансных явлений в Италии?

Классическая древность и христианство - два источника эстетики Ренессанса в Италии - предстают в Испании в ином виде, опосредованно, через Восток, через Мусульманский Ренессанс. Два источника эстетики Ренессанса в Италии обнаруживают две ее стороны или ипостаси - классицизм и барокко. С преодолением византийского стиля и готики в Италии формируется эстетика Ренессанса как таковая, в высшем развитии ренессансная классика Рафаэля.

Но и барокко дает себя знать уже у Сандро Боттичелли с его обращением и в позднем творчестве Микеланджело, не говоря о второстепенных художниках. Это импульсы феодально-католической реакции скрадывают светское, светлое миросозерцание ренессансных художников, с поворотом к мистицизму барокко.

В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, особо усилилась с началом Реформации в европейских странах, и в этих условиях ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов приобретают изначально мотивы барокко, чему способствовала арабская вязь поэтического мышления, что была столь сродни и испанцам.

Словом, именно барокко становится эстетикой Ренессанса в Испании, что проступает ослепительно ярко в романе Сервантеса «Дон Кихот», в котором действие разворачивается столько же в действительности, сколько и в воображении, в представлении  столь же сумасбродного, сколь и благородного героя. В действительности он постоянно терпит крах, но в его представлении, что читатель принимает за свое, он побеждает, вопреки всем превратностям судьбы. Это трагический миф, воссозданный в комическом ключе, создание всеобъемлющее, как «Илиада» Гомера или «Божественная комедия» Данте.

Барокко в Испании - это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется по его и чужой воле верой в Бога, верой в добро, это и стиль жизни, это и эстетика поэтов, эстетика театра. Театральность пронизывает жизнь королевского двора, церковные службы, вплоть до представлений духовных пьес, аутос, на библейские темы и сюжеты во время праздников.

Аутос в Испании сыграли, против ожидания церкви, освободительное воздействие. Речь не шла об отказе от веры, но о фарисействе церкви, о чистоте веры, о достоинстве человека и самоценности земной жизни.

С учетом опыта создания ученой комедии в Италии и успеха аутос, театра для всех, Лопе де Вега обращается к национальной истории, к героической борьбе народа по отвоеванию страны у мавров, семисотлетней реконкисте, основываясь на исторических хрониках, преданиях и романсах, лиро-эпических, героических и любовных песнях. Он создает серию народно-героических пьес, разумеется, в стихах и серию комедий, основная тема которых всепобеждающая любовь.

Все это отдает скорее романтизмом, чем ренессансным реализмом, по сути, это, конечно, барокко, как у Сервантеса, как у Тирсо де Молина (1583?-1648). В отношении Педро Кальдерона (1600-1681) исследователи уж прямо говорят о барокко, выводя его за рамки Ренессанса. Но содержание пьес не всегда это позволяет, и тогда исследователи говорят о драматурге как о предтече просветителей XVIII века.

Испанское барокко, пора понять, - эстетика Ренессанса в Испании в то время, как барокко в Италии знаменует конец Ренессанса и начало искусства Нового времени, после взлета ренессансной классики на рубеже XV-XVI веков. У каждой страны свои исторические сроки и специфические особенности развития искусства. Это касается и отдельных видов искусства. В Испании живопись имеет свою линию развития, отличную от театра.

Лопе де Вега родился в Мадриде в семье золотошвея. В одиннадцать лет, очевидно, проявив склонность к ученью, был отдан в иезуитскую школу, где обучали риторике, латинскому и греческому языкам. С 1576 по 1578 годы Лопе учился в университете Алкала де Энарес, то есть в 14-16 лет. По всему юноша обладал выдающимися дарованиями и, вероятно, уже успел написать немало духовных и светских пьес, не говоря о поэмах, сонетах и романсах, что дает ему возможность устроиться секретарем у вельможи, поскольку пьесы в то время авторам приносили гроши, и нужда будет сопровождать прославленного еще при жизни драматурга до его смерти.

Лопе де Вега, по сути, совершил революцию в театре, к чему более благополучные итальянские поэты и гуманисты лишь подступались. Он написал великое множество пьес - до 1500, говорят даже больше, а сохранились 474 пьесы. Его именовали «Колумбом поэтических Индий», «Чудом природы», «Океаном поэзии».

В конце жизни Лопе писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле...»

Эта уникальная плодовитость (хотя в меньшей степени ею отличается и Кальдерон) связана и с жанром, - пьесы, особенно в стихах, набрасываются скоро, как пишутся вообще стихи, если пишутся, - и в громадной степени с барокко, которое по своей природе предполагает быстрый ум, чем отличался в России Михайло Ломоносов, да и Державин.

Примером народно-героической драмы Лопе де Вега можно назвать пьесу «Фуэнте Овехуна» (или «Овечий источник», как переводится название деревни, где происходят основные события), а комедии - «Собака на сене», самые знаменитые пьесы испанского драматурга, они на слуху у всех, как и многие пьесы Шекспира.

Кстати, Лопе де Вега и Уильям Шекспир - современники, как, впрочем, и Сервантес, и Тирсо де Молина. Испания и Англия равно находились под влиянием ренессансных явлений в Италии, страны классического Ренессанса,  но в особых условиях, что и обнаруживается в вызревании эпохи Возрождения в этих странах в эстетике барокко, которое поэтому не могло не отличаться от барокко в Италии, знаменующем конец Ренессанса.

Английское и испанское барокко свободно от мистицизма, как ренессансная классика в Италии, даже при обращении к библейской тематике в аутос. Теперь ясно почему. Барокко в Испании и в Англии, как в XVIII веке в России, - это эстетика и стиль жизни восходящего Ренессанса.

При этом испанский и английский театры эпохи Возрождения развились совершенно самостоятельно и самобытно. Для тех, кто привык к английской драме, в высшем развитии драме Шекспира, сразу вчитаться в пьесы испанских поэтов не удастся. Это как от прозы не всякий легко переходит не просто к стихам, а к поэзии. Драмы испанских поэтов, в отличие от английских, пусть тоже в стихах, но как бы приземленных при всей поэтической изощренности барокко, исполнены изначально и до конца поэзии, как романсы, развернутые в театральное действо.

Сюжет «Фуэнте Овехуны» весьма драматичен, несмотря на обилие комических эпизодов, не говоря о том, что действующие лица говорят не просто стихами, а владеют все сугубо поэтической речью на уровне гениального автора. При этом все или почти все, а ведь это крестьяне и крестьянки, да и Лауренсия, дочь одного из двух алькальдов деревни Эстевана, вся в заботах крестьянок, ведают о Платоне, что обнаруживают в спорах о любви. Они слышали о греческом философе, который «насчет любви всех просветил», от священника, а Лауренсия по себе знает, что любовь - «влеченье к красоте».

Похоже, ученая комедия итальянских поэтов и гуманистов проступает в эстетике Лопе де Вега, но вся погруженная в жизнь и поэзию испанского народа. В сфере чувств и поэзии так оно и выходит. И вот в этот поэтический и нравственный мир вмешивается командор ордена Калатравы дон Фернандо Гомес де Гусман со своей склонностью к женщинам, полагая, что все крестьянки должны угождать ему, ибо он их господин. Он преследует и Лауренсию со своими домогательствами, а в нее влюблен Фрондосо, крестьянский сын, он и заступается за девушку, даже выхватывает арбалет командора, а это уже бунт, и ему грозит смерть.

Встретив сопротивление у другой крестьянки, командор отдает ее солдатам; между тем Фрондосо, прячась от гнева командора, все больше влюблен в Лауренсию, и та наконец откликается на его чувство, готова выйти за него замуж при одобрении их родителей, - все это изливается, разумеется, песней. И вот устраивается нечто вроде помолвки-свадьбы, и в это деревенское празднество вмешивается командор, велит схватить Фрондосо, и ему грозит казнь, а Лауренсию уводят слуги в дом командора.

Бесчинства командора переполняют чашу терпения крестьян. Однако все в растерянности. Приходит домой Лауренсия со следами насилия; она не плачет, она разгневана на мужчин и на отца, и ее речь поднимает жителей Фуэнте Овехуны на восстание. Бунт есть бант, будь он русский или испанский. Жестокая расправа за сценой обговаривается в подробностях, и все собираются на площади, торжествуя победу,  с головой командора на пике.

В Фуэнте Овехуне герб ордена Калатравы меняют на королевский. К счастью, восстание крестьян против своеволия феодальных властей вписывается в интересы короля дон Фернандо и королевы доньи Изабеллы, с объединением различных областей Испании в единое государство, и они-то являются в конце, не для усмирения, а установления мира.

Поскольку расследование обстоятельств убийства командора не дало результатов, все жители вместе и в отдельности даже под пыткой отвечали на вопрос, кто убил командора: «Фуэнте Овехуна!», король простил всех.

«Фуэнте Овехуна» к концу пьесы начинает звучать как клич к свободе от тирании, что действует на зрителей как катарсис.

Комедия «Собака на сене» тоже имеет все признаки ученой комедии итальянских поэтов и гуманистов, погруженной в стихию поэзии и театрального действия. Кроме речей, сугубо поэтических, персонажи то и дело произносят сонеты, при этом это отнюдь не романтическая сказка, а почти что действительная история, как молодая вдова Диана, графиня де Бельфлор, окруженная поклонниками из знати, влюбилась в ее секретаря безродного Теодоро, который тайно влюблен в нее, а явно - в одну из ее служанок, что вызывает у госпожи ревность, со всякого рода переменами в ее намерениях, вплоть до решения выйти замуж за маркиза, по совету Теодоро, но и это лишь для испытания чувств последнего.

Все три служанки, слуги, не говоря о секретаре Теодоро и самой графине, владеют чисто поэтической речью самой высокой пробы, изощряясь при этом в остроумии, что свидетельствует о чистейшей гениальности поэта. Это испанское барокко, уникальное явление даже рядом с английским барокко, когда у Шекспира барокко поднимается до ренессансной классики, с широчайшей перспективой воссоздания действительности от мифологических времен до настоящего времени.

Графиня де Бельфлор любит Теодоро, но честь не позволяет ей выйти за него замуж, и она в сердцах даже бьет его по лицу, а затем просит у него платок, испачканный его кровью, - все это для ее секретаря знаки ее любви к нему. Она велит, чтобы ему выдали тысячу эскудо. Зачем? На платки.

Графиня ради своей чести решается удалить Теодоро; он собирается уехать в Испанию, - действие в пьесе происходит в Неаполе, - перед разлукой она уже прямо говорит ему, что любит его. Слуга Теодоро, прознав о том, что у графа Лудовико был похищен сын, выдает Теодоро за его сына, что обрадовало графа больше, чем если бы Диана согласилась выйти за него.

Разумеется, Диана сразу объявляет себя женой Теодоро, хотя последний из «внутреннего благородства», признавшись в обмане его слуги, решил было все-таки уехать. Стало быть, честь знатной дамы и внутреннее благородство его секретаря уравнивают их, побеждает любовь, вопреки сословным различиям, что соответствует философии гуманизма.

 Любовь у Лопе была столь же чисто жизненной, сколь и творческой энергией, постоянно влекущей его как в жизни, так и в поэзии к все новым образам. Еще смолоду он был отправлен в ссылку за скандальную связь с актрисой, а позже, сетуя на сплетни врагов и завистников, он признавался в одном из писем: «...по воле судьбы у меня не было иной порочной страсти, кроме природного влечения к любви».

Что говорить, это доминанта как миросозерцания, так и жизнеотношения у поэтов и художников эпохи Возрождения, что впервые воплотил в образе Дон Хуана в драме «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молина.

 

II

Тирсо де Молина родился в Мадриде, учился в университете Алкала де Энарес, а затем принял монашеский постриг. Он побывал даже в заокеанских владениях Испании, на острове Сан-Доминго провел два года. Умер Тирсо, не зная нужды, настоятелем монастыря в городе Сория. Но этот монах входил и после двусот лет забвения после смерти входит в первую тройку знаменитых драматургов Золотого века.

 Менее плодовитый и поэтичный, чем Лопе де Вега, Тирсо написал около 400 комедий, из которых сохранились 86, это не считая духовных пьес. Из сферы поэзии, где пребывал Лопе, Тирсо словно спустился на землю и действительность воспринимал весьма критически.

Один из его персонажей говорит: «Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант - невежеством, ложь - проницательностью; быть разбойником - значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается... ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).

В драме «Севильский озорник, или Каменный гость» (20-е годы XVII века) Тирсо де Молина создал мировой тип, как и Сервантес в Дон Кихоте, получивший имя Дон Жуана в различной интерпретации у драматургов и поэтов впоследствии. Но и у Тирсо был первоисточник - романс, правда, поэзией песни он не воспользовался, вероятно, слишком критически настроенный к своему персонажу, которого делает фаворитом  короля (отец его - «любимец короля и судья»), поэтому крайне своевольным - до прямого обмана и подлости. Не любовь влечет дон Хуана к женщине и не красота, а минутная жажда обладания.

Действие начинается с того, как дон Хуан, явившись во дворце неаполитанского короля к герцогине Изабелле под видом герцога Октавьо, влюбленных друг в друга, в темноте, овладел ею, а затем не скрыл от нее, что он не тот, герцогиня на свою голову закричала, вызвав переполох во дворце.

Дон Хуана спасает его дядя, испанский посол, велит отправиться в Милан, но  своевольный племянник возвращается в Испанию; спасшись после кораблекрушения, он приходит в себя на коленях рыбачки Тисбеи, которой в ночь овладевает, дав клятву жениться на ней.

Между тем во дворце короля Кастильского Альфонса XI становятся известны происшествия в Неаполе, однако о дон Хуане король проявляет отеческую заботу, решает женить его на донье Анне, но пока его отправляют в имение его отца. Перед отъездом в ссылку дон Хуан, предав друга, вместо него приходит к донье Анне, пытается овладеть ею, и тут является ее отец дон Гонсало, командор; дон Хуан закалывает старика шпагой и убегает. В пути он попадает на свадьбу и делает все, чтобы овладеть невестой, которая требует от него клятвы:

«Нет, клянись творцом! Он взыщет С  нарушителя обета». Дон Хуан отвечает: «Пусть пошлет мне вседержитель, Коль я слова не сдержу, Смерть до срока от десницы Мертвеца...          (В сторону.)                    Затем что с мертвым Легче сладить, чем с живыми».

И снова надо бежать, и дон Хуан, боясь мести жениха, тайно возвращается в Севилью. Он укрывается в церкви, а там в часовне гробница командора, украшенная статуей усопшего, с надписью:

«Кавальеро здесь зарыт, Ждет он, что десница божья Душегубу отомстит».

Дон Хуан задет жаждой мести командора, хватается за его каменную бороду и, собравшись поужинать, приглашает его к ужину, смеясь, что запоздал он со своей местью в жизни, а до смерти ему «еще далеко».

Ужин в тайном жилище дона Хуана, куда является статуя командора, и ужин в гробнице, куда решился придти дон Хуан, - все это без особых причин и примет воспринимается как нечто потустороннее. Статуя стиснула руку дон Хуана, он в муках умирает, а по ремарке, раздается грохот, гробница вместе с доном Хуаном и доном Гонсало проваливается, а слуга Каталинон падает на пол.

У короля Альфонса собираются почти все жертвы дон Хуана, а Каталинон рассказывает о мести статуи, а также о признании перед смертью дон Хуана о том, что он не сумел обесчестить донью Анну. Все находят свое счастье.

Именно вмешательство потусторонней силы любовные приключения дон Хуана и его характер, весьма примитивные, делает чем-то исключительными, что привлекает драматургов и поэтов ко все новой обработке сюжета - от Мольера до Пушкина. Дон Жуан предстает соблазнителем женщин, поклонником красоты, поэтом.

Не удержался и я, только мой Дон Жуан - это человек эпохи Возрождения, каковым он и был. Ведь влеченье к красоте и к женской красоте в особенности - было общей метой эпохи, наравне с жаждой познания природы и искусства, вплоть до познания тайн гроба.

 

III

Дон Педро Кальдерон де ла Барка родился в 1600 году в Мадриде, происходил из дворян, вынужденных по бедности служить в правительственных учреждениях. Учился он в университетах Алькала и Саламанки, в 20 лет весь отдался поэзии. Дважды, в 30-е годы и в конце 40-х поэт служил в армии. Это были скорее вынужденные шаги для обеспечения материального и общественного положения, поскольку пьесы, несмотря на успех, не приносили достатка и статуса. Служба в армии дала возможность побывать в Италии и Фландрии, в странах, преображенных Ренессансом более явно, чем Испания. Это был путь Сервантеса, не говоря о художниках - Эль-Греко, Рибера, Веласкес.

Кальдерон и его братья по их темпераменту, с повышенной щепетильностью к вопросам чести, или обстоятельствам, неблагоприятным для них, постоянно вовлекались в дуэли и кровавые стычки, что вполне соответствует фабульным перипетиям пьес.

Дуэли и стычки, возможно, были так или иначе связаны с критическими нападками на пьесы и с гонениями на театры контрреформацинных сил. Усиливается кампания по закрытию театров вообще. После смерти Лопе де Вега в 1635 году эта кампания была направлена прямо против Кальдерона. Театры были закрыты в 1644 году, хотя король Филипп IV ценил пьесы Кальдерона. Театры вновь открылись в 1649 году, со всевозможными ограничениями.

Драматург принимает сан священника и даже числится в почетной должности духовника короля. Он пишет пьесы для придворных постановок и аутос. Вместе с тем его пьесы не печатают - в течение 25 лет, что сопровождается  новыми кампаниями в 1665 и в 1672 годах за полное запрещение театров.

Кальдерон умер в 1681 году, пережив исторически Ренессанс во всех странах Европы. В 1682 году вышло посмертное издание «Пятой подлинной части комедий Кальдерона», что вызвало ряд антитеатральных проповедей и памфлетов.

Автор статьи «На пути к Кальдерону» Н.И.Балашов в издании пьес Кальдеровна в переводе Константина Бальмонта в двух книгах (М., «Наука», 1989) пишет: «Как поношение веры и добрых нравов рассматривался и духовный театр, даже заказные, в той или иной мере навязанные Кальдерону произведения, но главный удар направляся против комедий, в которых реакционеры чувствовали неумирающий ренессансный дух».

И тут же исследователь, по историческим срокам, выводит Кальдерона, отрывая от Лопе де Вега, за пределы Ренессанса, поскольку он воплощает барокко, в котором контрреформационные силы «чувствовали неумирающий ренессансный дух».

Здесь противоречие, которое, вероятно, не возникло бы в умах исследователей, если бы драматург умер раньше, если бы он во второй половине века, с переменой миросозерцания, изменил своей эстетике. Но последнего не произошло, вопреки гонениям на театры. Кальдерон был и остался до конца дней поэтом эпохи Возрождения, а его барокко было и осталось эстетикой Ренессанса, как у Сервантеса и Лопе де Вега.

Это становится ясно, как только вчитываешься в пьесы или знакомишься с содержанием аутос.

Ауто «К Богу из государственных соображений» предстает, по словам исследователя, «язычески-вольной комедией-фантасмагорией», при этом всеобъемлющей по содержанию, от распятия Христа до открытия Америки, до настоящего времени для Кальдерона и его зрителей, - та же перспектива, как в живописи итальянского Возрождения, - с участием в качестве действующих лиц континентов, представляющих различные религии, Духа, апостола Павла, Мысли в роли шута.

Знамения и христианские чудеса, споры континентов не убеждают Азию и Африку, обращаются Павел, Дух, Язычество-Европа и Индеец-Америка, при этом подчеркивается, что они это делают не ради веры, а по деловым соображениям, как исторически и было, и таинство причастия оборачивается откровением разума, что провозглашается в конце всеми участниками спектакля: «И с тобой (с шутом в роли Мысли) все мы будем веселиться, повторяя, что человеческий разум должен полюбить (веру) и поверить из политических соображений, коль для веры нет основы».

Что говорить, это и есть высшее выражение ренессансного свободомыслия, когда вера теряет свою самодостаточность и находит опору в разуме, что отдает просветительством XVIII века.

В другом ауто («Mistica y real Babilonia») Кальдерон прямо говорит о свободе Рода Человеческого, это помимо утверждения свободы воли человека. В самом деле, ведь Род Человеческий не уверовал в одну веру, а само существование различных религий говорит о свободе Рода Человеческого в целом от внешних притеснений и тех или иных пророков.

Свобода выбора у человека, а не у бога, будь то Будда, Христос или Аллах, что отнюдь не свидетельствует об их всемогуществе, которое зависит опять-таки от веры человека или его разума.

