Изобретение Гауди

(Бельгия, 1930)

Итак, во вторник вечером в Королевском театре (был полный аншлаг, и те, кто наивно понадеялся на лишний билетик, ушли несолоно хлебавши) г-н Гауди наконец-то представил вниманию тысячи восьмиста зрителей изобретение, о котором много недель и месяцев говорили меломаны всей Европы — не зная толком, что это за изобретение. Ходили самые невероятные слухи, отдельные умники утверждали, будто знают, что именно изобрел итальянский композитор; поговаривали об опере, написанной по совершенно новой методе, о необычной манере дирижировать оркестром, о некоем передовом устройстве, которое внесет революционные изменения в музыку на ближайшие десятилетия. Недоброжелатели артиста, коих, как всем известно, немало (мы и сами ругали в этой колонке его чудовищные симфонические поэмы и печально знаменитый «Съедобный концерт»), пожимали плечами, заявляя, что не ждут от Гауди ничего, кроме мистификации на потребу снобам и слабоумным. Зрители продолжали строить предположения, даже заняв места в зале; за всю мою карьеру я редко видел столь нетерпеливую, возбужденную и зацикленную на предстоящем зрелище публику: эти люди не могли говорить ни о чем, кроме музыки или искусства.

Наконец свет погас. Занавес медленно поднялся, и от изумления у нас перехватило дыхание. На сцене высился невероятный, фантастический монстр; эта колоссальная причудливая скульптура была сделана из множества материалов — дерева разных пород, железа и резиновых трубок; еще имелись два тазика с чистой водой, канаты наподобие тех, которыми крепят паруса галионов, закрученные в спираль медные пластинки и еще целая батарея не поддающихся описанию предметов. Самым удивительным из них была венчавшая скульптуру кривая труба длиной в три или четыре метра — я бы сравнил ее с вентиляционным колодцем на пароходной палубе. По залу пронесся шумок; все спрашивали себя о предназначении мастодонта — декорация это или инструмент и сумеет ли Гауди извлечь из него какие-нибудь звуки. Может, это автомат и его приведут в действие зубчатые передачи и колеса? Все были в полном недоумении, кое-кто принял это за розыгрыш; раздались свистки. Сидевший рядом собрат-критик недоумевал — в каких выражениях описывать в завтрашнем номере своей газеты недвижного мамонта, приковавшего к себе внимание зала. Смешки и шиканье звучали все громче, но тут на сцену выбежал Антонио Гауди в дурно сшитом фраке, со всклокоченными волосами. Наступила тишина. Несколько мгновений маэстро молча стоял перед своим зверем — точь-в-точь дрессировщик слонов. «Благодарю вас всех за то, что пришли, — произнес он со своим знаменитым сочным акцентом. — Сегодня особый для меня день: гаудиофон будет впервые опробован на публике». В зале раздались перешептывания («Что-что?»). «Этот необыкновенный музыкальный инструмент — мое изобретение, я строил его последние пять лет. Речь идет о всеобъемлющем инструменте, в нем собраны и скомбинированы все техники производства звука. Хочу уточнить, что он функционирует не на электричестве. Я сочинил для него множество произведений, некоторые вы услышите сегодня вечером. Надеюсь, другие композиторы тоже будут писать для гаудиофона и используют все его возможности. Благодарю за внимание».

Раздались редкие вежливые аплодисменты. Гауди повернулся к чудищу и выдержал долгую паузу. Ко всеобщему удивлению, он не сел на стоявший на сцене табурет, а влез на него, как если бы собирался поменять лампочку; потом произвел какие-то непонятные манипуляции сбоку гаудиофона, и тот откликнулся жалобным, похожим на голос виолончели звуком. Публика не видела, что именно делает музыкант, но догадывалась, что там находится пульт управления механизмами инструмента. Гауди спустился вниз и обогнул гаудиофон сзади. Луч прожектора высветил клавиатуру и гибкую трубку. Гауди зажал наконечник губами. Щеки его напряглись, он дунул в трубку и извлек звук ошеломляющей силы. За неимением лучшего сравнения скажу, что это напоминало голос волынки, но такой шумной и могучей, словно ее мешок раздувал тайфун, а не легкие доблестного шотландца. Мы были потрясены; самые чувствительные, в том числе женщины, на мгновение решили, что настал их смертный час, признаюсь, мне и самому пришла в голову мысль об апокалипсисе, но тут шум стих, перейдя в гудение.

