Казнь декабристов и ссылка ста двадцати в Сибирь, — Николай I не ведал, что творил, — явились началом конца дворянского периода русской истории, по сути, уничтожением дворянской интеллигенции, ее лучших представителей, что завершается — ничего подобного во всей истории человечества не было! — гибелью на дуэли Пушкина и Лермонтова, высших представителей золотого века русской поэзии и культуры.

Торжество феодальной реакции было полным, с оформлением ее идеологии “православие, самодержавие, народность”, в которой Уваров, министр просвещения, попытался соединить Средневековье и Новое время в русской истории, остановить исторический процесс. Возникла духовная ситуация, в которой уютно не могли чувствовать себя даже славянофилы, не говоря о западниках, и ее-то ощутил как в высшей степени трагическую Лермонтов с юных лет, ведь и над ним повис дамоклов меч судьбы дворянской интеллигенции; гибель Пушкина лишь подтвердила предчувствия и фантазии поэта. Невозможно жить, но трагедия преображает романтика, через катарсис он превращается в классика, — стихотворение “Смерть поэта” — это трагическая пьеса. Спасение возможно лишь через красоту, но не через индивидуализм, а народность, — таков гуманизм Ренессанса в России, подготовленный преобразованиями Петра с утверждением внесословной ценности человека и гражданственности, служения общему благу.

Лермонтов в стихотворении “Родина” отразил изменившееся умонастроение части уцелевшей, не впавшей в официоз, дворянской интеллигенции, но времени ей уже не дано. В 40-е годы XIX века уже окончательно проступает новая историческая ситуация, когда среди читающей публики начинает явно преобладать разночинная интеллигенция и купечество, и первой знаковой фигурой нового времени оказывается дворянин, начинающий в литературе как разночинец. Это Н.А.Некрасов (1821–1877).

Наступает классическая эпоха русской литературы, а также живописи, театра и музыки после классико-романтической эпохи, пушкинской, с выработкой нового гуманизма.

 

Классическая эпоха и новый гуманизм

Деспотизм отца, мелкопоместного дворянина, страстно увлекавшегося псовой охотой, вызвал у сына резкое неприятие действительности, основанной на крепостничестве. Не закончив гимназии в Ярославле, — видимо, отец о том не заботился, даже не вносил своевременно платы за обучение, имея в виду определить его в Дворянский полк, — семнадцатилетний Некрасов уезжает в Петербург с тетрадкой стихов и с намерением, против воли отца, поступить в университет.

И несколько лет бедствует страшно, готовясь к экзаменам, и дважды проваливается на них. Он перебивается кое-как заработками литературного поденщика, с помощью друзей, бедных, как он, выпускает свой первый сборник “Мечты и звуки”, который не раскупается совершенно; интереса к поэзии у публики нет, да и публика другая, ее состав изменился, что вскоре поймет молодой поэт, и он пишет всевозможные очерки злободневного содержания и даже водевили. А в стихах его, словно сотканных из диссонансов самой жизни, прозвучала еще небывалая в поэзии тема скорби и сострадания к человеку и народу.

Это из воспоминаний детства, а вот из поры, когда юный поэт, оказавшись в столице, на Сенной подрабатывал у неграмотных крестьян сочинением необходимых для них бумаг.

Многие стихотворения поэта тяжело читать и не только по теме, но и по складу, столь отличному от лирики, легкой поэзии предыдущей эпохи, и кажется, что грубая проза жизни убивает ее поэзию, но убить не может. Поэтика Некрасова соткана из правды жизни, как ее понимали и передвижники, и русский театр с явлением Островского, и русские композиторы, прежде всего представители Могучей кучки. И недаром одно из лучших стихотворений поэта “Тройка” зазвучала как народная песня, заключая в себе все богатство содержания нового гуманизма русского искусства и русской мысли.

Здесь и далее — в десять строф — воспроизводится вся картина жизни на просторах России во времени — в ее радостях, в ее красоте и бедах, что нашло свое воплощение во многих созданиях русской литературы, живописи и музыки и что как бы на мгновенье оживает в песне.

Некрасов, которого всячески поддерживает Белинский, ведший по ту пору отдел критики в “Отечественных записках”, выпускает ряд литературных сборников, в частности, “Петербургский сборник”(1846), в котором было опубликовано первое произведение М.Ф.Достоевского “Бедные люди”, а также статьи Герцена и Белинского. Сборник имел исключительный успех, что определило дальнейшую издательскую деятельность Некрасова.

Он выкупает у Плетнева созданный Пушкиным “Современник”, куда переходит Белинский, и журнал становится сосредоточием лучших литературных сил России. Некрасов вновь открывает для широкой публики Тютчева, стихотворения которого впервые опубликовал в “Современнике” еще Пушкин, привлекает к сотрудничеству Фета, и первый открывает неведомого автора, приславшего с Кавказа рукопись повести “Детство”, с письмом, подписанным инициалами Л.Н. “…Я с нетерпением ожидаю Вашего приговора. Он или поощрит меня к продолжению любимых занятий, или заставит сжечь все начатое. 3 июля 1852 г.” Это был молодой, 23 лет, Лев Толстой, который нам кажется, всегда был великим старцем, горячо поддержанный Некрасовым.

В 1854 году редактор “Современника” поручает отдел критики и библиографии молодому критику Чернышевскому, который был последователем Белинского, умершего в 1848 году, словом, того направления, что Некрасов понимал как магистральную линию развития русской литературы и мысли и что находил живейший отклик у читающей публики.

Влияние идей Чернышевского на молодежь отозвалось на его судьбе. 7 июля 1862 года Чернышевский был заключен в Петропавловскую крепость, где он успеет до ссылки в Сибирь написать роман “Что делать?” Под жесточайшей цензурой “Современник” просуществовал до 1866 года, когда он был закрыт, так сказать, без повода — за направление, по сути, со времен Белинского и Чернышевского, на идеях которых выросло не одно поколение русской интеллигенции.

Как пример здесь будет уместно сказать несколько слов о В.В.Стасове (1824–1906), личности в высшей степени знаменательной и именно для ренессансной эпохи. Сын известного архитектора, выпусник Училища правоведения, привилегированного учебного заведения, серьезно учившийся игре на фортепиано, знаток языков и искусства, проведший три года во Флоренции в качестве секретаря богача и мецената А.Н.Демидова князя Сан-Донато ради изучения искусства, с 1856 года возглавивший художественное отделение Публичной библиотеки, Стасов был и остался до конца жизни горячим последователем Белинского и Чернышевского, воплощая по сути умонастроение демократической интеллигенции от 40-х годов до рубежа столетий. “С детских лет, — вспоминал Стасов, — начал я любить произведения искусства совершенно горячей любовью. Картины, гравюры и рисунки были мне приятнее всего, что я знал, даже больше музыки, которую я всегда горячо любил”.

Так непосредственно отразился в формировании юноши высокий эстетизм ренессансной эпохи в России; но любовь к живописи и музыке могла оказаться всего лишь любительством, если бы не другая доминанта — любовь к свободе и к просвещению народа, это основное свойство русской интеллигенции, это пламенное чувство, возбужденное как лирикой Пушкина и Лермонтова, их трагическими судьбами, что он непосредственно пережил, так и литературно-критической деятельностью Белинского.

“Белинский же был, — вспоминал Стасов, — решительно нашим настоящим воспитателем. Никакие классы, курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для нашего образования и развития, как один Белинский со своими ежемесячными статьями. Мы в этом не различались от остальной России того времени. Громадное значение Белинского относилось, конечно, никак не до одной литературной части: он прочищал нам глаза, он воспитывал характеры, он рубил рукою силача патриархальные предрассудки, которыми жила сплошь до него вся Россия, он издали приготавливал то здоровое и могучее интеллектуальное движение, которое окрепло и поднялось четверть века позже. Мы все — прямые его воспитанники”.

В данном случае, дело не в идеях, тех же славянофилов или западников, нам важно отметить: таков вообще характер ренессансной эпохи, эпохи взлета мысли и искусства, — и при таком взгляде все явления русской жизни предстают в новых, грандиозных масштабах.

Вот с каким кредо Стасов обращается к художникам: “Только то и искусство, великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует, которое не старинными игрушками тешится, а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается, и, позабыв прежнее барское деление сюжетов на высокие и низкие, пылающей грудью прижимается ко всему тому, где есть поэзия, мысль и жизнь”.

Здесь выражен отказ от классицизма, да и романтизма, культивируемых Академией художеств, но сказать, что Стасов выступает за реализм, — мало; он ратует за искусство “великое, нужное и священное”, “дело света, истины и красоты”. Он выражает тот же порыв к свободе и к жизни, что и группа учащихся Академии во главе с Крамским, которая в 1863 году потребовала право писать дипломную работу не на одну и ту же тему, а свободно, по усмотрению каждого; получив же отказ, молодые художники покинули стены Академии и, оставшись без всяких прав и средств к существованию, организовали Артель художников, словно бы в ответ на вопрос “Что делать?” Чернышевского.

В 1870 году было создано более жизнеспособное сообщество — Товарищество передвижных художественных выставок, с устройством выставок не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах России, что соответствовало интересам и потребностям разночинной интеллигенции, мещан и купечества.

На передвижниках лежит печать “позднейшей критики”, которая и в хвалу, и в хулу равно впадала в односторонности, а суть явления передвижничества так и не была осмыслена. Все свели к реализму, чуть ли не к одному бытовому жанру, как в Академии художества к классицизму, когда искусство — никакой не “изм”, а “дело света, истины и красоты”.

Политическая злоба дня, борьба за реализм — все это было, но подлинное искусство всегда явление самобытное, а в условиях России второй половины XIX века, как в литературе, мы видим классическую эпоху живописи, как в странах Западной Европы в XVII веке, разумеется, с совершенно новым содержанием, какого вообще не было и нет нигде в мире.

Тотальная критика действительности 60-х годов, как пишут исследователи, сменяется более углубленной постановкой вопроса: “Что прекрасно в жизни?” У передвижников примечателен и бытовой жанр, тяготеющий к театру, и историческая живопись, и религиозная, но лишь по теме, поскольку и Крамской в картине “Христос в пустыне”(1872), и Ге в картине “Голгофа”(1893) последовали за Александром Ивановым в его библейских эскизах, когда не религия, а миф становится предметом искусства, воплощая в себе столь же извечную, сколь и современную проблематику бытия и судьбы человека.

Но знаменательны достижения передвижников именно в портрете и пейзаже. По ту пору, как ни удивительно, в России явился прямой заказчик на портреты выдающихся людей эпохи. Это П.М.Третьяков (1832–1893). Получив большое наследство, он начинает собирать произведения русских художников для создания музея.

“Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, — писал Третьяков, — не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие”.

Третьяков построил специальное здание галереи, открытой для всеобщего обозрения в 1881 году, а в 1892 году он подарил собрание картин городу Москве вместе со зданием.

Портреты знаменитых писателей, художников, композиторов, ученых, общественных деятелей кисти Перова, Крамского, Ге, Репина, нередко по прямому заказу Третьякова, отвечали живейшему интересу интеллигентной публики к ее кумирам, властителям дум. Лев Толстой, Достоевский, Герцен, Глинка, Мусоргский, Бородин и т. д. — здесь предстают перед нами наши удивительные собеседники, вечные спутники, по выражению Мережковского, весь духовный мир России в вечности.

И то же поразительное откровение, к которому мы привыкли, обнаруживает пейзаж в русской живописи. Это совершенно новый жанр, который зарождается именно в ренессансные эпохи, как было в странах Востока и Запада.

Пейзаж — это не просто воспроизведение природного ландшафта, привлекшего чем-то внимание человека, а всегда нечто большее, в чем художник выражает некое чувство, мысль, настроение, к тому же только ему присущей поэтике, поэтому он неповторим и национален, как лирика или музыка. Это легко заметить даже среди работ А.К.Саврасова (1830–1897). Так и видно: лишь в результате долгих исканий художник создает овеянные его чувством и мыслью пейзажи и выступает как зачинатель русского пейзажа.

“Грачи прилетели”(1871), “Проселок”(1873) — это уникальные шедевры, неповторимые, единственные в своем роде даже для самого их творца.

Более счастливо достигает такого же откровения, но уже исполненного радости и величия, И.И.Шишкин (1832–1898). Его картины известны, как хрестоматийные стихотворения Пушкина, Лермонтова, Тютчева. “Рожь” (1878) — это высокий образ России.

“Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, — писал П.М.Третьяков, заказывая картину одному из художников, — дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть — это дело художника”.

Здесь выражена удивительным коллекционером эстетика русского пейзажа, можно сказать, и прозы, и русского театра, и русской музыки.

Передвижники не были ни жанристами, ни представителями критического реализма (это скорее удел эпигонов), а изумительными художниками классической эпохи русской живописи. Они воплощали в портретах, пейзаже, исторических полотнах положительные начала русской жизни, русской культуры и русской души.