Таким образом, аутос - духовные пьесы на библейские сюжеты - выходят за пределы религиозного сознания и обретают светский характер, в полном соответствии с миросозерцанием эпохи Возрождения. Этот светский характер мировосприятия и образа жизни еще с большей свободой утверждала комедия, столь ненавистная для контрреформационных сил, хотя в ней не было ничего, кроме жизнелюбия и веселья вольно текущей жизни, помимо всех средневековых установлений.

«Дама Привидение» (1629) - так переводит название пьесы Константин Бальмонт, что ближе к оригиналу, но в переводе Щепкиной-Куперник - «Дама-невидимка» - поэтически более точно звучит. В комедии нет ни тени мистики, хотя тема привидения обыгрывается на уровне слуги.

Донья Анхела, молодая вдова, живет в доме своих братьев, соблюдая траур, что для нее весьма тягостно, и она выходит на прогулку, вся закутанная, тем привлекает всеобщее внимание на площади у королевского дворца; заметив одного из братьев, она бежит, тот преследует ее, желая узнать, кто она. Донья Анхела обращается за помощью к незнакомому кабальеро, чтобы тот задержал ее преследователя, что ведет к схватке между доном Луисом и доном Мануэлем; к брату приходит на помощь дон Хуан, который узнает в его противнике своего друга и приводит его домой, поскольку тот ранен.

Донья Анхела узнает, что ее спаситель в соседней комнате, он ранен, она взволнована; со служанкой она находит способ проникнуть в соседнюю комнату, отодвинув шкаф, когда там нет гостя и его слуги, роются в чемоданах, разбрасывая вещи, чтобы понять, что за это человек.

Ко всему донья Анхела пишет письмо и оставляет его под подушкой. С этого момента, загадывая все новые загадки для дона Мануэля и его слуги, донья Анхела и ее служанка постоянно проникают в комнату гостя и исчезают... Донья Анхела - спонтанная выдумщица, и комическим эпизодам нет числа. Пьеса современна на все времена; это свойство классики. Испанское барокко оказывается ренессансной классикой.

«Стойкий принц» (ок. 1629), «Жизнь есть сон» (1632 - 1635 гг.?), «Волшебный маг» (1637) - знаменитые философские драмы Кальдерона, который не ограничивается историей, преданиями Испании, а выходит далеко за ее пределы в пространстве и во времени.

Главный герой драмы «Стойкий принц» - дон Фернандо, брат португальского короля, попавший в заложники к царю Фесскому. Помимо судьбы принца, в основе содержания пьесы история любви Мулея, начальника армии мавров, и инфанты Феникс, которую  царь Феса собирается выдать за царя Марокко, и поэзия любви, поэзия Средиземноморья, какая могла расцвести лишь в эпоху Возрождения.

За принца царь Феса потребовал сдать город Сеуту, на что португальцы не пошли, и дон Фернандо умер в неволе, прославившись как мученик. Это исторически. В пьесе дон Фернандо получает право самому решить - сдать Сеуту и обрести свободу, или сохранить город за Португалией ценою своей неволи; он остается в плену и несет все мучения пленников, он умирает в то время, когда португальский флот подходит к Танхеру, и подвигает португальцев к битве, явившись, очевидно, как призрак, что никак не обговаривается, но ясно - как символ мужества и победы, что исторически, спустя много лет, и произошло.

И все же тема мученика за веру всего лишь повод, драматурга увлекает поэзия арабского Востока как проявления земной жизни в ее красоте и страданиях любви, что и есть сугубо ренессансное явление.

То же самое мы находим и в драме «Волшебный маг», с действием в III веке в Антиохии (условно) в Сирии. Фабула связана с легендой о Киприане (тоже условно) и напоминает легенду о Фаусте.

Название пьесы исследователи, имея в виду главного героя Киприана, считают более правильным переводить как «Необычайный маг». Между тем, исходя из содержания драмы, можно предположить, что автор имел в виду Дьявола, каковой и выступает как волшебный маг.

Что касается Киприана, он обучается магии, но никаких чудес не демонстрирует, к концу объявляет себя христианином и погибает вместе с Юстиной, которая оказывается тоже христианкой. Здесь, видимо, отголоски легенды о мученике Киприане в различных вариациях, но у Кальдерона все содержание пьесы иное, скорее современное, чем легендарное.

Киприан - студент, чем-то выдающийся, в слугах у него Кларин и Москон, студенты-приживальщики, которые вместе обхаживают Ливию, служанку в доме Лисандра, отца Юстины. Ливия не чуждается студентов, она озабочена лишь тем, чтобы каждый знал свой день, и перипетии этой любовной истории заполняют пьесу с начала и до конца.

Между тем Киприан счел себя влюбленным в Юстину и решается продать душу Дьяволу, чтобы заполучить девушку. Дьявол творит чудеса, вплоть до бури и кораблекрушения, но доставить девушку Киприану не может, очевидно, потому что она христианка. В конце концов язычник Киприан сам постигает таинства христианской веры, без внушения Бога, будучи в сговоре с Дьяволом, и гибнет. Пьеса завершается признанием Дьявола в его кознях и заявлением:

... Мне вопреки, взошли те двое До высших сфер, в пределы Бога, Чтоб в лучшем царствии там жить...  (Быстро падает и проваливается.)

Все принимают это за чудо, а последние реплики студентов-приживальщиков все о том же, любовь Ливии разделена ли между ними верно. Тема христианского мученика и Фауста у Кальдерона завершается комической нотой.

«Жизнь есть сон» в полной мере воплощает мотив, столь характерный для Кальдерона и барокко вообще. Действие происходит в Полонии (Польше), король которой носит русское имя, что звучит по-испански Басилио; среди действующих лиц герцог Московии и Росаура, дама из Московии, что не должно нас удивлять, ибо в Испании интерес к России в XVII веке был вызван событиями Смутного времени.

Король Басилио, ученый муж и астролог, прознав по предсказаниям, что его сын станет жестоким правителем, заключает его в башню, где он провел годы в цепях, как зверь, однако сознает свое положение и воспринимает природу вокруг, как поэт.

Король решает произвести эксперимент: принца-узника усыпляют и переносят во дворец, где он просыпается в роскоши и ведет себя, разумеется, не совсем адекватно, что вроде бы подтверждает предсказания, и Сехисмундо возвращают в его тюрьму, где он, проснувшись, осознает с полным основанием, что жизнь есть сон, только Росауру, пробудившую в его душе любовь, он не может признать за сон.

Лишь женщину одну любил... И думаю то было правдой: Вот все прошло, я все забыл, И только это не проходит...

Красота, любовь к красоте преобразили душу узника - в чем и суть ренессансного миросозерцания. Тщете всего земного, что утверждает религия и что находит свое крайнее выражение в мистицизме барокко, вплоть до представления: жизнь есть сон, - противопоставлена действительность красоты и любви. Сехисмундо сознает: жизнь есть сон или нет, важно и во сне оставаться добрым, чтобы, пробудившись, найти себя среди друзей.

Между тем народ, узнав о судьбе принца, поднимает восстание, не желая, чтобы королем стал, женившись на инфанте, герцог Московии, освобождает Сехисмундо, который разбивает в сражении королевское войско, но щадит отца, выказывая себя отнюдь не чудовищем.

Судьба человека - в его воле, вопреки предначертанию неба. Излюбленная идея барокко: жизнь есть сон - оборачивается утверждением жизни, красоты и достоинства личности, то есть философией и эстетикой Ренессанса. Вот что такое испанское барокко, как и английское, как и русское барокко XVIII века.

Что касается другой подосновы эстетики Ренессанса, классицизма, то он проступит во французском классицизме XVII века, в театре Мольера, что и есть театр эпохи Возрождения во Франции.

 

Альбрехт Дюрер

  Альбрехт Дюрер (1471-1528) родился в семье золотых дел мастера в Нюрнберге, который в раздробленной и сотрясаемой восстаниями ремесленников и крестьян Германии процветал в хозяйственном и культурном отношени как вольный город, чему несомненно способствовали торговые связи с Верхней Италией.

Юный Альбрехт учился в латинской школе, с 13 лет обучается золотых дел мастерству в мастерской отца; хотя он научился «чисто работать», по его собственному признанию, он проявил больше охоты к живописи и был отдан в мастерскую художника Михаэля Вольгемута, где ему немало пришлось претерпеть от подмастерьев, но, как сам напишет в «Семейной хронике», «бог дал ему усердие, и он хорошо учился».

«И когда я отслужил, послал меня мой отец путешествовать, и четыре года я был вне дома», - пишет Дюрер. Это время он провел в Кольмаре, Базеле и Страсбурге, усовершенствуясь в различных способах изготовления гравюр, что было связано прежде всего с иллюстрированием книг, в частности, книги Себастьяна Бранта «Корабль дураков».

А насколько Дюрер преуспел в живописи, мы видим в его «Автопортрете с цветком чертополоха» (1493), созданном во время странствий. Перед нами изображение столь же реальной, сколь и идеальной личности, что особенно остро чувствует юность как в себе, так и  в веяниях новой эпохи.

Вскоре по возвращении из странствий Дюрер женился, о чем он свидетельствует так: «договорился с моим отцом Ганс Фрей и отдал за меня свою дочь, девицу по имени Агнес, и дал мне за нею 200 гульденов и сыграли свадьбу».

Права мастера и материальная независимость подвигают Дюрера прежде всего на поездку в Италию, в Венецию, и он был первым из немецких художников, кого привлекла эпоха Ренессанса, атмосферу которой он несомненно ощущал с детства и с юности, с осознанием достоинства человека и призвания художника, что успел он запечатлеть в автопортрете 22 лет.

Дюрер был непосредственным современником  первейших гениев Высокого Ренессанса, которые в это время, как и он, только-только зачинали свой взлет, пока же он соприкасается с произведениями Джованни Беллини, Поллайоло, Карпаччо и Андреа Мантеньи, новизна которых относительна. Он копирует гравюру Мантеньи «Битва морских божеств», что говорит об его интересе именно к технике гравюры, чем и займется по возвращении в Нюрнберг, с приобретением собственного станка, чтобы самому печатать гравюры.

В это же время он осуществляет ряд заказных алтарных работ, увлекаясь при этом настолько, что записывает: «Основной задачей в искусстве живописи является изображение страданий Христа и вознесение человека после смерти».

По настрою души Дюрер, похоже, мог стать церковным или религиозным художником, придерживаясь при этом эстетики готики, но импульсы Ренессанса, у него с самосознанием личности и с обращением к природе, внесли существенные коррективы в его миросозерцание и эстетику.

Мы наблюдали, как у художников и архитекторов Флоренции, с преодолением византийского стиля и готики, складывалась эстетика Ренессанса, с возрождением классического стиля, что и станет отличительной чертой Высокого Ренессанса.

В Германии, как и в Нидерландах, как и во Франции, историческая, религиозная, культурная ситуация была и оставалась иной, чем в Италии, стране классического Ренессанса. В этих странах готика была и остается как средой обитания, так и миросозерцанием, в котором сверкают молнии искусства и мысли итальянского Возрождения, с отсветами классической древности.

Дюрер, в отличие от других представителей Северного Возрождения, близок к эстетике Ренессанса в ее классической форме, что совершенно ясно в его портретах и автопортретах, вообще в живописных работах, включая и алтарные, а также в его удивительных штудиях, как, к примеру, «Кусок дерна (Трава)», написанной в 1503 году.

Можно сказать, немецкий художник заочно участвует в вольном или невольном соперничестве Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля, достигая наравне с ними вершин Высокого Ренессанса.

В 1505 году Дюрер совершает свою вторую поездку в Италию, в Венецию, он побывал также в Болонье и Ферраре. Похоже, Дюрер, сотворивший сам себя в одиночестве, не стремился к знакомству с художниками; известно лишь об его знакомстве с Лукой Пачоли, от которого мог получить представление о Леонардо да Винчи и его работах.

Два года, проведенные в Италии, с одной стороны, обновили мировосприятие Дюрера, словно он заразился жизнелюбием и увлечением красотой итальянских художников, с другой, пробудили острый интерес к теории искусства.

В Венеции, вскоре по приезде, в конце 1505 года Дюрер создал один из лучших женских портретов эпохи Возрождения - «Портрет венецианки».

Хотя Дюрер застал Джованни Беллини в расцвете сил, о котором пишет, что он «все еще лучший в живописи», возможно, познакомился с Джорджоне, говорить о каком-то влиянии зарождающейся венецианской школы на немецкого художника не приходится, поскольку он уже продемонстрировал свое чисто ренессансное мастерство и в «Портрете Освольта Креля» (1499), и в «Куске дерна (Трава)» (1503), и портрет молодой итальянки создан с той же простотой и вдохновенной чистотой мастера, только здесь следует отметить, гениального мастера, успеху которого способствовала несомненно уникальная модель.

Перед нами, возможно, не венецианка, а знатная дама из Милана (исследователи считают ее вышитый головной убор и банты на плечах миланскими); она серьезна и сосредоточена на внутренней мысли, ничуть не занята ни своим нарядным видом, ни красотой, будто не позирует, а сама по себе смотрит в чудесный мир красоты и любви, воплощая его, с раной в сердце.

Это больше, чем портрет, а живая душа. Это женщина эпохи Возрождения с ее знатностью, красотой и многознанием, имя которой нам не известно. Интимная задушевность во взоре и позе создает впечатление запредельного и высокого, что, возможно, ощущал художник перед своей моделью, словно сошедшей, как ангел, с высоты ее положения.

Пребывание в Италии с осени 1505 до весны 1507 сказались несомненно в высшей степени благотворно на мировосприятии и эстетике Дюрера, сугубо ренессансной, вызревавшей в эти же годы у Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти до высокой классики. При этом нельзя сказать, что немецкий художник следовал за первейшими гениями Высокого Ренессанса, а скорее чуть опережал их в его самобытном развитии.

А где же готика? У Дюрера с его совершенно особым интересом к природе, к натуре, готика оказывается преодоленной, как у итальянских художников, что ясно в его живописных работах.

Можно подумать, готика сказывается в его графике, но и это лишь по первому впечатлению из-за штриха, который членит и обозначает тела и пространство.

А если присмотреться, те же листы из серии «Жизнь Марии» (Ок. 1504 г.) - по эстетике это та же живопись итальянских художников на библейские сюжеты, только на немецкой почве, с действием не в мифологические или исторические времена на Востоке, а в настоящем, словно все происходит в пределах городских стен или околицы.

Такова эстетика Ренессанса: библейские истории, как иные мифологические, наполняются сугубо жизненным содержанием, то есть современным, будто все происходит здесь и сейчас.

По возвращении из Италии Дюрер прежде всего пишет Адама и Еву на двух крупноформатных досках (209х81 см; 209х80 см). Это похоже на манифест.

В 1504 году была исполнена им резцовая гравюра на меди «Адам и Ева» (24,8х19,2 см). Это превосходный философский этюд с погружением в библейские времена, вплоть до Эдема, где предстают обнаженные мужчина и женщина, словно изваянные из мрамора, во всяком случае расчисленные математически.

Женщина правой рукой дает змее, глядя на нее, прокусить яблоко, левую же руку с яблоком как бы прячет от протянутой руки мужчины, который точно вопрошает ее: «В чем дело?» Ева задумалась о том, на что решилась, о грехе.

Кажется, здесь ничего не прибавить и не убавить. Что означает новая версия «Адама и Евы» 1507 года?

Там мужчина и женщина, словно вспомнившие о грехопадении; здесь юноша и девушка, прекрасные и трепетные, с мыслью друг о друге, с атрибутами рая и любви, Адам и Ева в череде поколений до настоящего времени. Пигмалион и Галатея. Ромео и Джульетта. И так далее. История уже не о грехопадении, нет, это история любви Адама и Евы во всей ее чистоте и новизне!

Эпоха Дюрера - время восстаний ремесленников, крестьянской войны и Реформации, что находит прямое отражение в графике - от «Четырех всадников Апокалипсиса» (1498) из серии под названием «Книга о тайном откровении Иоанна, называемая Апокалипсисом» до трех резцовых гравюр на меди «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия» (1514).

Это не триптих и все же связь между тремя произведениями проступает отчетливо - в исторической перспективе.

«Святой Иероним в келье» - это история утверждения христианской веры, что сопровождалось и поныне сопровождается деятельностью трех сил, при этом, как ни странно, рыцарь, смерть и дьявол словно действуют заодно.

«Меланхолия» имеет все атрибуты исканий современной эпохи и самого художника как в живописи и графике, так и в научных изысканиях по поиску формулы красоты, с работой над трактатом «Четыре книги о пропорциях» почти до конца жизни.

Найти абсолютную формулу красоты не удается, но основной принцип эстетики Дюрера, эстетики Ренессанса, - верность природе, остается.

«Ибо поистине искусство заключено в природе, кто сумеет обнаружить его, тот владеет им», - утверждал Дюрер.

По сути, это и есть формула красоты классического искусства и стиля, что проступает в творчестве Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля.

И с ними в одному ряду Альбрехт Дюрер, можно подумать, он жил и творил не в Нюрнберге, будучи оттуда родом, а во Флоренции или в Риме. А поскольку он жил и творил все-таки в Нюрнберге, он создает «Четырех апостолов» (1526) на досках, шедевры монументальной живописи, словно с плафонов Сикстинской капеллы.

Уникальный феномен. Следует заметить, есть исследователи и очень серьезные, которые считают, что поздняя готика в немецком искусстве выступила самоотрицанием Ренессанса, что не совсем точно.

В отношении немецких и нидерландских художников говорить о самоотрицании Ренессанса не приходится, наоборот, это готика препятствует вызреванию Ренессанса в его классической форме, как в Италии, и ренессансные явления в жизни и в творчестве мыслителей и художников Северного Возрождения приобретают причудливые черты поздней готики.

Альбрехт Дюрер в силу своего гения, как Николай Кузанский в философии, вырос в ренессансного художника классического стиля, как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, первейшие гении Высокого Возрождения.

      2007 г.

 

Поэты Ренессанса

 Эпоха Возрождения привлекает всех прежде всего в изобразительных видах искусства, и это понятно: старинные дворцы, соборы, фреска, картины, скульптура - все это производит впечатление даже на непосвященных, на людей, далеких от классического искусства.

Между тем истоки Ренессанса - в голубом океане (с небом) поэзии, в океане отнюдь не всегда спокойном и лучезарном, а нередко бушующем, с девятым валом, помимо непрерывных войн между государствами, народных восстаний. Самосознание человека, что лежит в основе гуманизма, коснулось и народных масс. Жакерия во Франции в середине XIV века и в те же годы крестьянская война (восстание Уота Тайлера) в Англии...

Жестокое подавление выступлений крестьян лишь подливало масла в огонь, только исход народ находил в песне, так, в XIV веке появились баллады о бунтаре и народном заступнике Робине Гуде, это была форма самосознания личности из народных масс, что мы наблюдаем и в России, начиная с XVIII века...

В XV веке гуситские войны в Богемии и Моравии и близкие им по характеру по всей Европе, война во Франции по изгнанию английских войск, завершение реконкисты в Кастилии и Арагоне, постоянные войны в раздробленной Италии, с Великой крестьянской войной в Германии в XVI веке, освободительная война против Испании в Нидерландах, с участием Англии - эпоха Возрождения в странах Западной Европы была вулканической, высоко трагической, с титаническими фигурами мыслителей, поэтов, художников, в общем, в высшей степени сходной с историческими катаклизмами, какие пережила Россия в последние три века - в условиях Русского Ренессанса, до сих пор не осознанного нами, а ныне всячески оклеветанного во всех  ее гуманистических устремлениях.

Какое отношение имеет все это к поэзии эпохи Возрождения? Ренессанс - это освободительное движение человеческого духа против диктата церкви и феодальной идеологии, с выдвижением в центр мира, вместо абсолюта, человеческой личности со всей гаммой его переживаний и постижений, переживаний, разумеется, любви и познания природы, мироздания в целом. А это и есть прежде всего и по преимуществу сфера поэзии.

Жизнь и культура эпохи Возрождения, как она зачиналась и формировалась, сплошь пронизана поэзией, что мы улавливаем и в изобразительных видах искусства, но это от лирики, впервые обретшей новое содержание и форму, в отличие от народной песни и рыцарской поэзии - трубадуров и миннезингеров, связанных с певческим искусством и музыкальным аккомпанементом.

