Карелия в восприятии русской художественной интеллигенции

Некоторым русским художникам и мыслителям рубежа ХIХ-ХХ вв. грезилось, что после череды бурных событий на Земле опять воцарилась чарующая ночь Средневековья, наполненная мистикой и удивительными видениями. Отчасти, в связи с этим у них и проявился повышенный интерес к Северу, с его почти нетронутой природой и суровыми величественными пейзажами. Пустынная и неизведанная карельская земля, овеянная с давних пор ореолом таинственности, манила и притягивала к себе как магнит. Здесь, на Севере, большую часть времени года, сумерки наступали рано. Поэтому в среде русской интеллигенции «серебряного века» о Карелии нередко отзывались как о «полуночном крае». Вот, например, каким образ этой земли еще задолго до поэтов-символистов представлялся Федору Глинке:

Каменистые ландшафты с соснами не давали покоя известному художнику Николаю Рериху. Его особенно привлекала северная природа в ее неповторимой первозданности. Он будто чувствовал, что именно тут, «в озерах неожиданных», среди «валунов мохнатых» еще живет прекрасная народная сказка. Одновременно Н. Рерих проявлял глубокий интерес к истории Севера, обрядам и языческим культам древних финнов и викингов. Образ карельской и скандинавской природы в воображении художника как бы «сливался с далями незапамятного варварства». Рерих считал, что природа вечна и не связана с границами эпох, а произведения живописи – созданные кистью умелого художника пейзажные картины – представлялись ему своего рода «отражением вневременности».

Об этом упоминал и поэт Михаил Волошин. Он писал:

«Северный пантеизм считался русскими символистами исконным качеством северной культуры, уходящим своими корнями в живительную почву язычества. Именно язычество, дохристианский Север, рассматривались ими как наиболее яркая и жизнеспособная эпоха в истории скандинавских стран». 57

Философ Николай Бердяев тоже испытывал некое состояние благоговения перед эпохой Средневековья и ночным сумраком. В одном из своих философских трактатов он признавался:

«…Пора перестать говорить о тьме средневековья и противопоставлять ей свет новой истории… Средние века были эпохой религиозной, были охвачены тоской по небу, которая делала народы одержимыми священным безумием, … Средневековье не есть эпоха тьмы, но есть ночная эпоха. Душа средневековья – ночная душа, когда раскрывались стихии и энергии, которые закрывались потом для сознания трудового дня новой истории». 58

Не менее загадочно философ характеризовал и современную ему эпоху. Он писал:

«Эпоху нашу я условно обозначаю как конец новой истории и начало нового Средневековья… Духовные начала новой истории изжиты, духовные силы ее истощены. Рациональный день новой истории заканчивается, солнце его заходит, наступают сумерки…» 59

Но это пришествие тьмы отнюдь не вызывало у него пессимистических настроений. Напротив, Бердяев восторгался ночью.

«Падают ложные покровы, и обнажается добро и зло, – отмечал философ. – Ночь не менее хороша, чем день, не менее божественна, в ночи ярко светят звезды, в ночи бывают откровения, которых не знает день». 60

Бердяев также считал черноту ночного неба своего рода «обнажением бездны бытия». При этом философ ссылался на стихотворение Ф. Тютчева.

В скандинавских странах в среде живописцев, вероятно, тоже размышляли в подобном ключе. Ночной пейзаж шведского живописца Карла Нордстрема будто бы созвучен умозаключениям русского философа Н. Бердяева. На иссиня-черном небе ярко горят звезды. Очарование северной ночи невольно пробуждает в душе какие-то непонятные, глубоко сокрытые чувства…

В удивительном сиянии звезд талантливый финский поэт Эйно Лейно видел некую аллегорию человеческого счастья. В стихотворении «Мир сновидений» он, в частности, признавался:

В стихотворении «Лапландский волшебник», которое поэт написал несколько позже, даже появляется образ магической трубы, устремленной в темную бездну. С помощью ее, по звездам, он как бы хотел прозреть грядущее, узнать великую тайну – близится ли мир к своему закату или к рассвету.

Другой мастер пейзажа живописец Южин Янссон – также швед по национальности – любил изображать Стокгольм в часы перед утренней зарей. На его картинах сумрачное небо обычно подсвечивалось «электрическими лунами» городских фонарей. Сам же небосвод художник писал в духе Ван Гога, используя сложную фантасмагорию линий, как бы олицетворяющую буйство стихий и неистощимую силу природных энергий. Интерес к электричеству у Ю. Янссона тоже был не случайным. Оно воспринималось как «новое чудо» или своего рода «религия» промышленного века. Не случайно, украшая фасад стокгольмской электростанции, архитектор Ф. Боберг поместил на нем антропоморфное изображение богини электричества, с сияющим нимбом и расходящимися от него пучками проводов. Свет электрический – рукотворный – был способен пробить тьму далеких небес, а значит хоть чуть-чуть приблизить к «разгадке великой тайны».

В Средневековье люди боялись ночной тьмы. Их панические страхи поддерживали всякого рода суеверия, бытующие в простонародье рассказы о ведьмах и колдунах, мистические представления о потустороннем мире. Для цивилизованного человека конца ХIХ столетия такие наивные ощущения ночи могли бы показаться сущей ерундой. Но вместе с тем нельзя утверждать, что страх перед тьмой, вообще, был ему не знаком. Фантазии и таинственные видения эпизодически пробуждались у тонких поэтических натур, питали воображение художников и музыкантов или попросту жили в подсознании у некоторых представителей интеллигентской среды. Прославленный русский писатель «серебряного века» Валерий Брюсов оставил, например, следующее признание в своих воспоминаниях:

«Я начал страшно бояться темноты. До сих пор иногда в одиночестве я знаю это чувство безотчетного ужаса, чувство гнетущее и не лишенное некоторой сладости… В детстве это чувство страха до такой степени властвовало мной, что я не смел пройти через неосвещенную комнату. Помню, однажды мне приснился сон, что в темной комнате ждет меня какая-то громадная птица, вроде пингвина, и когда я прохожу мимо нее, она хватает меня и начинает душить… С тех пор темнота и ее ужасы всегда воплощаются для меня в образе этой стоящей птицы с короткими крыльями». 62

Иначе говоря, у Брюсова таинственное видение из сна далеко не абстракция. Его «миф» запечатлен в осязаемом и достаточно конкретном образе.

Поэт и писатель Федор Сологуб, напротив, был более «символичен» в своих ощущениях. Вот, к примеру, строфы из его стихотворения «Не трогай в темноте»:

С помощью метафоры Ф. Сологуб наделяет страх какими-то вещественными характеристиками: он «стоит во всех углах… дома». Страх как будто сгустился, его можно увидеть, он вот-вот материализуется в какое-то чудовищное существо.

В этой связи, приведем также отрывок из стихотворения русского философа и поэта В. Соловьева «Колдун-камень».