Ф.А.Васильев (1850–1873), умерший 23 лет, начинает как романтик, очевидно, по возрасту, очень рано достигший невиданного мастерства в изображении, скажем, просто неба. Кажется, то, к чему он стремился, успел свершить Саврасов в “Проселке” в год смерти юного мастера. Природа у Саврасова, у Шишкина, как позже у Левитана, предстает не условной, не приукрашенной, а такой, какая есть, вместе с тем в высшей степени одухотворенной, очеловеченной, исполненной настроения и мысли, то светлой, то печальной, как лирика русских поэтов. Это именно русская природа с теми же национальными особенностями русской души.

Как в исторических картинах, так и в портрете передвижников мы узнаем саму Россию в ее трагические эпохи, в лицах лучших ее представителей, так в пейзаже проступает ее душа с ее раздумьями о самом сокровенном и вечном, ее природа, от которой веет тихой красотой, исполинским величием и всегда отрадой.

Когда искусство впервые так полно воссоздает земную жизнь во всех ее проявлениях, непрерывно достигая все новых вершин во всех его видах, это и называется не иначе, как Возрождением.

 

Русский театр

Но эта безмолвная дума, какая веет от природы и живописных полотен, тоска и радость, звенящая исстари песней и зазвучавшая в новой русской музыке всем богатством звуков оркестра, наполнились живыми человеческими голосами на сцене с явлением персонажей пьес А.Н.Островского из нетронутых прежде искусством слоев общества — купечества, мещан, разночинной интеллигенции, каковые отныне сами будут составлять театральную публику. Это ситуация в высшей степени характерна для ренессансной эпохи как в Англии во времена Шекспира, так и в Японии во времена Тикамацу.

Театр в России вырос из придворного (и крепостных театров), находясь под непосредственным управлением министерства двора так же, как и Академия художеств. Для развития балета это было безусловно благом, для оперы и драматического искусства также, но до рождения русской национальной оперы и русской национальной драмы, то есть до Глинки и Островского.

Пьесы Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Пушкина и многих второстепенных драматургов, некогда, впрочем, знаменитых, лишь закладывали основы национального театра с освоением европейской драмы, с явлением замечательных актеров и актрис от Каратыгина и Асенковой до Щепкина, имена которых и поныне у нас на слуху. Словом, русский театр существовал и уже началась его демократизация в плане изменения состава театральной публики, когда А.Н.Островский (1823–1886) поступил в Московский университет, на юридический факультет по настоянию отца, закончившего в свое время семинарию в Костроме и Духовную академию в Москве, но выбравшего карьеру чиновника и весьма успешно ведшего частную юридическую практику в Замоскворечье, так что он с обретением потомственного дворянства нажил также и состояние, и мечтал о такой же судьбе для своих сыновей.

Брат Островского Михаил дослужится до министра государственных имуществ. Но Александр не одолеет и второго курса университета, увлекаясь театром и литературой с предчувствием призвания. Устроенный отцом служить поначалу в Московский совестной суд, а вскоре в Московский коммерческий суд, более перспективный для карьеры, Островский заводит друзей из молодых актеров и литераторов, в числе которых будет и Аполлон Григорьев, поэт и критик, которые, кроме театра, проводят время в трактирах, увлекаясь русской и цыганской песней, — русские песни они сами поют под гитару, пишут стихи, а к ним музыку.

Я откуда-то знал эти слова еще в раннем детстве, не ведая, что это припев песенки, которую сочинили в компании молодого Островского. Может быть, из фильма “Без вины виноватые”?

Так что, можно сказать, не только новая русская музыка, но и драматический театр начинается с русской песни, заключает в себе ее мотивы и темы. Первая же пьеса Островского “Банкрот, или Свои люди — сочтемся” имела успех, правда, литературный, — опубликованная в журнале “Москвитянин”, но запрещенная для сцены. В комедии высочайшая цензура увидела оскорбление сословной чести купечества; за автором был учрежден полицейский надзор и даже секретный жандармский.

Вторая пьеса “Бедная невеста” была разрешена цензурой к постановке, но столь замарана, с изъятием последнего акта, что автор решил не ставить ее (а ведь репетиции уже было начались); для дебюта он заканчивает другую пьесу, мелодраму “Не в свои сани не садись”, которая и прошла с громадным успехом (14 января 1853 года). Тут соединились новая драматургия, молодое поколение актеров и демократическая театральная публика — и произошло чудо, начало новой эпохи в развитии русского театра, с эстетикой, вполне осознанной лишь к концу века К.С.Станиславским.

“Актеры стоят вполне в уровне с автором, — писал Василий Боткин Тургеневу, — более артистической игры я не видал нигде; правда, натура, жизнь — так и охватывают”.

Премьера пьесы “Не в свои сани не садись” в Петербурге состоялась 19 февраля 1853 года. Успех в Москве повторился. “Весь театр плакал, — писал театральный критик, — и лучшей рецензии мы не знаем…” На одном из спектаклей присутствовал Николай I. Теперь он знал, кто Островский, первую пьесу которого самолично запретил, да в такой форме, что за автором установили полицейский и жандармский надзор. Царь остался доволен и будто бы сказал: “Очень мало пьес, которые мне доставили бы такое удовольствие, как эта”. Он в самом деле был, возможно, знатоком театра, как и поэзии, бывший первым читателем созданий Пушкина, как и живописи, советуя, как писать “Осаду Пскова” Карлу Брюллову, так и не законченную художником.

Казалось, теперь царь разрешит поставить на сцене и “Банкрота”; но Островский отказался от мысли хлопотать за него у цензуры. Ведь нет худа без добра. Он шире взглянул на русскую жизнь и нашел свой прежний взгляд “молодым и слишком жестким”, “пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас”.

“Согласно новому своему настроению, — пишет В.Лакшин, — соединяя “высокое с комическим”, в “Бедности не порок” автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых московских домах, мир народного святочного веселья — песен, плясок, обрядов “русского карнавала”.

Как ни странно, не всем это понравилось, даже Щепкину. Но, уходя как бы в сторону от обличительного направления, Островский сходится с кругом журнала “Современник”, с Некрасовым. Приехав в Петербург в 1855 году, он знакомится с Львом Толстым, еще не успевшим снять офицерский мундир после падения Севастополя. Крупнейшие писатели России собрались у Некрасова: Тургенев, Толстой, Гончаров, Островский, — и среди них молодой критик Н.Чернышевский.

Следующая пьеса “Доходное место” была запрещена царской цензурой. Умер Николай I, потерпев поражение в Крымской войне, — плачевный итог тридцатилетнего царствования; взошел на престол Александр II, воспитанник Жуковского, ждали послаблений, нет, ничего не изменилось, теперь правительство вступилось за честь оскорбленного чиновничества.

И при таковых обстоятельствах Островский пишет свою знаменитую пьесу “Гроза”, в которой драматург выводит уже не типические фигуры купечества, чиновничества, а кого же? Это была первая мещанская драма на русской сцене, в которой человек предстает вне сословной личины, во всей своей индивидуальной неповторимости, соответственно, и судьбы. Зрителей потрясает не просто трагический сюжет, а правда — как открытие жизни во всей ее непосредственности, во всех ее проявлениях, с тем приходит осознание себя, каков ты есть, каков мир перед тобой. В поэтике “Грозы” есть символика, подтекст, что будет вскоре осознано Чеховым как новый язык драмы.

Гроза пронеслась и над драматургом, степенным отцом уже немалого семейства: в ходе работы над пьесой и репетиций, — Островский выступал как режиссер в современном его значении, разумеется, по своей воле, без оплаты, да и за пьесу от дирекции театра он ничего не получил, поскольку предназначил ее для бенефиса актрисы Косицкой, — Островский, зная ее давно, неожиданно полюбил ее, на ужине после премьеры их не было, но все же актриса не отозвалась серьезно на его чувство, и ему понадобилось несколько лет, чтобы придти в себя, как после страшной, упоительной грозы.

По случаю — пожара в Большом театре — дирекция, чтобы занять балетную и оперную труппы на сцене Малого театра заказывает Островскому пьесу. Он пишет “Снегурочку” на мотивы народных сказок, а Чайковский — с увлечением музыку к спектаклю, который, правда, прошел не очень успешно. Странно, новая пьеса-сказка не понравилась ни Некрасову, ни Льву Толстому, лишь Чайковский от нее был в восторге, да Римский-Корсаков, который позже напишет на текст Островского оперу. Так театр Островского и новая русская музыка, которая непрерывно занималась музыкальной интерпретацией почти всех созданий Пушкина, встретились, обнаруживая общие корни в русской песне и сказке.

 

Классическая русская проза

Классическая русская проза, как ни удивительно, начинается романом в стихах. Пушкин поначалу задумывает сатирическое произведение, видимо, в духе “Дон Жуана” Байрона, начинает набрасывать, как сам говорит, пестрые строфы романтической поэмы, но вскоре сознает, что у него выходит роман, роман в стихах, дьявольская разница; более того — идея романа, развитие действия, содержание настолько определились, хотя и смутно, “сквозь магический кристалл”, что отдает первые главы одну за другой в печать, поскольку в целом он уже знал, что выйдет, с началом действия в Петербурге, с продолжением его в деревне и с финалом снова на берегах Невы, где герой и героиня как бы меняются местами, с приведением письма от Онегина в ответ (запоздалый) на письмо Татьяны. Перенесение действия в деревню многозначительно, деревня — это Русь, как явно гласит эпиграф, погружение в старину, в мифическую родину, с воспроизведением всех времен года и всех возрастов жизни человеческой и т. д., и т. п.

Повествование ведется от “я” поэта, с лирическими отступлениями самого разнообразного содержания, но объективно, в непринужденно- разговорной форме, каждая строфа — это образец легкой поэзии, по сути, простой и высокой, как небо, под которым идет земная жизнь во всех ее проявлениях, со всем ее богатством и уродством, но тоже переданной в вечность. Сатиры нет и в помине, но юмор постоянно вспыхивает, и жизнь предстает во всей ее незатейливой прелести и красоте, как впервые в Новое время она явилась в новеллах эпохи Возрождения, что будет подхвачено Гоголем в его повестях из книг “Вечера на хуторе близ Диканьки” и “Миргород”, а затем в его петербургских повестях.

Первые повести Гоголя и “Повести покойного Ивана Петровича Белкина” Пушкина вышли в один 1831 год. При всем их различии по содержанию, не говоря о форме, есть в них общее — это жанр и юмор, у Пушкина особый, у Гоголя — открытый, увлекательный, — это возрожденческие новеллы на русской почве, тем и замечательные, исторически знаковые при всей их кажущейся простоте. Что касается формы, поэтики, то повести Гоголя безусловно романтические, а пушкинские повести — это классика по лаконизму и пластике повествования, содержание же тоже скорее романтическое. Гоголь последует за Пушкиным и уже его петербургские повести, сохраняя романтическое содержание, довлеют к классике. А классическая проза, как и лирика, — это то, что можно в разное время, в разном возрасте вновь и вновь перечитывать все с большим восхищением. Недаром человечество все вновь и вновь находит в глубине тысячелетий классическую поэзию и прозу всех времен и народов, открывает, переводит во все языки, перечитывает, чтобы прильнуть к вечному роднику искусства. Ренессансные эпохи — это те эпохи, когда очищаются завалы к этому роднику и создаются новые образцовые произведения искусства.

Казалось бы, только-только утвердился жанр повести в новой русской литературе, но уже зарождается роман, по внутреннему содержанию еще связанный с поэмой и повестью: “Евгений Онегин”, “Герой нашего времени”, “Мертвые души”, - исполненные поэзии и мыслей, поразительные по языку, что особенно начинаешь ценить, когда после школы и университета возвращаешься к ним.

В одно время, помню, я ходил с маленькой книжкой, как с томиком стихов, перечитывая понемножку отдельные повести, из которых соткан роман Лермонтова “Герой нашего времени”, настолько увлекал меня язык. “Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою”, - сказал Гоголь, прочитав роман Лермонтова, опубликованный в 1840 году, весь в пылу работы над “Мертвыми душами”, законченными к осени 1841 года.

“В прозе, как и в своем поэтическом творчестве, Лермонтов шел от бурной романтики к высокому реализму”, - отмечает И.Л.Андроников. А что же это такое “высокий реализм”? У Оноре де Бальзака — “высокий реализм”? По сравнению с натурализмом Эмиля Золя, может быть. А у Гоголя?

Жанр “Мертвых душ” автор определяет “поэма”, между тем как персонажи, начиная с главного героя Чичикова, вряд ли хоть сколько-нибудь поэтичны сами по себе в жизни, но повествование носит такой характер, что, независимо от персонажей, какие они есть, можно сказать, независимо от реализма, перед нами разворачивается, как небо и обширная земля, жизнь во всей ее шири и поэзии, как в “Илиаде” Гомера, пусть в ней действуют и боги, мир и бытие как эстетический феномен предстают в вечности.

