Искусство – художественный образ – знак – аллегория – символ – Г.Э. Лессинг о живописи и литературе – И.Г. Гердер о музыке и литературе – литература как искусство слова

Что такое литература и чем она отличается от других видов искусства? Почему при очевидном различии живописи, музыки и литературы для их анализа используются одни и те же термины: портрет, пейзаж, деталь, композиция, лейтмотив, полифония, ритм? Прежде чем ответить на эти вопросы, надо попытаться понять сущность искусства.

Известный лингвист В.В. Виноградов этимологию слова «искусство» связывает с понятием опыт, «знание, полученное через частое повторение… действа», т. е. с обозначением определенного уровня мастерства. Греческое слово «τέχνη», искусство, переводится так же как «мастерство, ремесло». И действительно, не всегда легко отделить мастерство ремесленника от вдохновенного творчества настоящего художника.

В античности, в эпоху классицизма поэт не ощущал себя свободным творцом, для него важен был авторитет мастеров, «учителей», он следовал определенным, устоявшимся правилам, и в этом он похож на ремесленника. Кроме того, для художников этих эпох важно было, чтобы их произведения имели практическую пользу, а именно являлись средством воспитания, «учебником жизни».

Конечно, любой современный художник неизбежно наследует приемы своих предшественников, но особенную ценность для читателей имеют неповторимые особенности почерка писателя, поэта. Именно оригинальность является важным критерием, по которому мы определяем настоящее произведение искусства.

Искусство – это творческая деятельность, т. е. создание чего-то принципиально нового. Мы испытываем радость путешественника, познающего новые миры, ведь творец произведений искусства дарит нам свой взгляд на мир, на человеческие отношения, свою Вселенную. Но эта сторона искусства сближает его с наукой, философией: во всех этих видах человеческой деятельности налицо создание нового, уникального объекта (модели мира, теории, изобретения). Однако ученому важна математическая точность, логичность его построений, а художнику в большей степени – точность в передаче ощущений, чувств. Наука боится субъективности, искусство же индивидуально. Наука использует формулы, абстрактные понятия (например, класс, род, истина, красота, справедливость, сила), а искусство – художественные образы, символы.

Образ в искусстве может пониматься широко: произведение в целом – это образ мира, рождающийся в воображении автора и отражающий его восприятие окружающей действительности, его мысли и эмоции, его оценки, его вкусы. Автор-творец, стремящийся к максимальной объективности изображения, вряд ли сможет полностью отказаться от себя. При этом и в намеренно субъективном произведении отражаются не только опыт автора, его принадлежность к определенному поколению, мировоззрение его среды, но и надличностный, архетипический, идущий из подсознания образ мира. Искусство, с одной стороны, позволяет нам посмотреть на мир чужими глазами, увидеть его с необычной точки зрения, да и вообще присмотреться к деталям, которых мы не замечаем. С другой стороны, художественные произведения полны универсальными образами, которые обращаются к нашему подсознанию.

Термин «художественный образ» используется и в более узком значении, т. е. применительно к отдельным сторонам произведения: образ народа или героя, образ России, города или деревни. Образ героя строится из изображения его внешности, из особенностей его речи, из отображения его внутреннего мира.

Как отдельный слой произведения выделяют его образную сторону: конкретные предметы, лица, созданные автором. Детали придают созданному автором миру чувственную конкретность, наполняют его звуками, красками, ароматами. Мир вещей, используемых героями, дает нам представление об их образе жизни, об их внутреннем мире, как шкатулка и бричка Чичикова или кружева на наряде Анны Карениной. Существуют образы, которые приближаются по глубине, неоднозначности смысла, заключенного в них, к символу: сумрачный лес, в который попадает герой Данте, или темные аллеи, в которых происходят свидания героев, в произведениях И.А. Бунина, дорога в «Мертвых душах» (1842) Н.В. Гоголя или рельсы в «Анне Карениной» (1877) Л.Н. Толстого. Любого героя автор наделяет индивидуальными и «типическими», характерными для своего времени, своей среды чертами. Образ героя может быть обобщенным или символичным (Незнакомка в лирике Блока), однозначным или сложным.

Понятия «символ», «аллегория» и «знак» отличаются по тому, насколько они поддаются однозначной трактовке. Символ – это образ, смысл которого нельзя истолковать однозначно, так как его «идею» невозможно отделить от ее конкретного, чувственного воплощения. Известный российский филолог С.С. Аверинцев считает, что это понятие раскрывается через сопоставление с понятиями «знак» и «аллегория». Знак – предмет, который представляет другой предмет. Между знаком и означаемым, как правило, не существует прямой, естественной связи. Например, слово – это знак. Какая связь между набором звуков «э-л-е-к-т-р-и-ч-е-с-т-в-о» и электричеством? Какая связь между знаком «Въезд запрещен», т. е. белым прямоугольником на красном фоне, и запрещением въезда? Связь эта условна. Люди договорились между собой, что определенный набор звуков, предметов, цветов или звуков будет выражать определенное значение.

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) – выражение абстрактного понятия через конкретный образ. Например, абстрактное понятие «хитрость» выражается через образ лисы. Связь образа и того, что он означает, в отличие от знака, более тесная. Заяц – аллегория трусости. Заяц, главная стратегия которого в борьбе с хищниками – умелое бегство, действительно напоминает людям труса. Писатели, художники часто используют аллегории исторически сложившиеся, не индивидуальные: так лира – аллегория творчества, коса – атрибут аллегории смерти. Аллегорический образ однозначен, поэтому аллегория характерна для дидактических (греч. didaktikos – поучительный) жанров (басня, моралите): автор ощущает себя наставником своих читателей и стремится к тому, чтобы его мысль была максимально прозрачной.

Символ, в отличие от аллегории, не может быть однозначно истолкован, его нельзя постигнуть рассудком, свести к формуле, схеме. Так значение образа метели во время встречи Анны Карениной и Вронского на перроне по пути в Петербург не поддается исчерпывающей трактовке. Почему начало страсти связывается именно с этим образом? Для Толстого страсть – это прежде всего стихия, сметающая все на своем пути. Но для Карениной страсть – это также глоток жизни в ее размеренном, скучном существовании: выйдя из душного вагона поезда, Анна наслаждается метелью, морозным воздухом. Одного рационального анализа недостаточно, чтобы постигнуть смысл образа метели. Анализируя любое произведение, мы должны понимать, что избежать схематизации, некоторого упрощения заложенного в нем смысла мы не сможем, потому что мысль автора не может быть оторвана от созданных им образов: только перенесшись в воображении на платформу, ощутив холод и свежесть, силу и мощь ветра, можно проникнуть во внутренний мир Анны и понять отношение к ее чувствам автора.

Образ может обрести глубину символа, когда превращается в лейтмотив, т. е. несколько раз возникает на страницах произведения: появляясь каждый раз в новых обстоятельствах, такой образ обретает дополнительные, возможно, неожиданные оттенки значения. В рассказе «Вышел месяц из тумана» современной российской писательницы Татьяны Толстой героиня, Наташа, формулирует суть своих проблем, используя образ зверя: взрослея, она обнаруживает в себе постыдные желания, «…с содроганием догадываясь о женской своей, нечистой, звериной породе». Зверь становится для нее аллегорией всего низменного, отталкивающего. Но этот образ получает свое развитие, превращается в лейтмотив рассказа и, варьируясь, сближается по многозначности с символом. Зверь возникает в «постыдных» фантазиях героини: «Что, если бы дети догадались – какой стыд, – что „месторождение бокситов“ представляется Наташе – унылой, носатой училке – лесной пещеркой, откуда вываливаются одна за другой толстенькие, рыжеватые, гладкие собачки в круглых спортивных бойцовских перчатках». Унизительное посещение коммунального туалета сопровождается образом цепочки на сливном бачке, напоминающей собачий поводок. Эпизодическое увлечение Наташи также сопровождается этим образом: «собакой» бегала она за возлюбленным, а после разлуки с ним «волком завыла…». Старость знаменуется появлением образа кошки, животного одинокого, но привязанного к домашнему теплу, уюту: она получает от учеников в подарок альбом «Коты Европы». Образ зверя теряет однозначно отрицательную коннотацию, перестает восприниматься как аллегория: он выражает и творческое начало в человеке (фантазии Наташи), и мечты о любви, привязанности, и ее нечеловеческую тоску.

