Истоки творчества (культурно-историческая школа, биографическая школа, сравнительно-исторический метод, формальная школа («остранение»)) – классицизм (рационализм (Р. Декарт), поэтика Н. Буало, М.В. Ломоносов и теория «трех штилей», закон «трех единств») – романтизм («романтическое двоемирие», гротеск) – натуральная школа – реализм

Творческий процесс – загадка. Что такое вдохновение? Насколько художник подвержен влиянию эпохи? В какой степени личный опыт автора отражается в его произведениях? Невозможно найти однозначного ответа на эти вопросы. Теоретики искусства выдвигают различные теории.

Культурно-историческая школа в литературоведении (И. Тэн и его последователи) рассматривает художественное произведение как своеобразный документ эпохи, отражающий социальные, общественные, национальные проблемы. В авторе культурно-историческая школа видит прежде всего представителя своего класса, круга, нации, своего времени. В значительной степени эти идеи были близки многим советским литературоведам, изучавшим произведение с точки зрения отражения в нем исторического момента, а точнее, классовых противоречий своего времени.

Более тонкий подход предложил Ш.О. Сент-Бёв, который считал невозможным полноценное понимание замысла автора без изучения биографии писателя. Метод Сент-Бёва и его последователей так и называется биографическим. Для биографической школы книга – портрет конкретного человека, на которого влияют и общество, и нация, и исповедуемая им религия, и, кроме того, домашняя обстановка, круг близких людей, его увлечения, тонкие личные переживания. По их мнению, художественное произведение открывает нам автора как Человека, его мысли и чувства.

Сравнительно-этнографическая, мифологическая, ритуально-мифологическая школы в литературоведении ищут в произведениях архетипические (вечные, надындивидуальные) образы, сюжеты, рождающиеся в подсознании, глубинных слоях психики автора. Представители сравнительно-исторической школы (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский) исследовали не индивидуальный почерк писателя, а бродячие сюжеты, повторяющиеся в литературе разных стран, у совершенно разных авторов. Изучив культурные связи различных народов, они пришли к выводу, что сюжеты кочуют от одного народа к другому после их тесного взаимодействия (торговые связи, миграции, военные конфликты). Знакомясь с традициями соседей, торговых партнеров или даже врагов народ в своем творчестве (фольклор) переосмысляет уже созданные сюжеты. Но представители этой школы заметили также, что одни и те же сюжеты могут встречаться у народов, которые никогда не контактировали друг с другом (например, сюжет инициации, воспроизводящий обряд смерти-рождения (смерть мальчика – рождение мужчины), встречается на всех континентах (В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной сказки»)). Представители этой школы объясняют это явление тем, что модель развития общества в разных странах, на разных материках по сути схожа. Однако может быть и другая причина: существование моделей в психике, общих для абсолютно всех людей (эти модели отражаются в образах-архетипах). По мнению представителей ритуально– мифологической школы, ценность произведения измеряется количеством архетипических сюжетов, образов в нем, так как архетипы воздействуют на глубинные слои психики человека и оздоравливают их.

Как бы ни отличались все вышеперечисленные школы, схожи они в том, что называют в качестве главных причин, определяющих творческий путь писателя, внелитературные факторы: влияние общества, глубинные психологические причины. Но в литературоведении есть направления, которые закономерности развития литературы находят как бы внутри самой литературы, в самой сущности искусства. Так формальная школа (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, P.O. Якобсон прежде всего) представляет развитие литературы как борьбу «свежих» форм с привычными, «застывшими». В.Б. Шкловский в программной и по духу революционной статье «Искусство как прием» отказывается от поиска «идеи» произведения. Предметом интереса литературоведа становится поэтический язык, художественные приемы. Для Шкловского искусство – это прежде всего набор приемов, помогающих незамусоленным взглядом увидеть мир. Он обратил внимание на то, как притупляется наше восприятие, когда мы будничным взглядом смотрим на мир, как, скользя по видимым образам, мы перестаем по-настоящему видеть: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами… При таком алгебраическом методе мышления, вещи… узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет…»По мнению Шкловского, автоматизация восприятия приводит к тому, что человек теряет способность испытывать живые, яркие эмоции и от него уходит чувство жизни. Он доказывает свою мысль цитатой из воспоминаний Л.Н. Толстого: «Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была-». Искусство, по мнению Шкловского, должно заставить человека заострить свое внимание на каком-то образе, на определенной мысли. Формалисты резко разделяли язык повседневного общения и язык искусства: поэтический язык требует куда больших усилий для понимания, чем язык, используемый для практических целей, для общения. Эта сложность восприятия заставляет читателя приостановиться и полноценно услышать, воспринять слово и «разглядеть» образ: «…язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.

писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого: «Война и мир»)». Для Шкловского сам процесс узнавания, открытия мира – самое ценное в искусстве, а содержание для него не так важно: «…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Универсальным приемом искусства формалисты считали остранение (от слов «странный», «сторона»). Яркие примеры Шкловский находил в произведениях Л.H. Толстого: часто писатель изображает знакомые вещи, ситуации как впервые увиденные, так, как будто их описывает дикарь или ребенок: «Таким приемом описывал Толстой все сражения в "Войне и мире". Все они даны как прежде всего странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных, – пришлось бы выписать очень значительную часть 4-томного романа. Так же описывал он салоны и театр. "На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон…"»

В статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» другого знаменитого представителя формальной школы Б. Эйхенбаума исследуется звуковая сторона повести. Эйхенбаум спорит с традиционной точкой зрения, что главным смысловым центром «Шинели» является знаменитое «гуманное место»: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде… И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…» Эйхенбаум считает, что сентиментальную интонацию не надо путать с голосом души писателя: по мнению исследователя, любое произведение искусства «сделано», «сконструировано» и его искусственность (в хорошем смысле этого слова) предполагает, что в нем нет места непосредственному, прямому выражению чувств, мыслей автора (искусство – это не жизнь). Если патетическую интонацию рассматривать как один из приемов, а не как вторжение реальности в произведение искусства, то, как считает Эйхенбаум, становится ясно, что мелодраматизм этого отрывка явно контрастирует с общим звучанием повести, а особенно с ироничной, игривой интонацией абзацев, окружающих «гуманное место»: резко сталкивая интонации, сочетая несочетаемое, Гоголь создает ощущение абсурда, гротеск. Таким образом, играя с реальностью, разрушая привычное представление о мире, Гоголь воздействует на наше обыденное, автоматизированное восприятие действительности.

Хотя представители формальной школы, особенно в самом начале их деятельности, слишком категорично отказывались от поиска «идеи», смысла произведения, они сделали важные открытия, исследуя «конструкцию» произведений Толстого, Гоголя. Русский формализм стал одним из важных кирпичиков в основании структурализма, одного из самых влиятельных направлений научной мысли на Западе. Структуралисты пытались в любом произведении отыскать отражение общих принципов построения текста, общих законов литературы (а не его неповторимые особенности). Отталкиваясь от идей структуралистов, постструктуралисты развили концепцию смерти автора: они отказывались видеть в авторе произведения Отца текста, доносящего до нас свое уникальное восприятие действительности. Для постструктуралистов автор – это, скорее, Скриптор, т. е. человек записывающий: всю культуру они представляют как словарь, набор текстов, кодов, языковых правил, из которых автор, осознанно или нет, всего лишь черпает слова, образы, идеи. Такой подход предполагает полную свободу в интерпретации произведения без оглядки на авторитет автора как отца текста.

Конечно, большинство современных исследователей изучают, прежде всего, проявления авторской индивидуальности. Но при этом важной стороной исследований является изучение влияния на писателя эпохи, традиции, его полемики с предшественниками и современниками. Одна из сторон действительности, воздействующих на писателя, – течения, направления в искусстве. Как бы ни был независим автор, он находится внутри определенной исторической эпохи и определенного культурного пространства. В истории литературы Нового времени выделяются несколько основных направлений: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм. Писатель не может существовать в изоляции, в чем-то он следует традиции, а в чем– то отталкивается от нее. Он пишет прежде всего для читателя– современника, привыкшего к языку эпохи, к определенной манере выражения мыслей, чувств, к определенным образам, поэтому нам, потомкам, нужно знать этот язык, идеи того времени, чтобы точно понимать все смысловые пласты в произведении.

Направления в искусстве отличаются отношением художников к нескольким вопросам:

1. Какое влияние оказывает искусство на мировоззрение общества и отдельного человека?

2. Какие герои и проблемы достойны стать предметом искусства (положительный герой, яркая личность или «обычный» человек; внутренний конфликт чувств и разума в человеке, конфликт человека с обществом)?

