Передо мной глухая стена из чистого белого листа. Тьму, черноту можно пробить лучом, отогнать горящей свечой, раздвинуть костром, рассеять лунным светом. Передо мной же сияющей белизны, без единого пятнышка лист бумаги — слепой, безъязыкий, ни щелочки, ни трещинки — монолит: он сам излучает свет, он, как лампа следователя, отупляюще бьёт в глаза, жжет их немилосердно, ничего не высвечивая ни вокруг, ни внутри меня. Это психическое давление светом, вернее, подавление. Подавить, захватив врасплох, ослепить сознание и, тем самым, вытянуть из тебя то, что все от тебя ждут, а не то, что хотел бы ты им сказать. Белый лист падок на ложь. Он вероломен. Его пустота и непроницаемость — это не закрытые наглухо окна, задернутые изнутри плотной шторой; не встреча за закрытыми дверьми, которую можно подслушать; не событие, свидетелем которого ты не был, но о котором тебе могут рассказать другие, нет, — это выпадение памяти, её полная потеря, когда нет ничего — пустота, вместо прожитых лет, белое несмываемое пятно, бельмо слепца, который слышит…

В кромешной тьме октябрьской ночи въезжает на булыжную мостовую (догадываюсь, что Аугсбурга) карета — чеканный цокот копыт и расхлябанный грохот разболтанных на осях колес. По этому грохоту (реже, громче, дробнее, тише) легко следить за сменой улиц — всё ближе и ближе к центру. Где-то в богатом квартале карета останавливается и спустя несколько минут после того, как хлопают её дверцы, уезжает. Я слышу разговор, шаги, учащенное дыхание (под тяжестью вещей). Отдаленное дребезжание колокольчика, скрип отворяемой двери. «Доложите, Анна Мария и Вольфганг Моцарты». Свет, упавший изнутри дома, высветил две одинокие фигурки полноватой женщины и хрупкого подвижного юноши.

Дописал лист и снова слепну от пронзительной белизны следующего — слипаются веки, туманится сознание. Любые усилия тут бессмысленны. Надо успокоиться и ждать, а лучше писать, рисовать, марать его целомудренную белизну… Очень хочется знать, что там происходит у них за дверью. Видеть — не вижу, но соответствующую событию музыку слышу. Странно, но это звучит не Моцарт, а Чимароза (это дуэт «Jo ti laseio, perche uniti») из «Тайного брака», хотя по обстоятельствам (приезд гостей) должна бы звучать ария «Senza far ceremonie». Сознаюсь, когда я слышу эту оперу, никогда не забываю, что она написана в январе 1792 года, всего два месяца спустя после смерти Моцарта, и исполнена 7 февраля в том же зале, где, возможно, те же артисты пели для больного Иосифа II Cosi fan tutte (Так поступают все) — божественную музыку на вечный сюжет, точнее, гениальный комментарий на него, сделанный Моцартом.

Эта изысканная опера (что-то вроде постмодернистской, говоря нынешним языком) была холодно принята императором и придворными. Смех смехом, но вашу улыбку вдруг сковывает непонятно откуда взявшаяся тоска. В воздухе ощущается невидимая, неведомая угроза, со сцены веет такой безысходностью — равной только текстам Екклесиаста, что и сегодня я вижу вытянутые лица придворной дворни после последнего tutti. Уже в квинтете «Проводы женихов» — и даже раньше, в дуэте сестер (правда, только в наметке) — звучит затаенная скорбь такой силы, даже теряешься — это что: крик души влюбленных девушек, прощальный привет любимым или отпевание автором этой самой любви. Скорее, последнее, если вспомнить саркастические: «Io crepo se non rido» («Я лопну, если не засмеюсь») дона Альфонсо, в то время как он сочувственно вторит безутешным сестрам: «Пусть всё будет созвучно с нашими желаниями». Так старики смеются над слезами утратившей невинность девушки, не подозревая, что её изнасиловали. Потеря невинности на брачном ложе не повод для слез, но кто утешит попранную насилием душу? Дон Альфонсо только подчеркивает хохотком отчаяние влюбленных девушек, даже сопереживает им в какой-то мере, захваченный силой их чувств. Его холодный смех и безутешная печаль сестер — две стороны одной медали; будучи полярными, смех и печаль здесь — единое целое.

Нечего сказать, повеселил Моцарт умирающего императора напоследок. Впрочем, лучшего напутствия его душе не придумаешь: «И среди мировых вихрей он найдет тихий уголок!» Император умер спустя две недели, и небесный зов из Так поступают все, надеюсь, еще звучал до последней минуты у него в ушах: «Пусть канут на дно стакана все наши заботы, и пусть не останется больше воспоминаний о прошлом в наших сердцах»…

А через два года стены венской придворной оперы услышали изящные куплеты Чимарозы из «Тайного брака». На мой вкус — милые, приторные, по-детски наивные, приятные на слух, легко запоминающиеся. Стоит их раз прослушать: они как заезженная пластинка — и прокручиваются, и прокручиваются в головах, не обремененных мыслями, льстя музыкальной памяти (si, si, Signora Contesstina). И, главное, не содержат ничего лишнего, никаких подтекстов: если грусть, то только грусть и по самому конкретному поводу; если радость, то без забот, легкая, игривая, подобно гарцующему от сытости жеребенку; а если ссора, то ссора, и больше ничего, и никаких проблем. Придворная публика приняла эту оперу не только с восторгом, но и обязала актеров, дав им передышку, сыграть еще раз после обильного застолья поздней ночью в присутствии императора, младшего брата умершего Иосифа. Это был настоящий триумф. Три недели подряд опера шла с неизменным успехом. И это говорит не столько о качестве музыки Чимарозы, сколько о вкусах самих венцев. Наблюдательный Леопольд так отозвался о них однажды: «Известно, что венцы, в общем, не жадны до спектаклей серьезных и поучительных. Они не вникают в смыслы, а хотят смотреть вещи легкие, танцы, дьявольщину, призраков, волшебство, Гансвурста [букв.: Ганс-колбаса — нем. комич. персонаж], Липперля, Бернардона [персонажи фарса], колдунов и привидения; их театры свидетельствуют об этом каждый день. Сеньор, если он даже увешан орденами, аплодирует непристойностям петрушки или ржёт грубым шуткам, но при мало-мальски серьезной сцене, во время действия особенно трогательного и возвышенного, он болтает с дамой тáк громко, что другие почтенные зрители не могут ни расслышать, ни понять ничего в спектакле».

Ах, Моцарт, ах, poverino… Вот и сейчас, спустя столетия, знакомясь с отзывами об этой опере Моцарта, не перестаю некоторым из них удивляться, скажем, что у него нет ни одного отрывка в операх-буфф по вдохновению и жизнерадостности равных музыке Чимарозы. Не пойму только — в осуждение это говорится или с одобрением, или, просто так, чтобы ему попенять. Мне нечего на это сказать, так поступают все, жизнерадостности которых, в коей они пребывают, можно только позавидовать.

Вагнер назвал, без колебаний, либретто Так поступают все дурновкусием, попросту говоря, пошлятиной, лицемерно похвалив Моцарта только за то, что к такому дрянному тексту, тот не смог сочинить музыки подобно той, что была им написана для Свадьбы Фигаро. «Как позорно обесчестило бы это музыку», — заявил он. Нет, тут что-то явно не так. И вдруг во мне взвился мой упрямец, фанат Моцарта, куда-то запропастившийся до поры до времени. «Суди сам, — обрушился он на меня, — умиляться тому, что гений написал слабую музыку к дрянному тексту, а если бы этого не случилось, то, стало быть, позордля Музыки, — не облукавить бы тут лукавого?»

«Нет, признайся, — хватал он меня за лацканы пиджака, — Вагнер никогда не был твоим идолом. Его музыка и на мой дилетантский слух часто грешит помпезными красивостями музыки советских лет. Кончается увертюра и… всё время ждешь — вот сейчас оно начнется, но ничего не начинается: то крещендо, то пианиссимо — и давит на уши аморфная мелодичность, и это длится и длится, не имея никакого разрешения, что, согласись, раздражает. Как-то я был занят срочными делами, а по радио «Орфей» приглушенно звучала музыка — обычный, умело гармонизированный оркестровый шум, каких много пишут люди, хорошо владеющие ремеслом. И вдруг я замечаю, что ни с того, ни с сего начинаю задыхаться, чувствую — мне нехорошо, лицо горит, воздуху не хватает — боже, смеюсь сам над собой, неужели и на музыку бывает аллергия? Я приглушил приемник, стараясь отвлечь себя — не слушать, но мне стало интересно — чья же это музыка? Гоню предвзятую догадку, а кто-то продолжает мне вкрадчиво нашептывать — это Вагнер. И это очень похоже на правду: взвинченный, доходящий в оркестре до исступления экстаз сменяется полным бессилием увядших инструментов — ни одной свежей идеи, ни одного просвета — мутная, удушливая атмосфера, какая бывает перед грозой, когда посреди асфальтового неба ярко желтеет серный клочок. Но когда-то же она кончится — эта душная, удушливая, удушающая музыка, лишенная подлинной энергетики — в одной увертюре к «Свадьбы Фигаро» её хватило бы на все его оперы. Наконец, узнаю имя композитора, и это, действительно, Вагнер. Нужно иметь «слоновьи» нервы, чтобы выдержать его музыку… И не только музыку, нет конца нелепостям и в его хваленной драматургии. «Педант-драматург возвел на сцене чудовищные горы балласта, объясняя, мотивируя всю предысторию, во всех подробностях». А музыка? — «суховатый диалог, простроченный лейтмотивами». И это уже не я, так считает Ганс Галь — исследователь музыки Вагнера и её поклонник. И трудно с ним не согласиться. Иногда мне кажется, будто в «Лоэнгрине», например, Вагнер «размножил» партию моцартовского Зарастро для всех своих героев. Ни характеров, ни динамики, ни индивидуальной интонации, не говоря уже о полной статичности хоровых вставок, как будто государственный сводный хор исполняет кантату о родине на правительственном концерте. Да в маленьком эпизодике, где Керубино, заметавшись по комнате графини, выпрыгивает в окно, больше драматизма, чем в выспренних страданиях каких-то музейных рыцарей. «Шаляпин между прочим сказал: «Входишь в большой, мрачный, торжественный дом; кругом — самая тяжёлая и мрачная обстановка; тебя встречает нахмуренный хозяин, даже не приглашает сесть, и спешишь скорей уйти прочь — это Вагнер. Идёшь в другой дом, простой, без лишних украшений, уютный, большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя чувствуешь, что не хочешь уходить. Это Моцарт»». В целом в жизни мало героики, она, скорее, трагикомична, даже больше смахивает на трагический фарс; мифологию часто культивируют закрытые режимы, вроде советского, для служебного пользования, но живая жизнь всё равно разъедает их. И как много проигрывает нечто, начиненное пафосным содержанием. Вслушайся, как звучит «Патетическая» симфония Чайковского у дирижера Вильгельма Фуртвенглера. Какая же она «патетическая», когда нет уже в душе ни крика, ни слез, когда мир видится глазами забитой лошади, или собаки, которую переехал грузовик, или глазами ребенка из Дахау, идущего в газовую камеру — мир этот яркий, солнечный, прекрасный, но он больше не для них, они прощаются с ним, любуясь. Дурно придуманное название многие годы искажало авторский замысел.

Вагнер оправдал для себя — почему он так пишет, у него множество поклонников и поклонниц — и, слава Богу, а я слишком дорожу этой жизнью, чтобы тратить её, блуждая по его монументальным каменоломням». — «По-моему ты увлекся, друг мой и враг мой, — с трудом прервал я его красноречие. — Так ты меня поссоришь не только с поклонниками Вагнера. Если хочешь знать, я с пониманием отношусь к его славе и месту в истории мировой оперы, но его: «искусство это Я» — вызывает у меня протест, хотя свое субъективное мнение о нем — ты, безусловно, можешь себе позволить иметь».

Любопытно, — думал я, примирившись со своим упрямцем, — никому из тех, кто, как Вагнер, свысока оценивает моцартовскую оперу, и в голову не придет отозваться в подобном тоне о «Тайном браке». А что собой представляет опера Чимарозы, опять же на мой вкус. Заурядный, избитый сюжет, где тщеславный папаша мечтает заполучить в зятья аристократа. Сюжет, приправленный к общему удовольствию мешаниной из банальностей и недоразумений, принят всеми без всяких оговорок, как новаторский (предтеча Россини), — с «восхитительным юмором, богатством музыкальных красок» (особенно всех поразила имитация оркестром скачущих лошадок и неверных шагов пьяного), со «свежестью» тем, лиричностью арий… Может быть! если бы мы не знали год выхода в свет этой оперы — 1792…

Моцарта нет, но звучит его музыка. А это Похищение из Сераля с ариями и дуэтами Осмина и Блондхен, Бельмонте, Констанции; финалы Свадьбы Фигаро и знаменитое «Non piu ondrai» («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный»), арии Керубино, о которых говорят, что это сама любовь; дуэт Сюзанны и Марселлины; все сцены графа, обаятельный юмор которых лишен грубой карикатуры, вызывая сквозь смех, скорее сочувствие к нему и симпатию. Дон Жуан, Волшебная флейта, Так поступают все… Я просто вспоминаю. Прошу и вас, услышьте снова эту музыку, и взгляните на «Тайный брак» с порога 1792 года, со звучащей в ушах «моцартианой», — дух захватит, и тогда, может быть, вы простите мне, что не нашел я в «Тайном браке» ни одной оригинальной идеи… Да и особо красивых мелодий не услышал я в операх итальянцев — до Моцарта, а вот после — у Россини, у Доницетти, у Верди — да, тут можно было бы говорить и о подражании, вот в чем дело. Шучу!.. или нет?