Новая поэзия развивается уже как индивидуальная лирика, как было в Греции в VII-VI вв. до н.э., когда, вместо аэдов и рапсодов, явились поэты, и первый из них Гомер, с плеядой лирических и трагических поэтов в VI-V вв до н.э. Эти ренессансные явления в культуре Эллады и дали вновь всходы, спустя тысячу лет, в Италии, где сохранилась память о римской классике, и в сопредельных странах, где образованность прослышала о классической древности, как это произойдет и в России в ее исторические сроки, с ее выходом, благодаря преобразованиям Петра Великого, ренессансным по сути, на столбовую дорогу европейской цивилизации, с истоками в античности.

История и культура России, если отбросить заведомо узкие взгляды, исторически укоренившиеся, - европоцентризм, с отрицанием его и утверждением славянофилов и западников, дающих нулевой эффект, - предстают в новом свете. Ренессанс в России еще станет откровением в мире, хотя многие его представители давно стали откровением на Западе и на Востоке. Ренессанс - это эпоха высокой поэзии и мысли, что проступает во всех видах искусства и в первую очередь в лирике.

В эпоху Возрождения образованность или талант в любой области творчества предполагали любовь к поэзии и умение писать стихи. Поэтами были Лоренцо Медичи, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, не говоря о писателях и драматургах...

С изобретением книгопечатания (середина XV века) широко издаются образцы народного творчества - от песен и романсов до легенд о Тиле Уленшпигеле и о докторе Фаусте, не говоря о новеллах эпохи Возрождения, - и все это становится источником вдохновений поэтов и драматургов. Это был свежий источник, очистительный, как сама природа по весне.

Мы знаем, у эпохи Возрождения был еще один источник для обновления и вдохновения - классическая древность.  Но здесь надо отдать отчет вот в чем. Распад Римской империи погрузил Европу на тысячу лет в состояние, в котором господствовала, вместо разума и знаний, одна вера, с отрицанием язычества во всех его проявлениях - от античных храмов и богов до языческих праздников различных племен и народов, обращенных в христиан. Греческая премудрость, благодаря которой получило распространение учение Христа, была отринута.  

Образованный европеец Средних веков знал произведения латинской литературы, уцелевшие, как храмы и дворцы в руинах, от древнего Рима. Греческая  культура, основа античной культуры и цивилизации, еще сохранялась в первоисточниках и в руинах на Ближнем Востоке. Интерес к ней возрастает еще у богословов в XIII-XIV вв., а в XV-XVI вв античная мифология становится частью миросозерцания, наравне с библейской, поэтов и художников, чему способствовали греки, покинувшие Византию после ее падения под ударами турков, с сознанием востребованности в Европе и греческого языка, и греческой премудрости.

В подобной ситуации пребывала и средневековая Русь, сотрясаемая междоусобицами и набегами орд кочевников и крестоносцев, а затем собираясь вокруг Москвы. Только условия для перехода от Средневековья в Новое время в России созрели в ее исторические сроки, двумя столетиями позже, чем в странах Западной Европы, что не было отсталостью, как думали, тем более что Ренессанс в России - это отнюдь не повторение европейского Возрождения, с культом индивидуализма, а затем и золотого тельца, а его отрицание, диалектическое снятие, с прорывом в будущее.

В Италии в XIII-XIV вв греческая культура и мифология еще оставались в тени Рима и библейской мифологии. Данте знал о Гомере скорее всего лишь понаслышке. И об «Илиаде» имел представление по «Энеиде» Вергилия. Подлинный интерес к классической древности начинается лишь в XV-XVI вв, с формированием миросозерцания поэтов и художников, в котором оживают боги Греции, музы, нимфы, сатиры.

Это не просто мифология, это поэтика, это классический стиль Высокого Возрождения, эстетика Ренессанса, эстетика Сандро Боттичелли, Леонардр да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Ломоносова и Державина, Батюшкова и Пушкина, Кипренского и Брюллова...

Мы снова и снова обнаруживаем ту же ситуацию и в России XVIII-XIX вв., атмосферу Ренессанса, при этом более чистую от влияния церковной ортодоксии и религии, чем было в странах Западной Европы, атмосферу античности, которая пронизывала лирику русских поэтов столь естественно, как не было в европейской поэзии в эпоху Возрождения и даже во французской поэзии XVIII-XIX веков, в которой довлела стилизация, как в живописи. В Царском Селе словно был воссоздан древне-юный мир Эллады...

Новая европейская поэзия выросла из средневековой культуры в ее зените, и зачинателем ее выступает Данте Алигьери (1265-1321). Знаменательны в высшей степени и его автобиографическая повесть «Новая Жизнь», и поэма «Божественная комедия».

 

Данте Алигьери

Данте, сохранивший свое детское имя в вечности, родился во Флоренции в 1265 году в родовитой семье. На  интеллектуальное  развитие  Данте в юношеские его годы, как указывают исследователи, значительное влияние  оказал  флорентийский  писатель,  переводчик  и  правовед  Брунетто Латини, умерший в  1294 г. Он обладал  энциклопедическими  знаниями, приобретенными во Франции, где он жил как изгнанник. Латини переводил Цицерона, цитировал Аристотеля,  Цезаря, Вергилия,  Овидия, Ювенала, упомянул несколько раз  Платона и Демосфена.

Считают, идеи  Данте  о  светском государстве,  независимом  от  церкви,  о  справедливом  обществе  на  земле обнаруживают  известное   влияние   сэра   Брунетто,   который,  по   словам современника,  впервые  освободил  флорентийцев от неотесанности, обучив  их красноречию и великому искусству руководить политикой сообразно с наукой.

Данте принял участие в  военных  походах. Он  также   находился   среди флорентийцев, осаждавших замок Капрону близ Пизы. В 1290 году скончалась жена Симоне де`Барди из влиятельной семьи флорентийских банкиров. Ей едва ли исполнилось 25 лет, как Данте. Ее звали Беатриче. Она была дочерью Фолько Портинари. Это он устроил празднество, на котором Данте впервые увидел Беатриче, как рассказывает в повести «Новая Жизнь». Ей еще не исполнилось девяти, ему было девять.

Эта детская любовь уже не угасала в сердце поэта, предопределив его призвание и высшие озарения. Он поведал о ней в стихах и прозе в своем юношеском произведении «Новая Жизнь» (Vita Nuova, или по-латыни Vita Nova), написанном вскоре после смерти Беатриче.

 «Новая Жизнь», как полагают исследователи, -  первый психологический роман в Европе после гибели античной цивилизации и вместе с тем  лучший сборник лирических стихов, возвестивших зарю новой эпохи.

«Новая Жизнь»

Какой смысл вкладывал в столь удивительное название своего юношеского произведения Данте, не совсем ясно. Он пишет о «книге памяти», вероятно, тетради, куда он заносил выписки из книг, стихи, и там он находит рубрику, помеченную словами Insipit vita nova - Начинается новая жизнь, - возможно, с сонетами и пометками, связанными с Беатриче, что он выделяет как «малую книгу памяти».

Всякое появление Беатриче среди людей, со слов Данте, было чудом, все «бежали отовсюду, чтобы увидеть ее; и тогда чудесная радость переполняла мою грудь. Когда же она была близ кого-либо, столь куртуазным становилось сердце его, что он не смел ни поднять глаз, ни ответить на ее приветствие; об этом многие испытавшие это могли бы свидетельствовать тем, кто не поверил бы мои словам. Увенчанная смирением, облаченная в ризы скромности, она проходила, не показывая ни малейших знаков гордыни. Многие говорили, когда она проходила мимо: «Она не женщина, но один из прекраснейших небесных ангелов».

А другие говорили: «Это чудо; да будет благословен Господь, творящий необычайное». Я говорю, что столь благородной, столь исполненной всех милостей она была, что на видевших ее нисходили блаженство и радость; все же передать эти чувства они были не в силах. Никто не мог созерцать ее без воздыхания; и ее добродетель имела еще более чудесные воздействия на всех.

 Размышляя об этом и стремясь продолжить ее хваления, я решился сложить стихи, в которых помог бы понять ее превосходные и чудесные появления, чтобы не только те, которые могут ее видеть при помощи телесного зрения, но также другие узнали о ней все то, что в состоянии выразить слова. Тогда я написал следующий сонет, начинающийся: «Столь благородна, столь скромна бывает...»

Исследователи говорят о «юношеском произведении» Данте, хотя ему было 25-27 лет, когда он писал «Новую Жизнь», а это довольно зрелый возраст для той эпохи. Данте, по всей вероятности, учился в университете в Болонье, возможно, еще до 20 лет, а в 1289 году принимал участие в военном походе. Он был активным участником кружка поэтов «нового сладостного стиля». Но в повести не упоминается даже конкретно Флоренция, а из окружения, в основном, дам лишь Беатриче изредка называется по имени.

По особенной тональности исповедь в стихах и в прозе звучит действительно как юношеская, что, впрочем, имеет свое объяснение. Смерть Беатриче и воспоминания о ней погружают поэта в детские и юношеские годы. Ведь он впервые увидел и полюбил Беатриче в девять лет, а ей еще девяти не было. С тех пор лишь издали он видел ее. Переживания многих лет ожили, обросли воспоминаниями и снами, удержанных в стихах, но столь туманных, что потребовались комментарии, в духе того времени, отдающих схоластикой.

Словом, жизненное содержание в повести скудно, лишь сны и чувства, но чувства сильные и даже чрезмерно, тем более что они были утаены от всех и от Беатриче. Впервые он увидел Беатриче в одежде «благороднейшего кроваво-красного цвета». В 18 лет она предстала перед ним, «облаченная в одежды ослепительно белого цвета, среди двух дам, старших ее годами».

Беатриче приветствовала его, и можно понять,  он впервые услышал ее голос, обращенный непосредственно к нему. Он называл ее «благороднейшей», а теперь и «дамой спасительного приветствия», что составляло его высшее блаженство.

Данте видит сон, как некий повелитель - Амор - будит нагую девушку, слегка укрытую кроваво-красным покрывалом, - он узнает Беатриче, - Амор дает ей поесть «то, что пылало в его руке, и она вкушала боязливо», после этого радость Амора претворяется в рыданья, он заключает в объятия госпожу и спешно возносится - чудилось ему - в небо. Он почувствовал внезапно боль и проснулся.

Тогда же и был написан сонет, смысл которого теперь, с рассказом поэта о сне, вполне ясен.

В переводе А.М.Эфроса Амор и Любовь - одно и то же, что соответствует средневековым представлениям, об Амуре Апулея или Эроте Платона здесь нет речи и в помине; Амор - скорее ангел Любви.

Из действительных событий вот что происходит. Однажды Данте смотрел издали на Беатриче, возможно, на каком-то празднестве, что не упоминается, а между ними оказалась одна  благородная дама, которая невольно стала на него оглядываться, и он решил ее выбрать завесой, дамой защиты, чтобы осталось тайной его любовь к Беатриче.

Стихи посвящались той даме, хотя он имел в виду свою любовь к Беатриче, - эти стихи не вошли в повесть, - и это продолжалось довольно долго, за это время Беатриче вышла замуж, если не раньше, но об этом не упоминается в «малой книге памяти». Где-то в это время «повелителю ангелов было угодно призвать по славе своей юную даму благородного облика, которая была всем дорога в упомянутом городе, - пишет Данте, - Я видел, как возлежало ее бездыханное тело, жалостно оплакиваемое многими дамами».

Похоже, это тоже завеса, поэт словно не в силах представить бездыханное тело Беатриче, видел он его или нет, мы не знаем.

 Случилось «даме защиты» покинуть город, и поэт счел за благо выбрать другую даму, вместо той, чтобы сохранить завесу. Дамы заметили это и принялись укорять Данте в недостойном поведении, что дошло до Беатриче, и она отказала ему в ее «пресладостном привете, в котором заключалось все мое блаженство», по словам поэта, что повергло его в величайшее горе.

Он постоянно проливал слезы, сошел с лица, стал хилым, и в это время он снова увидел Беатриче среди других дам, на свадьбе одной из них, что лишь повергло его в новые муки, и он был вне себя, а дамы смеялись над ним, а что еще хуже, и Беатриче с ними смеялась над ним.

Похоже, благородные дамы вывели молодого поэта на чистую воду, с его уловками носиться с завесой, они не могли - или Беатриче - не догадаться, кто по-настоящему дама его сердца. Данте, как юноша, таил свои чувства, хотя все его переживания отражались в его облике и поведении, не говоря о сонетах.

В 1289 году умер Фолько Портинари, отец Беатриче; Данте слышал речи дам, как они сочувствовали ей и восхищались ею, они заметили и на его лице горе и сострадание, что не могло им открыть глаза на причину его поведения.

И тут Данте упоминает о смерти Беатриче, как о факте, всем известном, и им пережитом, ибо вся повесть и была исповедью его сердца у ее могилы, с вознесением вслед за ее душой в высшие сферы Рая.

Данте зовет Смерть, душа его уносится вслед за Беатриче, возносясь над кругами Ада, над уступами Чистилища, в сияющие светом сферы Рая, замысел поэмы вспыхивает как видение, и он заявляет, что если жизнь его продлится, он скажет о ней то, что еще не было сказано ни об одной женщине.

Поэтика «Новой Жизни» Данте несомненно сказалась в творчестве Сандро Боттичелли, в его фантазиях-снах о «Весне» и о «Рождении Венеры». И можно даже привести сонет, в котором проступает программа знаменитых картин художника.

Продолжение истории любви Данте к Беатриче в «Божественной Комедии».

«Божественная Комедия»

После смерти Беатриче Данте женился на девушке, с которой был помолвлен в 12 лет, и включился в политическую жизнь во Флоренции со всем пылом его души, что сопровождалось работой над трактатами «Пир» и «О народном красноречии». Карьера его складывалась успешно, что отразилось на его судьбе: с приходом к власти партии «черных» - сторонников папы и дворянско-буржуазной верхушки республики (а поэт принадлежал к буржуазно-демократической верхушке) Данте был изгнан из Флоренции, а когда поэт гневно отреагировал, его заочно осудили к смерти.

С 1302 года до смерти в 1321 Данте провел в изгнании в различных городах Италии и в Париже, ситуация трагическая для гордого духом поэта. И замысел «Комедии» вполне соответствует состоянию его души, в которой кипит гнев, встают вопросы бытия и образ Беатриче в ее детстве, в юности и в высших сферах Рая, куда он ее вознес.

Жанр «Комедии», как Данте называл свою поэму, предполагает счастливый конец, и был связан с видением, весьма распространенным в Средние века. Вообще вся система загробного мира со всевозможными формами воздаяния в Аду, в Чистилище и в Раю была разработана церковной ортодоксией с необыкновенной изощренностью, и тут Данте не приходилось ничего придумывать. Но идея и сюжет «Комедии» - это всецело создание Данте как поэта и личности со всей гаммой его устремлений и переживаний с детских лет и до конца жизни, что уже не вмещается в средневековое миросозерцание и предвещает самосознание человека новой эпохи.

Главным событием в жизни Данте до 25-27 лет, судя по содержанию «Новой Жизни», была его любовь к Беатриче, глубоко утаенная, по силе впечатлений мучительная, как переживание ее смерти. Очевидно, вообще таков склад его души и характера - горячо и мучительно напряженно переживать все искания мысли и впечатления бытия. И жизнь его складывается так: поиск истины в трактатах «Пир» и «О народном красноречии» и активная политическая деятельность в годы зрелости - обрываются изгнанием в 1302 году, вплоть до заочного осуждения на смерть. Скитальческая жизнь в раздираемой междоусобицами Италии лишь усилила ожесточение у поэта, что Пушкин угадал и определяет выражением «суровый Дант».

Данте обозревает вселенную, жизнь человечества, уносясь мыслями в высшие сферы Рая вслед за Беатриче, что и есть идея и фабула его поэмы, с посещением загробного мира в духе средневекового жанра видений, со сценами воздаяния, в чем последняя истина для верующего. Жанр видений, по сути, моральной рефлексии, у Данте предстает в новом свете, наполняется сугубо поэтическим содержанием его жизни с детских лет, ведь ему предстоит встреча с Беатриче.

В этом все дело. Именно поэтическое содержание «Комедии», помимо всевозможных мук грешников, делает ее всеобъемлющим произведением, по жанру мировой драмой, как «Илиада» Гомера или «Фауст» Гете. Поэтому «Комедию» Данте стали называть божественной, что и закрепилось в ее названии - «Божественная Комедия». Моральная рефлексия и вера отступили перед силой поэтического чувства поэта, чувства любви, чувства природы, чувства истории, чувства искусства.

Я помню, как впервые зачитался «Адом», отдельным дореволюционным изданием, взятым в руки из интереса к старой книге. Я сидел в Летнем саду среди вековых деревьев и скульптур; меня удивил перевод - не терцинами Данте, а упрощенным размером, что однако не помешало проникнуться страхами поэта, который нежданно, как во сне, оказался в сумрачном лесу, и перед ним проступают то рысь, то лев, то волчица, -  и во мне ожили страхи младенческих и детских лет от дикой природы, от ночи, от мироздания в целом.

Все содержание «Ада» переносило меня на Дальний Восток, места моего детства, как у поэта оживали подспудно воспоминания его детства, хотя речь он вел о муках грешников по кругам Ада, в чем нет ничего поэтического, но ужасное претворялось в самые таинственные и поэтические впечатления от природы во всех ее проявлениях. Вот подлинное поэтическое содержание I  части «Божественной Комедии».

Теперь я взял в руки «Божественную Комедию» в переводе М.Л.Лозинского и много дней, лет жил Данте, читая все, что он написал, все, что о нем написано, - разумеется, не все, а то, что попадалось мне в книжных магазинах и в библиотеке Дома писателей. Это были мои досуги, как прогулки по городу и посещения Эрмитажа или Русского Музея. При этом всегда оживали во мне самые первые впечатления от поэмы, ее всеобъемлющее поэтическое богатство.

На помощь Данте приходит Вергилий, автор «Энеиды», любимый его поэт, но не сам по себе, он призван Беатриче и послан к нему, чтобы сопровождать его через Ад и Чистилище к Земному Раю. Завязка фабулы поэмы, когда  видение - кажущееся посещение загробного мира - наполняется реальным поэтическим содержанием любви поэта, создает ауру самых задушевных воспоминаний из детства и юности, что - после всех ужасающих страхов Ада - мук грешников - ощущаешь в Чистилище, поднимаясь к Земному Раю, где Данте встречает Беатриче.

При чтении «Чистилища» во мне удивительным образом оживали воспоминания о первой любви, о волнениях любви в детстве моем на Амуре и в юности на берегах Невы, а для Данте, надо думать, в ходе его работы над «Чистилищем», - все содержание «Новой Жизни».

Чтобы уяснить структуру Ада, Чистилища и Рая, по представлениям Данте, для ясности воспользуемся примечаниями М.Лозинского. Ад сотворен триединым божеством как место казни падшего Люцифера. «Данте изображает Ад как подземную воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земного шара. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, «кругами» Ада».

Данте совмещает понятия и образы христианской религии и античной мифологии, что, строго говоря, несовместимо, но совместимо в случае, если и христианская религия здесь обнаруживает свою первооснову - мифологию. Это и происходит, и от средневекового жанра видения ничего не остается, - перед нами поэтическое произведение искусства, как «Илиада» Гомера.

Таким образом, - какая неожиданность! - «Божественную Комедию» нельзя воспринимать как произведение «высокого Средневековья», даже не проторенессанса, в ней вполне выразилась эстетика Ренессанса, как в поэме Гомера - эстетика классики?! Всеобъемлющее поэтическое произведение, помимо религиозных представлений из глубин тысячелетий, обнаруживает классическую форму искусства.

Ад Данте погружен в аид, как религиозное и богословское содержание воздаяния и спасения в античную мифологию, что и станет определяющей чертой эстетики Ренессанса, с возрождением классического стиля.

«Реки античной преисподней протекают и в Дантовом Аду. В сущности, это один поток, образованный слезами Критского Старца и проникающий в недра земли. Сначала он является как Ахерон (греч. - река скорби) и опоясывает первый круг Ада. Затем, стекая вниз, он образует болото Стикса (греч. - ненавистный), иначе - Стигийское болото, в котором казнятся гневные и которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада. Еще ниже он становится Флегетоном (греч. - жгучий), кольцеобразной рекой кипящей крови, в которую погружены насильники против ближнего.

Потом, в виде кровавого ручья, продолжающего называться Флегетоном, он пересекает лес самоубийц и пустыню, где падает огненный дождь. Отсюда шумным водопадом он свергается вглубь, чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит (греч. - плач). Лету (греч. - забвение) Данте помещает в Земном Раю, откуда ее воды также стекают к центру земли, унося с собою память о грехах; к ней он добавляет Эвною».