То есть при взгляде на огромные гранитные валуны, лежащие на берегу Финского залива, Соловьеву «мерещились» некие образы из языческого прошлого. Философ считал, что древние финны были склонны к магии и колдовству. А эти навыки они переняли у самих халдеев, когда-то переселившихся из Месопотамии в далекий «край лесов и озер».

Любопытно, что похожих взглядов придерживался и отец философа – знаменитый историк С.М.Соловьев. По его словам, «…у финнов преимущественно было развито учение о злых божествах, о злых духах и о сообщении с ними». Так славяне издревле воспринимали северных жителей, неизменно ассоциируя их с толкователями снов, волхвами и гадателями.

Финский гранит на фасадах зданий Петербурга тоже мог восприниматься символически. Иначе как объяснить стихотворение «Дома», написанное в начале ХХ века, поэтом Владимиром Пястом. Может быть, эти строки родились под впечатлением от церкви Лурдской Богоматери, которая строилась в середине 1900-х годов? Авторы ее проекта – архитекторы Л.Н.Бенуа и М.М.Перетяткович, ориентируясь на образ французского храма Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, одними из первых в городе на Неве решили применить в облицовке уличного фасада грубо стесанный гранит. Сложенные ровными рядами, глыбы серого камня образовали сплошную поверхность, скрывающую каркасно-кирпичную конструкцию здания. Для строительства церкви был выбран участок в Ковенском переулке, неподалеку от центра города. По воспоминаниям А. Кондратьева, именно здесь, в одном из домов поселился молодой В. Пяст. Он, в частности, отмечает:

«Случилось и мне быть два раза у Владимира Алексеевича, который жил в то время в Ковенском переулке, с матерью, моложавою еще на вид вдовою, державшей, как говорили, библиотеку для чтения». 63

Строительство Французского Костела несколько затянулось. В ту пору, когда поэт переехал в Ковенский переулок, церковное здание еще стояло с «пустыми глазницами» окон. Этот образ, близкий к стилистике «северного модерна», вероятно, и породил замечательные поэтические строки:

Смысл этого сочинения достаточно расплывчат. Поэт, очевидно, вдохновлялся стихами К. Бальмонта. Он нередко обращался к традициям народного фольклора и воспринимал «полуночный час», как время, когда пробуждались мистические потусторонние силы. Слова на камнях… Не мог ли В. Пяст так представлять «следы» Хийси или каких-то других неведомых духов? Ведь гранит для облицовочных работ доставлялся с Карельского перешейка. А значит, каменные валуны могли быть колдовскими, связанными с духовными энергиями Севера.

Вглядимся повнимательнее в фасады петербургских домов, построенных в 1900-е годы, и попытаемся понять, какие ассоциации они могли вызывать у их современников – русских писателей и поэтов «серебряного века».

 

Как «северный модерн» проник в Петербург

В начале ХХ столетия в Петербурге бурно развивались капиталистические отношения, наблюдался заметный индустриальный рост. Население тогдашней столицы Российской империи год от года увеличивалось. Соответственно, в городе не ослабевал спрос и на сдаваемое внаем жилье. В Петербурге активно застраивались все некогда пустовавшие участки земли. Доходные дома вырастали на городских улицах необыкновенно быстро. Жилые кварталы превращались в своеобразные «каменные джунгли». Внутри них, возникали, сообщающиеся друг с другом, пространства дворов-колодцев. По строительному регламенту Петербурга, строения не должны были превышать допустимого уровня высоты в 11 саженей. Соответственно, жилые здания имели не более 4—5 этажей.

Каждый домовладелец, естественно, руководствовался соображениями экономического характера и гнался за прибылью. Владельцы сдаваемых квартир хотели найти клиентов состоятельных, обеспечивающих им постоянный доход и стабильную жизнь. Чтобы привлечь таковых, те из них, кто обладал достаточными финансами, заказывали у местных зодчих оригинальные проекты, включающие и комфортное размещение жильцов в отдельных квартирах, и внешнюю эстетическую привлекательность зданий. Над венчающими карнизами домов стали делать треугольные декоративные щипцы, по примеру европейской архитектуры. Углы фасадов, выходящие на перекрестки улиц, неизменно, украшали башнями с круглыми или пирамидальными кровлями. Город постепенно приобретал «буржуазный» современный облик. Дома теперь уже легче было найти на карте Петербурга. Каждое жилое строение, находящееся на той или иной улице, имело нумерацию.

Для предприимчивых домовладельцев в городе на Неве вроде бы были созданы все необходимые условия. Но чего-то им все-таки не хватало!?

…Позволим себе небольшое отступление, и перенесемся на три столетия назад, в столицу Чехии – Прагу. Вплоть до 1770-х годов у жилых домов в этом городе не существовало номеров. Их функцию обычно выполняли тематические гербы или «домовые знаки». Жители Праги знали, например, где находится «Дом у рака» или «Дом у трех страусов». На улице Новый Свет, которую в шутку называли золотым местом в городе, в названиях всех строений присутствовало слово «золотой». «Дом у золотого дерева», «Дом у золотого желудя», «Дом у золотого барашка»… Такие наименования в ХVIII веке отнюдь не казались людям смешными.

Каждый из петербургских домовладельцев тоже хотел, в определенной степени, выделиться из общей среды. Помимо нумерации на его доме, ему хотелось видеть еще и какое-либо рельефное или скульптурное украшение, которое бросалось бы в глаза прохожим, запоминалось. И вот тут, открылось широкое поле для деятельности художников-декораторов, занимающихся проектами оформления городских фасадов.

Хочется еще раз задаться вопросом, как в Петербург проник «финский» или «северный» модерн?

С одной стороны, к этому стилю обратился в своем творчестве плодовитый и талантливый архитектор Ф.И.Лидваль. Будучи шведом по национальности, он трактовал формы скандинавского и финского «национального романтизма», как близкие ему по духу. Примечательно, что в числе его заказчиков были, в основном, «обрусевшие иностранцы» – представители шведско-немецкого землячества в городе на Неве. Многие постройки мастера, такие как, например, дом инженера Н.А.Мельцера на Большой Конюшенной улице, дом Ю.П.Коллана на Большом проспекте Васильевского острова, а также знаменитые дома И.-А. Лидваль и А.Ф.Циммермана на Каменноостровском проспекте, непосредственно, свидетельствуют об увлечении «северным модерном». Хотя зодчий ориентировался на шведский архитектурный опыт, облицовку уличных фасадов, по его заказам, производили финские строительные компании и, в частности, «Финляндское акционерное общество разработки горшечного камня из города Вильманстранда». По большей части, применялась отделка плитами стеатита в нижних этажах в сочетании с шероховатой штукатуркой коричневого тона на поверхности стен. Это строительное «ноу-хау» в городе на Неве быстро вошло в моду и придало зданиям, возведенным по проектам Ф.И.Лидваля, черты внешнего сходства.