3. Существуют ли универсальные законы красоты? Должен ли поэт следовать канонам?

В XVIII в. в России активно развивается светская, нецерковная культура. Национальная литература, делающая первые шаги, не может не опираться на традиции зарубежного искусства.

В XVII в. сформировалось направление в искусстве, которое мы называем классицизм. Виднейшие представители европейского классицизма: Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, П. Корнель, Жан де Лафонтен, Н. Буало, Вольтер. В историю классицизма вошли и имена российских поэтов и драматургов: А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

В эпоху классицизма в большинстве европейских стран устанавливается абсолютизм (абсолютная монархия), государственное устройство, при котором власть монарха практически ничем не ограничена. Ослабевает власть церкви, ее влияние на монарха и на общество; начинает развиваться наука (точные науки прежде всего), светская культура. Французский философ, математик, физик Р. Декарт формулирует принципы рационализма, самого влиятельного философского учения того времени. Мир представляется рационалисту разумным, гармонично устроенным, напоминающим идеальный, тонкий механизм. Разум для Декарта – главный источник познания, более того, он считал, что способность мыслить – единственное доказательство существования человека («Мыслю, следовательно, существую»): возможно, тело, окружающий мир – это иллюзия, но сама мысль об их иллюзорности доказывает, что я есть. Декарт был уверен, что именно Творец наделил человека естественным светом разума, здравым смыслом, умением отличать ложь от истины, поэтому он призывал совершенствовать свой интеллект.

Для Декарта главный метод в науке – принцип достоверности, отбрасывание всего сомнительного, поэтому не случайно строгая математика для него стала королевой наук. Человеческое тело, животные представлялись ему механизмами, устройство которых человек способен постигнуть с помощью света разума. Механицизм в философии Декарта проявлялся, в частности, в том, как он трактовал взаимодействие души и тела: их контакт, по его мнению, происходит в шишковидной железе.

Передовые люди эпохи классицизма восхищались разумностью мироустройства. Ту же гармонию пропорций, продуманность, строгую иерархичность искал человек этой эпохи в искусстве. Не случаен интерес классицистов к искусству Древней

Греции: в эпоху античности художник был обязан соблюдать строгие, канонические пропорции, и соразмерность, мера являлись для него синонимами красоты. И в эпоху классицизма, и в античности творчество воспринималось не как свободное самовыражение художника, а как мастерское владение универсальными творческими приемами, таким образом, художник в чем– то уподоблялся ремесленнику.

Перечислим конкретные требования, предъявлявшиеся к художнику в эпоху классицизма:

1. Общее правило: разум художника направляет творческие порывы и его фантазию в русло правил, законов искусства, выработанных веками.

Никола Буало, французский сатирик, теоретик классицизма в своей поэме «Поэтическое искусство» («L'Art. poetique») (1674) формулирует главный принцип: художник должен руководствоваться рассудком, здравым смыслом, чувством меры, т. е. гармония должна «к ногам рассудка пасть». Красота должна быть в согласии со смыслом, с идеей:

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

2. Все жанры (эпопея, роман, повесть, новелла; комедия, трагедия, драма; ода, элегия, баллада и т. д.) делятся на высокие, средние и низкие. Строгая иерархия жанров напоминает устройство монархического государства. Жанры отличаются по предмету изображения, по тому, какие образы, герои, стиль, язык в них уместны. Образы монархов, знати, полководцев могли появиться только в высоком жанре. В низких жанрах высмеивались человеческие пороки, страсти. В средних изображались любовные, дружеские переживания, быт простых людей. К высоким жанрам относили эпопею, оду, трагедию:

Средние жанры – это драма, повесть, элегия, идиллия:

Низкие жанры – комедия, сатира, басня, эпиграмма.

В России идею о взаимосвязи жанра и языка развил М.В. Ломоносов в своей работе «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1758). В России XVIII в. основой письменной культуры был церковнославянский язык – язык богослужения, используемый Русской православной церковью. Он являлся русифицированной модификацией старославянского языка – книжного (не разговорного) языка, созданного в IX в. Кириллом и Мефодием для перевода греческих церковных книг на славянские языки. Русский разговорный язык и язык письменности заметно отличались друг от друга. Ломоносов пытался систематизировать, регламентировать отношения этих двух языков. Он создал теорию «трех штилей» (трех стилей). Он делил жанры на высокие, средние и низкие так же, как и Буало. Основу высокого «штиля», по мнению Ломоносова, должны были составлять слова церковнославянского языка, понятные читателю (отверзаю (открываю), господень, взываю), и слова, общие для русского и церковнославянского языков (Бог, слава, рука, ныне, почитаю). Последние должны были стать основой среднего «штиля». В низких жанрах, по мнению Ломоносова, недопустимы были слова из церковнославянского языка.