Таким образом, внутренняя форма Ада и Чистилища продумана Данте на основе античной мифологии, что и произвело наибольшее впечатление на Пушкина (а не изощренные мучения грешников): «единый план (Дантова) «Ада» есть уже плод высокого гения», сказал он.

Там мы находим всех персонажей аида: Харона, Цербера, Миноса и т.д., многих персонажей греческой мифологии и греко-римской истории, на которых, строго говоря, юрисдикция христианской церкви не может распространяться, как и на пророка Мухаммада (Магомета), которого Данте помещает в девятом кругу Ада как отступника, рядом с Люцифером. Таков был взгляд на создателя ислама в Средние века, в чем проступало неприятие христианской церковью ренессансных явлений истории мусульман, помимо отрицания любой другой религии, кроме христианской.

Но историческая и религиозная ограниченность миросозерцания Данте не должно нас смущать, она преодолевается им же чисто поэтическим воссозданием трех сфер жизни человечества - природы, истории и культуры, по определению Шеллинга. Чтение «Ада» оставляет полное впечатление от дикой и устрашающей природы и, соответственно, человеческой природы со всеми ее слабостями, извращениями и творческой силой, способной сотворить новый мир, увидеть «новое небо и новую землю».

Чистилище Данте изображает «в виде огромной горы, возвышающейся в южном полушарии посреди Океана. Она имеет вид усеченного конуса. Береговая полоса и нижняя часть горы образуют Предчистилище, а верхняя опоясана семью уступами (семью кругами собственно Чистилища). На плоской вершине горы Данте помещает пустынный лес Земного Рая».

Поднимаясь кругами Чистилища к Земному Раю, Данте наблюдает различные, уже более милосердные формы наказания умерших под церковным отлучением, нерадивых и нерадивых, умерших насильственно, и т.д. Мы видим долину земных властителей, наказания гордецов, завистников, гневных, унылых, скупцов и расточителей, чревоугодников, сладострастников.

В Земном Раю с появлением Беатриче Вергилий исчезает, и теперь она будет сопровождать поэта в его полетах по небесным сферам Рая.

Беатриче встречает Данте сурово, упрекая его в том, что он, едва она умерла, «ушел к другим».

Беатриче и прямо к нему обращается с упреками.

Данте в Раю возносится ввысь к Эмпирею. «Над девятью небесами Птолемеевой системы Данте, согласно с церковным учением, помещает десятое, недвижный Эмпирей (греч. - пламенный), обитель божества». Первое небо - Луна; Данте и Беатриче погружаются в ее недра, как будет и на других планетах, сотканных из света, сияние которого будет все увеличиваться к Эмпирею, и «Рай» Данте впечатляет - не содержанием: на Луне мы видим нарушителей обета, на Меркурии - честолюбивых, на Венере - любвеобильных, на Солнце - мудрецов, на Марсе - воителей за веру, на Юпитере - справедливых, на Сатурне - созерцателей, на звездном небе - торжествующих, где и дева Мария, Ева, апостолы и других торжествующих душ, образующих множество хороводов, - а непрерывным возрастанием блеска и сияния света..

В девятом, кристальном небе, это и есть Перводвигатель, обитают ангелы. И вот Эмпирей с лучезарной рекой и Райской розой.

«Достигнув наивысшего духовного напряжения, - как объясняет последние строки поэмы М.Лозинский, - Данте перестает что-либо видеть. Но после пережитого им озарения его страсть и воля (сердце и разум) в своем стремлении навсегда подчинены тому ритму, в котором божественная Любовь движет мироздание».

Теперь, заново просмотрев «Божественную Комедию» после серии статей по эстетике классической древности и Ренессанса, я вижу: поэма Данте, ее поэтика предопределили основные черты и свойства эстетики художников, архитекторов, мыслителей эпохи Возрождения, что в более ясном виде предстало в лирике Франческо Петрарки. 

 

Франческо Петрарка

 В один год с Данте Алигьери из Флоренции уехал в изгнание Пьетро ди Паренцо ди Гардца, которого звали обыкновенно Петракко, Петракколо, позже Петрарка. С семьей он поселился неподалеку - в Аррецо, где 20 июля 1304 года родился его первенец Франческо.

«Я родился от почтенных, небогатых, или, чтобы сказать правду, почти бедных родителей, флорентийцев родом, но изгнанных от отчизны, - в Ареццо, в изгнании...», -  напишет Петрарка в конце жизни в «Письме к потомкам». Его отец, нотариус по профессии, дружил с Данте, и они покинули Флоренцию в один день, по словам Петрарки. В 1311 году в Пизе, где съехались было эмигранты в надежде вернуться на родину, вероятно, и видел Петрарка семи лет первый и единственный раз Данте.

Восьми лет Франческо с семьей оказался на юге Франции, в Авиньоне, где в то время находилась резиденция папы, как бы в изгнании, по требованию французского короля, с превращением города во «второй Вавилон». Детство у Петрарки было прекрасное, благодаря его матери, которую звали Элетта Каниджани, лучшей из матерей, по словам сына. Он ее очень любил, как и она, надо полагать. В ауре любви он хотел и прожил свою жизнь, с обретением бессмертия в вечности.

Пятнадцати лет Франческо по фамильной стезе был отправлен изучать право в Монпелье, а затем в Болонью. В это время интересы юноши с предчувствием и первыми проявлениями призвания уже определились. Он не хотел быть юристом и после смерти отца принял духовный сан светского каноника, что не было связано со службой и церковной карьерой. Он обрел свободу для поэтического творчества и теперь перед ним стояла одна задача - утвердиться не просто как поэт, в чем не было проблемы, а утвердить статус поэта, разумеется, высочайший, как статус кесаря. По возвращении в Авиньон, двадцати двух лет, Петрарка почти сразу был замечен и обласкан «славным и знатнейшим семейством Колонна», представители которого будут покровительствовать поэту вплоть до прямого участия в самом знаменательном событии в его жизни.

«В это время обуяла меня юношеская страсть объехать Францию и Германию», пишет Петрарка в «Письме к потомкам». Он посетил Париж. По возвращении из путешествия Петрарка отправился в Рим, где жил глава семьи Колонна - Стефано Колонна. «Рим показался мне еще более великим, чем я предполагал, особенно величественными показались мне его развалины», - писал Петрарка в одном из писем. Путешествия и переписка необыкновенно содействовали известности поэта.

Возвращаясь из странствий в Авиньон, Петрарка уже не мог переносить «отвращение и ненависть» к «этому гнуснейшему городу», с его слов, и нашел себе убежище в уединенной и уютной долине неподалеку от Авиньона, там, «где рождается царица всех ключей Сорга». Местность называлась Воклюз. «Очарованный прелестью этого места, я переселился туда с моими милыми книгами, когда мне минуло уже тридцать четыре года», - напишет Петрарка в «Письме к потомкам». Там были «либо написаны, либо начаты, либо задуманы почти все сочинения, выпущенные мною», свидетельствует поэт. Возраст свой до тридцати пяти лет Петрарка считал своей юностью, которая у него продлилась дольше, чем бывало в его времена, как у Данте.

Но задолго до этого Петрарка уже написал немало сонетов и канцон, посвященных Лауре, постоянно обыгрывая имя дамы своего сердца с лавром, что было связано с Аполлоном и Дафной, любовь Феба осталась безответной, и со славой, которая увлекала поэта больше всего на свете, ибо слава означала любовь, кроме любви к женщине, любовь человечества.

Петрарка задумывает поэму на латинском языке о римском полководце Сципионе Африканском, одержавшем победу над Ганнибалом, «Африка». Почему на латинском? Латинский язык, как и греческий, в XIV веке - это язык не средневековой схоластики, а новой учености, связанной с греко-римской древностью.

У него мечта, которая проступает в его переписке с друзьями и покровителями, быть увенчанным лавровым венком, как увенчивают кесарей. Самое удивительное, еще поэма не закончена, известна лишь в отрывках, Петрарка получает в один день два письма, как он пишет, - «от Римского сената и канцлера Парижского университета, которые наперерыв приглашали меня, одно в Рим, другое в Париж, для увенчания меня лавровым венком».

 Церемония венчания лаврами поэта состоялась в Риме, на Капитолийском холме, при стечении толпы, с речью Петрарки в Римском сенате 8 апреля 1341 года. Поэт выступил, как считают, с манифестом гуманизма, что вскоре станут определять как studia humanitatis, но для него это было просто «поэзией». Поэзия не предмет для тщеславия, она дарует славу человеку и его подвигу, то есть бессмертие в веках. Именно благодаря поэзии ничто в истории не умирает, не исчезает бесследно, но может вновь воскреснуть из небытия.

Увенчанный лаврами, Петрарка возвращается к работе над поэмой «Африка», но она так и останется незаконченной; напишет еще немало вещей и писем, носивших характер статей на актуальные темы в газетах и журналах позднейших веков, но подлинная его слава связана с его лирикой на народном, на итальянском языке, со стихами, каковые он называл безделками по сравнению с его поэмой на латинском языке, в противовес просторечию «Божественной Комедии».

Петрарка ревниво относился к славе Данте, но вольно или невольно повторил историю его любви, воспетую им в «Новой Жизни» и «Божественной Комедии». 6 апреля 1327 года, вскоре по возвращении из Болоньи в Авиньон и смерти отца, Петрарка увидел в церкви св. Клары молодую женщину, которую звали Лаура, - ее облик и имя решили его участь.

Поначалу он, вероятно, просто изливал свои чувства в стихах на родном, тосканском наречии, а писал послания и поэму на латинском языке, ориентируясь на древнеримских авторов, а сонеты считал безделками, как Батюшков или Пушкин воспринимали поэзию именно как легкую поэзию. Но однажды первые опыты он уничтожил, а лучшие стихи из своей итальянской лирики переписал в 1336 - 1338 годы  - 25 стихотворений в свод «набросков». После триумфа в Риме в 1342 - 1347 годы он все вновь переписал, с новыми и с пропусками, где предстанут не совсем законченные после отделки, в чем уже проступает идея «Канцоньере» («Книги песен»), в которой тема возвышенной любви тесно переплетается с жаждой поэтического бессмертия.

В 1348 году в Европе и в Италии свирепствовала чума, описанная Джованни Боккаччо в «Декамероне». Петрарка был в Вероне, когда до него дошла весть о смерти Лауры. Как выяснилось, она скончалась в Авиньоне 6 апреля, заветный для него день. Поэт возвращается к работе над сонетами, уже с делением на две части: «Сонеты на жизнь Мадонны Лауры» и «Сонеты на смерть Мадонны Лауры» - между 1347 и 1350 годами.

  В 1351 году правительство Флоренции отправило Джованни Боккаччо к Петрарке с официальным посланием. Его звали вернуться в город, откуда его родители были изгнаны, с возмещением конфискованного у них имущества, поэта приглашали возглавить университетскую кафедру, специально для него созданную. Но самое примечательное в послании - это оценка творчества Петрарки и значения поэзии, что предваряет осознание эпохи как Ренессанса.

Петрарка назван писателем, «вызвавшим к жизни давно заснувшую поэзию». В послании говорится: «Мы не цезари и не меценаты, однако мы тоже дорожим славою человека, единственного не в нашем только городе, но во всем мире, подобного которому ни прежние века не видели, не узрят и будущие; ибо мы знаем, сколь редко, достойно поклонения и славы имя поэта».

Данте с его прижизненной славой умер на чужбине. Прошло тридцать лет. Поэзия, у Петрарки по сути без каких-либо публикаций стихов, кроме восторженных возгласов знатоков, обретает блеск и признание. Петрарка явился поэтом, пробудившим это восторженное восприятие поэзии, как в России в начале XIX века, а затем и всех видов искусства, что станет определяющей чертой новой эпохи - Ренессанса. Вообще прижизненная слава Петрарки так же мало объяснима, как легко объяснима его слава в веках. Его называют родоначальником новой европейской поэзии и первым гуманистом. Но все это признание в веках. Между тем самые сокровенные мысли поэта излагались чаще всего в письмах.

В 1348 году Петрарка писал к младшему брату Герардо, которого он горячо любил и который, став монахом, вероятно, счел поэзию дьявольским наваждением (и у Микеланджело с его братом-монахом возникнет подобная ситуация): «Теологии поэзия нисколько не противна. Ты поражен?

Между тем я готов сказать, что теология - самая настоящая поэма, предмет которой - Бог. Разве это не поэтическая фигура, когда Христос в Евангелии именуется то Львом, то Агнцем, то Червем?.. А что такое притчи Спасителя, если не последовательно аллегорические повествования?»

Между тем Петрарка продолжал писать сонеты, помимо других вещей. Третья редакция «Канцоньере» (1359 - 1362) включает уже 215 сонетов и канцон; будут еще четвертая, пятая, шестая, седьмая, восьмая редакции, с дополнениями, с отделкой, чем Петрарка занимался до конца жизни, проживая в различных городах, последние годы в Милане, виесто Флоренции, куда его звали, в Падуе, Венеции, а умер в Аркуа в ночь с 18 на 19 июля 1374 года за чтением Вергилия. К безделкам не возвращаются столько раз. Стихи свои Петрарка воспринимал как поэтический дневник, с внесением дополнений, куда ни шло, но и поправок в связи с переменами в умонастроении, что не всегда кстати для первоначального цельного впечатления или чувства.

Не знаю, чем объяснить, я никогда, сколько бы ни брал в руки «Книгу песен», не мог зачитаться с первых сонетов до конца, возможно, дело в переводах, возможно, в излишней изощренности стиха, что ценилось встарь, а у эпигонов превратилось в игру. Лишь отдельные, цельные сонеты, цельные по впечатлению или мысли, у поэта или переводчика, вдруг выпадают, как алмазы, когда дальше читать и не нужно.

Здесь я сделаю выборку именно из тех стихов, которые отличаются цельностью и ясной простотой, чего в конечном счете стремился достичь Петрарка. Я вскоре заметил, что это сонеты в переводе Вяч. Иванова, поэта и эрудита Серебряного века.

Изданные уже после смерти поэта «Канцоньере» Петрарки оказали самое непосредственное влияние на расцвет европейской поэзии эпохи Возрождения, а также живописи, поскольку живопись проступала в зримых, солнечных образах поэзии.

   Август 2007 года.

 

Культура Ренессанса

Это итоговая статья к серии статей, начиная от «Сущность Ренессанса - гуманизм», «Эстетика Ренессанса» и т.д., в которых шла речь об эстетике и искусстве эпохи Возрождения в развитии, в творчестве поэтов, художников, архитекторов, мыслителей, творцов новой культуры.

Обычно пишут о «Культуре эпохи Возрождения» или о «Культуре Возрождения». Строго говоря, это не совсем одно и то же. Под эпохой Возрождения подразумевают XIV - XVI века, что относится к Италии, с обозначением столетий как Треченто, Кватроченто, Чинквеченто. В отношении других стран Западной Европы хронологические рамки эпохи Возрождения требуют всегда уточнений, с указаниями и на специфические особенности ренессансных явлений, что связано с культурой, сохраняющейся в большей мере как средневековая.

Доминанты средневековой культуры - Бог, религия, церковь - продолжают существовать то в русле ренессансных явлений, то как феодально-католическая реакция, то как движение Реформации,  - и все это так или иначе противостоит ведущим идеям эпохи, разработанным как гуманизм и эстетика Возрождения, с расцветом мысли и искусств.

Именно здесь сердцевина и квинтэссенция новой культуры, культуры Ренессанса, которая, несмотря на крах возрожденчества, сохраняет свое немеркнущее значение и определяет развитие европейской цивилизации и культуры в последующие столетия.

В определении «Эпоха Возрождения» схвачена ее новизна, хотя сама жизнь в громадной степени погружена в прежние формы существования и идеологии. Именно эта новизна и есть поэзия, образ жизни и мышления гуманистов, поэтов, художников, высочайшие достижения классического искусства, что мы ныне воспринимаем как культуру Возрождения. Это прекрасный мир искусства, встроенный в природу, ставший новой средой обитания человека. Если и не для всех, по крайней мере как идеал для всех в сфере творчества.

Вместе с тем эпоха высших достижений в сфере мысли и искусства, с культом человека и его достоинства, с попытками создания идеальных образов женщин, придворного, государя или идеального государства, отмечена, казалось бы, невиданным разгулом страстей, всех видов преступлений, падением нравов, что демонстрировал ярче всех слоев общества папский двор, не говоря об инквизиции и религиозных войнах.

Обычно говорят об «обратной стороне титанизма», но это скорее критика возрожденчества на примерах не первейших гениев Ренессанса, о которых мы говорили до сих пор, а пигмеев из привилегированных социальных групп и властных структур, включая дворы королей, герцогов и пап. А жизнь в этих сферах во все века, начиная от Древнего Рима, была основана на жажде власти и роскоши, на всех видах извращений и преступлений, во что вовлекались народы в бесконечных войнах.

Теперь мне ясно: здесь речь не об «обратной стороне титанизма», а самоутверждения человека и порывов его к свободе от средневековой скованности. Здесь просто бытовая сторона эпохи Возрождения, в которой проступили на свет потаенные проявления жизни и страсти Средневековья, когда и были выработаны самые изощренные формы воздаяния в Аду. Только страсти были многократно усилены в жесточайших условиях первоначального накопления капитала, когда звериная сущность человеческой популяции торжествовала победу под покровом христианских добродетелей.

«В Риме в 1490 г., - как пишет Алексей Лосев в главе «Обратная сторона титанизма» в «Эстетике Возрождения», - насчитывалось 6800 проституток, а в Венеции в 1509 г. их было 11 тысяч». Это была та же форма индустрии первоначального накопления капитала, что ныне мы наблюдаем и в России. Священнослужители содержали мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома.

«Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок... В Милане герцог Галеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии... »  Этот Цезарь Борджиа - из злодеев, какие не снились даже Шекспиру.

«В 1497 г. Цезарь убивает своего брата герцога Гандиа, после того как оба брата поужинали в доме своей матери Ваноцци... Вскоре Цезарь отравляет за трапезой своего двоюродного брата кардинала Джованни Борджиа...  Говорят о том, что Александр VI с Цезарем отравили трех кардиналов (Орсини, Феррари и Микаэля), чтобы завладеть их огромным состоянием...». И т.д. и т.п.

Отличался особо преступным поведением, даже более мерзким, чем Цезарь Борджиа, тиран Римини, знаток наук и искусств при этом, Сигизмундо Малатеста (1432 - 1467), который насиловал даже собственных детей - сына и дочь, убивал своих жен и т.п.

Лосев пишет о необузданных характерах и среди художников, поэтов, в частности о знаменитом своими приключениями Бенвенуто Челлини, что все же нельзя считать именно «обратной стороной титанизма», не эти имена пап, герцогов, тиранов и даже художников стоят в ряду титанов эпохи Возрождения, подлинных творцов культуры Ренессанса.

Обратная сторона великой эпохи - это да. И в том нет ничего удивительного, все века и тысячелетия истории сопровождаются всевозможными преступлениями при дворах властителей всех мастей. А приписать к «обратной стороне титанизма» преступления святейшей инквизиции в эпоху Возрождения, как увлекается исследователь, уж совсем неверно.

Это же проявления феодально-католической реакции, которая крайне обострилась, и прежде всего не против идей Возрождения, не против расцвета искусств, а против идей Реформации, против реформирования церкви и отпадения от папства, со вспышками религиозной резни и войн. Шла опять-таки борьба за власть над душами людей целых стран, иначе говоря, для округления состояния в условиях первоначального накопления капитала.

«Официально инквизиция была учреждена в Испании только в 1480 г., а в Италии в виде специального учреждения - в 1542 г. В Германии же вообще никакой инквизиции не было до Реформации, если не считать сожжения ведьм,  а со времен Реформации преследование еретиков осуществлялось местными епископами. Таким образом, ославленная на все века инкивизиция была детищем исключительно эпохи Ренессанса», - заключает Лосев и странно добавляет: «Но, конечно, это обстоятельство нисколько не может служить оправданием самого ее факта».

Ни о каком оправдании инквизиции речи нет. Путаница у серьезнейшего исследователя возникает из-за не совсем корректной постановки вопроса об «обратной стороне титанизма», вместо - об обратной стороне эпохи Возрождения, о феодально-католической реакции и вообще морально-религиозной реакции, внесшей сумятицу с раскаянием даже в умы титанов Ренессанса, гениальных творцов новой культуры.

