Романтическая эпоха, взошедшая как реакция на просветительство и Великую французскую революцию (1789–1794), с ожиданием перемен и с последовавшим вскоре глубоким разочарованием, как водится, ибо ни разум, ни революция не оправдали упований и надежд и не только террором, но, хуже, торжеством буржуазного индивидуализма и чистогана, впервые, может быть, стала всемирной. Ведь нечто подобное произошло еще раньше в Новом свете в связи с революцией в Соединенных Штатах (1776), и там взошла романтическая эпоха с явлением целой плеяды поэтов и прозаиков, поэтика которых совпала с эстетикой теоретиков романтизма в Германии на рубеже XVIII–XIX веков.

Но и реформы Петра I, столь радикально изменившие жизнь в России, с зарождением нового, светского искусства, новой русской литературы, с феодально-церковной реакцией, несомненно заключали в себе какие-то черты романтического мировосприятия, мироощущения, исполненные то восторга, то смятенья, что мы связали с русским барокко в архитектуре с его возвышенным, праздничным характером, но то же самое мы находим в одах Ломоносова и Державина. А мировосприятие поэтов круга Хераскова, творчество Казамзина и И.И.Дмитриева, что связывают с сентиментализмом и предромантизмом? Да полноте! Как не было классицизма в новой русской литературе при первых ее шагах, так и не было сентиментализма, — это всего лишь внешние заимствования поэтов, а скорее всего теоретиков литературы. А что же было?

Мы это видели: рождение новой столицы, рождение живописи, рождение новой русской литературы, быстрое формирование литературного языка, — Ренессанс в России, его ранний период. Ренессанс — это всегда романтическая эпоха с ее открытостью к явлениям мировой культуры, порыв к совершенству, то есть человека и его созданий — произведений искусства, только с обращением к классической древности как первоистоку. Поэтому Ренессанс в апогее своего взлета, в высших достижениях — классико-романтическая эпоха, какая в Италии пришлась на рубеж XV–XVI веков, а в России — на первую половину XIX века.

Так что XVIII век в России — это романтическая эпоха, рожденная революционными преобразованиями Петра, только не узнанная как таковая, поскольку теоретики романтизма родились позже, с величественным восходом солнца, как воспринимали поначалу многие, не только Гегель, возможно, и молодой Карамзин, оказавшись в Париже в 1790 году, Великую французскую революцию.

Но романтические эпохи — с новыми надеждами и новыми разочарованиями — рождались за тысячелетия истории человечества в разных странах не однажды, а с обращением к классической древности, будь то в мусульманском мире в VIII–X веках, будь то в Китае в эпоху Тан, будь то в Японии в XVII веке, наступала классико-романтическая эпоха или просто классическая, с взлетом мысли, поэзии или искусства в отдельных видах по крайней мере. Излюбленный жанр ренессансных эпох, поскольку в них преобладает романтическое мироощущение, — сказка (“Тысяча и одна ночь” — это сны и грезы Мусульманского Ренессанса), новелла (“Декамерон” Боккаччо, к примеру), драма.

В России — оды, басни, сказки, повести, не говоря о лирике. Портреты Рокотова, Левицкого, Боровиковского лучше всего воспринимать как романтические — до романтиков, ибо здесь романтизм ренессансной эпохи, существенная разница, что прояснится для нас совершенно, когда мы обратимся к живописи первой половины XIX века.

Воздействие Великой французской революции и Отечественной войны 1812 года лишь ускорило формирование романтического миросозерцания в России, предпосылки, первоосновы которого обнаруживаются уже в деятельности Петра I, в развитии русского барокко с обращением к древнерусской традиции в архитектуре. Да и просветительство в России XVIII века несло в себе скорее черты романтического порыва к идеалу, чем рационалистическое восприятие мира. Словом, романтическая эпоха восходит в России спонтанно, из глубин национальной жизни и новой культуры, обнаруживая при этом близость не к средневековью или к Востоку, как в странах Запада, а к классической древности и русской старине.

Картины Кипренского, как ниже его же портреты Жуковского и Батюшкова.

 

В. А. Жуковский (1783–1852)

К началу века в России явился романтик, да какой! Чистейшей воды, образцовый, идеально-реальный. Волею судьбы сын русского дворянина и пленной турчанки. Еще совсем молодым человеком построивший дом для матери в Белёве над рекой Окой и взявший заботу на себя также о двух племянницах, в одну из которых, не будучи в прямом родстве, влюбился, хотел жениться, но их разлучили, что отразилось в душе поэта песенной мелодией его стихов.

Мария Протасова была выдана замуж, была несчастлива и рано умерла. Незадолго до смерти она писала о Жуковском своей подруге: “Ах, я люблю его без памяти и в минуту свидания чувствовала всю силу любви этой святой, которую ни за какие сокровища света отдать бы не могла”.

С вторжением войск Наполеона в Россию молодой поэт, пребывающий весь в невыразимых впечатлениях бытия, вступает в ополчение и оказывается на Бородинском поле.

Певец во стане русских воинов

П е в е ц

Певец предлагает поднять кубок и за царя, и за героев войны, называя многих по именам, и за погибших, за дружбу, за любовь и за муз.

И вот начинается утро и нам мнится, что это утро Бородинского сражения. Что это? Ода? Баллада? Скорее драматическая поэма, которая произвела на участников войны сильнейшее впечатление, “как глас певца в часы торжеств и бед народных”, о чем мечтал Лермонтов. Стихи переписывались, читались наизусть, часть стихов тогда же была положена на музыку.

Пройдет несколько лет, Жуковский при дворе — преподаватель в царской семье, впоследствии воспитатель наследника престола, будущего Александра II. Но он все тот же:

Как проза Карамзина обнаружила все богатство, силу и прелесть русского языка, так лирика Жуковского — песенную музыкальность русского стиха, что в соединении с умонастроением романтика явилось в полном смысле откровением, чему мы не отдаем отчета, но Пушкин выразил это автобиографически точно:

Более того. Здесь схвачена самая суть эстетики Жуковского, что можно обозначить как “новый сладостный стиль”, который помог в свое время Данте самоутвердиться, по сути, как “последний поэт средневековья и первый поэт нового времени”. “Сладостный стиль” — это не только форма, это и особое содержание, в котором оживает романтическое мироощущение средних веков, для Жуковского — русской старины, которая еще столь памятна, что восходит волнующим сновидением у его героини в балладе “Светлана” (1808–1812). Вероятно, можно говорить о поэтике сладостного у Жуковского, или эстетике отрадного. Но в романтическом миросозерцании может проступать и античность.

 

К. Н. Батюшков (1787–1855)

Странно, я никогда не воспринимал Батюшкова как романтика. Жуковский объясняет мне почему: “Никто в такой мере как он не обладает очарованием благозвучия. Одаренный блестящим воображением и изысканным чувством выражения и предмета, он дал подлинные образцы слога. Его поэтический язык неподражаем… в гармонии выражений. Он писал любовные элегии и очаровательные послания, лирические опыты. Все они замечательны по своей законченности, которая не оставляет ничего желать. Его талант пресекся в тот момент, когда его мощь должна была раскрыться во всей своей полноте”.

Кажется, так можно сказать лишь о Пушкине. Но Батюшков и есть самый непосредственный предшественник Пушкина и даже в большей степени, чем Жуковский, от которого поэту надо было дистанцироваться, как от романтика с его пристрастием к определенной тематике и тональности стиха, поскольку сам таковым не был даже в лицейской юности. Пушкина роднит с Батюшковым античность, соответственно стих, простой и легкий, необходимый для выражения равно и чувства, и мысли.

“Какое же место Батюшкова в русской литературе, кто он в терминах историко-литературных? Сентименталист, романтик или кто-то еще? — спрашивает автор предисловия к одному из изданий стихов поэта и отвечает. — И не то, и не другое, и не третье, хотя и то, и другое… Дело здесь даже не в самом Батюшкове, не только в его сложности, присущей каждому крупному писателю и выходящей за рамки любых однозначных определений. Дело прежде всего — в судьбе русской литературы, которая за несколько десятилетий ускоренно проходила тот “курс”, который для литературы английской или французской растянулся на несколько веков. Вот почему в творчестве каждого значительного русского писателя — от Ломоносова до Пушкина — есть черта и Возрождения и Просвещения…”

Каково?! И что же? “Постепенно выравнивался исторический шаг” — только и всего, те же заимствования, мол, то же “приобщение”.

“В его творчестве перед нами не готовое, но как бы становящееся романтическое сознание, — продолжает исследователь. — Сознание, которое вначале еще слишком погружено в открывшийся ему чудесный мир красоты, поэзии, чтобы глубоко задуматься о том — достижима ли эта красота, доступна ли мечта… Батюшков еще во многом классичен в своих эстетических привычках: он творит, оглядываясь назад, подкрепляя себя лучшими образцами, которые, правда, он выбирает свободно…”

Все здесь перевернуто. У Жуковского романтическое сознание созрело, а Батюшков поотстал, он все еще погружен в чудесный мир красоты и поэзии, то есть в классическую древность, он во многом классичен, каким он хочет быть, каким будет Пушкин. Уж не о классицизме же здесь говорится по отношению к Батюшкову? В.В.Кунин, автор биографических очерков к изданию “Поэты пушкинского круга”, без тени сомнений объявляет Жуковского и Батюшкова “создателями русского романтизма и реформаторами нашего стиха”. Нет, Батюшков подошел к реформе русского стиха с другой стороны, не как романтик Жуковский, а как классик. Само понятие легкой поэзии, разработкой эстетики которой он сознательно занимался, ориентировало его на античную лирику и лирику эпохи Возрождения.

Батюшков не был мечтателем, хотя мечта — одна из основных понятий его эстетики и творчества. Он обладал характером онегинского типа — до Онегина Пушкина; скука (у Пушкина хандра) — это один из элементов его мироощущения, что при остроте восприимчивости поэта делало его трагической личностью.

Победа в Отечественной войне 1812 года, конечно же, радовала поэта, участника всех войн той поры и заграничных походов, свидетеля сожженной Москвы, но вызывала у него мрачные раздумья о французах — “народе варваров”, каковыми они предстали в походе на Россию, о “потерях невозвратных”. Он восклицал: “Сколько зла! Когда будет ему конец? На чем основать надежды? Чем наслаждаться?”

П.А.Вяземский приводит в “Старой записной книжке” слова Батюшкова: “Что писать мне и что говорить о стихах моих!.. Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес он на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь, что в нем было!” (Это около 1821–1822 годов).

Это же весь Печорин, да и весь Лермонтов. Слова Батюшкова напомнили мне Брюллова с мольбертом на голове среди гибнущего древнего мира в картине его “Последний день Помпеи”.

Сосуд разбился; так или иначе смерть человека, разрушение установившегося мироустройства неизбежны, но мы знаем, что несли в красивом сосуде на голове и Батюшков, и Брюллов.

Лирика Батюшкова самоценна, но в высшей степени знаменательны те цели и задачи, какие поэт ставил перед собой и высказался о них однажды полнее всего в “Речи о влиянии легкой поэзии на язык”, читанную при вступлении в “Общество любителей российской словесности” в Москве 17 июля 1816 года (на самом деле прочитанную председателем 26 мая 1816 года и тогда же опубликованную в “Трудах Общества любителей российской словесности при Московском университете”.

В начале поэт говорит, что “Общество любителей российской словесности” имеет “в виду важную цель: будущее богатство языка, столь тесно сопряженное с образованностию гражданскою, с просвещением, и следственно — с благоденствием страны, славнейшей и обширнейшей в мире”.

Поразительно! Речь Батюшкова звучит с тем же пафосом и вдохновением, как беседы членов Платоновской академии во Флоренции. Сознавая с горестью слабость сил и маловажность своих занятий, он говорит вдохновенно: “Эпопея, драматическое искусство, лирическая поэзия, история, красноречие духовное и гражданское требует великих усилий ума, высокого и пламенного воображения. Счастливы те, которые похищают пальму первенства в сих родах: имена их становятся бессмертными; ибо счастливые произведения творческого ума не принадлежат одному народу исключительно, но делаются достоянием всего человечества. Особенно великие произведения муз имеют влияние на язык новый и необработанный. Ломоносов тому явный пример. Он преобразовал язык наш, созидая образцы во всех родах. Он то же учинил на трудном поприще словесности, что Петр Великий на поприще гражданском, — это удивительно, никто еще не бросал столь всесторонний взгляд на историю России и человечества. — Петр Великий пробудил народ, усыпленный в оковах невежества; он создал для него законы, силу военную и славу. Ломоносов пробудил язык усыпленного народа; он создал ему красноречие и стихотворство, он испытал его силу во всех родах и приготовил для грядущих талантов верные орудия к успехам.

Он возвел в свое время язык русский до возможной степени совершенства — возможной, говорю, ибо язык идет всегда наравне с успехами оружия и славы народной, с просвещением, с нуждами общества, с гражданскою образованностию и людскостью… Он знал, что у всех народов, и древних, и новейших, легкая поэзия, которую можно назвать прелестною роскошью словесности, имела отличное место на Парнасе и давала новую пищу языку стихотворному”. Далее поэт говорит, что греки восхищались и Гомером, и “пламенной Сафо”, и “мудрецом Феосским”, то есть Анакреонтом, как “важные римляне” — не только Вергилием и Горацием, но и “эротической музой Катулла, Тибулла и Проперция.

“По возрождении муз, Петрарка, один из ученейших мужей своего века, светильник богословия и политики, один из первых создателей славы возрождающейся Италии из развалин классического Рима, Петрарка, немедленно шествуя за суровым Дантом, довершил образование великолепного наречия тосканского, подражая Тибуллу, Овидию и поэзии мавров, странной, но исполненной воображения”.

Это не просто исторический обзор; Батюшков несомненно видит сходные условия в развитии итальянского языка “при возрождении муз” и русского языка в эпоху преобразований и ставит перед собой те же задачи достижения совершенства, как Петрарка. Могла ли у него промелькнуть мысль о Ренессансе в России?

Вознося Ломоносова за его труды и лирику (для Батюшкова Ломоносов не просто поэт, а лирик), он высоко ставит Державина: “У нас преемник лиры Ломоносова, Державин, которого одно имя истинный талант произносит с благоговением, — Державин, вдохновенный певец высоких истин, и в зиму дней своих любил отдыхать со старцем Феосским”.

Отдавая должное стихотворной повести Богдановича, “первому и прелестному цветку легкой поэзии на языке нашем”, сказкам Дмитриева, басням Хемницера и Крылова, стихам Карамзина и балладам Жуковского, “сияющим воображением”, Батюшков особо упоминает Муравьева, недавно умершего, “как человека государственного, как попечителя Университета”, которому он обязан своим образованием, и добавляет с сожалением: “И этот человек столь рано похищен смертию с поприща наук и добродетели! И он не был свидетелем великих подвигов боготворимого им монарха и славы народной! Он не будет свидетелем новых успехов словесности в счастливейшие времена для наук и просвещения: ибо никогда, ни в какое время обстоятельства не были им столько благоприятны”.