В свою очередь, со смелыми экспериментами финского «трио» зодчих, в лице Э, Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена, отнюдь не понаслышке были знакомы петербургские архитекторы Н.В.Васильев и А.Ф.Бубырь. Но их работы, тем не менее, всегда отличал сугубо индивидуальный почерк. Даже в самых ранних проектах этого творческого сообщества не наблюдалось желания заниматься «чистым подражательством». Более того, в богатой фантазии зодчих «жила» собственная версия архитектуры «северного романтизма», которую им так и не удалось реализовать. Об этом, в частности, говорит и неосуществленный проект дома Ушаковой и, оставшиеся на бумажных листах, эскизы с вариантами застройки Каменноостровского проспекта.

Необходимо учитывать и еще один, более конкретный и узкий «канал» влияния на петербургскую архитектуру рубежа ХIХ-ХХ вв. В 1904 году на страницах периодического журнала «Зодчий» был опубликован очерк Г.А.Путкинена под названием «Дом в Выборге». Речь в нем шла о ныне небезызвестном здании «Хякли, Лаллука и &», спроектированном Алланом Шульманом. Этот дом, с конторскими помещениями и жилыми квартирами, отличался выразительным обликом и, действительно, заслуживал внимания.

Дом, построенный по проекту А. Шульмана в Выборге

Вот краткая характеристика достоинств постройки А, Шульмана. Здание украшали высокие треугольные щипцы, акцентирующие угол, выходящий на пересечение улиц. Композицию фасадов «оживляли», асимметрично расположенные, эркеры и балконы. Дополнительную экспрессию вносили нарочито разные по форме окна. Но главной особенностью здания, пожалуй, было все-таки то, что внешние стены обеих уличных фасадов имели сплошную каменную облицовку, что являлось достаточно редким случаем для построек жилого назначения. Заказчик дома Юхо Лаллука, успешный делец и человек прогрессивных взглядов, не поскупился на расходы, позволив самобытному архитектору в полном объеме реализовать тот творческий замысел, который органично вписывался в традицию «финского национального романтизма». Плиты темно-красного гранита, с тесаными и грубо сколотыми поверхностями, в контрастном сопоставлении, создали яркий живописный эффект.

Надо заметить, что для финнов Выборг служил олицетворением подлинной старины. В его древних зданиях «жила» память о подвигах их славных предков. Известный финский поэт Э. Лейно тоже проявлял интерес к истории Выборга. Он посвятил этому городу несколько стихотворений. Приведем, в частности, строки одного из них:

Среди достопримечательностей города выделяется Часовая башня. Ее построили еще в ХV-ХVI веках. Облик сооружения с каждой эпохой изменялся. Но часы на башне продолжали неумолимо отсчитывать ход времени. У Э. Лейно есть и другое забавное стихотворение, которое он, возможно, написал под впечатлением от этого памятника в Выборге.

Поэт, наверное, имел в виду постоянно бегущих вперед шведов. «Тяжеловесные и унылые тугодумы», финны, и вправду, не поспевали за более образованными и предприимчивыми скандинавами. А отстающий будильник? Думается, Э. Лейно так воспринимал долго пробуждающуюся от сна Россию.

Выборг, в некотором роде, являлся «форпостом» на пути с Востока на Запад. Население города было смешанными. В конце ХIХ века здесь проживало немало русских. А финнов и шведов здесь было гораздо больше, чем в Петербурге. Однако, помимо лютеранской церкви, в Выборге действовал и православный храм.

В свою очередь, заметим, что для многих петербуржцев Финляндия в ту пору начиналась и заканчивалась Выборгом. Дальше, они ездили редко. Но живописный парк «Монрепо» и древний замок на острове были им хорошо знакомы.

Вид в парке «Монрепо»

До того, как А. Шульман создал, прославивший его имя в Петербурге, проект дома фирмы «Хякли, Лаллука и &», он успел заявить о себе в Выборге, как о профессиональном архитекторе. После окончания Политехникума в 1889 году, молодой зодчий «исколесил» несколько стран Северной Европы, поработал какое-то время в далеком Буэнос-Айресе. Набравшись опыта, А. Шульман приехал в Выборг с горячим желанием самоутвердиться. Уже первые работы архитектора оказались весьма успешными. В 1903 году в стиле модерн по проекту А. Шульмана были построены два дома у въезда на центральную площадь города (дом с конторой и квартирами для работников филиала акционерного общества «Отсо» и дом фирмы «Арина»). В 1904 году архитектор «отметился» еще одной значительной постройкой – зданием для купца Ф. Воробьева, с находящейся в нем гостиницей «Рауха». Не менее интересной была и другая работа А. Шульмана – доходный дом купца Д. Маркелова (ныне, проспект Ленина,6), с присущими для «северного модерна» скульптурами медведей в украшении балкона на фасаде.

Примечательно, что наряду с финнами, заказчиками проектов архитектора были русские купцы, занимающиеся торговлей в Выборге. Формы чужеродного стиля, используемые А. Шульманом, тоже пришлись им по вкусу. Наверняка, русские купцы были довольны и высоким уровнем качества строительных работ. В условиях финского города каждому из них вовсе не хотелось отставать от своих «западных» коллег. Будучи экономически связанными с Выборгом, они постепенно вживались и в местную культурную среду, жертвовали деньги на благоустройство улиц и исторических зданий.

…В Петербурге, после статьи в журнале «Зодчий», обратили внимание на А. Шульмана. Архитектору даже удалось получить заказ на проектирование и строительство крупного жилого здания в северной русской столице. По его чертежам, предположительно, возводился доходный дом на Владимирской улице.

В тех зданиях, которые А. Шульман спроектировал ранее в Выборге, были отдельные характерные детали, которые иногда повторялись. Так, к примеру, зодчий очень любил использовать «готические» стрельчатые порталы. Подобные архитектурные элементы обычно были у него средством дополнительного украшения фасадов. Не исключено, что именно под влиянием творчества А. Шульмана такие же по форме порталы получили распространение в Петербурге.

Своеобразной интерпретацией «финского национального романтизма» в городе на Неве явился дом Т.Н.Путиловой на Большом проспекте Петроградской стороны. Купеческая вдова заказала проект здания с комфортабельными квартирами у известного в северной столице архитектора Ипполита Александровича Претро. Дом был спроектирован и построен в 1905—1906 гг. Не исключено, что петербургского мастера вдохновила ранее упоминавшаяся статья Г.А.Путкинена в журнале «Зодчий». Кроме того, И.А.Претро был шведом по материнской линии и, наверняка, обращал внимание на новаторское творчество его соплеменника – Ф.И.Лидваля.

Дореволюционное фото дома на Большом проспекте Петроградской стороны (из петербургского журнала «Зодчий»)

Важными мотивами оформления уличных фасадов, по традиции, стали наугольные башни с пирамидальными кровлями, выразительные островерхие щипцы, асимметрично расположенные эркеры и разнообразные по форме проемы окон. В своем проекте петербургский мастер как бы попытался «синтезировать» элегантный стиль Э. Сааринена и подчеркнутую монументальность Л. Сонка. Цоколь здания был отделан снаружи гранитом, а стены нижнего этажа получили характерную для «северного модерна» облицовку грубо обработанными плитами стеатита или горшечного камня, положенными с нарочитой небрежностью. Их «естественный» цвет и фактуру дополнила крупнозернистая штукатурка серой тональности.