Музыкант повесил трубку на крючок, перевел взгляд на клавиатуру и изобразил над клавишами несколько гамм — так гольфист примеривается, прежде чем нанести удар по мячу. Я заметил под клавиатурой несколько педалей наподобие органных; Гауди энергично заработал ногами, но никакого звука не добился, что меня несколько встревожило. Наконец он слегка кивнул и взял первый аккорд. Это было фантастично. Струящийся, изменчивый звук гаудиофона был совершенно восхитителен; он уносил нас на другую планету, чтобы не сказать — в иное измерение. Я пишу и хочу быть понятым в буквальном смысле слова: услышанное было невероятно, совершенно невероятно. Казалось, что где-то далеко играет оркестр, но вы слышите каждую ноту, различаете каждую вибрацию струн, улавливаете скрежетание каждого волоска на каждой струне, ощущаете дыхание музыкантов и биение их сердец. Время как будто замерло; мы в полубессознательном состоянии блуждали в океане музыки, глядя, как Гауди легко «выгребает» на своем инструменте, спокойно и уверенно увлекая нас в одному ему ведомые дали. В чем заключалась творившаяся перед нами магия? Были ли мы зачарованы великолепием партитуры и необычным характером созвучий? У меня нет ответа на эти вопросы, и я не знаю, как долго мы пробыли «на орбите», оторванные от всех земных забот и тягот, покинувшие наши телесные оболочки и освободившиеся от страхов и тревог.

Вы спросите: так что же, слушатели в Королевском театре стали свидетелями чуда? «Бесспорно!» — ответил бы я, если б концерт на том и закончился; увы, троекратное увы! — продолжение оказалось куда менее успешным, более того — мы стали свидетелями подлинного катаклизма. Вот что произошло. Сначала к изысканной музыке гаудиофона примешался какой-то шумок. Слабый, но раздражающий. Гауди продолжал играть — так, словно ничего не случилось, с прежней лихорадочной страстностью; его пальцы летали по клавишам с виртуозностью, какой в нем прежде никто не замечал (его посредственные пианистические способности были общеизвестны), ноги жали на педали под инструментом, рука время от времени тянула за веревочку, и посторонний звук ему как будто нисколько не мешал. Возможно, он его попросту не слышал?

Между тем звук усилился, стал различим не хуже остальных и моментами даже перекрывал их. Плюс к тому из клапанов на боках центральной трубы начали вырываться завывания, словно саксофонист ухитрялся давать петуха в начале каждого такта. Мелодия все еще вытекала из гаудиофона, однако, чтобы ее расслышать, приходилось абстрагироваться от всех посторонних шумов. Вскоре доносившиеся со всех сторон крики, скрип, скрежет, сирены и хруст практически совсем ее заглушили. С самого начала концерта ни один слушатель не промолвил ни слова, но теперь по залу побежал шепоток. Внезапно Гауди расхохотался — нервным, издевательским смехом, как смеется бесноватый или развратник, заметивший купающуюся нагишом девушку и готовящийся совершить пакость. Я поежился, ужаснувшись перемене в лице Гауди: в начале концерта оно было покойным, теперь же как-то сморщилось, съежилось и перекосилось. Было непонятно, все ли идет, как надо, или что-то произошло — внутри чудища или в мозгу его создателя, — испортив творение и стремительно подталкивая творца к бездне? Мы наблюдали за разворачивающейся катастрофой. Гауди дергался, потел, простуженно сопел и яростно колотил по клавишам. Гаудиофон трясся, из клапанов вырывались все более странные звуки, в воздух летели пыль и мелкая крошка. Некоторые из нас затыкали уши, защищаясь от пронзительного свиста. Внезапно от инструмента оторвалась огромная деревянная доска и рухнула на пол. Я хотел выйти из зала, но какая-то могущественная сила пригвоздила меня к креслу.

