Йозеф Стенбек и его новые принципы строительства церквей в Финляндии

«Северный модерн» достаточно ярко проявил себя в культовом зодчестве Финляндии. Конечно, и здесь, как и в гражданской архитектуре, теория так называемого «каменного романтизма» имела первостепенное значение. Но в остальном, предпосылки были несколько иного характера.

Как известно, Финляндия, под влиянием Швеции, приняла протестантскую религиозную доктрину. Финская лютеранская церковь отвергала иерархию образов и таинства священства, настаивая на том, что Христос – это единственный посредник между Богом и человеком. Каждый верующий мог толковать Священное писание по своему разумению, приобщаясь к молитве через содействие Святого Духа. Из всех культовых обрядов признавалось только – причащение и крещение, поскольку оба были связаны с Христом. Так называемого «призывания» святых, почитания их мощей и икон у лютеран не существовало.

Если у католиков священные ритуалы носили часто мистический характер, то у лютеран данный элемент полностью отсутствовал. Протестанты склонялись к более простому, ясному и рационалистичному мышлению, близкому научному знанию.

Само собой разумеется, «карелианизм», в любой форме, был чужд финской церкви. Однако, в полной мере, древние языческие культы все же не отвергались, так как во второй половине ХIХ столетия они еще оставались достаточно распространенными среди крестьянского населения.

Необходимо учитывать и тот факт, что Финляндия географически располагалась между Западом и Востоком. Она всегда была ареной соперничества германского и славянского мира, Рима и Константинополя. И в этом единоборстве первый явно одерживал победу над вторым. Православие главенствовало только в Северной и Восточной Карелии, а также на территории бывшей Ингерманландии.

Впрочем, Россия никогда не ущемляла права финнов в отношении их вероисповедания. Напротив, распространение лютеранства в Финляндии во многом устраивало русское царское правительство, поскольку это сдерживало развитие протестных национальных умонастроений в автономном княжестве. В частности, достаточно показателен в этой связи широкий жест русского императора Николая II. После посещения Койвисто 17 сентября 1905 года он выделил солидную денежную сумму (более 26000 финских марок) на приобретение 31-регистрового органа, изготовленного на фабрике в Кангасало. Это был исключительный по ценности подарок.

Помимо того, следует учитывать и тот факт, что в Петербурге до 1917 года проживало около 170 тысяч лютеран. Среди них были не только финны, но и шведы, немцы, эстонцы, латыши.

Как ни удивительно, но становлению церковного каменного зодчества в Финляндии тоже способствовал один из императорских указов. Согласно распоряжению царя Александра I, вышедшему 3-го сентября 1811 года, следовало все публичные постройки, включая церкви, «строить, в соответствии с местными средствами, либо из кирпича, либо из другого камня». Как отмечалось в указе, «только по исключительным причинам и в силу крайних обстоятельств его императорское величество могло, в порядке исключения, дозволить сооружение общественной постройки из дерева».

Уже в период «ампира» в Финляндии появилось несколько церквей из природного камня, выполненных с максимальной простотой. Чуть позже, в Юве и Ките были возведены культовые сооружения из серого гранита в сочетании с кирпичом. Над проектом последней из названных построек трудился талантливый архитектор Ф.А.Шестрем. Но, окончательно, новая тенденция возобладала лишь к концу ХIХ столетия, когда архитектуру из природного камня воспели теоретики «финского национального романтизма».

Признанными мастерами церковного строительства в Финляндии в эпоху модерна были архитекторы Йозеф Стенбек и Ларс Сонк. Первый из них создал несколько десятков проектов культовых зданий для Восточной Финляндии, а второй – прославился своими крупномасштабными работами, такими как, церковь св. Михаила в Турку, собор св. Иоанна в Тампере и церковь Каллио в Хельсинки. Если о творческой деятельности Ларса Сонка написано немало книг, то о произведениях Й. Стенбека нам известно гораздо меньше. Некоторый свет на его личность может пролить статья С. Рингбома «Josef Stenback ja kansallinen kiviromantiikka», опубликованная в 1982 году и недавно переведенная на русский язык. Используем ее в качестве основного источника информации.

За плечами у Йозефа Стенбека было два профильных образования. Он закончил архитектурные факультеты – сначала, в Хельсинкском (Гельсингфорском), а затем в Штутгартском Политехническом институте. Немало попутешествовав по Германии, Й. Стенбек в 1880 году приступил к самостоятельной творческой деятельности как частный архитектор. В этот же период он проявил себя и на поприще преподавания строительных дисциплин. По его инициативе, в городе Куопио в 1883 году было открыто местное архитектурное училище. С 1886 года Й. Стенбек начал преподавать «строительные конструкции» в Технической Высшей школе в Хельсинки.

К числу первых крупных работ Й. Стенбека относят неоготическую церковь в финском городе Кеми. И надо сказать, это была единственная культовая постройка зодчего, в которой, в полном объеме, использовался кирпич с наружной штукатуркой. Ее выразительный облик вполне соответствовал, принятой в ХIХ веке на территории Европы, традиции. Здание церкви получило изящный силуэт и эффектную конструкцию каркаса, в котором особую роль играли высокие аркбутаны с игольчатыми декоративными завершениями.