Стрельчатые «готические» порталы на обеих уличных фасадах дома Т.Н.Путиловой, как уже отмечалось, были скорее всего реминисценцией деталей архитектуры выборгских зданий. Желая удивить богатую купеческую вдову – заказчицу здания, И.А.Претро решил оформить парадный вход необычной монументально-декоративной скульптурой. По рисункам архитектора, были изготовлены две крупномасштабные фигуры, изображающие сов. Их специально вырезали из блоков стеатита… Эта скульптура, впоследствии, и принесла известность дому Т.Н.Путиловой. В Петербурге его так и стали называть – «Дом с совами».

Что означали фигуры этих хищных птиц? С чем было связано их появление на фасаде? По сути, они выполняли функцию старинных «оберегов». Совы, как бы в символическом понимании, «следили» за входящими в дом, «отпугивали» своим грозным видом непрошенных гостей. Как писал В. Брюсов в стихотворении «Чудовища»:

Впрочем, толкование этих образов может быть достаточно разнообразным. Символ в модерне вмещал в себя бесконечное множество смыслов, базируясь на ассоциативности человеческого мышления. Фактически, он означал все, что нельзя было выразить словами. Теоретики искусства символизма пропагандировали интуитивное постижение мира. Нам же, собственно, предстоит выяснить только то, как вышеназванные скульптуры могли оценивать представители русской интеллигенции «серебряного века». И, пожалуй, наиболее интересен в этом отношении взгляд Константина Бальмонта.

Так писал о сове поэт в стихотворении, одноименном с названием этой удивительной птицы. Увлечение К. Бальмонта народным фольклором позволяло ему хорошо знать специфику древних верований. Как следует из поэтических строк, сова отождествлялась с язычеством и, одновременно, с «темными силами». У славян такое представление о сове утвердилось в связи с тем, что она была «властительницей ночи» и вызывала страх у людей своим неприятным криком. Но в то же время, сова, как считали в старину, обладала способностью воспринимать окружающую земную жизнь гораздо глубже и полнее, чем человек. Способность не бояться темноты связывалась с возможностью проникновения в тайны, сокрытые для простых смертных. Все это вдруг оказалось «созвучным» утонченной эстетике модерна, с его тягой к средневековой мистике и представлению о своей эпохе, как о «сумерках человечества»…

Обстановка, царившая на улицах Петербурга, и вправду, иногда заставляла поверить в соприсутствие рядом с людьми «темных сил». Демонстрации студентов, террористические акции социалистов-революционеров, зверские расправы казаков над безоружной толпой – все это накладывало отпечаток на мироощущения тонких художественных натур. События первой русской революции, например, показались тому же К. Бальмонту грозным предвестием Апокалипсиса. Он в ужасе восклицал:

Вполне объяснимо, что в это лихолетье у благовоспитанного человека возникало желание замкнуться в пространстве собственной квартиры или частного особняка, «отгородиться» от страшных событий улицы. Одна из английских пословиц гласила – «Мой дом – моя крепость», и этот тезис приобрел особый смысл в начале ХХ столетия. Такая надпись на латышском языке даже красовалась на фасаде здания, выстроенного по проекту Э. Лаубе на улице Александра Чака в Риге. У нас ее обычно понимали как крайнюю форму выражения буржуазного индивидуализма. Но так ли это?

В одном из своих очерков, написанных уже в зрелые годы, известный русский писатель Федор Сологуб открыто возражал против подобных измышлений. Он, в частности, утверждал следующее:

«Индивидуализм никогда и нигде не мог иметь значение противообщественного явления. Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей. Ведь только для того и стоит соединиться с другими людьми, чтобы сохранить себе своё лицо, свою душу, своё право на жизнь. Недаром заветом наикрепчайшей общественности служат слова: „мой дом – моя крепость“. В частности индивидуализм русских модернистов обращал своё жало не против общественности, а совершенно в другую сторону… Если единая воля образует мир, то что же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что же моя свобода? Ведь мою свободу я ощущаю тоже, как необходимый закон моего бытия, и без свободы я жить никак не могу… Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости. В нашем индивидуализме мы искали не эгоистического обособления от других людей, а освобождения, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда, или на каких-нибудь иных путях».

Путилова, по заказу которой строил И.А.Претро, была человеком практичным и знала счет деньгам. Она прежде всего хотела получать доходы от сдачи в наем комфортабельных квартир в доме на Большом проспекте Петроградской стороны. Но купеческая вдова не осталась равнодушной к творению зодчего. Покоренная эстетикой «северного модерна», она сама переселилась в новое здание, оформив для себя в нем одну из наиболее просторных квартир.

Впрочем, давайте вернемся к фигурам сов. Изображения этих птиц, овеянных народными легендами, довольно часто встречаются в украшениях фасадов жилых домов в Петербурге. Наверное, в числе первых его начал использовать во внешнем декоре зданий хорошо известный в городе на Неве зодчий – Федор Лидваль. По эскизам мастера, была, в частности, исполнена фигура совы для доходного дома на Каменноостровском проспекте, владельцем которого являлась его мать – Ида-Амалия Лидваль. Изображение загадочной птицы, в данном случае, служит деталью оформления тимпана фигурного щипца, венчающего центральную часть главного корпуса здания. Птица представлена с широко распростертыми крыльями. Ее когтистая лапа крепко сжимает пойманную добычу. Любопытно, что фасад обращен в сторону северо-запада. И создается впечатление будто сова, и вправду, стремится к финским скалам, в родной край лесов и озер.

Фигурка совы на фасаде дома Иды-Амалии Лидваль

Свою искреннюю любовь к природе Севера Ф. Лидваль непосредственно выразил в рельефах, помещенных над центральным порталом главного корпуса здания. Картуш с указанием даты окончания строительства (основная часть дома была завершена к 1902 году), окружают живописные зарисовки, ярко отображающие мир таежной флоры и фауны. Справа, помещено изображение сосновой ветки с шишками. Рядом с ним, какая-то птица, с виду похожая на сороку, будто пытается клюнуть сидящего немного поодаль зайца. Тут же, на заднем плане просматривается фигурка еще одного зайца, выбегающего из лесной чащи. Слева, перед нашими глазами предстает мир коварных ночных хищников. Рысь с широко раскрытой пастью… На сучке дерева сидит сова, будто готовящаяся взлететь и уже «трепещущая» своими широкими крыльями. В металлические ограды, расположенных чуть выше балконов, «вплетены» крупные и эффектные изображения длинноногих пауков, которые фланкируют цветущие подсолнухи. Стены украшают рельефные вставки с лесной флорой и тюльпанами.

Скульптура совы на карнизе дома Городских учреждений

Не менее интересны также филины или «ушастые» совы на здании Городских учреждений, расположенного на пересечении улицы Садовой и Вознесенского проспекта. Это уже не просто барельефы, а огромные круглые скульптуры, закрепленные на пиках островерхих щипцов. Несмотря на свои внушительные размеры, с земли они кажутся сравнительно небольшими. Высота здания почти достигает, предельно допустимого по строительному регламенту дореволюционного Петербурга, уровня 11 саженей.