Итак, в качестве признаков, которые позволяют отделить искусство от остальных видов человеческой деятельности, мы назвали уникальность, особый язык – язык образов. Однако главным критерием, позволяющим провести грань между произведением искусства и искусной поделкой ремесленника или профессионально написанным текстом, является сила эстетического воздействия. Человек, воспринимая органами чувств и осмысляя значение каких-то предметов, звуков, безусловно, думает об их утилитарном, т. е. практическом, применении в жизни. Но одновременно он оценивает их с точки зрения красоты, и некоторые образы, звуки, не имеющие явной практической пользы, осознаются им как нечто необычайно ценное, важное для его внутренней жизни, вызывающее особое, эстетическое, удовольствие. Человек в повседневной жизни окружает себя красивыми вещами, чтобы доставить удовольствие своим глазам, человек окружает себя приятными звуками, услаждающими его слух, но эмоции, вызываемые произведением искусства, более глубокие. Настоящее произведение искусства – это не просто приятный фон, на котором проходит жизнь человека: оно заставляет нас выйти из рутинного потока жизни, задуматься о себе, увидеть красоту окружающего мира.

Считается, что искусство создает красоту в ее высшем проявлении. Но что такое красота? Когда-то считалось, что по-настоящему красиво то, что нравится любому человеку. Однако понятие «красота» расплывчато, субъективно, и явное тому доказательство – элитарное искусство, авангард. Например, до сих пор нет однозначного ответа на вопрос, можно ли «Черный квадрат» К. Малевича назвать произведением искусства?

Существует классическое, сформировавшееся в античности представление о красоте как о чем-то соразмерном, уравновешенном. Такая красота гармонизирует внутренний мир человека. Но красота не только в гармонической соразмерности, но и в силе, мощи, грандиозности, она есть и в хаосе, в стихии. Писателю мироустройство может представляться несправедливым, внутренний мир человека – хаотичным, темным, и отчаяние он может выразить в своем произведении в виде отталкивающих образов. Содержание такого произведения может вызвать отвращение, ужас, но при этом, несмотря на негативные эмоции, вызванные изображенным автором миром, оно доставит настоящее удовольствие читателю. Испанский философ первой половины XX в. X. Ортега-и-Гассет выразил интересную мысль: эстетическое удовольствие не связано с теми эмоциями, которыми заражает нас автор произведения искусства. Мы получаем истинное эстетическое удовольствие от красоты исполнения, от мастерства, оживляющего мир фантазий автора, от слаженности всех компонентов формы. Так Л.Н. Толстой писал о романе «Анна Каренина» (1877): «Я горжусь… архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался». Эстетическую ценность имеет особый взгляд на мир: неожиданный ракурс, необычная метафора, живая, точная деталь, подмеченная писателем.

Определение понятия «искусство» возникает из совокупности перечисленных выше признаков. Искусство – это творческая деятельность, в результате которой возникают эстетически ценные объекты; это особый способ познания, осмысления действительности через художественные образы.

Искусство разделяется на различные виды: музыка, живопись, архитектура, скульптура, театральное искусство, танец, киноискусство, фотоискусство и т. д.

Чем отличаются эти виды искусства? С античных времен теоретики искусства пытались ответить на этот вопрос, определить специфику и даже преимущество одних видов искусства над другими. Одно из самых интересных исследований – «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) немецкого драматурга и теоретика искусства XVIII в. Г.Э. Лессинга. Он пытается обосновать преимущества поэзии перед пластическими видами искусства – живописью и скульптурой (он называет их младшими сестрами поэзии). При явном отличии у живописи и литературы есть много общего – они изображают лица, предметы, события, вещи. Сюжет из литературы может вдохновить художника и наоборот. Лессинг вспоминает известное высказывание греческого поэта Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись». Однако цель Лессинга – разграничить эти виды искусства. Для этого он сравнивает изображение гибели троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей в знаменитой скульптурной группе родосских мастеров «Лаокоон» и в поэме «Энеида» древнеримского поэта Вергилия. Лессинг задается вопросом: почему скульптор не изобразил всю силу страдания на лице своего героя, смягчил выражение боли и «приглушил» крик, а поэт описал и ужасающий крик Лаокоона, и множество жутких подробностей его мучений? Лессинг считает, что скульптор «связан» тем, что он может изобразить только один момент, миг. Если художник запечатлеет страдания Лаокоона в их наивысшей точке, то зритель, внимательно и долго рассматривая скульптуру, начнет испытывать к герою отвращение, так как лицо, искаженное болью, само по себе некрасиво, отталкивающе. Также Лессинг замечает, что изображение в скульптуре случайного, нехарактерного для героя выражения лица может скрыть от зрителя сущность его характера: если бы на лице Лаокоона застыл крик, то это вынужденное, вырванное болью выражение слабости могло бы трактоваться как проявление слабости характера. Иначе в поэзии: мы видим Лаокоона и в тот момент, когда он проявляет силу воли, и когда раскрывается вся сила его любви к детям, погибающим вместе с ним, и когда его страдания становятся столь невыносимыми, что он не может сдержать крика. Таким образом, рассуждает Лессинг, поэзия имеет явное преимущество живописью: ей доступно изображение развития событий.

Многие согласятся, что портрет на картине художника более «красноречив», чем изображение лица в литературе, потому что воспринимается непосредственно. Портрет, созданный писателем, требует активного сотворчества читателя, работы нашего воображения (ясно, что автор представлял себе своего героя не совсем так, как мы). Но для Лессинга воображение в человеке – одна из самых ценных способностей. Изображение в скульптуре события в его кульминации сковывает воображение зрителя: если тот видит стон Лаокоона, ему не трудно представить и его крик, а если он видит крик, то воображение уводит его к моменту смерти, т. е. к концу страданий, концу сюжета, или к началу этого крика, т. е. к моменту эмоционально менее насыщенному.

Лессинг указывает на то, что поэту достаточно передать впечатление, которое производит герой на других персонажей, чтобы наше воображение дорисовало портрет. Пример Лессинг находит в «Илиаде» Гомера. Перед автором поэмы стояла сложная задача – изобразить прекраснейшую из женщин, Елену, ставшую причиной Троянской войны. Гомер мастерски справляется с этой задачей: он передает нам впечатление, которое производит она на почтенных старцев, собравшихся на совете старейшин троянского народа. Один из них произносит:

На Елену смотрят старцы, а не молодые мужчины, кроме того, они считают ее виновницей бед своего народа, и от этого еще более ценно их признание силы ее красоты. Поэту достаточно было указать на реакцию героев, чтобы мы поверили, что Елена была настоящей красавицей.

Яркий пример того, как отсутствие изображения оказывается красноречивее самого подробного портрета, можно найти в «Евгении Онегине» (1823–1831) А.С. Пушкина. Главный герой, Евгений Онегин, – молодой, умный, скучающий аристократ. Пушкин не описывает черты его лица, но ясно дает нам понять, что герой – истинный денди. Пушкин прибегает к ироничному сравнению Онегина с богиней красоты Венерой:

Онегин не служит, он разочаровался в любви, дружбе, ему надоели светские развлечения. Получив наследство, он едет в свое новое имение. Там Онегин знакомится с Владимиром Ленским. В портрете последнего Пушкин выделяет всего одну, но зато говорящую деталь – длинные, кудрявые волосы, атрибут поэта-романтика, мечтателя. Впечатление от его внешности автор передает одним словом – красавец:

Возлюбленная Ленского – Ольга Ларина. Пушкин рисует условный, шаблонный «романтический» образ:

Вы не найдете портрета главной героини Татьяны. Автор сравнивает ее с сестрой, характеризуя Татьяну «от обратного»:

Ольгу и Татьяну мы видим глазами Онегина и Ленского. Евгений задает вопрос приятелю:

Татьяна влюбилась в Онегина, написала ему письмо с признанием, в ответ выслушала суровую отповедь. После дуэли с Ленским Онегин покинул имение. Татьяна и Онегин встретились через три года в Петербурге. Татьяна замужем за генералом, она сильно изменилась: наивная девушка превратилась в настоящую светскую львицу, и опять в описании ее внешности, манеры поведения автор идет «от обратного»:

Портрета как такового нет. Пушкин использует французское выражение, подчеркивая, как сложно передать прелесть героини. Однако ясно, что привлекательность Татьяны основана не на внешней красоте:

В «Евгении Онегине» мы находим подтверждение многих идей Лессинга. Тем не менее его статья вызывает много споров. Так историк культуры И.Г. Гердер в работе «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований», написанной через три года после выхода статьи Лессинга, опровергал его утверждение, что живопись не может передать движение. Гердер считал, что художник делает это иными средствами, чем поэт. Гердер считал, что разница между видами искусства заключается в способе их воздействия на человека. Живопись создает целостное впечатление, а для того, чтобы понять произведение писателя, необходима более длительная работа души, так как знаки поэзии условны: слово (звуки и буквы) не имеет ничего общего с предметом изображения, оно существует «в голове», в нашем сознании. За словом скрываются мысли, душа поэта, и поэтому слова воздействуют так же, как и музыка: сменяющиеся мысли, переживания автора слагаются в своеобразную мелодию, и читатель следит за ней. Таким образом, Гердер сближает искусство слова и музыку.