Какая тут действительность и критика ее? Нет, тут все это есть, весь узнаваемый, грустный, горестный материал русской жизни, но на этом материале Гоголь творит собственный миф о России, как ранее воспользовался широко фольклором, снами и поверьями народа в жизни его в веках. Если бы было иначе, то какой же интерес заключал в себе роман с поездками Чичикова с его аферой по покупке “мертвых душ” по деревенькам Маниловых, Ноздревых и Коробочек? Критический — для своего времени, может быть. Но почему же так же, как роман Лермонтова, я время от времени в ходе жизни с увлечением перечитывал “Мертвые души”? За “высокий реализм”? Нет, в них я находил то же вдохновение и поэзию жизни, то горестной, то веселой, как в классической прозе стран Востока и Запада, в созданиях высоких ренессансных эпох. Вот откуда это определение “высокий”. А в понятиях “высокий классицизм” или “высокий реализм” — это определение вряд ли уместно, если подразумевается целое направление, которое само не поднимает создание таланта, тем более работу посредственности, до “высокого классицизма” или “высокого реализма”. Это высокое — достижение гения, а не направления, к тому же не в обычное время, а в особые периоды развития искусства, как правило, в ренессансные эпохи. Стало быть, речь идет о ренессансном классицизме или ренессансном реализме, что лучше называть высокой классикой или ренессансной классикой.

Вообще реализм нельзя считать направлением, это одна из тенденций, что проявляется с различной интенсивностью в развитии искусства в разные времена, в разных видах искусства, не становясь однако ни стилем, ни миросозерцанием, как классицизм, барокко или романтизм в той или иной степени.

Роман в новой русской литературе развивается так же стремительно, как и другие жанры и виды искусства. Если Тургенев следует традиции русской повести, воссоздавая русскую жизнь в ее быстрых переменах в 50-60-е годы XIX века, то Гончаров в его знаменитом романе “Обломов” как бы останавливает время, как длится долго летний день в деревне, с утра светлый и чистый, на небе ни облачка, река бежит, поля зеленеют, сосновый бор сияет позолотой, звонко переливается жаворонок, штурмуя небесную тверь, но все горячее солнце, свет слепит глаза, жара, лень, — вот откуда лень Обломова, отличительная черта героя, он стихов не пишет, как Державин, зато все изобилие яств, что радовали вдохновенный взор поэта, у счастливого ленивца вызывают ту же лень, — а день все длится без края и конца.

В романах Тургенева и Гончарова предстает широкая панорама русской жизни в помещичьих усадьбах, а с нею и природа, — в том есть новизна, к которой мы привыкли. Между тем это ведь открытие России, преображенной реформами Петра Великого, когда уклад жизни установился и как бы от века, но уже приметны и черты запустения и упадка дворянских гнезд.

К 1861 году, к отмене крепостного права, уже наметился рубеж конца дворянского периода развития русской истории и культуры и начала нового, в котором на первый план выходит разночинная интеллигенция и купечество, вызванные к жизни еще преобразованиями Петра I, но подавленные особыми правами дворянства и крепостничеством. Умонастроение эпохи запечатлел в своих романах Тургенев — “Рудин” (1855), “Дворянское гнездо” (1858), “Отцы и дети” (1861), с невольной ностальгией и с доверием к новым веяниям в русской жизни.

Между тем из каторги и ссылки начали возвращаться декабристы, из поколения героев войны 12 года и первых революционеров. Задумав роман о декабристе, вернувшемся из Сибири спустя четверть века, Лев Толстой тоже невольно оглянулся назад, в время юности и молодости своего героя, в эпоху Отечественной войны 12 года, и она предстала его взору величественной, достойной воспроизведения не просто в романе, а в создании, жанр которого он затрудняется определить, но с ориентацией, как Гоголь в работе над “Мертвыми душами”, на “Илиаду” и “Одиссею” Гомера. Что бы это значило? Русский роман только-только зарождается, но писатели, вместо освоения европейских форм романа, обращаются непосредственно к Гомеру.

С 1863 по 1869 год было создано в России одно из величайших произведений искусства в Новое время, спустя всего три десятилетия, как вышли первые повести новой русской литературы. Мне не нужно разбирать здесь ни содержание, ни идею “Войны и мира”. Мне достаточно обозначить то, что я делаю в этом исследовании, — ренессансный характер явлений русской жизни и русского искусства. Вот как сам граф Толстой (графство у писателя от Петра I через того самого Толстого, который произносит речь о своих странствиях у статуи Венеры в Летнем саду) определяет свое эстетическое кредо в период работы над “Войной и миром”: “Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы”.

Это и есть самая отличительная черта эстетики Ренессанса, начиная с празднеств царя Петра. Кажется, никто специально не изучал эстетику Льва Толстого и именно в период создания “Войны и мира”, на основе текста романа, жанр которого затрудняется определить сам автор; а ведь стало бы ясно, что эстетика русского писателя близка к эстетике Гомера и к эстетике Возрождения в Европе в их существенных чертах, и, естественно, к эстетике Кипренского и Карла Брюллова, к эстетике Пушкина, для которого, как и для греков, действительность была абсолютной эстетической действительностью.

“Любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях” — вот чему учил Гомер Элладу, и Лев Толстой, открыв величественную эпоху в истории России, последовал за Гомером, как Пушкин за античными лириками, и он это сознавал, он изучал древнегреческий язык, чтобы читать Гомера в подлиннике, и настолько проникся его поэмами, что сама стилистика, длинные периоды романа-эпоса отдают гекзаметром и длинными периодами “Илиады”. Писатель протестовал против обозначения жанра его создания как романа, поэмы или исторической хроники, при этом он подчеркивал, что русская литература “со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного”.

“Приобщая” русских писателей к европейским литературным направлениям и жанрам, исследователи не заметили этого факта, который ныне находит свое объяснение. Упоминают, что в иных случаях Лев Толстой сравнивал свое создание с “Илиадой” и “Одиссеей”, мол, указывал на его близость к народно-героической эпопее. Вряд ли Лев Толстой назвал “Войну и мир” и эпопеей, когда он имел в виду миф, изначальную форму бытия и искусства, как у Гомера. Именно поэтому свободное, всеобъемлющее повествование о русской жизни в известный исторический период явилось уникальным и величайшим созданием мировой литературы последних двух столетий. Для этого мало гения, а необходимы еще исторические предпосылки; говорят о патриархальности быта и жизни в России, будто эта сторона действительности отразилась в “Войне и мире”, как в романе Гончарова “Обломов”, нет, то, что Лев Толстой обозначает как “мысль народную”, это коллективистское миросозерцание русского народа, которое сказалось в героическом сопротивлении нашествию наполеоновской армии, сил почти всей Европы как варваров, в единении сословий и власти перед внешней угрозой. Именно такой момент в русской истории как бы повторяет события древности, запечатленные в “Илиаде” как миф. И эти исторические предпосылки, несущие в себе возможность создания народно-героической эпопеи, в России к тому же пришлись на эпоху Возрождения, какую она переживала с начала преобразований Петра Великого, с естественным и необходимым обращением к классической древности. Вот почему — теперь это ясно — “Война и мир” предстает не просто как уникальное и величайшее произведение XIX века, но именно как ренессансное произведение, созданное в точности по эстетике Возрождения в ее самых существенных чертах и свойствах, что обнаруживается уже в одах Ломоносова и Державина, в портретах Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Лирика русских поэтов первой половины XIX века, портреты Кипренского, живопись Карла Брюллова, музыка Глинки — и события всеевропейской истории, — все отразилось в создании Льва Толстого, как в “Илиаде” мы узнаем классическую древность в ее истоках и в ее полном развитии.

Об “Илиаде” упоминает и Гончаров в связи с “Войной и миром”. И это недаром. Ведь античность для русских поэтов, художников, писателей XVIII и XIX веков была эпохой очень близкой, более близкой, чем Европа и даже эпоха Возрождения в Европе, с их обращением к первоистокам в условиях Ренессанса в России, пусть это не было осознано.

“Это — положительно русская “Илиада”, обнимающая громадную эпоху, — писал Гончаров в письме к П.Б.Ганзену от 17 июля 1878 года, одному из переводчиков Ибсена на русский язык, советуя ему перевести на датский язык “Войну и мир”, - громадное событие — и представляющая историческую галерею великих лиц, списанных с натуры живою кистью великим мастером!..” В другом письме он добавляет: “Война и мир” — необыкновенная поэма-роман — и по содержанию, и по исполнению. И вместе с тем — это есть также и монументальная история славной русской эпохи, где — что фигура, то исторический колосс, литая из бронзы статуя. Даже и в второстепенных лицах воплощаются характерные черты русской народной жизни”.

Первое французское издание “Войны и мира” вышло в 1879 году, и с тех пор всемирная слава русского писателя только росла, вместе с “Анной Карениной” романы Льва Толстого определили развитие мировой литературы в XX веке. Не знаю, кто как, но мне повезло несказанно: в 9 классе, когда пришло время изучения творчества Льва Толстого, в школьные каникулы я оказался в доме отдыха, где, вместо катанья на лыжах, целыми днями зачитывался “Войной и миром”, открывая историю России в живых сценах и лицах, сознавая, что это единственный роман в мире, как Россия у нас одна, “великолепная, классическая, поэтическая”, “где все дышит мифологией и героизмом”.

Это ли не величайший взлет художественного гения? Это ли не Ренессанс?!

Но критики, вовлеченные в борьбу партий, не заметили это событие, которое составило бы эпоху в Германии или Франции, как не заметили, что лирика Пушкина, его проза — величайшее ренессансное явление.

Между тем при всяком соприкосновении с “Войной и миром” вдумчивый читатель понимал, что это создание уникальное и всеобъемлющее и ничего подобного нет в мире. Ромен Роллан еще юношей в 80-е годы XIX века открыл для себя Льва Толстого: “В несколько месяцев, в несколько недель, — вспоминал он, — перед нашими глазами раскрылось творчество одной великой жизни, в которой отражался целый народ, даже целый новый мир… Это были как бы врата, раскрытые в безбрежную вселенную, великое разоблачение жизни. Никогда еще подобный голос не раздавался в Европе”.

Перед нами действительно возник новый мир, Россия в вечности, как некогда в век Перикла Эллада, Эллада в вечности.

“Мощь его повествовательного искусства, — писал другой из крупнейших писателей XX века Томас Манн, — ни с чем не сравнима; каждое соприкосновение с ним… вливает в талант, обладающий восприимчивостью, потоки силы, бодрости, первозданной свежести. Подобно тому, как он сам, Антей, при каждом прикосновении к матери-земле обретал в себе крепость изумительного художника, так и для нас его могуче-безыскусственное творчество — это сама земля, сама природа, появляющаяся в новом обличье; перечитывать его… значит спасаться от соблазнов манерности и болезненной игры, возвращаться к потокам естественности и здоровья, находить их в самом себе”.

Здесь речь о живительной сущности эстетики Льва Толстого, антично-ренессансной, как у Пушкина, но более мощно, чем у Пушкина, которая будет меняться от “Анны Карениной” к “Воскресению” до “Отца Сергия” с преобладанием моральной рефлексии, но мы говорили, что и повышенный морализм, с обращением к Богу, как Сандро Боттичелли или Гоголь, с отказом от художественного творчества, — это тоже один из приметных, глубоко трагических проявлений ренессансного миросозерцания.

Если Лев Толстой внес в современную форму романа принцип эпоса, то Достоевский — принцип трагедии, и это далеко не случайно. Здесь отразился не просто факт биографии писателя, а характер эпохи. Поворот от Пушкина к Гоголю в развитии русской литературы, что постулировала литературная критика, носил скорее внешний, можно сказать, стилистический нюанс, переход не просто от поэзии к прозе, но к прозе патетической, исполненной драматизма и трагизма. Это Гоголь забил тревогу при виде того, что творится в России, а еще больше — в Европе, с воцарением, по его выражению, “беспорядка”, что подхватит у него Достоевский. Этот феномен нам знаком; у нас его еще называют беспределом. То состояние, какое мы переживаем на рубеже XX–XXI веков в России, с воцарением демократии и свободы, как ни странно, Достоевский вслед за Гоголем именует не иначе, как “беспорядок”, как переходную эпоху, когда все переворотилось, как сказано у Льва Толстого, и только укладывается, — а что?

Реформы 1861 года ударили как по помещикам, так и по крестьянам, соответственно по всем слоям населения Российского государства в условиях быстрого развития капитализма, родимые черты которого Достоевский, как и Лев Толстой, не говоря о радикальной интеллигенции, не принимали по Европе (ныне у нас все наоборот). “Теперь в Европе все поднялось одновременно, — писал Достоевский, — все мировые вопросы разом, а вместе с тем и все мировые противуречия”. И это же он видит в России, в “нашем теперешнем текущем моменте”.

История сама по себе, какая развертывается в “Войне и мире” как живая жизнь, не интересовала Достоевского, природа тоже, — душа человеческая “стоит иной раз целого созвездия”, - вот что его занимает, человек. Это Сократ пробудился в Достоевском, если угодно. Если “я” человеческое обладает сознанием, “если оно это все сознало, т. е. всю землю и ее аксиому, — рассуждал Достоевский, — то стало быть это мое я выше всего этого, по крайней мере не укладывается в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознает его. Но в таком случае это я не только не подчиняется земной аксиоме, земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон”.

С обретением самосознания, то есть своей воли и мысли, идеи по Достоевскому, человек уже преступает сущее, он преступник, а именно преступник и есть герой трагедии у греков, тот же Эдип, который преступил все законы, не ведая о том, что дела не меняет. Таковы и персонажи трагедий Шекспира. Таковы же отныне и герои Достоевского. Они столь же реальны, сколь символичны. Тончайшие образы-символы у Пушкина — в “Капитанской дочке”, в “Пиковой даме”, в “Медном всаднике” — у Достоевского обретают фантастичность и трагизм.