Инквизиция - порождение средневекового сознания, точнее церкви, почувствовавшей угрозу своему существованию, ее власти; если ее рассматривать как факт культуры, это факт средневековой культуры, выступившей против новой, светской культуры, культуры Ренессанса.

Если в Италии классическое искусство Ренессанса успело оформиться и достичь вершин в творчестве Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля, то в Северном Возрождении готика и религиозные войны внесли искажение и специфику в создания искусства той эпохи, когда не приходится говорить о классическом стиле как таковом в творчестве Босха или Брейгеля.

Здесь исключение в Германии Дюрер, как в Испании - Веласкес, художники классического стиля, которые сумели избежать искажающего миросозерцание давления феодально-католической или морально-религиозной реакции и готики.

О созданиях гениальных поэтов, драматургов, художников и архитекторов, творцов культуры Ренессанса, уже шла речь в серии статей. Я не коснулся лишь прикладного искусства, то есть сферы быта, мебели, украшений, костюмов и платьев, с изменениями в моде в Италии или Испании, в Англии или Франции, в Германии или в Нидерландах, с чем легко ознакомиться по картинам знаменитых художников.

Но следует сразу заметить, что специфические формы мебели или одежды, перемены в них из столетия в столетие, исторически ныне интересные лишь для специалистов, не составляют сути культуры Ренессанса, суть в высших созданиях искусства и мысли, поэзия которых воспринимается и чувствуется нами как высокий и прекрасный мир в вечности.

Архитектура Ренессанса в Италии, с обращением к античности и преодолением готики, изменила облик Флоренции, Милана, Рима, Венеции. Они стали таковыми в основных доминантах к концу XV и в XVI веках. Тогда же появились каменные мостовые и палаццо (основной тип богатого городского дома), и загородные виллы, возрождение форм римской классики. Пишут о распространении ренессансного шкафа, который возник первоначально из двух сундуков, поставленных друг на друга, а сундук - это наследие греко-римской классики.

При раскопках были отрыты нижние этажи домов, ушедших в землю за многие столетия, они выглядели, как гроты, в которых проступили орнаментальные композиции: сплетенья листьев аканта, фигурок зверей, птиц и человека,  с архитектурными элементами, - изумительные по красоте. Их назвали «гротесками» - по месту, где нашли. Рафаэль подхватил идею орнаментальных композиций древних, возродил и сделал элементами отделки интерьеров дворцов и для последующих столетий.

Костюм в Италии XV века, особенно женские платья, столь тщательно воспроизведенные или разрисованные, как по заказу, Сандро Боттичелли, обрел совершенно новую все еще готической Европы форму, удивительно пластичную по линиям и цветовой гамме, можно сказать, классическую, между тем как уже в XVI столетии мода меняется, с обращением не к воздушным созданиям Боттичелли, а к цветущим полнокровным женщинам Тициана.

Новая мода имела  и своих теоретиков, кроме вкуса и таланта Тициана. «Волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным, - писал Аньоло Фиренцуола (1493 - 1543) в трактате «О красотах женщин». - Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения... Плечи должны быть широкими...»

Отсюда атласные, бархатные, парчовые платья с пышными рукавами и широкими юбками, которые скрадывали недостатки фигуры под идеал, что отдает уже явно барокко. При этом итальянки вскоре освоили корсет, пришедший из Испании, где уже господствовало барокко, как и в Англии. Костюмы и платья во Франции, в Германии, в Нидерландах отдавали готикой - под стать архитектуре и интерьеру домов.

Культура Ренессанса, таким образом, в ее классических формах сформировалась лишь в Италии, а в соседних странах со специфическими особенностями. В таком чистом виде ренессансная классика проступит лишь в эпоху Возрождения в России, хотя мода в одежде вырабатывалась в Париже и Лондоне, да не в ней, столь переменчивой, суть ренессансных явлений в жизни и в искусстве.

Если Аньоло Фиренцуола проявляет пристрастие к женскому типу в духе Тициана, а не Джорджоне или Боттичелли, суть его эстетики отнюдь не сводится к нему. Он прилагает к понятию женской красоты целую систему категорий, как «гармония», «грация», «изящность», «величие» и т.д.

Это когда он говорит о «величии», ему нужна в самом деле женщина большого роста, она должна быть хорошо сложена, хорошо владеть своей фигурой, сидеть с некоторой степенностью, говорить с весом, смеяться в меру и распространять вокруг себя царственное благоухание, - «тогда мы говорим: эта женщина - само величие».

Но когда речь об определении «грации», отдельные телесные достонства женщины уже не выделяются. «...Grazia - не что иное, как некое сияние, которое возникает сокровенным путем от определенного, особого сочетания некоторых частей тела, каких именно, мы сказать не можем: не то этих, не то тех, друг с другом сочетающихся в законченной красоте или совершенстве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг к другу. Сияние это устремляется к нашим взорам с таким упоением для них, с таким удовлетворением для души и радостью для ума, что они тотчас же принуждены молча направить наше желание к сладостным этим лучам».

Это упоение красотой в ее самых чудесных свойствах и сотворение ее - в этом суть ренессансной классики, что ныне мы воспринимаем  как  солнечную, гуманистическую, пленительную в ее высших достижениях культуру Ренессанса.

   2007 г.

 

Музыка эпохи Возрождения

 Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в обмертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал:

«Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное».

Еще на рубеже XIII -XIV  веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохео, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов... Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора...»

Однако с делением музыки на три рода Боэция и его последователей: музыка мировая, человеческая, инструментальная, - Иоанн де Грохео не согласен, ведь гармонию, вызванную движением небесных тел, даже пение ангелов никто не слыхал; вооще «не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком».

«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (сочиненная - composita), или правильная (ученая - regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя».

Иоанн де Грохео опередил свое время и у него не было последователей. Музыка, как и поэзия, и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.

Глареан (1488 - 1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.

К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».

Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов.

Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора.

Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.  

Джозеффо Царлино (1517 - 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.

Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства».

Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.

«И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того  названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания».

У Царлино христианская теология превращается в античную эстетику. Идея единства микро- и макрокосмоса порождает у него другую идею - о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. Выделяя музыку как главную из свободных искусств, Царлино говорит о единстве музыки и поэзии, единстве музыки и текста, мелодии и слова. К этому добавляется «история», что предвосхищает или чем обосновывается зарождение оперы. А если танец, как это случится в Париже, мы увидим зарождение балета.

Считают, что именно Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Он же определяет контрапункт, как «гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности».

Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 - 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко.

Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Во главе римской школы был Джованни Палестрина (1525 - 1594).

Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 - 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты  создали новый жанр - оперу.

Первыми операми считают «Дафну» Я.Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата.

Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса  a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.

В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки»  был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет.

Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции.

В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных  музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина;  скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов.

Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.

Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам. Музыка эпохи Возрождения звучит и в архитектуре гармонией частей и целого, вписанной в природу, и в интерьерах дворцов, и в картинах, на которых мы видим всегда представление, остановленный эпизод, когда голоса умолкли,  а персонажи все прислушиваются к отзвучавшей мелодии, которая и нам словно слышна..

 

"Декамерон" Джованни Боккаччо

 Постоянно запрашивают «Декамерон. Критика». Что имеют в виду, трудно сказать? В статье я писал о повести Джованни Боккаччо (1313-1375) «Элегия мадонны Фьямметты» (1343-1344), что представляет рассказ самой героини о своей любви: будучи замужем, она полюбила молодого человека, они были счастливы, но вынуждены были расстаться, - ее возлюбленный, сын купца, уехал во Флоренцию по настоянию отца, чтобы там заняться делами.

В фабуле повести проступает история самого автора, воспроизведенная с точки зрения его возлюбленной, которую звали Мария д`Аквино. В повести они предстают как Памфило и Фьямметта, она образованна, судя по ее высказываниям, не менее, чем сам Боккаччо.

В «Декамероне» одну из семи молодых дам, рассказчиц новелл, зовут тоже Фьямметта, а одного из трех юношей - Памфило. Ясно, это общество гуманистически образованных людей начинающейся новой эпохи, сошедшихся вместе в поместье из-за чумы, свирепствующей во Флоренции. Такова внешняя рама, она не формальна, а жизненно реальна, в полном соответствии с эстетикой Ренессанса, в чем и новизна поэтического и философского содержания «Декамерона».

Между тем новеллы, кроме первой, воспроизводятся как всем известные, отчасти переводные, по сути, это истории Средних веков, включая чисто сексуального характера, комизм которых основан на декларируемой церковью аскезе и позывах плоти, помимо любви, по природе своей необоримых, да в условиях, когда любой грех, совершив его, - прелюбодеяние, убийство, чревоугодие и т.п., - можно замолить, достаточно исповедаться. При этом истории, даже старинные, чуть ли не классических времен или Мусульманского Ренессанса, рассказываются как действительные, а многие - словно происшедшие в настоящее время, словом, любой вымысел смыкается с реальностью - в ауре ренессансного миросозерцания.

Плоть реабилитировала не эпоха Возрождения, она лишь сорвала покров обмана, присущего в волнениях любви и взаимоотношениях мужчин и женщин, и покров лжи, какой придерживались церковники, утверждая добродетель в аскезе вообще и монахов и монахинь в частности.

Стыд и грех сексуальных влечений, присущих человеческой природе и во времена язычества, в христианской цивилизации отнюдь не преодоленных, с самосознанием человека эпохи Возрождения, его свободы и достоинства, с утверждением любви и красоты как высших целей для совершенства личности, была реабилитирована не плоть, а ее красота, та же женская красота, что воспринилось как воплощение греха христианской религией изначально; была реабилитирована любовь, с трактовкой ее в духе Платона.

Женщина, сосредочие скверны, сброшенная наземь, как и изваяния Венеры, христианской религией, была вознесена теперь как символ любви и красоты, гармонии и грации, по сути, она стала живым воплощением эстетики Ренессанса, как и архитектура и живопись. И эта впервые проступает, как ни удивительно, в «Декамероне», для многих и поныне сборника всего лишь сексуальных рассказов.

В «Декамероне» впервые складывается новый классический стиль на основе флорентийского наречия, народного языка, который становится литературным, да при этом сразу классическим. Здесь один из важнейших признаков, наравне с гуманизмом, Ренессанса, что предопределяет развитие национальной литературы и искусства, в конечном счете, формирование национальной культуры.

В этом плане в роли «Декамерона» Джованни Боккаччо в формировании классического стиля в русской литературе можно рассматривать «Повести Белкина» Пушкина, не говоря о лирике поэта и романе «Евгений Онегин», в которых московское наречие, народный язык, становится не просто литературным в полном его развитии, а классическим, что предопределяет развитие русской литературы как классической и других видов искусства, с формированием русской национальной культуры. Все явления и признаки Ренессанса здесь налицо, что прекрасно сознает исследователь поэтики и стиля «Декамерона» Р.И.Хлодовский, одноименная книга которого издана в Москве в 1982 году.

Самое примечательное в этой книге для меня то, что Хлодовский, рассматривая как бы под микроскопом зарождение и развитие классического стиля в Италии XIV века и в других странах Европы, связывая прямо не только с самосознанием человека (гуманизм), но и с национальным самосознанием новой культуры, обнаруживает те же явления в развитии русской классики. Это выходит у него естественно, но, с моей точки зрения, противоестественно, когда одни и те же ренессансные явления в Италии и в России - в отношении русской литературы не признаются как Ренессанс.

У Боккаччо, у Сервантеса, у Шекспира - проявления Ренессанса, а у Пушкина, у Льва Толстого - нет?! Хотя автор сознает идентичность природы классического стиля. «В художественном и идеологическом опыте итальянского Возрождения, - пишет Хлодовский, - обнаруживаются некоторые существенные закономерности не только уникальности Шекспира, Сервантеса, Расина (Мольера бы лучше в этом ряду. - П.К.), Пушкина, но также не менее беспримерной по глубине присущего ей гуманизма классики великой русской литературы XIX столетия, с ее Гоголем, Львом Толстым, Чеховым и, казалось бы, вовсе дисгармоничным Федором Достоевским».

Действительно, здесь мы видим в одном ряду творцов классического стиля в разных странах и в разные столетия, в принципе, в сходных исторических условиях переходных эпох, в Европе признанных как Ренессанс, а в России - нет?!

Далее автор пишет: «Пути человечеству всегда расчищали титаны. Стилевое развитие редко когда завершается классикой: как правило, он(о) открывается ею. В отличие от всякого рода классицизмов, искусство классического стиля с самого начала внутренне ориентировано не на акдемическое повторение абсолютно совершенных художественных образцов, а на развитие новых духовных ценностей, в открытии которых классический стиль принимает самое непосредственное участие».

Это верно в отношении итальянского искусства эпохи Возрождения и особенно верно в отношении русского искусства, зарождение и развитие которого приписывали заимствованиям и приобщениям к европейским «классицизмам» и барокко (как художественным направлениям), когда на самом деле в России XVIII века происходили те же процессы с отходом от Бога в сторону человека, с обращением к природе и классической древности, с превращением московского наречия, народного языка, вместо латыни и церковно-славянского, в литературный язык, с зарождением и развитием классического стиля в XIX столетии.

Тут же Хлодовский продолжает, имея в виду европейский Ренессанс, не сознавая вполне, или просто не выговаривая, что описывает ренессансную ситуацию также и в России XIX столетия: «Вот почему высокая классика так часто сопутствует великим культурным переворотам. Социальная функция национальных классических стилей состоит, в частности, в том, что они создают возможность для формирования и - что, пожалуй, еще более важно - для закрепления нового идеологического содержания в мироощущении нации. Классический стиль облегчает становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между личностью и народом».

Хлодовский здесь мог бы перейти к исследованию поэтики «Повестей Белкина», вместо «Декамерона», с теми же определениями классического стиля русской литературы, только с дальнейшим развитием гуманизма, с поворотом от индивидуализма итальянского Возрождения к коллективизму, когда человечность связывается не только с личностью индивида, но и народа, с его свободой и достоинством.

Еще абзац. Читайте, имея в виду и зарождение русской классики, и русской нации в эпоху «Рождение первого из европейских национальных стилей оказалось теснейшим образом связанным с огромным шагом вперед в художественном, нравственном и культурном развитии всего человечества.

Итальянское Возрождение не просто стало вровень с классикой греко-римской античности, но и, подобно ей, сформировало собственные абсолютные, классические художественные ценности. Абсолютность и общечеловечность этих классических форм не только не вступали в противоречие со свойственным им национальным своеобразием, но прямо обусловливались историческими особенностями революционной эпохи, в которую формировались «современные европейские нации».

В том числе и русская (или российская) нация, которая сформировалась с начала преобразований Петра Великого - в условиях ренессансных явлений русской жизни и искусства, как в Италии в XIV-XVI веков. Хлодовский далее заметит: «В типологии исторического развития европейских литератур время Петрарки и Боккаччо аналогично пушкинской поре нашей литературы».

Я бы сделал здесь уточнения. Время Петрарки и Боккаччо - это скорее время Ломоносова и Державина в России, а Высокое Возрождение - это и есть время Пушкина, Кипренского, Росси с формированием высокой классики, или ренессансной классики, каковая и выступает «как бы классикой классических литератур Европы» (Хлодовский).

К вопросу о реабилитации плоти Хлодовский делает решительную поправку: «Неверно полагать, будто Возрождение реабилитировало плоть. Эротика похотливой любви - это как раз то, что пришло в Ренессанс из Средневековья. Возрождение реабилитировало всего человека и прежде всего как существо высокодуховное, способное к бесконечному интеллектуальному росту и беспредельному нравственному совершенству».

Этот высокий порыв проявится в России на рубеже XIX-XX веков и особенно в советскую эпоху с раскрепощением всех сущностных сил человека и народа, вопреки нынешней, самой разнузданной клевете на нее. Подобной клевете подверглась и эпоха Возрождения, не говоря о безбожии, во всяческом аморализме и преступлениях, о чем говорят как об обратной стороне титанизма, хотя аморализм и преступления при всех дворах и элитах - обычная практика всех времен и народов, включая и XX век.

В ста новеллах «Декамерона» мы находим жизнь средневековой Европы во времени; новеллы распространялись, как сказки и те же истории из библейских сказаний, во всех слоях общества, рассказывались на площадях, уже поэтому в них проступал народный дух. Джованни Боккаччо не просто их собрал, а создал оригинальную структуру из двух рамочных обрамлений. Такое построение намечается уже в заглавии:

«Начинается книга, называемая Декамерон, прозываемая принц Галеотто, в коей содержится сто новелл, рассказанных на протяжении десяти дней семью дамами и тремя молодыми людьми».

Заглавие не шуточное, можно сказать, итоговое в отношении Средних веков, с отголосками классической древности и Мусульманского Ренессанса, с предчувствием и ощущением наступления новой эпохи, как у Данте в его повести: «Начинается новая жизнь...». Принц Галеотто, который в то время был, очевидно, у всех на слуху, отпадет и останется эллинизированное название - Декамерон.

«Первую раму «Декамерона» образует словесное пространство авторского «я», - пишет Хлодовский и далее: «Личностный тон выдержан на протяжении всей первой рамы. Повествовательное пространство авторского «я» плотно облегает новеллистический корпус «Декамерона», а также ту часть книги, где изображена жизнедеятельность общества рассказчиков».

Вторую раму составляет общество юных рассказчиц и рассказчиков. О девушках было сказано автором, что «все они были связаны друг с другом дружбой или соседством, либо родством; ни одна не перешла двадцативосьмилетнего возраста, и ни одной не было меньше восемнадцати лет; все разумные и родовитые, красивые, добрых нравов и сдержанно-приветливые». Под стать им и молодые люди. Это общество гуманистически образованных людей, юное поколение грядущей новой эпохи.

Чума чумой, оно собралось в идеальном месте. Автор, описав сад, рассказывает: «Они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада».

Хлодовский пишет: «От всех прочих существовавших и до и после него утопий «Декамерон» отличает одна, но весьма немаловажная черта: утопия эта была исторически осуществлена». И далее: «Декамерон» не только ренессансная утопия, но и своего рода воспитательный роман. В возможность воспитания и перевоспитания человека зрелый Боккаччо верил, пожалуй, еще тверже, чем в бога. В его книге перевоспитываются герои новелл и даже само общество их рассказчиков».

«Это был мир ренессансной, гуманистической культуры». И в этом мире забавляются, кроме танцев и пения, пересказом средневековых новелл. Нет ли здесь противоречия? Несомненно есть, но оно эстетически продуктивно: новеллы несли в себе жизнь народа во времени, его смеховую культуру, стихию языка, что и составляет национальное содержание зарождающегося классического стиля. Ведь классика ориентирована на природу и на этническую культуру, которая сохраняется в столетиях и тысячелетиях именно у народа, и тем самым создает новую национальную культуру.

Оставляя в стороне содержание новелл «Декамерона», я коснулся здесь лишь самого важного, что оказалось ново - оформления классического стиля на основе народной культуры, с открытием природы в ее многокрасочности и человека, каков бы он ни был, с его самоутверждением.

«Декамерон» Джованни Боккаччо сразу стал бестселлером у самой широкой публики, уже поэтому ученые люди не очень его жаловали, кроме Петрарки, который, верно, понимал лучше других его гуманистическую сущность. Но художники XIV и последующих веков были чаще по рождению из низов общества, из купеческой среды, они выросли на «Декамероне» в большей степени, чем на «Божественной Комедии», идя от Джотто и Боккаччо непосредственно к созданию классического стиля в живописи.

И первым из них был несомненно Сандро Боттичелли, который, правда, по своему умонастроению оказался в большей степени под влиянием Данте, особенно с обращением, романтиком, предтечей ренессансной классики у Леонардо да Винчи, Микеаланджело, Джорджоне, Тициана и Рафаэля.

 

Философия Ренессанса, или эпохи Возрождения

   Обычно пишут о философии эпохи Возрождения, упоминая о тех или иных мыслителях, поэтах и художниках, о философских работах и учениях, включая и богословские, и естественно-научные, вступавшие между собою в резкие противоречия, вплоть до гонений, явлений Реформации и инквизиции. В массе вдохновенных высказываний и тончайших интуиций теряется представление об эпохе Возрождения, в отличие от Средневековья и Нового времени, о движущих силах Ренессанса, сотворивших новое миросозерцание и новый мир, о ярчайших проявлениях человеческой гениальности, что кажется чудом.