Герман Аберт, перечисляя все огрехи либретто, вскользь замечает, что это типичные приемы (огрехи, то есть) оперы-буфф. Странно, правда? Если это типичные приемы, которыми грешат авторы во всех итальянских операх-буфф, то почему в опере Моцарта они ставятся ему в вину. Но, оказывается, их бы, ему простить можно было бы, как и фривольность, свойственную жанру, за исключением (простите?) «грубейшего прегрешения против здравого человеческого смысла». * Да, но в этих, т.н., «отклонениях от здравого смысла» и есть Моцарт. Весь «здравый смысл» итальянских «буффов» со временем отшелушится, слава богу, оставив нам ослепительную чистоту моцартовской мысли, а про «человеческое» в характерах — неча и говорить. Но… продолжает Аберт: и отъявленнейшее неправдоподобие можно было бы простить в опере-буфф, если бы только оно было выражено в «форме действенной, имеющей успех у публики». Это уже серьезное обвинение для композитора.

А!.. стало быть, в Так поступают все дело в «неловком и вялом» действии (пять арий во втором акте — одна за другой). Да. Видно, Моцарта зря величают музыкальным драматургом, если он не видит того, что сразу всем бросается в глаза. Но мне скажут, это касается только оперы Так поступают все. И до сего времени принято испытывать к этой опере. Моцарта снисхождение, и потому можно говорить о ней всё подряд, но… (Моцарт всё же!) Кто-то видит в ней пародию на оперу-серия, а кто-то, может, разглядит в ней выраженную в стиле «бурлеска» библейскую притчу. И не будет уж так не прав. А что? Кому лишь бы только экшен, а кому еще и смыслы. И никакими ссылками на якобы пародирование оперы-сериа не объяснить глубокого драматизма отдельных арий и ансамблей, «грешащих» поразительными откровениями. Взгляд с небес на себя и других, внезапные озарения в сознании героев, придают опере в целом пронзительно-исповедальную интонацию (при всей анекдотичности сюжета), вводя людей простодушных, ожидающих традиционно непритязательного развлечения с легкими мотивчиками и забавными перипетиями, в состояние — сначала недоумения, потом раздражения и даже протеста. И это можно понять. Вместо приятной теплой ванны их поставили под ледяной душ. Этого никогда публика не простит автору, который, не спросив её, «повернул глаза ей зрачками в душу»…

Нет, нет, скорее к милому шуту Джеронимо с его «Si, si, singnora contesstina». Так что, никак тут не скажешь, будто публика не услышала в Так поступают все ничего нового. Услышала, и больше, чем была в состоянии вместить и переварить — даже сейчас, спустя двести с лишним лет. И как ей не растеряться, если обычные приемы оперы-буфф здесь не только смешат, но и, скажем, карнавализируют (вó, словечко!) «вечные вопросы», на которые нет однозначных ответов. Впрочем, не моё это дело ломать копья в спорах музыковедов, просто, наболело.

Я достал пластинки с записью Так поступают все (дирижер Герберт фон Караян, поёт Элизабет Шварцкопф) и стал слушать. Думал ограничиться первой частью, прослушал всю оперу на одном дыхании. Слушаю, а рука не выдерживает, хватает карандаш и строчит, спорит, стараясь доказать очевидное.

Метаморфозы героев — это некий, едва заметный, пространственно-временной сдвиг — и в их сознании, и в сознании их невест, а не только костюмированный розыгрыш, незатейливый карнавал. Неаполитанские влюбленные преобразились не то в албанцев, не то в турок; феррарские дамы — обернулись не то амазонками, не то нимфами, а цивилизованный город превратился в дикую первобытную пустыню. Та же чертовщина и с переодеванием служанки Деспины. Сама Венера, а не переодетая Деспинетта, скрепляет брачный контракт; и в сцене отравления перед нами — богиня, а не пройдоха горничная (хоть без стрел Эроса, но с магнетизмом Месмера). С этой критической точки всё им видится иначе: другие — они, всё другое, и не тяготят больше дýши прежние условности. Глаза открылись, всё зашаталось… Древние города в одно мгновенье стали не менее призрачными, чем укоренившиеся вековые традиции, житейские устои. Легкий толчок — и мы голы, одиноки, в пустыне, в эпицентре взбунтовавшихся собственных чувств. Мираж в душе или вокруг нас? Сердце подсказывает, что вокруг.

А всё началось с «пари», с лабораторного эксперимента «соблазнения жертв растлителями», грубо говоря. Обоюдный теракт, доказывающий, что нет абсолютной стойкости, а есть нравственные пределы, преступать которые не надо, иначе человек оказывается в лапах животной алчности, животного инстинкта — плодиться и размножаться. Так в чем же хотят убедиться влюбленные, что все мы под пытками разрушаемся, что пытки похотью губят душу? Она либо ломается, либо ожесточается (опускается), тиражируя из джульетт «опущенок», и нам остается только молить о забвении, ибо жить с этим нельзя. Так фашисты проводили свои эксперименты над человеческой плотью и душой, ни во что не ставя человеческую личность. Но там, где требуется забвение, чтобы вступить на этот путь, лучшим выходом окажется смерть.

В опере Так поступают все (и не только в ней одной) Моцарту слышится голос Рока, Судьбы, если идти от русского понимания этого слова — «суда над душой». (Кстати, у Карла Херклотса, в одном из вариантов названий оперы, есть и такое: «Роковое пари» («Die verhangnisvolle Wette»). Музыка Моцарта хочет сказать нам: прислушайтесь к себе, сбросьте пелену с глаз, речь идет не о дурных или хороших поступках, и не в верности или изменах дело, суть в фатальности и трагичности этих отношений, в их неразрешимости… Мужчина лишь жалкое насекомое, околдованное ароматом женской любви. Да, он пьет её нектар, пока от неё исходит этот аромат, но женская любовь, подобно цветку, самодостаточна. Она зарождается от собственных фантазий и умирает без посторонней помощи, и тогда, вместо нектара, она источает яд. Вот почему основная интонация оперы светла и безутешна одновременно, упоительна и трагична, но в ней нет пессимизма — такова жизнь, будь лишь её достоин.

Всё то, что в «Тайном браке» или в «Севильском цирюльнике» (одной из моих любимых опер) с избытком присутствует на уровне коммуналки и здравого смысла — и тόлько; в Так поступают все исподволь оборачивается почти библейской историей о грехопадении Любви и изгнании Её из Рая. И участниками здесь являются не «будничные создания с убогой судьбой», как отзываются о героях оперы, а мы, все мы, просто люди, не подвижники и не подонки, — люди, не стадо и не толпа, а мы с вами, оставшиеся наедине с собою перед лицом Бога и вечности. И герои оперы такие же, как и мы — люди, причем еще очень молодые, еще наивные, еще невинные, еще влюбленные. Они еще только топчутся у чертогов Венеры, и богиня распахивает перед ними свои двери. Они вваливаются туда, как в «райские врата», а там, за порогом, кипят котлы, и мы долго варимся в них, пока нас не выбросят вываренных до белых костей и жил назад за ворота «искать своё счастье согласно Евангелию».

Именно этот взгляд композитора и сбивает с толку простодушных слушателей, внимание которых занято исключительно любовной интригой, анатомией флирта. Вспомним терцет сестер и дона Альфонса из финала 2-ой картины, разве там звучат стенания покинутых невест, что хотелось бы услышать публике? Нет, это плач по вечной разлуке, разобщенности и оставленному Раю. Даже циник дон Альфонсо присоединяется к их горестным мольбам и с искренним чувством грустит с ними (да, только грустит, потому что знает всю дорогу целиком и тщету всему). Ведь суть обмана не в том, что задумали трое мужчин, а в том, на что мы трусливо, всем обществом, закрываем глаза, используя «попсовую» мораль: «все так делают, у всех так». Но будем честны, как бы сильно мужчина ни желал женщину, только в редкие минуты озарения (или просветления), когда ему открывается в его женщине её судьба, любовь пускает свой слабый росток. Он забывает о себе, как мать, растворившись в своем ребенке, и начинает страдать её болью, радоваться её счастьем, видеть её мир и её саму — её глазами. С этим и приходит к нему желание её, как единственной.

Нет, не забавы ради взялся Моцарт за этот сюжет, и не по долгу придворной службы в качестве камер-композитора. Но, как и в фильме «Казанова» Феллини было бы, по меньшей мере, наивно искать историю сокрушителя женских сердец вместо истории бесконечных адюльтеров художника с властью, с музой, с природой, с заказным вдохновением и так далее, так и здесь, в Так поступают все, мы имеем не историю двух парочек, сыгравших в любовную рулетку и в обоих случаях проигравших, но историю бесплодного совокупления Эроса с призраком, состоящим вместо плоти из верности, чести, целомудрия, любви до гроба. Как ни смешны, ни эксцентричны сцены отравления и ухаживаний молодых людей, обменявшихся невестами, их пронизывает общая для всей оперы бесконечная печаль. Музыка в ней — сродни Всевышнему, а текст — это мы с вами. Можно смотреть на нашу жизнь изнутри (на уровне текста), а можно подняться над нею и увидеть её со всеми началами и концами как видит её Бог. Это и есть опера Моцарта. Она освящена особым смыслом, высшим смыслом, и потому «счастливый», разрешающий все конфликты конец, здесь ничего не разрешает и не сулит в будущем счастья. Её аромат: осенний сад студеным утром, яркое солнце, душистые крепкие яблоки, прихваченные первыми заморозками; всё призрачно, словно где-то в горах; длинные платья — сад наполнен этими существами — мягкая походка, ленивые движения, и улыбки, усмешки, хохоток заполняют сад, растворяясь в шорохе листьев, в солнечных отблесках, — и над всем витает терпкий и жаркий плотский душок… Реальны, нахальны, они повсюду, их кажется много больше, чем глаз с поволокой и лиц с румянцем на щеках.

Когда я в первый раз услышал оперу Так поступают все, я поймал себя на том, что глубоко сочувствую вновь воссоединившимся в финале парам; и не потому, что им пришлось пройти через испытание изменой прежде, чем они вновь обрели друг друга, а что воссоединились. Ведь Фьордилиджи схожа с пушкинской Татьяной, а эпикуреец и циник Гульельмо — это еще молодой Онегин «во дни веселий и желаний… стыдлив и дерзок, а порой»…

Открыл «Онегина», чтобы уточнить цитату, и читаю, читаю… Это как разговор со старым другом, откуда ни начни, невозможно остановиться. Столько общих воспоминаний самой лучшей поры. Разговор и возвышенный, и временами циничный, и шутливый, и откровенный, и злой, и сердечный, но всегда живой и предельно искренний. Ведь старый друг — это последнее, что еще осталось в жизни из всех-всех иллюзий, вместе пережитых и изжитых на глазах друг у друга с отрочества до седых волос. «А милый пол, как пух легок», — разве это не о тебе, Дорабелла, взбалмошной хохотушке, никогда не сознающей, что творит зло, легко увлекающейся и так же легко забывающей свои увлечения. «Мой бедный Ленский! изнывая, не долго плакала она. Увы! невеста молодая своей печали неверна. Другой увлек её…» Если бы они вздумали стреляться, такая же участь ждала бы и Феррандо. Эти образы в таком раскладе не случайно пересекаются у Пушкина и Моцарта — они вечны, и Фьордилиджи всегда найдет своего Онегина, а Ольга вскружит голову Феррандо. Только во время карнавала, в тени маскерада, когда говорят одни чувства, они меняются местами: Татьяна сближается с духовно ей более близким Ленским, а Онегин волочится за Ольгой, девушкой вполне в его вкусе, без затей и проблем. Но карнавал закончился, маски сброшены — глаза видят хуже, чем сердца. Татьяна снова возвращается к мечтам о выдуманном ею Онегине («Уж, не пародия ли он?»), а Ольга отдается (не без тщеславия) романтической страсти Ленского — героям, по сути, им обеим чуждым и непонятным. Но и Феррандо с Гульельмо не уступают невестам в самообольщении: «Зато любовь красавиц нежных надежней дружбы и родства; над нею и средь бур мятежных вы сохраняете права». И слышат в ответ ироничный голос дона Альфонсо: «Конечно так. Но вихорь моды, но своенравие природы, но мненья светского поток… А милый пол, как пух легок»… и продолжает: «Человек, который основывает свои надежды на женском сердце, пашет море и засевает песок, надеясь поймать в сети непостоянный ветер». «Они не стоят ни страстей, ни песен ими вдохновенных» — сетует автор «Онегина»; и дон Альфонсо, спевшись с ним, урезонивает чужой цитатой своих друзей: «Слова и взор волшебниц сих обманчивы… как ножки их».

«Кого ж любить? Кому же верить?» «Как наказать их? — задаются они вечными вопросами. — Женитесь на них, и берите их такими, какие они есть. Природа не могла сделать исключение из милости к вам». «Призрáка суетный искатель, трудов напрасных не губя, любите самого себя». Так поступают все — в этом Пушкин и Моцарт единодушны. Моцарт во спасение посылает своим героям терцет, полный предчувствий и откровений свыше, а Пушкин милостиво переносит их браки на небеса.

Всякий, кто любил, знает этот предгрозовой ветер, когда в удушливой атмосфере из сомнений, страхов, неприязни, похоти, вместе со свежими порывами страсти и живительной прохладой, поднимается много всякого сора. И как часто брачный контракт — звучит приговором Любви, вот он и представлен в опере в шутовском колпаке нотариуса.

А что себе представляют под словом «любовь» некоторые оценщики опер Моцарта — не знаю. Должно быть, что-то высокое и фундаментальное, вроде обелиска или алтаря с жертвенником, где в религиозном экстазе Любовь и совершает над собой аутодафé, в восторге предаваясь самосожжению. Но мы люди маленькие, мы хотим не горения, а ласк и участия — или гореть, или любить; «aut bibat, aut abeat» («или пей, или уходи»), — говорили римляне. И отчаянно боремся сами с собой, не всегда понимая, на каком мы свете. «Но любовь… раскроет нам глаза не раньше, чем закуёт наш дух в цепи и лишит его свободы» — утешает свою сестру Дорабелла. И мы слышим, как бьётся в своей «одиночке» сердце Фьордилиджи. «Сжалься, и прости меня», — говорит она сердцу, как посторонняя, не находя выхода из «карцера души». Они противостоят друг другу — любящее сердце и феррарская дама из знатного рода, одержимая похотью.