По-настоящему, общественное мнение в Финляндии взорвал доклад Й. Стенбека «О необходимости строительного регламента при сооружении церквей», прочитанный на собрании Технической Ассоциации 11 апреля 1885 года. Архитектор посвятил его, пожалуй, одной из наиболее актуальных проблем культового зодчества. Й. Стенбек, в частности, продемонстрировал твердую убежденность в том, что «для тех строений, которые олицетворяют христианский культ, следует выбирать долговечный строительный материал». Дерево, по его мнению, можно было использовать только для интерьера и возведения крыши. Зодчий при этом ссылался на Эйзенахский регламент 1861 года, который в одном из своих пунктов рекомендовал «долговечный материал и стилистически строгое строительство без штукатурки или декоративных покрытий». Й. Стенбек также высказался против принципа регулярности в планах культовых сооружений. Он полагал, что требование «архитектурной правды» гораздо важнее, чем другие существующие правила.

Схожие взгляды Й. Стенбек начал пропагандировать и в своих лекциях по материаловедению. Он приводил детальные сведения о свойствах природного камня и его запасах в финской земле. В сохранившихся конспектах архитектора есть следующая запись:

«Стена из кирпича не дает такого впечатления несокрушимой прочности, как природный камень. Это впечатление существенно усиливается, когда природный камень используют в углах здания, оконных и дверных проемах, карнизах». 40

Личные предпочтения зодчего, как полагал Й. Стенбек, ограничиваются законами природы, а также «грубым, твердым веществом, через которое этим законам предстоит проявиться в постройке».

Свои мысли о природном камне, создающем «впечатление несокрушимой прочности», архитектор попытался воплотить в проекте церкви в Эура. В первую очередь, Й. Стенбек решил поразить пастора местного прихода К.Е.Сильвандера относительно невысокой стоимостью предложенных работ. Тот поначалу одобрил проект, но на приходском собрании верующие устроили настоящий скандал. Пастору пришлось на некоторое время отложить рассмотрение полученных чертежей. Но и это обстоятельство не охладило пыл молодого архитектора. Й. Стенбек все-таки смог убедить пастора в том, что церковь из камня будет гораздо более долговечной, чем деревянная, и, в конечном итоге, позволит сэкономить ему значительное количество средств. Зодчий подкрепил свои рассуждения сметой, учитывающей расходы на материал и страховые выплаты. Пастор, после некоторых раздумий, согласился…

1-го мая 1896 года чертежи церкви одобрил император. Вслед за тем, начались строительные работы, которые продлились три года. Здание было полностью готово к октябрю 1898 года.

Для облицовки фасадов Й. Стенбек применил, добытый в местных каменоломнях, красный крупнозернистый гранит. Блоки природного камня – в форме правильных параллелепипедов – с необработанными внешними поверхностями, были уложены ровными рядами. Но под гранитной облицовкой, на самом деле, скрывались кирпичные стены, скрепленные с «наружной оболочкой» с помощью кованых железных скреп. Церковь, в самом деле, получилась монументальной и прочной. Однако, в такой двухслойной кладке обозначился и серьезный недостаток, который затем не раз повторялся в работах зодчего. Через щели между блоками камня могла проникать дождевая вода, доходившая вплоть до слоя строительного раствора. Эта повышенная влажность приводила к порче кирпичных конструкций зданий.

В конце 1890-х годов, помимо церкви в Эура, Й. Стенбек создал также проекты для строительства культовых сооружений в финских селах Алахярмя и Куолемаярви. Оба здания снаружи получили строгую облицовку серым гранитом. Легкие «неоготические» формы церкви в Алахярмя явились прямым следствием влияния архитектуры церкви св. Михаила в Турку, которую в этот же период строили под руководством Ларса Сонка.

Здание было окончательно завершено к 1903 году. В ходе осмотра церкви, выстроенной на месте сгоревшего деревянного храма, член комиссии А. В. Стенфорс с удовлетворением отметил:

«То, что стены церкви сложены из серого камня, производит исключительно благоприятное и привлекательное впечатление».

Церковь в Куолемаярви (Рябово, здание не сохранилось) была уже, по сути, переработкой проекта церкви в Алахярмя и незначительно отличалась от нее по внешним характеристикам. В обоих случаях применялась все та же квадерная кладка каменных блоков, с характерным заглублением горизонтальных швов.

В начале 1900-х годов в работах Й. Стенбека обозначились признаки модерна. Трудно сказать, сам зодчий пришел к новым образам, в желании следовать европейской моде, или на него оказали влияние смелые творческие эксперименты Ларса Сонка. Исследователи на этот счет высказывали разные мнения. С. Рингбом, например, полагал, что «пальма первенства» все же была у Л. Сонка. С его точки зрения, проект церкви в Койвисто на Карельском перешейке был «репликой» грандиозного проекта собора св. Иоанна в Тампере. Д.Б.Смит, напротив, считал, что первоначальные эскизы Й. Стенбека вдохновили талантливого финского архитектора в его творческом замысле. А, может быть, это все носило характер взаимовлияния. Зодчие, машинально, подхватывали идеи друг у друга.

Церковь в Койвисто

Первые планы церкви в Койвисто (Приморске) Й. Стенбек создал в 1899 г., а более определенными они стали уже в 1900—1901 гг, когда было окончательно принято решение, взамен старой культовой постройки, возвести новую – более просторную, рассчитанную на 2000 мест.

«Я совершенно уверен в том, что церковь в Койвисто с художественной точки зрения превзойдет церковь в Куолемаярви как в отношении внешнего вида так и особенно в отношении интерьера, – уверял зодчий членов комиссии. – Качество работы с камнем я считаю примерно одинаковым, с той, конечно, разницей, которая происходит из различия самих проектов».