Философия эпохи Возрождения несомненно слишком широкое и аморфное понятие, при этом и исторически она претерпела большие изменения - от церковной ортодоксии до Реформации, явившихся реакцией на ренессансные явления жизни и искусства. Аморфность представления о философии эпохи Возрождения приводит к казусам. Есть учебное издание «Мировая художественная культура. Возрождение.» 2005 г., автор О.Б.Лисичкина. Дело не в авторе, просто прослеживается тенденция, когда даже исследователи проявляют весьма общие и односторонние представления о гуманизме и Ренессансе. А в наше время, с поворотом к религии, и вовсе все запутывается, и с этой «разрухой в мозгах» составляют учебные материалы для школьников и студентов.

Книга, посвященная величайшему расцвету искусств и вообще художественной культуре, начинается с главы «Религия: Борьба великих страстей» из трех статей:

1) «Фома Торквемада - Великий инквизитор».

2) «Мартин Лютер - великий реформатор».

3) «Игнатий Лойола и Орден иезуитов».

В введении же титаны Возрождения заключены в кавычки.

С главой 2 «Философия: Великие идеи Возрождения» обстоит вот как: выделяются статьи «Гуманизм и Ренессанс», «Человек и природа», «Добродетель и благородство», «Аскетизм и благородство», «Аскетизм и наслаждение». Здесь больше о морали, как ей посвящена, по сути, и первая глава. О первопричинах расцвета искусств - ни слова. Говорится много о происхождении слова гуманизм, о том, какой смысл в это понятие вкладывали П.О.Кристеллер и Я.Буркгардт, и из современных итальянских исследователей проблем Возрождения Эудженио Гарэн, - и все это отнюдь не прояснивает, что такое гуманизм и что такое Ренессанс, и какая связь между ними. Проследить, как исторически возникло слово, интересно, но решающее значение имеет новый смысл понятия.

Философия Ренессанса по определению заключает первопричины и движущие силы величайшего расцвета искусства, с сотворением нового человека и нового мира, как среды его обитания и миросозерцания, с открытием природы и мироздания в целом. В СССР в 1982 году издан капитальный труд А.Ф.Лосева «Эстетика Возрождения», можно сказать, это исчерпывающее исследование эпохи Возрождения в Италии, какого нет в мире. Но автор учебного пособия по каким-то причинам находит нужным ссылаться на Кристеллера и Буркгарта, с разбором их явно односторонних и давно устаревших взглядов, обходя универсальный труд по эстетике Ренессанса. А ведь эпоха Возрождения, новизна ее миросозерцания - это прежде всего и по преимуществу эстетика, даже религиозные мыслители, начиная от Фомы Аквинского, не говоря о Николае Кузанском, приходили к эстетике.

Философия Ренессанса, если вдуматься, - это гуманизм и эстетика, в основе которых лежит античная культура и философия, с их новым освоением, с выделением человека в центр мира, вместо Бога, с раскрепощением всех его сущностных сил, с новым открытием природы и античной эстетики, основанной на ее законах.

Это действительно возрождение начал классической философии, что поначалу выступает как филология, и классической эстетики, с преодолением стилей, установившихся в Средние века: романского стиля, византийского, готики, что происходит последовательно лишь в Италии, с новым открытием произведений искусств древности, прежде всего в архитектуре и скульптуре, классических по определению, с наглядной демонстрацией античной эстетики, с открытием человека, его достоинства и телесной красоты.

«Идея реформации церкви витала в эпоху Гуманизма и Возрождения, так же как и идеи возрождения науки, искусства и всех других сторон человеческой жизни», - пишет вышеназванный автор. Можно добавить: также и идея ужесточения действий инквизиции, в унисон с Реформацией, и идея объединения Италии. Гуманизм как филология, как религиозно-реформаторская идея и как политическая - это явление в большей мере внеэстетическое, как и развитие науки в эпоху Возрождения.

Самая суть эпохи Возрождения - это новый расцвет искусств после классической древности в условиях развития городской культуры в Италии и в странах Европы, как и в странах Востока в свои исторические сроки. Расцвет искусств в разных странах носит неравномерный, редко синхронный характер, что определяется, в частности, внеэстетическими факторами, как было в Испании, во Франции, в Германии, в Нидерландах или в Англии. Одна Италия, раздробленная на княжества-города-государства, выступает как страна классического Ренессанса.

Дело не только в том, что Италия была богата руинами римской древности, - в отношении древностей Эллады она находилась в положении других европейских стран и России, - а в том, что эстетика Ренессанса, с преодолением эстетики иконописи, романского стиля и готики, развилась в Италии как классическая, при этом существенно важно, что это не был классицизм, скажем, эпохи эллинизма, а ренессансная классика, высшая ступень в развитии мирового искусства после эпохи классики в Греции V-IV веков до н.э.

На закате итальянского Ренессанса проступили барокко и классицизм, две стороны классического стиля, каковые определят развитие искусства в странах Европы еще в эпоху Возрождения (Северного) и в России, а также в Новое время уже как отдельные художественные направления. Теперь вернемся к вопросу о соотношении понятий гуманизм и Ренессанс, что у автора обрело выражение: «...в эпоху Гуманизма и Возрождения...», - весьма лихо.

« Сущность Ренессанса - гуманизм» - таково название моей вступительной статьи к серии статей об эпохе Возрождения. Когда я ее набрасывал, я не подозревал, что исследователи этого не знают. Следует просмотреть эту статью и последующие три, посвященные эстетике Ренессанса, поскольку в них-то речь о философии Ренессанса, что и есть эстетика, как античная философия - эстетика, поскольку она воспринимает действительность (природу, Космос, жизнь, историю, искусство) как эстетическую действительность. С выделением человека в центр мира, вместо Бога, он, как Бог-мастер, творит новую действительность, новое небо и новую землю. Это и есть искусство и культура, величайшее наследие эпохи Возрождения.

История церкви, с меценатством отдельных пап, королей и правителей, и Реформации, что лишь ужесточило действия святой инквизиции и у протестантов, - это всего лишь попытки приспособления власти, церковной и светской, и социальных сил со средневековым миросозерцанием, к новым вызовам эпохи Возрождения, а затем и эпохи Просвещения. Эти силы в отношении Ренессанса выступают как феодально-церковная реакция, что продолжается и в век Просвещения.

О философских основах Ренессанса, миросозерцания и эстетики мыслителей и художников см. и др.

Философия Ренессанса - это философия жизнестроительства и творчества по законам природы, по законам красоты после столетий отрицания земной жизни как юдоли скорби и красоты как греха, с возрождением философии и эстетики классической древности, с открытием человека и природы, с раскрепощением всех его сущностных сил, что и приводит к величайшему расцвету ремесел и искусств, с торжеством ренессансной классики в творчестве универсальных гениев человечества.

Этот пафос возрожденчества на Руси был подхвачен царем Петром I, который сам выступил как величайшая ренессансная личность, как зачинатель Философия Ренессанса как философия жизнестроительства по законам природы и красоты, с выделением свободы и достоинства человека и культуры против варварства впервые проступила в борьбе эллинов против варваров, в деятельности Перикла и в искусстве Золотого века Афин, что получит философское и эстетическое обоснование лишь на его закате в трудах Платона и Аристотеля и других философов в последующие века. Нечто подобное произошло и в России, чем, в частности, объясняется неузнанность ренессансных явлений в русской истории и культуре.

 

Эпоха Ренессанса в Японии

История и эпохи расцвета искусства в Японии, как и в Китае, традиционно связаны с династиями, со сменой династий в череде веков, или с местом, как столица Хэйан (IX-XII вв. , ныне г. Киото) или район Муромати в Киото, где проживал сёгун Ёсимицу и где находилось пять дзэн-буддийских монастырей, - эпоха Муромати (XIV-XV вв.), - что естественно и удобно для древности и средневековья. При этом исследователи выделяют раннее, «развитое» или «классическое» средневековье и позднее, которое прослеживают вплоть до XIX века. Видимо, на то у них есть веские причины.

Водоразделом между «классическим» средневековьем и поздним у исследователей выступает XVI век, который называют переходной эпохой, исполненной динамизма, с зарождением новых форм общественного сознания, сосуществующих с традицонными, с формированием впервые с полной отчетливостью национальной культуры, с расцветом искусств, с высшими достижениями в XVII-XVIII веках, что связывать с «поздним средневековьем», то есть со специфическими социально-экономическими условиями, как-то странно, когда во всем проявляются всплески ренессансных явлений.

Говорят, что японская культура не знала такого переломного этапа, каким была эпоха Возрождения для стран Европы. Это звучит некорректно и не совсем точно. Даже в странах Европы эпоха Возрождения проявилась весьма специфически, с торжеством феодальной реакции в Испании и в Италии, стране классического Ренессанса, когда в пору было говорить о «позднем средневековье» - в условиях утверждения нового типа культуры. Вообще европейское средневековье недаром воспринимали как темные века, уж слишком был разителен контраст по сравнению с классической древностью и с ее возрождением в XIV-XVI веках.

Средневековье на Востоке протекало иначе, с удивительными эпохами расцвета искусства в то время, когда Европа после распада Римской империи как бы заново вступала на путь цивилизации. Именно Мусульманский Ренессанс приносит отдаленные импульсы для возрождения Европы. Классическая древность Китая не однажды в средние века дает всплески ренессансных явлений, что отзывается непосредственно и в развитии японской культуры, - в этом плане выделяется хэйанская эпоха, в которой видят японский аналог «античности».

 Но это скорее отражение ренессансных явлений в Китае в узкой сфере придворной жизни в столице Хэйан, с зарождением классической литературы в Японии, что было прервано кровопролитными войнами XII-XIII веков. Между тем в Китае вслед за поэзией и прозой, со всеми приметами Ренессанса, театр переживает свой «золотой век» (XIII-XIV вв.). Здесь и наступает эпоха Муромати, с расцветом средневекового искусства: зодчества, живописи и театра.

В Европе театр в собственном смысле слова зарождается лишь в эпоху Возрождения и достигает расцвета к ее закату. В Японии исстари синтоистские и буддийские храмы устраивали представления религиозного, вместе с тем развлекательного, характера, чтобы «усладить богов» и привлечь паломников. (Нечто подобное устраивалось и в средневековой Европе.) Песни и пляски, кроме народных, вместе с буддизмом, пришли из Индии, Китая, Кореи. Еще в VIII веке в Японии получает развитие мастерство «сангаку»,  занесенное из Китая, здесь обретшее смысл «обезьяньего искусства» - «саругаку», театр, в котором разыгрывались фарсы, показывали марионеток, выступали мимы, фокусники, акробаты. В своем роде средневековая эстрада.

В XIV веке один из народных театров саругаку возглавил актер и драматург Каннами, его театр носил название Саругаку-но Но. Каннами выступил как новатор и реформатор театра, его сын Дзэами театр Но привел к расцвету (саругаку - «обезьянничанье» - было отброшено). В эпоху Муромати родился классический театр Японии, как ни удивительно, во многом близкий к древнегреческому театру, только без разделения на трагедию и комедию, драма сочеталась с фарсом, действие и диалоги - с пением, с участием Хора и оркестра. И снова, как с Хэйанской эпохой, есть основания говорить о японской «античности», хотя исторически древность осталась в далеком прошлом.

Зарождение классической литературы и театра в Японии приходится на средневековье, что по времени совпадает с эпохой Возрождения в Италии. Это расцвет средневекового искусства, какого не знала Европа? Или Ренессанс в социально-экономических условиях средневековья, как было и с Мусульманским Ренессансом в отдельных регионах и странах? Если угодно, это проторенессанс.

Специфика форм жизни и искусства не меняет сути соцально-экономических и культурных явлений на Востоке и на Западе. Есть общие признаки у эпох расцвета искусства и культуры, что в Италии было названо Ренессансом. Все основные признаки Ренессанса отмечают исследователи в истории Японии XVI, XVII и XVIII веков, даже когда они твердят о «позднем средневековье».

Япония на рубеже XV-XVI веков, раздираемая междоусобными феодальными войнами, переживала период «Смутного времени» (Сэнгоку дзидай), была слабой в политическом плане (в стране фактически не было единой власти) и экономически более отсталой по сравнению с Китаем и Кореей. Но в ходе междоусобиц складывается новая система землевладения, с созданием крупных феодальных княжеств во главе с даймё (дословно «большое имя»), заинтересованных в развитии сельского хозяйства, ремесел и торговли.

В условиях войн строились замки, вокруг которых должны были селиться вассалы даймё - самураи-дружинники, а также ремесленники и торговцы; в города вынуждены были переселиться и мелкие феодалы. Рост городов стал важнейшим фактором развития торговли и экономики в пределах всей Японии, с началом процесса объединения страны. Ода Нобунага (1534-1582), мелкий самурай, который стал выдающимся полководцем, выступил в защиту законных прав сёгуна Асикага Ёсиаки, вошел в столицу страны город Киото, а затем сверг его; чтобы силой оружия подчинять удельные княжества центральной власти.

Его преемником стал один из главных военачальников Тоётоми Хидзёси (1536-1598), который завершил первое объединение страны после двух с половиной столетий смут. Когда он скончался, его сыну было пять лет. Управление государством перешло совету из пяти регентов, между которыми вспыхнула жестокая борьба за власть, победителем вышел Токугава Изясу (1542-1616). В 1603 году он объявил себя сёгуном, но лишь в 1615 году после длительной осады пал замок Осака, а сын Тоётоми, законный наследник; покончил с собой, с этого времени начинается полновластие сёгунов Токугава, которое продолжалось до 1868 года.

Таким образом, Япония в XVI веке с усилением удельных княжеств, ростом городов и с развитием торговли пребывала в состоянии раздробленной Италии, в которой не нашлось силы для объединения страны, - здесь главное - именно рост городов, рост городского населения, с зарождением городской культуры, что и лежит в основе ренессансных явлений в сфере образования и искусства.

Города по своей типологии выделялись как прихрамовые, призамковые, почтовые и портовые. В монастырях, центрах образования и просвещения, росли дети из феодальных семейств и жили взрослые представители самурайского сословия. Система наследования всего имущества старшим сыном приводила к тому, что часто младшие дети феодалов принимали монашеский сан, при этом они сохраняли свободу, могли уходить, возвращаться или даже путешествовать по всей стране, вплоть до Китая.

Во всех столицах провинций были школы, в которых учились дети горожан. В монастырях печатали, кроме книг религиозной тематики, и светские книги, исторические хроники и произведения классической литературы Китая и Японии. На рубеже XVI-XVII веков появляются частные издательства, организованные поэтом или поэтом-художником. Распространение грамотности и книг свидетельствует о небывалом расширении круга читающей публики. Демократизация образования связана непосредственно с его секуляризацией. Это была настоящая культурная революция, что мы наблюдаем и в странах Европы в эпоху Возрождения. В Японии зарождается новый тип культуры, она не просто городская, это светская культура.

Одна из господствующих идеологий средневековья в Японии - ортодоксальный буддизм, с его проповедью иллюзорности бытия и индивидуального усовершенствования человека во имя спасения в будущих перевоплощениях, по умонастроению близкий к христианству, - в условиях зарождения новых форм жизнеустройства теряет престиж и уступает свое место конфуцианству, центральной проблемой которого, как известно, было учение о природе человека и его месте в обществе. Во главу угла ставилась идея «добродетельного правителя», который заботится о процветании страны и о благе подданных, отвечающих ему вассальной преданностью.

Буддизм, а именно Дзен, сохраняет свое значение лишь с обращением к реальному миру, и это он делает через искусство, с выходом за стены монастырей. Религиозные представления обретают чисто эстетический смысл. Это один из основных признаков Ренессанса, что мы знаем по эпохе Возрождения в Италии, когда Богоматерь с младенцем (икона), сохраняя свой сакральный смысл, воспринималась как портрет молодой женщины. В Японии зарождается из чайного культа особый вид искусства, синтетический, с сооружением павильона для чайной церемонии, по конструкции близкого к жилому дому, а по функции - буддийскому храму, с убранством и утварью и действом по приему гостей, как на театральной сцене.

В условиях непрерывных войн строились замки с крепостными стенами, которые высились как удивительные произведения искусства; но собственно жилище устраивалось не в укрепленных башнях, а во дворце на территории замка, где рядом в саду и находился чайный павильон. Три архитектурные формы, встроенные в природу, - такой органичности и гармонии по утилитарным целям и эстетике редко достигали и прославленные архитекторы Италии. Несомненно это большой стиль, японская разновидность классического стиля.

Буддийские храмы и синтоистские святилища еще продолжают строить, но культовая архитектура теряет свою роль формообразующего фактора в эпоху бурного развития городов, с секуляризацией художественной культуры. Приходит в упадок буддийская скульптура с ее канонической системой поз и жестов, оживающих теперь в танцевальном искусстве и пантомиме театра Но, а на рубеже XVI-XVII веков - в новом театре Кабуки. Из театрализованных храмовых мистерий и праздников и выросли чисто эстетические зрелища, что также составляет один из основных признаков Ренессанса.

Эпоха Возрождения в Италии воспринимается нами прежде всего по живописи, в которой совершился поворот к человеку и к природе. То же самое произошло и в Японии. Монохромный пейзаж средневековья во второй половине XVI века сменяется красочными настенными росписями и жанровой живописью на ширмах. Настенные росписи вносили в архитектурное пространство поэзию природы, поэзию жизни во всех ее проявлениях, особенно пышных в интерьерах дворцов, соответственно создавались красочные костюмы, аксессуары и утварь для торжественных приемов и церемоний.

Но самое существенное не сама красочность, а открытие действительности, осознание самоценности реального мира и присутствия в нем человека, что и есть выход за пределы средневекового сознания, утверждение нового художественного мышления, на этом этапе ренессансного, как и в Италии. Чайная церемония - это прежде всего новая форма общения между людьми во красоте интерьера, утвари и природы в саду, с утверждением самоценности жизни и достоинства человека. Павильон, интерьер, утварь, сад камней - все говорит о рождении новой эстетики.

Такова же и эстетика театра Но, в которой два ведущих принципа: «мономанэ» и «юген». Первый, буквально «подражание», - это сценическая правда, требование не «казаться», а «быть», то есть жить на сцене с полным перевоплощением. Маска не скрывает лицо актера, а способствует его внутреннему перевоплощению в персонаж. Второй - «юген», буквально «сокровенный и темный», - это высшая форма гармонической одухотворенной красоты, что создается стихами, музыкой и пением почти что зримо и вызывает у зрителей чувство сопереживания, вплоть до «озарения», по терминологии дзэн-буддизма, а у греков это называлось катарсисом.

«Кого бы ни играл актер, - говорил Дзэами, - человека знатного или низкорожденного, мужчину или женщину, священника или крестьянина, нищего или парию, он должен думать, что каждый из них увенчан гирляндой цветов... Если люди любят цветы, то каждый человек - цветок».

В людях, как и в персонажах, могут проявляться уродливое, демоническое, злое, но на сцене через это должно проступать прекрасное: сокровенное и темное должно засиять, как цветок, символ красоты. Это не только эстетика, это гуманизм, новое восприятие человека помимо сословной принадлежности, что получит дальнейшее развитие в театре Кабуки, в жанровой живописи с изображениями жизни в «веселых кварталах», в прозе, лирике, драме и живописи XVII-XVIII веков, свидетельствующих отнюдь не об «осени средневековья», а о высших достижениях эпохи Ренессанса в Японии.

 

Японская живопись XVI - XVII века

 «В жанровой живописи конца XVI - начала XVII века впервые в истории японского искусства получила отражение реальная действительность. Обращение к ней было одним из самых ярких проявлений общего процесса секуляризации культуры, - пишет Н.С.Николаева, автор книги «Художественная культура Японии XVI столетия» (Москва, 1986), материалами из которой я пользовался, набрасывая вступительную статью «Эпоха Ренессанса в Японии». - Основная тема жанровой живописи - городская жизнь - была совершенно новой для японского искусства...».

Обращение к реальной действительности, секуляризация культуры - это все ренессансные явления по истории Италии эпохи Возрождения, что в отношении Японии исследователи почему-то замыкают в пределах то «классического», то «позднего» средневековья. Инерция европоцентризма все сказывается, и ренессансные явления в истории стран Востока не воспринимаются как таковые в упор.

Зарождение вообще жанровой живописи с темой города и горожан и в такой форме, как в Японии, было совершенно новым явлением в мировом искусстве, несопоставимым с первыми жанровыми картинами в Италии и в Испании в XV - XVI веках, с расцветом бытового жанра в странах Европы лишь в XVII - XVIII веках. Вопрос не о первенстве, жанры и виды искусства в различных странах получают развитие в свои исторические сроки, с взаимствованиями или нет, что не меняет сути дела.

