В удивительно красивой местности вблизи города Базеля, на расположенном у подножия Юрских гор крутом выступе Гемшен, на возвышающемся над цветущей долиной Дорнахском холме начал биться пульс новой, идущей из духовных источников жизни. В мире бушевала катастрофа Мировой войны, и потрясенное человечество стояло перед руинами рухнувшей культуры в растерянности, не имея других идей, кроме тех, которые вели к дальнейшему разрушению и хаосу. Здесь, в нейтральной Швейцарии, встретились люди, в большинстве своем принадлежавшие к тем народам, которые в атмосфере страха и ненависти вели такую безжалостную войну друг против друга. И эти люди разных национальностей, приехавшие сюда по стечению различных жизненных обстоятельств и нашедшие здесь приют, объединили свои силы в совместной работе со швейцарскими друзьями для возведения здания, которое призвано было стать внешним выражением духовного культурного потока, — "Гетеанума" (в то время называвшегося еще "Иоанновым зданием". Так был создан противовес тому негативному, что творилось в мире. И все это стало возможным благодаря тому, что среди нас жил и работал один человек, который мог дать нам мощные, воодушевляющие, вызывающие к жизни новую культуру импульсы, потому что с нами был являющий образ будущего Рудольф Штейнер. Разнообразие и бесконечное богатство того, что он изо дня в день до последних часов своей жизни дарил нам, не поддается описанию.

Я намереваюсь представить ту область этого творения, с которой я, волею судьбы, была особенно сильно связана и которой я с тех пор полностью посвятила себя: созданное Рудольфом Штейнером искусство эвритмии.

 

Танец люциферических и ариманичееких мыслесуществ ("Страж порога", картина 6)

Первый шаг по возрождению древнего сакрального искусства танца был сделан Рудольфом Штейнером в августе 1912 года, когда он включил в 6‑ю картину драмы — мистерии "Страж порога" еще очень простой, но в высшей степени выразительный танец люциферических и ариманических мыслесуществ.

Судьба позволила мне наблюдать и участвовать в этих первых шагах развития эвритмии. Меня пригласила Мария Штейнер. В зале, где проходили репетиции, я встретила многих членов Антропософского общества, которых Рудольф Штейнер заинтересовал новой постановкой и которые, так же как и я, были приглашены к началу работы. Рудольф Штейнер разделил нас на две группы: первая группа, в которой была и я, должна была выполнять в общей расстановке формы по кривой (лемнискаты, полукруг) и делать жест, выражающий звук I. Вторая группа должна была двигаться по остроконечным формам и выполнять жест, соответствующий звуку А.

Базовые формы я нарисовала сама по наставлению Р. Штейнера

РИСУНОК: СТР. 39 ОРИГИНАЛА.

Люциферические мыслесущества. Ариманические мыслесущества.

В соответствии с указаниями Рудольфа Штейнера, в основе этих процессов лежат следующие настроения, при этом слова, конечно, не произносятся:

Для люциферических сущностей: Для ариманических сущностей:

1. «я хочу» — восьмерка «я хочу» — квадрат

2. «я не могу» — дуга «я не могу» — прямая

3. «я хочу» — восьмерка «я хочу» — квадрат

4. «я должен» — угол «я должен» — крест жест, выражающий звук I. Вторая группа должна была двигаться по остроконечным формам и выполнять жест, соответствующий звуку А.

Базовые формы я нарисовала сама по наставлению Рудольфа Штейнера:

Переходы из одного положения в другое.

Люциферические сущности: для перехода из положения 1 для перехода из положения 3 (восьмерка) в положение 2 (дуга) (восьмерка) в положение 4 (угол)

Ариманические сущности: для перехода из положения 1 (квадрат) в положение 4 (крест) и положение 2 (прямая).

РИСУНОК: СТР. 40 Оригинала.

Эти короткие предложения не эвритмизировались. В то время еще не было указаний по эвритмизации звуков, кроме жестов, выражавших примерно I для люциферических и примерно А для ариманических сущностей. Нам приходилось долго отрабатывать переходы из одной расстановки в другую (8 человек в каждой группе).