Страшно, когда вдруг обнажится подноготная души. И никакие заклинания вроде — пошлость, театр, пьеска, пустышка — тут не помогут. Приятно думать, что так бывает только у кого-то, где-то там — у плохих, пустых, пошлых, развратных, а не у тебя здесь и сейчас, потому что все мы таковы (Cosi fan tutte).

«Так возникает комедия всечеловеческой слабости» — сетует на авторов Аберт. И — всечеловеческой трагедии, добавлю я, когда исход её уже предрешен.

Мне не случайно вспомнились вдруг «Три сестры», пьеса, которая показалась Суворину невероятно скучной, вялой, с героями мелкими, пошлыми и в чем-то даже подлыми; уж не говоря об однообразии монологов, длиннотах, повторах, отсутствию юмора, который, по его мнению, еще как-то скрашивает у Гоголя никчемность характеров и ситуаций… «Лишь легкий галантный хоровод, в котором пары меняются местами… фальшивые, будничные создания с убогой судьбой; волевой импульс и мимолетное настроение заменяют им глубокое чувство», — таков приговор и Аберта опере Так поступают все. А Суворин подытоживает: «Три сестры на сцене плачут, но публика нимало. Всё какая-то дрянь на сцене. Уходишь из театра с удовольствием, освободившись от кошмара, от глупых и пошлых людей, от мелкой суеты и измен». Ах, вы, подумалось мне, о Господи, и это о шедеврах. Но я, кажется, заговорил вдруг языком музыковедов. Даже аббревиатура здесь абсурдна — ведать музыкой может только Бог.

Теперь мне ясно, почему я слышу за дверью Франца Алоиса, дядюшки Вольфганга, — не из Моцарта, а из Чимарозы. И, слава Богу. Жаль только, что не привелось мне увидеть встречу племянника с дядюшкой. А впрочем, думаю, в ней не было ничего особенного. Кто для него «баламут» Вольфганг, бедный родственник, музыкантишка, скитающийся в поисках места. А почему ушел от князя-архиепископа? Или нет, так вопрос стоять не мог. Почему взашей был выгнан князем? Вот так оно понятней. Анна Мария, конечно, в разговоре постаралась как-то внятно объяснить их отъезд из Зальцбурга, но кто ей поверит.

Этот обед в честь приезда гостей не очень-то удался. Разговор не клеился, суп подали почти остывшим. А гуся Вольфганг терпеть не мог. К тому же сильно задувало от окна, и он, сидя к окну спиной, то и дело передергивался знобливой судорогой. И повод приезда родственников не воодушевил хозяев к искренним знакам внимания. Дурное расположение духа еще усугубилось обычным в это время года обострением старых болячек, что и провоцировало всех к опасным пикировкам.

Нет, это вам не обед на летней террасе жарким июньским днем 1763 года, когда они всей семьей останавливались у дядюшки по пути в Париж (сколько же прошло с тех пор?). Леопольд тогда вынашивал далеко идущие планы, исподволь прикармливая европейскую знать разнообразными талантами своего чудо-ребенка. Он рассчитывал в скором будущем выклянчить для него место при каком-нибудь сиятельном дворе, что ему, казалось, почти удалось спустя 8 лет на празднествах, устроенных в честь свадьбы эрцгерцога Фердинанда, если бы… Он и предположить тогда не мог, какое письмо эрцгерцог получит от матери императрицы Марии Терезии в ответ на высказанное им намерение взять к себе на службу Вольфганга: «Если только Вам это доставит удовольствие, я не стану Вам препятствовать. Если я заговорила об этом, то только для того, чтобы Вы не обременяли себя бесполезными людьми, и никогда не благоволили к людям подобного сорта. Это унижает тех, кто берет к себе на службу людей, разъезжающих по миру как нищие».

Время затягивает нас круговертью так называемой повседневности, а мы, как кошка на хозяйских руках, вертим головой туда-сюда, воображая себя на вольных хлебах «вольными каменщиками»: тем временем кто-то придвинулся к нам так близко, что видны поры на коже, другой нарисовался где-то там на периферии, упал на него свет — вглядываешься, а легла тень — и уже забыл. Он может снова приблизиться, даже стать для тебя всем, заполнить всё твое пространство, а может маячить на расстоянии и всю жизнь мучить своим присутствием, оставшись недостижимой, как его Лиз. Но может и явиться из сутолоки радостной встречи сквозь дрему и слипающиеся веки, как это было летом 1763 года в день их приезда в Аугсбург к дядюшке Францу Алоису, — и оказаться маленькой Тёклой, сестричкой «Bäsle», четырех лет от роду, драчливой и занозистой, к которой Вольфганг задирался, не упуская случая уязвить её или обидно высмеять. Кузина бы сумела постоять за себя, но Вольфганга почему-то смущалась и позволяла ему безнаказанно себя тиранить. Вольферль маленький тиран

Потом она надолго исчезла из его жизни, оставшись где-то там, в придуманном отцом Аугсбурге, якобы где-то существующем, провинциальном и захолустном, в котором будто бы папá родился (что бы это значило?), как отголосок смутных детских воспоминаний, связанных с дядей Алоисом. И вдруг является ему из плоти и крови, а не как нечто, скажем, умственное, безóбразное, давнее воспоминание о той дремотной постельке, случившейся на его пути в Париж.

Это Тёкла играет «Моцарта», едва касаясь клавиш, и его душа отзывается под её пальцами дрожью стальных струн. Взгляд у Тёклы невидящий, голова запрокинута, а пальцы похотливо блуждают по черно-белым клавишам. Есть места особенно любимые, и она по несколько раз возвращается к ним, в смятении погружаясь в упругую клавиатуру, щиплется, гладит, щекочет с блаженной улыбкой на губах, и снова на ощупь, с большой осторожностью пробирается дальше… Темно. Уже слепят сумерки, и как у слепых котят в её душе прорезаются глаза. Звуки уходят глубже, всё глубже — кончики пальцев горят, вздрагивают, немеют от наслаждения, и вдруг ранят, причиняя боль, впиваются до крови, царапают, колют острыми ногтями. И чем больней, тем слаще, тем ожесточенней, тем безучастней к чужому страданию — хочу еще, еще, еще…

Мне больно, пусти, — пытается она высвободить пальцы, прихлопнутые крышкой клавесина, и злится, застигнутая врасплох за игрой, подкравшимся сзади Вольфгангом. Дышит шумно, губы сжаты, вздымается грудь, взгляд дерзкий, а глаза блестят от нескрываемой любви к нему, говоря — бери, твоя. Он смеётся, и долго не отпускает, притиснув к инструменту. Ты садист, mein Gott, — морщась, сопротивляется Тёкла, — я всё поняла. А где твоя «золотая шпора»? Теперь смеется онá, а Вольфганг, бледный, не отвечает. — Неужели мнение злых дураков что-то для тебя значит? Ты меня слышишь, эй! Неприятно, когда кто-то тычет пальцем в свежую рану, неприятно вдвойне, когда это человек близкий, мнением которого дорожишь. «Этот молодой осел Kurzenmantel» [Вольфганг двумя пальцами потянул кверху подол её платья] «был очень вежлив… Он мне сказал: я действительно думал, что ноги вашей [и он скользнул взглядом по аппетитной ножке кузины, открывшейся до колена] здесь больше не будет, я даже думал, что вы обижены [Текла оправила платье] из-за той шутки на днях [и пихнула Вольфганга в грудь]. Бог мой! [сел он на пол] сказал я, вы еще молоды, но обратите внимание, у меня нет привычки к таким шуткам [притворно кривясь от боли, поднялся он с пола, потирая ушибленное место]. И, по сути, ваши насмешки [он взялся за верхнюю пуговицу камзола] не делают вам чести, вы не достигли своей цели, ибо я всё еще ношу крест [и он расстегнул пуговицу, предъявив кузине папский орден]. Я вас уверяю, сказал молодой Лангенмантель, это только мой шурин, кот… Довольно об этом», — прервал себя Вольфганг, заметив гримасу на лице кузины, и сел за клавесин. Одна мысль сменялась другой. Налетело какое-то воспоминание, звуковым облачком окутало новорожденную мелодию, теперь уже едва угадываемую. Чей-то образ вспыхнул вдруг, взвинтив нервы, — и тотчас пальцы откликнулись, и отверзся огромный черный зияющий звуковой ров, и потребовались новые силы, чтобы, карабкаясь, противостоять ему. Эта музыка кажется нам такой же естественной, как естественна для нас наша тайная духовная жизнь, которую лишь изредка, и только в кризисные минуты, вдруг обнаруживаешь в себе.

ЛИТУРГИЯ «ОГЛАШЕННЫХ»

Двери, двери! Этот призыв так же трудно расслышать на литургии, как и в самой жизни. Вдруг приходишь в себя, как после обморока, а кругом — выжженная пустыня и посреди неё дверь, и треугольная тень на песке. Обойти её мóжно, но войти в неё — нет. И Леопольд знает об этом, но не Вольфганг. « [Твой] визит к бургом. Longotaborro совпал с моими ожиданиями. Я очень смеялся», — ответил отец. А Вольфганг сокрушается, что его «дядя, достойный и приятный человек… имел честь ждать наверху в вестибюле, словно лакей, пока я находился у великого бургомистра». Для Леопольда случившееся непохвально, но в порядке вещей: «То, что мой брат был вынужден ждать в вестибюле, мне кажется странным, как и тебе, но не Алоису. Все буржуа Зальцбурга, даже первые среди коммерсантов, обязаны являться перед мэром, и он их заставляет ждать — особенно простых буржуа — в вестибюле, порой не один час. И всё-таки мэр — это только мэр, а не царствующая особа. Тогда как аугсбуржский бургомистр — их маленький бубновый король. Люди, там проживающие, готовы засвидетельствовать ему всяческое уважение, потому что для них нет более великого правителя. Сам же он не знает, как надо разговаривать с людьми, потому что привык обращаться со своими подчиненными и с буржуа с высоты своего насиженного трона, а они — являться к нему лишь за его распоряжениями или чтобы просить о какой-нибудь милости. Точно так же поступают и так называемые знатные особы в вольных городах Империи».

Двери, двери! Пусть для всех, но не для Вольфганга. «Могу сказать, что если бы не славный г. дядюшка и тетушка, и такая милая кузина, я бы очень раскаялся, что приехал в Аугсбург». С того самого дня, как он себя помнит, обласканный знатью, дрыгавший ножками на коленях императрицы и запросто, как наследный принц (Sie ist brav, ich will sie heiraten), целовавшийся с эрцгерцогиней Антонией, будущей королевой Франции, — все двери казались ему настежь распахнутыми, а нет: так он и сам мог отворить их своей туфлею. «Я не упустил случая в первую очередь передать [бургомистру Аугсбурга] знаки уважения от папá. Он был так добр, что всё вспомнил, и спросил меня: как этот Господин чувствует себя всё это время? Я ему немедленно ответил: хвала Богу, очень хорошо, и, я надеюсь, что и вы равно так же хорошо себя чувствуете. Он стал после этого более вежлив, и сказал: вы; на что я ему сказал: Ваша Честь, как я и хотел сделать с самого начала… Всё прошло исключительно любезно, и я тоже был очень вежлив, ибо мой обычай вести себя с людьми тáк, как они со мной».

Двери. Двери! Леопольд уже давно не так самонадеян. Сколько он помнил себя, его место — как указывали ему — всегда было в передней, хоть изредка он и представал пред чьи-нибудь светлые очи. Всю их любезность и все их слова, льющиеся патокой, он не ставил ни в грош. «Сейчас мне пришло на ум, и я должен тебе напомнить [спохватившись, шлёт он сыну вдогонку в Мюнхен свои соображения, решив ценным советом облегчить ему пребывание среди своих земляков], что папа Климент XIV, который пожаловал тебе орден, один из знаменитых и влиятельных пап… Надо, чтобы ты [его орден] носил». Он был уверен, что это впечатлит аугсбуржцев и придаст вес его сыну в их глазах. Ему хорошо запомнились пышные чествования Вольфганга в день присуждения ему папского ордена, и общее смятение, когда слух об этом распространился среди знати, им покровительствовавшей. «Нас ждет завтра известие, которое, если это правда, вас поразит. Кардинал Паллавичини, действительно, и в этом никто не сомневается, получил распоряжение от папы вручить Вольфгангу орденский крест и диплом». Сам Леопольд был, безусловно, поражен. «Это тот же орден, которого был удостоен Глюк [ликовал он] … И можешь себе представить, Анель, как я смеялся, когда услышал, обращенное к нему [Вольфгангу]: синьор Кавалер. Ты знаешь, что в либретто оперы, отпечатанном при венском дворе, всегда можно прочесть: сеньор Кавалер Глюк. Это свидетельствует, что этот орден известен даже при императорском дворе». Это-то и ввело его в заблуждение. При императорском дворе, конечно, орден известен, и там ему знают цену, но не в провинциальном Аугсбурге. Заявитесь куда-нибудь в забытый Богом угол и представьтесь там местным жителям лауреатом нобелевской премии.