Лессинг, задаваясь вопросом о сути литературы, исследовал специфику образа и некоторые особенности композиции в этом виде искусства. Безусловно, образ, сюжет – одни из главных инструментов писателя. Однако, как отмечает известный российский литературовед В.Е. Хализев, сюжет все-таки можно воспроизвести на картине, в театре и кино, он ничего не теряет при переводе на другой язык, но нельзя абсолютно точно отобразить индивидуальный стиль, «плетение словес», игру со словом, т. е. перевести слово на другой язык без потери всех оттенков смысла. Различные виды искусства отличаются прежде всего способом изображения, материалом, который используют авторы: в живописи – краски, в музыке – звуки, в танце – движение, в театральной постановке – игра актеров, а в литературе – слово. Являясь порождением мышления человека, слово обращается прежде всего к нашему разуму, воображению (а не к органам чувств: зрению, слуху). Слово требует особых интеллектуальных усилий, активного читательского воображения.

 

Вопросы

1. Может ли вызывать эстетическое удовольствие изображение отталкивающих, низменных сторон действительности?

2. Чем искусство как один из способов познания мира отличается от науки?

3. Какие виды деятельности человека неразрывно связаны с творчеством?

4. Согласны ли вы с мнением, что искусство – это создание символов?

5. Почему, по мнению Лессинга, отсутствие портрета героя может сказать читателю больше, чем подробное описание внешности?

6. В чем, по мнению Гердера, сходство восприятия литературы и музыки?

7. Проанализируйте приведенные ниже цитаты из произведений В.В. Набокова. Попытайтесь понять, почему эти «зарисовки» не переводятся на язык другого искусства?

1) «Моя любовь к тебе была бьющейся, восходящей теплотой слез. Рай представлялся мне именно так: молчанье и слезы, и теплый шелк твоих колен» («Благость»),

2) «Собака, выпустив огненно-розовый язык, радостно и быстро дыша, глядела в солнечный просвет двери, верно, раздумывая, стоит ли еще полежать на горячем пороге. И казалось, что собака думает по-русски» («Порт»),

3) «Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области» («Приглашение на казнь»).

 

Синкретическое искусство – дух музыки в эстетике эпохи романтизма – идеи Ф. Ницше (аполлоническая и дионисийская стихии творчества) и эпоха символизма – литература и живопись(реализм)

Если мы обратимся к самым ранним этапам развития человеческой культуры, то обнаружим, что творчество того времени было синкретичным (от греч. συγκρητισμός – соединение), т. е. тогда не существовало привычное нам разделение на различные виды искусства. С чем это связано?

Наскальная живопись, создание фигурок богов и животных, узор на орудиях труда и теле, танец и сопровождающие его звуки, слова – все это имело прежде всего практическое значение, было связано с трудовой деятельностью человека, служило культовым целям. Как считают некоторые ученые, сам факт нанесения рисунка был важнее самого рисунка: возможно, само изображение зверя означало магическое подчинение его себе. Эстетический аспект этой деятельности являлся побочным, неосознанным. То же самое можно сказать и о фольклоре: народное искусство изначально отражало верования, было частью религиозных обрядов и одним из способов передавать знания о природе. Обряд сочетал в себе несколько видов искусства: танец, пантомиму, музыку, искусство слова. Кроме того, важной частью обряда были маски, фигурки богов и животных. Такое соединение различных видов искусства можно наблюдать и сейчас: например, хоровод – это движение по кругу (танцевальные элементы воспроизводят круговорот в природе, т. е. смену времен года, а также воссоздают образ круга солнца), которое сопровождается песней. Историк литературы А.Н. Веселовский («Три главы из исторической поэтики») считал, что изначально, в синкретическом творчестве, ритм был важнее слова: слова или подчинялись ритму, или вообще отсутствовали. Постепенно с развитием человеческого общества, с усложнением религиозных представлений слово становится более значимым. Сложный текст, по мнению Веселовского, требовал, чтобы в хоре выделился запевала. Роль запевалы предполагала ответственность, более серьезное отношение к слову, и здесь уже присутствовали зачатки индивидуального творчества. Со временем связь творчества с культом ослабевала, расширялся круг тем, появился индивидуальный автор, выбиравший свой путь, свой инструмент для оптимального выражения своих мыслей, чувств: слово, краски, звуки, жест, движение. Возникают различные виды искусства. При этом до сих пор существуют синтетические виды искусства, соединяющие различные виды искусства в новое, органичное целое. Так театр, кино – это соединение искусства слова, режиссерского, актерского мастерства, живописи, музыки.

В истории культуры часто актуализировалась мысль о продуктивности синтеза искусств. Так в эпоху романтизма, движения в культуре конца XVIII – первой половины XIX в., была популярна идея, что всем искусствам в той или иной степени присущи музыкальность, живописность, поэтичность. Тем не менее с особым трепетом романтики относились к музыке. В отличие от своих предшественников, классицистов, воспевавших силу разума, довлеющего над хаосом эмоций и страстей, романтики, в первую очередь, ценили в человеке способность к глубоким, тонким чувствам. В музыке они видели прямой и самый естественный путь для выражения внутреннего мира человека. Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795–1796) утверждает, что поэзии присуща музыкальность. Он выделяет два типа поэзии: одна схожа с живописью, так как она изображает мир, другая подобна музыке, так как выражает внутреннее состояние человека, а не конкретный предмет: «В зависимости от того, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной».

По мнению романтиков, в акте творчества человек прикасается к тайнам бытия, недоступным разуму. Поэтому в творческой деятельности человека они видели путь к вершинам духовного самосовершенствования (раньше духовная жизнь предполагала прежде всего служение идеалам церкви). Музыка стала восприниматься романтиками не просто как определенный вид искусства, а как выражение высокого, свободного духа творчества: музыкальная гармония подчиняется принципам Красоты, а не требованиям разума, музыка выражает не рассудочное понимание мира, а мироощущение, т. е. передает сложную гамму чувств, изменчивых переживаний, вдохновенных озарений творческого человека. Многие исследователи творчества М.Ю. Лермонтова считают, что в начале творческого пути ему важнее было передать страстную, взволнованную интонацию, музыку стиха, чем добиться прозрачности смысла, точности слова. Стихотворение Лермонтова «Есть речи – значенье…» (1840) выражает идею, рожденную в эпоху романтизма, о том, что истина открывается не разуму, не через слепую веру, а через творческую интуицию, через открытость впечатлениям, чуткость к иррациональному, к мелодии жизни, к музыке слова:

Редактор и издатель «Отечественных записок» А.А. Краевский указал Лермонтову на грамматическую ошибку: «из пламя и света…» Поэт не стал исправлять эту строку, так как точность эмоции, яркость образа были для него важнее грамматической точности.