В этом же послании, приложенном к чертежам и сметам с описаниями работ, Й. Стенбек также сообщал о своих архитектурных идеях. Он писал:

«При рассмотрении чертежей церкви комиссия увидит, что она отличается от всех других церквей, построенных до сего времени в нашей стране, а возможно, и за границей. Ее облик – это образец совершенно нового стиля, который, правда, происходит из старой готики, но осмысленной абсолютно по-новому; совершенно новаторски решен также и интерьер. Я использую максимально простые формы, но как раз эта простота предъявляет высокие требования к качеству работы и используемых материалов. Подобно материалу облицовки, дерево в интерьере должно представать взгляду в своем естественном виде». 42

Если сравнивать проект церкви в Койвисто с разработанным Л. Сонком проектом «Этернитас», который послужил, по словам Д.Б.Смита, «бриллиантом того замысла», что зодчий осуществил в соборе Иоанна в Тампере, можно обнаружить немало сходства. Оба культовых здания, как видно из чертежей, имеют асимметричные планы, в их архитектурно-пространственных композициях главным выразительным элементом является высокая башня с правой стороны от центрального портала, оси трансепта подчеркивают островерхие фронтоны со скругленной формы окнами. Поначалу, Л. Сонк также предполагал использовать для облицовки фасадов гранитные блоки, выложенные в излюбленной Й. Стенбеком технике квадерной кладки…

Процесс проектирования и строительства церкви в Койвисто шел долго и трудно. Среди членов прихода, с самого начала, образовалась группа, оппозиционная местному пастору П. Херкенену. Первые разногласия возникли по вопросу места расположения будущего здания. Оппозиция считала, что мыс Киркониеми (Светлый) слишком тесен для новой культовой постройки. В письменной жалобе также указывалось на ошибки в архитектурных расчетах. Местечко Суутаринмяки предлагалось, как более выгодное для закладки фундамента храма. Ко всему прочему, приводились доводы о том, что поблизости от предложенной зодчим площадки для строительства находятся лесопильня и мельница, пыль и шум от которых будут мешать богослужению.

Отрицательным моментом могла считаться и близость церкви к морю. Оппозиционеры полагали, что во время жаркого лета запах морской слизи, возникающей на мелководье, древесной коры и стружек будут создавать «неприятный аромат» у входа в храм. Выражая недоверие Й. Стенбеку, они настаивали на проведении повторного «аукциона строителей».

…К 1904 году церковь в Койвисто, вопреки всему, была полностью завершена. В процессе проведения работ строители допустили ряд технических ошибок. Проникновение сырости негативно сказалось на штукатурке внутренних стен. Увидев это, недовольные служители прихода отказались принимать здание. Положительное решение было достигнуто лишь несколько лет спустя.

Переполненный романтическими чувствами, Й. Стенбек еще до окончания работ опубликовал на страницах журнала «Arkitekten» восторженный рассказ о строящемся храме:

«Между островом Койвисто и берегом есть пролив с оживленным фарватером, а недалеко от его берега высятся стены новой церкви, возводимые из серо-коричневого гранита, и еще не закончится лето, как отразится в морской глади устремленный ввысь шпиль.

Гранит – благородный строительный материал. У кого нет лишних денег, тому нет нужды изощряться, украшая его. Вместо этого следует дать себе труд по-настоящему понять материал и довольствоваться наиболее простыми формами – и тогда можно получить прекрасный результат при сравнительно скромных затратах.

Ибо что можно сказать о новой церкви в Койвисто? Разве эти высокие фронтоны, эти облицованные камнем стены, эта простая, но высокая и стройная башня не достаточно монументальны и не достаточно соответствуют своему назначению?

Что же до расходов, которые становятся самым трудным вопросом в наших бедных приходах, то 206.000 марок можно считать вполне умеренной суммой для такой церкви: в ней 1500 сидячих мест, ее стены из местного серо-коричневого гранита-рапакиви украшены мелкозернистым серым гранитом, привезенным из Мууруэ (что в четырех милях к северу от Куопио); ее крыша из рейнского кирпича; ее венчают три медных шпиля; входные двери из дуба, а внутреннее оформление из лакированной сосны с украшениями из кованого железа и чеканкой из меди». 43

Тонкий и изящный шпиль колокольни церкви в Койвисто взметнулся в небо на высоту 60 метров. Его строгая вертикаль будто бы стала гордым вызовом окружающему ландшафту – равнинам, поросшим лесом, и спокойной глади вод Финского залива. Готика в восприятии финского архитектора неожиданно обрела иной смысл. Она наполнилась какой-то непонятной энергией, динамизмом и силою первобытных стихий.

Церковь в Муурувеси

Одновременно с церковью в Койвисто, под руководством Й. Стенбека строился также ее двойник в Восточной Финляндии, в местечке Муурувеси. Не считая цвета камня, это культовое сооружение отличалось от предыдущего лишь незначительными деталями. Здание было немного укорочено за счет алтаря, окна приобрели более округлую форму, а шпиль башни стал не таким острым. Фронтоны украсили кресты, ниши и резные зубцы. Но, как и прежде, в наружной облицовке фасадов применялась средневековая квадерная кладка, в которой выравнивались все соприкасающиеся поверхности камней.

В приходе Вярпайсярви вначале предполагали строить церковь из дерева, но комиссия затем отклонила это предложение. Решение было принято вовсе не спонтанно. К нему даже прилагалось дополнительное пояснение следующего содержания:

«…при таком решении церковь получится долговечной и будет иметь достойный вид, соответствующий ее возвышенному и благородному назначению, …на землях прихода можно в обилии найти разнообразный камень, вполне пригодный для строительства. Древесины же твердых пород отыскать почти невозможно. Принимается во внимание и то, что получить ссуду у государства для строительства каменной церкви несколько проще, чем на сооружение из дерева». 44

На заседании комиссии присутствовал и вездесущий Й. Стенбек. Он моментально представил членам сообщества подсчеты ежегодных расходов на строительство и эскизы будущего здания. После чего, подряд на работу, без возражений, был передан в его руки.