Эти слова не только о победе над Наполеоном, что Батюшков связывает с Александром I, разделяя упования многих, это об эпохе в самом деле удивительной, — Россия, как некогда Греция, в особенности Аттика, сожженная персами, героически отстояла свободу перед полчищами варваров (недаром французы предстают в его глазах как “народ варваров”), возродилась для славы непреходящей, — и поэт мог подумать: не вступает ли она в столь же знаменательную эпоху, с возрождением наук и искусств?

Вся внутренняя линия содержания “Речи…” предполагает такую мысль. Батюшков думал об эпохе Возрождения в России, подобной той, какую пережила Италия, ибо, увлекаясь лирикой Петрарки и всеми его трудами, он ставил перед собой те же задачи и цели — реформу стиха и языка, просвещение ради славы и благоденствия России.

И Пушкин в последние месяцы его жизни, все более ощущая трагизм своего положения, в споре с Чаадаевым об истории России и ее современном состоянии вопрошает: “А Петр Великий, который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел вас в Париж? и (положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка?”

19 октября 1836 года. Что же имел в виду Пушкин? Не царствование же Николая I? Что?

Програмная речь Батюшкова несомненно могла увлечь юного Пушкина, не говоря о лирике поэта, столь близкой, столь созвучной умонастроению юности, да где, в садах Лицея, где могла прозвучать весенней порой “Вакханка” (из Парни? Нет, перевод никогда не звучит так; у Батюшкова все иначе.)

Это царскосельские мистерии, в которых так или иначе принимали участие и лицеисты первого выпуска. Впечатление такое, будто и Батюшков оказывается в классической древности, чего нет у Парни, “я” поэта обнаруживает лирического героя, повествование ведут автор и его герой, с тем мифическая реальность проступает непосредственно, как в картинах эпохи Возрождения.

Здесь несомненно новаторство Батюшкова, что тотчас подхватывает Пушкин, о чем мы будем еще говорить. Лирический герой поэта в полном соответствии с философией и поэтикой легкой поэзии — эпикуреец, гедонист, прототип Анакреонта и Катулла, но мироощущение поэта исполнено трагизма, в частности, из-за предчувствия неминуемого бедствия. Сраженный неизлечимой болезнью, наследственной, от матери, Батюшков все-таки успел преобразовать стих и язык русский, о чем столь выразительно свидетельствует Пушкин, который не раз возвращался к лирике Батюшкова, столь восприимчивый к ней с юности: “… Батюшков, — сказал он, — счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского…”

Да, как теперь мы видим, в тех же сходных условиях эпохи Возрождения в Италии XIV века и в России первой половины XIX века, о чем несомненно думали и Батюшков, и Пушкин. Это была внутренняя магистральная линия развития национальной жизни, литературы, языка, всех видов искусства в переломную эпоху преобразований, разумеется, с заимствованиями в сфере мысли и ведущих художественных направлений и стилей от барокко до сентиментализма, какие установились в странах Западной Европы.

Но эти направления и стили утвердились в России либо в измененном коренным образом виде — русское барокко, либо лишь в отдельных видах искусства — классицизм в архитектуре, либо в отдельных жанрах литературы (классицизм в драме), либо не получили развития, как сентиментализм, поскольку романтизм давал себя знать в России еще задолго до самосознания его в странах Западной Европы.

Но и романтизм в России не стал хоть на время господствующим направлением не только во всех видах искусства, даже в литературе, поскольку ощутимо дала себя знать в условиях ренессансных явлений эпохи классическая традиция. В поэзии чистым романтиком был только Жуковский. Уже Батюшков романтическое содержание эпохи и свое умонастроение воплощает в классическую форму, непосредственно припадая к античности. Это был тот путь, на который вступил Пушкин с первых шагов в литературе, воплощая романтическое содержание эпохи и миросозерцания юности в классическую форму стиха — как высший представитель классико-романтической эпохи, то есть Высокого Ренессанса в России. Пушкин — Рафаэль в поэзии; такого поэта, чистого классика в Новое время, не было нигде, кроме России. Классическая древность входила в его миросозерцание, как русская старина, как воспоминания детства и юности.

Мне раньше казалось, что Пушкин один из русских поэтов вырос как бы из античности, нет, классическая древность вообще была близка русским поэтам, особенно в эпоху Пушкина. Батюшков, Дельвиг, идиллиями которого восхищался Пушкин, Фет… Ведь именно в ту эпоху были переведены на русский язык “Илиада” Гнедичем, “Одиссея” Жуковским, не говоря о бесчисленных переложениях античных стихов в жанре “подражания древним”.

С “измами” в русском искусстве наконец прояснивается. Классицизм в литературе XVIII века не умонастроение, а свод правил, которых не придерживались даже сторонники классицизма, а суть именно в умонастроении поэта и эпохи, что выразил, можно сказать, адекватно Ломоносов своими одами, да и другими сочинениями, ибо пафос у них был один и тот же. И это умонастроение, мироощущение, видимо, лучше всего схватывается понятием русского барокко.

Классицизм в архитектуре во второй половине XVIII века явился тоже не как умонастроение эпохи, которое наполнилось идеями просветительства, то есть тоже как форма, упрощенная, более правильная и строгая, чем барокко. Но именно романтизм, в XVIII веке не узнанный, что исследователи обозначают то как сентиментализм, то как предромантизм, несет все богатство мировосприятия и умонастроения эпохи преобразований — от Ломоносова и Державина до лириков первой половины XIX века, у которых классицизм впервые обнаруживает свои корни — античность.

Словом, от русского барокко до романтизма — вот парадигма миросозерцания эпохи петровских реформ, века Просвещения в России, с проявлениями романтических элементов и классической традиции, что достигает синтеза и высшего взлета в первой половине XIX века в поэзии, архитектуре, живописи. Классицизм, отразившись плодотворно лишь в архитектуре, тонет в романтическом миросозерцании, обнаруживая при этом непосредственно первоистоки, и перед нами предстает возрожденная классика, Ренессанс в России.

Таким образом, поворот от русского барокко к классицизму лишь внешним образом кажется заимствованием, это необходимый процесс, внутренний, ренессансный, ибо русское барокко в литературе и в быту, в царской семье с представлениями — это Предвозрождение, которое Д.С.Лихачев относит к XIV или XV веку, за которым, мол, не последовало Возрождения, синхронизация развития отдельных стран и народов не всегда срабатывает, тем более если одна из стран переживает переломную эпоху, зато в ней не узнают Возрождения даже серьезнейшие ученые.

Русское барокко с началом реформ Петра претерпевает коренные изменения; то же самое происходит с классицизмом, в котором просветительство лишь усилило регламентацию разума, что отвергается всеобъемлющим умонастроением эпохи великих преобразований, что, наконец, осознается как романтическое, с обращением к классической древности, что было особенно важно для России, с достижением синтеза, что дало ренессансную классику, чего не было на Западе; там классицизм, романтизм, реализм развивались параллельно — с выдающимися достижениями, но без высших взлетов художественного гения. Именно в России при самых, казалось бы, неблагоприятных условиях вырастает плеяда гениальных поэтов, художников, архитекторов, писателей в течение почти всего XIX века, — вот наглядное свидетельство Ренессанса в России.

Существенно важно, что переход от русского барокко к классицизму и романтизму лишь полнее обнаруживал умонастроение эпохи великих преобразований, с обретением формы и содержания, соответствующих ренессансным явлениям русской жизни.

 

А.С.Пушкин (1799–1837)

Следует заметить, что не только классицизм и сентиментализм не утвердились как художественные направления в новой русской литературе, обнаруживая лишь отдельные черты у отдельных писателей, но и романтизм, который столь отчетливо и пленительно проявился в лирике Жуковского. Уже его ближайший последователь и современник Батюшков, казалось бы, романтик по мировосприятию, оказался классиком безусловно, как Пушкин, быстрое созревание поэтического гения которого он наблюдал непосредственно.

Романтизм мог и в России достичь высокого развития, как в литературе США или в Германии, если бы не импульсы ренессансной эпохи. С явлением Пушкина романтизм, которому и он отдал дань, но лишь в отдельных стихах, не лучших его, не пушкинских, к примеру, “Я пережил свои мечтанья…” и в южных поэмах, набросанных наспех, в увлечении творчеством Байрона, преодолевается и не становится в русской литературе господствующим направлением и стилем, преодолевается классической формой искусства, сохраняя свое содержание внутри реализма, в России именно ренессансного реализма, даже под видом критического.

В Западной Европе романтизм и реализм развивались отдельно, в разных странах в специфических переплетениях. Во Франции Виктор Гюго, Оноре де Бальзак, Александр Дюма, Проспер Мериме; в Германии Гете, Шиллер, Гофман, — сколь они определенно различны и постоянны в своих установках. В России романтиками остаются лишь второстепенные писатели, а первостепенные романтизм преодолевают, как юношескую пору творчества, что мы видим и у Лермонтова, и у Гоголя. Теперь ясно почему.

Умонастроение русского общества в начале XIX века, исполненное надежд и разочарований, связанных с Великой французской революцией, кто бы как к ней ни относился, и с феодальной реакцией, впервые обозначившееся как романтическое и в унисон с явлениями в мировом масштабе, резко обострилось в связи с Отечественной войной 1812 года — с доминантой гражданственности, служения родине, героизма, что в высшей степени характерно для Греции V века до н. э.

Если романтик, певец во стане русских воинов, воспроизводя ночь перед сражением, как все понимают под Бородином, погружается как бы в русскую старину, называя пули и ядра стрелами, сабли мечами, то юный поэт в Царском Селе находит вокруг себя классическую древность, где все для него дышит мифологией и героизмом, воспоминаниями о победах русского оружия.

Деяния и мистерии царя Петра сотворили чудо, с рождением древне-юного мира в России. В романтическую эпоху, в романтическом миросозерцании проступает классическая мера, как она впервые возникла в Золотой век Эллады. Именно она теперь определяет развитие русской лирики и прозы. Причем классическая традиция не является, как нечто внешнее, чему надо следовать сознательно, — это классицизм стародавний, — а непосредственно как миросозерцание и мироощущение, мифологическое и вместе с тем современное, что обнаружилось уже у Батюшкова, когда поэт, перелагая на свой лад идиллию Парни, вдруг сам со своим лирическим героем оказался среди вакханок, при этом фантазии романтика превратились в антологическое стихотворение, вольный перевод античного первоисточника.

Лирика Пушкина по своей природе такова. Стихи Пушкина по форме, по своей поэтике, а нередко и по содержанию, обнаруживают “золотую меру вещей — красоту”, вместе с нею и гуманизм, “эту лелеющую душу гуманность”.

Это “новый сладостный стиль” Данте, “язык Петрарки и любви”, что мы находим уже в лирике Жуковского и Батюшкова, — поэтика сладостного, эстетика отрадного, что так сродни русской душе, — у Пушкина обретает классическую форму, какой не было и нет нигде, это самое сокровенное, простое и высшее в поэзии. Мы знаем это, догадываемся об этом еще при первых соприкосновениях с миром поэта, но не сознаем, что это величайшее достижение Ренессанса в России. Соответственно и мир не ведает об этом, и переводы стихов Пушкина заведомо несовершенны, поскольку не восприняты, не осознаны как антично-ренессансные создания величайшего русского гения.

Почти все стихи Пушкина лицейского периода и далее — до 1819 года, — я сейчас их просмотрел, — набросаны под знаком древнегреческой мифологии, мир юного поэта столь же здесь, как там, в античности, без всякой временной дистанции. И тут же “Желание” (“Медлительно влекутся дни мои…”), которое воспринимаешь в ряду антологических стихотворений, уже совершенно пушкинское. И тут же “Торжество Вакха”:

И тут же “Дорида” (“В Дориде нравятся и локоны златые…”), о свидании поэта — все в настоящем и вместе с тем словно во времена мифологические, хотя нет никаких указаний на это, сама пластика стиха переносит событие в вечность. И то же самое будет происходить с портретами Кипренского, живопись которого, столь особенная и совершенная для современного художника, казалась кисти старых мастеров.

Сосланный на юг, хорошо не в Сибирь, Пушкин пишет ряд стихотворений и поэм в романтическом духе, но основная линия его творчества достигает уже вершин мировой лирики со столь же современным, сколь мифологическим содержанием, что по жанру определялось как “подражания древним”. Но подражания древним и природе — это и есть одна из основных черт Ренессанса. Бесчисленное число раз за свою жизнь я перечитывал “Нереиду”, желая и не умея постичь всю прелесть и глубину шести строк.

И тут же чисто романтическое: “Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты…” Оказывается, это стихи, не включенные в поэму “Кавказский пленник”. И тут же “Муза” (“В младенчестве моем она меня любила…”), в ней полнее всего поэт выразил свое миросозерцание, в котором греческая мифология выступает как основная парадигма.

Похоже, Пушкин вслед за Батюшковым выделяет в стихах своих лирического героя, а не просто “я” поэта, — и прежде всего в стихах, связанных с классической древностью. Так было в “Торжестве Вакха”. В стихотворном обращении “К Н.Я.Плюсковой”, фрейлине императрицы Елизаветы Алексеевны, ответе на вызов редакции журнала “Соревнователь просвещения и благотворения” написать стихи в честь ее императорского величества, Пушкин, начинающий поэт, весьма странно, но в итоге пророчески, заявляет:

Здесь все признаки того, что мир современный поэта либо его лирического героя погружен в мифические времена, здесь целостность бытия человечества. Современность и история предстают как жизнь человека, жизнь в культуре; это и есть воплощенный в жизни и поэтическом творчестве поэта гуманизм, чисто ренессансное явление. И в самом деле, “вдохновенный Аполлоном”, поэт 19 лет провидит всю свою жизнь и судьбу — и уже как бы в прошлом.

В жизнь мы вступаем эстетами (во всяком случае, проявляем к тому большую склонность, скажем, в сфере той же моды), но вскоре приходит пора, когда решение моральных вопросов невольно увлекает нас вплоть до отчаяния, той самой мировой скорби, которой столь подвержена юность. Существует, стало быть, некая, не всегда осознаваемая нами диалектика эстетического и этического, с преобладанием того или другого начала в нашем жизнеотношении, как и в умонастроении эпохи. Нарушение равновесия ведет даже к взаимопревращениям эстета и моралиста, что отнюдь не безобидно.

Тот, о ком сказал поэт, “как dandy лондонский одет”, Евгений Онегин в ранней молодости слыл эстетом чистой воды. Затем он впал в хандру, по сути, в моральную рефлексию и оказался в какомто безысходном состоянии в цвете лет, ни в чем, кстати, не ведая нужды. То, что это была именно моральная рефлексия, которая ведет либо к отказу от жизни, от страстей, что в христианстве, да и в буддизме, возводится в принцип, либо к действиям и порывам, пагубным для личности, вплоть до преступления, Онегин доказал всем своим поведением в отношении Татьяны и Ленского. Он отказывается от любви и хладнокровно убивает юного друга на дуэли.

Ситуация, воспроизведенная Пушкиным столь поэтически непринужденно, коснулась почти всех персонажей великой русской литературы, как и их создателей, столь склонных к моральной рефлексии. Если Пушкин, отметив разлад в душе своего героя и, следственно, в умонастроении эпохи, сохранил меру классической формы искусства, то все его ближайшие последователи, точно изнемогая от избытка жизни и поэзии, увлеклись моральным творчеством, чем на свой лад и риск всецело занялась и демократическая интеллигенция.

