Поиски национального своеобразия в среде латышских художников на рубеже веков

Понятие «северный модерн» исследователи обычно связывают и с «латышским национальным романтизмом». Думается это справедливо, поскольку черты сходства здесь налицо. В Латвии, как и в Финляндии, в начале ХХ столетия происходило формирование собственной архитектурной школы. Местом подготовки будущих кадров профессиональных зодчих в Риге, как и в Хельсинки, стал специально образованный факультет при Политехническом институте. Из его стен вышли К. Пекшен, Э. Лаубе, А. Ванаг, Я. Алкснис и некоторые другие архитекторы, впоследствии, интересно проектировавшие в формах «нового» стиля.

В отличие от Финляндии, Латвия не имела собственных конституционных прав в 1900—1910е годы. По сути, она развивалась будучи в статусе губернии или провинции, включенной в состав огромной Российской империи. Латышская столица – Рига – была не только крупным промышленным центром, но и многонациональным городом. «Пестрая» уличная толпа говорила здесь на нескольких языках – латышском, немецком, русском, польском и эстонском. В 1868 году из 100000 человек почти 43% населения Риги составляли немцы, 25% – русские, 24% – латыши и 7% – прочие национальности.

Германцы, обосновавшиеся на Балтийском побережье еще с петровских времен, воспринимали Латвию как свою историческую родину. Их даже называли «прибалтийскими немцами». Значительное число представителей германской национальности входило в состав так называемого «привилегированного сословия». В Латвии долго правили «немецкие бароны», содержавшие богатые поместья и имеющие в подчинении сотни «душ» крепостных из местного крестьянского населения. В связи с этим все делопроизводство в Латвии в городских и даже губернских учреждениях велось на немецком языке. Такое положение сохранялось вплоть до 1879 года – т.е. до того момента, когда на территории всей Прибалтики было введено Городовое положение Российской империи.

Тем не менее, столица Латвии – Рига – больше напоминала по своему облику европейские, нежели русские города. Вот как, например, ее оценивал в 1878 году один из русских путешественников:

«Это губернский город, но во всяком случае такой, каких у нас нет… Содержится город… очень опрятно; о таких зловонных местах, какие встречаются в Петербурге по всему протяжении Фонтанки… здесь нет и помину». 87

Такое стремление к чистоте и аккуратности было подлинным выражением «германского духа». Немецкие обычаи и порядки, действительно, наложили определенный отпечаток на общественную и культурную жизнь латышей. Из Германии в большом количестве поступала в Ригу литература различного содержания, журналы и газеты. В числе прочих, в Латвию доставляли и специальные периодические издания по архитектуре и строительству, под влиянием которых формировалось творчество местных зодчих.

Как известно, в Риге во второй половине ХIХ века были произведены серьезные мероприятия по реконструкции и благоустройству городского центра. Морально устаревшие фортификационные сооружения, по царскому указу, было решено снести. С данной задачей успешно справились рижский городской архитектор И.Д.Фельско и, помогавший ему, инженер О. Дитце. Вслед за этим, в соответствии с отдельным распоряжением, срыли и высокие земляные валы цитадели. Одновременно, в Риге был снят запрет на строительство в предместьях многоэтажных каменных зданий.

Все это существенно изменило пространственно-планировочную структуру латышской столицы. Вокруг исторического «ядра» Старого города образовалось полукольцо зеленых бульваров, идущих по линии водного канала. Тем самым, были созданы благоприятные условия для создания новых кварталов, состоящих из репрезентативных фешенебельных зданий. Постепенно, доходное жилищное строительство в городе превратилось в одну из важных отраслей экономической деятельности. Местная национальная буржуазия начала понемногу вытеснять своих конкурентов из Германии и России. Согласно цифрам статистики за 1907—1913 гг., среди рижских домовладельцев уже преобладали латыши. Им принадлежало около 45% доходных домов. Немцы владели 31% фонда наемного жилья, а русские – 10%. В Латвии в эту пору также издавалось уже около 300 газет и 160 журналов на родном языке.

На исходе ХIХ века Рига была пятым по величине городом Российской империи (после Москвы, Петербурга, Киева и Варшавы). Порт на побережье Балтийского моря, с давних пор функционировавший в латышской столице, занимал первое место по товарообороту. В 1900 году, рижские фабрики и заводы дали около 5,7% промышленной продукции России.

Бурный рост экономики и развитие капиталистических отношений повлекли за собой заметное увеличение населения в Риге. Оно приблизилось к полумиллионной отметке. Во многом изменился и национальный состав жителей города. В поисках хорошо оплачиваемой работы в Ригу с провинциальных окраин перебралось немало латышей. Из общего числа жителей города их количество составило чуть менее половины. При этом русское и немецкое население Риги не возросло, но зато наметился приток в латышскую столицу представителей других национальностей. Так называемые «иностранцы» теперь уже составляли 25% на количественной диаграмме городских жителей.

Рост национального самосознания в Латвии наметился еще во второй половине ХIХ века. В сфере культуры, как и в Финляндии, это выразилось поначалу в повышенном интересе к местному фольклору. В отличие от финнов, латыши не имели собственного национального эпоса. Его как бы заменила героическая поэма «Лачплесис», написанная А. Пумпурсом на основе произведений устного народного творчества в 1890-е годы. Но, с другой стороны, в Латвии никогда не ослабевал интерес к национальным сказкам, песням и традициям крестьянских праздников. Особенно почитался обряд, связанный с Лиго. Этот праздник у латышей был аналогом славянскому народному празднику Ивана Купала. В Лигов день почитался языческий бог плодородия Янис. Вместе с тем, это был также праздник летнего солнцестояния. В самую короткую ночь в году (с 23 на 24 июня) девушки и юноши, прыгали через костер, обливались водой и искали в лесу сказочный цветок папоротника. На праздник также готовили специальный круглый сыр с тмином, символизирующий солнце. Травы, сорванные накануне Янова дня, могли обладать чудодейственной, исцеляющей силой. Участники праздника облачались в венки из полевых цветов и дубовых листьев. В ритуальных народных песнях прославлялся усердный труд, а в припевах многократно повторяли восклицание «Лиго! Лиго!». По некоторым источникам, так у древних латышей называли бога веселья. Вот, например, краткая строфа из национального фольклора:

Одним из самых известных в Латвии собирателей произведений устного народного творчества был А. Лерхис-Пушкайтис. За свою, не очень долгую жизнь он смог записать около 6000 народных сказок, легенд и преданий, которые, получив соответствующую литературную обработку, в 1903 году вышли в свет отдельным 7-томным изданием. Вдохновенным любителем старинных народных песен в Латвии был Кришьянис Барон. Сборник, издаваемый им на протяжении двух десятилетий, стал не менее значительным памятником национального поэтического искусства.

Кроме того, не следует забывать и о литературном движении «младолатышей», заявившем о себе уже в 1860-е годы. Его участником был и автор «Лачплесиса» – Андерс Пумпурс. Двое талантливых поэтов, входивших в литературную группировку, – Никус Крогземью и Юлиус Балодис – взяли себе псевдонимы из латышского языческого пантеона. Аусеклис и Риетеклис… Так в Латвии, в старину, называли, соответственно, Утреннюю и Вечернюю звезду. Аусеклис активно выступал против привилегий немецких баронов, защищал интересы нарождающейся латышской буржуазии. В своем творчестве он с большим мастерством воспроизводил «музыкальность» народных песен, с пафосом восхвалял образы из языческой мифологии балтов. Созданное в 1868 году, Рижское латышское общество и ежедневная газета на национальном языке «Балтияс Вестнесис» стали итогом плодотворной деятельности «младолатышей».