Известно, что фигуры сов изготавливались по специальному заказу в мастерских Н.И.Егорова и И.В.Жилкина. Судя по всему, художники-монументалисты стремились к большей натуралистичности образов. С этими «каменными совами» связана почти детективная история. В 1930-е годы скульптуры куда-то внезапно исчезли и, впоследствии, их так и не смогли найти. То что сейчас украшает фасады – является хорошей копией современных мастеров-реставраторов. При близком рассмотрении, «филины», как показывают старые фотографии, очень напоминали своих живых сородичей.

Совы «всматриваются» в небосвод, подобно химерам на соборе Нотр-Дам в Париже. Они будто «видят» то, что не способен разглядеть человеческий глаз. Для них раскрыты неизведанные тайны мирозданья…

«Бальмонтовские» строки, в какой-то мере, служат «комментарием» к творческим работам петербургских художников. Хотя, у местных краеведов бытует более простая версия символической оценки скульптур. Совы, в их понимании, это птицы, которые не смыкают глаз по ночам. Сидя высоко, над крышами, они своим зорким взглядом якобы должны были помогать властям следить за происходящим в северной русской столице.

Что же касается самого здания, построенного по конкурсному проекту архитектора А.Л.Лишневского, то оно представляет собой особую модификацию петербургского «северного модерна». Спокойный горизонтальный ритм элементов обеих фасадов нарушает динамичное вертикальное движение архитектурных масс на углу – эффектная башня с «двойным» куполом резко устремлена ввысь, подобно Адмиралтейской «стреле». Некогда красовавшиеся здесь часы с циферблатом, вместе с аллегорическими скульптурами в круглых нишах, олицетворяющими «Свободу» и «Труд», были своеобразным напоминанием о ратушах европейских городов.

Дореволюционное фото здания (из журнала «Зодчий»)

Несомненно, следует учитывать и тот факт, что А.Л.Лишневский начал проектировать «Дом городских учреждений» в 1902 году – т.е., по существу, в ту пору, когда финский модерн только еще входил в моду. В Петербурге, вероятно, зодчие лучше знали тогда шведские постройки – знаменитый дом Бюнцов и здание Северного музея, созданные по чертежам И.Г.Класона в Стокгольме. А.Л.Лишневский тоже мог стилизовать эти образы «шведского национального романтизма» или опираться на старинные архитектурные традиции «Северного Ренессанса», вольно интерпретируя их в духе модерна. В любом случае, зодчий не стремился к упрощенному формотворчеству и ощущению гротеска, но сохранял при этом тягу к метафоричности художественного языка. Так, например, выразительность фасадам дома Городских учреждений придают контрастные сочетания поверхностей из светлого кирпича и фрагментов, темной по тону, облицовки природным материалом – гладко отполированными плитами серого песчаника или блоками доломита в наличниках, обрамляющих оконные проемы (в цоколе, применялся также гранит, подвергнутый столь же качественной обработке). Иначе говоря, здесь не было еще той «игры» фактур «грубого» камня и крупнозернистой штукатурки, которая, впоследствии, стала главной отличительной чертой доходных домов «северного модерна» в Петербурге и Риге.

Образ совы… Пожалуй, он был одним из самых любимых у художников-декораторов, работавших в начале ХХ столетия над убранством фасадов петербургских зданий. В доходном доме М.В.Воейковой, построенном на Невском проспекте по проекту архитектора С.И.Минаша в 1909—1910 гг., каменные плиты с изображениями сов, например, фланкируют портал центрального входа. Но фигуры птиц решены несколько иначе, чем в ранее описанных зданиях. Выполненные в технике низкого рельефа, совы будто «нахохлились, ощущая зимнюю стужу». Они даже чем-то напоминают пушистые ели в чаще леса. Над фигурами сов представлены «четверти» дисков солнца с расходящимися лучами. При взгляде на изображения на ум невольно приходят строки из стихотворения шотландского поэта Роберта Бернса:

Это выражение сочувствия ночным птицам будто присутствует на рельефных вставках, украшающих фасад дома на Невском. Сова, которая никому не доверяет своих «бессонных дум», кажется людям зловещей и угрюмой. Но она – исконная жительница Севера, не покидающая родного края даже в лютые морозы. Ее крики, подобны стонам, летящим в «неслышащую» ночную тьму.

Само здание, возведенное по заказу жены полковника М.В.Воейковой, не принадлежит к числу ярких образцов «северного модерна». Более позднее по времени, оно уже содержит в своем облике «классицизирующие» элементы – близкую к симметричной композицию, строгие прямоугольные окна, балконы с прямыми ограждениями, аттик с полукруглым проемом. Однако, в отделке нижних этажей присутствует характерный для «неоромантической» архитектуры Петербурга талькохлорит или стеатит. Блоки природного (горшечного) камня имеют грубо обработанную поверхность, контрастирующую с оштукатуренными стенами (сейчас, это гладкая штукатурка, но, как видно на дореволюционных фотографиях, некогда она была крупнозернистой – в традициях стиля).

Украшение портала в доме К.И.Волькенштейн

Более выразительно убранство фасада доходного дома К.И.Волькенштейн на Широкой улице. Здание было построено по проекту все того же С.И.Минаша в 1910 году для жены присяжного поверенного. Цоколь дома был выложен из гранита, а первый этаж – получил снаружи характерную облицовку талькохлоритом. Причем, стрельчатый портал и «готические» треугольные завершения над окнами получили отделку гладко стесанными блоками камня, а в остальной части фасадной поверхности – были использованы валуны с «грубой», естественной фактурой. Это контрастное сочетание придало выразительность архитектурным деталям, хорошо смотрящимся на фоне «нейтральной» коричневой штукатурки стен.

Примечательны также и некоторые особенности наружного декора здания. Изображения сов в замковых камнях стали более условными. В панелях, фланкирующих окна, появились стилизованные рельефные рисунки, абстрактно отображающие птичьи крылья и хищные когти. А над входным порталом была помещена маска, изображающая в «фас», бегущего прямо на зрителя волка. Линии низкого рельефа исполнили с некоторой неопределенностью. Так, отдельные специалисты, например, выражают мнение, что здесь представлена не волчья, а медвежья маска. Но судя по всему, это все же волк. Поскольку название этого зверя удачно перекликалось с фамилией владелицы доходного дома. В Петербурге, наверное, говорили в 1910-х годах «дом с волком» и многие понимали, кому он принадлежит.

Путилова, Воейкова, Волькенштейн, Рыбина… Среди заказчиков многоквартирных жилых домов в Петербурге было немало состоятельных дам. Чем можно объяснить этот факт?