Задавшись целью исправления человечества, Гоголь словно лишается своего гениального дара и в конце концов губит себя. Можно по-разному оценивать его религиозные искания, как и проповедь позднего Льва Толстого, только ясно: здесь драма, драма панморализма, трагедия человеческого духа, героем которой впервые предстал Сократ.

Когда человек или художник, эстет по своей природе, впадает в морализм (в рамках религии или идеологии), оказывается, это не к добру. Пафос отрицания или борьбы за идеалы добра, справедливости понятен, но он в конечном счете разрушителен для личности, а то и для общества. Трагический опыт нашей истории разительнее всего показывает, что преобладание морального сознания над эстетическим в умонастроении общества, независимо от причин, порождающих эти явления, в конечном итоге чревато самыми пагубными последствиями.

То же самое в сгущенном виде — не в пределах последних двух столетий, а каких-нибудь десять лет конца XX века — мы наблюдаем ныне воочию. Лозунги и побуждения, допустим, самые лучшие: свобода, демократия, процветание, национальное самоопределение, — а на деле все это обернулось разрушением устоев народной жизни и государства. Как бы то ни было, свобода обретена. Но почему же она столь разрушительно подействовала на великое государство?

Феномен этот не нов. Бросим мгновенный взгляд на судьбу Сократа, в которой Гегель усмотрел трагедию Греции. “Как только появляется рефлексия, — пишет Гегель, касаясь именно вопросов эстетики, — так возникают умонастроения, убеждения, которые могут расходиться с тем, что составляет всеобщее, долг. Возникает отчасти возможность зла вообще, отчасти возможность для индивидов утверждать свои особые цели, интересы. С появлением такого умонастроения в столь непосредственном государстве (Афинском) последнее рушится. У него нет сил удерживать свою всеобщую цель в противоположность особым целям, но его сила покоится на еще существующем единстве частного и всеобщего умонастроения”.

“Бог перестает пребывать в индивидах, когда воля уходит в себя, в свое святилище знания и совести и когда проводится бесконечное разделение субъективного и объективного. Этот уход человека в себя, рефлексия появляются в греческой демократии лишь вместе с Сократом, а вместе с ним и разлагающая ее моральность”.

Подобная ситуация повторилась несколько раз в истории России за последние два столетия, независимо от идей, какие провозглашала интеллигенция в ее моральном по преимуществу творчестве. Гегель делает существенное замечание: как Сократ, так и Афинское государство, увидевшее в нем угрозу своему существованию, были и правы, и не правы. Поэтому здесь трагедия как индивида, так и общества, неизбежный момент в развитии цивилизации и культуры или их гибели. Сказать, что Сократ погиб невинным, нельзя, говорит Гегель, тогда бы это было всего лишь “трогательно”.

Наше государство покоилось на коллективистских началах, в отличие от Запада. Между тем радикальная, а позже диссидентствующая интеллигенция с пробуждением самосознания и рефлексии вносила именно свои особые цели и интересы, входившие в противоречие не только с господствующей идеологией, но и с глубинными устоями народной жизни. Зато и выпали на ее долю все тяготы преследований, гонений, тюрем и лагерей. Правых и неправых в одностороннем порядке нет и не может быть. Без осознания этого, то есть без обретения более широкого взгляда на события нашей истории, мы будем лишь трогать самих себя судьбами невинных жертв, глядя то слева, то справа, когда истина, если она нам нужна, — в полноте взгляда, охватывающем судьбу личности и государства.

Естественная установка интеллигенции, вообще всякой личности, на “субъективность, моральность, собственную рефлексию и внутреннюю жизнь” (Гегель) приобрела явно самодовлеющий характер, не без воздействия внешних сил, смыкаясь с устремлениями, очень далекими от духовности, с частнособственническими инстинктами и культом индивидуализма, и поэтому разрушительными для государства, основанного издревле на коллективистских началах.

Как ни удивительно, трагедия России (допустим, казнь декабристов — I акт), как и трагедия Греции, началась именно в эпоху расцвета ее культуры, высшего взлета ее художественного гения в лице Пушкина, а дело Сократа зачинают его современники и ближайшие последователи.

“Гоголь, — пишет Д.Мережковский в статье “Пушкин”(1896), — ближайший из учеников Пушкина, первый понял и выразил значение его для России. В своих лучших созданиях — в “Ревизоре” и “Мертвых душах”, Гоголь исполняет замыслы, внушенные ему учителем. В истории всех литератур трудно найти пример более тесной преемственности. Гоголь прямо черпает из Пушкина — этого родника русского искусства. И что же? Исполнил ли ученик завет своего учителя? Гоголь первый изменил Пушкину, первый сделался жертвой великого разлада, первый испытал приступы болезненного мистицизма, который не в нем одном должен был подорвать силы творчества”.

“Достоевский, — продолжает Мережковский, — до последнего вздоха страдал, мыслил, боролся и умер, не найдя того, чего он больше всего искал в жизни, — душевного успокоения. Лев Толстой уже более не ищет и не борется или, по крайней мере, хочет уверить себя и других, что ему не с чем бороться, нечего искать. Это спокойствие, это молчание и окаменение целого подавленного мира, некогда свободного и прекрасного — с теперешней точки зрения его творца, до глубины языческого и преступного, — мира, который величественно развивался перед нами в “Анне Карениной”, в “Войне и мире”, эта тишина “Царствия Божия” производит впечатление более жуткое, более тягостное, чем вечная агония Достоевского”.

Весьма поучительны свидетельства современника Достоевского и Льва Толстого, который изнутри наблюдал и переживал их религиозно-моральные искания, и, хотя как будто понимал бесплодность такого пути, сам ратовал о новом религиозном сознании. Нашел ли он-то, чего искал?

Моральная рефлексия наших великих писателей и целой плеяды религиозных мыслителей начала XX века, независимо от их целей и неких мистических истин, якобы открытых им, была, по сути, лишь симптомом разлада в умонастроении личности и эпохи, столь разрушительного для Российской империи, разумеется, не без воздействия внешних сил. И вот когда сегодня подобная ситуация повторилась на наших глазах, с распадом великого государства, впору бы задуматься всем нам, нет ли иных путей к свободе, к “душевному успокоению”, наконец, к процветанию? Оказывается, есть. Они — в заветах Пушкина, которым изменили наши великие писатели, да не они одни.

Трагическая судьба Пушкина прояснит нам многое, в ней самая суть трагедии России, и таит в себе, если вдуматься, возможность ее величественного разрешения.

Этой темы касается и Мережковский в вышеупомянутой статье. “Пушкина Россия сделала величайшим из русских людей, — пишет он, — но не вынесла на мировую высоту, не отвоевала ему места рядом с Гете, Шекспиром, Данте, Гомером — места, на которое он имеет право по внутреннему значению своей поэзии. Может быть, во всей русской истории нет более горестной и знаменательной трагедии, чем жизнь и смерть Пушкина”.

Все так. Вместе с тем ведь это трагедия нашей жизни; трагедия поэта продолжается по сей день, и она переросла в трагедию России — при нашем общем попустительстве, с нашим исканием земного рая, Бога, а теперь и процветания по образцу развитых стран Запада. По отношению к Пушкину мы и поныне остаемся варварами, как эллины называли всех иноземцев, не причастных к их образованию и культуре, в самом деле образцовых для своего времени и последующих тысячелетий.

Россия не вынесла Пушкина на мировую высоту, не потянулась сама за ним, потому что не дала себе труда разобраться в нем, как Эллада вознесла Гомера и воспиталась на его поэмах. Пушкин не просто классический поэт, а классик в его изначальном значении, близкий к первоистокам, как никто из поэтов Нового времени. Так возникает тема, столь ясная, что, кажется, тут говорить не о чем: Пушкин и античность. Вероятно, поэтому исследователи творчества поэта едва касаются ее, да и сам Пушкин, в отличие от Гете и Шиллера, как будто не стремился к обретению классической формы искусства; он обладал ею изначально.

Дело в том, что Пушкин начинается вовсе не как романтик (южные поэмы и ряд стихотворений того времени — это всего лишь промежуточный этап в его творчестве, когда он отдал дань моральной рефлексии, байронизму, если угодно), а сразу с “Руслана и Людмилы” и антологических стихотворений, каковые он обозначал условно как подражания древним; здесь перед ним не два мира, а один, его мифическая родина, которую и мы узнаем как свою.

Древняя Русь и античность могли встретиться лишь в мире песнопений, то есть в мифе. Это случилось именно таким образом, потому что Пушкин открыл античность в первую очередь через мифологию, может быть, еще ребенком, а в Лицее застал саму атмосферу юного древнего мира, ставшего отныне его родиной в пределах России, включая и саму Русь. Никто из поэтов христианского мира и Нового времени не оказывался в таком положении, как Пушкин, в отношении греческой мифологии и искусства. Вообще можно подумать, что в Лицей он приехал не из Москвы, а из Древней Греции, где прошли его детские годы и где у муз он брал первые уроки гармонии и пластики. Он вспоминал о том часто, читая и Шенье, относя свое детство к мифическим временам:

Или:

Не обозначая темы “Пушкин и античность”, Мережковский говорит о том же: “Пушкин — единственный из новых мировых поэтов — ясен, как древние эллины, оставаясь сыном своего века. В этом отношении он едва ли не выше Гете, хотя не должно забывать, — добавляет критик, — что Пушкину приходилось сбрасывать с плеч гораздо более легкое бремя культуры, чем германскому поэту”.

Последнее замечание выдает наше обычное заблуждение в отношении Пушкина. Гете пожелал уже зрелым поэтом вернуться к “первобытной ясности созерцания”, к “простоте древних греков”. Вряд ли здесь можно говорить о сбрасывании бремени культуры позднейших эпох, а скорее речь о проникновении в тайны тех или иных культур, чему отдает дань, к примеру Кюхельбекер, о котором Пушкин пишет в одном из писем брату, приоткрывая свое отношение к Греции: “Читал стихи и прозу Кюхельбекера — что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, — славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия. Что бы сказал Гомер и Пиндар?”

Замыкая Пушкина в рамки России, да еще с оглядкой на литературы стран Запада, мы теряем подлинное представление о его корнях, о масштабах его гения и не можем поднять его на мировую высоту рядом с Данте и Гете. Не культура России к началу XIX века, не Пушкин в том повинны, а мы сами. Поэт Нового времени, столь органически и классически ясно вырастающий из античности, этой общей основы европейской культуры, несомненно уникальный мировой гений. Пушкин выше Гете, который лишь подступался к классической форме искусства. Разумеется, Гете воплощал свои замыслы на том уровне, на каком хотел, но это без непосредственной внутренней связи с античностью или с эпохой Возрождения, ибо и в Фаусте он предпочел воспроизвести средневекового чародея, а не ренессансный тип личности. Пушкин вырастает непосредственно из античности как ренессансный поэт, явление уникальное, поэтому он свободно творит в масштабах всей мировой культуры. Если мы этого не осознаем, как же в мире могли открыть Пушкина в одном ряду с Гомером, Данте и Шекспиром?

Пушкин близок по строю души к греческой мифологии, как никто из поэтов Нового времени, вместе с тем он восприимчив ко всякому мифу, будь то предания русской старины, библейские сказания или поэтические мотивы Корана. Пушкин близок к мифу как таковому. Но мифическая его родина все же именно Древняя Греция, заронившая в его душу классическую меру, “золотую меру вещей — красоту”(Мережковский). С этой мерой юный поэт создает поэму “Руслан и Людмила”, как и антологические стихотворения, истинно пушкинские.

Простота и ясность художественного мышления Пушкина и его стиля — это простота мифа, ясность символа, глубинная бесконечность содержания как мира души человека, так и мироздания в целом. Поэтому уже неудивительно, что все создания поэта в той или иной степени погружены в миф. С поэмой “Руслан и Людмила” в этом плане как будто предельно ясно, но вместе с тем ведь это не просто сказка, как другие сказки поэта, в ней уже проступает поэтика романа “Евгений Онегин”. Для нас это детская вещь. Пушкин думал иначе. В начале романа он обращается к читателям, как к друзьям Руслана и Людмилы, видя в них представителей своего поколения и круга. Ясно, что и “Евгений Онегин” погружен в миф, в поэтическую действительность эпохи и простонародной старины.

Что касается южных поэм, “Гавриилиады”, “Цыган”, “Полтавы”, “Медного всадника”, соотнесенность их с мифом, с легендой, с историей, воспроизведенной, как предание, бросается в глаза. Но также обстоит и с художественной прозой поэта. То, о чем здесь речь, по существу, осознается всеми, кто соприкасается с миром Пушкина, а исследователи говорят о склонности поэта к воспоминаниям, когда собственно и рождается миф, эстетическое воспроизведение мира в целом. Воспоминание и есть отрешенность, спокойное либо вдохновенное созерцание первосущностей, самых заветных постижений и переживаний. И когда мы соприкасаемся с миром поэта, в котором все дышит воспоминанием “первоначальных, чистых дней”, и мы обретаем свежесть чувств, наше детство и юность, уже отошедшие в вечность. В этом смысле Пушкин — это наше вечное детство и вечная юность, наша мифическая родина, Россия в вечности, “великолепная, классическая, поэтическая”, “где все дышит мифологией и героизмом”.

Последнее слово не случайно. Пушкин, дороживший своей связью с мифической родиной, ощущал трагизм бытия, как греки, и шел с готовностью навстречу судьбе и року, и его жизнь не могла предстать иною, как высоким трагическим мифом, будто он, как мифический Орфей, наш античный поэт. Так судьба Пушкина связывает нас, сознаем мы это или нет, с первоистоками европейской культуры.

Говорят о всемирной отзывчивости Пушкина. Но что это значит? Это и есть вовлеченность поэта в мифы всех времен и народов, вместе с тем это свойство ренессансных мыслителей и художников. “Всякая историческая форма жизни для него понятна и родственна, — говорит Мережковский, — потому что он овладел, подобно Гете, первоисточниками всякой культуры. Гоголь и Достоевский полагали эту объединяющую культурную идею в христианстве. Но мы увидим, что миросозерцание Пушкина шире нового мистицизма, шире язычества. Если Пушкин не примиряет этих двух начал, то он, по крайней мере, подготовляет возможность грядущего примирения”.

Античный эстетизм и христианский морализм, как разноприродные явления человеческого духа, не могут придти к примирению, на что уповал Мережковский. В эпоху Возрождения, с обращением к античности, эти два начала пришли, возможно, к некоторому равновесию, но первопричиной и формосозидающей силой Ренессанса выступил именно эстетизм, “объединяющая культурная идея” гуманистов.

Мережковский замечает, “что миросозерцание Пушкина шире нового мистицизма, шире язычества”, но не делает последнего вывода, также и в отношении Лермонтова, которого характеризует, как “поэта сверхчеловечества”. А ведь речь ведет о ренессансном миросозерцании русских поэтов!