Церковь в местечке Вярпайсярви

Для облицовки церкви зодчий решил применить темно-серый гранит. Хотя общие чертежи здания, сделанные Й. Стенбеком, впоследствии бесследно исчезли, можно с уверенностью сказать, что он с самого начала ориентировался в своем проекте на стиль «модерн». Постройка, датируемая 1904 годом, выглядела несколько строже, чем культовые сооружения в Койвисто и Муурувеси. Архитектор отказался от излишних декоративных элементов, чтобы максимально полно сосредоточиться на выразительных возможностях естественного материала. Асимметричное в плане, здание вышло более пластичным по своей объемной моделировке, а двойное завершение угловой башни в чем-то придало ему сходство с северным деревянным зодчеством.

Й. Стенбек спроектировал, кроме того, и еще одну церковь на Карельском перешейке, в селении Ряйсяла (Мельниково), расположенном в долине реки Вуоксы. Она была возведена значительно позже, в 1912 году, на месте сгоревшего храма. Однако и в ней обнаруживаются черты сходства с предыдущими культовыми сооружениями. Все та же кладка внешних стен из квадров местного гранита красноватого оттенка, скругленные окна во фронтонах, минимум деталей украшения. Единственное отличие – шпилеобразное завершение 37-метровой башни, доминирующей над остальным объемом, фланкировали по углам небольшие турели с пирамидальными кровлями.

В заключении, хотелось бы процитировать некоторое общее замечание, высказанное в статье С. Рингбома. Оценивая творчество Й. Стенбека, он, в частности, подчеркивал:

«Интенсивность работы архитектора привела к тому, что он строил многочисленные церкви схожей планировки: с фундаментом в форме креста, с одной укороченной стороной и с башней на асимметрично расположенной ризнице. Это однообразие вынуждало его к максимально творческому использованию особенностей местных сортов камня, которые в такой ситуации оставались единственным средством придать строению индивидуальный облик. Поэтому, с точки зрения опыта использования различных сортов камня, значение творчества Й. Стенбека, возможно, даже выше, чем это принято считать. Несмотря на все пренебрежительные отклики, его многочисленные постройки, оригинальные и имеющие несомненный национальный колорит, со времени их создания служат напоминанием о тех возможностях, которые таит в себе материал». 45

 

Церковь св. Иоанна в Тампере – шедевр архитектуры финского модерна

Теперь ненадолго позабудем о Й. Стенбеке и обратимся к личности Ларса Сонка – архитектора, отличавшегося не менее ярким творческим дарованием. С его именем связано появление в Финляндии двух самых грандиозных культовых сооружений начала ХХ столетия. Каждое из них может, по праву, служить национальным символом эпохи.

Ларс родился в семье лютеранского священника шведского происхождения, выходца из Кальвио. Получив соответствующее религиозное воспитание, мальчик с юных лет начал проявлять интерес к культовому зодчеству. Впоследствии, выбрав для себя карьеру архитектора, Ларс быстро преуспел на этом поприще. Уже на последнем курсе обучения в Хельсинкском Политехникуме – в 1893 году, Сонк получил главный приз в конкурсе на проект церкви св. Михаила в Турку. Обрадованный этим успехом, молодой талантливый зодчий тут же отправился в Германию. Ему было крайне необходимо набраться опыта в строительстве масштабных зданий культового назначения.

По словам отечественного искусствоведа В.И.Пилявского, Л. Сонк, создавая чертежи церкви св. Михаила, вдохновлялся шведской кирпичной готикой – знаменитым собором в Упсале. Но архитектор уже тогда не был привержен, в полной мере, к применению в облицовке фасадов «искусственного» материала. В своем проекте он ввел, фрагментарно, отделку серым гранитом в цокольной части здания. Для строительства стен церкви применяли красный кирпич. Серо-зеленый шифер, которым покрыта крыша, был привезен из Норвегии. Кроме того, Л. Сонк одним из первых использовал горшечный камень как материал для резных украшений. Рельефы на фасаде изображают грибы и травы. Из стеатита были выполнены также алтарь, кафедра и оконные рамы.

Рельеф с изображением грибов

В своей основе, церковь св. Михаила в Турку – это трехнефная базилика с удлиненным залом, рассчитанным на 1200 прихожан, балконами-хорами и алтарной частью в форме многогранника. Л. Сонк как бы зримо воплотил в своем проекте предельную ясность и конструктивную рациональность немецкой архитектурной мысли. Экстерьер церкви, хотя и был решен в старых традициях, получился достаточно современным по своему обличию. Такого необычного эффекта Сонк добился, прежде всего, благодаря умелой стилизации характерных готических элементов – суженных окон, остроконечных щипцов, стрельчатых аркад, «розы» и т. д. К тому же зодчий фланкировал основной объем здания четырьмя разновысотными башнями со шлемами, внесшими особую экспрессию в его силуэт. За счет асимметрии пластические массы получили динамическое развитие. Точкой схода всех «воображаемых» линий диагональной композиции стала вершина главной прямоугольной башни, образующей стройную вертикаль высотой около 77 метров.

Церковь св. Михаила (Агриколы) была своеобразной «прелюдией» к последующим интересным работам Л. Сонка. В Турку он как бы только начал свои смелые творческие эксперименты. По-настоящему, незаурядный талант финского мастера раскрылся в другом его произведении, относящемуся примерно к тому же периоду. Новаторский проект церкви св. Иоанна-Крестителя сделал имя Л. Сонка хорошо известным не только в Финляндии, но и далеко за ее пределами.