Через десять минут адских терзаний стало очевидно, что гаудиофон не переживет представления. Он разваливался, как древний замок, не выдержавший битвы со временем. Опасаясь за свою жизнь, сидевшие в первых рядах слушатели столпились в проходах. То, что доносилось до наших ушей со сцены, больше не было музыкой, хотя обрывки мелодий то и дело вырывались на поверхность. Раздавались резкие щелчки, словно рвались стальные тросы, что-то трещало и хрустело, как корпус тонущего корабля. На глазах у изумленной публики гаудиофон распался: труба разломилась пополам и опрокинулась назад, боковые части обрушились, как трухлявый остов. Густой серый дым встал стеной между сценой и залом; две минуты ничего не было видно, а потом все успокоилось.

Когда дым рассеялся, мы увидели Антонио Гауди: он сидел на обломках своего изобретения, уставившись куда-то вдаль, и напоминал рыцаря, попирающего ногой тело убитого в схватке дракона. Мы взирали на эту дивную картину со смущением, печалью и жалостью, не зная, аплодировать или нет. Тишина длилась около трех минут: так бывает в перерывах между частями произведения, когда публика не знает, закончил артист или будет играть дальше. Впрочем, на сей раз все было ясно как день: концерт окончен, поскольку играть больше не на чем. Наконец из разных концов зала донеслись редкие робкие аплодисменты. Музыкант дважды поклонился, спустился с горы обломков и спокойно покинул сцену. Зал ожил, слушатели стряхнули с себя оцепенение и направились к дверям, шепотом обмениваясь репликами.

Из театра я вышел не поздно, но чувствовал себя полумертвым от усталости, а когда лег, долго не мог заснуть. Как описать в колонке прошедший вечер? Чем был концерт — чудом или провалом? Что мы видели — гениальное творение или грубое надувательство? Окончательно погиб гаудиофон или изобретатель сохранил чертежи и сумеет построить новый, переделав его, чтобы не взорвался в полете, как первый? Если новые гаудиофоны все-таки будут построены, найдутся ли композиторы, пожелавшие написать для него партитуры? А что станется с Гауди? Накануне журналисты тщетно звонили в дверь его дома — он им не открыл и, судя по всему, покинул город. Я музыкальный критик и не знаю ответов на эти вопросы. Надеюсь, сумею объяснить читателям, что дать оценку случившемуся во вторник вечером в Королевском театре сможет только время, оно назовет это искусством или заклеймит мистификацией. Посмеется ли тот, кто будет читать эти строки век спустя, над моими наивными попытками выставить г-на Гауди клоуном или шарлатаном? Или он удивится осторожности, помешавшей мне назвать его бессмертным гением, и подумает, что современники не способны по достоинству оценить великого артиста?

Услышать голос Башни

(Франция, 1962)

Странное прошение в мэрию Парижа подал Йоши Мураками: знаменитый японский композитор попросил — всего-то-навсего — разрешения разместиться с командой и оборудованием у подножия Эйфелевой башни и с помощью революционной методики — накануне он продемонстрировал ее прессе на уменьшенном, восьмиметровом макете — вызвать «металлические завывания» стальных балок памятника. Доктор физических наук Мураками много лет изучает звуковые свойства металла, и не только при ковке, штамповке или чеканке, но и при поддуве мехами или захвате механическими рычагами, способными произвести очень короткие и очень быстрые сотрясения. Мы помним «Гудения», странную композицию для орга на, стальных тросов и автомобильных кузовов, сочиненную в Токио четыре года назад. Она не стала вехой в истории музыки, но вызвала интерес у многих меломанов во всем мире. Исполненная годом позже на сталелитейном заводе в Шотландии «Жидкая промышленность», произведение куда более смелое и убедительное, стало предтечей интересных методик в техниках звукового творчества, разработанных японским музыкантом.