Не исключено, что женщины более живо реагировали на новаторские тенденции в зодчестве и изобразительном искусстве. Они, время от времени, просматривали модные журналы, посещали художественные выставки, следили за тем, что происходило за пределами России. Какие-то дамы, вероятно, заезжали в Выборг, прогуливаясь в окрестностях собственной дачи на Карельском перешейке. Вряд ли, новая архитектура финнов, которую в Европе в ту пору оценивали исключительно с положительной стороны, оставалась вне их поля зрения. Кроме того, необходимо принимать во внимание и то обстоятельство, что многое в женской среде могло передаваться через разговоры. Слухи, чрезвычайно, быстро распространялись по гостиным богатых домов.

Однако, это лишь одна из догадок. Все могло быть и по-другому… Наиболее продвинутые в творческом отношении петербургские зодчие предлагали в своих проектах формы нового архитектурного стиля для доходных домов в северной русской столице, которые импонировали женским натурам, как бы оказывались «созвучными» их романтическим умонастроениям. Актуальный в начале ХХ века тезис «Мой дом – моя крепость» тоже играл, по всей видимости, отнюдь не последнюю роль. Отдельные произведения архитекторов, действительно, вызывали ассоциации со старинными «романскими» замками или неприступными каменными цитаделями. В этой связи, не стоит забывать и о том гнетущем чувстве страха, которое испытывало подавляющее число состоятельных людей в России после кровавых событий революции 1905 года. Обеспеченные дамы тоже боялись в одночасье потерять свой капитал и положение в обществе, опасались за себя и судьбу своих детей, были не уверены в завтрашнем дне… Подсознательно, это и могло у них проявляться в «нездоровом» интересе к образам ночных птиц, предвещающих беду, напоминаниям о свирепых хищниках из темного леса и прочей атрибутике, присутствовавшей в декоре «северного модерна». Страх перед будущим порой оказывался в женских сердцах сродни тому первобытному страху, который некогда ощущали люди, оказавшись на лоне дикой природы. Непредсказуемость грядущих событий пугала или даже, скажем больше, вселяла ужас.

Чтобы понять женские мысли, обратимся, например, к отрывку из сочинения шведской писательницы С. Лагерлеф. Рассказывая о неспешной жизни в отдаленной провинции Вермланд, она вдруг позволяет себе, без особой причины, выразить те инстинктивные чувства, которые были сокрыты где-то в глубине ее души. Тихая северная природа вдруг пробуждает в ней ощущение панического страха.

«Во тьме лесов живут нечестивые звери и птицы; глаза их сверкают жаждой крови, у них страшные челюсти, жуткие блестящие клыки или острые клювы. Их цепкие когти готовы вонзиться в горло жертвы. …Там живут волки, которые выходят по ночам из своего логова… Там живет рысь, которую в народе кличут омроча, потому что в лесу, по крайней мере, опасно называть ее настоящим именем. …Там живет филин, который ухает в сумраке ночи. Стоит его подразнить, как он с шумом и свистом налетит на своих широких крыльях и выклюет тебе глаза. Ведь филин – вовсе не настоящая птица, а нечистая сила… И еще там живет самый страшный изо всех лесных зверей – медведь, обладающий силой двенадцати дюжих молодцов… Можно ли удивляться тому, что дети не спят по ночам, дрожа от страха при одной мысли об этом злобном звере, которого охраняют злые духи? …Страх – всесильный колдун! Он сидит в сумраке леса, напевая в уши людям волшебные песни, от которых леденеют их сердца. Эти песни вселяют немой ужас, омрачающий жизнь и затуманивающий прелестную улыбку окрестных ландшафтов. Природа кажется, исполненной злобы, подобно спящей змее». 74

Далее писательница откровенно признается:

«Уж я-то знаю, как велика власть страха. …Я не раз испытала, как его железная рука сжимает мне сердце». 75

«Волк» на фасаде здания на Широкой улице… «Рысь», притаившаяся на углу, в левом крыле дома И-А. Лидваль на Каменноостровском проспекте… «Филины» и «совы», полюбившиеся архитекторам дореволюционного Петербурга… Какие мысли пробуждает эта аналогия!?

Чувство женского страха… Всегда ли оно было искренним? Не превращалось ли оно иногда в иронию или насмешку?

Обратимся еще к одному, пожалуй, не менее яркому произведению «северного модерна» – дому Е.К.Барсовой на Кронверкском проспекте. Жена сенатора заказала здание, со сдаваемыми по найму квартирами для респектабельных жильцов, у архитектора Е. Морозова в 1911 году. Работая над образом постройки, зодчий принял во внимание его местоположение в городской среде. Главный фасад, ориентированный в сторону Кронверкского парка, получил характерное оформление в стилистике «природных мотивов», с разнообразными по очертаниям проемами. Нижние этажи были облицованы грубо стесанными глыбами серого гранита и стеатита, положенными неровными рядами, с нарочитой небрежностью. Входные порталы, ассоциативно, могли напоминать «естественные» каменные гроты. В композиции фасада присутствовала «легкая» асимметрия – прямоугольному эркеру-башне с пирамидальным завершением (ныне, утраченным), в правом углу, соответствовал с другой стороны, выступающий из плоскости стены полукруглый эркер. Центр здания, напротив, был оставлен зодчим плоскостным, что позволило ему лучше подчеркнуть пластические акценты. Венчающие постройку срезанные щипцы с мелкими окнами стали, в определенном смысле, «репликой» на стоящий неподалеку элегантный доходный дом Иды-Амалии Лидваль.

Маска лешего под балконом

Органичному построению внешних форм соответствует и специфический наружный декор, выдержанный в традициях «северного модерна». Из-под балкона неожиданно «появляются» маски леших с открытыми ртами. Их горельефные изображения столь натуралистичны, что невольно создают ощущение, что они, и вправду, способны закричать, испугать зазевавшегося прохожего. Тут же, рядом, присутствует и типичная для петербургских фасадов сова, исполненная в технике «контррельефа». Она тоже будто бы спряталась, но готова в любую минуту откликнуться на призывный зов «лесного царя». Вспоминаются строки из поэмы Ф. Глинки «Карелия»:

Массивные квадратные столбы, под широким арочным порталом, вместо капителей венчают фигуры чудищ, как бы сдавленных каменной массой. Внешне, их распластанные тела напоминают уродливых жаб, которые в древности ассоциировались у северных народов с магией и колдовством. И еще большая насмешка над «классикой», в некотором роде, «едкая ирония» в отношении ордерной архитектуры – миниатюрная дорическая колонна, вставленная в раму окна. Декоративный мотив в «игровой» интерпретации…

Среди произведений «северного модерна», безусловно, выделяется и дом Угрюмовых на Стремянной улице, построенный по оригинальному проекту творческого «дуэта» петербургских зодчих – Н.В.Васильева и А.Ф.Бубыря. Кстати, заметим, что это единственное «романтическое» здание, которое архитекторы смогли осуществить в полном объеме в городе на Неве. Их знаменитый проект дома Ушаковой, к сожалению, так и остался на бумаге. А именно он, пожалуй, был самым интересным воплощением «северного модерна» на русской почве. Природная «органика» финского модерна была ассимилирована здесь с привычным для России мотивом терема, ассоциирующимся с «былинными», фольклорными образами.