Наряду с популяризацией национального фольклора, в Латвии в конце ХIХ века проявляли интерес к старинному народному костюму. Как известно, его особым атрибутом были плетеные и тканые пояса, исполненные в филигранной технике вязания. Секреты по их изготовлению зародились еще в незапамятные времена и затем передавались в крестьянской среде из поколения в поколение. Обычно, пояса украшали орнаментом, состоящим из геометрических знаков. В Латвии существовало множество разновидностей подобных узоров. На одном поясе могло присутствовать около 10 вариантов орнамента. В народе, издревле, бытовало поверье, что нельзя носить одежду без красивых узоров. Считалось, что орнамент, украшающий пояса, – это, в своем роде, «оберег», несущий в себе определенную магическую силу. Люди полагали, что он охраняет от невзгод, притягивает к себе энергию добра.

Помимо поясов, орнаментом в Латвии могли украшаться подвязки, варежки и полотенца. Вышивка, по большей части, производилась однотонной цветной нитью по светлому (или нейтральному по окраске) фону. Благодаря этому, все геометрические знаки хорошо «читались». Более того, это были не просто красивые узоры, а некий «текст», наделенный символическим смыслом. Каждый из знаков подразумевал за собой понимание природных явлений, глубокое и разностороннее знание о земле, Космосе или сущности человека.

Были ли связаны с поясами у латышей какие-то магические ритуалы? Исследователям-этнографам пока не удалось ответить на этот вопрос. Во всяком случае, в древних захоронениях остатков таких поясов нигде не было обнаружено. Самая ранняя находка археологов, сделанная неподалеку от Риги, датируется уже эпохой Средневековья. Пояс, обнаруженный в небольшом селении Лиелварде, имеет длину около 4 метров и, несомненно, является одной из самых ценных старинных реликвий в Латвии.

Интерес к орнаментам заметно возрос на рубеже ХIХ-ХХ веков, когда романтические умонастроения вновь овладели значительной частью представителей образованной рижской интеллигенции. Все тайное, непознанное, мистическое стало привлекать внимание писателей, поэтов и художников. Автор героической поэмы «Лачплесис» – Андрес Пумпурс – особенно увлекся изучением национального орнамента. Он, одним из первых, в Латвии попытался расшифровать затейливые геометрические знаки Лиелвардского пояса. Что ему удалось понять? Никому не известно… Только ученые-этнографы до сих пор ломают голову над загадкой Лиелвардского пояса. Кто-то из специалистов даже предполагает, что в узорах этнографического орнамента может быть «записано» какое-то важное знание о древнем прошлом латышей. Ведь мотивами для орнамента, вероятно, послужили те схематические рисунки, которые далекие предки жителей Прибалтики оставляли на каменных валунах…

Национально-романтические тенденции в латышской живописи проявились несколько раньше, чем в архитектуре. К зарисовке сцен из народной жизни в 1890—1900-е годы обратились молодые выпускники Петербургской Академии художеств – живописцы Я. Розенталь, Я. Вальтерс и В. Пурвит. Обычно, они писали свои полотна в реалистической манере, стараясь точно отобразить характерные типы людей из разных сословий, запечатлеть эпизоды из повседневного быта крестьян. Но в отдельных работах художников уже сказывалось и влияние французского импрессионизма. Так, в частности, это особенно заметно в картине Я. Вальтерса «Купающиеся мальчики», получившей в свое время немало хвалебных отзывов. «Мечтательная интонация» также присутствует в портрете «Мерайи Гросвальд» кисти Я. Розенталя. И непосредственно ощущением модерна проникнута картина «Смерть», в которой фантастичный сюжет передан в интерпретации латышского народного мотива.

Признанным мастером пейзажа в Латвии был Вильгельм Пурвит. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже он был удостоен золотой медали за картину «При последних лучах». В 1901 году такую же награду художник получил на Международной выставке в Мюнхене, где он представил свою работу под названием «Март». Золотая медаль и «Гран При» были присуждены В. Пурвиту на Международной выставке в Лионе за его пейзажные композиции – «Северная ночь» и «Мартовский день». Живописец любил отображать просыпающуюся ранней весной природу. Его полотна всегда были наполнены глубоким чувством любви к родному краю. В. Пурвит, с удивительным мастерством, передавал в своих полотнах красоту тающего снега, обильное течение вешних вод и выразительную графику деревьев без листвы… В его ощущении цвета было что-то от скандинавской живописи, от картин финских художников П. Халонена и А. Галлен-Каллела.

О новой архитектуре Финляндии латыши узнали, во многом, благодаря Янису Розенталю. Изначально, живописец не был апологетом искусства «страны лесов и озер» и имел достаточно смутное представление о «финском национальном романтизме». В Финляндии Я. Розенталь очутился, скорее, по воле судьбы. Его избранницей, «дамой сердца» и музой, стала талантливая финская певица Элли Форсселл. Молодые люди обвенчались и устроили свадьбу в Гельсингфорсе (Хельсинки) 5-го марта 1903 года. Затем, они переехали на постоянное место жительства в Ригу. Иначе говоря, Я. Розенталь, по определенному стечению обстоятельств, посетил столицу Финляндии как раз в ту пору, когда в ней строились выразительные и запоминающиеся здания в формах «северного модерна». Он, воочию, смог ознакомиться с тем, что происходило в Гельсингфорсе, как, буквально, день ото дня менялся облик ранее не особо примечательного города.

Свои ощущения Я. Розенталь выразил в отдельной статье, опубликованной в журнале «Verotajs». Он писал:

«Молодые финские архитекторы стремятся к достижению впечатления мощных динамических ансамблей и гораздо меньше к симметрии… Башни, эркеры и лоджии вводятся с целью оживления фасада. Стены, напротив, оставляют гладкими, без всяких профилей и орнаментов. Последние используются крайне скупо или концентрируются в таком месте, где они обретают смысл и значение… взято за правило стремиться к их самостоятельной художественной ценности и оригинальности». 88

Я. Розенталь также одним из первых среди латышей обратил внимание на сложившуюся в Финляндии тенденцию использовать в облицовке фасадов «естественный» строительный материал, а не его «суррогат» или «подделку». Он подчеркивал:

«Штукатуркой уже не стремятся имитировать облицовочный гранит или мрамор на фасадах зданий, но с ее помощью стараются выявить эффекты, свойственные самой природе и характеру этого материала. В штукатурке пытаются избежать резко очерченных профилей и накладной лепнины и добиваются путем фактурных вариаций гладких и грубых поверхностей эмоционально живописных эффектов…». 89

Как человек с хорошим художественным вкусом и острым глазом, Я. Розенталь констатировал, что в условиях плотной застройки кварталов нового, «буржуазного» Гельсингфорса крайне трудно различать тонкости деталей фасадов. Человек, проходящий по улице, воспринимает только основные решающие линии зданий, пластические акценты. Соответственно, важную роль начинают играть силуэты построек, которые в проектах зодчих становятся все более выразительными.

Показательно, что в Гельсингфорсе Я. Розенталь будто бы не заметил монументального величия образцовых сооружений финского зодчества – «Национального театра» на центральной городской площади или здания страхового общества «Похъюола» на Александерсгатан. В поле зрения художника попадали исключительно доходные дома, сочетающие в наружной отделке природный камень и штукатурку. Для латышей это было более привычно. Из гранита на родине Я. Розенталя на рубеже ХIХ-ХХ вв. не строили. Пожалуй, единственным исключением из правил был роскошный охотничий замок в Цесвайне, спроектированный немецким зодчим Г. Гризебахом по заказу барона Адольфа Вульфа. Его фасады, в действительности, облицованы огромными блоками гранита, сложенными в старинной немецкой технике «бутовой кладки». Несмотря на доступность природного материала в помещичьем владении в Видземе, барон затратил на эту постройку солидные по тем временам финансовые средства.