“Мы переживаем самую смутную, самую неудобную, самую переходную и самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа”, - писал с мукой и беспокойством Достоевский. Он воспринимал эпоху, в какую жил, 40-70-е годы XIX века в России и в мире, как трагическую, и принцип трагедии для воссоздания своих исканий, исканий человечества от христианства до утопического социализма, с торжеством чистогана всюду, находил вновь и вновь у Пушкина. Поворот Достоевского от Гоголя к Пушкину сыграл несомненно решающую роль в его судьбе как художника, с тем он находит внутренне предельно лаконичную форму романа-трагедии, которая выдерживает даже избыток моральной рефлексии, играющей роль глубочайших психологических выкладок и откровений.

У Льва Толстого — эпос, миф, как у Гомера, разумеется, в современную эпоху, какая была возможна лишь в России; романы Достоевского — это трагедии или даже диалоги в платоновском духе, разыгранные с надрывом на задворках русской жизни.

Выбор эпохи 1812 года Львом Толстым и создание романа-эпоса, какого не было и нет в мире, все же кажется вполне естественным, но почему у Достоевского тут же не просто роман, а роман-трагедия, целых пять да впечатляющей силы, в которых не столько в России, сколько в странах Запада и Востока находят постановку всех насущных вопросов, какие волнуют мыслящую публику? Ренессансные эпохи тем и отличаются, что художники и мыслители решают общечеловеческие проблемы в масштабах всей человеческой цивилизации и культуры.

 

Новая русская музыка (продолжение)

В конце 50-х — в начале 60-х годов XIX века музыкальная жизнь в России обретает черты быстрого развития и самоопределения, не без противоречивых тенденций. Антон Рубинштейн, блестящий пианист и композитор, создает Русское музыкальное общество (1859) и первую в стране Петербургскую консерваторию (1862), чуть позже его брат Николай Рубинштейн — Московскую консерваторию. В это же время в Петербурге возникает кружок М.А.Балакирева, который развертывает свою деятельность, отдельно от концертов РМО, в Бесплатной музыкальной школе.

Балакирев вместе со Стасовым и Кюи подвергают критике РМО за недооценку отечественного самобытного искусства и ориентацию на общеевропейский путь развития музыкальной культуры в России. Младшими членами этого кружка можно назвать Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, именно их имеют в виду под Могучей кучкой. “Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов!” — писал Стасов, предугадывая их будущность, пусть поначалу и вызвали насмешки это выражение “могучая кучка”.

Мусоргский из старинного, но обедневшего рода, закончив Школу гвардейских подпрапорщиков, служил в Преображенском полку. Вот каким его увидел первый раз выпускник Медико-хирургической академии Бородин на дежурстве в госпитале: “Мусоргский был в то время совсем мальчиком, очень изящным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки, в обтяжку… Вежливость и благовоспитанность — необычайные. Дамы ухаживали за ним…”

Затем они сойдутся у Балакирева уже как музыканты. Мусоргский, решив посвятить себя всего музыке, подает в отставку, но будет вынужден где-то служить, не очень успешно. Бородин не станет врачом, но профессором химии, одним из создателей органической химии; одно время он будет заниматься опытами в Гейдельберге, как и Д.И.Менделеев.

Вообще в ту пору восходит целая плеяда выдающихся ученых, что, конечно, тоже ренессансное явление, но это отдельная тема. Бородин счастливо совмещал в себе гениальность ученого-химика и гениальность композитора с бесконечной добротой и с готовностью служения на общее благо. Несмотря на колоссальную занятость профессора химии и экспериментатора, несмотря на прояснившееся музыкальное призвание, он берется преподавать на курсах по подготовке первых женщин-врачей и буквально сгорает от работы, от научных и музыкальных идей, так и не успев закончить оперу “Князь Игорь”.

Первая опера Мусоргского “Борис Годунов” была забракована театральным комитетом в первой и во второй редакции. Но режиссер и певец Г.П.Кондратьев в свой бенефис 5 февраля 1873 года на сцене Мариинского театра поставил три картины из “Бориса Годунова” — “Сцена в корчме”, “Уборная Марины Мнишек” и “Сцена в саду”. В газетах писали: “Весь театр, от верху до низу, был в восторге, и автор вместе с артистами был вызван после сцены (“В корчме”) шесть раз, при оглушительных единодушных криках “браво!”

Стасов писал о том, как встречались “вечером близ Невы группы молодежи, возвращающейся из театра и со страстным одушевлением распевающей хоры из глубоко народной и глубоко хватающей оперы Мусоргского”. Вместе с тем большинство отзывов в газетах носило резко отрицательный характер. Поляризация сил в обществе даже в восприятии музыкальных произведений отражалась самым пагубным для всех образом, прежде всего для художников. Еще в работе над второй редакцией “Бориса Годунова” Мусогский приступает к изучению материла с помощью Стасова для новой оперы “Хованщина”. Но она не будет окончена. Вечером 11 февраля 1881 года Мусоргский сидел за фортепиано, внезапно потерял сознание, с ним “сделался удар”. Бородин перевез друга в военный госпиталь, устроив его туда не без труда. Казалось, он поправится, как сам уже надеялся. В эти дни Репин написал портрет Мусоргского, каким мы его знаем, — ничего от изящного офицерика не осталось, могучая личность перед нами. Портрет Мусоргского кисти Репина тем более поразил современников на очередной выставке передвижников, что композитор буквально наутро после последнего сеанса скончался.

Как “Хованщину” Мусоргского, так и “Князя Игоря” Бородина, заканчивал Римский-Корсаков, жизнь которого сложилась более счастливо, чем у его друзей, и продлилась до нового века, может быть, в силу его характера, в котором была какая-то особая цельность, даже стройность юного гардемарина, который с детства, прошедшего в условиях дворянской усадьбы, как и Глинки, мечтал о море, о путешествиях и 12 — ти лет был отцом определен в Морской кадетский корпус. Но вот что писал пятнадцатилетний кадет матери: “Мне хочется собрать все эти сочинения его вместе, потому что это наравне с Бетховеном и Моцартом; они всегда будут бессмертны… Чья опера лучшая в свете? Глинки “Руслан и Людмила”. Кто сочинил столько бесподобных романсов, такое Скерцо, как “Камаринская” и “Вальс-фантазия”? Кто написал такие увертюры как две испанские? Глинка. Но довольно о нем, хотя я рад об этом человеке написать десять страниц, хоть статью, чтоб уверить вас в его таланте и превосходстве над другими, хотя, к несчастью, он так мало оценен и понят…”

В 1862 году Римский-Корсаков, произведенный в гардемарины, отправляется в заграничное плавание, подчинившись воле матери и старшего брата (отец их недавно умер), хотя был готов, как Мусоргский, подать в отставку, чтобы посвятить всего себя музыке.

Плавание продлится три года. Он знал, чем будет заниматься на досуге в странствиях по морям и странам, — композицией, но вскоре всецело увлекается чтением. Он писал матери: “Ты все меня спрашиваешь, сочиняю ли я пиэски, к чему у меня, кажется, как говорят, есть талант. Нет, я не сочиняю ни пиэсок, ни пиэс, а талант у меня есть, и мне это не кажется, а я знаю это наверно… В России музыка только что начала с Глинки свое развитие, и все русские музыканты не идут, а летят вперед. Я бы должен поддержать это развитие музыки в России, из меня вышло бы много… А я теперь сижу и ничего не делаю…”

Возможно, это невольный упрек. А Балакиреву писал: “Все это плавание я постоянно читал: прочел, между прочим, “Илиаду” и “Одиссею”, ах, как это хорошо!.. Читал Шекспира, Белинского, Шлоссера и проч… Скажу Вам, что мне ужасно полюбился Белинский, я его читал и перечитывал… Шекспировых пьес я теперь знаю 25, шиллеровы все, Гёте — “Фауста”, “Германа и Доротею”, “Римские элегии”…

Да, это не плавание, а университетские бдения, вокруг же море, новые города и страны. Побывав в Европе, в Северной и Южной Америке, Римский-Корсаков мичманом (офицерское звание) возвращается в Петербург. В кружке он особенно сходится с Бородиным, который занялся всерьез композицией, а с Мусоргским одно время живет в одной квартире. Он заканчивает Первую симфонию, выношенную, очевидно, в плавании, и 19 октября 1865 года она была исполнена в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева.

“Публика слушала симфонию с возрастающим интересом, — писал в “Санкт-Петербургских ведомостях” Кюи, — и когда на эстраде явился автор, офицер морской службы, юноша лет двадцати двух, все, сочувствующие молодости, таланту, искусству… все встают как один человек, и громкое, единодушное приветствие начинающему композитору наполнило залу городской думы”.

На музыкальных вечерах у Даргомыжского, автора прославленной “Русалки”, который в это время работал над оперой “Каменный гость” в точности на текст Пушкина, Римский-Корсаков познакомился с соседками композитора, сестрами Пургольд; одна великолепно пела, другая — Надежда — играла с листа не только фортепианные произведения, но и оркестровые, и Мусоргский называл ее “наш милый оркестр”.

Даже по фотографиям видно, молодой офицер морской службы и юная пианистка под стать друг другу. В эту пору Римский-Корсаков начинает работу над оперой “Псковитянка”, становится профессором Петербургской консерватории, оставляет службу в военно-морском ведомстве, но занимает гражданскую должность инспектора военных духовых оркестров, а также вынужден, вместо Балакирева, взять на себя руководство концертами Бесплатной музыкальной школы.

1 января 1873 года — вскоре после возвращения Римских-Корсаковых из свадебного путешествия по Швейцарии и Северной Италии — состоялась премьера “Псковитянки”, которая прошла успешно. За множеством дел, как у Бородина, казалось бы, не остается времени на творчество. Но за четверть века будет создано немало опер, да именно опер-сказок: “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Ночь перед Рождеством”, “Садко”, “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане…”, “Кащей Бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”.

Сказка в музыке, опера-сказка, начиная с “Руслана и Людмилы” Глинки, в творчестве Римского-Корсакова получившая столь удивительную интерпретацию и развитие, не случайность, не проявление пристрастия композитора к сказочным мотивам, а глубоко ренессансное явление. Ведь сказка, как и новелла, излюбленный жанр ренессансных эпох; цикл сказок “Тысяча и одна ночь” — это поэтические грезы и раздумья Мусульманского Ренессанса VIII–X веков так же, как и “Декамерон” Боккаччо с циклами новелл других авторов — торжество земных радостей человека, вопреки всевозможным запретам и трагическим коллизиям эпохи с ее порывами к свободе и жизнеутверждением.

Поэмы и сказки Пушкина, повести Гоголя и выразили это ренессансное миросозерцание, в котором, вопреки христианской аскезе (как мусульманской в мире ислама), проявляется вековечное язычество с его страхами перед темными силами и веселым торжеством света, весны и красоты.

Оперы на исторические сюжеты — это всегда трагедия, таков характер исторических событий; опера на мифологические сюжеты — тоже, ибо миф — это всегда трагедия, такова сущность бытия. Но именно в условиях осознания высокого трагизма бытия рождается сказка, поскольку у человечества неистребима вера в чудесное, помимо религиозной веры, которая в эпохи расцвета мысли и искусства подвергается сомнению, насмешке и даже отрицанию.

Но сказка — это для детей; сказка как музыкальная драма на сцене — это новый жанр, в котором проступает синтез искусств — поэзии, музыки, живописи и театра, да при этом действе участвуют гениальные музыканты, художники, артисты, — при постановке в Частной опере Мамонтова “Садко”, к примеру, или “Царской невесты”, это Римский-Корсаков, Рахманинов, Васнецов, Коровин, Серов, Врубель, Шаляпин, Забела, — что же это такое?! Это то редчайшее и высшее, что нельзя иначе воспринимать как ренессансное явление, да в его высочайших взлетах.

Зарождение и блистательное развитие новой русской музыки в XIX веке завершает Петр Ильич Чайковский (1840–1893), воплощение чистой классики, столь же русской, сколь и мировой. Композитор рассказал о себе в письмах-воспоминаниях, письмах-дневниках, статьях полнее и лучше, чем кто-либо, и я здесь ограничусь рядом выписок, ибо новый взгляд на Чайковского как на величайшее ренессансное явление не может вызвать ни у кого ни тени сомнения.

“Мои склонности к музыке проявились в 4 года. Мать, заметив, что я испытываю самую большую радость, слушая музыку, пригласила учительницу музыки, — вспоминал Чайковский. — Я начал сочинять с тех пор, как узнал музыку”.

Уникальная одаренность проявляется и в выборе ориентиров. “Мне было шестнадцать лет, когда я услышал впервые “Дон-Жуана” Моцарта. До тех пор я знал только итальянскую оперу… Музыка “Дон-Жуана” была первой музыкой, произведшей на меня потрясающее впечатление. Через нее я проник в тот мир художественной красоты, где витают только величайшие гении. Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, я был обязан Моцарту. Он дал первый толчок моим музыкальным силам, он заставил меня полюбить музыку больше всего на свете… Такою же случайностью я объясняю то, что из всех существующих опер после “Дон-Жуана” я наиболее люблю “Жизнь за царя”, именно “Жизнь за царя”, а не “Руслана”!”