3. В эпоху классицизма расцветает драматургическое искусство, так как оно отвечает важному требованию, предъявляемому к искусству в эпоху классицизма: оно должно иметь какой– то смысл, приносить пользу, а именно воспитывать человека. А драма, как никакой другой род литературы, может в легкой и доступной форме, развлекая, поучать.

В драме обязательно должен был соблюдаться закон «трех единств» – места, времени и действия. Заимствован он был из «Поэтики» Аристотеля. Классицисты считали, что если драматург добивается правдоподобия, того, чтобы зритель не ощущал дистанцию между действием на сцене и реальностью, он должен стремиться к тому, чтобы время, в течение которого идет спектакль, максимально совпадало с длительностью событий, изображавшихся на сцене. В любом случае, время, в течение которого происходили события пьесы, не должно было превышать двадцати четырех часов:

Смена декораций, характерная для народного театра, по мнению классицистов, могла разрушить иллюзию реальности происходящего, отсюда и требование единства места: желательно было, чтобы все происходило в одной комнате или, по крайней мере, в одном доме или дворце. А требование единства действия означало, что в пьесе должна быть одна сюжетная линия, которая верно, прямо ведет зрителя к пониманию мысли драматурга, «морали».

4. Характеры героев в произведениях классицистов легко можно разделить на положительные и отрицательные.

Искусство в эпоху классицизма воспринимается как один из действенных способов воспитания идеального гражданина. Классицист создавал образы героев не столько «живых», сложных, противоречивых, сколько идеальных. Таким героям хотелось подражать. Антигерой, наоборот, должен был вызвать максимальное неприятие, даже негодование. Классицисты считали, что усложнение характера приведет к тому, что мысль автора будет неправильно понята, что это запутает читателя или зрителя. Отсюда и такой феномен, как «говорящие» фамилии. В комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» (1782) фамилии героев отражают их характер: Милон, Простаков, Правдин, Софья (греч. sophia – мудрость), Скотинин, Вральман.

5. Основной конфликт в произведениях классицистов – столкновение долга и чувства, разума и страсти. Расцвет классицизма совпал с эпохой Просвещения, когда явным стал антагонизм светской и духовной власти. Просветители стремятся к построению идеального, разумного общества, где гражданин – это человек, свободно мыслящий, не преклоняющийся перед авторитетами и доводами разума, побеждающий предрассудки.

Такой человек руководствуется в жизни выработанными им принципами, чувством долга, а не страстями. Конфликт в произведениях классицистов должен был разрешаться торжеством разума, правды (в трагедии это была моральная победа).

Восприятие художника как свободного творца своего уникального мира начинается с эпохи романтизма (конец XVIII – начало XIX в.), времени, когда свобода становится одной из высших ценностей.

Еще в то время, когда классицизм оставался ведущим направлением в искусстве, просветители рассматривали способность свободно мыслить как одно из главных достоинств человека. Ж.-Ж.Руссо, Вольтер воспели человека естественного, близкого к природе, свободного от предрассудков и условных правил, навязываемых человеку обществом. После событий Великой французской революции 1789 года вера просветителей в возможность построения идеального общества свободных граждан начинает восприниматься многими как наивное заблуждение. Свободу мыслящий человек этой эпохи начинает искать внутри себя. Романтизм в значительной степени развивался в борьбе с идеалами Просвещения, тем не менее романтики усвоили уважение к свободной личности, революционный дух того времени.