Как указывает известный латышский искусствовед Я. Крастиньш, в 1904 году Финляндию посещали молодые выпускники архитектурного факультета Рижского Политехникума Эйжен Лаубе и Александр Ванаг. Они, в частности, познакомились в Гельсингфорсе с финскими зодчими К. Васашерной и Г. Линдбергом. Встреча с коллегами-архитекторами из Финляндии на раннем этапе дала определенный импульс талантливым латышам в их творческих поисках. Впоследствии, А. Ванаг успешно руководил строительством доходного дома купца М. Нестерова на углу улиц А. Пумпура и Ю. Алунана. Его проект был специально разработан для латышской столицы в архитектурном бюро вышеназванных финских зодчих. В отделке фасадов здания был использован светло-серый гранит в сочетании с более темной по тональности штукатуркой грубой фактуры.

 

Зарождение «национального романтизма» в Риге. Неповторимый декор на фасадах городских зданий

Первые произведения «национального романтизма» в Риге относятся к 1905 году. Фактически, они появились незадолго после опубликования статьи Я. Розенталя «Par Somijas makslu» в журнале «Verotajs». Оригинальные творческие проекты «родились» в мастерской Константина Пекшена. В ту пору с ним сотрудничал еще молодой и недостаточно опытный архитектор Эйжен Лаубе. Чертежи знаменитой школы Кеныня и доходного дома на нынешней улице Александра Чака (№26) стали плодом совместной работы зодчих.

Следуя примеру своих коллег – архитекторов из Финляндии, латышские мастера сосредоточили свое внимание на новых художественных возможностях тех материалов, которые до этой поры уже использовались в строительстве. Так фасад школы Кеныня (ул. Тербатас,15/17), в соответствии с их замыслом, должен был отобразить живописную игру фактур грубо стесанного пористого известняка, шероховатой серой и гладкой розоватой штукатурки, кирпичных поверхностей и вставок из зеленых изразцов. Помимо того, К. Пекшен и Э. Лаубе немало потрудились над созданием общего силуэта здания. Центр фасада украсили три эффектных щипца, перекликающихся своими формами с народной деревянной архитектурой. Те же ассоциации, вероятно, должны были вызывать характерные окна со скосами в верхней части. Впрочем, ранее подобной формы проемы уже использовались архитекторами. В частности, такие окна появились у Ф. Лидваля в проекте знаменитого доходного дома на Каменноостровском проспекте в Петербурге. Думается, рижане могли кое-что слышать или даже знать о новых веяниях в зодчестве северной русской столицы.

По своим внешним признакам, доходный дом на улице Александра Чака напоминает одно из жилых зданий в Хельсинки, расположенное неподалеку от порта, на Этеляранта. Но, трудно сказать, может ли в данном случае речь идти о копировании финского проекта. Не исключено, что это сугубо индивидуальная работа латышских зодчих, отчасти близкая к произведениям национально-романтической архитектуры в соседней Финляндии.

Надпись на фасаде «Мой дом – моя крепость»

Здание выделяется среди построек Риги благодаря рельефной надписи «Mans nams – mana pils», которая помещена на видном месте фасада. Лозунг «Мой дом – моя крепость», как уже отмечалось, был актуален в эпоху модерна. Так, в частности, известная английская пословица звучала на латышском языке. И тот смысл, который в нее вкладывался, наверное, перекликался с представлениями русского писателя Ф. Сологуба.

Не менее важной деталью в оформлении уличного фасада является также скругленный фигурный щипец, ассоциирующийся с мотивами народной архитектуры. В доме на улице А. Чака зодчие К. Пекшен и Э. Лаубе, пожалуй, впервые проявили себя как смелые экспериментаторы и приверженцы «финских» приемов наружной облицовки. Я. Крастиньш верно подметил, что «живописное восприятие асимметричного фасада усиливают сопоставления различных фактур штукатурки». Их вариации «уменьшают пространственный масштаб сооружения, делают его более интимным…».

Щипец в доме на улице Чака

Гладкий фасад, выдержанный в строгом тональном колорите, как бы «расцвечен» в отдельных местах красочными орнаментами, утопленными в поверхность стены. В обоих случаях лейтмотивом является образ небесного светила. В украшении трапециевидной ниши – это натуралистическое изображение солнечного диска и, одновременно, цветка подсолнуха. В орнаменте между окнами, напротив, все выражено в условно-геометрических линиях. Сдвоенный косой крест, в старину, у латышей был знаком, символизировавшим восходящее солнце.

Оформление ниши на фасаде

Причем, это не просто «декоративный эффект». Изображение и орнамент, так или иначе, связаны с архитектурными деталями. Здесь присутствует некая динамика, а если точнее выразиться, «иллюзия движения». Знак восходящего солнца, по сути, бесплотный и невесомый, как бы через уплощенной формы эркер «перерастает» в осязаемое полукружие завершающего щипца. То есть, мы будто мысленно наблюдаем за восходом дневного светила.

Иную ассоциацию, наверное, может вызывать стебель подсолнуха, клонящийся к земле. Соответственно, другая «сценическая» картина на фасаде символически изображает закат. Огромный солнечный диск, который имитирует некое соцветие подсолнуха, как бы медленно «скатывается» вниз, уходит за линию горизонта. Это иллюзорное движение хорошо передает форма нишеобразного проема, постепенно расширяющегося к уровню цоколя. Кажется, мы слушаем напев тихо шепчущих волн Балтийского моря и воочию наблюдаем закат, сидя на берегу. Эти ощущения невольно заставляют вспомнить поэтические строки из латышского народного фольклора, стараниями отечественных языковедов переведенные на русский язык:

Забегая вперед, следует сказать, что образ Солнца стал излюбленным мотивом в декоре жилых домов, проектируемых в мастерской Эйжена Лаубе. К самостоятельной творческой деятельности архитектор приступил в 1907 году. В это время национально-романтические идеи находили немало сторонников в Латвии. Они, в одинаковой степени, вдохновляли местную интеллигенцию и молодую латышскую буржуазию. В определенном смысле, это был свободолюбивый манифест в адрес русского царского правительства. В Риге ощущали, что Российская империя, пережившая кровавые события революции 1905 года, уже «трещит по швам». И латышам, в недалеком будущем, суждено вернуть некогда утраченные черты национальной идентичности. Суверенитета в Риге, как и в Хельсинки, желали представители почти всех слоев общества.

Помимо яркой и разнообразной творческой деятельности, Э. Лаубе проявил себя и как активный пропагандист «языка» национальных форм в новой рижской архитектуре. Его выступления в прессе всегда носили характер пламенных манифестов истинного «неоромантика». Зодчий решительно отвергал имитации позднего «историзма», призывал использовать строительные материалы только в соответствии с их характером. Э. Лаубе также настоятельно советовал молодым художникам и архитекторам изучать народное прикладное искусство, «погружаться в дух предков». В этом он усматривал своего рода прогрессивную тенденцию для будущего развития искусства в Латвии. Э. Лаубе верил в идею «возрождения», в «мошную обновленную силу» национального духа, способного охватить не только творчество, но и всю сферу жизни латышей.

Одновременно, талантливый зодчий признавал, что архитектура «нового времени» не может родиться только на основе постижения строительных методов прошлых эпох. Э. Лаубе понимал, что знания национальной истории недостаточно для того, чтобы создать подлинно «современный» стиль в искусстве. Поэтому он считал, что не нужно отгораживаться от иностранных влияний, становиться на позиции «чистой ретроспективности», а внимательно присматриваться к тому, что творится в Европе, обращать внимание на достижения строительной и инженерной мысли в Англии, Германии, Франции и других развитых странах.