С развитием капиталистических отношений в автономном Финляндском княжестве начали расти малые города. Наряду с Хельсинки (Гельсингфорсом), Турку и Выборгом, на карте «страны лесов и озер» все более заметной точкой становился центр провинции Пиркянмяа – Тампере (Таммерфорс). Удаленный от моря и, географически, более северный город стал на заре 20-го столетия одним из центров индустриального роста.

Постепенно в Тампере наметился приток населения. В связи с этим увеличился и спрос на жилье, сдаваемое внаем. В конце 1890-х годов Л. Сонк и Б. Федерли спроектировали ряд доходных домов для этого растущего молодого города. Пожалуй, самым оригинальным из них был «неоготический» дом купца Тиркконена (ул. Кауппакату,6), расположенный поблизости от главной площади. Здание венчали двускатные кровли, выкрашенные в ярко-оранжевый цвет. Его фасады украшали остроконечные щипцы с фиалами, а в нижнем этаже была применена, входившая в моду гранитная облицовка.

Увеличение числа жителей в Тампере, соответственно, потребовало и создания новой инфраструктуры. В частности, назрела необходимость в создании просторного лютеранского храма, способного вместить большое количество прихожан.

Для решения этой проблемы был образован специальный Комитет. В него вошли не только представители местной власти, обеспеченные и влиятельные люди города, но и зодчие с профессиональным образованием.

Конкурс на проект собора св. Иоанна был объявлен в 1900 году. Официально, в нем изъявили желание участвовать 23 архитектора. Среди них были Й. Стенбек, Г. Васашерна, а также несколько других одаренных мастеров. Но, как ни странно, первый приз на этот раз достался вовсе не им. Победу одержал молодой зодчий с оригинальным творческим почерком. Комиссия, в составе которой были С. Гриппенберг, Х. Линдберг, О. Тарьянне, отдали предпочтение проекту с кодовым названием «Атэрнитас». Отбирая эту работу, компетентное жюри отметило два главных ее достоинства: изобретательность планировочного решения и выразительность общего силуэта постройки. Таинственным автором проекта «Атэрнитас» (что в переводе с латыни означает «Вечность»), как нетрудно понять, был Л. Сонк – зодчий, открыто пропагандировавший новаторские идеи в Финляндии.

Остается догадываться, почему фортуна так благоволила молодому архитектору? Может быть, причиной тому были его незаурядный талант и широкий кругозор!? Известно, что Ларс Сонк с ранних лет проявлял тягу к знаниям, постижению тайн и загадок окружающего мира. Зодчий увлекался астрономией и математическими науками, читал книги по истории Древнего Востока. Религиозное воспитание тоже во многом способствовало его правильному пониманию специфики лютеранской церковной архитектуры. Не стоит, вместе с тем, сбрасывать со счетов и достаточно «прозаический» факт. Отец зодчего был священником, которого, наверное, знали и уважали в определенных собраниях местного духовенства. Его авторитет мог сказаться и на отношении церковнослужителей к Ларсу – подающему надежды финскому архитектору, решившему посвятить свою жизнь «благому делу»…

Общий вид собора в Тампере

Начало строительных работ в Турку, по ряду причин, затянулось до 1902 года. И так вышло, что закладка фундамента церкви св. Михаила, по времени, почти совпала с аналогичным событием в Тампере. Разумеется, в проект нового храма Ларс Сонк многое привнес из чертежей предыдущей постройки. Это, в частности, обнаруживалось в некоторых элементах конструкции зданий. Например, в том, как были связаны между собой в обеих церквях центральный портал, нартекс и боковые порталы. Большие окна-розы в треугольных фронтонах красноречиво свидетельствовали о непосредственном влиянии германской «неоготической» архитектуры. Главный фасад церкви св. Иоанна, по аналогии, должен был включать в себя две башни разной высоты, симметрично расположенные относительно продольной оси; тыльную часть здания тоже предполагалось фланкировать отличающимися друг от друга башенками – только уже не круглыми, а квадратными в плане. В интерьерах обеих церквей присутствовали массивные столбы, несущие кирпичные своды.

Вместе с тем, в основу церкви св. Иоанна, как видно из чертежей, была положена форма правильного креста. Этим она несколько отличалась от традиционных немецких храмов и церкви св. Михаила в Турку, тяготевших к схеме базилик, с вытянутыми продольными нефами. Интересной особенностью здания стало и включение в его основное внутреннее пространство полукруглой сакристии, которая снаружи выглядела как отдельная пристройка. Чтобы способствовать хорошей освещенности интерьера, Л. Сонк, преднамеренно, расположил боковые галереи верхних ярусов на разной высоте.

Весьма оригинально молодой зодчий решил и внешнее убранство постройки. Традиционные христианские символы во входном портале – крест и изображения священных пеликанов, – которые намекали на связанные с Христом обряды Крещения и Причащения, соседствовали с фризами, заполненными стилизованным растительным и анималистическим декором. Как справедливо заметила финская исследовательница П. Корвенмяя, «царство зверей и птиц служит своеобразным подступом к гуманистическому миру», открывающемуся внутри церкви.

Но, пожалуй, главной чертой отличия церкви св. Иоанна было все-таки то, что Л. Сонк на этот раз полностью отказался от кирпича в отделке внешних стен и применил сплошную каменную облицовку. Несколькими годами раньше также поступили О. Тарьянне – в здании Национального театра в Хельсинки – и К. Г. Нюстрем в здании Художественного музея в Турку. Они как бы своими работами заложили основы будущего архитектурного направления, но при этом сами не вышли за рамки принципов классицистической эстетики, будучи приверженными к строгой симметрии в объемно-пространственных композициях зданий. Л. Сонк, подхватив их опыт, дополнил его смелым экспериментом и желанием уйти от статики к динамическим построениям архитектурных масс. В его интерпретации, постройки обрели выразительные асимметричные силуэты. Экспрессивная облицовка фасадов «естественным» материалом стала не только символическим выражением финского национального характера, но и предметом эстетического любования. Окончательно возведенная к середине 1900-х годов, церковь св. Иоанна в Тампере превзошла своим обликом даже самые смелые ожидания. Такого ощущения гипертрофированной монументальности в Финляндии, до Л. Сонка, в своих работах не добивался еще ни один зодчий!