В эпоху классицизма разум и чувства резко противопоставлялись, идеал романтиков – их гармоничное сосуществование. Для классициста человеческие переживания – это пугающий хаос, для романтика жеманящая бездна. Если положительный герой эпохи классицизма – натура волевая, цельная, то любимый герой романтиков – человек противоречивый, глубокий, обладающий богатым воображением, тонкой душой. Творчество для романтиков – одна из главных форм духовной деятельности. Они верили, что через искусство человек прикасается к высшим тайнам, так как творческий человек слышит в земных звуках отголоски божественных мелодий, в окружающем мире видит отражение Бога, «мировой души». Романтик одухотворяет природу. Например, море в стихотворениях А.С. Пушкина олицетворяет суть таких понятий, как «сила», «мощь», «необузданность», «хаос» в человеке и в космосе. Мистический, лунный пейзаж в произведениях В.А. Жуковского позволяет постигнуть печаль поэта при мысли о скоротечности жизни, о тайнах загробного. Романтизм уходит от восприятия красоты как соразмерности, выдвигая понятие «живописность». Вместо классических канонов начинает цениться оригинальность, способность передать эмоциональное восприятие действительности: «В борьбе с господствующими нормами классицизма XVIII в. она /эпоха/ выдвигает новые эстетические понятия: вместо идеала „прекрасного“ – „живописное“ или „оригинальное“, „характерное“; вместо античного как универсальной нормы искусства – „готическое“, „средневековое“…»

Музыка становится для романтиков выражением духа творчества: она не подчиняется четким правилам, ускользает от однозначных, рассудочных трактовок (отсюда разница в исполнении одного и того же произведения). Поэт эпохи романтизма стремится не столько к точности и ясности мысли, сколько к верности интонации, не столько к однозначности образа, сколько к его символичности, яркости, эмоциональной насыщенности. Слова должны литься свободно, как мелодия, поэтому любые рамки, каноны сковывают. Выдающийся советский литературовед В.М. Жирмунский музыкальность, дух свободы считал глубинной сутью романтизма: «Как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободы; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованных, условных художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной; и даже слово в этом отношении для него – не столько законный материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, который хотел бы "сказаться без слова"». И действительно, В.А. Жуковский в стихотворении «Невыразимое» признает бессилие поэзии с помощью слов передать всю красоту природы и те чувства, которые она пробуждает в человеке.

В эпоху классицизма главенствовал рационалистический взгляд на человека как на слаженный механизм. Для романтика внутренний мир человека – это целый Космос, полный тайн, не поддающихся разгадке. Глубины собственной души становятся главным объектом интереса писателя этой эпохи. По большому счету, романтику интересен он сам, поэтому границы между автором и героем стираются и любое его произведение превращается в своеобразную автобиографию. Как писал выдающийся российский литературовед Ю.М. Лотман, «представление о том, что жизнь поэта, его личность, судьба сливаются с творчеством, составляя для публики некое единое целое, принадлежит времени романтизма. В предшествующие эпохи произведения жили для читателей своей, отдельной от авторов жизнью. В них ценили не отражение авторской индивидуальности, а близость к Истине – единой, вечной, "ясной как солнце", по выражению французского философа Декарта… Сначала пред– романтизм, а затем и романтизм увидел в поэте прежде всего гения, неповторимый и своеобразный дух которого выражался в оригинальности его творчества. Творчество поэта стало рассматриваться как один огромный автобиографический роман, в котором стихотворения и поэмы образовывали главы, а биография служила сюжетом. Два гения романтической Европы: Байрон и Наполеон – закрепили эти представления. Первый – тем, что, разыграв свою личную жизнь на глазах у всей Европы, превратил поэзию в цепь жгучих автобиографических признаний, второй – показав, что сама жизнь может напоминать романтическую поэму».

В стихотворении «Я музу юную, бывало…» (1824) В.А. Жуковский вдохновение называет «животворящим лучом», т. е. источником жизни:

По мнению романтиков, в человеке разыгрывается вечная и великая трагедия борьбы сил добра и зла и, изучая собственную душу, он постигает тайны Бытия, Мировой души. Романтики смело ставят «главные вопросы» и решают их без посредников (например, в виде Церкви), напрямую вступая в диалог с Творцом. Отвергая навязываемые обществом правила, моральные нормы, романтик вырабатывает свой собственный кодекс чести. Героями произведений романтиков становятся люди, способные мыслить нестандартно, бунтари, изгнанники. Например, обращаясь к образам мифическим, историческим, они выбирают в качестве героев Каина, Наполеона, Дон Жуана и т. п.