«Произведение, которое я собираюсь предложить сегодня вашему вниманию, является одновременно завершением и поворотом в моих разысканиях, — объяснял он накануне журналистам, заинтригованным Эйфелевой башней в миниатюре, перед которой стоял Мураками. — “Всемирная выставка” — уникальное в своем роде произведение. Представление будет бесплатным и может состояться в одном-единственном месте: на Марсовом поле, в Париже. Инструмент, на котором будет сыграна пьеса, тоже уникален: речь, как вы, конечно, уже поняли, идет об Эйфелевой башне». И Мураками пустился в объяснения; множество научных терминов и аппроксимативных оборотов, которыми пестрела его речь, помешали мне уловить все тонкости, но я готов утверждать, что композитор хотел «исторгнуть завывания из Башни» и сотворить из них музыку, «подобную крикам подводным животных», не причинив вреда ни памятнику, ни зрителям. «Шум выйдет потрясающий, — утверждает Мураками, — голос Башни донесется до Малакофф, Левалуа, Сен-Манде и Пре-Сен-Жерве. Я написал для нее сочинение, и это одно из лучших моих творений: каждый винт, каждая заклепка, каждый сантиметр опор сыграют собственную роль, каждый трос, каждая ступенька лестницы помогут сооружению зазвучать как огромный, устремившийся в небо стальной оркестр, парящий над прекраснейшим городом мира». Музыкант коротко напомнил историю памятника: ее электрификация (1900), ее использование для радиосвязи с Касабланкой (1907), проекты ее разрушения (1913, 1920), нелепые пари и попытки самоубийства, двести пятьдесят тысяч лампочек, которыми ее украсили для рекламной кампании автомобильного магната (1925), ее оккупация — сначала немцами (до 1944-го), потом американцами (1945) и установка на верхушке телевизионных ретрансляторов (1957). Превращение Эйфелевой башни в гигантский музыкальный инструмент, заключил он в витиеватых выражениях, станет «осуществлением несвойственной для нее задачи» и «позволит ей стать тем, чем она заслуживает быть».

Затем наступил черед демонстрации. Мураками устроился перед пультом управления, его помощники встали вокруг уменьшенной копии Башни, к которой были прикованы взгляды всех присутствующих. Заработали мехи, шум стоял такой, что музыкант вынужден был говорить в мегафон. «Согласно моим расчетам, — выкрикнул он, — Башню можно ввести в резонанс потоком воздуха определенной мощности! Нет ни одной проектировочной ошибки: инженеры Эйфеля — Нугье, Кёхлин и Ко — были точны во всем. Но я с помощью моего искусства создал необходимые условия, чтобы Башня запела, условия, не могущие возникнуть естественным образом».

На приборах, размещенных у подножия макета, зажглись лампочки, шестерни сцепились, стальные рычаги вздрогнули, зазубренные пасти распахнулись; весь этот механический зверинец выглядел весьма занимательно, но мы не понимали ни как все это работает, ни для чего предназначено. «Начинается!» — рыкнул Мураками, крутя свои потенциометры. И тут, к нашему превеликому изумлению, миниатюрная Эйфелева башня издала долгий могучий рев; опоры ее дрожали; это и впрямь напоминало пение китов в океанских глубинах. Шум стоял невероятный, как на заводе; мы были загипнотизированы. Крик усилился и стих; за ним последовал другой, более высокий и пронзительный, затем третий, тоном ниже. Мураками начал играть первую часть «Всемирной выставки», дал нам понаслаждаться минут десять, после чего закончил представление, чтобы, по его собственным словам, «охладить Башню». Лоб у него вспотел, щеки раскраснелись, он сделал знак одному из ассистентов, пригласил нас осмотреть аппаратуру и постарался объяснить, как она работает.