Пушкин близок к античности и к эпохе Возрождения, это естественно, поскольку он сам был представителем сходной эпохи — Ренессанса в России. И тут можно выделить отличительную ренессансную черту — отношение к красоте, а именно к женской красоте; в Италии это особое восприятие женской красоты связано с поклонением богоматери, с созданием бесчисленных мадонн, но вера отступает перед непосредственным чувством любви Данте к Беатриче, Петрарки к Лауре, и изображения богоматери оказываются портретами прекрасных земных женщин. И эта отличительная черта Ренессанса в высшей степени присуща Пушкину, но, знаете, не в жизни, здесь только минутные восторги перед земной красотой женщин, которых по-мужски он не очень ценил, отказывая лучшим женщинам эпохи в уме и характере, а в высшей сфере поэзии и искусства; вот где поэт поклонялся красоте, как Данте или Петрарка, и вдруг в жизни встретил “чистейшей прелести чистейший образец”.

Красота Натальи Николаевны, заключая в себе все небесное, что от веры у Данте и Петрарки, для русского поэта предстала лишь в чисто эстетическом плане, предельное выражение как античного, так и ренессансного восприятия красоты вообще и женской прелести в частности. И Пушкин был последователен, не допуская себе моральной оценки личности и поведения своей жены, и когда тень пала на репутацию его идеала, каковым Данте Беатриче, Петрарка Лауру воспринимали, он, как грек, проявил героизм, “силу, гордость, упованье И отвагу юных дней”, ценою жизни искупив беспорочность высшей красоты.

Пушкин и как личность, и как поэт пребывает в едином мире классической древности и эпохи Возрождения, поскольку это и есть ренессансный мир России, поэтому он свободно себя чувствует всюду, и так рождаются его маленькие трагедии, стихи на мотивы Корана и на библейские темы.

И эта свобода не сказалась ни в одном из созданий Пушкина так непринужденно и полно, как в романе “Евгений Онегин”. Что это роман в стихах, говорит о юности новой русской литературы; что этот роман в стихах столь просто, ясно, занимательно по языку и поэтическому содержанию, столь всеобъемлющему, заключает все стороны русской жизни от настоящего до простонародной старины, — это говорит о ренессансности создания поэта.

Между тем Пушкин творит столь свободно, пребывая в ссылке, поначалу на юге, затем в деревне — за одну строчку в частном письме об “афеизме”. Почему? Да потому что царь превратился в жандарма Европы, возглавив всеевропейскую феодальную реакцию, — он — воплощение феодально-религиозной реакции, поэт — воплощение свободы, пусть тайной, “эхо русского народа”. Поэт не один, его умонастроение близко целой плеяде поэтов и офицеров, победителей Наполеона, принесших свободу Европе, и они готовы на цареубийство, на то же, на что покусился сын-наследник. Ради чего? Личной власти или свободы народа, существенная разница.

Но свободы нет, торжествует феодальная реакция; Александр I нашел опору в самой одиозной фигуре из окружения Павла I, в Аракчееве. Заговор разрастается; смерть Александра и борьба за корону у трона провоцируют выступление группы офицеров на Сенатской площади с неясным планом действий, что обрекает их на неминуемое поражение. Но открытый вызов абсолютной монархии брошен из среды офицерства и дворянской интеллигенции, обозначена новая веха в русской истории. Игра в просвещение и либерализм у трона заканчивается, феодальная реакция торжествует победу: пятеро главарей бунта повешены, более ста двадцати лучших людей России сосланы в Сибирь на каторгу. На престоле Николай I, которого не приуготовляли к управлению громадной империей, наследником был Константин, но он вступил в морганатический брак и был вынужден отказаться от короны; царь в тайном завещании объявил своим наследником Николая; при сих обстоятельствах, говорят, стала претендовать на трон и Елизавета Алексеевна, но Николай перехватил инициативу, возможно, бунт на Сенатской площади напугал императрицу, и она предоставила действовать сыну.

Александр I, вознесенный поневоле на вершину славы как победитель Наполеона, упустил благоприятную возможность для отмены крепостничества, видимо, впавши в моральную рефлексию, он весь оказался в средневековой Руси. Отныне феодальная реакция оказывается силой, порождающей трагические коллизии в судьбах поэтов, художников, мыслителей, а вскоре и тех, кто открыто, как Радищев, выступит за отмену крепостничества и самодержавия. Так Россия на вершине славы, могущества и высшего расцвета искусств оказывается вовлеченной в борьбу партий, пусть и благородной, и святой для чистых сердец, но искажающей возвышенную и прекрасную картину исторического развития России до самоуничижения и юродства.

Трагедия рождается из трагического мифа, по сути, из дионисийства, благодаря аполлоническому началу, с которым она приводит к очищению через меру, гармонию, красоту. Пушкин это и явил нам и всем своим творчеством, и всей своей жизнью. Также и Лермонтов.

 

Карл Росси (1777–1849)

Говорят, архитектура — застывшая музыка. Еще с большим основанием можно сказать: архитектура, — а я имею в виду здесь прежде всего архитектуру классического Петербурга, — это явленная реально эстетика и именно эстетика Ренессанса в России. Возник новый мир с воскрешением античных богов, с воссозданием классической древности в архитектуре, и в нем-то находят, как по волшебству, себя юный Пушкин и его товарищи, приехав в Лицей в Царском Селе. Пушкин припал к первоисточникам европейской культуры непосредственно, со всей восприимчивостью юности с ее естественным, как природа, язычеством. А где-то рядом, в тех же условиях рождающегося нового города сформировались архитектор и художник, конгениальные поэту.

Карл Росси придал Петербургу тот вид, каким мы знаем его под определением пушкинского. Орест Кипренский, словно посланник классической эпохи живописи XVII века в Европе, воспроизвел в изумительных портретах лучших людей своего времени. Художник романтической эпохи, он свободен от односторонности романтиков с их пристрастием к тем или иным настроениям и формам, ибо нашел опору и почву, как Пушкин, в классической традиции. Тем самым его картины, должно заметить, романтические по содержанию, классичны по форме, то есть по существу своему и природе (эстетике) ренессансны (каковы портреты Рафаэля). Кипренский, как Росси в архитектуре, как Пушкин, скорее художник классико-романтической эпохи, что и должно признать определением ренессанской эпохи.

В этом объяснение того факта, что первая половина XIX века — эпоха, обладающая для всех ясно определенным стилевым единством, вопреки различным направлениям, каковые исследователи выделяют в разных видах искусства. Разумеется, национальная жизнь всегда обладает известным единством, но ярко и выразительно как эстетический феномен только в пору расцвета искусств, что оказывает влияние и на быт, и на образ жизни, когда именно эстетизм определяет все стороны жизни общества и личности. Только при таком взгляде можно объяснить это высокое стилевое единство эпохи, золотого века русской поэзии и культуры. Все “измы”, взятые по аналогии со стороны, имеют определенный смысл и значение в какие-то отрезки времени, в каких-то видах искусства, но не они определяют внутреннее развитие национальной жизни и искусства, в которых господствующим стилем выступает не классицизм, не романтизм, не реализм, а ренессансная классика, и именно под ее знаком мы узнаем как нечто единое и лирику Пушкина, и градообразующие ансамбли Росси, и живопись Кипренского и Карла Брюллова, высшие достижения Ренессанса в России.

“Мы были в театре, и долго не выйдет у нас из головы то, что мы там видели. Пьесы представлены были следующие: “Притворная любовница” и никогда не виданный балет “Медея и Язон”. Первая пьеса производила только довольно много смеха, а последняя, могу сказать, что есть наисовершеннейшая в своем роде. Весь Петербург жаждал ее видеть. Несколько сот человек поехали назад, не имея уже в театре места… Я боялся истинно, чтоб от ужасных перемен декораций и множества представленного пламени не загорелся бы в самом деле театр. Я, в окончание похвалы сему балету, скажу только то, что здесь все говорят, что, от начала таковых представлений, такого балета никогда не было…”

Это рассказ очевидца первой постановки Шарля Лепика, балетмейстера и танцовщика, отчима Карла Росси, с которым и с матерью своей Гертрудой Росси, танцовщицей, он приехал в Россию восьми лет от роду в 1785 году. Госпожа Росси, родом из Мюнхена, обучалась в Королевском театре в Неаполе, где и родился ее сын Карл. Приехав в Россию, он рос в мире театра, точь-в-точь там, где впоследствии он выстроит здание театра и пробьет улицу, которая носит теперь его имя. Учился Росси в школе святого Петра, основанной еще при Петре; в Петершуле учились русские подданные, употребляющие немецкий язык. А лето проводил в Павловске, где знаменитый балетмейстер имел летний дом, и нередко, прогуливаясь в дворцовом парке, видел белокурого женоподобного подростка его лет, будущего императора Александра I.

Винченцо Бренна, уроженец Флоренции, которого Джакомо Кваренги называет своим первым учителем в архитектуре, тоже живал в Павловске, знал Карла и взял его в ученики в 1795 году. И в том же году некая сила вмешивается в судьбу юного Росси. “Июля 28 дня 1795 года по высочайшему повелению в службу определен в Адмиралтейское ведомство. Из итальянцев, архитектурным чертежником сержантского чина, архитектурии гезелем”.

Через пять месяцев Росси уже прапорщик с жалованьем 150 рублей в год. По ту пору прапорщик — это уже дворянин. Кто же столь решительно вмешался в судьбу юноши, итальянца по неизвестному отцу? Возможно, великий князь, генерал-адмирал Павел Петрович, возглавлявший Адмиралтейскую коллегию, это на него похоже. Мягкий, романтичный юноша, который, оказывается, обладает навыками чертежника, но весь живет в собственных фантазиях, — и нетерпеливый наследник престола. Через четыре недели прапорщик уволен из Адмиралтейского ведомства. Немилость? Нет, вся эта служба в полгода была задумана и осуществлена как милость с пожалованием чина и дворянства ученику Бренны, который был занят дворцами наследника в Павловске и Гатчине.

К концу 1796 года, когда Павел Петрович, взойдя на престол, задумал, вместо Летнего дворца, построенного Франческо Растрелли для Елизаветы Петровны, в котором он родился, выстроить неприступный замок, один из помощников Бренны Карл Росси пожалован в губернские секретари с жалованьем в 300 рублей. Сам Бренна получает чин V класса — статского советника, ему в помощь призваны Чарльз Камерон и Джакомо Кваренги, лучшие зодчие Екатерины II, чему вряд ли они были рады. Зато для Росси работать в такой команде, пусть в качестве лишь рисовальщика и чертежника, — хорошая школа.

Михайловский замок построен, отделан; царская семья едва успела переехать в столь надежное посреди столицы здание, как Павел I, император странный и неожиданный, приказал долго жить. Винченцо Бренна отстранен от дел; уволен из ведомства Кабинета двора Карл Росси, — какой удар!

Однако через неделю, словно опомнившись, в чем начинающий архитектор и прекрасный рисовальщик виноват может быть, вновь зачисляют на службу — для украшения коронационных торжеств в Москве, за что он получит уже от своего сверстника императора Александра I чин X класса — коллежского секретаря (с таким чином Пушкин вышел из Лицея, правда, далее не очень продвинулся, вот почему Николай I думал, что придворный чин камер-юнкера для поэта вполне хорош).

С окончанием строительства Исаакиевского собора, чем занимался Бренна, старый архитектор решил вернуться на родину и взять с собой ученика для завершения образования. 30 января 1802 года следует указ: “Состоящему в ведении Кабинета архитекторскому помощнику Карлу Росси, увольняя на 2 года в чужие края для усовершенствования его познаний, повелеваю получаемое им жалованье по 600 рублей на год доставлять ему на место его пребывания”.

Лучше и не могло быть. Создается впечатление, что постоянно чья-то невидимая рука ведет молодого мечтателя и неутомимого рисовальщика к великим свершениям. А скорее всего, его гений.

По возвращении из поездки во Францию и Италию Карл Росси, желая напомнить о себе, подает прошение о присвоении ему звания архитектора. И готовит проект для комиссии. Он спроектировал величественную набережную от Зимнего дворца до Исаакиевского наплавного моста прямо против памятника Петру I. Поскольку в то время десять стапелей шли к Неве от Адмиралтейской верфи, набережная поднята, как мост с высокими аркадами по числу стапелей, по которым, как прежде, будут сходить новые корабли на Неву. Высота каждой арки — 35 метров, ширина — 25, длина всего сооружения — 590 метров. С двух сторон для въезда на набережную — пологие пандусы, три ростральные колонны из мрамора и сорок восемь малых ростральных колон с фонарями. Все сооружение — из огромных гранитных глыб. Составлена смета — 2391857 рублей 50 копеек.

Мало осталось документов о жизни архитектора, ни писем, ни воспоминаний, кроме прошений, связанных с работой, а затем, к концу жизни, в отставке, о займах в счет пенсии, когда слава его неповторимых ансамблей никак не грела его старость, — ничего, кроме этого описания его проекта.

Вот оно: “Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятые римлянами для их сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Под этим словом следует понимать не легковесность украшений, а величие форм, благородство пропорций и прочность материала.

Это сооружение должно быть вечным.

… Все прекрасные здания, существующие на Дворцовой и Галерной набережных, как бы требуют того, чтобы этот проект был осуществлен; из-за изрезанности берега Адмиралтейства прерывается сообщение между обеими набережными — достойными памятниками Русской империи.

Пусть сооружение этой набережной ознаменует эпоху, в которую мы воспринимаем систему древних, поскольку памятник в целом должен превзойти своим величием все, что создано европейцами нашей эры…” Вот, оказывается, каков Карл Росси! Проект мог быть одобрен хотя бы чисто теоретически, но объяснительная записка прозвучала не как официальный документ, а как вдохновенный порыв романтика, увлеченного классической древностью, — здесь его исповедь и эстетика, здесь такое дерзновение, что скорее отвращает людей, не говоря о специалистах, которые плохо понимают полет фантазии и мысли, — в итоге Росси не получил звания архитектора, но, чтобы занять его делом, поручено ему “делать разные рисунки для работ стеклянного завода и других мануфактур, в ведении Кабинета состоящих”.

Между тем А.Н.Воронихин (1759–1814) на Невском проспекте возводит Казанский собор (1801–1811) и здание Горного кадетского корпуса (Горного института, 1806–1811).

“Поставленный на повороте Невы у границы города, — пишет исследователь, — гигантский портик Горного института просматривался из центра Петербурга в виде массивного архитектурного акцента, завершающего ряд классических построек на набережной Васильевского острова”.

По ту же пору возводилось здание Биржи (1805–1810) архитектором Тома де Томоном (1760–1813) на стрелке Васильевского острова, лицом к Неве с ответляющейся от нее Малой Невой и Петропавловской крепости и боком к Зимнему дворцу и Адмиралтейству на левом берегу, — Биржа, похожая на античный храм, стягивала в узел все постройки Васильевского острова, придавая ему единство и самостоятельность, как города в городе, при этом главной доминантой архитектурного ландшафта выступает Нева, лучше сказать, невский простор, берегов нет, есть только улицы и мосты. Перед Биржой площадь с двуя ростральными колоннами, будто тут не река, а морской залив и вокруг море, осуществленная мечта основателя города.

В эти же годы А.Д.Захаров (1761–1811), назначенный главным архитектором Адмиралтейства, начинает перестройку старого здания, построенного в 30-х годах XVIII века И.К.Коробовым, и разновременных других построек, выстраивая целый ансамбль, один из символов классического Петербурга (1806–1823).