Идеи романтиков оказались созвучны мировоззрению многих поэтов, художников, композиторов конца XIX – начала XX в. Р. Вагнер стремление к синтезу искусств считал путем, по которому человечество возвращается к своим корням, истокам, к этапу, когда искусство было синкретичным. Философ, теоретик искусства Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) так же, как и романтики, «дух музыки» рассматривает как глубинную основу любого творчества. Он выделяет два источника искусства: стремление к гармоничной красоте и желание погрузиться в иррациональные глубины, подсознание человека, в изначальный хаос. Ницше связал эти начала творчества с образами древнегреческих богов: Диониса, бога вина и плодородия, и Аполлона, бога солнца, покровителя искусств. Аполлон для грека олицетворял гармонию, меру, разум, а Дионис – стихийное, бессознательное. Как писал А. Мень, «древние греки любили повторять: „Мера, мера во всем“. Но не являлось ли это частое обращение к „мере“ результатом того, что они ощущали в глубинах своей души силы, совершенно противоположные разуму и порядку?…Человек, путешествовавший… по Элладе, не мог не заметить, что повсюду происходит нечто странное и непонятное. Горные леса стали временами оглашаться пением и криками: то были толпы женщин, которые носились среди деревьев с распущенными волосами, одетые в звериные шкуры, с венками из плюща на головах; в руках у них были тирсы – палки, обвитые хмелем; они предавались исступленным пляскам под звуки первобытного оркестра: визжали флейты, звенели литавры, поднимался дурманящий дым от сжигаемых конопли и смолы… Приверженцы Диониса чувствовали себя снова, подобно своим далеким предкам, детьми не городской общины, а Матери-Земли… Когда пляска среди лесов и долин под звуки музыки приводила участников вакханалий в состояние исступления, они купались в волнах космического восторга, их сердца бились в лад с целым миром».

Аполлон и Дионис, как считал Ницше, выражают два взгляда на мир: одного художника воодушевляет красота, гармония, соразмерность, и он находит их в окружающем его мире, а другой стремится показать противоречия бытия, ему интересен внутренний мир человека, бессознательное, «животное» начало в нем. Первый художник передает свой светлый, оптимистический, уравновешенный, рассудочный взгляд на мир, другой же не боится прикоснуться к хаосу, заглянуть в глубины человека, сбросить «оковы разума». Аполлонический взгляд на мир естественнее всего выражается, по мнению философа, в пластических искусствах – в скульптуре прежде всего. В античной литературе дух Аполлона присутствует в древнем эпосе, нацеленном на изображение внешнего мира, а не внутреннего мира человека. Дионисийский дух может выразить прежде всего музыка (при этом композитор может выразить и аполлонический взгляд на мир). В литературе, по мнению Ницше, дионисийский дух присутствовал в греческой драме (трагический хор).

Современные ученые, обращаясь к истории греческого искусства и философии, отмечают, что греки действительно осознавали разницу между этими стихиями творчества: дионисийской, страстной, и аполлонической, гармоничной, уравновешенной. Некоторые древнегреческие философы аполлоническую музыкальную гармонию рассматривали как принцип, по которому устроен космос. По словам философа А.Ф. Лосева, в классической греческой философии «античный космос представляет собою пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую, или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент». Философ Пифагор (VI в. до н. э.) считал, что космос устроен по принципам музыкальной гармонии, что расположение небесных тел подобно музыкальным интервалам, поэтому игра на инструментах приближает человека к постижению музыки космоса. Эти идеи развивали в своих произведениях и другие античные философы, в том числе Платон, Аристотель. Так Платон, высоко оценивая роль музыки в воспитании граждан, считал, что необходимо запретить страстную флейту, которая связана с ладами, пришедшими из Малой Азии, и с культом Диониса, но оставить сдержанную, благородную лиру, инструмент Аполлона.

Ницше считал, что аполлоническое искусство создает иллюзии, которые скрывают от человека подлинный, т. е. сложный и противоречивый, мир. Он призывал вернуться к истокам, смело прикоснуться в творчестве к подлинному бытию, к природе, к хаосу. Сущность подлинного бытия, по его мнению, точнее всего выражает дионисийское искусство, которое он видел воплощенным в немецкой музыке: от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Недаром именно музыку Бетховена выбирает Л.Н. Толстой в повести «Крейцерова соната» (1889) для иллюстрации развращающего, как он считал, действия музыки: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще, страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Она, музыка… страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне…»

Идеи Ницше оказали сильное влияние на его современников. Для русских символистов исследование Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» стало если не манифестом, то одной из отправных точек философии и творчества. Как писал Вячеслав Иванов в очерке «Ницше и Дионис» (1904): «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество… Ницше был оргиастом музыкальных упоений: это была его другая душа. Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше-философ исполнил дивный завет…» Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, И. Коневской, Ф. Сологуб и А. Блок переосмысляют в своем творчестве и философских размышлениях миф, воскрешенный Ницше. Для них музыка, как и для Ницше, – это выражение духа творчества, стремления прикоснуться к тайнам мироздания, к невыразимому, к гармонии Вселенной и к гулу изначального хаоса. Так, Блок, развивая идеи Ницше, описал творческий процесс создания поэтического произведения как соединение Диониса и Аполлона: поэт извлекает звуки из хаоса и придает им окончательную, гармоничную форму в виде слов. По его мнению, поэт стремится «приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны». Но затем «поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию». Музыкальность в произведениях символистов выражается в символической глубине, неоднозначности смысла, в обращении к образам-символам, которые расшифровываются с помощью чувств, интуиции, а не разума, а также в содержании (описание смятения чувств, неизъяснимых стремлений, экстатических состояний, открывающих незримый, подлинный мир; в мотивах опьянения, безумия), в интересе к звуковой стороне произведений, в «разорванности» формы («прерывистость» формы у А. Белого).

В истории культуры волнообразно сменялись стремление к соблюдению канонов (неприятие экспериментаторства) и порыв к свободе (смелый поиск новых форм). Идеал ясности, точности, жизнеподобия и актуальности (классицизм, реализм) уступал желанию творческой свободы, интересу к запредельному, к миру фантазий (романтизм, модернизм). Для эпох, когда поэт «пел разлуку и печаль, и нечто, и туманну даль…», как писал о Ленском в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин, – для таких эпох характерно стремление к музыкальности в широком смысле, т. е. к эмоциональности, недосказанности, к символичности образов. В эпохи, когда в сфере художнического интереса писателя оказывалось то, что близко, т. е. будни, обычные люди, увеличивалось значение изобразительности.

От Ф. Шиллера идет идея, что творчество рождается из неясных, смутных ощущений. Именно его цитирует Ницше, доказывая свою мысль о том, что в основе творчества лежит дух музыки: «Ощущение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии». Л.Н. Толстой, И.А. Бунин и В.В. Набоков, одни из самых ярких «живописцев в литературе», полемизируя с идеями о музыкальности как об основе творчества, высказывали мысль, что замысел произведения возникает из конкретного образа, из яркого зрительного впечатления. Один мемуарист записал слова Толстого о рождении замысла «Анны Карениной»: «Это было так же, как теперь, после обеда, я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня и дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало „Анны Карениной“». С.А. Берс, жена, Толстого, записала слова писателя о том, как во время разглядывания аккуратной строчки на рукаве халата родился сюжет, произошло проникновение во внутренний мир героини: «Сижу я внизу, в кабинете, и разглядываю на рукаве халата белую шелковую строчку, которая очень красива. И думаю о том, как приходит в голову людям выдумывать все узоры, отделки, вышиванья, и что существует целый мир женских работ, мод, соображений, которыми живут женщины. Что это должно быть очень весело, и я понимаю, что женщины могут это любить и этим заниматься. И, конечно, сейчас же мои мысли (т. е. мысли к роману). Анна… И вдруг мне эта строчка дала целую главу. Анна лишена этих радостей заниматься этой женской стороной жизни, потому что она одна, все женщины от нее отвернулись, и ей не с кем поговорить обо всем том, что составляет обыденный, чисто женский круг занятий».

И.А. Бунин не раз подчеркивал, что его произведения часто рождаются из конкретного образа. Об этом пишет в своем дневнике Г. Кузнецова: «У И.А. /ИЛ. Бунина/ это начинается почти всегда с природы, какой-нибудь картины, мелькнувшей в мозгу, часто обрывка. Так, «Солнечный удар» явился от представления о выходе на палубу после обеда, из света в мрак летней ночи на Волге. А конец пришел позднее».