Речь о счастливой случайности, которая определяет призвание и природу дарования гения. Классика вырастает только из высочайшей классики.

По окончании Петербургской консерватории (у Антона Рубинштейна) Чайковский по приглашению Николая Рубинштейна становится профессором композиции в Московской консерватории. Но всякую должность он выносит с трудом.

“Среди моих опер наибольший успех имел “Евгений Онегин” в Петербурге; в течение 7 лет считалось, что эта опера, лишенная драматического интереса, не может быть поставлена на большой сцене. В общем итоге Петербург доставил мне много счастливых минут и сладостное сознание настоящего успеха. Не знаю, что будет дальше, но, судя по четырем блестящим первым представлениям, мой “Онегин” нравится петербургской публике и имеет настоящий успех, чего, признаться, я и не ожидал”, - писал Чайковский в 1884 году, когда с грустью раздумывал, что “ничего совершенного, образцового” еще не создал, а уже 44 года, между тем как пришла слава. Чайковский, с трудом исполнявший какие-либо общественные обязанности из-за неуверенности в себе, застенчивости, а скорее постоянной внутренней сосредоточенности, в 47 лет неожиданно открыл в себе дирижера.

“Через полтора месяца после того, как опыт доказал, что я обладаю достаточными силами для управления оркестром в опере, мне пришлось испытать себя и на концертной эстраде. 5 марта 1887 года в Петербурге в Дворянском собрании состоялся концерт Филармонического общества, программа которого была составлена исключительно из моих произведений, причем исполнением их я дирижировал сам. И этот опыт увенчался успехом. В самом концерте я, конечно, перед выходом волновался сильно, но это уже не был страх, а скорее предвкушение того глубокого художественного восторга, которое испытывает автор, стоящий во главе превосходного оркестра, с любовью и увлечением исполняющего его произведения”.

Дирижерский дебют композитора приветствовался всеми и сыграл большую роль в пропаганде русской музыки в Европе и даже в США, где он выступал с концертами все с большим и большим успехом. Именно с Чайковским как композитором и дирижером связано начало мировой славы новой русской музыки, и она лишь ширилась в течение всего XX века, как слава русской литературы, влияние которой на развитие литератур Запада и Востока было преобладающим, чему есть объяснение, столь важное для самосознания русских людей и русской культуры.

 

А.П.Чехов (1860–1904)

Явление Чехова удивительно даже рядом с Львом Толстым и Достоевским, масштабно гениальными художниками слова и мысли. Лев Толстой — полный представитель дворянской культуры как в чисто жизненном плане, так и в творчестве и в исканиях в условиях распада этой культуры, выразителем которого и выступил Достоевский; таков его князь Мышкин, больное дитя угасающей культуры, таковы все его персонажи, незаконнорожденные дети дворян, маргинальные личности.

Явление Чехова в конце классической эпохи русской литературы столь же знаменательно, как явление Ломоносова, крестьянского сына из северной окраины Российского государства. Дед Чехова был крепостным, отец его тоже, но выбившийся в купцы, владельца мелкой лавки, который то ли по склонности, то ли по какой-то выгоде создал церковный хор, и дети его с малых лет служили в лавке в будни и пели в церкви в праздники, что отдает осенью Средневековья или ранней весной Возрождения.

Чехов вспоминал: “… когда, бывало, я и два моих брата среди церкви пели трио “Да исправится” или же “Архангельский глас”, на нас все смотрели с умилением и завидовали моим родителям, мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками”.

В лавке было не веселее, где дети проводили время и после занятий зимой, и “золотые дни гимназических каникул”. В довершение всех этих испытаний, но, может быть, к счастью, отец разорился и тайно (от кредиторов) уехал в Москву, куда перебралась вся семья, кроме Антона, который один, перебиваясь уроками, почти три года еще доучивался в гимназии, чтобы затем поступить в Московский университет.

Однажды Чехов, не любивший говорить о себе, как бы обмолвился в письме к А.С.Суворину: “Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая…”

Это не автобиографическое признание, а сюжет, который вполне отражал и жизненный путь адресата писателя, но куда существеннее, это сюжет, можно сказать, и из жизни Ломоносова, и целых поколений русских людей, которые в условиях ренессансных явлений русской жизни, вопреки феодальной реакции, поднимались к свету с сознанием, что в их жилах “течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая”. Это и есть возрожденческий порыв к новой жизни, и кого он коснулся, тот уже не раб, будь он и в цепях. Потому и ширилось освободительное движение в России в течение всего XIX века, находя выход прежде всего в сфере искусства и мысли.

Выбор Чехова — медицинский факультет и тут же начало активного сотрудничества в юмористических журнальчиках “Стрекоза”, “Будильник”, “Осколки” — тоже в высшей степени знаменателен; анатомия и словесность (искусство) — это две ипостаси возрожденческого миросозерцания.

Что касается рассказов Чехова, даже ранних — Антоши Чехонте, — это новеллистика эпохи Возрождения, только без эротики, безудержный юмор, если угодно, похвала глупости. Рассказы Чехов пишет шутя, с легкостью Моцарта, не ведая о том, при этом заработок, столь необходимый, — студент-медик писанием юмористических рассказов кормит всю семью — отца, мать, сестру, даже одного из старших братьев, который учится живописи, и среди его приятелей будущие знаменитые художник и архитектор Левитан и Шехтель.

Чехов быстро вырастает из юмориста в удивительного писателя — в русле художественных исканий и тенденций эпохи, вопреки жесточайшей политической реакции, установившейся после убийства Александра II и восшествия Александра III.

В 1887 году выходит его сборник рассказов под названием “В сумерках”, отмеченная Пушкинской премией Академии наук. В 1888 году он пишет повесть “Степь”, которая звучит как поэма, с картинами природы, столь же выразительными, как пейзажи Васильева и Левитана. В финале повести автор как никогда прямо выражает свое кредо и миросозерцание и, соответственно, эпохи: “… и в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!”

“Новое открытие Чеховым степи находится, — пишет исследователь творчества писателя А.Турков, — в ряду таких достижений русского искусства, как волжский цикл Левитана, пейзажи Коровина и Серова, полотна Сурикова и Нестерова. Индивидуально, своеобразно, порой фантастически опосредованно художники эти пытались уловить и выразить то, что Врубель назвал однажды “интимной национальной ноткой”, сложную связь природы, истории, национального склада и быта”.

Все верно, только нет осознания, что такое сотворчество в различных видах искусства бывает лишь в особые эпохи.

Чехов писал в письме к А.Н.Плещееву (4 октября 1888 года), формулируя не просто свою позицию, но и эстетику, куда существеннее: “Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались”.

Нельзя точнее и полнее выразить сущность эстетики Возрождения от Леонардо и Микеланджело до Пушкина и Льва Толстого.

Современники писателя находили его похожим на Базарова, героя романа Тургенева “Отцы и дети”, знаковой фигуры эпохи, ради науки или идей готовой пожертвовать искусством, но Чехов утверждал как ренессансный тип личности и художника: “Знания всегда пребывали в мире. И анатомия, и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага… и воевать им положительно не из-за чего. Борьбы за существование у них нет”.

В 1890 году, в 30 лет, Чехов совершает нечто неожиданное: едет на Сахалин, — избежав сам гонений, он обследует условия жизни переселенцев и ссыльных, выказывая недюжинность своей натуры, — в этой поездке он надорвал свое здоровье, словно провел свой срок на каторге.

Начинается новый период жизни и творчества, рассказы укрупняются — не по объему, а по поэтике, превращаясь то в повести, как “Попрыгунья” или “Дама с собачкой”, то в драмы, как “Чайка”, “Три сестры”, “Вишневый сад”. Переход от новеллы к драме для ренессансного писателя естественен, это родственные жанры для эпохи, когда любовь к жизни во всех ее проявлениях от литературных и живописных картин переходит на сцену, к живой игре актеров, — такова ведущая тенденция эпохи Возрождения. И недаром именно представитель купеческого сословия К.С.Алекссев, как ранее Третьяков, создавший общедоступный музей русского искусства, задумывает Художественно-Общедоступный театр, который утвердился именно пьесой Чехова “Чайка”.

“Вспомните, — писал Чехов, — что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель… Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас”.

Мы знаем, куда звал Чехов. Это у него вишневый сад рубят, старый дом предназначен на слом, а героиня довольна. И очень. “Начинается новая жизнь…” Это в точности слова из “Новой Жизни” Данте. «Здравствуй, новая жизнь!» — прорывается у Чехова.

Это умонастроение вызревало в обществе в 80-90-е годы XIX века в условиях глухой политической реакции, которая была уже бессильна подавить чувство свободы и личности, пробудившееся самосознание нации, потому что в жизнь входило совершенно новое поколение русских людей, в жилах которых текла “уже не рабская кровь, а настоящая человеческая”.

 

Новый гуманизм

Во дни сомнений, в период работы над “Анной Карениной”, Лев Толстой взял в руки как бы случайно Пушкина. В начале своей литературной деятельности он, самоопределяясь как художник, выражал неудовлетворение прозой Пушкина, находил ее “голой” (мы бы сказали и даже считаем “детской”), чисто внешнее восприятие. Теперь Толстой, сам великий художник, изумился, сделав нечаянно громадной важности открытие. Он писал Голохвастову: “Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина? Сделайте мне дружбу — прочтите с начала все “Повести Белкина”. Их надо изучать и изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодетельного влияния, которое имело на меня это чтение.

Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства. Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается. Чтение даровитых, но негармонических писателей(то же музыка, живопись) раздражает и как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно”.

Так воспринимал Пушкина Лев Толстой, сам гармонический художник в высших своих созданиях. Тут нужно говорить о поэтике. К примеру, уже сюжет “Евгения Онегина” уникален. Он так прост, между тем именно сюжет выражает весь бесконечный нравственный пафос романа. В жизни все было бы иначе(как во французских романах и в “Анне Карениной”), но мир “Евгения Онегина” — это не самая жизнь, это мир Пушкина(как у Гоголя та же русская действительность предстает совсем в ином свете), здесь все происходит не как в жизни(это непосредственное подражание жизни — сфера беллетристики, “даровитых, но негармонических писателей”), а все скорее наоборот, в соответствии с предвечным распределением предметов поэзии, и тем вернее и полнее поэт воссоздает жизнь русского общества в известную эпоху.

А что такое “Капитанская дочка”? Повесть для детей? А если взглянуть на структуру этой детской вещи? Дворянский недоросль, едва вырвавшись на желанную свободу, попадает сначала на выучку Зурину (“надо привыкать к службе”) — и это предопределило бы так или иначе всю дальнейшую судьбу Гринева: он бы привык к службе и принял бы участие в подавлении восстания Пугачева. А ведь происходит все как-то наоборот. Гринев в метель в степи (это историческая стихия, непонятная и гибельная для дворянского недоросля) встречает не просто человека, который знает дорогу, а “Вожатого”, как указано в названии главы, будущего Пугачева. А далее, когда начался бунт, Гринев должен был погибнуть, но его спасает еще и еще раз тот же “вожатый”. А почему? За заячий тулуп? Нет, между дворянином и беглым казаком установился человеческий контакт, возможный лишь в далекой исторической перспективе, что однако уже угадано инстинктом поэта. Пугачев мог спасти Гринева, но Гринев хотел бы, да не в силах спасти Пугачева, о чем и речи нет, ибо Пугачев — судьба Гринева. И “Капитанская дочка”, столь простая во всех деталях, по тону, что как будто в самый раз для детей, оказывается философской повестью, сотканной из символов, в которых Пушкин закодировал самый ход истории, неизбежность нового нравственного миропорядка.

Должно признать, что именно поэтика Пушкина не была воспринята литературной критикой, что, впрочем, неудивительно. Классическая ясность формы с символикой, в которой словно сам автор не отдавал отчета, казалась столь пленительной и непринужденной, столь простой, как сама природа, без цели и содержания. У поэзии Пушкина заметили лишь “лелеющую душу гуманность”, оценив ее воспитательное значение. Но гуманность у Пушкина — как поэтическое чувство и переживание это эстетическое явление, заключающее в себе в нерасчлененном виде, как у греков, этическое начало. В отношении Пушкина должно говорить не о гуманности, а о гуманизме — и в ее первоначальном смысле, и в той его форме, какую ему придал поэт.

Гуманизм — это культура личности, нашедшей ее основы в классической древности, с соответствующей переоценкой умонастроения своей эпохи. Но Пушкин не ученый муж, а поэт, и самоутверждения своей личности достигает исключительно в сфере поэтического творчества.

Свобода, слава, любовь и творчество — вот его кредо, в котором присутствуют все элементы жизненной установки и гуманистов. Свободой гуманисты не обладали, свободой не обладал и Пушкин. Стало быть, речь могла идти лишь о внутренней свободе личности, чего она достигает лишь в творчестве и через творчество, также и славы, и любви. Любовь, как и слава, — условие для поэтического вдохновения и награда. Таков гуманизм Петрарки или Боккаччо.