Двери, двери! «Мы тоже должны заполучить такой крестик, чтобы состоять в incorporit [т.е. стать на равных, в одном братстве] c рыцарем Моцартом [прицепился к Вольфгангу сын бургомистра молодой Лангенмантель, заметив у него папский орден „Золотой Шпоры“. Только двумя вещами можно достать человека до печенок: смотреть на него как на пустое место, когда он к вам обращается, либо досаждать ему таким преувеличенным вниманием, чтобы он почувствовал себя голым, выставленным на ярмарочной площади] … Рыцарь, мосье Шпора [наперебой окликали Вольфганга молодой Лангенмантель и его шурин], так нýжно иметь разрешение, чтобы его носить? Такое разрешение стоит дéнег? [Наседали на него два здоровых оболтуса.] Надо заполучить нам этот крестик [впились они Вольфгангу в грудь горящими взглядами]. Я пошлю кое-кого к вам, а вы, будьте так добры, одолжите мне ваш крестик на короткое время, я вам его тотчас же верну [дыша в затылок, приклеился как банный лист молодой Лангенмантель]. Это исключительно для того, чтобы я смог услышать о нем мнение ювелира. Я уверен, что если я спрошу, во сколько он оценит его (этот любопытный человек), он мне ответит: примерно в целый баварский талер [кузен отвлек на себя внимание Вольфганга, а молодой Лангенмантель вскользь щелкнул по „Шпоре“]. Он же дороже не стоит, конечно, вроде — не золотой, скорее медный. Но очень эффектно выглядит на такой, как у вас, богатой одежде».

Двери, двери! Вольфганг уходил… Либо бить, крушить, сжечь дотла поганцев, либо уйти. «Бог с вами [Вольфганг уже спускался по лестнице], это жесть». — «Но скажите, я ведь не обязан носить «Шпору?» [наступал Вольфгангу на пятки молодой Лангенмантель] — «О нет, в этом нет нужды [уходил, уходил, уходил Вольфганг], она уже и так застряла у вас в мозгах». Он всё-таки ушел, к счастью для всех нас, пока ушел, не написав в Аугсбурге, родном городе отца, ни единой вещицы, кроме сонаты, сыгранной им (как импровизация) для сестрички Тёклы на концерте.

Он только и делал в жизни, что уходил. Уходил из Зальцбурга, оставляя на дверных ручках частички примерзшей кожи от ладоней, стараясь сбросить сидящего на закорках князя-архиепископа. Уходил из мюнхенской толпы «благожелателей», которой понравилось пить и закусывать под Моцарта. Уходил из Аугсбурга, утираясь от заплевавших шею и уши нестерпимо болтливых господ аристократов. Уходил из Мангейма, из Парижа, снова из Зальцбурга, Вены, Берлина… Проталкиваясь, отбиваясь, укрываясь, отшучиваясь, «отстреливаясь», оплакивая и погребая по пути самых близких, пока и сам не был «отравлен» нетерпеливыми попутчиками, жадными до сенсаций. Смерть, его «лучшая подруга», не так спешила прибрать его к рукам, как многочисленные дружки, покровители, любовницы, ученики… «Нет пророка в своем отечестве»,и нет отечества для пророка. Вспомним Пушкина: «везде была ему дорога»…И это счастье для нас, что он всегда на пути к нам.

ПРЕДЧУВСТВИЕ

Предчувствие встречи, как сезонный рецидив, дает о себе знать погожим майским утром. Солнце поджаривает, словно карасей на большой асфальтовой сковородке; щеки пылают, как у тургеневских барышень, а с заходом солнца их остужает ночной ветерок в темных подворотнях или на сквозняке гоголевского бульвара под марганцовым светом уличных фонарей.

Я помню очередь в консерваторскую кассу (очередь долгую, ночную). Мы грелись в соседних подъездах и совершали глубокой ночью ритуальные пляски, промерзши до костей. Я помню жаркие лужи перламутрового солнца, перевалившего к полудню через консерваторскую крышу. Мы прятались под лепными карнизами и выступами балконов, оплывая, как свечи, беспричинным счастьем, осоловелые, но оглашенные.

Сутки жили мы в предвкушении этой встречи, поднимаясь по мраморной лестнице в толпе меломанов, сидя в сумраке зала с солнечными окнами под самым потолком.

Тревога нарастала, сгущалась, сверкая всполохами инструментов и какофонией звуков. И тут судорожным взмахом взлетела к небу рука дирижера, и…

«Милиционер родился», — проскочило в сознании.

Он сидел рядом, касаясь локтем твоего локтя, отрывисто дышал, осыпая твое плечо и колени пудрой с парика. Не скашивай глаза, не верти головой; делай вид, что ничего не замечаешь, он не любит, когда отвлекаются.

Это знает и маленькая Штейн. Её руки бегло снуют по клавишам, спотыкаясь о трудный пассаж, а её любимый Вольфганг, слегка шлепнув Наннетт по руке, терпеливо восстанавливает в пассаже единственно правильную очередность сахарных пальчиков. Девочка вздыхает, машинально заправляет за ухо развившийся локон и снова погружается в вереницу триолей. «Она сидит прямо против дискантов, а не посередине, чтобы иметь возможность раскачиваться и строить гримасы. При этом закатывает глаза, и ошибается. Но особенно восхитительно, когда в пассаже (который должен скользить как по маслу) надо сменить палец. Она не берет это в голову; но когда момент настает, отпускает клавишу, поднимает руку и снова удобно встраивается в споткнувшийся пассаж. Надежный способ схватить фальшивую ноту и произвести курьезный эффект». Тёкла не выдерживает и сдавленно прыскает. Маленькая Штейн поднимает взгляд от пианофорте и, повернув к Вольфгангу хорошенькую головку, о чем-то спрашивает (капризно и чуть кокетливо). В ответ слышен его ободряющий голос: «Если хорошенько поупражняться, сыграть можно всё». И он снова устанавливает в должной очередности нежные и влажные, как стебелёк, пальчики фрейлейн Штейн, и урок продолжается.

Тёкла нетерпеливо ёрзает в кресле, прислушивается — не бьют ли в соседней зале часы, и ревниво наблюдает как Вольфганг, склонившись над пианофорте, почти касается щекой маленькой Наннетт.

Как его можно к ней ревновать?

«Мне казалось, что ты уже вырос из того возраста, когда ухаживают за семилетними», — язвит Тёкла. Она сознательно убавляет год фрейлейн Штейн. В ответ Вольфганг смеётся, щиплет кузину за круглый задик, та краснеет и, поймав его руку, легко выкручивает ему за спину.

Они идут по Аугсбургу. Я с детства люблю городские улицы — их сутолоку в часы пик и сонное безлюдье на рассвете. Улица дарит нам свободу и надежду, потому что откуда-то ты уже уходишь и куда-то ещё только придешь. И это куда-то всегда кажется лучшим и, уж во всяком случае, не обманет, как обмануло то, откуда идешь.

Идешь… из духоты помещения, от неприятного разговора, с экзамена, из тюрьмы, от постылой любовницы… Улица не порабощает, ей ни до кого нет дела. Можно глазеть на витрины, можно зайти к друзьям, встретить старых знакомых или столкнуться с любимой, которую ждал полжизни. Можно затеряться в парке или пересидеть грусть-тоску в кино, или бродить здесь до вечера по бульварам, а то — достать машину и укатить в Париж, — всё можно, пока еще на улице, пока не прибился ни к чему.

Это Тёкла, конечно, затащила Вольфганга в сквер на городской площади, неподалеку от ратуши и кафедрального собора. Земля так прокалилась за день, что усохшие листья при слабом ветре скрипят о гладкие камни, точно перья по бумаге. И пока Тёкла и Вольфганг там болтают, осоловелый ветерок навевает ему золотые сны об Италии — с её погожими днями и его детским триумфом… Сеньор рыцарь — почтительно обращались к нему в доме кардинала, а им с отцом всё казалось, что это шутка… «Золотая Шпора» занозила сердце, оно трескалось и щемило в груди… «надо ехать к химзэйскому епископу, упасть ему в ноги, просить покровительства при дворе, раз есть вакансия. Да, он хочет и он делает — он еще раз встретится с курфюрстом, а что дальше? Отправиться в Италию, чтобы поднатореть в Неаполе, набраться ума-разума у maestri?.»

Ты как барышня, — возмущается Тёкла, слушая Вольфганга. — Наплюй и забудь.Меня это бесит не меньше твоего. Вот, потрогай, как колотится сердце, — и она твердой рукой прижала его ладонь к своему сердцу чуть пониже левой груди…

Ну и вечер выдался. Теплынь, тишь, благодать. Они притихли, закрыв глаза, откинувшись на спинку скамьи. Ему слышится далекий шум моря, ей — ночной стрекот цикад, втягивающий в пространство, как ночное небо втягивает россыпью мерцающих звезд. Душистое тепло солнца проникает сквозь одежду. Благовонием цветов дышит разморенное тело, дурманя сознание, пыхом улетучивается счастливое, призрачно-легкое ощущение и на смену приходит привычная одурь, спячка души. Это растление человека — это «бабье лето».

Его ладонь нежится на нагретой солнцем деревянной скамье, а в другой руке, которую приятно холодит металлическая виньетка, зажато письмо отца. «И впрямь осень много лучше, чем можно было бы желать? Здесь цены уже готовы подняться на хлеб и мукý из-за сухой погоды и жары». Текла слушает, прижавшись к нему. Кругом ни души. «Слышал, что „ты весело позабавился там с дочерью моего…“ Её ноздри слегка раздуваются, густо краснеет шея. Раскованность, приправленная острым словцом, способность краснеть на вырвавшиеся в разговоре „задница“ или более ласковое „попка“ — только усиливают его влечение к ней. Он был молодым, тот кебальеро? — В летах. — И как он тебя взял? — Врасплох: сначала сунул кольцо, потом… Тёкла шутливо дает ему подзатыльника и сбрасывает его руку колен — отстань…» — «Хочешь знать, я очень задет этим…» — «Чем же?» — «Язвительностью в письме моего отца по поводу тебя»… — «и… что ты напишешь в ответ? — „…ничего“ — „…отсутствие ответа — тоже ответ“ — „…так значит…“ — да… отстань ты, наконец! Там люди» — «Этот?» — шепчет, дурачась, Вольфганг. — Хотя бы и этот, — оглядывается Тёкла на остановившегося невдалеке тощего с бородкой случайного прохожего…

АНТРАКТ

Я оставил их на площади, на городской скамейке, дурачившихся на виду у всего Аугсбурга под закатным октябрьским солнцем. Я оставил их надолго, более чем нá год. Думаю, это были для них счастливые дни, растянувшиеся во времени по воле обстоятельств. Может быть, это последние деньки их беспечной вольной жизни.

«Ну, нет» — возмутится Вольфганг.

А всё же, давайте посмотрим.

Отца, как бы нет. Он éсть, конечно, но далеко, и даже самый хороший совет не заменит его самого. А впереди: поиск службы, сыновни хлопоты об Анне Марии, устройство в гостиницах, денежные расчеты в трактирах, торги с наемным кучером, переговоры с устроителями академий (без папá) и, как примета уже вполне сформировавшегося мужчины, — мысли о хлебе насущном и томный призрак женитьбы на пороге.

Конечно, еще нет чувства ответственности. Еще папá строчит из Зальцбурга длиннющие письма, где расписывает каждый шаг, уточняя еще и еще раз, в какой последовательности, кого и как посетить — фортепьянного мастера г. Штейна, к примеру.

Визит к нему может благотворно сказаться на организации выгодной музыкальной академии, но при этом «избегай в разговоре с ним каких бы то ни было оценок наших инструментов Gera, ибо он ревнует». Коммерсанта такого-то, который при должном к нему внимании может написать о нем в аугсбургскую газету (так оно и случилось). К бургомистру хорошо бы явиться в сопровождении дядюшки Алоиса; и если необязательно носить папский орден «Золотая Шпора» в других городах, в Аугсбурге никогда его не снимать. (Этот совет Леопольда стоил сыну немало неприятных и унизительных минут.) Предостерегая от возможных интриг, отец дает подробнейшие советы, что говорить при встрече с курфюрстом, бургомистром, наконец, распорядителем театра. Советы на всякий вкус и по всякому поводу (не заводи ни с кем дружбы, не доверяйся никому, внимательно следи за багажом, никому не показывай денег, храни твои лекарства в ночном столике, не забывай просить слугу вставлять в твои сапоги на ночь сапожные колодки, где бы ты ни останавливался), вплоть до рекомендации тех мест, где можно дешево купить дюжину носовых платков (но не голубых, так как они линяют и неприятно раздражают грубой тканью нос). Самостоятельность пьянит Вольфганга и кажется ему уже неоспоримой, но всё-таки еще папá принимает решения, легко быть свободным под его неусыпным оком.

…Утекло много воды за это время (иносказательно и буквально) с мутными дождевыми потоками, пока 235 лист моей рукописи пылился среди прочих бумаг незаконченным.

У «СВЯТОГО КРЕСТА»

Испортилась погода и в Аугсбурге. Вместо теплых и ясных дней задождило и зазнобило; ветер пригнал тучи и холодный скупой дождик посёк опустевшие улицы. По ночам заблестела при тусклом свете площадь перед ратушей, схваченная заморозками. Застылые лица нимф на фонтане покрылись серебристой изморозью, а темные деревья поблескивают глянцевитой корой и тоненькими, будто завернутыми в целлофан, веточками, которые при каждом легком прикосновении попискивают в ледяной обертке. По счастью, Моцарты всё еще здесь, и я узнаю от Анны Марии, что Вольфганг сегодня завтракает у Св. Креста. «Я тоже была приглашена, — кутается она в плед, — но из-за этих холодов у меня болит живот, и я осталась дома. В Зальцбурге такой же холод как здесь, где всё замерзло, будто пришла зима».

Вольфганг и Текла, продрогшие до костей, жмутся друг к другу под высокими сводами полупустого собора. Пальцы у Тёклы ледяные, они чутко вздрагивают, крепко стиснутые ладонью кузена, изредка выскальзывая из неё, чтобы она могла осенить себя крестным знамением. Их головы почти соприкасаются. Её милое лицо с пухлыми губками и преданным взглядом отчетливо видно мне сквозь яркий свет настольной лампы, и я, так же ёжась от утренней сырости, перебираюсь к ним поближе. Переместиться в собор для меня дело совсем нехитрое. Для этого не надо мне никаких особых усилий — он всегда у меня перед глазами: я делаю мысленно шаг, и уже там, среди прихожан, как если бы прикрыл за собой массивную железную дверь.