Между тем Карл Росси провел несколько лет в Твери, занимаясь перестройкой, отделкой интерьера Путевого дворца, благоустройством парка, резиденции генерал-губернатора Тверского, Новгородского и Ярославского принца Ольденбургского, супруга любимой сестры Александра I Екатерины Павловны, а затем и в Москве, где он построил императорский театр, вместо сгоревшего частного, правда, тоже деревянный (1807–1808), который, конечно, никак не мог уцелеть. Говорят, здание театра походило на античный храм и напоминало Биржу на стрелке Васильевского острова, и москвичи смеялись: “На Неве — храм торговли, у нас — храм муз”.

Росси возвращается в Петербург кавалером ордена святого князя Владимира четвертой степени и с чином коллежского советника, благодарность хозяйки дворца, “второго Петергофа”, правда, покинувшей его в связи со смертью ее мужа. Здесь Росси снова причисляют к стеклянному и фарфоровому заводам для изобретения рисунков на разные вещи. Он просится в Москву на должность директора чертежной школы при Экспедиции Кремлевских строений, словно уже отчаялся получить заказ во исполнение сколько-нибудь важных проектов. Его не отпускают. Наконец ему поручают перестройку — опять всего лишь перестройку — и отделку Аничкова дворца для нового хозяина — великого князя Николая Павловича.

Воспользовавшись случаем, Росси начинает проектировать площадь рядом с Аничковым дворцом, очищая место от всяких строений и огородов. Он будет продолжать эту работу с 1816 по 1828, набрасывая все новые планы будущей площади, пока она не предстанет в яви такой, с великолепным зданием театра в глубине и со зданием Публичной библиотеки, какой мы ее видим. Сквер с разросшимися деревьями и высоким памятником Екатерине II скрадывает впечатление от площади, какой она была задумана Росси.

И вот, наконец, наступают звездные часы архитектора. Росси поручают строительство дворца для младшего брата императора Михаила Павловича и одновременно перестройку зданий напротив Зимнего дворца, места, как нарочно, для решений великих градостроительных задач.

По всему Александр I недолюбливал Росси, возможно, как сверстника, который все детство мог видеть его с отцом, проявившему к юноше особую милость с пожалованьем чина и потомственного дворянства в самом начале его службы, что и отразилось в отношении кабинета двора к архитектору, с отставкой после смерти Павла I, впоследствии с прикреплением дважды к стекольному и фарфоровому заводам, а заказы на новые проекты получали другие зодчие, и, возможно, Росси так и не осуществил бы свои творческие фантазии, если бы не вдова Павла Петровича Мария Федоровна, которая хорошо знала Росси как ученика и помощника Бренны, соответственно, Екатерина Павловна, которая несомненно сама пожелала, чтобы именно Росси поручили перестройку и отделку Путевого дворца для нее, и Александр Павлович, конечно, уступил, скрыв свою личную неприязнь, — и Николай Павлович, для которого перестраивался и отделывался Аничков дворец, несомненно сам назвал имя архитектора, и Михаил Павлович — когда старший брат решил построить для него дворец. Александр I ничего от себя не поручал Росси, только для матери — перестройку Елагина дворца, и для сестры и братьев, поневоле уступая их желанию, но доверие вдовстующей императрицы и ее детей к архитектору, которого явно недолюбливал или недооценивал император, много значит, вне всякого сомнения Росси был в высшей степени привлекательной личностью и именно как мастер, прилежный и прекрасный, — при этом, как выясняется из документов, абсолютно честный; ведь через его руки проходили громадные суммы денег при осуществлении его грандиозных проектов, всевозможные подряды на строительство зданий и отделку их заключал он сам, — при таковых обстоятельствах мало кто не нажил бы состояния, а Росси сбереженные суммы возвращал казне с предложением поощрения членов его команды. Одно время он имел оклад в 15000 в год, самый большой среди архитекторов, но, видимо, никаких сбережений не сделал, так как в отставке, получая не очень большую пенсию, почти бедствовал.

Оказывается, как можно рассудить по одному упоминанию Росси, что прозвучало вскользь, как нечто само собой разумеющееся, он постоянно раздавал все, что имел, в благотворительных целях. Совершенно ясно, это была уникальная личность по душевному строю, при этом деловит, бесконечно трудолюбив, гений архитектуры и превосходный декоратор, отличный организатор строительного дела, прекрасный руководитель великолепно слаженной команды, начиная от помощников и кончая мастеровыми, которым работалось с мастером, видимо, весело, ведь все сознавали, что создают нечто великое и прекрасное — навечно.

30 августа 1825 года в Михайловском дворце новоселье, на котором присутствовал Александр I; через день он уедет из Петербурга, чтобы вскоре умереть в Таганроге. Дворец-усадьба, каких в северной столице немало, по замыслу Росси предстал превосходящим все, что было в этом роде.

Михайловский дворец, — находили современники, — “принадлежит к числу огромнейших и великолепнейших зданий столицы”. И он был именно таковым, ибо протягивался от Екатерининского канала до Садовой улицы, с конюшнями в правом крыле дворца и с манежем, напоминающим античный храм, — в конце XIX века в связи с созданием Музея русского искусства архитектор Свиньин снес конюшни и манеж и на их месте возвел новый корпус (ныне — Музей этнографии). Все внутреннее убранство Михайловского дворца было тоже переделано. Вот уж фамилия что-то всегда значит.

В журнале “Отечественные записки” (выпуск XXIV за 1825) писали: “По величию наружного вида дворец сей послужит украшением Петербурга, а по изящности вкуса внутренней отделки оного может считаться в числе лучших европейских дворцов…

Что сказать о внутреннем убранстве сего дворца? Это роскошь воображения, которую искусство умело, так сказать, разлить на все части сего здания… Гирлянды, как будто бы живых цветов, сплелись и вьются по стенам белым, как снег… а на потолке, который блещет золотом и как радуга пестреет цветами, столь легко начертаны прелестные гении и нимфы… Чувствуешь негу зрения; нельзя не улыбаться от удовольствия… Надобно видеть сей дворец при солнечном сиянии, когда сама природа помогает очарованию искусства… Но когда ночной мрак сокроет от глаз природу, то такое еще новое зрелище представится при блеске вечерних огней в сих чертогах…”

А вот свидетельство бывшего посла Великобритании в Париже лорда Гранвилла: “… дворец является триумфом новейшей архитектуры и не только превосходит все виденное в Тюильри и в других королевских дворцах континента, но является положительно единственным в своем роде”.

Росси не ограничился сооружением Михайловского дворца и его отделкой, а спроектировал площадь перед зданием (ныне площадь Искусств), с выходом к Невскому проспекту, близлежащие улицы и Манежную площадь, а также парк с пристанью на Мойке, с павильоном, который выступает определенной доминантой для Марсова поля.

Малая Садовая улица открывает вид на площадь через Невский проспект, где будет сооружен позже Александринский театр с перестройкой здания Публичной библиотеки. И в эти же годы перестраиваются здания Главного штаба и министерства иностранных дел, с сооружением грандиозной арки с выходом на Дворцовую площадь, которой тогда еще не было. Затем Росси перестраивает здания Сената и Синода, и центр Петербурга приобретает свой классический вид, весь исполненный света, тишайшего величия и совершенной красоты.

И такое преображение Петербурга происходит на глазах Жуковского и Батюшкова, Кипренского и Пушкина, за время, можно сказать, пребывания Карла Брюллова в Италии (1823–1836). По ту пору эпоху называли Александровым веком, но, по сути, как становится ясно, эпоха связана непосредственно с именем Пушкина, с его творчеством, с его эстетикой, в которой мы узнаем и эстетику Росси, и эстетику Кипренского и Брюллова, поэтому определение Пушкинского Петербурга и утвердилось столь естественно. Ясен высокий, исполненный света и красоты, гуманизма и героизма стиль эпохи, стиль Высокого Ренессанса в России.

 

Орест Кипренский (1782–1836)

Мы видели, как “приобщение” исследователей русских поэтов и художников к тем или иным западноевропейским направлениям и стилям постоянно дает осечку. Приобщив Ломоносова к классицизму, с Державиным растерянно замолкают. Что Жуковский — романтик, это ясно, а с Батюшковым — снова растерянность, одни называют его романтиком наравне с Жуковским, другие готовы объявить его классицистом, но выражаясь тоньше, он, мол, еще классичен, не вполне романтик, — да, будь он романтиком, как Жуковский, Пушкин тоже, возможно, вырос до романтика, не выше.

В истории русской живописи эта путаница в терминах, когда за деревьями не видят леса, тоже бросается в глаза. Ореста Кипренского объявляют романтиком до мозга костей — и в жизни, и в характере, и в живописи, — исследователей не смущает, что произведения романтика в Италии принимают то за портрет Ван Дейка, то Рубенса, то Рембрандта, очевидно, полагая, что русский художник всего лишь усвоил технику старых мастеров, приобщился к их опыту.

Но картины западноевропейских романтиков вряд ли кто так воспринимал. Романтик всегда проявляет пристрастие к определенным темам, настроениям и приемам в живописи, это их отличительная черта. У Кипренского этого нет. По характеру и умонастроению он, видно, романтик, но в живописи его, начиная с “Портрета А.К.Швальбе” (1804), отчетливо проступает, постоянно присутствует классическая традиция, что сразу выделяет его в ряду современных художников. Говорить о простом подражании приемам старых мастеров не приходится, иначе так бы и заявили знатоки, и это могло бы прозвучать укором скорее, чем похвалой. Между тем вышеназванный портрет, с которого начинается Кипренский, спустя 16 лет в Неаполе итальянские профессора “почли шедевром Рубенса, — сообщает художник, — иные думали Вандика; а некто Альбертини в Рембранты пожаловал”.

Речь идет о “Портрете отца”, который был крепостным у помещика А.С.Дьяконова, служил у него управляющим и женился на крепостной девушке Анне Гавриловой, у которой родился “незаконнорожденный младенец Орест”, как записано в метрической книге Копорской церкви, 13 марта 1782 года на мызе Нежинской Ораниенбаумского уезда Петербургской губернии.

Возможно, отцом младенца был помещик, который выдал Анну Гаврилову замуж за Адама Швальбе и отпустил их на волю. Видимо, Дьяконов, решив дать образование своему внебрачному сыну, определил его в Академию художеств, когда Оресту исполнилось шесть лет, при этом он был назван “законнорожденным” сыном Адама Швальбе, но получил не фамилию отца, а условную, весьма поэтическую — Кипрейского, взятую прямо с пустырей, где цветет кипрей.

Орест Кипрейский — романтично, но кажется фамилия выисканной, и юный художник нашел способ выправить слегка, либо вышло так где-то по чьей-то описке: Орест Кипренский — романтично? Нет, это уже классика. Это судьба.

В 1803 Кипренский окончил Академию художеств — без золотой медали, о которой, конечно же, мечтал ради чести и поездки в Италию. Он учился в классе исторической живописи, с призванием по всему именно портретиста, что вскоре прояснилось для художника, оставленного при Академии для усовершенствования, в вдохновенной работе над портретом отца, который предстает перед нами стариком, полным внутренней силы, сжимающим набалдашник трости, точно в гневе, — ничего от бывшего крепостного, ничего от управляющего, это скорее вельможа, личность крупная, волевая. Очевидно, таким запомнил Адама Швальбе Орест еще ребенком, образ отца в превосходной степени, что чрезвычайно важно для формирования души и характера с юных лет.

В 1805 году Кипренский получает большую золотую медаль за картину “Дмитрий Донской на Куликовом поле”, написанную по академическим правилам, но заграничная поездка откладывается, видимо, из-за начавшихся наполеонских войн в Европе, а затем и Отечественной войны 1812 года, — лишь в 1816 году он уезжает в Италию для усовершенствования в искусстве, уже определившись как художник, каким мы его знаем.

(Но еще до Италии между 1806 и 1809 гг. Кипренский написал "Богоматерь с младенцем", столь удивительную для его века, да в России, что, кажется, никто не оценил, что это такое. Это ренессансная картина, да такой и в эпоху Возрождения в Италии не найти. Мне совершенно ясно, это один из мировых шедевров русского искусства).

Если он и романтик, романтизм его не в приемах и сюжетах, а в миросозерцании, суть которого однако не стремление к чему-то бесконечному, хотя в душе живописца оно несомненно присутствует, а гуманизм, тот же ренессансный гуманизм Пушкина, в смысл которого нам еще предстоит вдуматься. Художник запечатлел в своих изумительных портретах лучших людей своей эпохи, словно угадывая их судьбы, будущих героев Отечественной войны 1812 года, декабристов, замечательные женские и детские образы.

“Портрет А.А.Челищева” (около 1808 года) — мальчик лет десяти, слегка сжав губы, открыто и серьезно глядит в даль, готовый вступить в жизнь безбоязненно и смело, пока в Пажеский корпус; в 1812 году он прапорщик, как кстати, он принимает участие в Отечественной войне и заграничных походах; по возвращении в Россию, связанный большой дружбой с Никитой Муравьевым, он вступает в Союз благоденствия, а затем и в Северное общество, но затем по каким-то причинам отходит от декабристского движения, возможно, от нетерпения пыл угас, что, впрочем, как будто предугадывает художник.

Оказавшись в Москве, Кипренский пишет “Портрет Е.В.Давыдова” (1809), гусара, героя войн с Наполеоном до Тильзита и после. Около ста лет считали, что это портрет знаменитого поэта-партизана Дениса Давыдова, пока не выяснилось, что на портрете изображен его двоюродный брат Евграф Владимирович Давыдов (1775–1823).

“Молодой красавец-гусар стоит в небрежно-свободной позе, гордо подбоченясь и положив руку на эфес сабли. Во всем его облике видны удаль, смелость, презрение к опасности. Ловко сидит на нем нарядная гусарская форма… Черные кудри оттеняют смугловатую бледность лица, темные глаза полны жизни, страсти и отваги, но в них затаились и мечтательность, и безотчетная грусть”, - пишет с увлечением исследователь, по сути, повторяя сложившийся стереотип, Дениса Давыдова, буяна и дуэлянта, храбреца и поэта.

Между тем поза, гусарская форма, усы ничем особо не примечательны, а если присмотреться, полковник лейб-гвардии гусарского полка с 1807 года, участник сражения под Аустерлицем (1805), на котором русские войска вместе с союзниками испытали горечь сокрушительного поражения, не так уж и молод, отнюдь не красавец, а в глазах не “безотчетная грусть”, а скорее легкая обида, — художник словно предугадал судьбу героя: раненный несколько раз в 1812 году, в “битве народов” под Лейпцигом в 1813 году он лишился левой ноги и правой руки.