В поэте-романтике соединяется сосредоточенность на себе (на глубинах собственного духа) с устремленностью вдаль – от скучной повседневности, от привычного окружения, от избитых истин к поиску своей истины, своих корней. Поэтому-то герой романтического произведения – это часто изгнанник, беглец. Сюжет бегства от привычного круга, образа жизни наиболее ярко воплотился в поэме Дж. Г. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». У А.С. Пушкина этот сюжет воплощен во многих произведениях, например в «Узнике», где создается символический образ жизни-темницы, или в поэме «Цыганы». Знаменитый российский исследователь Ю.М. Лотман приводит интересный пример того, как реальность, а именно вынужденная ссылка Пушкина, преображается в его элегии «Погасло дневное светило…» (1820) в романтический сюжет – в добровольное бегство:

Главное убежище героя романтиков – идеальный мир своих фантазий, идеализированное прошлое. Герой-романтик обладает «душевной дальнозоркостью»: то, что далеко (недосягаемые идеалы, недостижимая любовь, воспоминания), находит больший отклик в его душе, чем то, что близко (повседневность, окружающие люди). М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен…» использует образ птицы, которая стремится ввысь и оттуда, сверху вниз, смотрит на мир: «И если как-нибудь на миг удастся мне // Забыться, – памятью к недавней старине // Лечу я вольной, вольной птицей…»В его стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю…» любовь, которая близко, меньше волнует лирического героя, чем та, которую потерял. Нейтральное, русское по происхождению слово «глаза» в описании портрета женщины, находящейся рядом, противопоставляется старославянскому слову «очи», возвышенному, торжественному, используемому при описании потерянной возлюбленной:

Насыщенная духовная, творческая, эмоциональная жизнь героя в произведениях романтиков не может быть понятна обывателям, погруженным в повседневность, в решение бытовых проблем, поэтому такой герой обречен на одиночество. Постепенно романтизм становится синонимом пессимизма. Как писал В.М. Жирмунский, «романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к жизни с бесконечными требованиями и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные формы, не удовлетворяющие его духовного максимализма». Романтик отвергает скуку, разумную середину, прозаичную обыденность, а общество отвергает его яркость, необычность. Но более серьезная драма разворачивается в его душе, раздираемой страстями, терзаемой высокими, максималистскими требованиями к самому себе, мучительными духовными поисками. В русской литературе романтическое двоемирие, т. е. конфликт между обыденностью и идеалом, «прозой» и «поэзией», земным и духовным, наиболее яркое воплощение получает в творчестве М.Ю. Лермонтова. В знаменитом стихотворении «И скучно, и грустно» (1840) он пишет о разочаровании в дружбе, любви, в самом себе, а в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840) он передает ощущение одиночества в толпе. Лирический герой этого стихотворения скрывается от толпы в мире мечты:

Романтизм с его духом свободы многолик. Романтик может рисовать яркими красками. Так поэзия М.Ю. Лермонтова – это протест, выраженный пронзительными интонациями и разящими образами. Но романтиков могут привлекать и полутона. Эта сторона романтизма в России особенно яркое воплощение получила в творчестве В.А. Жуковского, в его балладах, жанре, популярном в средневековой Европе и возрожденном романтиками: при слабом свете луны в них приоткрывается тайны загробного мира.

Но как бы ни был многолик романтизм, все-таки со временем он обрастает штампами и муза меняет адрес: из заоблачных высот она возвращается «на землю» – на смену романтизму приходит реализм.

В эпоху романтизма королевой искусств считалась музыка. Реалистичная манера изображения предполагает тяготение к точности живописи, фотографии. Романтик сосредоточен на собственной внутренней драме, он отвергает все обыденное, сиюминутное. Писатель-реалист обращает свой взгляд к повседневной жизни, к обычному человеку, часто в центре его внимания оказываются актуальные социальные проблемы. Переосмысляя наследие романтизма и предвосхищая направление развития русской литературы, А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» с иронией писал о том, что романтизм, по сути, культивировал не столько свободу, сколько эгоизм, самовлюбленность:

Термин «реализм» возник из статьи о живописи Г. Курбе, французского художника, смело, реалистично, «без прикрас» изображавшего обычного человека. Надо понимать, что реализм – понятие широкое, и классицисты, вгоняя драму в жесткие тиски правил («три единства»), считали, что заботятся о реалистичности, о том, чтобы не нарушить иллюзию жизни на сцене. Романтики также считали свое творчество реалистичным, так как, по их мнению, вдохновение открывало им некие высшие тайны бытия, сверхреальность. С иронией о претензиях художника на объективность, на создание литературы факта писал В. Набоков в своих «Лекциях по русской литературе»: «Беда в том, что голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке – их не может снять с себя самый фанатичный нудист. Простая колонка чисел раскроет личность того, кто их складывал, так же точно, как податливый шифр выдал местонахождение клада Эдгару По… Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом». Конечно, абсолютная объективность в искусстве – это иллюзия, так как, пытаясь полностью отказаться от своих предпочтений, от своего субъективного взгляда на мир, писатель не может полностью самоустраниться.