Дети-служки, серьезные и ловкие, помогая священнику на протяжении всей мессы, неспешно двигаются в пределах алтаря, замирая, опускаясь на колени, исчезая, и вдруг снова появляясь, с деловитостью и ненавязчивостью официантов или частных детективов. Месса закончится, и они, переодевшись, аккуратно сложив церковные одеяния, прошмыгнут в толпе прихожан к дверям храма, шушукаясь и толкаясь, как все мальчишки в мире. А мне… Мне так сейчас хочется за ними… догнать, напроситься в гости, оказаться в их доме, сесть за один стол — чем живут, что едят, о чем говорят… Легко сказать. С частным жилищем дело обстоит много сложнее, туда так просто не попасть.

Я долго стою в кромешной тьме, пока не проедет чья-нибудь карета и не высветит мне незнакомую улицу. Тогда я напрягаю зрение, разглядывая фасады зданий, я ищу нужный дом с табличкой Нr. Stein. Горожане расходятся после мессы, когда уже совсем рассвело. За окнами в доме Штейнов слышен оркестр… «Это было 19-го, — напишет отцу в письме Вольфганг, — мы репетировали несколько симфоний для концерта. Затем я завтракал у Св. Креста с моим дядей. Во время завтрака звучала Musique. Как ни плохо они играли на скрипках, монастырская музыка мне нравится всё же больше, чем аугсбургский оркестр».

Я так ясно себе представляю этот завтрак. «У нас хороший оркестр», — утверждает Лангенмантель-старший, поднимая бокал. «Мне приходилось слышать и хуже», — с вежливым поклоном отвечает бургомистру Вольфганг.

Он в потертом перелицованном сюртуке с плохо выведенным пятном на обшлаге. Увлекшись разговором, может, как ребенок, макнуть рукавом в тарелку, опрокинуть рюмку и не заметить, или машинально потереть салфеткой испачканное место. Конечно, он краснеет, злится, если замечает это за собой, и тем сильнее злится, чем старательней пытаются скрыть своё смущение окружающие. Выручает музыка. Как только добрался до пианофорте и пальцы легли на клавиши — он хозяин: он и курфюрст, и капельмейстер, и архиепископ, и богач, красивый и статный, с торсом Аполлона и манерами царедворца. Легкое вино согревает, в зале шумно и весело, лица гостей улыбаются, все учтивы, радушны и предупредительны.

Располагайтесь и вы среди них — senza far ceremonie — это так легко, стоит лишь захотеть. Ведь вы бывали в мемориальных музеях, где сохранилась подлинная мебель хозяев, пусть и столетней давности. Помните этот чарующий запах потертой материи на креслах и кушетках и особый дух сухой древесины, холодных стен и потолков, осиротелость пустой посуды на банкетном столе и китайский фарфор в шкафах, едкий спиртовой амбрé, исходящий от натертого паркета. Почему-то в мемориальных комнатах всегда полумрак и прохладно даже в самый солнечный и жаркий день. Случайный косой луч облюбует ближний от окна угол или дальний — за рабочим бюро, и замрет там, пока не угаснет. В такой квартире всегда нега, тишина, покой. Вечности там уютно, как уютно в доме, где прошло детство. Это твоя вечность. С нею ты опять можешь стать мальчишкой, из неё никогда не уйдет твоя мама, и так легко там столкнуться лицом к лицу с Моцартом.

Он играл целый день 19-го в монастыре Св. Креста. Гости вместе с настоятелем сидели кружком в нескольких шагах от оркестра. С монастырскими музыкантами Вольфганг сыграл симфонию и скрипичный концерт Ванхалля, и уже ближе к ночи за ужином свой страсбургский (никто так и не знает — это четвертый или пятый из его скрипичных концертов, а живых свидетелей этого вечера, как понимаете, увы…).

По просьбе настоятеля принесли маленькие клавикорды. Его стали забрасывать темами для фуг, а он с легкостью парировал их, как искусный фехтовальщик. «А я бы хотел еще услышать напоследок эту сонату, — и настоятель взял из рук монаха приготовленные ноты, — она сложна, правда, своим многоголосием, но я думаю…» — «Да, это уже слишком, — признался Вольфганг, — я не смогу сыграть эту сонату вот так сразу». — «И я так полагаю, — согласился настоятель, всей душою радеющий за Вольфганга, — нет такого музыканта, которому это было по силам». — «А впрочем, — сказал Вольфганг, подумав, — я всё-таки попробую». Настоятель сидел позади него и, слушая игру Моцарта, восхищенно причитал: «Ах Ты, архиплут! Ах Ты, мошенник! Ах Ты, Ты!»

В одиннадцать стали расходиться. Всегда грустно, когда что-то подходит к концу — вечер, силы, любовь, жизнь… Разъехались гости, погашены свечи, слуги унесли остатки ужина. Вольфганг подошел к клавикордам и пальцем ткнул в клавишу. Потом присел на краешек стула, легко пробежал трудный пассаж. Гоняя пальцы по клавиатуре туда-сюда, пытался выудить из сталкивающихся звуков тему, но едва наметил её, вертел и так и сяк, будто ощупывая, процеживая, прицениваясь — и вдруг одним росчерком пальцев закрепил её и, ухватив за хвост, вывернул наизнанку: она вздрогнула, забилась под его пальцами, но теперь — всё, попалась, голубушка, не уйдешь… Кто не слышал его импровизаций, тот не слышал Моцарта. Так говорил он сам, так говорили его друзья, и все те, кому хоть раз довелось присутствовать во время его импровизаций. Поразительно, что речь шла о композиторе, в послужном списке которого сотни гениальных сочинений.

Мне не пришлось его слышать — невосполнимая утрата или нет? Или нам всё же осталось что-то: пусть намек, что угодно, нам бы только вполуха, одним глазком, как во сне — дай это, Господи, раз не было в те времена магнитной пленки. Пусть бы сквозь шум, треск, шипение стершихся валиков мы бы услышали обрывки его импровизаций прямо из первых рук.

Конечно, мне возразят, что запись, оставленная на магнитной ленте, передаст нам манеру, стиль, вкус исполнителя, но — это как бы на уровне губ или кончиков пальцев. Живое дыхание, высокий накал сиюминутности, когда звук зависает и звучит в случайно встретившихся взглядах и, отраженный душой, благодарно возвращается к творцу — такое не зафиксирует ни одна магнитная лента. Как «морзянка» — содержание донесено, обаяние и пыл остались на том конце провода.

Я вспоминаю своё первое впечатление от игры Рахманинова (записи 30-тых годов) — сухость, скупость, ускоренные темпы; никакой романтики, поэзии (а мне тогда было 14), никакого парения — жестко и просто сыгранные концерты. Меня это поначалу разочаровало. Только спустя годы я смог оценить глубину, ясность и скрытую мощь его игры, её затаенный драматизм, дофантазировав именно то, что не смогла запечатлеть магнитная лента.

Пианист еще не начал играть, прикрыв на миг глаза, а ваша душа уже знобко вибрирует, томясь ожиданием, она готова принять в себя первые упавшие со сцены «звучащие зерна», из которых вот-вот даст побег либо томный ноктюрн, либо соната, либо фортепьянный концерт. А чего душа ждет, сама не знает. Ты на пороге тайны. А тайна манка, привлекательна и непостижима для разума как первородный грех, через который проходит всякий смертный, шагнув из рая детства в мытарства взрослой жизни, из детского ощущения бессмертия в борьбу за выживание со смертельным исходом. Это тайна великая. Есть самая великая — Бог. А есть тайны маленькие, как, например, актерский талант Михаила Чехова.

С маниакальным упорством пытался я проникнуть в его тайну, в тайну его знаменитых ПЖ (психологических жестов), заставлявших публику вздрагивать от ужаса или смеяться до колик. Я с жадностью вслушивался в рассказы очевидцев (вы его видели, Боже, расскажите), боясь упустить малейшую деталь из их сбивчивых воспоминаний. Я расспрашивал, выспрашивал, я мог донимать счастливца часами, выуживая всё, что сохранила его память о Михаиле Чехове. Мне удалось узнать много: и в чем он был одет, и как дурачился в «Гамлете», отвернувшись от зала к партнерам, строя им рожи в те самые минуты, когда публика, видя только его спину, — плакала; как он накладывал на лицо грим; его ученик имитировал для меня интонации его голоса; я узнал, где он жил, что пил и чем опохмелялся, кого любил, как острил, чем болел; мне были известны его приступы меланхолии, его едкие ответы Станиславскому на репетициях, его «квадратный» арбуз в «Ревизоре»; вплоть до детских фотографий, где он сидит на коленях у А.П.Чехова… И я не узнал ничего, не узнал его главной тайны — обаяние его таланта.

Помню нетерпение, с которым я бросился смотреть протазановский фильм «Человек из ресторана». Фильм немой, и не только из-за отсутствия звука. На экране «кривлялся» маленький человечек. Где же великий актер Михаил Чехов? Тайна, увы, уже недоступная, непостижимая. Родилась новая легенда в этом призрачном мире земных богов, которую ни подтвердить, ни опровергнуть уже нельзя.

НА ЮРÝ

Человек чувствует дыхание прошлого, он слышит голоса давно умерших, позабытых или позабывших, он входит в весенний лес, наполненный голосами юношеских настроений — там нет конца чудесам, и самому яркому чуду из чудес — его первой любви: либо душа разбивается о неё вдребезги, либо, окрыленная, стремится дальше к тем самым последним тайнам — смерти и воскрешению.

Порог жизни, порог смерти, — мы всегда на пороге… счастья или катастрофы, — переступив его, перестаем это понимать. Душа Вольфганга интуитивно и обостренно чувствовала это в самом раннем детстве. Благоразумный Леопольд не подпускал его к этой опасной черте. И если оно исподволь стихийно врывалось у Вольфганга в его музыку (как в юношеской симфонии g-moll), она попадала под строжайший запрет на веки вечные. Не дай Бог, кто-нибудь услышит его — криком кричащего save our soul.

Самые пронзительные по красоте и чувству темы он всегда отдавал в своих операх героям, внезапно застигнутым где-то на пороге. Бельмонте — перед воротами паши Селима, за которыми томится похищенная Констанца в ожидании своего спасителя. От волнения толчки сердца в оркестре прорывают музыкальную ткань арии, взвинчивая нервы — что же дальше? А дальше открываются ворота, и закрутится интрига похищения из сераля… Юный Керубино — между небом и землей — на краю подоконника перед прыжком из окна. Даже в повисшей музыкальной паузе слышим мы этот холодок, пробежавший по жилам и перехвативший горло сухим коротким вздохом, — и полетел он кувырком в свои несчастья. Донна Анна, Церлина, Донна Эльвира, Дон Оттавио, Мазетто, загнав Дон Жуана в угол: на пороге отмщения, — вдруг, словно громом пораженные, узнают слугу в хозяйском плаще (из них разом вышибло дух, секундная немота громче всякого крика), помертвелыми губами они выдыхают: Dei! Leporello?!! (Боже! Лепорелло!!) У меня всегда в этом месте обрывалось сердце, будто я рухнул вместе с ними в дьявольскую пропасть. И всякий раз я испытывал одновременно с болезненным изумлением сладчайший восторг, слыша после могильной паузы, их едва уловимое: Dei! Leporello?!! Нет секстета красивее, где бы так тонко сочетались реальность и мистика. Ведь всё началось с конкретной погони, с желания догнать и отомстить (палкой, шпагой, кинжалом), а кончилось Che impensata novita! — вопросом к вечности.

Это не редкие примеры того, как любил Вольфганг подобные остановки в своих операх: мгновения раздумий, собирания всех сил, осмысления себя и всего сущего перед решительным шагом, круто менявшим порой не только сложившуюся вокруг ситуацию, но и саму судьбу. Позже этот мотив «порога» в его операх стал приобретать почти философский оттенок. Речь уже шла об осмыслении сущности жизни, её основных начал, тленности земного и света вечности, любви людской и Божьей.

В «Дон Жуане»: и Донна Анна, и Донна Эльвира (в сопровождении Оттавио) оказываются перед самым что ни на есть реальным порогом, который им надо перешагнуть — порог дома Дон Жуана. Моцарт сочинил для них, жаждущих мести, трио на текст, в котором звучит обычный призыв к Небу: укрепить силы и дух, придать сердцу решимости, чтобы отомстить за поруганные честь и любовь. Причем отомстить Дон Жуану за конкретные поступки: убийство Командора, вероломство, предательство в отношение обесчещенных им девушек… Но как только трио зазвучало, музыка Моцарта всё преобразила — и текст, и смысл сцены. И речь уже идет не о пороге чьего бы то ни было дома. Перед ними возникает нечто вроде метапорога — и нравственного, и философского одновременно, порога между Небом и Геенной (потому-то и нет сил его переступить). Действие останавливается, и — высоко, с такой пронизывающей сердце печалью устремляются к Небу голоса, как если бы Святой Дух снизошел на них. Этот порог переступают уже не жертвы обольстителя и убийцы, а жрицы. Они в масках («Singnore maschere» — приглашает их в замок Лепорелло), и этим как бы снимается личный мотив с отмщения — это возмездие, как и в случае с появлением статуи Командора.

И то же чувство, — поднявшегося заоблачного храма, — возникает у меня и в финале оперы Так поступают все, когда я слышу исполненную смирения «молитву» влюбленных перед подписанием брачного договора. Это мы, грешные, входим в храм Любви, как и во всякий другой храм, чтобы покаяться, пролить слёзы и причаститься — с надеждой вкусить любви вечной, какой она и представляется нам в самом начале.

Первая любовь действительно знает всё о чувственном Рае и Аде, как зерно о растении — его жизни и смерти, как музыка Моцарта о Боге и дьяволе. Это и есть та узенькая щелка, через которую можно заглянуть нам в тот вечер, когда Вольфганг импровизировал до поздней ночи для настоятеля монастыря Св. Креста. Кто был по-настоящему влюблен (и я вдруг задумался о степени, но разве у подлинного чувства есть мера), тот кое-что знает и об импровизациях Моцарта. Этой потери мне жаль. Эта боль неосуществления, эфемерности и скоротечности, как первая любовь, не дает покоя. Её всем хотелось бы вернуть. Но как вернуть юность — и в этом смысле мне жаль её дó смерти.