В Москве Кипренский пишет “Портрет Ф.В.Ростопчина” (1809) и “Портрет Е.П.Ростопчиной” (1809). Ничего сугубо романтического в них нет, есть правда характера, есть трепетность и проникновенность в изображении как бы внутреннего мира человека, что вообще присуще русскому портрету, начиная с XVIII века. Можно ничего не знать о чете Ростопчиных, нет ни бравой позы и ни блеска в одеждах, но все три портрета художника имеют темный, тревожный фон, в чем можно бы усмотреть обычную контрастность романтического мировосприятия, если не помнить, что перед нами эпоха наполеоновских войн в лицах. Ростопчин, вознесенный при Павле I, жил в Москве в опале в свое удовольствие, его дом посещали и Жуковский, и Батюшков, с художником вельможа даже на дружеской ноге, называет его “наш безрассудный Орест”, который, мол, “почти помешался от работы, воображения и нетерпения быть в Вавилоне французском”; в 1812 году Ростопчин — московский военный губернатор, патриот, над которым посмеивался Лев Толстой, изображая его в “Войне и мире”. Ростопчина, милая русская женщина, одетая слишком просто, поэтому как бы старомодно, возможно, в противовес к поведению ее мужа, его жизнелюбию, впала в набожность, модную в то время, перешла в католичество, но художник застал ее еще во всей прелести молодой женщины чистой души.

По возвращении в Петербург, в период Отечественной войны 12 года, Кипренский пишет в основном карандашом, пастелью и акварелью, делая как бы моментальные снимки, поскольку в такое время встречи и разлуки скоры. “Портрет Н.М.Муравьева” (1815) — серьезный и вдумчивый молодой человек, сжатые губы словно шевелятся, речи его услышит и Пушкин, о чем он вспомнит:

В 1816 году перед отъездом за границу Кипренский напишет два портрета — Жуковского и С.С.Уварова. Первый — чисто романтический портрет с романтика, второй — с виду светского денди, который, стоя у подножия массивной колонны, облокотился левой рукой о стол, на котором лежат перчатки его и цилиндр; пальцы рук слегка согнуты, голова с наклоном вперед, взгляд обращен вперед, но в сторону вниз, — нет впечатления блеска, молодости. Это тот самый Уваров, который, женившись на дочери министра просвещения, сделал головокружительную карьеру и составил официозную формулу “православие, самодержавие, народность”

В Италии Кипренский прославился и настолько, что галерея Уффици во Флоренции, где хранятся автопортреты самых знаменитых художников, предложила ему написать свой. Он первым из русских художников получил всеевропейскую известность. Но в то же время в России его стали забывать, точнее, пренебрегать им из-за слухов вокруг его имени. Александр Иванов писал после смерти художника отцу: “Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его во всю жизнь считали за сумашедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что хотелось”.

В Италии Кипренский задумывает картину “Аполлон, поразивший Пифона” со слишком явной аллегорией, видно, о победе даже не России, а Александра I над Наполеоном, заказывает слепок со статуи Аполлона Бельведерского и даже просит президента Академии художеств Оленина присласть ему настоящий черкесский лук со стрелами, но к замыслу, о котором поспешил сообщить в Россию, остывает, что вызывает недовольство в официальных кругах. Зато в России понравились “Молодой садовник” (1817) и “Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча) (1819).

В откликах писалось: “Молодой садовник, склоня голову на зеленый дерн, в котором разбросаны полевые цветики, отдыхает. Миловидное лицо его загорело от работы, черные волосы упадают с чела, тихий ветерок обвевает их, наслаждение отдыха так прелестно в чертах его, что эта очаровательная картина кажется написанною по вдохновению грации Рафаэля”.

О другой картине писалось: “Это произведение прелестно. Милое, невинное личико представлено так мило, так естественно, что не можно довольно им налюбоваться”.

В этих картинах, столь простых с виду, предстает Италия, современная и идеальная, в исторической перспективе, вплоть до эпохи Возрождения, воспроизведенная с простотой классического стиля.

И в том же плане написан портрет князя А.М.Голицына (около 1819 года). Это один из шедевров художника, в котором ясно проступает вся эпоха Возрождения и как фон — купол собора святого Петра как бы на горизонте из-под нависающего красного бархата занавеса, и как живопись ярких, чистых тонов, между тем как модель русский аристократ, по внешности идеальный придворный, выхолощенный и открытый миру, исполненный чувства собственного достоинства и вдумчивый. Ничего от романтизма, классическая ясность и простота, каких не знала эпоха Возрождения в Италии. Это русская ренессансная классика, которая столь удивляла ценителей искусства.

Возвращаясь в Россию, Кипренский заезжает в Париж, участвует в выставке Салона, успеха, против ожидания, не имеет. Но именно в Париже он создает “Портрет Е.С.Авдулиной” (1822 или 1823), вещь удивительную даже в ряду высших созданий эпохи Возрождения и классической эпохи живописи XVII века.

Внучка откупщика-миллионера Саввы Яковлева, генеральша по мужу, Екатерина Сергеевна Авдулина предстает в портрете Кипренского вся как будто в атмосфере эпохи Возрождения в Италии, но это лишь на первый взгляд, по аксессуарам, по черному шелковому платью, светло-коричневой шали, спадающей с левого плеча, пушистому вкруг лица чепцу, выписанным необыкновенно тщательно, гладкая фактура и выделанность деталей, — на подоконнике гиацинт, в окне грозовое небо, — все как будто отдает эпохой Возрождения и кистью старых мастеров, но, знаете, лучше!

Взгляните на лицо молодой женщины, оно не выписано, оно живое, совершенно индивиудально оно, в руке, держащей веер, ощущается крепость, в глазах ум и сосредоточенность, вообще бездна внутренней жизни, чего нет, кроме неопределенного выражения улыбки, у “Джоконды” Леонардо да Винчи. Я прихожу к мысли, что более живых и проникновенных портретов, чем в русской живописи в мире нет, что, впрочем, соответствует той новой человечности, с открытием которой утверждается Ренессанс в России.

По возвращении в Россию Кипренский оказывается в атмосфере нового царствования, которое началось с казни декабристов и ссылки многих из поколения героев 12 года, чьи образы запечатлел художник. В Академии художеств Кипренскому не предложили места профессора, на что он мог рассчитывать, но, кажется, и лучше.

“Академия художеств под спудом, — пишет он другу. — Все там в малом виде”. Его тянет в Италию, где осталась Мариучча, заброшенный ребенок; уезжая, он поместил ее на воспитание в монастырь, впоследствии он женится на ней — перед самой смертью.

В 1827 году Кипренский пишет портрет Пушкина по заказу его друга Дельвига.

“Это шедевр мудрого мастера, — пишет исследователь. — Художник словно решил, что перед такой моделью необходимо примирить враждующие силы современного искусства и мобилизовать все доступные ему средства для исполнения высокой миссии перед грядущими поколениями”.

Что же художник для этого сделал? А вот что: “Живопись портрета подобна контрапункту, где совмещены разные стилистические пласты, образуя новое единство.

Реалистически, без тени идеализации, выявлена характерность уникального типа лица, романтическая атмосфера одинокой “беседы с музами”, классицистическая схема скульптурного бюста — фигура словно прочеканена, изваяна и представлена вне каких бы то ни было буднично эмпирических мотивировок позы, мимики и жеста”.

Вот что видят теоретики искусства там, где мы узнаем поэта, каким он был в жизни, — у Тропинина Пушкин предстал чуть более идеализированным, а скорее старше своих лет, — фон со статуей Музы отнюдь не создает романтическую атмосферу, бюст не кажется изваянным, ничего здесь нет ни от классицизма, ни от романтизма, и если существует конфликт между двумя художественными направлениями в западноевропейском искусстве, то в России они еще не установились, разве что в исторической живописи; Кипренский творит свободно, верный своему мировосприятию и чувству формы, классической, другой он не хочет знать. И то “новое единство”, что все-таки усмотрел исследователь, — это ренессансная классика.

Живопись Кипренского нельзя признать романтической; по приемам и технике он классичен, будучи романтиком по характеру своему, миросозерцанию и эпохе; художник в вдохновении своем оказывается в сфере высших достижений искусства, как Рафаэль, приехавший во Флоренцию, буквально впитывал в себя опыт Леонардо и Микеланджело, сознательно перестраивая заново свою систему приемов, ученически копируя отдельные эпизоды с громадного картона для фрески “Битва при Кашине”.

Только Орест приехал не из Урбино, а из России, пребывающей в сходных условиях с эпохой Возрождения в Италии рубежа XV–XVI веков. В вдохновении своем Кипренский оказывался современником Рафаэля или Рубенса, отнюдь не романтиком. Ни классицизм в живописи (для него это историческая живопись), ни романтизм (еще не сложившаяся система приемов и тем) не преобладали в его поэтике, либо выступали как форма и содержание, — по сути, это и была ренессансная классика, что уже явно проступала в лирике Батюшкова и какова лирика и проза Пушкина.

Что касается портрета Пушкина, исполненного Кипренским, — это нечто большее, чем изображение идеального человека, графа Кастильоне кисти Рафаэля, хотя и сродни ему. Перед нами поэт, русский поэт в вечности, каковым он предстает в одном ряду с Гомером, античными трагиками, Данте и Петраркой, будучи человеком Нового времени. Вершинное явление Ренессанса в России.

 

Карл Брюллов (1799–1852)

Та же коллизия с “измами” дает себя знать и в оценке творчества Карла Брюллова, но более резко, чем в отношении Кипренского, которого причисляют к романтизму всецело, Брюллова же признать всецело романтиком не удается, и вина в этом падает на художника.

“Настоящим гением компромисса между идеалами классической школы и нововведениями романтизма в русском искусстве был, несомненно, К.П.Брюллов, — заявляет без обиняков исследователь. — Блестящий рисовальщик, акварелист, портретист, исторический живописец, мастер крупной картинной формы, обладавший большим размахом декоративной фантазии, Брюллов еще учеником петербургской Академии снискал всеобщую славу. Но его ожидала несколько странная участь, сказавшаяся и на позднейшей репутации его в русской критике, — оставаться на вершине расцвета и славы талантливым художником, играющим роль гения”.

Странно звучит столь недоброжелательный тон у современного историка искусства, который, видимо, основывает свой взгляд “на позднейшей репутации” художника “в русской критике”, которая в пылу борьбы с академическим искусством вряд ли была справедлива по отношению к Брюллову; в те времена и Пушкина не очень высоко ставили. А ведь Карл Брюллов — первейший из русских живописцев, как Пушкин в литературе первейший. А он всего лишь “гений компромисса”, “играющий роль гения”. Одни теоретики разрабатывают “измы”, говорят о симбиозе “антизма с романтизмом”, другие их оспаривают, объявляя художника“ гением компромисса”. Между тем вершинное явление в мировом искусстве не понято, не оценено — и где? Именно в России — и в веке XIX, и в веке XX. Немудрено при этом проглядеть и Ренессанс в России.

При таком подходе, конечно, исследователи не воспринимают картину “Последний день Помпеи”, как она есть. “Романтическая стихия оказалась влитой в совершенно оформленный классический сосуд. Ужасающее зрелище заметно эстетизируется и начинает чуть ли не радовать взор красивой гибелью красивого мира. Романтический и классический тезисы, столь легко и мастерски совмещенные, взаимно обесцениваются, как бы лишают друг друга серьезности, этической подосновы, превращаются в талантливую игру и замыкаются на впечатлении эффектной финальной оперной мизансцены”.

Каково?! Будто это разнос картины, сегодня написанной, в пылу полемики. Извержение вулкана не романтическая стихия, это природный катаклизм, картина которого восстановлена отчасти раскопками археологов; художник увидел целостную картину в миг катастрофы, живую сцену в яви, не держа в уме никаких тезисов, столь важных для теоретиков. “Ужасающее зрелище заметно эстетизируется”, и картина, утверждают, лишается “этической подосновы”. В том все и дело: эстетический феномен — гибель прекрасного мира — пытаются оценить с моральной точки зрения, с набором тезисов.

Красота древнего мира проступает в яви, как в ночи при блеске молнии, как она проступала всегда, но в миг извержения вулкана над городом; все происходит мгновенно, — здесь не эстетизация ужасного зрелища, а красота, застигнутая врасплох волнующим, необыкновеным событием, красота женщин еще прекраснее кажется в подобные мгновенья, это еще не смерть, посреди рушащихся зданий и надгробий на кладбище последний миг самодовлеющей красоты перед ужасом и уродством смерти.

Это величественное зрелище гибели античного мира, в основе сюжета не история с бесконечными ужасами войн и преступлений, а природный катаклизм, как в основе сюжета “Илиады” лежит не ход Троянской войны, а гнев Ахилла, то есть сюжет, счастливо найденный и развитый во всеобъемлющее зрелище-символ. Ни романтических, ни классических тезисов здесь нет и в помине, как не было их у Микеланджело или Рафаэля, поскольку они добивались высшего синтеза христианского и античного начал в их миросозерцании и эстетике. Такого же высшего синтеза достиг и русский художник в картине “Последний день Помпеи”, что ясно было и критикам, и публике в Италии среди множества шедевров эпохи Возрождения.

Придется сделать ряд длинных выписок из документов того времени, когда картина Брюллова с громадным успехом демонстривалась в разных городах Италии. Был там по ту пору один русский, некий Рожалин, который в письме в Россию, сообщая о неслыханном успехе картины Брюллова, о восторженных оценках: “Великий человек, второй Рафаэль, первая картина золотого века, Афинской школы…”, добавил от себя: “А мне — не во гнев Торвальдсену — композиция-то и менее всего нравится. Исполнение блестящее, но французское, так как и общий характер картины”.

Об “измах” толкует. Пуссен мне всегда нравился, но что такое его “Вакханалия” рядом с “Последним днем Помпеи”? Действительно тезис, условный, безжизненный.

Вопреки утверждению Александра Бенуа, художник вынес замысел картины не из посещения оперы, а Помпеи. Брюллов писал в одном из писем о замысле картины: “Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар?

По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepolcri Scuaro, накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея)…” и так далее. Художник все взял с натуры, все, как было, лишь оживил мать с двумя дочерьми и многих, возвратив им красоту и жизнь за миг, как пепел и лава накроет их. И эта работа была столь трудна — уже чисто психологически, морально, что художник буквально заболел, и никогда бы не кончил картины, если бы красота, явившаяся вновь, возрожденная им не спасла его, не вдохновила его на воссоздание древнего мира. Перед нами не “ужасное зрелище”, оно ужасно для нас, поскольку мы видим гибель прекрасного мира, перед нами красота древнего мира, те же статуи богинь, низринутых наземь, но еще не разбитых, и женщины, упавшие без дыхания, но столь еще прекрасные…

В “Описании, изданном в Милане Франческом Амброзоли”, в частности, сказано: “Перед картиной сей всегда собираются многочисленнейшие толпы любопытных, и в единодушном голосе удивления нередко слышатся сравнения с знаменитейшими из наших художников. И действительно, в иной части картины видна грандиозность Микель-Анджело, в другой — грация Гвидо, иногда художник напоминает Рафаэля, иногда кажется, что в нем снова ожил Тициан. И при всем разнообразии этом все предметы расположены так прилично и соединены с такой уверенностью в искусстве, с такой свежестью и столь далеко от всякого рабского подражания, что каждый невольно принужден сказать: вот художник, который совершенно владеет своим искусством!”