В.В. Набоков в статье «Вдохновение» начало этого процесса сравнивает с зудом, заставляющим забыть обо всех насущных проблемах. Этот зуд переходит в следующую стадию, которую Набоков описывает так: «…Мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая – чехардой сливающихся слов». Бунин отрицал популярную у символистов идею о том, что вдохновение – это экстатическое, музыкальное состояние. Его автобиографичный герой, Арсеньев, приступает к первым своим наброскам в прозе, «чувствуя редкое спокойствие, редкую трезвость ума и души и какую-то малость, простоту всего окружающего». Набоков представляет труд писателя как воссоздание некоего прообраза книги, ясно существующего в его сознании, имеющего определенный цвет, композицию: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги».

Музыкальность можно рассматривать не только как выражение свободного духа творчества (для романтиков музыка – язык вдохновения, самое свободное от правил, с трудом поддающееся теоретизации искусство) или как стремление к символизации, к созданию многослойных, неоднозначных, символических образов, сюжетов (музыкальный образ, сюжет не поддаются однозначной трактовке). О музыкальности можно говорить в связи с формальными особенностями литературного произведения: ритм, рифма (созвучие), словесные каламбуры (игра со звуком), аллитерация и т. д. – на этом уровне музыкальность характерна для поэзии. Повторы, лейтмотивы, полифонический принцип повествования – так музыкальность проявляет себя на формальном уровне в прозе. Тем не менее очевидно, что литература и музыка – совершенно разные виды искусства. Конечно, словесное искусство связано в большей степени с живописью: и художник, и писатель изображают мир (описания лиц, предметов и природы (краски и детали) – неотъемлемая часть литературного творчества).

Нередко высказывается негативное отношение к идее о близости различных видов искусства: деталь в литературе все-таки нечто иное, чем деталь в живописи, а такие музыкальные приемы, как лейтмотивное построение, полифония, ритм, в словесном искусстве воплощаются иначе, чем в музыке. Однако надо признать, что и целые эпохи в истории культуры, и конкретные авторы тяготеют или к живописности, или к музыкальности, к сдержанности, точности живописи или эмоциональности, беспредметности музыки.

 

Вопросы

1. Почему на ранних этапах развития творчество было синкретичным?

2. Какой вид искусства романтики считали наиболее точно выражающим дух творчества?

3. Какие виды искусства Ф. Ницше называет дионисийскими по духу, а какие аполлоническими?

4. Назовите русских писателей XIX в., которых вы могли бы причислить к мастерам живописи в слове.

 

Социальная тематика – образ маленького человека в литературе XIX и XX вв. – вечные темы – онтологические и антропологические темы – вечные образы – анализ мотивов света и тьмы (христианская традиция (праведность и грех)) – эпоха Просвещения (свет разума и тьма невежества) – романтизм (иррациональная, темная сторона души, блеск пламени ада) – использование образа в связи с социальной проблематикой (высший свет – чернь)

Понятие тема имеет два основных значения: это и предмет осмысления в произведении, и его главная идея. Мы будем использовать этот термин в первом значении. Как правило, в произведении можно выделить несколько тематических пластов: вопросы могут лежать на поверхности, но часть важных тем, затронутых в произведении, требуют внимательного, вдумчивого чтения, более глубокого анализа.

В произведениях часто затрагиваются актуальные проблемы общества, т. е. те темы, которые остро волнуют современников писателей. Политические, социальные вопросы, размышления о судьбе России – основная тема творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина. Надо признать, что злободневные в свое время его произведения в значительной степени устарели для нас. Однако, безусловно, в них есть более глубокий пласт проблем, который актуален и сейчас, ведь Салтыков-Щедрин указал на многие коренные проблемы России, не изжитые и по сей день. Проверку временем прошли наблюдения писателя за русским характером, вызывают интерес его размышления о психологии хищника и раба в человеке.

Бывает, что в условиях жесткой цензуры писатель не может обращаться к острым социальным вопросам, и тогда он говорит о проблемах своей страны не прямо, а в завуалированной форме. Например, М.Е. Салтыков-Щедрин называл свою манеру повествования «эзоповским языком». Эзоп – автор первых басен, раб, живший в Древней Греции в V–VI вв. до н. э. Понятие «эзопов язык» означает, что автор, не имея возможности говорить прямо, прибегает к иносказанию, к «обманным средствам»: к форме сказки, к аллегорическим образам, к иронии.

Но, как правило, социальная проблематика является самым явным, лежащим на поверхности тематическим слоем произведения. Например, первым читателям повести Н.В. Гоголя «Шинель» (1842) открылся именно этот аспект проблематики повести, интерес писателя к судьбе множества мелких чиновников, населяющих огромный Петербург, людей униженных, еле сводящих концы с концами. В романе И.С. Тургенева с философским названием «Отцы и дети» (1862) наиболее очевидным является не столько конфликт разных поколений, сколько столкновение разных социальных групп. Павел Петрович Кирсанов – представитель либерального дворянства, сформировавшегося в 30-40-е годы XIX в., Евгений Базаров является выразителем идеологии разночинцев, т. е. получивших высшее образование и занимавшихся умственной деятельностью выходцев из таких сословий, как мещанство, купечество, мелкое чиновничество, духовенство. Именно разночинцы составили ту среду, в которой революционные идеи находили особое понимание.

Герой произведения может быть «типичным представителем» своего сословия, класса, среды, но, как правило, этим не исчерпывается его психологический портрет. Причина бед мелкого чиновника Акакия Акакиевича («Шинель») не только во внешних обстоятельствах, в проблемах общества, но и в характере самого героя: не гнев начальника губит его, а привычка подчиняться, зависимость от вышестоящего, духовный инфантилизм. И.С. Тургенев в «Отцах и детях» показал разные точки зрения не только на социальные проблемы, но и на более широкий круг вопросов. «Нигилисты» не приемлют умозрительную философию и доверяют только науке, естественно-научно– му эксперименту. С научной точки зрения они судят обо всем, даже о человеческих взаимоотношениях, о любви. Они отвергают «романтизм», т. е. с иронией относятся к возвышенным чувствам, к искусству. Базаров утверждает, что человек подобен животному и его страсти объясняются раздражением нервной системы, а потому, по его словам, внутренний мир человека интересен не более, чем внутренности жука.

В любом произведении искусства отражается представление художника об универсальных началах бытия, о сущности человеческой натуры, т. е. размышления на вечные темы. Известный литературовед В.Е. Хализев разделяет вечные темы на онтологические и антропологические. Вечные онтологические темы связаны с такими понятиями, как хаос и гармония, жизнь и смерть, движение и покой. Антропологические темы связаны с проблемами человека: любой художник отражает в своем творчестве, «во-первых, собственно духовные начала человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); во-вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными устремлениями человека, каковы либидо (половая сфера), жажда власти, влечение к материальным благам, престижным вещам, комфорту и т. п.; в-третьих, то в людях, что определяется их полом (мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость, старость); и наконец, в– четвертых, это надэпохальные ситуации человеческой жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг, будни и праздники; конфликтные и гармонические начала реальности, мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребывание на чужбине либо странствия; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.)».

Есть характеры, литературные типажи, которые, как может показаться, возникли из размышлений художника о проблемах своего времени, и поэтому со сменой эпох они должны уходить из поля интереса и писателей, и читателей. Однако даже такие характеры могут пережить свое время, так как художник создает цельный образ, в котором менталитет человека своего времени сочетается с индивидуальными и вневременными, подсознательными началами личности. Так происходит с образом маленького человека – чиновника, который находится внизу табели о рангах Российской империи (пушкинские Евгений из «Медного всадника», Самсон Вырин из «Станционного смотрителя», герой «Шинели» Н.В. Гоголя и Макар Девушкин из «Бедных людей» Ф.М. Достоевского). Кажется, что тема маленького человека исчерпана: нет жесткой иерархичности социальной системы, присущей России первой половины XIX в., и отсутствует та ступенька, на которой прочно застрял скромный титулярный советник. Однако маленький человек не потерял свое лицо и передал следующему поколению, героям, созданным в XX в., свою мечту о шинели, оберегаемые от износа башмаки и, главное, свой взгляд на мир – снизу вверх. Насколько эта сторона характера присутствует в «классических» образах маленького человека? Безусловно, закваска этого образа – социальная структура российского общества XIX в., но она не столько сформировала такой тип личности, сколько его выявила. Нижняя граница иерархической лестницы, которая отделяла мелкого чиновника от народа, делала маленького человека неотличимым от широкой и недостаточно определенной категории «униженные и оскорбленные». Недаром многие герои современной литературы, в которых мы угадываем черты маленького человека, пополнили галерею социально бесправных, загнанных в угол персонажей (проза B.C. Маканина, Л.С. Петрушевской, В.В. Орлова, А.В. Иванова, А.А. Кабакова).