КОНЦЕРТ В ЗАЛЕ ГРАФА ФУГГЕРА

Он вскочил в кровати, разбуженный настойчивым стуком в дверь. Взглянув на визитную карточку графа Вольфегга (Volfegg), переданную лакеем, он бросился одеваться, приплясывая, корча рожи и напевая на ходу «яволь, яволь, фа ми ля соль». С графом Вольфеггом он столкнулся в дверях гостиницы. Не дожидаясь визита, тот сам к нему пожаловал: «Вы сыграете здесь, обещаю вам. Это дань уважения не только вашему таланту, хотя здешние буржуа недостойны услышать такого виртуоза, но и мой долг перед вашим батюшкой, которого я чрезвычайно уважаю». Яволь, яволь фа ми ля соль — так и подмывало его тут же благодарно пропеть графу в ответ, но Вольфганг лишь мурлыкнул это себе под нос, признательно склонил голову и распрощался с графом. Он летел как на крыльях в маленький салон, чтобы сообщить эту радостную новость Анне Марии. «Там же [он] встретил кузину Теклу и с пылу, с жару, чмокнув её в щечку, пересказал предложение графа устроить в зале Фуггера концерт… Некто П. Эмилиан, надменный осел и глупый профессиональный шут… [приставший к ним в салоне как банный лист] хотел без конца насмехаться над маленькой кузиной, но это она, скорее, посмеялась над ним, когда, захмелев, что с ним случилось довольно скоро, он принялся говорить о музыке. Спел канон и пафосно объявил: я не слышал в жизни ничего более прекрасного. Я сказал: я сожалею, но не смогу петь вместе с вами, ибо пою фальшиво от природы. Это не имеет значения, возразил он, и начал. Я был третьим, но вставил на музыку совсем другой текст: П.Э., олух, лизни меня в зад; sotto vоce (второй голос) остался за моей кузиной, которая потешалась над ним в течение ещё получаса. Он мне сказал: если бы мы смогли пообщаться несколько дольше, мне было бы интересно поспорить с вами об искусстве композиции. Я сказал: мы быстро бы закончили спорить об этом — накося выкуси». И это было адресовано не только П. Эмилиану, но и всем аугсбуржцам, известным «знатокам» музыки из той же породы.

Злоключения Вольфганга в Аугсбурге, родном городе отца, оставили тягостный осадок, послевкусие, которое ничем невозможно было перебить. И ведь ничего же якобы криминального не случилось — ну, позубоскалили, не проявив к нему должного интереса, да просто проигнорировали (!) его приезд. Наверное, в этом и было дело. А иначе, что заставило Вольфганга так болезненно переживать хамство так называемых «патрициев», которых он, пройдя школу зальцбуржского архиепископа, презирал. Однако его это мучило, не давало покоя, приставив нож к горлу, — отомсти, и долго их истязай, наблюдая с улыбкой Лангенмантеля-младшего на лице. Не обошлось тут, конечно, без спеси и гордыни, мол, вон-он я, такой знаменитый, а мной тут брезгуют. Но, как знать, может, просто стыдно стало перед дядюшкой и кузиной Тёклой, что их знаменитый родственник совсем не знаменит, раз не хотят организовать академию, где бы он выступил с концертом. Живой Моцарт приехал — и никаких эмоций. А если (и это, может быть, самое главное) дело в том, что он сын Леопольда, и оскорбили не его, а, скорее, отца? Отец с бургомистром дружили, вместе учились, вместе отправились в Зальцбург. Друг отца не желает с высоты своего положения мараться о сына бывшего приятеля-неудачника, не сделавшего карьеры? И теперь, как бургомистр, он может позволить себе безнаказанно издеваться над его сыном, и ухмыляться, когда «жертва произвола» требует справедливости под объективами телекамер — изысканнейшее наслаждение. Нечто подобное пережил я когда-то, приехав на гастроли в город, где обитали мои близкие родственники. Не считаясь со временем, я разыскал их, вручил от мамы сувениры, пригласил на спектакль, и обещал обязательно быть у них, как только выдастся свободная минутка. Надо было это мне, успею ли? — такое даже не обсуждалось, не просчитывалось в голове — да! — и точка, и только так! Мы же родственники, и мама очень просила повидаться. Являюсь к ним в промежутке между спектаклями, как и было договорено. Звоню в дверь, мне долго не открывают. Я уже сомневаюсь — туда ли пришел? Наконец открыли, слава богу; радуюсь, значит туда. Вхожу — в квартире тишина. А где?.. — Тссс, тихо, все спят. Главный мой родственник отдыхает, он в городе глава администрации — спит… Я сижу — один в комнате, теряю время — жизнь остановилась. Жду неизвестно чего. Тихой сапой подбирается ко мне бешенство. Нельзя же так. Только спустя полчаса выходит мой главный родственник, сонный, в майке, в пижамных брюках, в шлепанцах на босу ногу. Жмет мне руку: «давай», говорит, «сейчас всё устроим». И несут что-то из кухни накрывать на стол. Мне уже уходить, а я сижу и провожаю взглядом то одного, то другого, лениво расхаживающих из комнаты в комнату… Стол накрыли, я даже успел что-то съесть, куда едем дальше — спросили, и привет маме передали. Я вылетел пробкой из их дома, я себя чувствовал оплеванным с ног до головы. В жизни, клялся я, с ними больше никогда не увижусь. Зачем мне это? Я не мог всего рассказать моей матери, щадил её, знал, что её обида может быть острее, чем моя… Родные всё-таки, это же нечто фундаментальное, как и должно быть в основе отношений между близкими — иначе «всё позволено», всё обесценится… и окажешься на огромной жизненной свалке, где и еду можно раздобыть, и одежду прихватить, и даже меблишкой обзавестись… Но чем жить — спрашивается?

Догадываюсь, что и Вольфганг был охвачен тем же чувством — бежать и никогда сюда не возвращаться. «Я бы ни за что не поверил, что в Аугсбурге, на родине моего отца, будут устраивать такой афронт сыну». Но не в аугсбуржцах тут дело. Куда бы он ни попал, в какой бы среде ни обитал — всюду он торчит как палка посреди пустыни — не защищенный, всем стихиям открытый, ни с кем и ни с чем не сочетающийся, инородный, иногородний, иномирный… И беда тут не в кастах, кланах или в его неуживчивом характере, и не в таланте, и не в «синдроме Сальери», распространенном в среде музыкантов, — он иной изначально, от рождения. Сама личность его представляла собой нестандарт, а его творчество, его музыка для многих его современников (особенно для тех, кто её заказывал) часто являла собой неформат, как принято говорить сейчас, она явно возвышается над товарами повседневного спроса.

Он взял первую ноту, и, как камень, брошенный в воду, побежали круги, распространяясь и захватывая пространство концертного зала, всех тех, кто отказал ему в устройстве академии, всех этих лангенмантелей, спесивых детей Хама, вроде «молодого осла Алоиса Карла фон Лангенмантеля, музыкального распорядителя частного кружка аугсбурской гильдии патрициев», который мог бы устроить концерт, как обещал, но, «отправив ко мне утром слугу предупредить, что ждет меня к 11-и с партитурой, [при встрече] долго жеманничал со мной, чтобы, наконец, равнодушно мне отказать: О! Вчера я так ругался из-за вас! М. М. Патриции говорят, что их касса пуста. И что вы не тот виртуоз, чтобы устраивать souveren d’or (осыпать золотом) … После чего мне пришлось откровенно высказать г. Штейну, г. Гиньо, мсье директору… что всё это отвратительно, они заливают мне о концерте, ничего при этом не предпринимая… [Э] ти 3 [трое] мсье, причитая, кипели от злости. Надо, чтобы вы дали концерт, мы не нуждаемся в патрициях! Но я, сохранив всю свою решимость, им сказал: да, для нескольких моих лучших друзей, которые знают в этом толк, я дам маленький прощальный концерт у г. Штейна. «Это ужасно, заявил опечаленный директор, это позор. Кто мог предположить такое от Лангенмантеля? Черт возьми…» всех этих… а «уж знати сегодня в зале навалом: и герцогиня Толстожопель, и графиня Обоссунья, и княгиня Говновонь с дочерьми, которые замужем за двумя принцами Пустобрехом фон Свинохряком», но что всего обидней, примкнувший к ним незримо Леопольд, который обрушился на сына за то, что тот якобы «поступил с мальчишкой фон Лангенмантлем подло — ни больше ни меньше. Я же просто вел себя естественно, и только; может папа считает, что он еще юнец, но ему уже 21 или 22 года, и он женат. Разве можно быть мальчишкой, если ты женат?..» Скрип половиц в паузе отзвучавшего клавира — кто-то, запоздалый, вошел в зал и остановился в проходе. Скрестив руки, молодой Лангенмантель хихикал, или нет — насвистывал, или нет — сопел, запалённый, едва переводя дыхание… Вольфганг глотнул влажной горечи, занесенной в зал с запахом дождя, и снова тронул клавиши… «Еще немного, — скалился «молодой осёл Карл», — и мы бы не имели удовольствие вас видеть». — «Да если бы не г. Штейн, я бы не пришел, и скажу откровенно, явился я к вам только для того, чтобы аугсбуржцы не стали для всех посмешищем, если им вдруг придется рассказать, что я провел 8 дней на родине моего отца, а они пальцем не двинули, чтобы меня услышать».

Не сидится ему за клавиром, в тесном зале нечем дышать. Кто там притаился за креслами — ему не видно… Некто одетый с иголочки, с безупречными манерами, поразивший Теклу всем своим видом. Чужеземец отличался особой сдержанностью, отстраненностью, непричастностью к местному обществу малообразованных буржуа, кичившихся своим состоянием или положением в свете, болтливых, хвастливых, громко смеявшихся и невнимательно слушавших Вольфганга, в то время как чужеземец не сводил с юноши глаз. Он так выделялся, что оставалось необъяснимым, как Вольфганг и Анна Мария могли его не заметить в толпе слушателей. «Какая бы это была радость для этого господина и для вас, если бы он прибыл вóвремя, и пришел на концерт», — сожалел Леопольд. Он был, был на этом концерте герр Моцарт, но предпочел сразу же удалиться после его окончания, чтобы в тот же вечер (когда Вольфганг с Тёклой забредут в кондитерскую) продолжить путешествие. «Куда он отправился теперь? [или: Где его носит теперь?] Один Бог знает; может быть, ты и встретишь его где-нибудь еще, но и того достаточно, что вы знаете, что он в дороге».

Случайный свидетель (барон фон Гримм) — фигура беспристрастная, всегда козырь в руках обвинения: сам факт его присутствия как свидетеля их флирта уже несет в себе осуждение.

«Вы знали, что в тот самый день, когда ты играл, наш превосходной друг г. Гримм поселился в „3 Маврах“, [гостинице] рядом с концертным залом?» Вот и играл он в тот день, как оказалось, для него, тыча пальцами в черно-белую клавиатуру железнодорожного полотна, запустив длинный-предлинный состав со всякой всячиной, который тарахтит в ушах, стык-о-стык, а свистки поют — Париж, Париж… Из окна вагона взгляд падает на железнодорожный переезд, оставшийся где-то далеко позади (чего? того места, куда нас занесло вместе с поездом, или, где мы с вами оказались сейчас?) — у шлагбаума одинокая женщина, провожающая «скорый»; мысль, никогда её больше не увидеть ни в этой, ни в другой жизни — поражает осознанием неизбежности происходящего, своим бессилием перед ним. Я ощущаю это, как вызов всей нашей якобы упорядоченной жизни, всей якобы разумной устроенности мира. Всё зыбко в нем, случайно, непредсказуемо; всё уплывает из рук, исчезает из памяти, уходит из жизни, точно так же, как и та, случайно увиденная, мелькнувшая у шлагбаума женщина. Кто она? — спрашивает в тебе кто-то, а зачем это знать — не ясно, но знать хочется, и думаю, что исключительно в знак протеста: не может и не хочет наше сознание смириться с собственной мимолетностью, если из великого множества неосознанных и неосуществленных встреч и прощаний на веки вечные и состоит наша жизнь. Нескончаемые встречи — как тот вечный шум, к которому глаз и ухо всегда избирательны: что-то остается повседневным фоном, что-то насторожит отдаленной грозой, а что-то вдруг жахнет по барабанным перепонкам немыслимыми децибелами и перевернет всю жизнь… Не начать ли с вопроса: всё ли в порядке у кузины со spuni cuni fait, зацепив эту белую клавишу и приперев её черными двумя… От сладкого шоколада вязкий дух. Они двигают столик, сквознячок шерстит между ног под столом, задувает и гуляет у Теклы под юбкой и зад примерзает к стулу, пальцы ищут среди клавиш близких родственников, минуя знакомых, случайных прохожих и друзей, натыкаясь на очередного недруга — резкий, голый диссонанс, спицей воткнувшийся в тесто разомлевшего зала… Бежит за окном юноша, черным силуэтом в беломутном снегопаде, режет фальшивой нотой семейную идиллию: хряс ножницами наискосок фóтку — и нет больше сладкого темного шоколада, бултыхавшегося в белой фарфоровой чашке, — белой, как зубы кузины, смеющейся ему в лицо. «Штейн от восторга корчит рожи и гримасничает [Вольфганг изобразил Тёкле, какие рожи корчил Штейн после концерта]. Граф Вольффег бегает по залу и говорит: „Ничего подобного за всю мою жизнь я не слышал, я скажу об этом Вашему отцу, как приеду в Зальцбург“. А г. Деммлер смеется не переставая. Курьезный человек, если что-то ему понравится, будет смеяться до колик. Со мной он даже начал ругаться». Завидная чернота под ногтями у Тёклы на белых-белых пальчиках, выстукивавших на столе его сонату, сыгранную для неё импровизационно, а как иначе охарактеризовать то, что вдруг вырвалось у него в минуту желания, пробравши до костей, как в жестокий мороз.