«Не забывайте, это было испытание в миниатюре, — снова взял слово Мураками, успевший привести себя в порядок. — Воспроизведение в масштабе один к сорока. Когда я буду играть на настоящей Башне, начнется стальная гроза, величественная симфония над Парижем и окрестностями!» Никто не решался вообразить звуки, которые мог бы произвести музыкант, получи он доступ к трехсотметровому памятнику с двумя миллионами заклепок и десятью тысячами тонн балок, гаек, штырей, стальных пластин и краски под названием «желтый крон». Мураками отказался назвать стоимость проекта, но заверил, что она будет более чем разумной в сравнении с произведенным эффектом; с атомной точки зрения, добавил он, вибрации, произведенные его системой, только укрепят структуру Башни, так что грядущим поколениям не придется тратиться на разорительную реставрацию. Сумеют ли эти аргументы убедить муниципальных чиновников?

Мэрия сообщила, что получила запрос музыканта, но никому не будет позволено извлекать звуки из Эйфелевой башни. Мураками в ответ заявил, что, если бюрократы станут чинить препятствия, он немедленно «любой ценой уведет свой гений туда, куда ему надлежит отправиться», не уточнив, что конкретно имеет в виду.

Сложность — ничто

(Аргентина, 1945)

«Невозможно, я никогда не сумею это сыграть» — такой ответ неизменно дают исполнители, получая партитуры произведений Эдуардо Морана. Тридцать лет этот аргентинский музыкант сочиняет столь трудные пьесы, что ни один инструменталист в мире, в том числе из числа виртуозов, не способен сыграть их в соответствии с замыслом автора. Арро, Болет и Рубинштейн капитулировали перед «Фортепианными этюдами», Эльман и Секей не осилили «Скрипичный концерт»; говорят, трубач Адольф Шербаум так смеялся, увидев, что именно ему предстоит играть в «Симфонии ре-мажор», что едва не задохнулся и вынужден был отменить концерт. Дело не в композиторских ошибках и не в нотной малограмотности: сложность для Морана — самоценное художественное достоинство, он ни за что не признается, что намеренно до предела усложняет свои сочинения, так, словно претендовать на красоту и совершенство могут лишь произведения, требующие больших исполнительских усилий. Моран ухитряется начинять свои партитуры пассажами, которые человек, в силу анатомического сложения, сыграть не может, во всяком случае, на тех инструментах, для которых эти самые партитуры написаны. «Даже посадив за рояль двух виртуозов мирового класса одновременно, — утверждает чилийский пианист Артуро Монтерросо, — удастся сыграть от силы два-три такта знаменитой “Легкой прогулки для фортепьяно”, а ведь предназначена она для сольного исполнения. Только трехрукий монстр о шестидесяти пальцах мог бы добиться более или менее удовлетворительного результата. Но и это гипотетическое чудовище не выполнило бы всех пометок Морана на партитуре». У Морана, как и у Сати, действительно встречаются указания, заставляющие усомниться в душевном здоровье композитора: «Быстро и громко», «Неистово», «Вверх по крутому склону», «Сурово», «По-готски». Моран принципиально никогда не пишет ниже 150 на черных; музыканты, берущиеся за его сочинения, заранее готовятся играть вдвое медленнее заданного темпа, но уже через две-три фразы неизбежно скатываются к невероятному отступлению или обвалу нот, длительностью в одну тридцать вторую, от которых у слушателей судорогой сводит желудок.

Фактически большинство произведений Морана никогда не были сыграны целиком, а одна часть и вовсе не исполнялась — «самая поздняя, самая важная», сокрушается он. Когда его спрашивают, зачем он создает такие сложные пьесы, Моран отвечает, что следует велению своего артистического сознания и не отвечает за недостатки тех, кому предлагает их исполнить (отношение, которое объясняет его дурную репутацию у многих музыкантов). «Жаль, что мои сочинения не исполняются, — сетует Моран, — ибо они входят в число прекраснейших творений нашего столетия. Их сложность — ничто, ерунда, пустяк; важно, что они тяготеют к божественному». Моран тоже не слышал своих опусов, ибо они неиграбельны. «Я играю их мысленно, для себя, — замечает он, — все звучит у меня в голове».