Дом Красткална на ул. Бривибас

Дом Красткална (ул. Бривибас,47), несомненно, является одним из наиболее ярких произведений «северного модерна» в Риге. Оценивая характер его внешнего облика, известный латышский искусствовед Я. Крастиньш констатировал:

«…Живописный объем с подчеркнуто утрированными кровлями ассоциируется с формами народного деревянного зодчества. Различные по форме плоскости крыши и козырьки покрыты природным слоистым шифером. На щипец, обращенный к улице Ленина (ныне, Бривибас) словно наложен торец деревянной избы». 94

Это утверждение научного специалиста из Латвии относится еще к советской эпохе. Неизвестно, какого мнения Я. Крастиньш придерживается в наши дни? Но обращает на себя внимание некорректность данного «высказывания». Действительно, шифер крыш здания имитирует деревянные «дранки» латышских крестьянских изб. В то же время, высокие остроконечные щипцы и скругленные эркеры никак не связаны с народным зодчеством. Таких деревянных домов в Латвии никогда не существовало. Скорее, это ассоциации от эстонских средневековых церквей. Или, может быть, от образов еще какой-то архитектуры!?

Чтобы самостоятельно ответить на этот вопрос, обратимся к истории зодчества Латвии.

Как и повсюду в северных широтах, крестьянские дома в Прибалтике венчали двускатные кровли, специально приспособленные для снежных зим. Треугольные щипцы деревянных строений, выполняя чисто утилитарную функцию, имели и определенное символическое значение. «Треугольник» у латышей, с незапамятных времен, служил отражением знака Бога (Дивса). Его вершина как бы указывала на Небо. Поэтому на коньках крыш хуторских домов нередко помещались элементы декоративной резьбы или просто накладные дощечки. И те, и другие не просто служили украшением, а воспринимались в ракурсе, распространенных в народной среде языческих традиций. Сверху, крыши домов покрывали «дранкой», тоже, придающей им, в свою очередь, характерный национальный колорит.

Латышская деревянная архитектура, очевидно, имела немало общего с зодчеством Русского Севера. В своем стихотворении «Онежские избы» поэт и историк искусства В.М.Василенко обратил внимание на древнюю символику народного жилища. Он написал:

Исстари, хозяйственные постройки в крестьянских хуторах в Латвии назывались «ригами». Это слово у жителей Прибалтики (например, у эстонцев) означало гумно или сарай для сушки снопов и молотьбы. Наряду с хозяйственными, у латышей северных провинций существовали жилые «риги», хотя, подчас эти сооружению могли иметь двойное назначение.

Не стоит думать, что название столицы Латвии произошло от слова «сарай». Рига, по одной из версий, переводится как «излучина реки» или «населенное место». Тем не менее, самой ранней городской постройкой, как гласит легенда, был именно хозяйственный амбар. Чужеземные гости якобы попросили у местных жителей – ливов – немного земли, чтобы сложить свой товар. Они сказали, что им надо совсем чуть-чуть, не больше размера воловьей шкуры. Наивные ливы согласились, думая что это их не обеднит. Но купцы-чужестранцы разрезали воловью шкуру на полоски, связали из нее длинную веревку и «отгородили» себе солидную территорию, заставив ливов потесниться. На этой земле, как сказано в легенде, и был построен склад для товаров – первая постройка города Риги.

Во второй половине ХIII века в городе насчитывалось уже с десяток складов-амбаров. Товары в них обычно размещались на верхних этажах, а внизу – в одном помещении без перегородок – жили хозяин с семьей и прислуга.

Быстрое развитие Риги позволило ей получить монополию в транзитной торговле, ее даже стали называть восточноевропейской столицей Ганзейского союза. Через город нескончаемым потоком начали проходить зерно, лен, конопля, соль, льняное семя. С этого момента в Риге на смену деревянным пришли вместительные и прочные каменные амбары. Вблизи рек Ридзене и Даугава их было достаточно много. К концу ХIII столетия, по статистике, количество складов-амбаров в Риге возросло до 166.

Как правило, постройки были 2—4 этажными, с высокой двускатной крышей. В плоских стенах, выходящих в сторону улицы, были прорезаны небольшие окна, обычно закрывающиеся на ночь деревянными ставнями. По сути, они напоминали маленькие крепости, оберегающие товары от нашествия воров и стихийных бедствий. В средневековом городе, где не существовало нумерации строений, амбар того или иного купца могли узнавать по эмблеме над входными воротами. Это мог быть рельеф с белым и черным лебедем, слоном или еще каким-то хорошо узнаваемым персонажем из мира природы.

Подобные амбары заполняли центральную часть Риги вплоть до середины ХIХ столетия, пока их не начали сносить или приспосабливать под жилые строения. В настоящее время в городе такого типа сооружений осталось чуть более двадцати…

Для Э. Лаубе вышеописанные дома-амбары, вероятно, были олицетворением истории той Старой Риги, которую и в эпоху строительного «бума», в Латвии ценили и почитали многие представители национальной буржуазии. Вот почему, наверное, три крупных доходных дома, что зодчий спроектировал на главной магистрали города (нынешней улице Бривибас), так напоминают своим обликом купеческую архитектуру прошлых веков.

В своей книге «Стиль модерн в архитектуре Риги» Я. Крастиньш указывает и на аналогию объемно-пространственной композиции доходного дома Красткална и дома купца Тиркконена в Тампере. По его мнению, финское здание также могло послужить неким прототипом рижской постройки. При этом ученый ссылается на статью П. Корвенмяя «Finnish influence on the architecture of Riga in 1900—1914», опубликованную в 1981 году в журнале «Arkkitehti». Между тем, если оценивать фасады, то они совершенно непохожи друг на друга. Тут, скорее, вспоминается другая работа Л. Сонка – госпиталь Эйра в Хельсинки. Его высокий щипец, действительно, чем-то напоминает силуэт дома Красткална. Но о простом копировании здесь не может быть и речи. Здание, спроектированное в 1908 году Э. Лаубе, заметно отличается от финских аналогов. Оно выглядит более изящным, стройным, имеет выраженную графику вертикальных членений. Кроме того, постройка удачно вписывается в архитектурный контекст Риги. Вариация различных форм оконных проемов, типичная для «северного модерна», вносит динамику в общую композицию уличных фасадов.

Орнаментальный декор в доме Красткална, пожалуй, не столь выразителен и ярок, как в других произведениях Э. Лаубе. Более того, он сохранился до наших дней в несколько искаженном виде. Как следует из чертежей зодчего, в поле треугольного щипца, выходящего на улицу Лачплеша, предполагалось размещение «природного» рельефа с изображением желудей. Они должны были служить, в своем роде, заменой привычным солярным знакам. Желудь у латышей символизировал, в прошлом, солнце. Вот, к примеру, легко запоминающиеся строки из народной поэзии:

Этнографические узоры на фасадах сочетаются с абстрактно-геометрическими и стилизованными растительными мотивами. Подобные соотношения были свойственны для орнаментального декора в постройках Э. Лаубе. Рельефы хаотично «раскиданы» по стенным поверхностям, покрытым гладкой светлой штукатуркой.

Наверное, еще больший интерес вызывают два других здания на центральной улице города, близких по характеру внешних форм к вышеописанному. Автором их проектов был также Эйжен Лаубе.

Жилой дом №37 по Бривибас более прост по объемно-пространственной композиции, нежели дом Красткална. Отчасти, это связано с тем, что он расположен не на перекрестке улиц, а стоит по «красной линии», в ряду сплошной застройки. Но на фасаде главной выразительной деталью также является высокий щипец треугольной формы. Элемент неуравновешенности, свойственный модерну, в композицию вносят неодинаковые по размеру и размещенные на разных уровнях балконы. Один из них выделяется, благодаря умело введенному в его структуру вставки со столбами, имитирующими деревянные опоры в латышском народном зодчестве.