Их головы (Вольфганга и Тёклы) совсем близко. Когда шепчутся, ощущают на щеке дыхание другого, ловят его неповторимый аромат (правда, сейчас всё перебивает сладковатый запах шоколада). Чужое тепло из приоткрытых губ волнует обоих. Эффект горного эха, почему-то такой гетевский, сопровождает эту парочку повсюду — на улице, в храме, в доме дядюшки и здесь, в салоне кондитерской, где они, забившись за угловым столиком с недопитыми чашками шоколада, перешептываются. Bäsle Häsle (кузина и зайчиха) рифмуются у них так же запросто, как кузен и спаситель (Vetter Rétter). Бас и ненависть (Baß Haß), письмо и капать (Brief Trief) — и так же исполнены подлинного смысла, как прелат салат (Prälat Salat) — шутки, а папá ха-хá (Papá hahá) — озорства. Вольфганг заказал вина, чтобы унять дрожь. [Об этом вечере они вспомнят в салоне магазина Йозефа Хагенауэра, болтая за чашкой шоколада в компании хозяина и Наннерль. А год спустя Вольфганг опять напомнит о нём кузиночке, уже в связи со смертью гостеприимного Йозефa. «У меня нет никаких новостей, разве что умер Йозеф Хагенауэр (мы пили шоколад — вы, моя сестра и я в маленьком салоне его магазина.)]

В окнах кондитерской синим-синё. Теплый свет множества свечей за толстыми витринными стеклами притягивает зевак, что-то им обещая. Разговор течёт неторопливо, вполголоса. Народу в зале немного, все заняты собой. Давайте пристроимся и мы за соседним столиком, закажем чашку горячего шоколада.

Сегодня в Аугсбурге промозгло. Мелкий сырой снег с дождем. Ветер задувает во все щелочки наглухо, внахлест запахнутых плащей. Хочется горячего кофе, теплой дружеской компании. Глядя на Вольфганга и Теклу со стороны, может показаться, что нет ничего волнующей и задушевней, чем беседа с женщиной-другом. В отличие от нервных объяснений с любовницей, где тривиальная ревность часто зáстит свет. Не говоря уже о мучительных объяснениях с женой, в отношениях с которой заоблачные выси давно сменила «миргородская лужа», которую ни обойти, ни объехать, ни одолеть вплавь, неистребимую в самую засушливую пору…

За нашим столом тут же завязался спор, какую из сонат до мажор или ре мажор Вольфганг исполнил (как он писал отцу — «из головы») на концерте 22 октября, устроенного благодаря стараниям графа Вольфегга. В аусбуржской газете «Augburgische Staats- und Gelehrtenzeitung» от 24.Х. — ничего нет об этом: «Вечер прошлой среды… Господин рыцарь Моцарт, сын прославленного… в зале графа Фуггерa… познакомить с трудным концертом… господин рыцарь сыграл сонату и контрапунктическую фантазию без аккомпанемента… и еще начальную и заключительную симфонию своей композиции… полно вкуса и достойно изумления… гармония полна, могуча, неожиданна, так возвышенна… мелодия столь приятна, увлекательна и всегда столь нова… исполнение на фортепьяно… чисто… полно выражения… стремительно… шедевры творчества…» — ничего конкретного.

Но в письме к отцу, перечисляя исполненные на концерте произведения, Вольфганг совершенно определенно упоминает: «…и вдруг, так, из ничего [сыграл] роскошную сонату в до мажор с рондо напоследок…» Потом он присочинил в Мангейме Анданте, зашифровав в звуках портрет м-ль Розы, дочери Каннабиха — а это уже известная нам соната по каталогу Людвига фон Кёхеля n° 309. Сам фон Кёхель настаивал на этом, поддержанный коллегами Ноттембомом и Дайтерсом.

Опустошая корзиночку с печеньем, эти два господина заказали уже по третьей чашке кофе. Господин А. Хойс, недоверчивый и дотошный во всем, прислушиваясь к их доводам, задумчиво крошил печенье в блюдечко, но в конце концов присоединился к ним. Ни за что не хотел с ними согласиться вздорный господин Л. Шайблер, даже не притронувшись к уже остывшему шоколаду, и со свойственным ему энтузиазмом доказывал, что этой сонатой может быть, скорее всего, соната ре мажор (K. 311), при этом он напевал и выстукивал что-то на столе. Раздосадованный таким упорством господин Деннерлайн всучил им свою книгу: «Der unbekannte Mozart» («Неизвестный Моцарт»), и поклялся, что проведенный им тщательный анализ, заставит господина Шайблера, например, изменить свое мнение.

Меня так воодушевил их спор, что я и сам решил погадать на кофейной гуще, осмелясь предположить, что если для Вольфганга было возможно в одной из сонат изобразить маленькую Розу, то почему бы ему не сделать то же самое в сонате, заказанной ему фрейлейн Фрейзингер, набросав в анданте портрет уже другой девушки, с которой он с таким трудом расстался — его кузины. Анданте сонаты ре мажор готово заставить меня задуматься об этой тайне, будто, прислушавшись, я в какой-то момент слышу его голос: «Теперь немного умственного» — и звучит побочная тема: простая, задушевная и ностальгически щемящая. В подтверждение мне вспомнились слова Штейна, что «прощание с фрейлейн кузиной было горестным и надсадным». Не хочу гадать, из какой душевной смуты выпевалась эта тема у Вольфганга — здесь могли быть и воспоминания о Бёзль, и о Мюнхене 1775 года, когда еще не было отбоя от приглашений и слава по-прежнему баловала, и многое другое… ревность, например, к «золотобóйцу» г. Шмидту, обожателю кузины, который служит в книжной лавке… Откуда я взял?..

Вы видели когда-нибудь Анну Марию Тёклу (Бёзль)? Высокий лоб, глаза цвета морской волны, ясные, ласкающие, крупноватый нос и большой сочный красиво очерченный рот с ямочкой на подбородке. Она нравится мужчинам и стройной фигуркой, и красивой грудью, и тонкой талией, несмотря на свой маленький росточек. К тому же в ней столько бесхитростности, — она всем кажется легко доступной из-за своей отзывчивости и телячьего взгляда, что располагает мужчин к грубоватым шуткам и вселяет весьма смелые надежды. Тёклу красавицей не назовешь, но Вольфганг и не ищет в женщине красоты. Ему нужна любимая, близкий друг, от которой ему нечего скрывать, перед которой не надо стыдиться — ни слабостей своих, ни положения в свете, ни чудачеств.

Он не доиграл в детстве, и, в сущности, всё еще ребенок, и ждет от подруги такого же ребячества, а взрослая вышколенность ему претит. Он любит дурачества, обожает розыгрыши, он искусный актер, его пародии забавны, остры и похожи. Тёкла такая же, она его понимает. «Я надеюсь, что на портрете (который она ему обещала прислать) вы будете, как я вас об этом просил, в костюме француженки» — не отрыжка ли это его полубреда о м-ль Женом, т.е. не рецидив ли того, о чем мечталось, и что не случилось?

Вольфганг ищет самые чувствительные — черные и белые — косточки на клавиатуре, перебирает их, как считает ребрышки, и доводит до истерики хохочущую Тёклу, дрыгающую в изнеможении под столом маленькой ножкой. Все оглядываются, и мы оглядываемся — все те, кто забежал в кондитерскую погреться и выпить кофе или шоколада. Кто-то опрокинул рюмку, кто-то вскочил на ноги, кто-то хлопнул дверью — всё задвигалось, запестрело, перемещаясь из одного угла кондитерской в другой, от столика к столику, перекликаясь со стремительными пассажами Вольфганга, как на углях сидящего за фортепьяно.

Легкими аккордами он утихомирил расходившиеся страсти, растворив их в приливах и отливах модуляций, родственных, как седьмая вода на киселе. «Der eine hat den Beutel der ander das Geld», — лукаво смотрит он на кузину. («Кому кошель, а кому деньги» — перевожу я для себя). Отсюда заметно, как она краснеет, как ясный взгляд её становится глубоким и темным.

Подождем, когда она обернется. Может быть, она совсем другая и мое первое впечатление обманчиво. «Je vous le fais bien, — переходит Вольфганг на французский, — a vous, si vous voulez, pourquoi pas? Pourquoi ne vous le ferais-je pas? Curieux! Pourquoi pas? Je ne saurais vraiment pas pourquoi… A propos — и Вольфганг вернулся к немецкому, — mögten sie nicht bald wieder zum h. Gold”schmidt gehen… И мне слышится, как он, имитируя удары молота о наковальню, трижды повторил со значением: Gold”schmi”ied. Намек понятный только им обоим, и не доставшийся вечно голодным моцартоведам. Кто же он, этот золотой кузнец счастья, и почему его имя (скрытое от нас) занимало мысли Вольфганга? Это такая же живая тайна (нераскрытая, не выпотрошенная), как и сакральные «nun den Spuni Cuni fait fragen halt, прикрывающие своим загадочным смыслом, как фиговым листком, возможно интимнейшую часть их странных отношений.

Warum nicht?.. was? — почему бы нет?

БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ ЛУНЫ

Меня разбудила луна. Я все ещё испытывал темное топкое желание, ослепленный луной. О, Боже, где я? что это со мной? Ночью всё утихает — одиноко виднеется посреди темного запущенного сада безмолвная женская фигура, и луна, взойдя на небо, серебрится в её открытых глазах…

Вольфганг стоит, едва переступив порог комнаты. Пожелав ему «спокойной ночи», призраком удалился дядюшка Алоис. Вот тóлько сейчас еще были слышны его шаги. Лунный свет проник в комнату. Перед Вольфгангом кровать, туго запеленатая покрывалом. Жесткие, словно затянутые в корсет подушки, стены холодные, белые. Пьяная тень от горящей свечи. Если забраться под одеяло с головой, можно согреться. Но тоска пробирает нестерпимей любого холода и никаким одеялом не отгородиться от неё — вдруг стиснет там, стервозина, в коконе из черных мыслей (это луна, я не отвечаю за это) … Сиди — дрожи хоть всю ночь, нахлобучив на голову край одеяла, нет пути назад, даже за дверь не выйти — коридор темен и пуст, дом спит, только глаза — всё так же открыты и блестят.

Льдинка луны растаяла горькой пилюлей во рту и наконец-то бренная жизнь отпустила его, и вот-он óн — желанный мир… Скрипнула дверь. По лестнице вверх…

«Можно? Я тихо, тихо», — на цыпочках по ледяному полу к ней в кровать. Теперь оба сидят под одеялом, осиянные луной, и дрожат. Она: Вольфганг, он: Тёкла. — Какие у тебя холодные ноги, — шепчет Тёкла. — А у тебя, как горячие пирожки. — Ты éсть хочешь? — Особенно ночью. — Я принесу кусок пирога. — Обойдусь. (Конечно, сон, конечно, так не бывает, если только в мечтах желание вдруг перенесет вас за тридевять земель.) Полная луна притягивает, отталкивая металлическим блеском, держит на поводке. Ноги ледяные как у лягушек, вздрагивают. Они, разгорячившись, пинают друг дружку, не поймешь — не то в шутку, не то уже всерьез. Пятки, пальцы, лодыжки, подколенки и опять пятки. Ноги скользят, срываются — вдруг… Тёкла застыла, и он, точно парализованный… Что смотришь? — спокойно спрашивает Тёкла. Вольфганг пристыжен и болезненно щурится от ядовитого лунного света. Отмечаю про себя, сколько в его чертах материнского, женского, лукавого…

Один описывает жизнь, другой, что ему в ней привиделось, и неизвестно, что реальней. Это как стрела Эроса — вонзается в самое сердце, и я сдаюсь. Ничего всё это не значит, ни о чем не говорит. Если — с точки зрения документов, — их, слава богу, нет. Как нет у меня и чувства вины, что вошел к ним без спроса и разрешения, и брожу по коридорам, комнатам, лесам и почтовым трактам. Пишу что-то — и ухожу от этого в недоумении, в раздражении; пишу о другом — и опять тот же протест, недовольство собой; спешу дальше — может быть, там или там, может быть, где-нибудь и найду ту ариаднину ниточку, которую потерял. И не для того, чтобы делать далеко идущие выводы, или, упаси боже, обнаружить некий тайный смысл, или, уж это и вовсе нет, чтобы, не дай бог, уличить в чем-то. Это всё на моей совести, но… они мне так велели, они и этот преломляющий очевидное в невероятное лунный свет… Вон они сидят и разговаривают всю ночь. Тон ночи исповедальный. Они не стесняются друг друга, не подыскивают слова, не боятся молчания, им вместе легко. Они смеются, вспомнив, как их уложили в одну постель спать (родители засиделись зá полночь), а они, дурачась, толкались, ябедничали взрослым один на другого и наконец, обнявшись, заснули. Кто же напрудил в постель? — Тёкла усмехается. Вольфганг с возмущением отрицает: никогда за ним этого не водилось. Спроси у мамы, — и сам тут же начинает хохотать над той серьезностью, с которой только что отстаивал свою честь.

Сóлнце светит для всех. Лунный свет — он индивидуальный, только для вас, только вас достает он в постели, когда вы спите, — он ищет свою душу среди тьмы. Луна полна иголок, впивающихся в сердце, в зрачки, щекочущих нос; исколов, измучив свою жертву, переползши с одного края постели на другой, луна исчезает, закатывается, но не за горизонт, она вдруг выпадает из окна. Обессиленные, как после пыток, вы лежите, блаженствуя, что отпустила, перестала мучить, дала уснуть.

Но луна не устает вливать вам в уши яд фантазий. Может присоседиться и, поддакивая, ввести вас незаметно в грех. Её рассеянный свет сеется вам на голову, как дождевая морось — не дождь, но не укрыться от него — состояние белой горячки, словно болезненный выкидыш лунного света.