Однако «поле напряжения» в иерархии начала XIX в. создавала не только нижняя граница табели о рангах, но и та преграда, которая отделяла титулярного советника от коллежского асессора – чина, обеспечивающего получение потомственного дворянства, т. е. принципиально иное положение в обществе. В ясной, жесткой иерархической структуре образовалась пропасть, для преодоления которой требовались не только высокий профессиональный, интеллектуальный уровень, но и огромное желание, серьезные амбиции. Именно здесь возникает резкая дифференциация литературных типов: маленький человек явно отделен от своих коллег, от такого же, как и он, мелкого чиновника, как гоголевские майор Ковалев из «Носа», Поприщин из «Записок сумасшедшего» и Голядкин из «Двойника» Ф.М. Достоевского. Разница между ними заключается в наличии или отсутствии желания подняться.

Стремление наверх понятно, причины нежелания двигаться – сложнее. У маленького человека на это много высоких, поднимающих его человеческую значимость оснований: похвальная самокритичность, скромность в желаниях (Евгений из «Медного всадника» прежде всего), выбор для себя как более важной иной иерархии (так, Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина уверен: чем выше человек в социальной иерархии, тем ниже в духовной). Такой герой может быть по– своему гордым человеком (это качество маленького человека подчеркнул Ф.М. Достоевский).

Вместе с тем в этих образах обнаруживается еще одна общая для всех черта, объясняющая их пассивность, – инфантилизм. Одно из его проявлений – приглушенность мужского начала (не случайно «антагонисты» маленького человека Поприщин и Голядкин показаны в момент борьбы за предмет обожания). В «Станционном смотрителе» не Самсон Вырин, а его дочь Дуня играет роль защитника в семье, ограждая отца от неприятностей с постояльцами. Герой «Шинели» перед вышестоящим ощущает себя ребенком, подростком: когда значительное лицо причисляет его к возрастной категории «молодые люди», то это не ускользает от иронии автора, но самим Акакием Акакиевичем воспринимается как что-то абсолютно естественное. Даже с портным Петровичем, выносящим приговор его шинели, он говорит «голосом ребенка». Да и знаменитая жалобная реплика Башмачкина к мешающим ему работать коллегам поражает своей детски непосредственной формой. У Достоевского в «Бедных людях» Макар Девушкин категорически отрицает влюбленность в Вареньку, и кажется, что его лепетание при обращении к ней продиктовано отеческой заботой. Но с той же интонацией он рассказывает о себе, об оторвавшейся при начальнике пуговке. Двусмысленно и его обращение к Вареньке – «маточка», уменьшительное от «мать». Достоевский часто находит во взрослом ребенка – наивного, чистого, способного к вере. Но ребенок в его героях проявляет себя и в их слабости, незрелости. Обостренная гордость бедного человека и каприз сближаются Девушкиным: «Бедные люди капризны, – это уж так от природы устроено… Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову, – дескать, не про него ли там что говорят? Что вот, дескать, что же он такой неказистый?»

На первый взгляд, инфантильности лишен Евгений из «Медного всадника»: это человек, трезво оценивающий свои силы, готовый взять на себя ответственность за семью. Однако в масштабе произведения он воспринимается антитезой Петру Великому как основателю, Отцу нового города и, в общем-то, государства. В начале поэмы Евгений обращает робкие упреки к Создателю, который, по его мнению, к иным более благосклонен, а в конце обвиняет в своих бедах Петра I. Маленький человек вообще легко находит виноватого, ответственного за его благополучие. Оказывается, что жесткая иерархическая модель общества XIX в. может быть удобна. Религиозные представления, социальная структура видятся маленькому человеку как повторение иерархической, идущей из детства модели ребенок– родители, наказывающие, но прежде всего защищающие, ответственные за судьбу своего чада.

В современной литературе эта тема получает свое развитие прежде всего в женской прозе с ее интересом к миру детства, к этапам взросления человека. Рассмотрим для примера, как воплощается образ маленького человека в прозе Людмилы Петрушевской. На страницах произведений этой писательницы наиболее часто встречается имя героя «Шинели», а одно из них так и названо – «Акакий». Ее маленький человек может принадлежать к совершенно разным социальным слоям, возрастным группам, черты Башмачкина присутствуют даже в женских образах. Мотив, объединяющий таких героев и раскрывающий интерес писательницы именно к герою «Шинели», – молчание.

Пожалуй, безответность делает Акакия Акакиевича одним из самых загадочных образов в русской литературе, и диапазон мнений о том, что кроется за этим молчанием, широк: для кого– то это проявление святости (В. Маркович), для кого-то – мизантропии (М. Эпштейн). В рассказе «Акакий» Петрушевская сталкивает два типа молчания, имеющих противоположные моральные полюса.

Главные герои – преуспевающий писатель Р., питающий слабость к девочкам-подросткам, и его пассия, двоечница Верка. После сцены изнасилования девушки бандитами перед дверями «покровителя» она сравнивается с Акакием Акакиевичем из мультфильма по повести Гоголя. Когда писатель впускает Верку в квартиру, она не жалуется, не просит и, умолчав о том, что на самом деле произошло, представляет произошедшее как ограбление с целью отобрать мобильный телефон. «Покровитель» знает всю правду, но ему удобно принять версию девушки: увидев в глазок, что происходит за его дверью, он уходит вглубь квартиры и включает телевизор, чтобы ничего не слышать. Так же и гоголевский Акакий Акакиевич, когда ему становится страшно на огромной, безлюдной площади Петербурга, просто закрывает глаза. Только современный, успешный Акакий закрывается прежде всего от чужих проблем. Молчание равнодушия так же, как и слабость к девочкам, открывает его духовную незрелость.

Социальная и человеческая «цена» героев измеряется в рассказе в различных единицах. В денежном эквиваленте цена, по которой Р. покупает внимание таких девушек, как Верка, – мобильный и денежка на счету телефона. Разную цену имеет и их слово. Верка уверена, что ее никто по-настоящему не слышит, не понимает, и в этом смысле мобильный – это ее шинель, доказательство ее значимости, того, что кому-то нужно слышать ее. Печатное слово писателя Р. весомо, он никогда бесплатно не дает интервью. Главным подарком его пассиям также являются слова: он любит раздавать обещания.

Многие исследователи творчества Петрушевской вскрывают глубинные слои, спрятанные за напускной небрежностью в обращении со словом, находят полифоничность во внешне монологичном повествовании, лирический подтекст (М. Липовецкий, В. Максимова, Т. Маркова, Р. Тименчик). Но даже и само отсутствие слова в ее произведениях может быть «красноречиво». Рассказ заканчивается репликой, не обозначенной пунктуационно как слова писателя Р., но явно принадлежащей ему: «Да! О господи! Забыл дать ей денег». Кажется, что последнее слово остается за ним (недаром оно сливается со словом автора), но молчание Верки более весомо.

Источником молчания маленького человека может быть неверие в себя. Героиня рассказа «Глазки» резко начинает терять зрение, подозревая, что за этим скрыты и привычка опускать глаза, и нежелание видеть окружающий мир: «(…иногда хотелось воскликнуть как гоголевскому герою, "оставьте меня, зачем вы меня обижаете?")». Но оказывается, что в ее глазах скрыта сила, которой она не умела пользоваться: взглядом она останавливает сильного, жестокого мужчину и спасает подростка.

Молчание героев Петрушевской может быть куда более ценным, чем слова в свою защиту. Герой Ф.М. Достоевского Макар Девушкин – это воплощение гордости маленького человека, и проявляется она, в частности, в желании «переписать» Гоголя, в неприятии безответности героя «Шинели». В рассказе «Музей человека» Петрушевская дает возможность маленькому, незаметному, обиженному начальством человеку ответить на оскорбления: он собирает доказательства честности своей жизни, записывая на диктофон все свои разговоры. Но это собирание фактов, всех своих слов не превращается в самоанализ, образ не обретает глубину, но получает силу: благодаря своим «доказательствам» он успешно борется с коллегами, со своим сыном, удачно проворачивает развод.