Так гласные I и А стали первыми звуками, которые были представлены эвритмически. Люциферические сущности были в красных платьях с красно — желтыми париками, ариманические — в платьях стального синего цвета и такими же париками. Доктор Оскар Шмидель подавал из суфлерской будки сигналы электрическими фонариками, красные для люциферических, синие для ариманических сущностей.

Продолжением этой работы стал эвритмический курс в Базеле. Там Рудольф Штейнер дал эвритмические движения для всех звуков, гласных и согласных, а также первые эвритмические упражнения и "Дионисийские формы", то есть все то, что сейчас составляет примерное содержание первого года обучения эвритмии.

 

Базельский курс 1912 года

Первые элементы эвритмии были даны Рудольфом Штейнером осенью 1912 г. в Базеле, где он в то время читал цикл о Евангелии от Марка. Таким образом, именно на швейцарской земле идущий из антропософии духовный импульс впервые получил раскрытие в искусстве эвритмии.

В каком — то смысле эвритмия одновременно является и очень, очень древней, и совершенно юной, первой и в то же время последней художественной формой в ряду искусств. В древних центрах мистерий существовало сакральное искусство танца и речи, отражающее закономерности движения звезд. В то время люди знали, что человек от рождения проходит через звездные сферы, что он создан силами и сущностью всего космоса. В храмовых танцах воспроизводили звездные хороводы, этим люди выражали свою связь со Вселенной. Позднее из этого храмового танца возникли другие виды искусства — священная драма, скульптура, архитектура, поэзия. Но с утратой духовности, свершившейся в природе человека, человечество утратило и забыло источник, из которого когда — то произошла вся культура: искусство священных движений — мать всех других искусств. Танцы стали обыденными. Их движения во многом исходят из порывов и страстей, олицетворяют субъективно — произвольную душевную жизнь человеческой личности и полностью отдаляют человечество от духовных источников жизни. Или же место сакрального космического искусства движения занимает возобновление изживших себя культурных проявлений греческой эпохи, как например, совершенно бесперспективное возрождение Олимпийских игр и т. д. Это абсолютно внешнее копирование, не соответствующее потребности современного человечества. Мы имеем также выдуманные из головы танцевальные системы нового времени, которые не имеют ничего общего с настоящим искусством. В Азии до наших дней сохранились еще в прекрасном или в определенной степени застывшем виде некоторые традиции древнего храмового танца. В Европе же со всеми традициями было покончено, нового, путеводного импульса больше не существовало. (Сущность и значение балета не могут быть здесь детально описаны.).

Так обстояли дела в то время, когда Рудольф Штейнер вновь дал людям это искусство движения, связывающее их с духовной родиной, — но на новой ступени, в метаморфозе, который полностью соответствует изменившемуся физическому и душевно — духовному состоянию человека, а также новым реальностям духовного мира на современном этапе. И он назвал заново рожденный, преобразованный храмовый танец эвритмией. Она является, — как однажды выразился Рудольф Штейнер, — в какой — то мере обновлением, но в полностью современной форме, древнего искусства храмового танца».

О том, как он пришел к этому сотворению, Рудольф Штейнер говорит следующее: Облик эвритмического искусства основывается на чувственно — сверхчувственном понимании выразительных возможностей движения человеческого тела. Об этом понимании лишь немногое — насколько мне известно — дошло до нас из древних времен. Из тех времен, когда человеческое тело в гораздо большей степени, чем в наши дни, воспринималось как пронизанное душевно — духовным. Разумеется, были ис — пользованы эти скудные предания, которые, кстати, указывают совсем на другие намерения, чем те, которые присутствуют в эвритмии. Но при этом эвритмия должна была самостоятельно сформироваться и преобразоваться, и прежде всего, обрести совершенно иной художественный характер. Мне неизвестно о наличии каких — либо преданий о групповом движении по формам, которое мы постепенно развили в эвритмии»

Здесь мне хотелось бы обратить внимание на предисловие Марии Штейнер к книге "Эвритмия как видимая речь" Рудольфа Штейнера. Среди прочего она говорит следующее: Я была приглашена принять участие в этих занятиях; они включали в себя первые элементы формирования звуков и некоторые упражнения, которые, в основном, вошли в педагогическую часть эвритмического образования; основы стояния, шагов, движения, некоторые особые позы и позиции, многочисленные упражнения с палочками, тактирование и удержание ритма. Из этих основ молодые дамы, ставшие ученицами первой эвритмистки, разработали педагогическую часть эвритмии. Они перешли потом к звуковой проработке стихотворений. Это была первая фаза эвритмического образования.