«Полное и разностороннее развитие городская художественная культура получила во второй половине XVII - XVIII веке, когда достигли высшего расцвета и новые театральные формы, и прославленная цветная гравюра, и литературное творчество с такими его представителями, как Ихара Сайкаку и Тикамацу Модзаэмон. Но на раннем этапе наряду с городскими повестями ее наиболее ярким выражением стала жанровая живопись на ширмах», - пишет вышеназванный исследователь, перечисляя ярчайшие признаки Ренессанса, известные всем по эпохе Возрождения в Италии и в других странах Западной Европы, соответственно не узнавая подобную же ситуацию в истории зарождения и развития городской культуры в России XVIII - XIX веков как ренессансных явлений. Ренессансная культура Японии остается в глазах исследователей средневековой, а России - сплошь заимствованной.

Для Японии признание или непризнание ренессансных явлений в ее истории не имеет особого значения, поскольку культ красоты во всех ее проявлениях всегда играл доминирующую роль в мировосприятии и в жизнестроительстве японского народа. Но для Российского государства неузнанность ренессансных явлений в развитии национальной культуры и даже неприятие ее славянофилами, да и западниками, и их современными последователями, обернулись его распадом.

 «Ширмы «Виды Киото и его окрестностей» можно рассматривать как зерно, из которого вырастала вся последующая жанровая живопись», - пишет Н.С.Николаева. - По значению для своего времени ширмы «Виды Киото и его окрестностей» можно сравнить с концептуальным монохромным пейзажем XV века: это два образа мира, характеризующие два разных периода развития художественной культуры...

Главной тенденцией культуры японского зрелого средневековья XIV - XV веков было устремление к невидимому и сверхчувственному, невыразимой словами истине, поискам внутреннего смысла всего сущего...

Идеалы новой городской культуры были принципиально иными. Они были порождением повседневного эмпирического опыта, связанного с практической деятельностью и определенными ею ценностями. Первое место в иерархии этих ценностей стали занимать деньги, сделавшиеся смыслом и целью всякой жизненной активности...

Не сверхчувственные, иррациональные идеи, а конкретные вещи и события стали главным объектом внимания человека. А в искусстве ценность внешней оболочки предметного мира соответственно стала казаться выше отвлеченных понятий сферы сверхчувственного. Глаз наслаждался красотой реального, конкретными свойствами вещей - их цветом, формой, фактурой».

Здесь и зафиксирован переход от средневекового миросозерцания к новому, что хорошо всем знакомо по эпохе Возрождения в Италии, с преодолением эстетики иконописи и готики, с их устремлениями к сверхчувственному, и что мы узнаем и в России XVIII - XIX веков, только в Италии влияние религии еще сохранялось и даже в большей мере, чем в Японии, а в России секуляризация культуры представила вообще новый этап в развитии человеческой цивилизации, и это с самого начала преобразований царя Петра, вплоть до атеизма, что и выступает по сути предельным выражением ренессансного гуманизма.

«Первая и главная особенность сюжетов жанровой живописи - это жизненная реальность. Само по себе обращение к реальности не было явлением необычным для японского искусства. Поэты и художники всегда пристально вглядывались в окружающий мир, главным образом в мир природы, передавая через него движения человеческой души. Наблюдательность, умение уловить тончайшие оттенки чувства характерны для японских поэтов всей эпохи средневековья. Однако буддийская идея иллюзорности бытия, быстротечности и эфемерности человеческой жизни окрашивала все это грустью, лишала полнокровности, поскольку видимый мир представал лишь отражением непостижимости Абсолюта.

Обращение к реальности как самоценности было новшеством, не имевшим прецедентов в японском искусстве. Это открытие жанровой живописью эстетической ценности реального мира и было ее самым важным качеством».

Тем не менее наш автор не узнает, что это ренессансный прецедент. Это эстетика Ренессанса, проявившей себя в Японии XVI - XVII веков более последовательно, чем в Италии и в других странах Западной Европы, в которых и живопись, и самая жизнь развивались по-прежнему под покровом религиозного сознания, в лучшем случае - античной мифологии. Эта особенность европейского Ренессанса, с Реформацией и инквизицией, делает его явлением более противоречивым и не последовательным, чем те же ренессансные явления в Японии, не узнанные исследователями как таковые.

Как известно, с европейским Ренессансом связывают культ человека, культ красоты, любовь к жизни, свободу и жизнерадостность, что, правда, быстро промелькнуло из-за той же феодально-церковной реакции. Если это отличительные и самые привлекательные черты Ренессанса, то они проявились в Японии более ярко и полно, захватывая все сферы жизни сверху донизу и все виды искусства.

«Ощущение праздничности жизни, появившееся в начале XVII века в городской среде, было антитезой внушавшемуся буддийским учением пониманию бренности, иллюзорности мира. Получивший в то время  большое распространение термин «укиё» (живопись - укиё-э, повести - укиё-дзоси) имел гораздо более раннее происхождение и буддийские корни. Теперь он наполнился новым смыслом, и метаморфоза эта весьма показательна, - пишет Н.С.Николаева. - В «Повести об изменчивом мире» («Укиё моногатари»), написанной Асай Рёи в 1661 году, поясняется разница между старым значением слова укиё и новым: «В прошлом слово укиё использовалось для обозначения бренной жизни, в которой все свершается вопреки надеждам человека; теперь же укиё приобрело значение «изменчивый» вместо «бренный» и само понятие укиё стало обозначать манящие извивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он живет мгновеньем, весело покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде».

Город и горожане в Японии, как и в раздробленной Италии, оказывались в известной степени вне феодальной системы, да и бесправные в ней, и творили новую культуру, отличную от средневековой, культуру Ренессанса. «Что за великие времена!  Поистине великие! - говорил о своем времени писатель Миура Дзёсин. - Даже люди, подобные мне, воспринимают красоту и замечают чудеса в прекрасной нынешней жизни. Да придет царство Будды!»

Точно также восклицали гуманисты и художники Флоренции, называя свое время золотым веком, который, увы, продлился недолго. Н.С.Николаева пишет, мол, в Японии бытового жанра, как в европейской живописи XVII века, не было, не сознавая, что его не было в Италии XV - XVI веков, в эпоху Ренессанса, и в Японии его не могло быть в той форме, как в Голландии, ибо она переживала эпоху Ренессанса на закате средневековья.

Жанровая живопись Японии по сравнению с европейской живописью эпохи Возрождения и Нового времени носила воистину революционный характер и по форме, и по содержанию. Основная тематика жанровой живописи XVI столетия - это мир «веселых кварталов». Ничего подобного в Европе, считавшей себя во всех отношениях более продвинутой, чем Восток, не знали.

«Мир «веселых кварталов» был настолько важен в жизни всего города, что не случайно именно ему посвящена была большая часть литературных произведений того времени, и главными героями повестей и романов были куртизанки. Понятие укиё приобретало все более эротический смысл (первые гравюры укиё-э были просто порнографического характера). Вполне понятно, почему и в живописи изображение куртизанок становится одним из постоянных сюжетов наряду с театральными представлениями.

Мир «веселых домов» и мир театральный в тот период были тесно связаны друг с другом, вернее, они были едины. Основательницей знаменитого театра Кабуки была Окуни, жрица синтоистского храма в Идзумо. Такие жрицы обязаны были исполнять священные пляски, считавшиейся «очистительными», а также собирать пожертвования на храм... В 1603 году Окуни появилась в Киото и стала выступать с пляской «молитва Будде» (нэмбуцу-одори). Постепенно к ней присоединялись другие исполнители и возникло нечто вроде бродячей труппы, прославившейся вскоре своими танцами в необычных костюмах, из-за которых и танец получил название кабуки-одори...

Почти все сюжеты Кабуки начального периода были связаны с жизнью «веселых кварталов», что определялось и составом зрителей, сплошь представленных горожанами всех уровней достатка... Подобно тому как ритуальность, лежавшая в основе театра Но, оказывала влияние на стиль общения и поведения обитателей феодальных замков, антураж придворных церемоний, так же и многие особенности театра Кабуки воздействовали на мир горожан.... Театральные представления незамедлительно должны были появиться и появились как сюжет жанровой живописи».

«Влияние раннего Кабуки на жанровую живопись не ограничилось лишь сюжетной стороной. Пластика танцевальных поз, все чаще воспроизводившихся в живописи, начинает влиять на ее собственный язык в сторону увеличения роли силуэта, выразительного жеста как средства характеристики персонажа, а передача костюма с помощью плоскостного цветового пятна становится важнейшим компонентом ритмической структуры произведения. Так, например, в ширме «Танцующие женщины» (коллекция города Киото) интерес к танцевальной позе и жесту, а также к красивому костюму начисто вытесняет всякую описательность и повествование».

«Укрупнение фигур и появление нейтрального или золотого фона вместо передачи реальной среды было главным новшеством в жанровой живописи второй четверти XVII века. В этом тоже можно усмотреть воздействие театра».

Следует говорить прежде всего о воздействии самой жизни. Персонажи на ширмах и на сцене театра Но и Кабуки носили не какие-то условные одежды, а действительные, со всеми изысками моды современной, совершенно так же, как персонажи на картинах итальянских мастеров эпохи Возрождения даже на библейские темы. История и мифология не отменяли основного ощущения ренессансного художника - самоценности текущей жизни. Так, Рафаэль в «Обручении Марии» воспроизводит городскую сцену на фоне храма в вышине, с изображениями горожан в современных одеждах.

В Японии вельможи дарили известным актерам свои придворные костюмы, в которых они и выходили на сцену, совмещая исторические или легендарные события с настоящим временем, что составляет одну из важнейших особенностей эстетики Ренессанса, независимо от специфики стран и эпох.

«Ширмы с крупными фигурами на золотом фоне дали начало новому жанровому подразделению - бидзин-га («живопись красавиц»). Это были своего рода идеализированные портреты обитательниц публичных домов, куртизанок высшего разряда  - таю. Такие портреты заказывались их покровителями, и отчасти их можно сопоставить с так называемыми юдзё-хёбанки («Справочниками куртизанок»), получившими распространение в начале XVII века, где содержались всевозможные сведения о внешности, характере, привычках куртизанок, реальные и вымышленные анекдоты из их жизни и т.п. В «живописи красавиц»  постепенно складывается стереотип грациозной, привлекательной женщины в нарядной одежде».

«За столетие, прошедшее с середины XVI до середины XVII века, изображение человека в жанровой живописи претерпело существенные изменения. От монументальной космичности ранних ширм «Виды Киото и его окрестностей» жанровая живопись пришла к принципиальной камерности ширмы Хиконэ, от концепции соподчиненности человеческой жизни природным ритмам - к осознанию возможности собственного бытия человека... Однако в условиях токугавского абсолютизма, с его общей консервативной направленностью на сохранение феодальных институтов и феодальной идеологии, эта зародившаяся в жанровой живописи тенденция не могла получить развития».

Здесь существенно важно уникальное развитие жанровой живописи в Японии XVI -  начала XVII веков, что уже нельзя воспринимать иначе, как ярчайшее ренессансное явление. Жанры расцветают и увядают, с развитием новых жанров или видов искусства - в литературе и театре  Японии XVII - XVIII веков, с новыми достижениями в живописи, в цветной гравюре на рубеже XVIII - XIX веков, что представляет венец Ренессанса в Японии.

Иллюстрации:

Кано Эйтоку. Виды Киото и его окрестностей. Роспись ширмы. Деталь. Начало XVII в.

Кано Эйтоку. Ястреб на сосне. Конец XVI в.

Кано Нагапобу. Развлечения под цветущими вишнями. Начало XVII века.

Неизвестный художник. Женщина с письмом. Первая половина XVII в.

Неизвестный художник. Развлечения женщин. Первая половина XVII

 

Литература и театр Японии XVI - XVIII столетий

 Как свидетельствует один из английских путешественников XVII века Кемпфер, Осака напоминал Венецию эпохи Возрождения: «Это крупнейший торговый центр Японии, само расположение которого необычайно благоприятно для ведения торговли по водным и наземным путям. Поэтому в Осака и проживает столь много богатых купцов, ремесленников и предпринимателей! Несмотря на многочисленное население, продукты питания очень дешевые. Жаждущий роскоши и чувственных наслаждений может в изобилии их здесь получить. Поэтому японцы называют Осака всеобщим театром удовольствий и развлечений. Театральные представления можно увидеть ежедневно, как публично, так и в частных домах. Со всех концов империи сюда стекаются шуты и фокусники, готовые показать разнообразные искусные трюки, и всевозможные демонстраторы диковинок: всяческих уродов, заморских или дрессированных животных, убежденные, что здесь они заработают больше, чем где-либо...

Поэтому неудивительно, что ежедневно сюда прибывает множество иногородних и путешественников, преимущественно богатых, уверенных в том, что здесь они могут провести время и потратить деньги с гораздо большим удовольствием, чем в каком-либо другом уголке империи. У всех западных князей и феодалов по эту сторону Осака имеются в этом городе дома и прислуга, дабы обслуживать их в случае приезда, хотя в городе им разрешается оставаться всего на одну ночь. Кроме того, при отъезде они обязаны двигаться по дороге, которая совершенно не просматривается из замка».

Так совмещались феодальная система и ренессансное приволье как в торговле, так и в жизнетворчестве, причем с большей свободой и жизнелюбием, чем в Венеции или в Лондоне во времена Шекспира. В Осака в 1642 году родился Ихара Сайкаку, который поначалу выступил как поэт. Он импровизировал на площади перед публикой, за ним записывали, а затем он издавал сборники хайкай. Это «сцепленные строфы» из трехстишия и двустишия, что сами по себе составляют стихотворную форму танка, но в хайкай соединяются в бесконечное число строф, можно сказать, в виде поэмы любовного или шутейного жанра  Самостоятельную форму стихотворения обрело начальное трехстишие хокку, прославленное Басё (1644 - 1694).

Осака в это время стал театральным центром Японии, поэтому неудивительно, Сайкаку приступил и к сочинению пьес для театра марионеток или Кабуки, но здесь его соперником оказался Тикамацу Мондзаэмон (1653 - 1724), и он занялся театральной критикой, которая, возможно, впервые в истории мирового театра получила полное развитие в Японии. Критические статьи назывались хёбанки («записи оценок»), появился издатель из Эдо Хатимондзия, который монополизировал издание серии театральных статей, его издательство просуществовало 211 лет - с 1656 года, то есть до заката эпохи Ренессанса в Японии, когда и была разработана эстетика классического театра Но, Кабуки и марионеток. Хёбанки - это те же памфлеты в Англии, в которых впервые упоминается Шекспир, хотя театральная критика не была столь развита там, как в Японии.

Ихара Сайкаку не ограничился театральной критикой. Как стихи-поэмы, особенно театральные статьи представляли собой воспроизведение жизни театра, с описаниями жестов, речей, поведения актеров, соответственно и жизни в «веселых кварталах». Переход к новеллистике был естественен, как в Италии, при этом японская проза была приближена к жизни в неизмеримо большей степени, чем итальянская, с соприкосновением с театральной жизнью, что наблюдалось в Европе лишь спорадически, да уже в Новое время.

Таким образом, если Джованни Боккаччо с его «Декамероном» - ренессансное явление, а ренессансный театр получит развитие в Испании и в Англии, то что же такое эпоха Сайкаку и Тикамацу, если это не Ренессанс?! Национальные особенности испанского, английского театров, как и японского, как и французского, и русского театров, отнюдь не отменяют ренессансных достижений в этих странах. Как и абсолютизм, и феодальная система и идеология в странах Европы и Востока.

Сайкаку, завсегдатай «веселых кварталов» Осака, пишет роман «История любовных похождений одного мужчины» («Итидай отоко»), который составлен, можно сказать, из сцепленных новелл. Язык его сжат, выразителен и даже непристоен, что соотвествует разговорному языку горожан. Успех романа огромный, с пиратскими изданиями в Эдо. Сайкаку набрасывает новый роман «Любовные похождения двух мужчин» («Нидай отоко») и роман «Пять женщин, предавшихся любви» («Гонин онна»).

 У нового романа «История любовных похождений одинокой женщины» («Итидай онна») есть уже вполне разработанный сюжет. Сайкаку не был озабочен моральными проблемами, как Боккаччо; известно его высказывание, вполне резонное для торговцев, мол, в юности человек должен усердно трудиться, а в старости может делать все, что душе угодно. Непристойности в романах Сайкаку привели к их запрету, но дело было сделано.

Как пишет один из современных исследователей Фудзии Отоо, «Сайкаку был одним из безумно кружившихся в вихре танца. С одной стороны, он наслаждался миром, где гонялись за наслаждениями, а с другой - занимал позицию постороннего наблюдателя и хладнокровно взирал на человеческие слабости и пороки.

Басё был пессимистичным оптимистом, удалившимся от веселого и аморального мира. Странствуя среди природы и наслаждаясь тишиной, он издалека распознавал прекрасные черты человеческого характера и светлые стороны человеческой жизни.

Сайкаку же можно назвать оптимистичным пессимистом, который вел веселую жизнь, замечая при этом темные стороны жизни. Сайкаку жил настоящим и вполне бы мог сказать: «Мы не знаем, что нас ждет. Ни на бога, ни на Будду рассчитывать нельзя. Давайте жить весело и счастливо».

Это умонастроение, весьма характерное для многих представителей эпохи Возрождения в странах Европы, особенно смолоду. Это умонастроение присуще и Басё, и Тикамацу, только их творчество пронизано поэзией природы и театра, с острым ощущением трагизма эпохи и бытия.

Будущий поэт Басё родился в замковом городе Уэно провинции Ига (это в центре главного острова - Хонсю) в семье небогатого самурая Мацуо Ёдзаэмона, который, получив классическое образование, что предполагало знание китайского языка и китайских классиков, мирно занимался преподаванием каллиграфии, чему обучил и старшего сына.

Таким образом, Басё вырос не в среде самураев (воинов или чиновников) или торговцев, а нового слоя в Японии - интеллигенции. И все же ему пришлось поступить на службу в дом местного феодала, но в 28 лет, определившись  в своем призвании, - его стихи публиковались в столичных сборниках, он участвовал в поэтических турнирах, - Басё уехал в Эдо, не послушавшись предостережений родных, что обрекло его на бедность, по сути, на нищету до конца жизни. В этом родные оказались правы.

Хотя в столице ему удалось устроиться на государственную службу по ведомству строительства водных путей, и тут он оставил службу, чуждую его душе. Но он уже получил известность как поэт и стал учителем поэзии. Все бы хорошо, если бы у его учеников были деньги. Басё бедствовал.

Он напишет: «Девять лет я вел бедственную жизнь в городе и наконец переехал в предместье Фукагана. Мудро сказал в старину один человек: «Столица Чанъань - издревле средоточие славы и богатства, но трудно в ней прожить тому, у кого нет денег». Я тоже так думаю, ибо я нищий».

Один из учеников Басё уговорил отца подарить его учителю рыбный садок, вытащенный на землю и превращенный в сторожку у пруда. У хижины поэт посадил саженцы банановой пальмы, и она получила название Басё-ан. И принял новый литературный псевдоним «Живущий в Банановой хижине», а затем стал подписывать свои стихи просто Басё (Банановое дерево).

Бедственная жизнь поэта продолжалась и в хижине. Зимой 1682 года в столице случился большой пожар, сгорела и хижина. Басё это событие принял за знак и  отправился в странствия по стране, превратившись на старости лет в поэта-странника, что продолжалось почти десять лет, до конца его жизни.

Это была особая форма сотворчества с ходом народной жизни и с природой во все времена года. Последнее - отражение времени года в каждом стихотворении - это один из эстетических принципов особой формы стиха - хокку. Басё писал и «сцепленные строфы», нередко с другими поэтами, и дневниковые записи в прозе, но именно в трехстишиях он создал новую форму классической поэзии, несмотря на уникальный лаконизм и трудность перевода, понятную на всех языках.

Как это могло случиться? Приехав в столицу, Басё примкнул к последователям школы Данрин, которые брали материал из жизни горожан, не чуждаясь прозаизмов, в чем преуспел было и Сайкаку. Но если он мог бесконечно удлинять «сцепленные строфы», Басё замкнулся в трехстишиях, продолжая править бесконечно каждое стихотворение в три строки.

Это одна из жемчужин мировой поэзии.

Перевод с японского В.Марковой. У меня под рукой «Басё. Стихи», М., 1985, со вступительной статьей В.Марковой.