Луна манит за собой, как крысолов, увлекая на подоконник, балкон, чердачную крышу: всё сияет кругом, серебрится, дышит прохладой, соблазняет отдаться пространству и парить, парить…

Их ноги под одеялом снова скрестились, но теперь уже не в драке, а в нежном дружеском прикосновении. «Когда ты станешь капельмейстером, — говорит Тёкла, — я уйду из дома и поселюсь у тебя… хоть экономкой. Буду вести твоё хозяйство и слушать твою музыку, а если нужно — переписывать твои ноты». — «Мы с тобой наймем большой дом, каждый вечер будем принимать гостей, спаивать их и укладывать спать без разбору, кто с кем попадет… Вот будет хохоту утром, когда они продерут глаза и бросятся искать в чужих постелях своих жен». — «Зачем это тебе, дурачок?» — «Все вокруг такие важные, будто знают о жизни невесть что, важничают, чванятся, раздуваются, а на самом деле пустобрехи. Разве стоит эта жизнь такого скотского серьеза. Мне иногда кажется, что я по ошибке попал в чужой дом или даже на другую планету, потому что не понимаю, чем они все живут. Мне ничего не нужно из того… чего все так жадно добиваются. Если бы не папá… Слепые уроды, знали бы они, что ничего нет в этой жизни, ничего, кроме этой минуты и Господа Бога, нас утешающего, что все мы смертны…»

Тень от луны надежное укрытие, куда всегда можно уползти. Её свет блестит в глазах невысказанным желанием, свет пеленает тела, мутит рассудок, лунной дорожкой сближает нерешительных, соединяет решившихся, выстилая ложе белоснежной простыней. Оба едва дышат. Он паникует — вот сейчас она совсем близко придвинется к нему и почувствует то, чего он стыдится больше всего, что было его мучением… Она уже приблизилась. Она уже почувствовала, но не оскорбилась. Его оставили силы… временами он слышал её дыхание, чувствовал её руки, такие нежные, такие ласковые, такие заботливые… Вдруг плоть в ней раскрылась, как гортань у певицы в минуту сладчайшей, невообразимой по красоте и высоте, почти поднебесной ноты, образуя божественной формы купол, всё раскрывающийся и вздымающийся по мере нарастания страсти.

«17-го утром, пишу и утверждаю, что наша двоюродная сестричка прекрасна, рассудительна. Мила, ловка и весела, и потому о ней порядком посплетничали, имея в виду её пребывание в Мюнхене. Это правда, нам действительно было хорошо вместе, ибо она тоже немного плутовка».

Письма к Тёкле с самого их опубликования воспринимались в эпистолярном наследии Моцарта каким-то «срамным» местом. О них либо стыдливо не упоминали, либо еще более стыдливо прикрывали пространными комментариями, либо изымали из собрания писем. Но чем сильнее их старались скрыть, тем упрямее выпячивались они, первыми привлекая к себе внимание, и только, пролистав их, утолив свое любопытство, публика принималась за другие.

Вольфганг писал ей грубые, непристойные письма — явно казня (не её, нет) то, что могло быть между ними. Он пинал, унижал, высмеивал… (здесь нужно грубое слово). Этого не мог он забыть. «Кстати, с тех пор как я уехал из Аугсбурга, я никогда не снимаю мои штаны, кроме как на ночь, перед тем как идти в постель» — любопытное замечание сестренке. Это ревность, вывернутая наизнанку, что тоже в его духе, как и проявление той же ревности в мимоходом брошенных им фразочках «изящного» диалога: «Чем вы это держите? [далее нарисована рука с частицей творительного падежа mit перед нею], не правда ли? Хур-са-са, кузнец, ухвати меня, молодец, только не жми, подержи мне, милок, только не жми, мне жопу оближи, кузнец. Да, это правда, счастливчик тот, кто в это верит, а тот, кто не верит в это, попадет на небо». Злато-кузнец Goldschmidt занозил его в самое сердце, грубо спустив с пьедестала его «милейшую девицу-сестрицу» или, как он еще величал её, Ваше Наилюбимейшее Девичество Сестрица. А нет обожествления, нет и любви.

Тело покрывает клейкая испарина — испарина становится главной; губы оставляют во рту вкус её слюны — слюна становится главной; непристойные звуки, грубые прикосновения, сопение, сморкание, хлюпанье — это становится главным без любви, это всегда хочется раздавить, как мокрицу, иронией и фекальным жаргоном. «Вы всё еще любите меня, как я вас [?] Так мы никогда не перестанем любить друг друга, даже если лев, таящийся повсюду в крепостных стенах, когда сомненья тяжкая победа уже была близка, и тирания бесчинствовавших на нет сходила, так [мудрый] Кодрус, в философии искусный, пожирает мерзость» (перевод, чей?). О чем это он?

Всё о том же, что хорошо понятно ему и Тёкле, привыкшим говорить друг с другом иносказаниями — это игра, в которую оба играют со страстью. «Когда мой юмор занемог [стал дурным, злым], я писал красиво [каллиграфически] и серьезно; сегодня я в хорошем расположении духа, пишу необузданно [незаконно], вкривь и вкось. Теперь всё зависит от Вас, что Вам больше нравится. Вам придется выбирать одно из двух, ибо у меня нет возможности — и красиво [как все], и дико <винно> [против правил, от сердца, как я]; прямо или вкривь-вкось; важнецки [с ослиным серьезом и усердием (Ernst)] или весело [и карнавально — от меня]: либо 3 первых слова [со всеми их значениями и смыслами], либо 3 последних. Я жду вашего решения».

Я ничего не выдумываю, избави меня Боже, всё приходит ко мне в нужную минуту, и поражает меня так же, как и всякого другого. И вдруг в письме к сестричке читаю: «Behüte dich Gott Füß, auf dem Fenster liegt d’Hachsen». Эта южно-немецкая присказка мне попалась намного позже того, как сложилось в моей голове их ночное свидание. «Да сохранит тебя Стопа Господа, а дальше: Fenster — окно, liegt — лежать, d’Hachsen или, может быть, Hácken (Hácke) — пятка, но и кирка, мотыга, а Hácker — землекоп, — и восстает из якобы бессмыслицы (перевод присказки затруднен из-за непереводимой игры слов) целая, живая, детальная картина их свидания в духе рембрантовских полутеней, отбрасываемых старым южнонемецким словом Hachsen. Понять это — не пустое любопытство, для которого фирменный знак замочная скважина. Ключ и скважина, и «урожденная Ключеделка», и «Анна Мария-Замочница» — всё присутствует в словесном поносе писем Вольфганга к Тёкле, и он явно наслаждается их тайной, мимоходом прикасаясь к самым сокровенным зонам их отношений. «Dieu te protége, mon pied, mes jarrets sont á la fenêtre». Так звучит на французском эта южно-немецкая присказка. «Господь, благослови [спаси и сохрани] мою ступню, мои подколенки в окне [и подколенки — тут как тут]». Разве это не чистой воды лунатизм. Он пронизывает своим излучением их отношения. И проявляется, как на фотопленке, в письмах Вольфганга. Большинство мест из его писем к кузине можно рассматривать как фрагменты редчайших полотен в стиле кубизма (особенно, Пикассо, если корректно такое сравнение, когда речь идет о слове), созданных Вольфгангом еще в те времена. Всё у него расколото, рассыпано, и всё — каждая мелочь, крошечный осколок, завитушка, — содержат в себе общий замысел единой и цельной картины, и этот якобы «словесный понос» оборачивается шутовски разъятой и особым образом спаянной его тайной исповедью.

Нет, это еще не была любовь, но — бражка из смутных настроений, страха и безропотного послушания, в одно мгновенье превратившаяся в чистый спирт свободной воли — хмельной, огненный, и тем опасный, и, безусловно, заряженный решимостью к действию и к самостоятельным решениям. Уже скоро их потребует от него настоящая и взрослая любовь к Алоизии Вебере (его Лиз). Он созрел для подвигов, и будет их совершать теперь один за другим, пока не разнесет всё вокруг и не вытащит себя за волосы из «обслуги» в вечность.

Вольфганг стал мужчиной. Что бы это значило для комнат… чуть было не написал для комнатной собачки… во всяком случае, для юноши при родителях. Хотя многие его сверстники уже сражались где-то на чужбине, нанюхавшись и пороха, и крови, и женского пота. Он и сам не сразу осознал, что ему наконец-то удалось перегрызть пуповину, удерживавшую его в мире отцовских ценностей. «Может быть, я и смогу вам [то есть отцу] сообщить в следующем письме что-нибудь — для вáс — очень хорошее, что мне здесь представляется просто хорошим; или [напротив] что-нибудь на вáш взгляд очень плохое, но вполне даже приемлемое на мой; или что-нибудь посредственное для вáс и в то же время очень хорошее, восхитительное и драгоценное, дорогое для меня.

Это, не правда ли, очень похоже на пророчества? Темно, но понятно, несмотря ни на что… Впрочем, для меня как бы всё равно, так как это одно и то же: жру ли я дерьмо или папá его высирает. Я не умею яснее выразиться! Я хотел сказать: это всё едино, что папá высирает дерьмо, что я его жру!».

Мне важно только заметить здесь, что всё это творится в его сознании ещё до встречи с Лиз. Он разбужен другой. И, конечно, тут совершенно предсказуем вопль отца: «После того, что я здесь прочел, мы [больше] не понимаем друг друга».

Еще бы, кукла перестала пищать мама и заговорила: «Я воображаю, как все те вещи, о которых я вам пишу, должны показаться вам странными, когда живешь в городе, где как правило имеешь глупых врагов, безвольных и простоватых друзей, которые всегда поджимают свой хвост, потому что не могут обходиться без унылой оплеухи — [скудного хлеба] <зальцбуржцев>, по несколько раз на день меняющих своё мнение. Вот вам объяснение, почему я пишу вам всегда по-ребячески, о пустяках, и мало о вещах серьезных».

И с каждой новой, им произнесенной фразой, мы, словно завороженные, наблюдаем, как он мужает у нас на глазах, еще вчера послушный и легкомысленный. «Сегодня утром получил Ваше письмо… в котором Вы осыпаете нас множеством незаслуженных упреков… Но мыслимо ли, чтобы тáк говорил мой отец. Если Вы возлагаете ответственность за всё на мою небрежность, беспечность и мою леность, я могу только поблагодарить Вас за это — хорошего же Вы обо мне мнения, и от всего сердца пожалеть, что Вы не знаете Вашего сына. Я не беспечен, я лишь готов ко всякому несчастью, а стало быть, могу всего ожидать, и терпеливо выносить, если только от этого не пострадает моя честь и моё доброе имя Моцарта. А уж если чему должно случиться, то так тому и быть. «Вы же, в отличие от меня, не в состоянии адаптироваться ни к счастью, ни к несчастью, если, по воле случая, что-то из этого свалится на нас. […] Но я прошу Вас — наперед, раньше времени не радоваться и не огорчаться… важно оставаться в добром здравии. На самом деле… мы никогда не были — все четверо — ни счастливы, ни несчастны, и я благодарю за это Бога… счастье существует единственно в нашем воображении [т.е. как иллюзия, идеальная субстанция], что об этом беспокоиться… Я мог бы ответить на все пункты вашего последнего письма и представить многие возражения, но моя maxima: если что-то не задевает меня, то и не стоит труда, чтобы я об этом говорил. Ничего не могу с этим поделать — я такой». Браво, сказала бы Текла, услышав от него такой ответ отцу, а подумав, приуныла бы.

До самой смерти хранила она овальную миниатюру из слоновой кости с портретом Вольфганга, обещанного ей и присланного в пору их сердечной близости, заглядывая иногда в свой альбом и перечитывая, сделанную рукой Вольфганга, запись по-французски: «Если вы любите то, что люблю я, значит, вы любите саму себя. Ваш сердечно любящий Племянник. Вольфганг Амадей Моцарт. Аугсбург 25 окт. 77».

Никогда не выйдя замуж, она спустя шесть лет родила от канонника Теодора Франца фон Райбера внебрачную дочь Жозефу, оставив в церковной книге регистраций запись о рождении ребенка, подписанную вполне по моцартовски, в привычном стиле переписки с ним: Maria Anna Trazin (от Mozartin). Но мир, таки, подсмотрел их «тайный брак» наивными глазами господина Штейна, простодушно, безо всякой задней мысли, поделившегося с Леопольдом своими наблюдениями. [Господин Штейн] сообщил мне, что вы уехали в воскресенье, и что прощание с ф [рейлейн] твоей кузиной было очень горестным и надсадным. Маленькая кузина опечалена твоим отъездом, вне всякого сомнения. Отъезд мамы не надрывал бы ей так душу, к тому же, она торжественно, со всей серьезностью заявила, что она не «поповский лакомый кусочек».

Прощание их не осталось незамеченным в семье. На следующий день мишенью для вечерней «стрельбы» была выбрана в доме Моцартов сцена расставания кузена и кузины в Аугсбурге. «Она [мишень] очаровательна. Справа изображена молодая аугсбуржка, которая предлагает посох странника, украшенный цветами, молодому человеку в сапогах, собравшемуся в путь. В другой руке у неё необъятный носовой платок, волочащийся по земле, которым она утирает глаза. У молодого человека точно такой же и для тех же целей. Другой рукой он сжимает свою шляпу, на которой находится мишень, ибо она более заметна, чем посох странника. Сверху надпись:

Прощай моя маленькая кузина! — Прощай мой дорогой кузен!

Я тебе желаю счастливого пути, здоровья и хорошей погоды.

Мы провели так радостно 15 дней.

Это-то и делает таким печальным наше расставание.

Злосчастная судьба! — Ах! — Едва найдя друг друга;

Они уже снова расстаются! — У кого глаза останутся сухими?

Нет, не случайно послышалась мне из-за двери дома дядюшки в день приезда Вольфганга в Аугсбург ария из «Тайного брака» Чимарозы: «Jo ti laseio, perche uniti» («Я тебя покидаю, ибо мы соединены»).