В декоре здания Э. Лаубе, на этот раз, отдал предпочтение натуралистическим изображениям. Над круглым окном просматривается форма солнечного диска, образованного наложением лепных профилей по образу перспективного готического портала. На стенных поверхностях, отделанных голубовато-серого тона штукатуркой, присутствуют прямоугольные панно со стилизованными рельефами. На одном из них изображена «семья» воронов, а на другом – сов. И те, и другие птицы, как уже отмечалось ранее, были излюбленными персонажами у петербургских архитекторов. Однако, у латышей, как у финнов, все не так символично. Совы или вороны понимаются ими просто как «аборигены» северной земли, которые не покидают ее даже в лютую стужу. Эти птицы, научившиеся выживать и растить свое потомство в суровых условиях, ассоциируются с древними поселенцами побережья холодного Балтийского моря, с языческими племенами, некогда обосновавшимися здесь.

Рельеф с совами на фасаде

В своей статье в журнале «Verotajs» Я. Розенталь подчеркивал:

«Мне кажется, что в наше время единственно верной является только на общее и целостное восприятие рассчитанная экспрессия». 96

С этим утверждением, вероятно, соглашался и Эйжен Лаубе. Не случайно, жилой дом №62 по Бривибас имеет подчеркнуто асимметричную композицию. Экспрессия, пожалуй, является из одной из главных характеристик этого красивого здания.

Островерхому треугольному щипцу, выделяющемуся в правой части фасада, противопоставлена, с другой стороны, круглая башня-эркер. Над входом в дом также возвышается эркер, со шлемовидным завершением. Более крупный по масштабу, он изящно вписан в так называемый тимпан декоративного фронтона или щипца, вздымающегося над крутыми скатами крыш. Таким образом, создан эффект игры разных по пластике объемов, «оживляющих» плоскость фасадной стены. На фасаде выделяются также оригинальная рельефная композиция, посвященная теме архитектуры.

Интересной особенностью здания являются его пышно оформленные входные порталы. Как и в ряде других случаев, Э. Лаубе был привержен к персонификации образа Солнца – столь любимого у жителей Прибалтики. Тут присутствует и стилизованное изображение солнечных лучей, и круглые предметы, напоминающие колеса со спицами в старинных повозках.

Входной портал в доме №62 по Бривибас

По-латышски, солнце – saules. Это слово женского рода. Поэтому в Латвии к Солнцу часто обращались, как к матери. У небесного светила была своя семья. В народе почитали дочерей Солнца, излучающих яркое сияние. Как правило, их представляли антропоморфными существами. Шествие дочерей Солнца было, неизменно, торжественным событием. Вот как его описывал А. Пумпурс в своей эпической поэме «Лачплесис»:

Не правда ли, графические рисунки в портале дома на Бривибас чем-то напоминают колеса солнечной колесницы, воспетой известным латышским поэтом!? Во всяком случае, строки из «Лачплесиса» очень близки по смыслу к тому, что хотел выразить в данном изображении неизвестный художник-декоратор.

На поверхности фасада, в простенках между двумя ярусами узких окон, освещающих пространство одной из лестниц, обращают на себя внимание также необычные для нашего восприятия орнаментальные панно. Узоры типа «елочки» эффектно сочетаются в них со знаком «свастики». Что они могут означать?

Декоративный мотив с символами богини судьбы Лаймы

Как сообщают этнографы, рисунок, напоминающий птичьи перья или хвойную ветку, следует понимать в качестве одного из символов богини судьбы Лаймы. В представлениях латышей ей принадлежала нижняя часть мира. Лайма оберегала человека в его земном существовании. Вспомним строки из народной песни:

В старинных орнаментах была распространена так называемая «метелка Лаймы», в символическом понимании призванная защищать от сглаза, выметать из избы все плохое или нежелательное. Этот знак обычно использовался в узорах, вышитых на тесемках и тканных поясах.

Свастику, вероятно, следует понимать как Крест Огня, привлекающий удачу. Этот знак связан с Солнцем. Латыши также считали его Крестом Лаймы, своего рода счастливым предзнаменованием. Свастику иногда врезали даже в основание младенческой кроватки.

Во время празднования Лиго в латышских хуторах было принято зажигать огонь в поднятой на шесте бочке, украшенной дубовыми листьями и крестами Лаймы. Так в языческие времена люди, очевидно, хотели отблагодарить богиню судьбы. Знаком «свастики» также могли оформляться входные двери в крестьянских домах, чтобы в Лигову ночь отпугнуть нечистую силу.

В орнаментальном рельефе, украшающем здание на Бривибас, «метелка» и «свастика» образуют единую композицию. Трудно сказать, была ли она распространена в старину? Не исключено, что это стилизация, плод творческой фантазии зодчего…

Необыкновенно выразителен центральный портал в жилом доме №11 по улице Альберта. Он напоминает вход в пещеру или сказочный грот. Это впечатление, во многом, вызвано тем, что его форма органично вписана в структуру облицовки цоколя и нижнего этажа. Следуя прототипам финских и петербургских зданий, Э. Лаубе использовал для отделки стен плиты натурального камня с грубо обработанной поверхностью. Деликатное сочетание «естественного» цвета известкового туфа и штукатурки серой тональности придало зданию черты изысканности.

Трапециевидный по конфигурации замковый камень портала был украшен низким рельефом с орнаментальным этнографическим рисунком. Всмотримся в него повнимательнее. Судя по всему, эти знаки следует «расшифровывать» как некое схематическое представление о мироздании, заимствованное из языческих культовых предметов древних балтов. Но это не копирование какого-то определенного произведения, а его умелая стилизация в духе «северного модерна». Причудливые геометрические фигуры абстрактно изображают солнечный диск с лучами, фазы развития луны, «звездное покрывало» ночного неба. Для «неоромантика», даже отчасти знакомого с латышским народным орнаментом, все это что-то означало. Таинственные знаки пробуждали воображение, рождали в сознании различные ассоциации и фантазии. Как писал в одном из своих стихотворений Николай Рерих:

В определенном смысле созвучны этим мыслям и незатейливые строки из латышского фольклорного жанра:

В представлении латышей Месяц был мужем Солнца (Сауле). Они рассматривали «небесную семью» с точки зрения матриархата. Поэтому Солнце в народных преданиях имело большее значение, нежели Месяц. У последнего не существовало возраста. Его представляли и молодым, и старым. Месяц, постоянно чередуясь с Солнцем, давал путникам свет в темноте ночи.

Как такового, культа Месяца в латышском эпосе не было. Однако, знак Месяца в этнографических узорах всегда располагался рядом со знаком Солнца. Месяцу, согласно народным поверьям, принадлежали утренняя и вечерняя звезды. В орнаменте знак нередко удваивался. Таким образом указывали на растущий и убывающий месяц. Обозначением же его обычно служила кривая, напоминающая русскую букву «С» или образующая более сложные по виду модификации.

Месяц, как думали в старину, был одет в пальто и штаны, покрытые звездами. Последние тоже имели определенное символическое значение. Их изображение рядом со знаками Солнца и Месяца связывали с защитой от злых сил. Кроме того, магический звездный свет в ночи, таинственный и влекущий, был призван пробуждать в душе человека возвышенные чувства, передавать ощущение беспредельности недосказанного. Бесчисленное множество звезд на небе также не было случайностью. Они олицетворяли судьбы живущих на Земле людей. Латыши верили в то, что у каждого человека есть своя звезда, некая персонификация его души. Соответственно, им тоже было даровано Богом рождаться и умирать как людям, падать с небес.