Д.Дель Кьяппо. Отчет о Выставке изящных искусств в Милане в 1833 г. (“Библиотека для чтения”): “…Всякое сравнение стиля этой картины со стилем прежних живописцев было бы неуместно. Каждый век должен иметь свой стиль, и стиль Брюллова достоин могучего гения, умеющего чувствовать так, как только немногим привилегированным душам дается это в наше время… Главная характеристика стиля г. Брюллова состоит в глубоком знании всего того, что составляет подлинно живописный эффект. Самовластно владея светом и тенью он отторгает от полотна предметы и фигуры и выводит их вперед с удивительной выпуклостью…”

Из “Воспоминаний о Карле Брюллове” Г.Г.Гагарина, художника, ученика Брюллова: “Успех картины “Гибель Помпеи” был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы; ему посвящали стихотворения, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами”.

Гоголь в “Арабесках” (1834, август) дает картине Брюллова удивительный отзыв. Сделаю ряд выписок. “Картина Брюллова — одно из ярких явлений XIX века. Это — светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии”.

“Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось. По крайней мере, она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал. Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильнейшие кризисы, чувствуемые целой массой”.

“Брюллов первый из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства. Его фигуры, несмотря на ужас всеобщего события и своего положения, не вмещают в себя того дикого ужаса, наводящего содрогание, каким дышат суровые создания Микеля-Анджела. У него нет также того высокого преобладания небесно-непостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль. Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своей красотой”.

“Напротив того, у Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы”.

Здесь схвачена вся суть эстетики художника, да и Кипренского.

“Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, то есть идеальности отвлеченной, и в этом-то состоит ее первое достоинство”. Никаких “тезисов”, включая моральных. При этом: “Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Ее глаза, светлые, как звезды, ее дышащая негою и силою грудь обещают роскошь блаженства. И эта прекрасная, этот венец творения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели, наряду с последним презренным творением, которое недостойно было и ползать у ног ее. Слезы, испуг, рыдание — все в ней прекрасно”.

Нет ли тут отзвука мировосприятия и эстетики Державина?

“Видимое отличие или манера Брюллова уже представляет тоже совершенно оригинальный, совершенно особенный шаг. В его картинах целое море блеска. Это его характер. Тени его резки, сильны, но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него, так же как в природе, незаметны. Кисть его можно назвать сверкающей, прозрачной”.

Лучше всех оценил картину Брюллова и даже дал определение его эстетики Гоголь, воспринимая сам жизнь в столь же ярких красках, правда, останавливая взор на ее причудливых тенях.

Эстетика Брюллова близка к античной, как Пушкина, то есть это возрожденная эстетика Ренессанса в России. Возможно, Полигнот так писал, словно оживляя статуи и слишком жизненно ярко, во всем юном блеске красоты древнего мира.

Европейской славе Кипренского Николай I, считавший себя знатоком искусства, не поверил, ничем не поддержал художника, хотя и мог; слава Брюллова столь ослепительна, что он повелел ему вернуться в Россию, где, как говорил Александр Иванов, “художник и крепостной — одно и то же”. Отправив в Россию картину “Последний день Помпеи”, Брюллов все оттягивал возвращение, с тем и решил совершить в путешествие в Грецию, точно боясь оказаться в такой же неволе, как Пушкин.

Кроме картины “Последний день Помпеи”, с которой Брюллов предстает гением мировой живописи, есть две линии в его творчестве; первая — это серия картин из итальянской жизни: “Итальянское утро” (1823), “Итальянский полдень” (1827), “Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя” (1827), на которых тоже лежит печать недопонимания и “позднейшей репутации” художника в русской критике. Они отнесены к так называемому “итальянскому жанру”.

“Это несколько приукрашенные образы пышнотелых итальянских красавиц в рефлексах солнечного света, отраженного в воде или пропущенного сквозь зелень листвы, — пишет исследователь, — поэтически-условные “дочери прекрасной природы”, родственные античным нимфам. Италия в произведениях Брюллова прельстительна, празднична, точно расцвечена радужными отсветами итальянского карнавала”.

Суждение исследователя основано на “позднейшей репутации” художника, придуманной критиками, в частности, А.Бенуа, — это же об эпигонах Брюллова, которые и трудились в “итальянском жанре” или в исторической живописи, как Ф.Бруни, который воплощает романтизм с его религиозной рефлексией. Но у Брюллова, как и в пейзажах Сильвестра Щедрина, свежесть первооткрывателя, ренессансная раскованность, какой живописцы эпохи Возрождения не достигали, а только новеллисты.

Это эстетика Ренессанса, что мы находим в лирике Батюшкова и Пушкина, только на материале итальянской жизни, с погружением чуть ли не в античные времена, самодовлеющая красота природы и женщин.

И та же эстетика обнаруживает себя в другой линии — в картинах, исполненных в Италии, но из русской жизни, поскольку не только художники, но и их модели обретали особенную свободу под полуденным солнцем юга. Это прежде всего великолепная “Всадница” (1832). В ней все чисто русское и вместе с тем блестящее. Тот же исследователь продолжает: “В образе некоего вечного праздника жизни Брюллов обрел свою собственную тему, созвучную и соразмерную природе его таланта и его живописным пристрастиям ко всему пышному, богатому, великолепному. Таков мир его парадных портретов — красивые, оживленные лица, блестящие глаза, развевающиеся драпировки, ленты, бархат, атлас, позолота, мягкие ковры…”

Слишком много блеска и света? Как в поэзии Державина, как в повестях, да и в поэме “Мертвые души” Гоголя? Как в “Войне и мире”? Как в “Анне Карениной”? Как в роскошных дворцах Франческо Растрелли и Карла Росси? Только в красках, в рисунке, в колорите. Это и есть пышное великолепие, красочность, почти вызывающие тоже, у Рафаэля, Тициана, Тинторетто — весь блеск и свет живописи эпохи Возрождения, с эстетизацией мертвого тела Христа в бесчисленных распятиях.

Исследователь все это видит, но не догадывается, о чем говорит. “В образе некоего вечного праздника жизни” — это не просто молодость гениального русского художника, это не Италия в настоящем, она дает лишь материал, предмет, модели, как в археологических раскопках в Помпее, не скелеты, а молодые, полные жизни женщины, но речь-то художник ведет о красоте древнего и вечно юного мира, в чем суть эстетики Ренессанса и именно Ренессанса в России, как она прояснилась для нас в лирике Батюшкова и Пушкина. Это пышность и великолепие также и празднеств, какие зачинал Петр I и что вошло во плоть и кровь, в жизнь и быт элиты русского общества. А исследователь твердит о “популярной романтической идее”, которая, видите ли, подсказала художнику “изображать жизнь в патетически-приподнятом, праздничном обличье”.

“Портрет Ю.П.Самойловой с А.Паччини” (1839–1840) — это праздник, маскарад, театр. Жизнь и искусство в высших своих достижениях — это всегда празднества и театр, так было в Золотой век в Афинах, в Золотой век во Флоренции, а ныне в Золотой век в России. Вот что представляет живопись Кипренского и Брюллова, как русская лирика и проза первой половины XIX века, вопреки феодальной реакции, которая вольно или невольно стремилась гасить все высшие взлеты русской мысли и искусства. И то же самое делали критики в увлечении борьбы за свободу личности и народа и поныне зацикленность в “измах”, как шоры на глазах у исследователей. “Если искусство Кипренского — это романтизм первооткрытия, как бы еще не знающий о том, что он именно романтизм, имя ему было еще не наречено, не оформлено в устойчивое понятие, то Брюллов имеет дело с романтизмом как с уже оформившейся системой признаков, тематических и эмоциональных стереотипов”.

Уму непостижимо! Как будто художник исходит из “понятия”, из “системы”, из “стереотипов”. Невозможно вставить Брюллова в классицизм, то пытаются втиснуть в романтизм, между тем то художественное направление, в котором русские художники, как и поэты, предстают в подлинном свете, отнюдь не романтизм и не реализм, а высокая ренессансная классика.

 

Александр Иванов (1806–1858)

Ту же самую коллизию “классицизм-романтизм” Александр Иванов в своем творчестве разрешает еще более капитально, чем Карл Брюллов. Это тем более удивительно, что перед младшим современником Брюллова, как перед Лермонтовым после Пушкина, поскольку они ориентировались уже не на классическую древность, а на христианскую мифологию, вторую составляющую ренессансного миросозерцания, встали почти не разрешимые задачи синтеза античного эстетизма и христианского морализма, что лишь внешним образом принимает вид коллизии “классицизм-романтизм”.

Также чисто внешним образом Александра Иванова можно принять за религиозного художника по его главному произведению, которым он был занят почти всю жизнь, “Явление Христа народу” (1837–1857). На самом деле, перед нами та же тема гибели античного мира, что представил Карл Брюллов в его картине “Последний день Помпеи”, с вопросом, что же будет с нами? Жизнь продолжается, является надежда, как всегда и бывает с новым восходом солнца, Христос — это надежда, надежда на спасение, если не здесь, то там, воображение разыгрывается и создается новая мифология, поначалу всего лишь как продолжение иудейской мифологии и истории, но власть Рима и греческая премудрость придают учению малочисленной общины, по разным причинам, всемирный характер, и оно, в силу гибели устоев старого миропорядка, вытесняет художественную религию греков и римлян и другие культы, в частности, Митры, так восходит христианская эра, с разрушением языческих идолов и с нашествиями варваров, каковые вскоре тоже обращаются во веру в Спасителя.

Но греческая премудрость продолжает разработку христианского вероучения, и оно все более наполняется эстетическим содержанием через неоплатонизм, что приводит к открытию классической древности, прекрасных форм искусства, и этот исторический процесс до эпохи Возрождения и обратно продумывает и переживает всем своим существом цельной личности и всем своим творчеством русский художник Александр Иванов. Никто из художников ни до него, ни после не проделал такую работу ума и сердца.

Исследователь и не догадывается о том, рассматривая творчество художника в рамках все той же антитезы “классицизм-романтизм”, правда, объявляя Иванова “не гением компромисса во внешних приметах и формах, а гением синтеза внутренних основ классического мышления с открытиями романтической эпохи”. Но художника не занимала эта антитеза, как замечает и исследователь, она не занимала и Брюллова, все решает чувство природы и чувство истории, по сути, чувство культуры.

Вот это чувство культуры у Брюллова и Иванова различались, если не по миросозерцанию, то по предмету, по основному содержанию их творчества. У Брюллова — блеск жизни, классико-романтическое восприятие красоты, ни тени конфликта, ни тени компромисса, у Иванова — тот же первозданный блеск жизни, лишь сквозь призму библейской мифологии, — вот тут-то возникают и конфликты, и компромиссы, что пережили и Гоголь, и Лев Толстой, — и синтез здесь невозможен, поскольку проступают разноприродные явления, возможно лишь временное равновесие между античным эстетизмом и христианским морализмом, как было в эпоху Возрождения. К чему же пришел Александр Иванов?

Картины: “Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора” (1824) — первая академическая работа художника масляными красками; “Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (1831–1834) — первая работа, исполненная в Италии, — говорят об интересе к античности молодого художника, но в это-то время возникает замысел картины “Явление Христа народу”, который кажется ему столь великим, что он приступает к подготовительным работам, готовый посвятить ей всю жизнь.

Картина задумывалась с самого начала не как религиозная и даже не историческая, — все это подразумевается и предполагает такое восприятие, — а психологическая, со средоточением внимания художника на отдельных персонажах и группах, а центральной фигурой оказывается Иоанн Креститель, не Христос, который лишь показывается в отдалении, — все, казалось бы, естественно, даже слишком естественно, с изображением природной среды с небывалой полнотой впечатления — для религиозно-исторической темы, погруженной в миф. Вообще даже как будто чувствуется ирония, романтическая ирония — от недоверия до смеха, исполнен веры лишь Иоанн Креститель. Противоречие налицо — между пристальным интересом художника к природе, к истории, к личности и моральной рефлексией, связанной с религиозной верой, что дает себя знать во множестве картин эпоха Возрождения на библейские сюжеты.

Редко-редко достигается классическая мера, чистота и ясность стиля. По существу, это возможно лишь тогда, когда художник решает не вопрос веры, а исходит из мифа как такового, мифа античного или христианского. Но к такому взгляду Александр Иванов приходит лишь в работе над библейскими эскизами, когда христианство, помимо веры, предстает перед ним как мифология. Он как бы преодолевает религиозно-библейскую рефлексию, которой полна, еще чрезмерно полна эпоха Возрождения в Италии, как церковь, отныне он воспринимает Ветхий и Новый завет как мифологизированную историю и мифологию, исторически конкретную, в которой сакральное присутствует как извечная человеческая вера в чудо.

Так воспринимали художники эпохи Возрождения лишь древнегреческую мифологию, как арсенал и форму искусства, но с тем, воспроизводя в картинах богоматерь, распятие Христа, они вольно или невольно уже подменяли сакральное чисто эстетическим восприятием евангельских образов, то есть, как некогда в Афинах, религия переходила вся в область мифа, и именно миф стал основой расцвета античного искусства и мысли. Художники эпохи Возрождения оставались в рамках христианской религии как таковой либо вновь обращались, как Сандро Боттичелли, и библейская тематика предстает в их творчестве как моральная рефлексия, кроме разве образа богоматери, когда она оказывается мадонной, исполненной прелести. Моральная рефлексия нарушает классическую меру, к которой стремились художники, с зарождением в конце концов барокко.

Но этот переход от сакрального к земной красоте во всех ее проявлениях стал всеобщим именно в России в условиях ренессансных явлений, начиная с преобразований Петра, когда государство, решая современные задачи, как бы оттодвинуло в сторону церковь. В этом отличие Ренессанса в России от западноевропейского. Александр Иванов, углубившись в христианскую религию в работе над “Явлением Христа народу”, открыл ее подоснову — библейско-евангельскую мифологию как таковую, исполненную поэзии, мудрости и веры не менее, чем древнегреческая, с верой в чудесное.

Сандро Боттичелли тоже приходил к этому, в картине “Поклонение волхвов” он воссоздает исторически конкретную сцену, только персонажи ее — это члены семьи Медичи, буквально их портреты, с автопортретом художника, но затем он обратился, забросил кисть, чтобы спастись.

Ренессанс в России развивается на внерелигиозной основе, что соответствует и веку Просвещения, поэтому в поэзии и живописи торжествует ничем незамутненная человечность как высшая ценность и духовность, — это его отличительная черта, с торжеством атеизма и социализма, в чем видят ныне чью-то злую волю, а таков ход исторического развития русского искусства и русской мысли. Богоискательство интеллигенции — это симптом разлада в ее умонастроении в переломные моменты истории либо своеобразная форма феодальной реакции, которой она обыкновенно противостояла.

Если бы Александр Иванов написал “Явление Христа народу” в духе библейских эскизов, это было бы воистину чудесное произведение. Древнегреческая мифология и вообще мифологии народов мира тем и прекрасны и вечны, что в них всегда присутствует чудо. Миф есть чудо, по определению Лосева. Феномен веры — это всего лишь частный случай, поэтому столь многотрудный и противоречивый как в историческом, так и психологическом плане.

Александр Иванов как художник и мыслитель продумал суть мифологий и религий мира, как бы пережил их, находя в них арсенал и форму своего искусства, всеобъемлющего, как все картины на библейские темы, начиная с иконописи, только в новом свете, но успел сделать лишь удивительные эскизы — не для церкви, а для грандиозного храма искусства.