Некоторые музыковеды считают творчество Морана не лишенным интереса: благодаря невероятным ухищрениям оно становится зоной теоретической игры, где фанатичные приверженцы контрапункта могут черпать проблемы, примеры и отдельные случаи. Но большинство специалистов числят Морана шарлатаном и соглашаются с писателем Адольфо Кампорой, утверждающим, что «Моран уводит музыкальное искусство от его истинной цели, оттачивая идею в зародыше вместо того, чтобы позволить ей раствориться в воздухе». Впрочем, надежда на изменение ситуации все-таки есть: инженеры работают над созданием механической руки, снабженной гибкими грабельками. Закрепленная над клавиатурой, такая рука сможет сыграть и «Легкую прогулку» Морана, и все остальные фортепьянные сочинения в заданном им темпе. «Вот тогда и посмотрим, так ли уж они хороши», — иронизируют меломаны. Узнав о проекте, Моран его не одобрил, напомнил, что создает музыку для людей, а не для машин, и предсказал провал затеи. «Разве станут люди слушать мою музыку, если исполнитель не проникся ее светом и ничего в ней не понимает?»

Музыка, витающая в воздухе

(Британская Колумбия, 1965)

Местные обитатели называют ее «музыкой, витающей в воздухе», ученые говорят о необъяснимом акустическом феномене: так что же за меланхолическая мелодия звучит на участке каменистой земли недалеко от города Принс-Руперт, при том, что на пятьдесят километров в округе нет ни оркестра, ни даже громкоговорителя? Первыми ее услышали американские ботаники, приехавшие на сбор редких трав и мхов. «Мы занимались делом с раннего утра в полной тишине, — рассказывает один из них, — и тут я услышал голос скрипки. Я огляделся, но вокруг были только согнутые спины моих коллег; казалось, они ничего не замечают. Я забеспокоился. Знаком подозвал их, и рядом со мной они тоже услышали скрипку, а потом и целый оркестр — рояль, альт и виолончель. Сначала мы решили, что это розыгрыш, и обшарили кусты в поисках магнитофона, но через полчаса сдались и признали очевидное: чтобы слышать музыку, следовало оставаться в границах узкой полоски земли. Стоило отдалиться хотя бы на метр, и до наших ушей доносился лишь шум ветра и прибоя».

Слух распространился со скоростью света, и все местные жители явились, чтобы собственными ушами зафиксировать феномен. Озаботившись состоянием здоровья населения (хотя никто не жаловался на недомогание или глухоту), полиция на время закрыла доступ к месту и решила узнать мнение экспертов. Высадился целый десант ученых. Акустики три дня замеряли звуковые характеристики, но так и не смогли найти источник звука. Один из них уехал, заявив, что «поскольку он не может существовать, значит, и не существует». Геологи взяли образцы почвы и отправились изучать их. Психологи убедились, что оркестр — не коллективная галлюцинация. Музыковеды идентифицировали мелодию как «Первый квартет соль-минор для рояля и струнных» Брамса, причем в «виртуозном исполнении».

Привлеченная запахом наживы, звукозаписывающая компания из Ванкувера послала своих инженеров записать оркестр. Увы — музыка на пленку не записалась, словно не желала звучать нигде, кроме естественной среды обитания. Инженеры собрали вещички и отбыли восвояси, а компания поставила крест на проекте. Другие специалисты попытались — тщетно! — передать музыку по радио. Стало окончательно ясно: хотите послушать — отправляйтесь в Принс-Руперт, следуйте по проложенному местными властями маршруту и найдите себе местечко в магическом прямоугольнике, отмеченном четырьмя деревянными столбами. И через несколько секунд услышите первые ноты и подумаете: те, кто называл ее несравненной и божественной, не лгали.