Гуманизм Пушкина носит тот же характер в виду исключительности его личности и призвания, вместе с тем ведь он словно вырастает из классической древности, во всяком случае, связан с нею куда более органично и полно, чем гуманисты, над которыми, с одной стороны, довлела христианская религия, а с другой — ренессансный индивидуализм. Пушкин близок к грекам, будучи русским человеком, и это определяет его отличие от гуманистов и художников эпохи Возрождения в Европе. По элитарности своего происхождения и призвания он мог бы культивировать крайний индивидуализм, как Байрон, но он обладает широтой взгляда, как Шекспир, позволяя каждому существу быть самим собой. Здесь не столько сочувствие, сострадание, а всепонимание.

Ренессансный гуманизм с культом индивидуализма снят в эпоху, когда этот индивидуализм выродился, через синтетическое мировосприятие греков, в котором индивид не выделен либо еще не противопоставлен обществу. Это состояние на новом витке истории повторилось в России, и Пушкин как выразитель национального духа, обрушиваясь с гневом на чернь, вместе с тем сохранил в себе гражданственность, что культивировало русское общество и искусство XVIII века. Поэтому он не впадает в односторонность, как Чаадаев, как впоследствии западники и славянофилы. Он понимает и Петра Великого, его деяния, и беды маленького человека. Поэтому неудивительно, что высокий, элитарный гуманизм поэта отзывается в сердцах людей “лелеющей душу гуманностью”.

Гоголь первый и поначалу безоглядно последовал за Пушкиным, и его “Вечера на хуторе близ Диканьки”, да и “Петербургские повести”, да и поэма “Мертвые души”, - по поэтике своей явления ренессансные, как новеллистика эпохи Возрождения в Европе, но на русской почве. Здесь тот же юмор, срывание всяческих покровов с вольно текущей жизни, вопреки всем моральным и религиозным установлениям, с торжеством природных начал, то есть вековечного язычества.

Затем, когда пушкинская гуманность обернулась у Гоголя христианской, он заболел моральной рефлексией, к которой у него, верно, была склонность, и с художественным творчеством было покончено. Что Лев Толстой в “Войне и мире” последовал за Гомером и Пушкиным и воссоздал величественную картину народной жизни в одну из самых замечальных эпох истории России, в том нет сомнения. Это и был золотой век русской культуры, вершинное явление Ренессанса в России.

Дело Пушкина продолжает и И.Тургенев в условиях, когда в России изменяется общественно-политическая обстановка, и уже не дворянская, а разночинная интеллигенция задает тон в духовной жизни общества. Высокий пафос литературной критики и моральные искания русских писателей наряду с их художественным творчеством оказывают удивительное воздействие на молодые поколения, и предчувствие новой жизни, порывы к ней определяют миросозерцание эпохи и самый тип личности. Ренессанс в России сформировал новый тип человека, которого в принципе можно назвать интеллигентом в отличие от гуманистов эпохи Возврождения в Европе.

Интеллигент — вовсе не идеальная личность, но он несет в себе культуру своего времени со всеми ее плюсами и минусами, а определяющая его черта, можно сказать, гуманность, не просто человечность, а именно сочувствие и сострадание народу и стремление служить ему. Интеллигент, конечно же, при этом эстет, любит все красивое в жизни, вместе с тем подвержен моральной рефлексии, в меру плодотворной, подвигающей его к деятельности, или разрушительной для его воли и тела буквально, что порождало излюбленных героев Достоевского.

Известно, интеллигент — явление чисто русское, личностное воплощение культуры и именно ренессансной эпохи в России и ее порождение. То, что интеллигенты, те же, скажем, революционеры от эсеров до большевиков, начинали с благих целей, с великого самопожертвования, а кончали нередко жестокостью и предательством, суть явления не меняет, тем более что другие в своей сфере деятельности достигали иного результата.

Трудно назвать Льва Толстого интеллигентом, сословная принадлежность слишком в нем довлеет, хотя вся его деятельность в конце жизни, с его моральными исканиями, выдает в нем интеллигента переломной эпохи. Таков и Достоевский, который, как никто, описал вырождающийся тип интеллигента под бесами революции, хотя те к революции-то не имели никакого отношения.

Но как же удивительно рядом с ними явление Чехова! Вот идеальное воплощение интеллигента, который сам сотворил себя таковым, а не иным. Он был бы прекрасным врачом, к чему себя сознательно готовил, во имя служения народу без громких слов и рефлексии, если бы не стал как бы невольно несравненным писателем. Лев Толстой считал, что “он, как Пушкин, двинул вперед форму”. Несомненно здесь речь о поэтике, заключающей в себе как форму, так и все богатство содержания, нередко целой эпохи в жизни народа. Чехов потому двинул вперед форму, как Пушкин, что открыл и запечатлел новый нравственный мир, можно сказать, нравственный идеал лучшей части интеллигенции. И это он сделал на материале самой обыкновенной жизни, не подпадая ни в малейшей степени под фальшь и пошлость этой жизни.

Новизна, сила, пафос, чистота его нравственного чувства находили выражение не в его персонажах, не в конфликтах и вопросах непременно социального звучания, а в поэтике, в алмазной чистоте формы, слова. Чехов всюду и всегда достигал неведомо как того гармонического распределения предметов поэзии, о чем писал Лев Толстой в отношении Гомера и Пушкина, и в этом плане он поэт классического типа. Его рассказы и повести, по-пушкински лаконичные, явление безусловно ренессансное, все выхвачено из жизни, все проникнуто юмором, все поэзия и правда. Чехов прост, как Пушкин, он его последователь в куда большей степени, чем Гоголь, Тургенев, Толстой или Достоевский. Он свободен от религиозных исканий и моральной рефлексии последних. Чехов постоянно остается на почве реальности, только она, эта реальность, в его эпоху предстает, как на сцене, сугубо театральной.

Русская жизнь в ее развитии, начиная от празднеств и ассамблей Петра I, выработала определенные формы, каковые легко переходили на сцену, а театр в свою очередь оказывал решительное влияние на образ жизни и умонастроение эпохи. Прием театрализации жизни, характерный для эстетики Русского модерна, не выдумка снобов, не декаденство, как выражались, а составляет самую суть эпохи, исполненной высокого лиризма и величайшего трагизма, с яркой устремленностью к новому, светлому, либо к далекому прошлому. Ренессансные явления, как было во Флоренции рубежа XV–XVI веков, глубоко проникли в умонастроение и в самый быт интеллигенции и купечества.

 

Эстетика отрадного

В России возникает новая ситуация: на авансцену истории, вместо дворянства, выходит разночинная интеллигенция и купечество, то есть представители новой городской культуры, как в эпоху Возрождения в Европе или в странах Востока в свое время. Жизнь в дворянских усадьбах становится воспоминанием, плодотворным для развития литературы (Тургенев, Гончаров, Лев Толстой), а города становятся центром развития новой культуры, что находит отражение также в литературе (Гоголь, Достоевский, Чехов). Именно в этот период русская классическая литература, как некогда живопись в Италии, достигает мировых вершин и обретает всемирное значение и влияние.

Пореформенная эпоха с ее порывами к свободе и разочарованиями подготовила 80-е годы, и одним из ее представителей, как бы связующим звеном в череде поколений, был Савва Иванович Мамонтов, личность удивительнейшая, запечатленная особенно выразительно в портрете М.Врубеля.

Это русский Лоренцо Великолепный, промышленник, певец, скульптор, организатор Абрамцевского художественного кружка и создатель Частной оперы в Москве, в которых вызрели идеи и художники рубежа столетий. Савва Мамонтов родился в далекой провинции, в городе на пересечении дорог между центральной Россией и Сибирью, где жили ссыльные декабристы, с которыми дружил его отец, купец, надо думать, уже новой формации. Что декабристы произвели на мальчика огромное и плодотворное впечатление, не приходится сомневаться, если, будучи уже преуспевающим промышленником, в своем рабочем кабинете он счел необходимым повесить портреты декабристов, друзей Пушкина, и блистательная эпоха поэта окружала его воочию, словно он оттуда родом.

Неудивительно, что молодой купец проявил интерес к изящным искусствам, нежданно-негаданно обнаруживая в себе таланты один замечательнее другого. Он поехал в Италию учиться пению; подружившись там с русскими художниками, в частности, со скульптором М. Антокольским, он вдруг начал лепить и столь впечатляюще, что учитель его уверовал в новый талант.

“Он один из самых прелестных людей с артистической натурой, — писал Антокольский. — Он — прост, добр, очень любит музыку и очень недурно сам поет”. По ту пору он был, очевидно, еще совсем молод, а десятилетием позже вот каким предстал перед В.Васнецовым: “При первой встрече он поразил меня и привлек даже своей наружностью: большие, сильные, я бы сказал, волевые глаза, вся фигура стройная, складная, энергичная, богатырская”.

Соприкосновение с классической древностью оказывало на Савву Мамонтова такое же благотворное действие, как молитва для верующего при посещении церкви. Его всегда тянуло в Италию, где он преображался, как истинный художник.

“Я до сих пор еще чувствую себя хорошим человеком под влиянием римской жизни”, - писал он жене. Воздействие красоты заключало в себе и этическое начало, и человек становился лучше, а с ним и мир вокруг. Древний Рим, эпоха Возрождения подвигали к творчеству и не вообще, а именно в России. “Мало знать, надо чувствовать привлекательность родной красоты! — призывал друзей Савва Мамонтов. — Надо во всей глубине переживать и показывать в картинах поэзию родной жизни и родных людей”.

Словно великих талантов, отпущенных ему природой, мало, он окружил себя целой плеядой художников, поддерживая их субсидиями, заказами, подвигая к новым идеям и задачам.

В семье Мамонтовых еще отроком В.Серов был принят как родной, близкий человек, и он по своему характеру даже больше дружил с Елизаветой Григорьевной, женою Саввы Ивановича, одною из замечательных женщин той эпохи, коими она столь богата.

Строгий обычно, почти суровый, как Данте, художник с подкупающей искренностью признается невесте: “Ты ведь знаешь, как люблю я Елизавету Григорьевну, т. е. я влюблен в нее, ну как можно быть влюбленным в мать. Право, у меня две матери”.

Вы помните “Девушку, освещенную солнцем” Серова, или его же “Девочку с персиками”? Здесь не только юность художника и его моделей, а сама атмосфера эпохи, светлое мироощущение поколения, входившего в жизнь в 80-е годы XIX века, известные, как годы глухой политической реакции. Это поколение уникально даже в ряду поколения Пушкина и декабристов, шестидесятников, оно дало, кроме массы прекрасных людей, несколько блистательных плеяд гениальных художников, поэтов, артистов и актрис, архитекторов, мыслителей и революционеров, а главное, оно входило в жизнь с совершенно новыми идеями добра и правды, каких еще не было нигде в мире, выработанных, как теперь ясно, эпохой Ренессанса в России.

Серов написал портрет старшей дочери Мамонтовых — Веры Мамонтовой, словно предчувствуя ее раннюю смерть, и подарил его Елизавете Григорьевне. Это и есть “Девочка с персиками”, юность и вечное утро России, шедевр художника и его кредо.

Из Венеции молодой художник писал, как и Савва Мамонтов, находя в эпохе Возрождения отзвук собственным исканиям, он писал невесте, поев устриц с товарищами и выпив коньяку из опасения холеры: “Да, да, ведь ты моя. Ох, прости меня, но я люблю тебя. У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника — все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное”.

Отрадное в понимании Серова, как можно заключить из его высказываний, — это не радость, а скорее свобода. Ощущать свободу, быть как бы праздным гулякой, каким воспринимает Моцарта Сальери у Пушкина, — это, конечно, отрадно. Вообще здесь стоит продумать многое. Отрадное Серов выводит не столько из образа жизни старых мастеров, а из восприятия классического искусства, из его блеска и света. Между тем отрадное — это и родное; именно о родном так или иначе говорят все художники Абрамцевского кружка.

Отрадное как лейтмотив эпохи — это свобода и мастерство, чем прекрасны художники Ренессанса; это и родное, национальное, с обращением к природе и к старине; это и вера, религиозная или чисто эстетическая; это и театр, вообще искусство, несущее свет и красоту жизни во всех ее проявлениях.

Теперь становится ясно, что поворот части интеллигенции на рубеже столетий к религии, это тот же порыв к отрадному. Ведь вера — что же это такое психологически, морально, как нечто отрадное, что снисходит в душу и укрепляет дух в страдании и смерти?

Словом, отрадное Серова — это квинтэссенция и глубочайшая сущность эстетики Возрождения, проявившейся в развитии русской литературы, живописи, музыки, театра совершенно особенным образом, что лишь чувствуется, едва угадывается во всех направлениях и видах искусства, начиная с XVIII века, но обнаруживает единство, глубинное, интимное, всечеловеческое, с культом не просто красоты вообще, а родной красоты, не личности вообще, а гражданина и хорошего, доброго человека, не свободы вообще, а справедливости и равенства.