Арочный портал в доме №11 по ул. Альберта

В простенках, между окнами, на уровне второго и третьего этажа на фасаде можно разглядеть и стилизованные изображения древесных стволов с расходящимися по сторонам ветвями. Они достаточно натуралистичны, но в то же время кажутся близкими орнаментально-геометрическим рисункам, столь любимым в монументально-декоративном искусстве Риги в пору модерна.

Проект фасада дома по ул. Альберта

Дерево, в старину, у латышей было священным символом. Его ствол как бы связывал между собой земной и божественный миры. Дерево подразумевало своим образом рост, умирание и воскрешение. Кроме того, оно указывало на так называемое «вертикальное деление времени» на три части – прошлое, настоящее и будущее. Вот как об этом говорилось, например, в национальной песне:

Спрашивается, насколько Э. Лаубе был сведущ во всех этих вопросах? Достаточно ли хорошо он знал национальную историю, народный фольклор? Разбирался ли зодчий в сложной семантике этнографических узоров?

Неизвестно… Но совершенно очевидно, что Э. Лаубе тяготел к «романтике» прошлого. Он находил для себя вдохновение в том, что было истинно латышским. Национальные черты, присутствующие в облике дома №11 по улице Альберта, заметно контрастировали с прилегающей застройкой, помпезными фасадами, рожденными богатой творческой фантазией архитектора М. Эйзенштейна. Духу австрийского Сецессиона, причудливо искривляющимся линиям, гротескным маскаронам и экзотическим образам фауны была противопоставлена строгая выразительность силуэта, «колючая» графика треугольных форм и абстрактно-знаковое «мышление» в декоре, типичное для исконного жителя Прибалтики.

Достаточно распространенным в латышском национальном искусстве был и образ удивительного Древа Солнца (saules koks). В народных сказаниях воспевались его золотые ветви, серебристые листья и могучие корни. В кроне этого чудо-дерева тоже могли располагаться Месяц и звезды. По поверьям латышей, Древо могло произрастать повсюду, где светило Солнце. Но, вместе с тем, никому из людей было не под силу его найти. Единственным фольклорным персонажем, которому однажды посчастливилось, оказалась бедная сиротка-пастушка.

Графические изображения Древа Солнца в этнографических узорах от века к веку усложнялись. Так, к примеру, его изображение могло превратиться в некий абстрактный рисунок с условно-геометрическими линиями. Именно в такой модификации Древо Солнца предстало в декоративном убранстве фасада жилого дома на улице Миера (№27), построенному по еще одному проекту Э. Лаубе. Сложный этнографический рисунок, с сухой геометрией линий, эффектно украсил поверхность стены над балконом, хорошо сочетаясь с узорами и солярными знаками на овальной дуге входного портала.

 

Александр Ванаг и его творческий метод. Орнамент создал стиль

Если произведения Э. Лаубе отличала живая экспрессия и динамика внешних форм, то постройки А. Ванага, наоборот, выглядели более статичными, лапидарными. Их характеризовала подчеркнутая суровость образов, некая тяжеловесность и монументальность. В своем творчестве А. Ванаг, пожалуй, был несколько ближе к мастерам финского модерна. Не случайно, Я. Крастиньш считал его наиболее последовательным сторонником «национального романтизма» в традиционном понимании.

Желание создать в Латвии архитектуру, связанную с местными обычаями и отвечающую климатическим условиям Севера, возникло у А. Ванага еще на заре его творческой деятельности. В 1903 году, оценивая постройки М. Эйзенштейна, с причудливыми формами декора, на одной из улиц Риги, зодчий на страницах журнала «Baltijas Vestnesis» сокрушался:

«Жаль всего красивого района, жаль истраченной работы и материалов». 99

Ироничность тона этого заявления не была случайным криком души. Истинную цель творчества для себя А. Ванаг видел в следующем:

«Вдохнуть в архитектуру новую жизнь, избавиться от изношенных, лживых форм, привести наружное украшение в органическую связь с украшаемым предметом…». 100

Зодчий, как и Э. Лаубе, был разносторонней личностью и увлеченным своей профессией человеком. Сфера его интересов отличалась заметной широтой. А. Ванаг, в частности, познакомил читателей рижского журнала с архитектурой нового стиля в Англии, Бельгии и Австрии, творчеством В. Орта, А. Ван де Вельде, О. Вагнера и других прославленных мастеров европейского модерна. При этом он лишь призывал ориентироваться на зарубежный творческий путь, одновременно критикуя отдельных латышских зодчих за поверхностное подражание формам и выразительным приемам нового стиля.

Я. Розенталь некогда верно подметил в одной из статей в журнале «Verotajs»:

«Такого еще не было, что одного только декоративного орнамента оказалось достаточно для того, чтобы создать стиль». 101

Это утверждение, пожалуй, лучше всего характеризует облик двух примыкающих друг к другу жилых домов по улице Авоту (№3—5), которые А. Ванаг спроектировал и построил в 1906—1907 гг. Оба здания малоэтажные, поскольку расположены в исторической части Риги, где строго регламентировалась высотность сооружений. Уличные фасады домов, практически, лишены каких-то заметных деталей – островерхих щипцов, каменных порталов или оригинальных по конфигурации оконных проемов. Единственным средством украшения здесь служат орнаменты с этнографическими мотивами, вырезанные на покрытых серой шероховатой штукатуркой поверхностях стен. Незатейливые по рисунку узоры образуют своего рода горизонтальные фризы, отмечающие уровни этажей. Зигзагообразная полоса вверху ассоциировалась с легко узнаваемым зигзагом Мары. Латыши почитали ее как Мать моря или Мать воды. Зигзаг своим видом напоминал движущиеся волны.

Чуть ниже были вырезаны орнаментальные вставки с двойным зигзагом, стилизованным в мотив «елочки», а также рисунок, изображающий «метелку Лаймы». На уровне первого этажа опять повторялся упрощенный зигзаг Мары. С виду, эти примитивные узоры, действительно, чем-то напоминали элементы геометрического письма, которые использовались еще в незапамятные времена.

«Зигзаг Мары» украшает карниз дома Бригадере

Одним из самых запоминающихся произведений А. Ванага в Риге, созданных в формах «северного модерна», является хорошо известный местным жителям бывший доходный дом Бригадере (ул. Бривибас,58). Ему присущи несвойственные для большинства построек зодчего черты элегантности. Здание, выразительное по своему облику, с «мягким» рисунком венчающих карнизы деталей, будто контрастно сопоставлено с расположенным неподалеку доходным домом, сооруженным по проекту Э. Лаубе, который выделяется из линии застройки благодаря высокому островерхому щипцу.

А. Ванаг использовал традиционный для архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. набор выразительных средств – угловую башенку со шлемом, пластичные формы эркеров, стилизованные порталы. Поверхность стены уличного фасада была покрыта темно-серой штукатуркой крупнозернистой фактуры – ее высокое качество обеспечивалось тем, что в раствор вводили специальный пигмент. Сдержанная палитра отделочного материала удачно подошла к темно-красному цвету крыш здания.

Плоскость фасада также оживили полосы из светло-серого гранита, этнографический орнамент (мотив «зигзага Мары»), исполненный в технике каменной мозаики. Он протянулся в виде сплошного фриза под самым карнизом дома.

Входной портал в одном из домов, спроектированных А. Ванагом

Входной портал получил характерные трапециевидные очертания, ассоциирующиеся с латышским деревянным зодчеством. Его украсили орнаментальные рисунки в духе народной вышивки и вязания.

Вверху, обращает на себя внимание знак двойной Юмис. Он представляет собой два скрещенных крючка или перевернутую латинскую букву «W», усложненную развитым треугольным завершением. Знак Юмис в древности возник из сочетания противоположных знаков Бога и Мары. Соответственно, он стал выражать равновесие, гармонию Верхнего и Нижнего мира. В Латвии знак Юмис был некогда обнаружен на старинных предметах и священных камнях. Причем, у неизвестных «рисовальщиков» в ту пору существовало множество вариантов его изображения. Позже, знак Юмис в народном жилище стал олицетворять согласие в семье и богатство.