Заказчиками доходного дома на Стремянной улице были дети М.И.Угрюмовой – сын и двое ее дочерей. Таким образом, это тоже могло быть произведение, созданное в угоду женскому вкусу. Но архитекторы при этом «творили» в непринужденной и свободной манере, при отсутствии жестких требований «заказчиков». В здании настолько удачно воплотились творческие задумки Н.В.Васильева и А.Ф.Бубыря, что один из зодчих, впоследствии, заметно разбогатев, даже выкупил его у семьи Угрюмовых. Квартира А. Ф. Бубыря, вплоть до революции 1917 года, находилась на пятом этаже дома. А во внутреннем дворе, в пристройке, был устроен гараж, где стоял личный автомобиль нового владельца, созданный французской фирмой «Рено».

Есть достоверные сведения, что архитектор Н.В.Васильев работал над проектом отделки и внешнего убранства главного фасада дома. Поэтому, сосредоточим свое внимание на его выразительных деталях. В Петербурге дом Угрюмовых иногда называют «домом с грибами», по ассоциации с рельефом, вырезанном на карнизе, где представлены конусовидные шляпки мухоморов. Не исключено, что это композиция глубоко символична. Мухомор, как гриб вызывающий дурман, мог ассоциироваться с колдовскими чарами, древними языческими культами. Во всяком случае, именно этим ощущением, кажется, проникнуто все декоративное убранство дома на Стремянной.

О проекте внешней отделки доходного дома Угрюмовых в 1906 году говорилось в очерке, опубликованном в петербургском журнале «Зодчий»:

«Для фасада предполагается воспользоваться следующими материалами: для нижнего этажа красный пютерлахский гранит, грубо обработанный, а в немногих местах гладко тесаный со скульптурой (у переднего входа и у ворот); для второго этажа, балкона и для частичной отделки отверстий в остальных этажах – финляндский горшечный камень, также местами гладко тесаный, местами со скульптурой, как видно на фасаде; в верхнем этаже и местами в третьем и четвёртом этажах – шероховатая штукатурка; все же остальное поле предполагается облицевать заграничным облицовочным кирпичом; колпак для балкона-фонаря в шестом этаже проектирован из меди; решетки и ворота – железные, кованые». 77

Фасад был решен в характерных для «северного модерна» выразительных и динамичных формах. Асимметричное расположение эркера, смещенного чуть влево от центральной оси, удачно дополнила разнообразная модификация проемов окон. Тяжелые грубо стесанные блоки гранита и стеатита, примененные в облицовке нижних этажей, создали яркий «диссонанс» в сочетании со штукатурной отделкой стен, гладкими кирпичными поверхностями и фрагментами из глазурованной керамической плитки. Такое сочетание фактур не было свойственно для финских зданий. Скорее, это служило заметной отличительной чертой многих петербургских домов рубежа ХIХ-ХХ столетия. Облицовочный кирпич в городе на Неве оставался приоритетным строительным материалом даже в период увлечения «каменным романтизмом».

Н.В.Васильев и А.Ф.Бубырь, в частности, использовали этот метод отделки в другой своей постройке, относящейся к вышеназванному хронологическому периоду. Двухэтажный особняк М.А.Савицкой в Царском Селе отличало не менее изысканное решение уличного фасада. Зодчие на этот раз отказались от утрирования «рваной» фактуры камня. Огромные гранитные валуны, использующиеся в облицовке стены первого этажа, были отесаны более аккуратно и выложены в технике бутовой кладки с живописно прочерченными швами. Красноватая, темная поверхность камня и светлый кирпич предстали в эффектном контрастном соотношении.

Над убранством фасада в доме на Стремянной, предположительно, работал петербургский скульптор В.Н.Судьбинин. Есть свидетельства, что он дружил с А.Ф.Бубырем и иногда ваял свои произведения в его художественной мастерской. Вначале, здание предполагалось оформить привычными для петербургского модерна натуралистичными изображениями зверей и птиц. Но затем проект был изменен. Почему? Неизвестно… Кому из архитекторов пришла в голову новая оригинальная идея?

Думается, к проекту оформления фасада руку приложил Н.В.Васильев, которого чем-то не устроили творческие искания скульптора. Он предложил ему выполнить иной вариант декора, по его мнению, лучше отвечающий «первобытному» облику постройки. Не исключено, впрочем, что это, и вовсе, собственное творение Н.В.Васильева. Каменные рельефы могли быть, непосредственно, исполнены по его эскизам.

Что же так привлекает в украшении дома на Стремянной? Чем оно отличается от декора, относимых к «северному модерну», других построек Петербурга?

Рельеф с образами северной мифологии

Прежде всего, новым характером образов. Рельефы на фасадах глубоко фантастичны, а исполнение их кажется условным и схематичным. Чтобы понять логику их создателя обратимся, пожалуй, к одному из высказываний Ф. Сологуба, некогда произнесенного им на своей лекции. Он, с присущим ему глубокомыслием и романтическим восприятием окружающего мира, подчеркнул следующее:

«В высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъяснённое, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило своё маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, – а звёзды высокого неба продолжают светиться дальше…». 78

На одном из камней, фланкирующих вход в здание на Стремянной, представлено «ползучее существо». Изображение настолько абстрактно и стилизовано, что его можно трактовать по-разному. То ли это всем хорошо знакомый «сологубовский» червяк, то ли чудовище Йормунгандр из скандинавских саг или Белый Уж из латышских народных преданий, то ли, просто, реликтовая змея. При наличии воображения и определенного историко-культурного знания этот ассоциативный ряд может продолжаться до бесконечности.

Рельеф с рыбой-Луной

Рельефный рисунок с противоположный стороны входного портала изображает Рыбу-Солнце. Это, пожалуй, еще более загадочный персонаж. Дело в том, что подобная рыба, имеющая гигантское дисковидное тело, существует в реальности природного мира. Она обитает в бескрайних просторах океана и лишь иногда наведывается в северные моря, омывающие территорию Скандинавского полуострова. В старину балтийские рыбаки, встречая Рыбу-Солнце или Рыбу-Луну, отдыхающей на поверхности воды, обычно пугались от ее странного облика и размеров. Она вызывала у людей ассоциации с морским чудовищем. В 1908 году у берегов Австралии, и вправду, поймали рыбу, похожую на ископаемого представителя земной фауны. Длина ее составила более 4 метров, а вес превысил 2 тонны. Моряки эпохи Средневековья еще не знали, что Рыба-Солнце безобидна и не представляет угрозы для человека.

Если подытоживать все вышесказанное, рельефы на фасаде дома Угрюмовых следует воспринимать как некое представление о таинственных существах, с незапамятных времен живущих в среде недоступной для человека – водной стихии или непроходимой чащи леса. Желание проникнуть в эти сокрытые от постороннего взгляда уголки мироздания всегда отличало романтически настроенных художников «модерна».