Внешние стены храмы сложены из серых и бурых гранитных валунов, что, зрительно, создает эффект своего рода полихромии. Нововведением Л. Сонка стало также использование, наряду с квадерной, полузабытых техник циклопической или бутовой кладки. Соприкасающиеся поверхности каменных глыб уже не обтачивались до ровной грани, а просто образовывали неплотное соединение, утопленное в толстый слой цементного раствора. Бутовая кладка позволяла сочетать камни разной высоты и формы, делать продольные швы, не идущими строго по горизонтали, чередовать слои большей и меньшей величины. К тому же она была более экономична, поскольку позволяла использовать все обломки гранита, возникающие при его добыче и первичной обработке. Бутовая кладка дала возможность Л. Сонку обеспечить лучшую гидроизоляцию в храме и избежать тех недостатков, которые допустил Й. Стенбек в Койвисто.

Вся эта нарочитая грубость и неровность камней в визуальном восприятии казалась выражением гротеска и, одновременно, служила напоминанием о постройках эпохи Средневековья. Известно, что Л. Сонк в молодые годы совершал поездки к руинам древних церквей и замков с целью их зарисовки для детального изучения. Его «живые» и яркие впечатления, очевидно, и получили воплощение в том характере каменной облицовки, которую он избрал для фасадов церкви в Тампере. Неровность поверхностей гранитных глыб, живописная игра фактур создали экспрессивную светотеневую моделировку. В зависимости от характера освещения цвет фасадов, действительно, изменялся.

В остальном же, все осталось прежним. Внутренний каркас церкви был кирпичным. Каменные столбы, хотя и использовались в интерьере, не играли важной роли в работе сводчатых конструкций. Они, по большей части, служили одним из средств украшения, наряду с цветными витражами и фресковой росписью над аркадами в центральном нефе.

Есть сведения, что Л. Сонк, лично, не руководил строительными работами в Тампере. У него попросту не было на это времени. В голове у архитектора уже рождались новые творческие идеи. Л. Сонк отправился искать заказы в столице Финляндии. Осуществление проекта церкви св. Иоанна зодчий поручил своему верному другу и соратнику – Биргеру Федерли, который успешно справился с возложенной на него миссией.

Интерьер храма

Внутреннее убранство храма в Тампере, рассчитанного на 2000 прихожан – это тема для отдельного разговора. Причем, оно, наверное, не менее интересно, чем сама архитектура культового сооружения.

В конце ХIХ века в Финляндии появился яркий представитель школы символизма. Хуго Симберг за картину «Осень» был удостоен Почетного диплома на Всемирной выставке 1900 года в Париже. По манере письма художник чем-то напоминал А. Беклина и Ф. Ходлера, но при этом отличался от них более сдержанным «темпераментом» и истинно северным колоритом. Забегая вперед, необходимо сказать, что творческая натура Х. Симберга была глубоко своеобразной. Он, как и некоторые другие представители искусства «серебряного века», жил в эфемерном пространстве утонченного эстетизма, постоянно балансируя между двумя крайностями – психологией чувственности и близостью к умопомешательству. Финский живописец в этом аспекте был чем-то похож на В. Ван-Гога или М. Врубеля. Его «болезненное» ощущение жизни напоминало то, что некогда испытывали русские поэты-символисты, такие как Ф. Сологуб, В. Брюсов и К. Бальмонт. Их манила сфера «непознанного», мистического и таинственного. В числе прочих устремлений, проявлялся интерес и к столь актуальной для каждого человека теме смерти. Ф. Сологуб, например, открыто заявлял, что он умрет от неизвестной медицине болезни – декабрита. В. Брюсов в одном из своих стихотворений честно признавался:

К. Бальмонт в молодые годы, чтобы увидеть «тот свет» или другой мир, даже попытался совершить самоубийство, выбросившись из окна. К счастью, высота была небольшая. Все закончилось переломом руки и ощущением боли…

Скандинавский писатель А. Стриндберг некогда тоже хотел утонуть в холодных водах Балтийского моря. «Маэстро» остановило только неприятное соприкосновение с шелковистыми морскими водорослями. Они извивались в воде, будто змеи, и, как ему, наверное, показалось, были готовы завладеть его грешной душой.

Х. Симберг, в определенном смысле, напоминал об образе Туонельского лебедя – того, который предчувствовал свою кончину в одноименном произведении композитора Я. Сибелиуса. Художник, родом из Выборга, в Тампере оказался совершенно случайно. Заказ на росписи в церкви св. Иоанна он получил по рекомендации известного живописца А. Эдельфельта, разглядевшего в нем будущее дарование.