И все-таки мы можем говорить о реализме как об определенном течении в литературе. Главный его признак – стремление художника к максимальному правдоподобию, к изображению жизни «как она есть», с ее будничным течением, к изображению обычных людей. Рождалось это направление из стремления к актуальности, насущности. В России в 40-е годы

XIX в. литературный критик, публицист В.Г. Белинский формулирует принципы натуральной школы: художник должен откликаться прежде всего на актуальные социальные проблемы, писать об угнетенных, обнажать язвы современного общества, его пороки. Эти идеи были подхвачены М.Е. Салтыковым-Щедриным, В. Соллогубом, В. Далем, они оказали заметное влияние на И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского. Эта литературная школа изучала, как условия жизни, социальный статус влияют на характер. Писатели, принадлежащие к натуральной школе, создавали социальные типажи: чиновник, крестьянин, помещик… Если для романтика акт творчества, творческая интуиция – верный путь к постижению истины, то для натуралиста мало быть просто творцом: он должен быть и ученым (как серьезный источник исследования человека он рассматривает социологические и этнографические данные), и медиком.

Натуральная школа – это лишь ответвление реализма. Ф.М. Достоевский, в начале своего творческого пути воодушевленный идеями натуральной школы, позднее спорил с ее последователями, признавая в человеке власть таинственного, иррационального начала, подсознания. Представители натуральной школы, вдохновив писателей верой в возможность литературы влиять на нравственность общества, тем не менее неоправданно сузили круг вопросов, достойных высокой литературы. Повесть Н.В. Гоголя «Шинель» стала для натуральной школы знаковым произведением, потому что в ней обличаются пороки общества, звучит призыв к сочувствию маленькому человеку. Но этим проблематика повести не исчерпывается. Характер Акакия Акакиевича Башмачкина сформирован не только социальной средой, но и более глубокими причинами. В образе Акакия Акакиевича Гоголь вскрыл глубокие психологические проблемы подобных людей: инфантилизм, т. е. нежелание расти («маленький» в смысле «ребенок»), строгая иерархичность мышления (внутреннее ощущение себя маленьким человеком, над которым возвышается начальник).

Можно ли считать «Шинель» реалистическим произведением? Однозначного ответа на этот вопрос быть не может, так как творчество любого настоящего писателя не может быть ограничено рамками какой-то школы, направления. Критики натуральной школы увидели в произведении реалистичное изображение действительности, и действительно, в «Шинели» есть много примет реального Петербурга, города, населенного огромным количеством чиновников. В повести присутствует явная сатира, когда Гоголь рассуждает о русском чиновнике, о его отношении к начальству, о его интересах, быте. Но наряду с официальным, парадным Петербургом, являющимся центром сложного, четко структурированного механизма, государственной машины, в повести Гоголя присутствует иной Петербург, увиденный сквозь призму духовных размышлений автора, фантастический, устрашающий, гротескный. В этом очень гоголевском, гротескном Петербурге шинель может стать смыслом жизни, заботы о шинели могут заменить человеческие отношения (герою кажется, что у него появилась подруга жизни). В этом городе человек может потерять индивидуальность, душу, свое лицо: внимательно всматриваясь в мельчайшие детали, например в морщинки на лице Акакия Акакиевича, Гоголь тем не менее, не дает нам полноценного портрета (невозможно представить, как выглядит герой), т. е. он лишает Башмачкина лица, индивидуальных черт. В портрете Петровича единственной заметной деталью становится изуродованный ноготь.

Главным врагом человека в фантастичном мире Гоголя может стать ветер. Башмачкин не обращает внимания на окружающий мир, на шутки своих коллег, на то, где он находится (на середине улицы или строки). Но он «оживает», когда голова лошади оказывается у него на плече и он ощущает сильный ветер в щеку из ее могучих ноздрей. В зоне его восприятия оказывается шинель, когда дискомфорт от холода на плече, создаваемого петербургским ветром, становится значительным. Ощутим оказывается пинок похитителей шинели, но еще более сильный удар он получает от лица значительного: Башмачкина буквально сбивает с ног интонация – эффект от громкости, тона голоса начальника можно сравнить с действием ветра: «Тут он топнул ногой, возведя голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно. Акакий Акакиевич… пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять…» Окончательно убивает Акакия Акакиевича холодный петербургский ветер, от которого не спасает старая шинелька. Петербург предстает не просто как центр бесчеловечной бюрократической машины, перемалывающей человека, но обретает мистический флер в виде ветра, обладающего какой-то сверхъестественной силой.