История, с которой связывают христианство, цепь войн и преступлений, по триаде Шеллинга, с возвратом через природу, или язычество, должна перейти вся в искусство, или культуру, с наступлением “золотого века человечества”.

 

В пору моих постижений высших достижений мирового искусства интерес к лирике поэтов всех времен и народов был у меня постоянен, с неоднократными обращениями к античной лирике, к китайской или японской, вообще Востока и Запада, но тут же я возвращался, как на родину, к лирике русских поэтов, когда проблема качества перевода отпадает, как некая пелена с глаз, и мир открывается во всей непосредственности поэзии и мысли, чему мы обычно не отдаем отчета.

И мне становилось особенно ясно: как существует античная лирика, японская, китайская, западноевропейская со всеми их особенностями в столетиях и тысячелетиях, так пребывает в предвечном мире поэзии Русская лирика в ее высших образцах, антология русских поэтов за последние два-три века, и в ней-то, как теперь мне ясно, квинтэссенция и высшие достижения Ренессанса в России, что осознано менее всего.

Это не красочная живопись, не величавая скульптура и архитектура эпохи Возрождения в Европе, что впечатляет даже непосвященных, а тончайшие дуновения душевных движений и мыслей, что для толпы нечто непонятное и даже предосудительное, не говоря о непонимании или неприятии власть имущими и даже ценителями.

Моральная рефлексия, помимо политической злобы дня, определяла оценку явлений искусства и поэзии. Но как бы ни зачитывались Некрасовым или Надсоном, скажем, тут же присутствовали Пушкин и Лермонтов, Тютчев и Фет, стихи которых становились хрестоматийными по свойству классики, и они-то определяли первые лирические движения души юных поколений.

Словом, именно русская лирика занималась воспитанием чувств юных поколений, она сыграла роль Музы для представителей всех видов искусства и мысли. Поэзия классической русской прозы от Пушкина до Чехова, русской живописи от Кипренского до Серова, русской музыки от Глинки до Чайковского — от лирики русской души, что явлена в русской поэзии от Жуковского и Батюшкова, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета до Некрасова, звезд первой величины в ярких созвездиях, вспыхнувших в большом небосклоне мировой литературы в течение жизни одного поколения.

Это золотой век русской лирики. Но как мало отдавали отчет в ее значении по ту пору, в 20-70-е годы XIX века, из-за извечного морализма русской интеллигенции, несмотря на любовь к ней с детских лет. Если достижения в архитектуре, живописи, прикладных видах искусства реально присутствовали в жизни как среда обитания, пусть не осознанное как ренессансное явление, если в русской прозе и литературной критике интеллигенция находила отклик ее исканиям и чаяниям, то лирика русских поэтов с их трагическими судьбами казалась всего лишь несбыточными грезами юности либо прямо оспаривалась ее польза. И с этим непониманием и даже неприятием поэзии столкнулся уже Пушкин в расцвете его гения, не говоря о “позднейшей репутации” его в русской критике.

Но, к счастью, это непонимание и неприятие высокой поэзии было не всеобщим, это была скорее пена бушующей злобы дня. Юные поколения со времен Пушкина и Лермонтова воспитывались на русской лирике; разумеется, восприимчивость детской души к поэзии проявлялась прежде всего у тех, кто по тайному побуждению призвания посвящал себя творчеству в тех или иных видах искусства впоследствии, что легко проследить в становлении поэтов, художников, композиторов и писателей.

Таким образом, вопреки непониманию и неприятию поэзии в обществе в те или иные эпохи, что отражалось непосредственно на судьбах поэтов, просиявшие на небосклоне звезды и созвездия оказывали могучее, решающее воздействие на умонастроение подрастающих поколений, развитие литературы и других видов искусства и мысли. Здесь просматривается то же влияние поэзии Данте и Петрарки на литературу, философию, все виды искусства в эпоху Возрождения в Италии. Именно лирика — ведущий жанр и вид искусства Ренессанса в России, как живопись — эпохи Возрождения в Европе. В ней квинтэссенция русской культуры, если угодно, русской души и русской идеи. В ней вся прелесть жизни и бытия во всех их высших проявлениях, поэтому неизбежно исполненная высокого трагизма.

 

М.Ю.Лермонтов (1814–1841)

Лермонтов — явление удивительное даже рядом с Пушкиным, судьба которого столь же счастлива, сколь трагична, но трагедия завершается катарсисом, это его лирика, переданная в вечность, то есть оживающая, как движения нашей души, в каждом из нас из ныне живущих. У Лермонтова судьба трагическая изначально — с его воспоминаниями детства как целой жизни в прошедшем, что он связывает с голосом матери, с ее песней, о которой помнит смутно, без слов, как песню ангела.

“Звуки небес” — это потустороннее, а звезды реальны и вечны, — как это вынести, если ты всего лишь человек, то есть смертный?

Острое ощущение трагизма бытия усиливается с предчувствием ранней гибели. Дело не только в исторических коллизиях, не только в умонастроении эпохи, но и в личности поэта, который живет с юных лет, ощущая себя действующим лицом на вселенской сцене бытия, может быть, среди ангелов еще до сотворения земли, он живет уже целую вечность — до земной жизни и впереди у него вечность, но в его глазах подлинной ценностью обладает именно земная жизнь, любовь и природа, и тут, оставаясь в пределах христианского миросозерцания, он вступает в конфликт с небом. Все содержание “Божественной комедии” Данте он переживает как трагедию человеческого бытия, не приемля ни Ада, ни Рая, с одною жаждою земного воплощения, как ангел, демон или просто человек до рождения или смерти, он жаждет обновления души с обретением любви и веры. Но чуда не происходит. Лишь в редкие мгновенья…

Лермонтов в отличие от Пушкина, как ни странно, замкнут в христианской традиции. Его вера детски чиста и ясна. Многие стихотворения поэта — жемчужины мировой лирики — это молитвы. В них слышна мелодия столь сокровенной и беспредельной веры, какая в Новое время кажется уже невозможной.

Вместе с тем поэт любит природу во всех ее чудесных проявлениях, что питает его веру и поэзию его души. И эта его любовь к жизни как бы отвращает его от неба, и поэта, как его Демона, принимают за богоборца. Да и характер у поэта таков, что многие, даже из близких ему людей, не понимали его. А это был возрожденческий тип личности, Данте по поэтическому гению и силе характера, но в эпоху, когда разум торжествует над верой, а хочется верить! И в этой жажде, столь пламенной и чистой, почти что детской, увидели богоборчество. Между тем здесь та же жизненная и духовная ситуация, какую пережили и Данте, и Петрарка, каждый на свой лад, только в России XIX века. И века Просвещения словно бы не было, и греческая мифология не актуальна, поэт весь еще в мире христианском, то есть он ближе к поэтам и мыслителям эпохи Возрождения, чем Пушкин, который вырастает как бы непосредственно из классической древности. При этом Лермонтов укоренен в русской жизни в большей степени, чем Пушкин, и в нем Восток дает о себе знать больше, чем Запад, как и было всегда на Руси до Петра. И вместе с тем высочайший порыв к свободе и к жизни, словно он заключен в тюрьму, за стеной монастыря. Исторически это объяснимо, но поэт-то в его умонастроении выходит далеко за пределы исторического отрезка времени, в котором живет.

“Трагедия Лермонтова, — говорит Мережковский, — в том, что он христианства преодолеть не мог, потому что не принял и не исполнил его до конца.

Он борется с христианством не только в любви к женщине, но в любви к природе, и в этой последней борьбе трагедия личная расширяется до вселенской, из глубин сердечной восходит до звездных глубин”.

Эту коллизию в отношении христианской веры и природы, вообще жизни во всех ее проявлениях постоянно решали и переживали художники эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи — достаточно равнодушно, поскольку его занимало познание, а не познание-наслаждение; Сандро Боттичелли — не в силах преодолеть христианства обратился, утратив при этом интерес к живописи; Рафаэль поклонялся вере как красоте и красоте как вере, не желая знать ничего о моральной рефлексии; Микеланджело воспринимал трагизм бытия изначально, как грек, не различая библейскую мифологию от античной.

Решение всех этих вопросов составляет содержание юношеской лирики Лермонтова; здесь он, конечно же, романтик и по возрасту, и по миросозерцанию, и, как знать, может быть, проживи свой век вполне благополучно Пушкин, как Гете, из Лермонтова вышел бы романтик типа Байрона или Шиллера, ибо ему пришлось бы постоянно дистанцироваться от старшего современника, классика из классиков. Гибель Пушкина, воспринятая Лермонтовым как величайшая трагедия, не метафизическая, а жизненно-конкретная, преобразила его: он подхватил факел, выпавший из рук Пушкина, “золотую меру вещей — красоту”.

Отныне каждое его слово в стихах или прозе — классика. Поэт привнес “звуки небес” в земную жизнь, лирика его исполнена удивительной мелодии, она не в благозвучии, не в музыкальности, не в настроении, как, к примеру, у Жуковского, что может быть подхвачено и повторено, — у Лермонтова это такая особенность, какой нет и у Пушкина. Возможно, это звуки небес, зазвучавшие как земные, исполненные любви и тайны и невыразимой прелести и отрады.

Но эти же невыразимые звуки слышны и в “Ветке Палестины”, и в “Из Гете”, и в “Родине”, и “Выхожу один я на дорогу…” Поэт поразительный, такого не было нигде. Россия не вынесла такого необыкновенного явления — сразу после Пушкина, и он погиб.

 

Афанасий Фет (1820–1892)

Еще при жизни Лермонтова выходит сборник стихов “Лирический пантеон”, автор которого укрылся под инициалами А. Ф. Судьба его по рождению не менее удивительна, чем Жуковского. Афанасий Неофитович Шеншин, которого поэт считал своим отцом, был женат на Шарлотте Фёт, которую он увез из Германии от ее мужа за месяц или два до рождения ребенка, записал его своим законным сыном, не будучи вообще женат, а брак с его матерью оформил лишь спустя два года, что вышло наружу, когда Афанасию Шеншину-сыну исполнилось 14 лет, и Орловская духовная консистория постановила, что он не потомственный дворянин, а гессен-дармштадтский подданный Афанасий Фёт.

Для мальчика, надо думать, в высшей степени впечатлительного, это была величайшая катастрофа, в одночасье он оказался без отца, вне семьи, без родины, без роду и племени, между тем все это у него было, как прежде. Трагедия потрясла его душу так глубоко и сильно, что к первому курсу университета выяснилось, что он “отвергает бытие бога и бессмертие души” и даже заключает пари, что и через двадцать лет будет утверждать это. Учился же он по словесному отделению философского факультета, еще студентом выпускает сборник “Лирический пантеон” и начинает печататься в журналах.

А.Е.Варламов положил на музыку стихи студента, и песня сделалась с тех пор почти народной. Говорят, Афанасий Фет остался атеистом на всю жизнь. Лирика заменила, очевидно, ему религию, веру и даже бессмертие души, поскольку вся мистика веры оказалась в сфере поэзии, которая одна остается “вечно юной”, - в это-то он верил свято.

Гуманисты, поэты, художники, мыслители эпохи Возрождения не достигали такого синтеза античного и христианского миросозерцаний, когда вся полнота мировоспрития — это поэзия, объемлющая мироздание и внутренний мир человека. Это и есть тот случай, когда богоматерь оказывается мадонной, земной во плоти женщиной, как у Пушкина, воплощением любви и красоты. Пребывая в мире христианском всецело, Лермонтов лишь жаждал встретить земное воплощение Вечной женственности. Фет находит новое решение: оказывается, вера возможна вне религии, вера всеобъемлющая — это и есть трепетное дыхание жизни, ее свет, поэзия! Вся лирика Фета — об этом, как Петрарка пел Лауру, только один истинно верующий, другой истинно неверующий, но поэзия объемлет все — и веру, и безверие, вместе с природой, мирозданием.

С призванием сразу прояснилось, но Фет не мечтатель, не романтик, ему необходим статус, отнятый у него Орловской духовной консисторией. Он поступает на военную службу, не имея связей, как разночинец, в захудалый кавалерийский полк где-то в Херсонской губернии, куда не доходят журналы и книги.

“Офицерский чин в то время давал потомственное дворянство”, - вот его, кроме славы, земная цель. Журналы перестают печатать стихи Фета, — нет интереса у публики к чистой лирике в 40-50-е годы, да и позже, в 60-70-е годы.

Бедный поэт полюбил девушку, и она — его, но он не может жениться. “Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений, — пишет Фет другу детских лет. — Этот гордиев узел любви… который чем более распутываю, тем туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил… Знаешь, втянулся в службу, а другое все только томит как кошмар”.

В высшей степени трагическое положение, это как приговоренным к смерти быть, что может еще привлекать в жизни, даже любовь молодой женщины; они расстались, вскоре Мария Лазич сгорела от неосторожно брошенной ею спички. Всю жизнь поэт будет помнить о ней со всей остротой переживаний, что отзовется во многих его стихотворениях.

Пока Фет служил, дважды поднималась планка — до чина капитана, до чина полковника, когда предоставлялось право на потомственное дворянство, — ему фатально не везло.

Между тем Некрасов открывает вновь для широкой публики Тютчева и Фета, а извещая читателей журнала “Современник” о выходе нового сборника поэта, пишет: “Смело можно сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном из русских авторов после Пушкина не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет”.

Взяв годичный отпуск, Фет побывал в Германии, Франции и Италии и, словно оттаяв душой, женился на М.П.Боткиной, дочери крупнейшего чаеторговца и сестре критика В.П.Боткина. Так и недослужившись до полковника, он выходит в отставку, поселяется в Москве, а затем покупает землю в том же Мценском уезде, где родился, поселяется в деревне, как Лев Толстой в Ясной Поляне, где становится рачительным хозяином.

Есть что-то поразительное как в военной службе Фета, так и в трудах землевладельца, в его прагматизме, что находится в полном контрасте с его лирикой, но и в том, и другом проявляется черта, очень характерная для эпохи Возрождения. Ведь также умножал свои владения Джорджо Вазари, скульптор, зодчий, автор “Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”, давший определение эпохе — Возрождение. Но помещиком зажил теперь и Лев Толстой в своей Ясной Поляне, и когда в 60-е годы радикальная интеллигенция отворачивается от лирики Фета, он-то становится почти единственным ценителем стихов поэта.

МАЙСКАЯ НОЧЬ

Л.Н.Толстой писал Фету 11 мая 1870 года: “Развернув письмо, я — первое — прочел стихотворение, и у меня защипало в носу: я пришел к жене и хотел прочесть; но не мог от слез умиления. Стихотворение — одно из редких, в которых ни слова прибавить, убавить или изменить нельзя; оно живое само и прелестно… Я не знаю у вас лучшего. Прелестно всё”.

Переписка в этом роде, вместе со стихами Фета, создают совершенно особую атмосферу в пространствах России, как прогулки знаменитых поэтов эпохи Тан с чтением стихов, какие навсегда вошли в сокровищницу мировой поэзии.

Взял наугад. 12 июня 1892. Воробьевка. Это год смерти. А стихотворение полно мотивов поэзии эпохи Тан. Ли Бо и Ду Фу стали небожителями. Фет тоже один из бессмертных в мировой лирике.