Живопись в интерьере храма должна была отобразить библейские сюжеты из цикла Нового Завета. В 1901 году Д.С.Мережковский писал:

«Как Петр постиг тайну воплощения – Плоти рождающейся, так Иоанн постиг тайну воскресения – Плоти воскресающей… Церковь Петра обращена лицом к прошлому – к Первому – церковь Иоанна – к будущему – ко Второму пришествию». 51

В этой связи, становится хорошо понятным, почему, наряду с традиционной для лютеран темой Христа, в «программе» оформления храма в Тампере присутствовали темы Апокалипсиса, жизни и смерти…

Вместе с Х. Симбергом, в церкви св. Иоанна-Богослова работал и художник Магнус Энкель. Он, в частности, написал крупномасштабную картину «Воскрешение мертвых», помещенную на восточной стене здания. Сцена метаморфозы была передана художником с необыкновенно глубоким чувством и тонким психологизмом. М. Энкель сосредоточил внимание на мимике и жестах отдельных персонажей – участников бесконечной процессии «восставших из тлена». Есть сведения, что финский живописец в процессе работы над композицией вдохновлялся одноименной фреской Луки Синьорелли в знаменитой церкви в Орвьето.

На стенных поверхностях, над колоннадами широкого центрального нефа храма в Тампере, Х. Симберг написал длинные фрески с фигурами 12 обнаженных мальчиков, несущих символическую «гирлянду жизни», увенчанную розами и шипами. Художник отдал предпочтение детям вовсе не случайно. Таким образом, он хотел намекнуть на «безгреховность» только что родившихся людей. Дети предстают у Х. Симберга в роли апостолов – учеников Христа, а их обнаженность символизирует непорочность плоти.

Фигуры появляются из леса и идут по полукругу, чтобы затем вернуться назад – в природный мир. У входа в него их встречает древо с языками пламени – олицетворение св. Духа – и изображение сороки – персонификация стыда. А чуть поодаль, Х. Симберг поместил картину, представляющую змею среди каменной пустыни. Так он, вероятно, символизировал грех и обреченность на вечное одиночество.

На витражах, украшающих готические окна-розы, художник изобразил крест и пеликана, кормящего кровью своих птенцов. Композиции – традиционные для лютеран – олицетворяли два важных обряда, связанных с Христом – Крещение и Причащение. Кафедра церкви была декорирована стилизованным рисунком, имитирующим колючие ветви терновника с запутавшимися среди них птицами.

Изображение мифического змия

Во фреске на потолке храма Х. Симберг представил мифического змия, с яблоком греха, зажатым в широко раскрытой пасти. Изображение органично вписано в овал, заключенный в кольцо из бесчисленных маленьких крыльев, которые символизируют защиту ангелов, под которой находится душа. У церковнослужителей, посетивших культовое здание незадолго до церемонии открытия, эта фреска вызвала вопросы и неприятие. «Змея в храме? – говорили они. – Не слишком ли это богохульно?». Уже после открытия церкви была создана специальная комиссия. Согласно её решению в мае 1907 года, фреску все-таки было решено оставить без изменений.

Дополнительным украшением интерьера церкви стал и его замечательный 50-регистровый орган, специально изготовленный в городе Лахти мастером Альбанусом Юрвой. Для музыки в пространстве храма была создана хорошая акустика. Как верно заметила финский искусствовед Паула Кивинен, «в этой церкви послание Христа, и вправду, могло дойти до слушателя». Это, по сути, и был тот самый, воспеваемый в модерне, синтез искусств…

В церкви св. Иоанна в Тампере, безусловно, достойны внимания и две картины Х. Симберга, размещенные на верхней галереи и в боковом нефе. Одна из них называется «Раненый ангел». Художник написал это полотно в 1903 года, после того, как оправился после нервного срыва и пребывания в больнице в Каллио. Это, по сути, глубокое размышление художника о жизни и смерти, а также его молчаливое послание «будущему человечеству».

Репродукция с картины Х. Симберга «Раненый ангел»

Х. Симберг как бы выразил на картине свое предчувствие грядущих на Земле грозных событий. Что хотел сказать художник? Может быть, он напоминал о том, что мир, созданный Богом, зыбок и хрупок!? Люди своими непродуманными действиями и поступками способны нарушить природное равновесие. И тогда, каждого из живущих на планете постигнет суровая кара… Вот почему, наверное, так грустны и серьезны лица мальчиков, несущих на носилках раненого «белого» ангела. Повязка на его глазах – это предостережение о том, что добрые силы могут отвернуться от погрязшего в грехах человечества.

Композиция, придуманная Х. Симбергом в 1903 году, изначально, не была посвящена теме Апокалипсиса, но по замыслу оказалась ей созвучной. Примечательно, что в первоначальной версии картины на заднем плане присутствовали фабричные трубы, нелепо выглядывающие из лесного пейзажа. Так художник-романтик, очевидно, выражал свой страх перед наступающей индустриализацией. Для него, как человека родившегося в Карелии, среди лесов, тишины и кристально чистого воздуха, шум механизмов или запах дыма были чуждыми и вредными. В Тампере, с его бурно развивающейся бумажной промышленностью, этот вопрос стоял достаточно остро.

На другой картине Х. Симберга в соборе св. Иоанна представлен «Сад смерти». Этот сюжет, непритязательный на первый взгляд, наполнен конкретным смыслом, тонким лирическим чувством. Три скелета в черных одеяниях заботливо ухаживают за растениями в глиняных горшках, подобно хорошему садовнику поливая их из леек. Что подразумевает эта живописная композиция?

Репродукция с картины Х. Симберга «Сад смерти»

Скелеты, разумеется, олицетворяют Смерть. А растения? Скорее всего, это души умерших, которым суждено попасть в чистилище. Они еще настолько слабы, беззащитны, что требуют к себе необыкновенно бережного отношения. Понимание Смерти, надо сказать, у Х. Симберга было глубоко индивидуальным. Он считал ее обратной стороной Любви. У художника существовал цикл зарисовок, в которых Смерть изображалась как верная спутница человека. Х. Симберг полагал, что все на свете закономерно. Каждому человеку предписан Богом определенный срок. По истечении его, Смерть должна забрать душу умершего из грешного мира, чтобы подготовить ее к жизни вечной, небесной. Задачей человека является следование по выбранному для него Богом пути. Он должен не поддаться искушению, не свернуть с этого прямого маршрута.