По дороге вы можете встретить Джима: этот симпатичный паренек с самого начала «патрулирует зону», чтобы оказаться на месте первым, когда оркестр решится наконец выйти за нынешние границы. «С какой стати наслаждаться музыкой должны только мы, здесь, в Принс-Руперте? — говорит он. — Сейчас она звучит на нескольких десятках квадратных метров, но очень скоро, вы уж мне поверьте, ее будут слышать повсюду в Британской Колумбии, потом в Канаде и на всем американском континенте. А однажды ее услышат все люди Земли, а после — на Марсе и Нептуне. Где бы мы ни были и что бы ни делали, будем купаться в этой одуряющей, не смолкающей даже ночью музыке. — Джим на мгновение умолкает, задумчиво смотрит на бегущие по небу облака и добавляет: — Мы привыкнем, это точно. Привыкнем настолько, что не будем обращать внимания. А потом и вовсе перестанем слышать. И все станет как прежде».

Синестезия

(Германия, 1987)

Первый «Струнный квартет соль-минор» Дебюсси? «Тонкий, изысканный; дубовые мхи и папоротник, как осенью, в роще, под дождем». «Симфонические поэмы» Листа? «Нечто свежее, чуточку молочное, запах и вкус очень приятные». Аарон Копленд?«Дерево, береза, табак. Еще кожа. И возможно, горелая резина — несмотря на все мое почтение». Берлиоз? «Ладанник, бергамот, мандарин, цедра лимона. Нюхали эфирное масло из цветов померанца? Оно самое». Пёрсел? «Вы мне не поверите, но он пикантный, перченый. При первых звуках начинаю чихать. Это ужасно смешит моих детей». Бетховен? «Такой сложный букет, что я не могу слушать его дольше получаса — начинается мигрень».

Так Томас Гартнер отвечает на вопрос о своих любимых композиторах. Этот человек наделен способностью, которую не знаешь, куда отнести, то ли к редким болезням, то ли к чудесам природы: музыка для него пахнет. «Не только музыка, — уточняет он, — но и звуки, и голоса, и даже шелестящий в листве ветер. Я пытаюсь не обращать внимания, иначе океан запахов, в котором я плаваю, очень скоро стал бы совершенно невыносимым. К нескончаемому шуму вокруг легко привыкаешь и, если он стихает, начинаешь слегка тревожиться, но запахи сводят с ума».

Многие врачи интересовались случаем Гартнера, однако ни один не сумел определить природу его дара. Одни говорили о гиперсо мнии. Другие — о врожденном физическом пороке. Третьи утверждали, что тут нужен психиатр, а не отоларинголог и что пациента излечит правильная терапия. «Те, кто полагает, что запахи мне только чудятся, ошибаются, — протестует Гартнер. — Это не галлюцинации. Я обоняю Баха, я обоняю Форе, как все остальные — мыло, лаванду и ваниль. Музыка проникает в меня не только через барабанные перепонки, но и через ноздри, и я никому не позволю называть меня сумасшедшим».

Гартнер захотел, чтобы его талант послужил познанию искусств, и начал составлять каталог, где отмечает обонятельные впечатления от великих композиторов. «Это будет первый в мире трактат по пахучей музыкологии», — объясняет он. Композиторы в каталоге классифицируются по девяти группам запахов, установленным в XIX веке Зваардемакером: эфирные, ароматические, благовонные, амброзиальные, чесночные, пригорелые, каприловые, отталкивающие и тошнотворные. Составительская работа весьма кропотлива, приходится то и дело переходить от орга на к проигрывателю и обратно; есть отрывки, наделенные ароматами, которые невозможно классифицировать, используя привычный словарь современной парфюмерии, так что приходится прибегать к оригинальным метафорам. «Как только закончу каталог классической музыки, — говорит Гартнер, — начну составлять джазовый. Это будет сложнее, думаю, придется посетить Америку, чтобы идентифицировать некоторые ароматы. Я все еще не понял, чем пахнет свинг».