Знаковый декор на фасаде

По бокам портал в доме на Бривибас фланкируют рельефные композиции, имитирующие знак Ужа. С давних времен, у прибалтийских народов это пресмыкающееся было священным. Ужа почитали как хранителя древнего мудрого знания и колдовских чар. Знак Ужа, в свою очередь, тоже относили к группе знаков Мары или Земли. По преданию, Мара могла перевоплощаться в змею. Знак Ужа на священных камнях воспринимался в качестве намека на подземное царство. Он пробуждал в сознании людей представления о заупокойном культе или воспоминания о предках.

Порталы со знаком Ужа встречаются сразу в нескольких зданиях, спроектированных А. Ванагом. В частности, чуть в более простом виде он присутствует в убранстве входа жилого дома на улице Гертрудес (№62).

Красивый массив жилой застройки в конце 1900-х годов в Риге сформировался на Николаевской улице (нынешней ул. Вальдемара), на пересечении с двумя впадающими в нее дорогами (теперь, это ул. Амтмана-Бриедиша и Спорта). Дом №67, занимающий угловой участок, был построен в 1909 году по проекту Э. Лаубе. Здание получило характерный для построек этого архитектора высокий подъем многоскатной кровли. Следующие за ним три жилых дома (№69,71 и 73), стоящие «сплошным фасадом» по «красной линии», спроектировал в 1909—1910 гг. Александр Ванаг. Даже при беглом взгляде на застройку хорошо заметна отличительная особенность творческого почерка зодчего. Произведениям А. Ванага, как верно подметил Я. Крастиньш, «свойственны первобытная сила и деловитость, объемы… асимметричны и тяжеловесно экспрессивны».

Следует учитывать, что уже начиная с 1293 года в Риге существовал определенный строительный регламент. В ХIХ веке эти «старые правила» продолжали действовать. В последней редакции строительный регламент был опубликован в 1904 году. Он мало чем отличался от аналогичных документов, существовавших в европейских странах, но для России был, в полном смысле этого слова, уникальным.

Недаром в Императорском общегосударственном «Уставе строительном» было специально оговорено, что в прибалтийских губерниях городские власти должны руководствоваться «местными узаконениями», а в городе Риге особыми правилами, издаваемыми «по соображению с общими узаконениями и местными распоряжениями по строительной части».

Так, в частности, в латышской столице был определен закрытый тип застройки. Дома, как и в Петербурге, часто располагались по «красным линиям», вплотную друг к другу. Площадь внутреннего двора не должна была первышать 136 квадратных метров. Высота зданий ограничивалась 10 саженями (21,3 метра), что, примерно, соответствовало 5—6 этажам.

Эти положения были строго обязательными для зодчих при работе над проектами зданий. А. Ванаг также принимал во внимание, что создаваемый им жилой массив должен протянуться более чем на 90 метров по линии улицы. Желая избежать ощущения монотонности, архитектор в проектах фасадов использовал разные по характеру пластические акценты (ризалиты, эркеры, балкон-лоджию и т.д.), контрастирующие со строгой ритмикой окон на плоской поверхности стены. Важная роль также была отведена орнаменту, вырезанному по штукатурке. Фрагментарно, он служил элементом композиции, разделяющим части фасада с гладкой и шероховатой отделкой. Но светлая поверхность стены в доме №69 получила и чисто живописное оформление. Ее украсили этнографические знаки, имитирующие восходящее солнце.

В своих проектах А. Ванаг, в основном, стремился к созданию четких объемно-пространственных композиций. В убранстве фасадов он использовал сравнительно небольшой набор средств художественной выразительности, скупо вводил декоративные элементы. Так карнизы, эркеры или просто выступающие части в своих постройках зодчий нередко заканчивал снизу характерными зубчиками, напоминающими бахрому полотенец или национальных покрывал. Данный мотив украшения, к примеру, встречается в построенных А. Ванагом домах на Бривибас (№158) и А. Чака (№64). Эти зубчики лишены конструктивного назначения, тектоники, присущей для архитектуры, основанной на ордерной системе.

Дом на улице К.Барона (арх. А. Ванаг) с характерными декоративными элементами – «зубчиками» и «коренастыми» опорами

Каменные столбы в отдельных зданиях у А. Ванага нередко напоминают формы опор, заимствованные из латышского деревянного зодчества (как, например, в доходном доме №70 по улице А. Чака). Такого рода ассоциации, как уже омечалось, были вполне допустимы для построек «северного модерна» в Латвии. Но, вместе с тем, А. Ванаг использовал в наружном убранстве фасадов и экзотические «египетские» колонны, на первый взгляд, кажущиеся несколько странными в рижских жилых домах. Я. Крастиньш придерживался мнения, что они также отвечают художественным воззрениям модерна, который, «отвергая подражание историческим стилям, искал вдохновение во всем, что оригинально и экзотично».

Любопытно, что подобные колонны можно встретить и в ряде петербургских построек этой же поры. К примеру, их употребил Ф. И. Лидваль на фасаде известного дома инженера Н. А. Мельцера на Большой Конюшенной (№19) или Ф. Миритц – в главном корпусе здания для служащих Финляндской железной дороги (ул. Боткинская, 1). Стилизованные египетские колонны с «растениевидной» формы капителями, очевидно, соответствовали органической природе архитектуры «северного модерна».

Такого рода элементы присутствуют и на фасаде красивого жилого дома на улице Кришьяниса Барона (№62 и 64) в Риге, который А. Ванаг спроектировал и построил в период 1909—1911 гг. «Египетские» колонны поддерживают тяжелое арочное перекрытие балкона. Здание при этом, формой углового завершения и специфическими щипцами над эркерами, скорее, вызывает ассоциации не с каменным строительством, а с национальным деревянным зодчеством.

Но, пожалуй, наиболее эффектно все же выглядит рельефная вставка с цветной мозаикой, украшающая фасадную стену на уровне первого этажа. Она наглядно иллюстрирует узор из народной вышивки. Стилизация знака Месяца была достаточно распространенной в латышской национальной одежде. А. Ванаг, будучи архитектором, тоже хорошо осознавал непреходящее значение геометрических узоров, связанных своим происхождением с наследием далеких предков балтийских народов. В отсутствии литературного эпоса, его функцию в Латвии в момент подъема национального самосознания, фактически, выполнял орнамент. Незатейливые геометрические узоры и знаки представлялись творческим людям неисчерпаемым ресурсом древнего знания, в своем роде «кладовой мудрости». Кто-то из них даже пытался воспринимать рисунок на Лиелвардском поясе, как некое зашифрованное послание, обращенное в будущее.

Этнографические знаки у латышей были крайне разнообразны. Существовало несколько тысяч их вариантов. В эпоху модерна интерес к орнаментам Лиелвардского пояса, мотивам народной вышивки и вязания особенно возрос. Любая нераскрытая тайна, загадка, необъяснимые словами вещи превратились в «изюминку» творческого вдохновения. Таинственные ребусы латышских национальных поясов стали в своем роде объектами эстетического любования и наиболее подходящим «художественным материалом» для стилизованных рисунков.

В сущности, знак еще более абстрактен, чем символ. Он лишь намекает на какое-то обширное понятие. Толкование же его может различаться не только у представителей разных народов, но и социальных групп населения. Знаки пробуждают у нас ассоциативную память. Они лучше запоминаются, чем образы или символы. Может быть, в этом и состоит очарование «латышского национального романтизма». Знаково-геометрический орнамент в Риге на заре ХХ столетия, к всеобщему удивлению, помог создать новый архитектурный стиль.