Басё, казалось бы, нашел современную форму и содержание, это были жанровые картинки в духе той же жанровой живописи. Поэт почувствовал необходимость углубления и расширения содержания трехстиший и нашел опору в классической китайской поэзии VIII - XII веков, как поэты эпохи Возрождения в странах Европы и особенно в России находили опору в греко-римской лирике.

Лирика Басё наполняется не только живыми впечатлениями от природы и жизни народа, но и утонченным философским содержанием. Между тем здесь вся его жизнь, жизнь поэта в его странствиях.

Или поэт посетил свою родину на склоне лет.

«В основу созданной им поэтики Басё положил эстетический принцип «саби», - пишет В.Маркова. - Слово это не поддается буквальному переводу. Его первоначальное значение - «печаль одиночества».

«Саби», как особая концепция красоты, определил собой весь стиль японского искусства в средние века. Красота, согласно этому принципу, должна была выражать сложное содержание в простых, строгих формах, располагавших к созерцанию. Покой, притушенность красок, элегическая грусть, гармония, достигнутая скупыми средствами, - таково искусство «саби», звавшее к сосредоточенной созерцательности, к отрешению от повседневной суеты.

«Саби», как его широко толковал Басё, впитало в себя квинтэссенцию классической японской эстетики и философии и значил для него то же, что «идеальная любовь» для Данте и Петрарки. Сообщая возвышенный строй мыслям и чувствам, «саби» становилось родником поэзии».

Что говорить, «саби» в таком толковании - это эстетика и русской лирики и прежде всего Пушкина.

Эстетика «саби», поскольку она связана с буддизмом, уже не совсем устраивала Басё и в последние годы жизни поэт сформулировал новый ведущий принцип своей поэтики - «каруми» (легкость). «Отныне я стремлюсь, - сказал он своим ученикам, - к стихам, которые были бы мелки, как река Сунагава («Песчаная река»)». Речь, разумеется, не о мелкости, как и реки, а о легкости и прозрачности стиля.

Так о легкой поэзии писал у нас Батюшков. Легкость и прозрачность стиха - это высшая форма классической поэзии, можно сказать, ее ренессансность, когда традиция наполняется живой жизнью, юмором, современностью.

Еще в середине XX века японский писатель и литературовед Такакура Тэру писал: «По моему мнению, новая литература Японии начинается с Басё. Именно он острее всех, с наибольшей болью выразил страдания японского народа, которые выпали ему на долю в эпоху перехода от средних веков к новому времени».

А это и есть эпоха Ренессанса в Японии, когда сформировалась национальная культура во всех жанрах и видах искусства, как и в странах Западной Европы в эпоху Возрождения, с переходом от Средних веков к Новому времени. То же самое произошло и в России XVIII - XX веков. Исторические сроки и специфические особенности народов и стран лишь накладывают свой отпечаток на формирование национальной культуры, с расцветом мысли и искусств, вопреки феодальной реакции, что и есть Ренессанс.

Теперь у меня под рукой сборник пьес «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба. Японская классическая драма XIV-XV и XVIII веков». М., 1989. Вступительная статья Веры Марковой.

«Литература XVII столетия свежестью, смелостью и новизной в известной мере напоминает европейскую литературу Возрождения», - пишет В.Маркова. Прежде, когда я впервые открывал классический японский театр, это «напоминает» мне служило приманкой. Но ныне вызывает у меня улыбку. Говорить о ренессансных явлениях искусства и не узнавать явление в целом как Ренессанс - и только потому, что речь не о странах Западной Европы, а о Японии? То же самое и в отношении России.

«Как Шекспир искал сюжеты в старых хрониках и новеллах, так и Тикамацу оживил рассказы и легенды.., - отмечает В.Маркова очевидные и естественные вещи для эпохи Возрождения и добавляет нечто более важное,  что говорит о Ренессансе в отношении Японии в большей степени, чем для Англии. - И все же Тикамацу даже в своих исторических пьесах с полной поэтической свободой изображал новых людей своего времени».

Эстетика ренессансного театра такова: лица и события различных эпох (и мифологических) предстают на сцене как нынешнего времени, - и это характерно как для древнегреческого театра, то есть классического по природе и определению, так и испанского, английского, японского в эпоху их формирования, то есть Возрождения, несмотря на специфические различия между ними. Осовременивание мыслей и чувств, как и костюмов, персонажей, казалось бы, отдает антиисторизмом, но для нового зарождающегося искусства была необходима сама жизнь в ее настоящем, ибо задача заключалась не только и не столько в поэтическом творчестве, сколько в жизнетворчестве - и на сцене, как в жизни, на сцене бытия, что составляет суть классического театра вообще и ренессансного в частности.

Тикамацу Мондзаэмон начинал как драматург театра Кабуки. Он писал пьесы для известного актера Саката Тодзюро, который говорил: «Какую роль ни играл бы артист Кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде». А что он подразумевал под правдой, приоткрывают другие его слова: «Искусство артиста подобно суме нищего. Что ни увидишь, все запомни». Стало быть, речь о впечатлениях от жизни, о жизненной правде, хотя действие на сцене разворачивалось историческое.

«Многоактные драмы Кабуки должны были вызвать ужас и сострадание, - пишет В.Маркова. - Горожане любили сильные театральные эффекты. В так называемых «исторических драмах» изображалось условное средневековье с кровавой вендеттой, поединками и убийствами». Это же испанское или английское барокко.

«Давались и «мещанские драмы» из современной жизни. Зрители проливали потоки слез, когда злосчастная судьба разлучала любовников».

Для Европы «мещанские драмы» - это Новое время. В Японии «мещанские драмы» - это жанр ренессансного театра Кабуки и в большей степени Дзёрури, благодаря драматическим поэмам Тикамацу, который, говорят, несмотря на большой успех его пьес, охладел к театру Кабуки и увлекся театром Дзёрури. Причина ясна: как ни парадоксально, театр марионеток позволял поэту приблизиться к жизни современной в большей степени, чем Кабуки через игру актеров. При этом драматург брал материал из самой жизни.

В театре Дзёрури рассказчик ведет повествование - то в стихах, то в прозе, ведя речь от себя и за персонажей, представленных на сцене в виде кукол. Головы для кукол создавали настоящие мастера. Это были искусные маски, рот, глаза открывались, полные жизни; голова куртизанки представляла идеал красоты... Кукловоды с открытыми лицами, в церемониальных костюмах или в черных капюшонах с прорезями для глаз управляют куклой на виду публики, внимание которой приковано к куклам всецело.

«Куклы фехтуют, пляшут, сотрясаются от рыданий, они «играют» так живо, что со стороны кажется, что кукловод только сдерживает куклу, а она в порыве отчаяния вырывается у него из рук...». Разумеется, здесь много и пантомимы, и музыки.

Тикамацу перехал из Киото в Осака, где в 1684 году открыл свой театр Такэмото Гидаю Первый, певец-рассказчик. Именно в Осака Тикамацу овладел современной тематикой, что впервые в прозе разработал Сайкаку.

«В 1703 году на сцене Такэмото-дза была исполнена первая «мещанская драма» Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки», - как пишет В.Маркова. - Это великий день в истории японского театра. Впервые родилась подлинная народно-гуманистическая драма. Гибель любящих вызвала всеобщее сочувствие зрителей».

Тикамацу создал двадцать четыре «мещанские драмы». Он сознавал, что делал, поэт, мыслитель, теоретик искусства. Он говорил: «Дзёрури стремится изобразить житейское явление как подлинное, но вместе с тем в пьесе оно становится явлением искусства и перестает быть просто явлением действительности».

Или: «Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом. Оно - вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно - правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством».

Тикамацу воссоздал действительное событие в Осака в пьесе «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей». Вместе с тем это безусловно гениальная драматическая поэма, читая которую забываешь, что действие представлено на сцене куклами, а возникает сама жизнь города во всех ее поэтических и трагических коллизиях.

Действие начинается в том же квартале Сонэдзаки. Рассказчик ведет повествование:

Кохару встречает еще красотка, из ее расспросов становится ясно, что у Кохару появился возлюбленный, Дзихэй, торговец бумагой, и у нее из-за него неприятности, хозяин преследует, она не может принимать лишь одного Дзихея, но хуже - объявился торговец Тахэй, который намерен выкупить Кохару и жениться на ней, что было бы для нее благом, если бы не Дзихэй, который женат, имеет двух детей, но, влюбленный в Кохару вот уже два года, запустил свои дела, он не в силах ее выкупить, а если ее выкупит другой, это позор как для девушки, так и для ее возлюбленного, и они дали обет уйти вместе из жизни.

Кохару по настоянию хозяина должна принять самурая, под видом которого, как выяснится вскоре, пришел к ней старший брат Дзихея, между тем, как жена Дзихея написала письмо Кохару, вся семья обеспокоена судьбой Дзихея, и Кохару говорит, что она не хочет умереть, на самом деле она под воздействием письма жены ее возлюбленного решила спасти его, но Дзихей, который, прячась, слышал ее слова, вышел из себя, счел ее за обманщицу, и, уходя с братом, даже ударил по ее лицу ногой....

Казалось, Дзихей спасен, но он пребывает в крайнем отчаянье, и тут приходит известие, что торговец Тахэй, заявив, что Дзихей разорен, «он даже не может достать денег, чтобы выкупить любовницу», вступил в переговоры по выкупу Кохару, - как ни смотри, это позор для Дзихея... Он убивается:

Дзихэй возражает жене:

- Пустяки! Выдумки! Хоть ты у меня и умница, да ведь ты - честная жена купца. Где тебе понять продажную женщину! Да у нее чести нет, у нее сердца нет. С какой стати ей умирать? Она о своем здоровье заботится: прижигается моксой, лекарства пьет!»

По переписке видно, Кохару решается порвать «с ним любовную связь, повинуясь неотвратимому долгу». Этот разрыв она и разыграла, кровно обидев Дзихея. Но теперь из-за притязаний и злословия Тахэя все изменилось, и это ясно поняла о-Сан:

И тогда к мужу приходит на помощь жена, вынимает скопленные для оптовика деньги, готова продать свои платья, но денег хватает лишь для того, чтобы приостановить переговоры Тахэя с хозяином Кохару. В дело вмешивается отец жены Дзихэя: оскорбленный его поведением, он забирает свою дочь обратно; все они близкие родственники, Дзихэй женился на своей двоюродной сестре. Все эти события снова сводят влюбленных, и они уходят - с моста на мост - до острова, где рыбаки сушат сети...

И следует «Прощание с двенадцатью мостами».

Дзихей мечом перезал горло Кохару, но она была еще жива; чтобы облегчить ей муки смерти, он вынужден вонзить меч по рукоять и с силой повернуть; затем он вешается на дереве над водой, сделав петлю из шнура, вынутого из пояса девушки, он «чуть розоватый, как отблеск юной красоты ее», «еще хранящий тонкий аромат»...

Удивительная культура Японии XVI - XVIII веков сформировалась не как средневековая, а, это видно теперь с полной ясностью, как ренессансная, определяющие черты которой культ красоты и гуманизм.

 

Северное Возрождение и Россия

 Эпоха Возрождения, Ренессанс как понятие и ярчайшее представление - это прежде всего и по преимуществу Италия и даже ее отдельные города Флоренция, Венеция, Рим. Италия явилась страной классического Ренессанса, как некогда Афины - классической древности. Что касается других стран Европы, даже Франции и Испании, непосредственных соседей Италии, ренессансные явления в жизни и искусстве проявились там, по разным причинам, далеко не в полной мере и весьма специфически, что бросается в глаза, стоит нам выйти за пределы Аппенинского полуострова. Или раскрыть Универсальную энциклопедию для юношества «Искусство» (М., 2002 г.), прекрасное во всех отношениях издание.

О Возрождении в Нидерландах там объявляется без обиняков: «Выгодное географическое положение и блестящее развитие художественных ремесел к началу XV в. позволило Нидерландам синтезировать ренессансные эстетические завоевания Италии, Франции и Германии с мощным воздействием самобытной демократической культуры, с ее характерной для народного мировосприятия жанровой непосредственностью и поэтизацией скромного повседневного быта».

Если бы также, без предубеждений, отнестись к России и к русскому искусству! Между тем развитие городов и торговли в Нидерландах в самом деле создали, как во Флоренции и особенно в Венеции, условия для расцвета мысли и искусств, осознанных как Ренессанс.

В основе Ренессанса - гуманизм и красота, с созданием классического искусства и стиля. То, что мы видим в творчестве Ян ван Эйка, это скорее проторенессанс, чем синтез ренессансных эстетических завоеваний Италии, но Франции и Германии, можно сказать, что особенно относится к творчеству Рогира ван дер Вейдена, Иеронима Босха и Питера Брейгеля. Это весьма специфическое мировосприятие и искусство, сохранившие тесные узы связи с христианством и народным творчеством, без обращения к классической древности как к первоистокам.

«Воз сена»  и «Сад земных наслаждений» Босха - удивительные и в высшей степени самобытные картины, по цветовой гамме, как «Св. Мария Магдалина» ван дер Вейдена, отдают Востоком. Это миниатюры в книгах, вырастающие до станковой живописи. Это готика в живописи.

Ренессанс в Италии достиг классических вершин в архитектуре и живописи именно с преодолением готики, чего не произошло ни в Германии, ни во Франции.

О Питере Брейгеле, творчество которого воспринимается как «блистательная страница европейской культуры Возрождения», в энциклопедии сказано: «В 1552 г. Брейгель побывал в Италии, но остался чужд антропоцентрической философии итальянских мастеров». То есть чужд гуманизму.

Что делать, сами художники Возрождения в Италии по эту пору впадали в разочарования и мистицизм, что мы находим в творчестве нидерландского художника. Утро, полдень Ренессанса, блистательные явления европейской культуры, клонились к ночи, с усилением трагического миросозерцания, что видят в картине Брейгеля «Слепые».

Если Ренессанс - это гуманизм, личностно-материальная эстетика, с утверждением красоты, как у древних, то в Нидерландах мы находим нечто совсем иное: приземленная готика в живописи у Босха превращается в приземленное барокко у Брейгеля. По сути, это Ренессанс невызревший и впавший в мистицизм. Классическая живопись в Голландии и Фландрии появится позже в творчестве Рембрандта и Рубенса.

И здесь о ренессанском искусстве говорить особо не приходится, кроме творчества двух-трех художников, и в первую очередь Альбрехта Дюрера. Готика и Реформация, как бы к ним ни относиться, явления, противоположные Ренессансу. О жизни и творчестве Дюрера мы поговорим отдельно. Он представитель Высокого Ренессанса.

О Возрождении во Франции в энциклопедии для юношества сказано: «Франция - сердце великой готической традиции, в недрах которой уже в XIII столетии мир средневековых представлений столкнулся с потребностью более просветленного и реалистически-чувственного эстетического освоения бытия. Победа ренессансных идей, образов и форм разрешилась ко второй половине XV в., когда Франция стала единым государством со светской аристократической ориентацией художественной жизни».

Меня удивляют эти фанфары в отношении Франции, какие с большим основанием могли бы прозвучать в отношении России, как мы увидим. Готика во Франции не была преодолена классической традицией, как в Италии в эпоху Возрождения. Жан Фуке, один из крупнейших миниатюристов и родоначальник ренессансных тенденций в станковой живописи, Жан Гужон, воссоздавший красоту античных статуй во Франции, Жан Клуэ, автор «Портрета Франциска I» - это все и это Ренессанс? Впрочем, ренессансные идеи и создания из Италии легко распространялись по всей Франции, разумеется, прежде всего среди знати.

Возрождение в Испании и в Англии, известно, связано в большей мере с театром, о чем поговорим отдельно.

Ренессансные явления коснулись и отдельных восточноевропейских стран, как Польша и Чехия, но как бы не были допущены в средневековую Русь «нераденьем наших предков», как выразился царь Петр I в речи при спуске корабля «Шлиссельбург» 28 сентября 1714 года. Он еще тогда заявил на весь мир: «Теперь пришла наша череда». Но его не услышали...

В энциклопедии для юношества читаем:

«Новое время начало свой отсчет в России почти с вековым опозданием. Ей предстояло за 100 лет пройти путь, этапы которого в Европе назвали Ренессанс, барокко, классицизм. Петровские реформы, открытие Московского университета в 1755 г., основание Петербургской академии художеств, широкие международные контакты - все это способствовало качественному изменению искусства: архитектура, живопись, скульптура обрели права на светскость».

Знаете, это смехотворно и позорно. В европейских странах всюду разглядели Ренессанс, даже там, где его нет, а в России, видите ли, «Новое время начало свой отсчет... почти с вековым опозданием». Однако осознают, что переход от Средневековья к Новому времени - один из признаков такого явления, как Ренессанс. Россия и перешла в свои исторические сроки с началом реформ Петра к Новому времени, с появлением светского искусства, другого признака такого явления, как Ренессанс.

«Ей предстояло за 100 лет пройти путь, этапы которого в Европе назвали Ренессанс, барокко, классицизм». Это в Европе. Но в отношении России не хотят говорить о Ренессансе, хотя ясно, что с началом преобразований царя-реформатора Россия вступила в эпоху Возрождения, запаздывая по отношению к Англии на столетие, как она запаздывала по сравнению с Италией.

Мы видим, эпоху Ренессанса блистательно и полномасштабно пережила лишь одна Италия, все другие европейские страны лишь частично под знаком итальянского Возрождения, в силу различных условий, и весьма специфически.

Поэтому нас не должно смущать, что ренессансная эпоха в России взошла позже, чем в странах Европы, и она развивалась под знаком века Просвещения в Европе, идеи которого, кстати,  были заложены в программу петровских преобразований - еще до просветителей - и соответствовали гуманизму итальянского Возрождения.

Недаром царь Петр устроил в Летнем саду празднество в честь античной гостьи Венеры (Таврической). А у нас славянофилы и западники по их односторонности увидели лишь заимствования и приобщения, мол, «барокко, классицизм», так и не осознав ренессансных явлений русской истории и русского искусства. В принципе, заимствования и приобщения - это естественный процесс в развитии цивилизаций и культур, но к ним дело не сводится, исторические процессы в разных странах протекают по-своему, как это мы видели в странах Европы, и в свои исторические сроки.

То, что Ренессанс завершается барокко, пронизанного мистицизмом, что Европа преодолевала обращением к классицизму, вовсе не означает, что Россия должна была заимствовать и приобщаться к этим художественным направлениям, как и поныне считают историки искусства.

Барокко и классицизм - две стороны классического стиля Ренессанса, они проступали у многих художников эпохи в том или ином виде, лишь у высших представителей Высокого Возрождения мы находим классику, как у древних. Закатные явления в умонастроении и в искусстве проявились в барокко, с преодолением его мистицизма через классицизм, то есть с новым обращением к первоистокам, к классической древности. Это Европа пережила после Ренессанса этапы развития: барокко, классицизм, неоклассицизм в иных странах, романтизм, - в то время, как Россия пережила в свои исторические сроки Ренессанс.

Но, самое удивительное, в силу особых исторических условий, в каких дали себя знать ренессансные явления в Российском государстве, эпоха Ренессанса в России была всеобъемлющей, не в пример, как в других европейских странах, о чем шла речь выше, и даже по сравнению с Италией.

Как?! Даже для меня откровение в том, но все это имеет объяснение, - Ренессанс в России вызрел и развился в особых условиях, что следует рассмотреть здесь вкратце (заинтересованных лиц отсылаю к моей книге «Ренессанс в России», опубликованной пока лишь на сайте). Суть не в отсталости России, как считали, с необходимостью приобщения к европейской цивилизации и культуре, это чисто внешний взгляд, а в исторических сроках, когда Россия подошла к черте, отделяющей Средние века от Нового времени, в полном соответствии с ее внутренним развитием.

Здесь уникальная особенность, как в России зачинались ренессансные явления - от царя-реформатора, который отодвинул церковь, то есть само средневековое мировосприятие, с обращением к первоистокам европейской цивилизации и культуры - к классической древности... К ней-то Россия припала непосредственно, что прояснится в эпоху Пушкина совершенно.

Один из основных признаков Ренессанса, кроме упомянутых, это формирование национального языка и развитие национальной литературы, как мы наблюдаем и в Италии, и в Англии, а в России - от Ломоносова и Державина до Льва Толстого и Чехова, с явлением русской классической литературы, одного из самых необходимых признаков Ренессанса. Вы все будете твердить о заимствованиях и приобщении?

Ренессанс - это городская культура, особые периоды ее расцвета. Недаром мы говорим Золотой век Афин, Золотой век Флоренции или Венеции. Есть все основания говорить о Золотом веке Санкт-Петербурга.

©  Петр Киле