В молчании героев Петрушевской скрывается и сила, и слабость. В поисках источника молчания своих героев писательница обращается к периоду жизни маленького человека, когда он действительно был маленьким: «Дети все-таки воплощенная совесть. Как ангелы, они тревожно задают свои вопросики, потом перестают и становятся взрослыми. Заткнутся и живут. Понимают, что без сил». Родители, оберегая своих детей, открывают им «правду» – грубую сторону жизни. Предшественником многих героев Петрушевской является Самсон Вырин, герой А.С. Пушкина. Он излагает горькую правду жизни, рассуждая о своей дочери: «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал, да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур».

Герои Петрушевской вторят Вырину. В повести Пушкина жизнь опровергает правду станционного смотрителя, у Петрушевской «жестокая правда жизни» подтверждает свою истинность, но именно в отношении слабых людей: «Жизнь оборачивается своей грубой, бесстыдной, беспощадной изнанкой, когда дело касается беспомощных людей, это так». Характерный для ее творчества сюжетный мотив порочного круга, повторения несчастливой судьбы матери дочерью рождается не из-за отказа прислушаться к предупреждениям, а как раз является следствием воспитания «в правде». Грубостью защищают детей, готовя к сложности жизни. Но надламывает ребенка в рассказах Петрушевской не грубость жизни, а слишком резкое столкновение с нею, бестактность родителей. Детей пытают правдой жизни, взваливают на них тяжесть своих страданий: «Родители… всегда оперировали четкими, ясными фактами, не врали, не преувеличивали и терзали свою дочь правдой как железными крючьями».

Дети защищаются от родителей молчанием, поэтому часто самые значительные вещи (сокровенные мысли, предыстория героев) Петрушевская, словно оберегая, заключает в скобки. Так же и гоголевский маленький человек окружает себя молчанием как стеной. Ключевым моментом в карьере Акакия Акакиевича становится неудача, когда ему не удается выполнить предложенную начальником более сложную работу – не просто переписать, а изменить заглавие и лицо глаголов в документе. Причины неудачи не в уровне его интеллекта, а в том, что фокус восприятия действительности у него особый: он видит буквы, но не слова, являющиеся для него уже слишком крупными величинами, он общается с буквами, а не со своими коллегами. Он напоминает ребенка, который верит в то, что его миниатюрный мир действительно существует. И в этом мире ему хорошо. Но для героев Петрушевской отказ от диалога с миром, с человеком является настоящей драмой. Ее маленький человек не способен упоенно играть, забывая о действительности, и за его молчанием часто скрывается ожесточение, онемение чувств, а не своя особая, наполненная настоящими эмоциями жизнь, как у Акакия Акакиевича.

Творчество Петрушевской тесно связано с гуманистической традицией трактовки образа маленького человека. Таких героев она наделяет отталкивающей внешностью, сложным характером, и интонация, с которой она ведет повествование о них, часто более чем сдержанна. Тем не менее чем больше герои и сама писательница скрываются за иронией, недосказанностью, молчанием, даже грубостью, тем сильнее ощущается трагический подтекст рассказов, боль героев и сочувствие автора. Связь с традицией проявляется и в самом интересе к образу маленького, неяркого, нереализованного, еле сводящего концы с концами человека.

Судьба образа маленького человека в русской литературе показывает, как даже такой рожденный определенным временем герой может быть связан не только с актуальной социальной проблематикой, но и с более широким кругом вопросов, вневременных, а потому волнующих и современного человека. Образ маленького человека явно шире социального типажа, он вполне может перейти в категорию вечных образов. Такие образы многократно воплощаются на страницах произведений разных эпох и разных авторов: Фауст, Макбет, Гамлет… В искусстве часто переосмысляются характеры исторических личностей, библейских, мифологических героев: Наполеон, Жанна д'Арк, Прометей, Каин, Моисей. Имена таких героев становятся нарицательными: Дон Жуан, Отелло, Наполеон. Бывает, что писатель не единожды обращается к такому образу, поэтому, проследив, как изменяется отношение к нему художника, можно понять, как с годами трансформируется его взгляд на мир (сравните, как разнятся оценки личности Наполеона в произведениях А.С. Пушкина).

Вечные образы отражают не только определенный склад характера (бунтарь, герой, философ, ревнивец, предатель и т. д.). Существуют образы, которые вскрывают глубинные слои психики человека. Их называют «вечными символами», архетипами. Такие образы, как дом, дорога, двойник, потоп, передают уходящие в глубину подсознания представления человека о мире, о себе. Искусство запечатлевает фундаментальные основы мироздания: хаос и космос, жизнь и смерть, свет и тьму, движение и покой. Эти образы присутствуют в творчестве любого художника, в любую эпоху, поэтому и называются вечными. При этом смена эпох, изменение в мировоззрении конкретного художника часто особенно ярко отражаются именно в трактовке этих образов. Так один из фундаментальных мотивов в искусстве борьба света и тьмы.

На полотнах художников освещение, игра бликов света, узоры теней несут существенную смысловую нагрузку и передают оттенки настроения. В литературе образы света и тьмы часто используются как символы. Мотив борьбы света и тьмы имеет долгую историю истолкования в контексте христианской традиции: грех – тьма, а добродетель – свет: «И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (Евангелие от Иоанна 1:1–7). Например, традиционный христианский аспект этих образов представлен в оде Г.Р. Державина «Бессмертие души» (1796). Бог – это свет:

Образ луча света Державин использует для доказательства бессмертия души:

В стихотворении А.С. Пушкина «Вакхическая песня» (1825) значение образов света и тьмы связано с идеями эпохи Просвещения (конец XVII – начало XIX в.), название которой восходит к слову «свет». Церковь в эту эпоху утратила свое прежнее влияние: если раньше человек свет правды искал в христианских религиозных текстах, то в эпоху Просвещения не менее надежным источником света истины признается разум. Просветители ценят в человеке способность мыслить свободно, смело, без оглядки на авторитеты. Многие просветители довольно резко выступали с критикой догматизма церкви. У Пушкина в «Вакхической песне» в духе Просвещения вера (слабый свет от лампады) тускнеет перед светом разума:

Образы в этом стихотворении Пушкина однозначны, аллегоричны. Со временем интерес Пушкина с внешнего конфликта просвещенной передовой части общества с невежественной толпой и с церковью переносится на внутреннюю драму. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830) пропадает ясная оппозиция предрассудков и знания, света разума и тьмы. Ночная тьма («всюду мрак и сон докучный») перестает ассоциироваться с тьмой невежества, в которую погружено человечество, как в «Вакхической песне»: тьма, сомнения в душе лирического героя. Он задает такие вопросы, на которые разум не всегда может дать ответ: в чем смысл его существования, что такое жизнь. Пушкин отказывается от однозначной, зримой антитезы света и тьмы, т. е. от довольно рассудочной схемы, и главную роль отводит описанию звуков:

Невозможно разгадать значение звуков, мелодии, опираясь только на логику, невозможно расшифровать значение окружающих поэта звуков и не на все вопросы можно ответить с помощью разума.

В эпоху романтизма, движения в культуре, для которого характерен интерес к мистике, к потустороннему, к иррациональной, «ночной» стороне души, образ тьмы теряет однозначно отрицательную оценку. Неверный свет луны притягивает взоры поэтов той эпохи. Действие романтических баллад В.А. Жуковского часто происходит ночью. Так в крещенский вечерок гадает героиня его баллады Светлана, и действие освещается светом луны, свеч. Во время гадания она видит в зеркале страшные вещи (смерть любимого, черный гроб), но эти образы явно завораживают поэта. И все же в этой балладе свет побеждает, недаром же и имя героини Светлана:

В стихотворении «Бесы» (1832) А.С. Пушкин описывает лунный пейзаж, подчеркивая тревогу лирического героя, его страх перед неизведанным, сомнения, его чувство одиночества:

Другой источник света в стихотворении, искра, заставляет вспомнить об огне преисподней: бес зажигает искры во мраке метели. Образы света и тьмы оказываются сложными, многозначными. Например, тьма может быть пустой:

В позднем творчестве Пушкина происходит явная полемика с идеями романтиков: их отталкивает обыденность и манит даль, экзотика. Пушкин же открывает читателю красоту русского, родного, «близкого» пейзажа. Для того чтобы читатель оценил прелесть русской зимы, в стихотворении «Зимнее утро» (1829) поэт создает очень живую картину, наполняя ее игрой света: «Мороз и солнце; день чудесный! // Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит. //И речка подо льдом блестит. // Вся комната янтарным блеском озарена».