Так, отрадное как эстетическая категория проявляет присущую ей изначально этическую сущность и становится выражением нового гуманизма, впервые отчетливо проступившего в лирике Пушкина, во всем его творчестве и в его личности. “Лелеющая душу гуманность” поэзии Пушкина — это и есть то отрадное, чем он дорог и близок нам. Гуманизм в его первоначальном значении, с обращением к первоистокам, но после эпохи Возрождения в Европе и века Просвещения, сквозь которые как бы пророс поэт, претерпел изменения, из культа индивидуализма, свободы, красоты, славы возвысившись до всечеловечности, когда в каждом живом существе, вопреки сословным различиям, утверждается человек, каков он есть.

Социальное неравенство не абсолютизируется, а снимается на сугубо человеческом уровне отношений и поведения. Это уже совершенно новый гуманизм, открытый Пушкиным как бы невольно и едва ли осознанный им, а именно в поэтике его классических произведений, что уже явно подхватили его ближайшие последователи, правда, склоняясь все больше в своих устремлениях и исканиях к проповеди христианской гуманности вне подлинного богатства жизни и культуры, а демократическая интеллигенция из сочувствия народу повела борьбу против самодержавия, видя в нем тормоз развитию вызревших идей новой жизни. Так гуманизм Пушкина был понят и подхвачен лишь частично, между культом добра и красоты возник разрыв, роковой для судеб как личности, так и государства.

Если в увлечении борьбой за социальную справедливость или моральными исканиями интеллигенция отворачивалась от природы и искусства, как некогда Сократ, это вовсе не значит, что блистательное развитие русской литературы, живописи, музыки, театра прерывалось. Гениальные художники, ренессансные по своей природе, с их бесконечным жизнелюбием и со склонностью к рефлексии, что делало их жизнь и творчество крайне противоречивыми и многотрудными, — Лев Толстой и Достоевский, — на первый взгляд, изменили заветам учителя, как утверждал Мережковский. Но эпоха Возрождения тем и отличается, что в русле панэстетизма как художников, так и философов, пышным цветом расцветала и моральная философия.

“Русский модерн” с его жизнестроительными идеями и панэстетизмом уже был несомненно близок к осознанию ренессансных явлений в России. Но и поныне исследователи полагают, что его идеи оказались утопическими, поэтому он вскоре потерпел крах, как романтизм. Очень поверхностная аналогия. Можно ведь и об “Илиаде” Гомера сказать — “утопия и мечта”, если бы на Гомере не воспиталась Эллада, сотворившая целый мир с прекрасным искусством и философией всех начал. Также и идеи эпохи Возрождения в Европе можно признать за “утопию и мечту”, однако величайший расцвет искусств и наук налицо, что легло в основу развития европейской цивилизации в дальнейшем, несмотря на крах возрожденчества.

Здесь важны именно этот плотворнейший прорыв в творчестве и жизнетворчество, жизнестроительство буквально. “Русский модерн” тем и отличается от сходных явлений на Западе в ту же эпоху, что впервые, со времен Пушкина, целостно проявил ренессансные черты развития русского искусства и русской жизни. То, что на Западе было лишь изменением стиля — в искусстве и в жизни — под воздействием модных веяний, в России предстает как новый период развития искусства и общественной жизни в условиях смены господствующего сословия, законодателя вкусов, дворян купечеством и интеллигенцией, эстетические запросы и устремления которых и были осознаны как модерн, между тем это были именно ренессансные явления русской жизни, разумеется, с чертами и европейского нового стиля, поскольку средний класс и здесь обнаруживал свое присутствие. Модерн в России в его сходственных чертах с европейским новым стилем воспринимали как декаданс, то есть утонченность на грани болезненности и надлома. Все это было, поскольку буржуазная эпоха все более задавала тон и в России, даже вкусы у царской семьи, как давно заметили исследователи, были не аристократические, а чисто буржуазные.

Выступление на историческую арену просвещенного купечества, как во Флоренции XV века, дало новые импульсы развитию архитектуры, живописи, театра и именно как ренессансных явлений. Все признаки налицо: театрализация жизни, причем не отрицание ее, а, наоборот, ее утверждение, с внесением в нее всеобъемлющего эстетического принципа, и не просто идея, а практика — архитектура модерна, прикладное искусство, живопись, театр, тот же МХТ, литература, тот же Чехов, музыка, балет, покорившие Европу.

Но поскольку до сих пор историки и теоретики искусства не осознали ренессансных явлений русской истории и русского искусства как таковых, то они, обращаясь к творчеству гениальных художников, как Врубель, задаются странными вопросами: “Кто был Врубель — художник декаданса или ренессанса искусства?” Если бы речь шла лишь о модерне и декадансе, куда ни шло. Еще страннее продолжение мысли исследователя творчества Врубеля: “Или это вообще несущественно?” Видите ли, “Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни на кого не похожий”.

На кого же похож Орест Кипренский? На кого похож Карл Брюллов или Александр Иванов? Карл Росси? Пушкин? Или Лермонтов? Ломоносов? Все они единственные в своем роде. И этого довольно. А то, что они все единственные в своем роде также высшие представители Ренессанса в России — “вообще несущественно”? Вот так-то и проглядели и переход от Средневековья к Новому времени, с зарождением светского искусства, расцвет новой русской литературы и музыки, с утверждением нового гуманизма — как Ренессанса в России!

Видите ли, это “вообще несущественно”. Что же существенно? Мы это видели: постоянное “приобщение” русских поэтов и художников к западноевропейским направлениям и жанрам. А ныне с русской историей, особенно XX века, еще не то делается. Самоуничижение и юродство продолжаются, с разрушением великого государства, с отказом от всех духовных ценностей, выработанных, выстраданных русским народом в последние три столетия, — под знаком процветания по западным образцам, что Гоголь и Достоевский воспринимали как “беспорядок”, трагический, разрушительный для устоев русской жизни и русской культуры. Существенно, оказывается, декаданс, проявление закатных явлений Ренессанса в России, каковые отчетливо проступили впервые в начале XX века.

Модерн в Европе — это всего лишь новый стиль, ничем особо не примечательный, кроме разве неимоверно больших женских шляпок, с явлениями декаданса и распада, с быстрой сменой всевозможных “измов” в искусстве, что будет и в России с торжеством буржуазной эпохи перед первой мировой войной, — “Русский модерн” — это Ренессанс с меценатством уже не двора, не дворян, а купечества и промышленников, основных заказчиков на строительство особняков и произведения ремесел, искусства и моды.

Врубель, товарищ Серова по Академии художеств, прямо со студенческой скамьи уехал в Киев расписывать Кирилловскую церковь, где окунулся как бы в средние века, в Древнюю Русь, но от его росписей “Ангел с лабарами” (1884), “Сошествие святого духа на апостолов”, “Богоматерь с младенцем” (1884–1885) веет эпохой Возрождения в Италии, когда византийская иконопись давала себя знать и там.

По ту пору он побывал в Венеции, завершив тем самым годы ученичества. Врубель начинает, можно сказать, как художник Раннего Возрождения, а завершает как Позднего, но это не повторение европейского, а именно Ренессанса в России как ярчайший и, может быть, самый всеобъемлющий его представитель; в киевский период творчества художник соприкасается с Предвозрождением, которое вызревает в стенах Кирилловской церкви в Раннее Возрождение, которого в России с интерпретацией библейской мифологии не было из-за решительного и полного поворота от сакрального к человеку по воле Петра. Если позже, уже в XIX веке, в России библейская тематика возникает в живописи, то по преимуществу как историческая, а не религиозная, и Врубель здесь уже последовал за Лермонтовым и Александром Ивановым — с разработкой образа и темы богоборца Демона, по сути, человека не столько XIX века с его атеистическим в громадной степени миросозерцанием, человека, отпавшего от Бога с утверждением своей личности и свободы (Лермонтов), либо пребывающего в сомнении и поисках веры (Достоевский), а именно Ренессанса в России, который с начала преобразований Петра, пусть он и соблюдал церковные обряды, развивается на безрелигиозной основе, даже более последовательно, чем эпоха европейского Просвещения.

Со времени Великой французской революции угрозу существующему порядку вещей, то есть самодержавию, цари видели прежде всего в атеизме, в сомнениях религиозного характера, вот почему Пушкин за одну строчку об “афеизме” в частном письме был сослан из ссылки в ссылку, а Чаадаев объявлен сумашедшим, имя Белинского было запрещено упоминать в печати после его ранней смерти, а Лермонтов, чья вера была детски чиста, объявлен богоборцем, как его Демон, который с тех пор завораживал и привлекал юность и абсолютной свободой, и одиночеством, и тайной “первенца творенья”, по сути, человека в его исключительности, неповторимости, как любой человек ощущает свое “я”, особенно с порывами к свободе, любви, славе.

Словом, Демон Лермонтова, еще в большей степени Врубеля, — это не что иное, как воплощение высшего ренессансного типа личности, вот его тайна, тайна Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Пушкина, Лермонтова, высшего типа личности, что влечет юность во все времена, но особенно в ренессансные эпохи.

Ангел, даже если он выступил против Бога, либо его сочли богоборцем, — бессмертен, — почему же Демон повержен — и кем? Он повержен именно как человек в его исканиях и стремлениях к высшему, идеальному, к совершенству и красоте, ибо краток его век и силы его ограниченны, как вдохновение покидает поэта или художника, и он в изнеможении падает, но тут важны высшие пределы, каких он достиг, высшие взлеты мысли и искусства, что мы и находим в творчестве Врубеля с его универсализмом именно ренессансного художника.

И вопрос, что представляет художник, — “декаданс или ренессанс искусства”, решается однозначно: перед нами один из гениальных художников Ренессанса в России, отмеченного эпохой, в какую он жил, то есть явлениями модерна и декаданса.

Черты модерна исследователи находят не в лучших созданиях художника, в той же “Жемчужине”, мол, дева в манерной позе представляет штрих от модерна, а декаданс, распад форм пластического искусства, чему противостоял Врубель, — это судьба человека и искусства последующих десятилетий, всего XX века.

Врубель впал в безумие, поверженный, именно потому, что противостоял хаосу, “беспорядку”, грядущему распаду мысли и искусства, с закатом Ренессанса в России. В течение XX века распаду искусства всячески содействовали сами художники, изощряясь всячески, поскольку оказалось, что это выгодно. Но декаданс увидели именно в тех, кто провидчески противостоял ему, грядущему распаду искусства.

Врубель несомненно ощущал свою близость к итальянскому Ренессансу, если, будучи беден, однако ходил в Киеве в бархатном костюме “венецианца эпохи Возрождения”, шокируя современную публику. Но уже в эскизах “Надгробный плач” (1887), “Ангел с кадилом и со свечой” (1887) для неосуществленных росписей Владимирского собора в Киеве художник предстает таким, каким его мы знаем, столь поразительно оригинальным, что подобная роспись не могла иметь места в церкви, разве что в храме искусства, который задумывал Александр Иванов.

В Москву Врубель приезжает в 1890 году по пути из Казани в Киев, но тут остается уже до конца жизни. Возможно, он здесь встретил Серова и с ним попал в круг Абрамцевского кружка художников и созданной в 1885 годe Русской частной оперы Мамонтова, оказавшись в условиях ренессансной эпохи, с Лоренцо Великолепным, только в России; соответственно сразу, как это бывало лишь с титанами эпохи Возрождения в Италии, он обнаруживает универсализм интересов и мастерства. Он создает “Демона сидящего”, нечто впечатляющее, провидческое, и тут же скульптуру — “Голову Демона” из майолики в Абрамцевской гончарной мастерской, а также иллюстрации к поэме “Демон” и к роману “Герой нашего времени” Лермонтова; это не все — Врубель выступает и как театральный художник и как архитектор.

“Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня, — писал художник в письме к сестре, хотя на вопрос: “Куда идешь ты?” по стихотворению, которым зачитывался он до слез, отвечал:”Этого я не знаю”. — Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай”.

Поиски исключительно в области техники — вот что единственно решали художники эпохи Возрождения, поскольку содержание искусства — греческая и библейская мифология — было уже в громадной степени продумано еще в средние века, и Врубель ставит перед собой те же задачи, а содержание берет как бы в готовом виде, у того же Лермонтова, носясь с созданием образа Демона.

Поиски в области техники, с “культом глубокой натуры”, как Микеланджело, — вот с чем приехал в Москву Врубель, словно воочию вступил в эпоху Возрождения.

“Здесь хотели дать новую жизнь национальным народным традициям, — пишет исследователь, — а заодно — ренессансному типу художника, который преодолевает рамки узкой профессинализации, может не только писать картины, но и строить, лепить, украшать, делать мебель… Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии”. “В это-то время, — замечает исследователь, — …Врубель и становился одним из творцов русского модерна — того “нового стиля”, который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая”.

Что такое модерн? Что такое “неорусский романтизм”? “Измы” не позволяют исследователям разглядеть самобытные явления русской жизни и русского искусства.

На рубеже XIX–XX веков в России дает себя знать снова романтическая эпоха, словно не вызревшая в первой половине XIX века, поскольку русское искусство в условиях Ренессанса достигло вершин классики, как в Италии на рубеже XV–XVI веков, что во Флоренции недаром получило название Золотого века, как и в России, и вот на склоне классической эпохи, под ее вечер вспыхивают дали и зори романтического миросозерцания, что воплощают в лирике Серебряного века Александр Блок и Анна Ахматова.