В декоре жилого дома на Стремянной присутствуют также маскароны, чем-то напоминающие скульптурные работы Хильды-Марии Флодин. Известно, что Н.В.Васильев неоднократно посещал Хельсинки и встречался с Э. Саариненом, проявляя глубокий интерес к его смелым творческим исканиям. Оформление фасада здания страховой компании «Похъюола» на Александерсгатан, наверняка, произвело впечатление на молодого архитектора.

Рельефные маски на фасаде дома Угрюмовых

Между тем, фасадные маски в доме Угрюмовых были «вычерчены» в более резких и угловатых линиях. Внешне они напоминают примитивную резьбу по дереву, ассоциируются с языческими идолами, которым, в одинаковой степени, поклонялись в старину финны и славянские народы.

И конечно, зодчий не обошелся в декоре без привычных для Петербурга образов хищных птиц, или, точнее сказать, намеков на их присутствие в рельефном рисунке со стилизованными формами совиных крыльев и острых вороньих клювов. Для украшения внутренней лестницы, по специальному заказу, известная художница Н. Гончарова исполнила витражные композиции под названием «Стражи». На одной из них была представлена сова, а на другой вороны, также иногда наделявшиеся символическим значением в эпоху модерна.

 

Что является идеалом для истинного романтика?

Пожалуй, наиболее яркие образы монументально-декоративного искусства в Петербурге отличают фасады, созданные по проектам А.Л.Лишневского. Этого зодчего характеризует глубоко индивидуальный творческий почерк. Его нельзя назвать подлинным мастером «северного модерна». Но в отдельных работах А.Л.Лишневский сближался с этим архитектурным направлением.

Интересные образцы декоративной скульптуры были, в частности, разработаны для уже ранее упомянутого здания Городских учреждений на Садовой. На его дворовых фасадах, по-настоящему, «правят бал» темные силы. Яркие образы упырей, бесов и прочей «нечисти» заставляют нас вспомнить о неувядаемом «гоголевском» романтизме, ужасе и иронии «Вия». Что заставило зодчего воспроизвести все это, наверное, так и останется тайной? Но замысел А.Л.Лишневского был, в полном смысле этого слова, грандиозен.

Одним из персонажей в картине потустороннего мира является летучая мышь. Ее изображение на фасаде особенно выразительно. Причем, скульптура представляет не просто «ночного жителя», а некое мистическое существо, оборотня или вампира, со звериным ликом.

Издревле, в изображениях летучих мышей христианам виделась богохульная эмблема идолопоклонства и сатанизма. Бесы, нетопыри и другая «нечисть» могли, согласно поверьям, превращаться в «ночные крылатые существа». Хотя, на самом деле, летучая мышей – это млекопитающее, в Библии ее именуют скверной птицей.

Фигурка летучей мыши на дворовом фасаде

Недаром, в средневековой Европе пугающие людей в ночи создания с перепончатыми крыльями связывали с ведьмами и колдунами или символом злой, разрушительной силы. Они нередко поселялись под высокими сводами полуразрушенных готических церквей или в мрачных, таинственных галереях замков. Летучие мыши также могли ассоциироваться с нечистыми душами грешников, направляющимся в ад.

Такое пренебрежительное отношение к необычному млекопитающему было вызвано не только его способностью хорошо видеть во тьме, но и совершать быстрые, головокружительные полеты низко над поверхностью земли. Перепончатые крылья летучей мыши суеверные люди воспринимали как раздуваемый ветром черный плащ вампира, персонификацию «живого мертвеца».

В более поздние века летучую мышь тоже неизменно связывали с ночным кошмаром, смертью или предчувствием беды. Художники модерна считали ее одним из символов той «апокалипсической» эпохи, в которую им приходилось жить и творить. Летучая мышь была для них своего рода олицетворением смутного времени. Вот что, например, представлял в своих романтических снах или творческих состояниях полузабытья Константин Бальмонт:

Или вспомнить хотя бы ощущения поэта от его путешествия в Париж. Он признается в своих стихах:

В свою очередь, у Валерия Брюсова летучая мышь предстает как выражение пагубной страсти к «царице позорных забав», окно которой манит к себе посетителей тусклым светом в ночи. Он символически представляет этот образ дьявольского искушения:

Таким образом, поэт говорит о греховной природе таинственного ночного существа. И в этом же ракурсе, летучая мышь, очевидно, могла бы восприниматься, и в декоре фасадов городских зданий. Так, в частности, в Выборге в доме «Хякли, Лаллука и &" стилизованное рельефное изображение «крылатого ночного существа» помещалось над окнами нижнего этажа, а в доме книготорговца Говинга скульптурки летучих мышей некогда украшали потолок на лестничных площадках.

Фото скульптуры демона (недавно варварски уничтоженной)

Такие же перепончатые крылья, что и у летучей мыши, по ассоциациям художников рубежа ХIХ-ХХ вв., были и у демона. Его изображение неожиданно появляется в скульптурном декоре фигурного щипца дома на Лахтинской улице – жилого здания, бывшего до революции в собственности у архитектора А.Л.Лишневского. Демон как бы взирает с высоты на бурлящий человеческий мир, поджидает грешные души для того, чтобы сопроводить их в преисподнюю.

Что это? Грозный символ эпохи? Предчувствие ужасов Первой мировой войны, бед и катастроф? Или ирония, саркастическая насмешка?

Может быть… Однако, истинному романтику демон отнюдь не всегда представлялся отрицательным героем. Если вдуматься, чем он хуже ангела? У демона тоже есть крылья за спиной, ему дарована способность летать. Он не боится темноты, бескрайней стихии ночного неба.

Но демон – ангел зла. Ему выпал другой жребий. Волею судьбы демону предписано служить не Богу, а Дьяволу. Его обитель – это вечное таинственное царство мрака.

Поэты «серебряного века», как известно, стремились к целостному восприятию мироздания. В связи с этим, они даже могли признавать равновесие, своего рода тождественность между силами добра и зла. К. Бальмонт, например, смело восклицал:

«Неоромантики» обнаруживали в демоне какую-то удивительную, скрытую силу, не подвластную человеческому разуму. Его трагедии, в частности, сочувствовал известный русский художник Михаил Врубель. Вглядитесь, в грустный лик демона на его знаменитой картине!

И такое же выражение присуще демону в скульптуре на фасаде дома на Лахтинской улице в Петербурге. Быть одержимым жаждой полета, парить среди туч и облаков и, однажды, упасть с небес на землю. Разве демон не в праве рассчитывать на снисхождение?

Гораздо хуже, на самом деле, тот, кто никогда не стремился ввысь, безмятежно «почивал на лаврах», не хотел постичь истинную красоту мира. Вспомним, настойчивый и громкий призыв Федора Сологуба в «Балладе о высоком доме»:

Так вот кто настоящий грешник в представлении поэта-символиста! Это некая противоположность героическому идеалу. «Бескрылая серая мышь» является как бы олицетворением прозы дня, скучного обывательского существования – человеческой души, не способной ощутить подлинное величие жизни, которой глубоко чужда могучая, пламенная страсть.