В романе «Евгений Онегин» Пушкин, пародируя романтический стиль, создает «лунный портрет» Татьяны, но дополняет картину очень прозаичной фигурой старушки няни, снимая тем самым романтический флер:

Образ света Пушкин использует, размышляя о жизни высшего общества. В стремлении к блеску видит поэт суть светской жизни, и, передавая свое ощущение от балов, он использует слово «блеск» в значении прямом (яркое освещение, блеск драгоценностей) и переносном:

Блеск балов подчеркивается контрастом с тьмой на улицах:

Но этот блеск светской жизни может быть фальшивым. Пушкин сравнивает Татьяну Ларину и Нину Воронскую, признанную красавицу, блистательную светскую львицу. Холодный блеск мрамора, исходящий от Воронской, не может затмить внутреннюю красоту, прелесть Татьяны:

Л.Н. Толстой в повести «Смерть Ивана Ильича» (1886) использует символику света и тьмы, размышляя о свете жизни и тьме смерти, о внешнем блеске и внутреннем свете. Цель жизни его героя – обманный блеск высшего света. Жизненные принципы Ивана Ильича раскрываются через образ света, притягивающего мух: «…у него с самых молодых лет было то, что он, как муха к свету, тянулся к наивысше поставленным в свете людям, усваивал себе их приемы, их взгляды на жизнь и с ними устанавливал дружеские отношения». В жены Иван Ильич выбирает «блестящую» девушку, чтобы составить блестящую партию. Он блестящий специалист в своем деле, так как с блеском решает все сложные вопросы: «Все это было точь-в-точь то же, что делал тысячу раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером». Таким образом, жизнь Ивана Ильича оказывается движением к внешнему блеску, лоску, а не к истинному свету.

Герою Толстого физическая смерть представляется как угасание, исчезновение света: «То свет был, а теперь мрак. То я здесь был, а теперь туда!»« Но, переосмысляя цели своей жизни, Иван Ильич понимает, что его существование было подобно смерти, что свет, т. е. истинная жизнь, был только вначале, в детстве: „“Как мучения все идут хуже и хуже, так и вся жизнь шла все хуже и хуже", – думал он. Одна точка светлая там, назади, в начале жизни, а потом все чернее и чернее и все быстрее и быстрее». Нежелание признать, что его жизнь была бегством от жизни (от истинных чувств, от себя), мешает ему двигаться к свету, к возрождению души. Толстой создает образ темного мешка, из которого Иван Ильич не может вырваться. Но герою Толстого хватает сил признать правду, и ему открывается истинный свет, в нем пробуждается способность к сочувствию: «В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить. Он спросил себя: что же „то“, и затих, прислушиваясь. Тут он почувствовал, что руку его целует кто-то. Он открыл глаза и взглянул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему. Он взглянул на нее. Она с открытым ртом и с неотертыми слезами на носу и щеке, с отчаянным выражением смотрела на него. Ему жалко стало ее». Иван Ильич приходит к пониманию, что смерть физическая менее страшна, чем жизнь живого мертвеца, жизнь без души, и свет в его душе уничтожает смерть: «Вместо смерти был свет».

В повести «Смерть Ивана Ильича» свет и тьма предстают в основном как абстрактные символы (блеск высшего света и свет духовный). Но Толстой, подобно художнику, способен наполнять свои картины живым светом. В первых строках «Анны Карениной» свет подчеркивает настроение героя: «Глаза Степана Аркадьича весело заблестели, и он задумался, улыбаясь… Заметив полосу света, пробившуюся сбоку одной из суконных стор, он весело скинул ноги с дивана, отыскал ими шитые женой (подарок ко дню рождения в прошлом году), обделанные в золотистый сафьян туфли…» Борьба света и тьмы, жизни и смерти в душе Анны Карениной сопровождается игрой света на потолке: «Она лежала в постели с открытыми глазами, глядя при свете одной догоравшей свечи на лепной карниз потолка и на захватывающую часть его тень от ширмы, и живо представляла себе, что он будет чувствовать, когда ее уже не будет и она будет для него только одно воспоминание. „Как мог я сказать ей эти жестокие слова? – будет говорить он. – Как мог я выйти из комнаты, не сказав ей ничего. Но теперь ее уж нет. Она навсегда ушла от нас. Она там…“ Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и все стало темно. „Смерть!“ – подумала она. И такой ужас нашел на нее, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу вместо той, которая догорела и потухла».

Настоящими мастерами в передаче светотени являются И.А. Бунин и В.В. Набоков. Передавая переменчивость тени, Бунин и Набоков придавали изображению особый динамизм. В статье о стихах Бунина Набоков отмечает его умение примечать «грань черной тени на освещенной лунной улице, особую густоту синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей…» Для иллюстрации своей мысли Набоков выбирает цитату: «Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, – и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески».

Свет и тьма в произведениях Бунина и Набокова имеют также глубокое, символическое значение: они раскрывают представление писателей о памяти и разуме, о сознательном и подсознательном в человеке, об упорядоченности и хаосе. Автобиографичные произведения Набокова являются самыми светлыми в его творчестве по духу и по количеству света, заливающему их. В этих произведениях через образы солнца, луча и вспышки раскрывается представление писателя о сознании и памяти как силах, упорядочивающих хаос. Так пробуждение сознания у ребенка в «Других берегах» сравнивается с «чередой вспышек с уменьшающимися промежутками». Свету сознания противопоставляется погружение в бессознательное, «фрейдовщина и вся ее темная средневековая подоплека».

Принцип притягивающихся и отталкивающихся полюсов – света и тьмы – составляет композиционную основу многих произведений Бунина. Например, в конце рассказа «Сны Чанга» он снимает заданное вначале противостояние двух правд жизни: «…Путь всего сущего..: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?» Оказывается, что существует третья правда, и, возможно, она заключается именно в невозможности резко разделить свет и тьму, добро и зло, высокое и низкое. В произведениях Бунина встречается синкретическое смешение света и тьмы. Брат Лики «от смуглости малахитово бледный». «Темные глаза» матери Арсеньева «горели сухо, страшно». В творчестве Бунина одинаково значимы два символа, выражающие его представление о любви: «темные аллеи» и «солнечный удар».

Образы света и тьма помогают раскрыть отношение Бунина к христианской точке зрения на смерть. Герой рассказа «Птицы небесные» связывает смерть с образом солнца: «Смерть, брат, она как солнце, глазами на нее не глянешь. А найдет – везде». Сомнения Бунина в бессмертии человеческой души выражаются в том, что, например, при описании церквей в «Жизни Арсеньева» отмечается царящий внутри мрак, освещаемый лишь слабым светом свеч, а общий колорит икон он выражает словом «черные». Смерть в романе сравнивается с «тучей на солнце».

Анализ темы столкновения света и тьмы показывает, что без углубления в историю трактовки вечных, архетипических образов невозможно понять всю многогранность значений, вкладываемых в них писателем. При анализе любой темы продуктивно также обращение к другим произведениям этого же автора.

 

Вопросы

1. Могут ли в произведении органично сочетаться актуальность и вневременность?

2. Какие глубинные стороны человеческой психологии раскрываются через образ маленького человека?

3. Какие русские писатели XIX – начала XX в., на ваш взгляд, сейчас наиболее современны?

4. Сравните, как изменяется отношение А.С. Пушкина к Наполеону от его «Наполеона на Эльбе» (1815) и оды «Вольность» (1817) до стихотворений «Наполеон» (1821) и «К морю» (1824).

5. Как образы света и тьмы трактуются в христианской и просвещенческой традициях?

6. Как образы света и тьмы распределяются в мифах об Аполлоне и Дионисе?