Врубель, конечно, романтик по мироощущению и содержанию его творчества, но романтик, достигающий почти во всем, что делает, классичности; он, как Серов, в живописи один из последних представителей классико-романтической эпохи, как Чехов в литературе, — это Золотой век русского искусства, просиявший особенно ярко под вечер, как бывает. Чехову казалось, что наступают уже сумерки, но классический день еще длился, благодаря, в частности, его творчеству.

Врубель не укладывается в рамки модерна, хотя работает в его русле, особенно европейского “нового стиля”, который ценит красоту, “чьи предпочтительные формы, — по определению французского искусствоведа, — формы женщины, цветка, волны, дыма и вообще всего, что гибко и податливо, что проявляется в изгибах, в извилинах”.

Все это у русского художника можно найти, но не эти линии и изгибы определяли его творчество в его самобытности и глубине. Сама живопись у Врубеля не расплывчатая волнистость модерна, а “кристаллы”, составляя форму, они переливаются и светятся.

"Сопоставляя “Испанию”, “Гадалку”, “Венецию” (1883), — пишет исследователь, — а затем “Сирень”, “К ночи”, майоликовую головку египтянки (1899–1900), “Царевну-Лебедь”, мы чувствуем, что при разности мотивов и задач в этих вещах доминирует тема тайны. Тайна жизни, тайна судьбы. Так же, как во владимирских эскизах, — тайна смерти”. Здесь вроде бы та же загадочность, присущая модерну, но уже не изнеженная игра, а предельно серьезно. “Слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте, — писал Врубель. — Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада”.

Тайна жизни, тайна судьбы, тайна смерти — то, что ощущается в любых работах Врубеля, — не есть ли то же высшее, внутреннее, чем примечательны старые мастера, что бы они ни изображали?

То, что обозначают как “неорусский романтизм Абрамцева” — это и есть “ренессанс искусства”, замеченный исследователями, но не осмысленный, а по существу, Ренессанс в России, с обращением к русской старине, в которой обнаруживается естественно и античность, как они встретились и слились особенно полно в миросозерцании Пушкина, и вот у Врубеля образ Лешего и Пана совпадают.

“Музыка цельного человека” у Врубеля не славянофильство, а ренессансное требование универсализма, к чему сознательно стремился художник, как и Мамонтов, поддержка которого, надо сказать, сыграла решающую роль в судьбе художника. Уже книжные иллюстрации к Лермонтову вызвали резкие нападки критиков, что нам ныне вообще трудно представить. “Он был злобно гоним”, - свидетельствует Константин Коровин в своих воспоминаниях.

В Абрамцеве и в Москве у Мамонтова Врубель находит уникальную среду для творчества и свободно, не заботясь о заработке ради куска хлеба, отдается вдохновению во всех областях искусства, включая и театр. И здесь же и вовсе, казалось бы, для него невозможное — счастье!

Он входит однажды в зал во время дневной репетиции и слышит с полутемной сцены голос, по свидетельству современника, “ни с чем несравнимый, ровный-ровный, легкий нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!”

Оперы-сказки Римского-Корсакова, который к этому времени не поладил с императорскими театрами, нашли прибежище у Мамонтова, как “Хованщина” Мусоргского и “Князь Игорь” Бородина, законченные композитором. Здесь же у Мамонтова среди художников — В.Васнецова, Коровина, Серова, Врубеля и начинающего композитора, пианиста и дирижера Рахманинова сформировался Федор Иванович Шаляпин. И Надежда Ивановна Забела, молодая певица, которую Римский-Корсаков считал непревзойденной исполнительницей сказочных ролей — царевны Волховы, царской невесты, царевны-Лебедь.

“Интимная национальная нотка” зазвучала в творчестве Врубеля во всю ширь и глубину волшебной старины и сказки. Художник жил в мире театра, казалось, совершенно чуждый событиям своего времени, но в образах и красках его живописи наиболее чуткие его современники находили цвета и отзвуки трагической эпохи. Врубель слушал оперу “Садко” не менее девяноста раз, Забела-Врубель, царевна Волхова, спрашивала с выражением лица, которое мы знаем, не надоело ли ему, он отвечал: “Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона”. Недаром гардемарин Римский-Корсаков, зачитываясь “Илиадой” и “Одиссеей” Гомера, проплавал целых три года по морям-океанам.

Но тайна присутствует не только в сказочных и библейских образах, она ощутима и в портретах певицы, маленького сына художника (1902) и в “Автопортрете” 1905 года. Но эта тайна жизни, творчества, смерти для художника связана прежде всего с темой Демона, — она вовсе не антитеза сказочной и библейской, как полагают, — Демон — тоже из поэмы-сказки юного Лермонтова, пусть связанной с библейской мифологией; Пан художника, похожий на Лешего из русской сказки, остается персонажем античной мифологии.

Исследователь творчества Врубеля пишет: “… начало и конец жизни Врубеля в искусстве выглядят вершинами, предвещавшими “новый ренессанс”. В кавычках и с маленькой буквы, а все же откуда-то возникает мысль о “ренессансе”. Зрелый период, когда художник проявил ренессансный универсализм, под подозрением из-за модерна, господствующего стиля эпохи, между тем смутная догадка, что Врубель — художник Возрождения, вновь и вновь проступает. Видите ли, он лишь “предвещал” “новый ренессанс”. В искусстве предвещать — это воплотить, иначе говорить не о чем.

“Демон сидящий” — это утро дней, тайна гения, вознесенного над миром, над обыденной действительностью в его высочайших озарениях и взлетах мысли и познания, это портрет, в котором могли бы узнать самих себя Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, как узнавал и сам художник, и Александр Блок.

“Демон поверженный” (1902) — это модерн и декаданс, грядущий закат Ренессанса в России, распад искусства в XX веке.

Врубель — это Лермонтов в живописи, Серов — это Чехов в живописи по поэтике, но по содержанию шире, всеобъемлющий гений и последний, высший представитель Ренессанса в России. Высокий пафос возрожденчества и крах его в жизни и творчестве выразились поразительно точно. Художник потерпел крах, в частности, из-за индивидуализма, который нес в себе его Демон. Рядом с Врубелем Серов кажется вполне традиционным, как Репин, но это, как Чехов, рядом с Толстым. Серов также не стремился к универсализму, мало писал и декораций, хотя любил театр и сам смолоду с увлечением играл на сцене в еще любительских спектаклях Мамонтова, писал же портреты медленно, как бы без блеска мастерства и красок, тем не менее именно он становится ведущим художником эпохи среди нескольких плеяд замечательных художников из передвижников, из Абрамцевского кружка, из “Мира искусства”.

Получив известность как автор картин “Девочка с персиками” и “Девушка, освещенная солнцем”, Серов каким-то чудом — без протекции и искательства — становится портретистом царской фамилии и высшей знати, разумеется, и купечества, и интеллигенции. В течение двадцати лет он создает галерею портретов почти всех выдающихся людей эпохи беспристрастно и верно, с неподкупностью гения и гражданина, с блеском рисунка и красок, когда даже явная издевка или шарж полны жизни и правды, что производит отрадное впечатление. Это свойство высших созданий эпохи Возрождения.

Однако Серов не стал ни придворным, ни модным художником, оберегая свою свободу, даже не брал больше, ради той же свободы. Зато денег почти постоянно не хватало, семья большая, и приходилось Серову с его-то крайней щепетильностью просить то и дело взаймы у многих, почти как Моцарт. Между тем это были годы Ходынки, студенческих волнений и голода среди крестьян, а вскоре и событий несчастной Русско-японской войны и первой русской революции, на которые интеллигенция той эпохи отзывалась чутко, как на бедствия близких и всех вместе. Ныне все это за кадром, в кадре — лишь великолепные выходы царской фамилии. Впрочем, я воссоздал эпоху Серова и его моделей, начиная с Николая II, в трагедии “Утро дней”.

Если Абрамцевский кружок связан с Москвой, то в Петербурге чуть позже, к самому концу XIX века возникает другое художественное объединение с созданием журнала “Мир искусства”. По сути, речь шла об открытии, вслед за Петром I, окна, только уже не в Европу, а в бесконечный и прекрасный мир искусства, начиная с античности и кончая XVIII веком в России. Мирискусники увлечены с виду чем-то иным, чем московские художники, но по сути это то же самое отрадное, с ностальгией по прошедшим временам. Вот почему Серов — свой среди художников “Мира искусства”.

Хотя журнал просуществовал недолго, а его направление одобрялось далеко не всеми художниками и критиками, дело было сделано. Круг художников “Мира искусства”, вслед за представителями Абрамцевского кружка, открыл для себя театр как сферу жизни и творчества, прежде всего русский балет, который изумил Европу с началом “русских сезонов” в Париже, благодаря энергии Дягилева, деятеля новой формации в сфере искусства.

Серовское отрадное с элементами ностальгии, с культом красоты, пусть слегка ущербной, с примесью эротики, предстает в танце и музыке, в балете, вобравшем все поэтическое содержание минувших эпох. Русский балет становится воплощением балета вообще, как живопись эпохи Возрождения в Италии воплощает живопись вообще, высшее ее классико-романтическое развитие. Основной пафос русского балета, конечно же, отрадное, интимно-близкое каждому человеку на Земле и вместе с тем классическое, как греческая веселость, застывшая в пластике скульптур и рисунков на вазах как бы на миг, когда миг равен вечности.

Таким образом, мы обнаруживаем общую основу и нить развития всех видов искусства, всех направлений за два-три столетия, в чем проявила себя русская душа в Новое время с поворотом от сакрального, чисто религиозного миросозерцания Средних веков к человеку. Нам приоткрывается эстетика Русского Ренессанса. Вообще отрадное, может статься, — самая суть русской религиозности, язычества и православия, каковые сохранились в особом синтезе в миросозерцании русского народа с древнейших времен, и христианства собственно в нем было всегда мало, а с развитием светской культуры после реформ Петра — все убывало, так что один из христианских мыслителей (Вяч. Иванов) в начале XX века был вынужден признать, что вся русская культура в громадной степени нехристианская, языческая.

Но вера была, и в ней русский человек искал и находил отраду. Она, вера, психологически оставалась всегда одна и та же, с первобытных времен, менялось лишь ее содержание с ходом истории, с познанием природы. С принятием христианства на Руси, с реформами Петра Великого, с Октябрьской революцией происходили лишь структурные изменения в феномене веры, с выявлением новых доминант, а сама вера — психологически, нравственно — оставалась прежней, можно сказать, как поэзия, вечно юной, эстетически обогащенной в условиях Ренессанса в России, но и поныне не осознанной в этом плане.

Россия сказала новое слово — после Греции, после эпохи Возрождения в Европе. Трагедия России, — осознаем же ее смысл и величие, — предстает в ярчайшем свете высокого классического искусства и мысли, в свершениях всемирно-исторического значения.

Но ренессансные эпохи, как это было и в золотой век Афин, и в золотой век Флоренции, порождают и трагические коллизии возвратных явлений, с обращением к отеческим богам или к Богу, что приводит к закату, каковой мы наблюдаем сегодня в России воочию, с поношением всех ее достижений, взлетов мысли и искусства. Или мы, наблюдая кровавый закат Ренессанса в России, как некогда Шекспир закат эпохи Возрождения в Европе, наконец осознаем его смысл и значение, как греки, утратив могущество и свободу, взлелеяли внешний расцвет Эллады на тысячелетия?

Предчувствие, что Россия скажет новое слово, сбылось, только не узнано нами же, не осознано во всем его возвышенном и праздничном значении. Ренессанс в России, открытый вновь и освоенный, и составляет форму и содержание национальной идеи, эстетически обогащенной, чтобы быть плодотворной для жизнетворчества и творчества.

Многим, особенно ныне, кажется, что революция положила конец блистательному развитию русского искусства, что не соответствует действительности. Здесь обычная аберрация зрения, что всегда подводило интеллигенцию в ее увлечении борьбой или теми или иными идеями, либо отрицанием борьбы и идей, ею порожденных.

“В 1898 году русский театральный модерн родился, — пишет исследователь истории театра. — Спустя двенадцать лет А.Блок записал в дневнике: “1910 год — страшный. Умерли Толстой, Врубель, Комиссаржевская”. Тут и определение года, и имена, для модерна наиважнейшие. Страшное нависает плывущей тучей. Накануне гроз и ливней нашей истории модерн умер”.

Все изменилось еще до первой мировой войны. Старой России положила конец буржуазная эпоха, в которую она оказалась вовлеченной как бы против воли, во всяком случае, против ее духовных интересов и целей, как это понимали великие наши писатели и мыслители, также затем и в мировую войну.

События истории и явления искусства в XX веке в России и в мире в целом еще предстоит рассмотреть нам с новой точки зрения. Ведь ничего более трагического и величественного, горестного и жалкого в истории человечества не было. Но Ренессанс в России явлен. Пришла пора осмысления его и изучения. Проблемы его — это проблемы бытия, человеческой цивилизации и культуры, вопрос о будущности человечества.

2002 г.

© П.Киле