Хочется спросить, какова же общая идея художественного оформления величественного собора в Тампере? Может быть, это гимн о вечном торжестве духа или символическое выражение идеала протестантской веры!?

Неумолимое течение времени способно разрушить все, но только не храм будущего, выстроенный из сверхпрочного гранита.

 

«Идиллический модерн» архитектора Й. Стенбека

В середине 1900-х годов архитектор Й. Стенбек как бы сделал шаг назад. Он отошел от новаторских методов проектирования и вернулся к более традиционным планировочным решениям культовых сооружений. Очередной интересной работой зодчего стала церковь в Нильсия, для облицовки фасадов которой Й. Стенбек впервые в финской архитектуре «национального романтизма» применил белый кварцевый песчаник. Единственная башня церкви получила высокий шпиль и турели, напоминающие декоративные формы в «неороманском» зодчестве Северной Америки. Своего рода завоеванием талантливого зодчего стало и то, что, несмотря на возражения со стороны определенной части прихожан, ему удалось использовать при отделке фасада камнем, приемы сочетания квадерной и бутовой кладки, идущие от творчества Э. Сааринена и Л. Сонка. К сожалению, разновидность камня, которую Й. Стенбек избрал для облицовочных работ, создала проблемы у мастеров-резчиков. Трудоемкость процесса обтески разных по размеру валунов потребовала дополнительных накладных расходов. В итоге, строительный подряд принес Й. Стенбеку убытки. Но это, в очередной раз, отнюдь не огорчило зодчего. Горячий энтузиаст и романтик по натуре, он был крайне рад тому, что его творческий замысел осуществился. Й. Стенбек на страницах печати, в частности, констатировал следующее:

«В то время, как церковь в Муурувеси построена из светлого, а церковь в Варпайсярви – из темно-серого гранита, в Нильсия представилась возможность использовать материал, который мы раньше никогда не использовали – почти чистый белый кварцевый песчаник. Примерно в 8 км от места строительства начинался скалистый участок, где добывали этот сорт камня – насколько непростого в работе, настолько же прочного и долговечного. Он встречался в виде отдельных вертикальных плит, толщина которых варьировалась от нескольких миллиметров до примерно метра. Там, где самая старая часть гряды, толщиной от 40 см до 1 метра, выходила на поверхность, ее края были такими острыми, как будто от нее только вчера отбивали куски. В то же время из того, какие гладкие и округлые валуны лежали на поверхности, можно было сделать вывод, что скала пережила, по меньшей мере, один ледниковый период. Предстояло выяснить, как камень будет поддаваться обработке. Проведенные опыты показали, что он действительно очень твердый, но легко раскалывается по плоскости, идущей параллельно плите. Ломать же камень в поперечном направлении оказалось чрезвычайно трудно» 54 .

По отношению к церквям в Вуолийоки, Пюхяранта и Сонкаярви признанный финский специалист С. Рингбом посчитал целесообразным использование термина «идиллический модерн». В самом деле, эти проекты Й. Стенбека, относящиеся к периоду 1904—1908 гг. отличает не совсем привычная для Финляндии мягкая пластика форм. текучесть и плавность линий или, как метко выразился исследователь, «растительная» органичность.

Церковь в Вуолийоки

Замысел церкви в Вуолийоки поначалу казался вполне ординарным, но постепенно он развился в новаторскую творческую идею. Это культовое сооружение можно, по праву, назвать одним из самых выразительных в Европе образцов примитивизма в камне. Однако, стоит ли его считать произведением «северного модерна»?

Думается, это вполне допустимо. Поскольку в образе постройке есть некая «фольклорная романтизация». Столь же присуща для финского зодчества и характерная облицовка фасадов гранитными валунами. Й. Стенбек на этот раз взял на вооружение прием работы, который умело использовал Э. Сааринен и близкие ему по духу архитекторы. Камни были свободно и живописно скомпонованы, как бы утоплены в цементный раствор, образующий части гладкой поверхности над фигурными окнами в завершении щипцов.

Тот же метод Й. Стенбек применил и в отделке фасадов церкви в Пюхяранта. Приемы квадерной и бутовой кладки удачно дополнили сочетания камней разного цвета и фактуры. По большей части, употреблялись гранитные плиты, близкие к прямоугольной форме.

Важной чертой планировки культового здания было характерное соединение основного объема с башней и ризницей. Аналогичную схему группировки помещений Й. Стенбек использовал и в следующем проекте – церкви в Сонкаярви.

Можно по-разному оценивать постройки талантливого финского зодчего. Наряду с положительными отзывами, они в свое время вызвали немало критических замечаний. В частности, отрицательные суждения о творчестве Й. Стенбека можно встретить в фундаментальном труде К. Линдберга «Церкви Финляндии», изданном в 1934 году. Не столь благосклонны к архитектору были и исследователи последующих десятилетий.

Только в статье А. Синисало, изданной в 1980-е годы, прозвучало мнение о том, что работы Стенбека еще исследованы довольно слабо и не существует достаточных оснований для их отрицательной оценки.

Финский исследователь С. Рингбом высказался по этому поводу еще более определенно. Он написал:

«Достижения Стенбека можно оценивать с разных позиций. Но невозможно отрицать сам факт его участия в движении за использование природного камня – из архитекторов Финляндии он включился в это движение первым. Он поднял вопрос об использовании природного камня уже в 1885г. – и достоверных сведений о более ранних предпосылках такого рода не имеется». 55