Печальные новости об Эйхере

(Франция, 2006)

Восемнадцать месяцев назад джазовый пианист Симон Эйхер был найден без сознания, тяжело раненным в чистом поле, в пятидесяти километрах от Парижа. Мы часто рассказывали в нашей колонке о концертах этого музыканта в парижских кабаре: он играл в трио с контрабасистом Ником Диксоном и ударником Такеши Миядзавой и готовился записывать второй альбом. Следствие зашло в тупик, преступники, напавшие на Эйхера, не пойманы, а Симон лечится в клинике на юге Франции. Врач разрешил нам навестить его. Здание стоит среди вековых дубов, в открытые окна палат из глубины рощи доносится журчание ручейка.

Симон почти поправился: переломы срослись, левый глаз удалось спасти. Но его психологическое состояние крайне неустойчиво. Лечащий врач Симона доктор Шоссар объяснил нам, что память музыканта сильно пострадала. В первые недели он не всегда узнавал близких и забывал свое имя. Но главное — его перестала волновать музыка. Он словно забыл, что был пианистом; сыгранные им тысячи раз джазовые импровизации не вызывают никакой ответной реакции. «Мы неоднократно сажали Симона за пианино в нашей музыкальной гостиной, и реакция всегда была одной и той же: он впадал в панику, потом успокаивался, минуть пять с интересом изучал клавиатуру, потом наугад нажимал на несколько клавиш, но так неловко, что никто не заподозрил бы в нем виртуоза». Мы спрашиваем, складываются ли сыгранные Симоном ноты хоть в какую-то тему, он качает головой: нет. «И все же… все же, — говорит доктор, — кажется, что он ищет, пытается вспомнить живущую в человеке мелодию».

В палате Симон не один, большую часть времени он проводит за чтением. Увидев названия лежащих на тумбочке книг, мы не смогли скрыть удивления: «Критика чистого разума», «Предполагаемое начало человеческой истории», «Метафизика нравов». «Он воспылал страстью к Канту, — прокомментировал доктор Шоссар. — Весьма любопытный факт. Не уверен, что он все понимает, но изучает эти труды прилежно». Сосед Симона неподвижно лежит на кровати с газетой в руках и нашего присутствия как будто не замечает.

Симон, кажется, рад встрече, но узнает ли он нас? Мы расспрашиваем его о жизни в клинике, о восстановительных упражнениях и о том, чем он займется, когда лечение закончится. Вернется к музыке? Он задумывается, смотрит перед собой пустым взглядом. «Врачи сказали, что я был пианистом и играл джаз, но я ничего не помню. Я прослушал несколько дисков и должен сказать, что эта музыка меня не тронула. Сидя у инструмента, я чувствую себя никчемным дураком».

У Симона случаются короткие периоды «выпадений»; он устремляет взгляд в одну точку и не отвечает на вопросы. Очнувшись, смотрит на нас с печалью, словно жалеет, что больше собой не владеет. Нас это очень огорчает, хотя виду мы не показываем. Много раз мы переводим разговор на музыку, пытаемся напомнить мелодии, которые Симон играл до трагического происшествия. Неужели он не помнит «Нефертити», «Биг Ник» и «Мое глупое сердце»? Как можно было забыть «Все происходит со мной», тему, которую он так любил, что во время исполнения мурлыкал себе под нос слова? Мы насвистываем «Павлинов» — ее он объявил прекраснейшей в мире и исполнял в конце любого концерта. Все тщетно. Симон растерян и смущен, не может подхватить, грустно качает головой и отворачивается к окну.

Доктор Шоссар подает нам знак — пора уходить, Симон должен отдохнуть. Мы прощаемся с печалью в душе, пожимаем ему руку, думая о сыгранных этими пальцами нотах, о навеки утраченных импровизациях. Мы делимся чувствами с Шоссаром, и он пытается нас подбодрить: «Травмы Симона не фатальны, возможно, однажды он снова сможет играть. Не так, как прежде — руки серьезно пострадали, — но публику взволновать сумеет». Мы благодарим Шоссара, собираемся уходить и вдруг слышим из палаты мелодию — это «Павлины». Кидаемся туда: сосед Симона напевает и улыбается, а бывший пианист стоит у окна, задумчиво смотрит на небо и никак не реагирует.