К гротеску часто прибегали романтики, так как он отражает очень субъективный взгляд на мир через призму эмоций, размышлений, мистического мироощущения. Через гротеск Гоголь выражает свой очень субъективный взгляд на мир. Поэтому-то мы не можем назвать повесть Гоголя реалистичной в смысле принадлежности к определенному направлению в искусстве. При этом фантастичный мир Гоголя, безусловно, является реалистичным в том смысле, что он является живым. Об этом писал В. Набоков в своих лекциях: «Принимаясь за работу, художник ставит себе определенную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволяют действию развиваться естественно… Мир, ради этого созданный, может быть совершенно нереальным… но… этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя».

Помня об условности понятия «реалистичность», мы тем не менее можем выделить реализм как отдельное направление в истории литературы, обладающее следующими чертами:

1. Установка на объективность, на изображение жизни такой, какая она есть.

2. Интерес к обычному человеку.

Классицист изображал человека не таким, какой он есть, а, скорее, таким, каким он должен быть. «Идеального», положительного героя должен был оттенять отрицательный (негативные черты в нем заострялись). Романтики же изображали противоречивые, неоднозначные характеры. По большому счету, романтики рассказывали о себе, о своей яркой, свободной, часто экстравагантной натуре и превращали любое произведение в своеобразную исповедь. Писатели-реалисты часто изображали человека, отличного от себя и по статусу (например, обывателей, крестьян), и по мировоззрению. Заурядные, скучные обыватели в романтическом произведении могли рассчитывать максимум на роль фона, но Чехов делает их главными героями: его «скучные» истории, рассказанные со сдержанной интонацией, способны вызвать у читателя бурю эмоций (негодование, недоумение, сочувствие), так как они в той или иной степени о нас, о нашей жизни.

3. Обусловленность характера средой, обстоятельствами жизни.

Герой реалистического произведения не всегда «типичный представитель» своей среды, он может обладать неординарным характером, но при этом у него есть корни (воспитание), он общается с определенным кругом людей, влияющих на него. Особенности поведения, быта той среды, в которой живет герой, для писателя-реалиста не просто фон: это неотъемлемая часть образа героя, часть его натуры.

4. Реалист изображает не только ключевые моменты жизни героев, но и их будни. Сама по себе повседневность для писателя-реалиста не является синонимом скуки, серости, наоборот, он открывает «поэзию» будней, недоступную обывателям. Произведения реалистов (особенно Л.Н. Толстого, А.П. Чехова) наполняются деталями, ранее считавшимися недостойными литературы, слишком тривиальными, незначительными. Насколько вне романтического направления ощущает себя А.С. Пушкин в годы, когда он создает «Евгения Онегина», ясно по его зарисовкам, полным простых, но живых, сочных деталей:

5. Реалист не склонен к экспериментаторству с формой,

так как сложная конструкция произведения делает слишком явственным присутствие автора, «конструктора» произведения, т. е. нарушает установку на объективность. Однако отсутствие явных экспериментов не означает, что реалисты не искали новые формы, тем не менее в их творениях нас прежде всего поражает незаметность, легкость, внешняя простота построения.

 

Вопросы

1. Какие литературоведческие школы искали закономерности развития литературы, исходя из сущности искусства, а какие – во внешних обстоятельствах?

2. С чем связано преклонение перед античной культурой в эпоху классицизма?

3. Какие иерархические системы существовали в поэтике классицизма?

4. Как закон «трех единств» в драме связан со стремлением классицистов к правдоподобию?

5. Почему жанр фрагмента, отрывка невозможен в эпоху классицизма?

6. Перечислите основные черты типичного «романтического героя».

7. Как понимали задачи художника классицисты и представители натуральной школы?

8. Почему обычный человек не мог стать главным героем в произведениях романтиков?

9. Почему известный критик Ю.И. Айхенвальд считал, что реализм – это «поэзия фактов»?

10. Как соотносятся понятия реалистичность и реализм (как направление в искусстве)?