 

Об архитекторах из числа «прибалтийских немцев»

«Национальный романтизм» в Риге затронул творчество не только исконно латышских зодчих, но и архитекторов, относящихся к этнической группе так называемых «прибалтийских немцев». Многие из них также считали Латвию исторической родиной, поскольку фактом своего рождения были связаны с побережьем Балтийского моря. Национально-романтические умонастроения наиболее ярко проявились в работах В. Бокслафа, А. Шмелинга, Ф. Шеффеля и В. Ресслера.

Однако, сам по себе возникает вопрос, следует ли относить эти произведения к «северному модерну»?

Зодчие немецкой национальности, как и латыши, активно использовали вариации фактур и цвета штукатурки для создания живописных эффектов в отделке фасадов. Более того, германцы, еще раньше стали применять в наружной облицовке природный камень. Так, в частности, из гранитных валунов были сложены стены ранее упоминавшегося замка в Цесвайне, спроектированного архитектором Х. Гризебахом в 1896 году. Сплошную каменную облицовку, чуть позже, получил и фасад доходного дома на улице Яуниела (№25/29) в Риге, который разработал в своей мастерской зодчий Вильгельм Бокслаф.

С первого взгляда, заметны некоторые характерные черты и особенности зданий, построенных в Риге архитекторами-немцами. Они словно проникнуты «духом Европы», более импозантны и привлекательны, отличаются строгой графикой вертикальных линий и изящными формами внешнего убранства. Эти здания никак не ассоциируются с народным деревянным зодчеством или домами-амбарами Старой Риги, в их декоре редко распространены этнографические мотивы. Национальные латышские узоры, знаковые орнаменты Лиелвардского пояса не рассматривались архитекторами из плеяды «прибалтийских немцев» как источники творческого вдохновения.

Как правило, отделку фасадов в постройках А. Шмелинга, Ф. Шеффеля и ряда других зодчих германского происхождения исполняли строительные фирмы, предлагающие традиционный набор выразительных средств – стилизованные рельефные украшения, элементы изобразительного декора, скульптурные маски, широко распространенные в европейском модерне. Наибольшей известностью в Риге в начале ХХ столетия пользовались студии-мастерские Ф. Влассака и А. Фольца, контора «Лотце и Штолл». Они предлагали разработку самых разнообразных форм монументально-декоративного убранства для фасадов городских домов, но специфический декор в «национальном вкусе», скромный и непритязательный, не входил в сферу их интересов.

Церковь Троицы в Дубултах

Пожалуй, наибольшую близость к «северному модерну» демонстрируют проекты культовых сооружений, которые создал В. Бокслаф. Так, например, церковь Троицы в Дубултах отличается динамической объемно-пространственной композицией и своеобразной «мягкой» пластикой форм. Здание по своему образу, кажется, вызывает ассоциации с финской архитектурой. Но, вместе с тем, в завершении церковной башни присутствует декоративный мотив «фахверка» – некий отголосок немецкого конструктивного мышления.

В какой-то степени, показательна и история проектирования церкви Креста на нынешней улице Ропажу в Риге. Вначале, зодчие В. Бокслаф и Э. Фризендорф, задумали культовую постройку, симметричную в плане, в «неоготических» формах, перекликающихся с архитектурой Старой Риги. Но затем, они неоднократно изменяли свой проект. В окончательных чертежах, здание получило асимметричную объемно-пространственную композицию. Башня с пирамидальной кровлей была смещена от центра в сторону более протяженного крыла поперечного нефа.

Главным же новшеством в проекте стало то, что цоколь и обрамления широких оконных проемов зодчие снаружи предложили отделать плитами тесаного природного камня, следуя традициям архитектуры «финского национального романтизма».

Помимо Риги, несколько интересных зданий в формах близких «северному модерну» было построено в столице соседнего прибалтийского государства – Эстонии. Причем, заказчиками этих проектов выступили не представители национальной буржуазии, а состоятельные «прибалтийские немцы». Так, например, подчеркнуто выразительные черты присущи двум жилым домам на улице Пикка (№18 и 23/25) в Таллине. Оба они были построены в 1900-е годы, по заказу Р. Рейхманна, в историческом квартале эстонской столицы со средневековой архитектурой. Проекты зданий разработал талантливый местный зодчий Ж. Розенбаум, а декор для фасадов – скульптор Август Вольц.

Общий характер построек свидетельствовал об увлечении формами модерна со стилизованными элементами «неоманьеризма» и «немецкого Ренессанса». Но, композиционно, здания во многом напоминали северную архитектуру. Этому ощущению способствовало и использование фрагментов каменной облицовки.

Скульптурный декор вышел по-настоящему экзотичным. Фасад дома №18 по улице Пикка украсили рельефные изображения крылатых крокодилов и фигуры египтянок, а дома №23/25 – гротескные маски бесов. На тихой улочке средневекового Таллинна будто воцарился мир фантастических грез и мистики.

 

Заключение

Художественный язык «северного модерна» – это прежде всего язык образов, символов и знаков. Это искусство, которое пробуждает у человека ассоциативную память. В «северном модерне» мирно уживаются миф и реальность, ретроспективность и новаторство, романтическое и рациональное, национальное и региональное. Это особый архитектурный стиль, который был создан «магией» камня, специфическими формами природного и этнографического декора.

В данной книге мы как бы сделали попытку в общих чертах рассмотреть сложный процесс генезиса и эволюции «северного модерна». При этом исследование не замыкалось в узких рамках чисто архитектурной проблематики. Мы глубоко окунулись в историю и культуру стран Балтийского региона и Петербурга, желая воссоздать более полную картину формирования и развития яркого художественного стиля.

Нам удалось прийти к убеждению, что немаловажную роль в архитектуре «северного модерна» играл орнаментальный и изобразительный декор на фасадах зданий. Он состоял из характерных мотивов – легко запоминающихся образов, символов и знаков. Изучая рельефы и отдельные произведения монументально-декоративной скульптуры, мы поняли, что они не просто художественны, но и наделены определенным смыслом. В сущности, это своеобразная «азбука» зодчего – тот язык, на котором он мог общаться с искушенным зрителем. В отличие от образов, символы и знаки, поистине, безграничны. Они могут заключать в себе бесконечное множество значений, «жить вне времени». Это предельная степень абстракции, побуждающей нас к размышлениям, некое концентрированное выражение человеческой ментальности. Через обобщенное изображение художник мог в «зашифрованном виде» передавать свои мысли или представления об эпохе.

Образы, символы и знаки всегда подразумевают определенные ассоциации восприятия, которые напрямую зависят от конкретного знания или соответствующего уровня культурной эрудиции человека. Так, в частности, скульптурные маски на стенах здания страховой компании «Похъюола» заставляют нас вспомнить о персонажах и сюжетах национального эпоса «Калевала», разноликие «каменные совы» в зодчестве Петербурга – о великолепных стихах русских поэтов «серебряного века», а стилизованные геометрические знаки на фасадах рижских домов – о древних мотивах орнамента, вышитого на Лиелвардском поясе. И все это в целом – есть важные составляющие интересного культурного наследия Северной Европы.

Мы любим «северный модерн» за его романтичность и загадочность. Он позволяет нам хоть ненадолго проникнуть в чарующий мир удивительных грез и мечтаний, ощутить себя в роли героя старинных легенд и сказок. Влечение к «северному модерну» – это скрытая потребность души отдельного индивидуума, который устал от технологической эстетики современной цивилизации, безжизненной графики компьютерного дизайна.

«Неоромантики» эпохи модерна пытались скрыться от скучной прозы наступающего дня в царстве ночи или мире природы, нам же хочется, подчас, взять в руки фотоаппарат, кинокамеру и просто насладиться произведениями искусства предшествующей поры.