Внешним поводом для этого первого эвритмического курса в Базеле послужило следующее стечение обстоятельств. Госпожа Смитс из Дюссельдорфа попросила у Рудольфа Штейнера совета в отношении выбора методики для своей дочери, которая хотела посвятить себя искусству танца. В ответ на это он в базельских указаниях по эвритмии создал основы школы нового искусства движения.

Я не принимала участия в совершавшемся основании эвритмии. Я даже не знала, что это происходило в то время. Но здесь я хочу искренне рассказать об очень значимом лично для меня происшествии. Я знаю, что кого — то это может рассердить, но ведь я привожу здесь не общее рассмотрение, а свои личные воспоминания. Поэтому я могу себе это позволить.

В ночь накануне первого эвритмического занятия — как я выяснила позже на основе своих дневниковых записей — у меня было своего рода переживание в сновидении. Я видела себя идущей по улице Базеля. Передо мной остановился экипаж, в котором находились Рудольф и Мария Штейнер. Они попросили меня поехать с ними, и я села в экипаж. По прибытии в их дом они оставили меня на какое — то время одну в прихожей. Вдруг я увидела, что стены комнаты и потолок стали исчезать. Моему взору предстали две человеческих фигуры в парящих, стремительных движениях чудесного танца, они едва касались земли и как будто бы заполняли собой огромное пространство. Я была глубоко тронута и восхищена видом этой необычной возвышенной красоты и совершенства. Тихая мечта всей моей молодости — я ведь всегда тосковала по новому, соответствующему духу танцу, — была таким образом реализована, пусть даже сначала только как "сон". В сильном, радостном волнении я рассказывала о своем странном переживании моей соседке по комнате в отеле, которая раньше меня вступила в Общество. Я стала членом Общества всего несколько месяцев назад. Все это внушило ей тревогу, она предупредила меня: возможно, это было искушение! Рудольф и Мария Штейнер, танцующие! Ведь это невозможно! Она посоветовала мне побольше медитировать, особенно перед сном. Но я чувствовала, что видела реальность, которую когда — нибудь пойму.

 

Танец сильфов и гномов ("Пробуждение душ")

Новым большим событием в жизни эвритмии стал представленный в августе 1913 года в Мюнхене танец сильфов и гномов в новой для того времени драме — мистерии "Пробуждение душ". До этого в своих указаниях Р. Штейнер показывал только отдельные движения. Теперь же во время репетиции он взял в руки две палки, сгорбился и начал исполнять танец гномов, так невероятно характерно и с такой удивительной подвижностью во всем теле и в лице, что мы долгое время молчали, скованные изумлением. Знакомый нам образ как будто бы исчез, перед нами было существо потрясающей выразительной силы. Как все — таки далеко то, что мы сами делаем в эвритмии, от того, что разыгрывалось тогда перед нашими глазами!

Высказывания Р. Штейнера об эвритмии

В первой лекции цикла «Тайны порога», прочитанной Р. Штейнером в Мюнхене с 24 по 31 августа 1913 года, сразу же после показа его драм — мистерий, в связи с эвритмическим представлением танцев сильфов и гномов он говорит следующее: "Даже если в каком — то смысле со всех сторон вырастают противники, это тоже показатель того, что наша работа, наше стремление находят распространение. Многие наши друзья уже заинтересовались тем, что, так сказать, как новая ветвь образовалось благодаря нашим усилиям: выразительный жест, выразительное движение, выполненное по — настоящему, то, что всегда называли искусством танца….

Во время этого цикла лекций 28 августа в Мюнхене в рамках дружеской встречи состоялось небольшое представление: демонстрация элементов эвритмии и некоторых стихотворений. Р. Штейнер открыл это событие вступительной речью, как он часто делал это в последующие годы перед эвритмическими выступлениями. Он начал с передачи разговора, состоявшегося между профессором Капезием и госпожой Фелицией Бальде, персонажами из драмы — мистерии Р. Штейнера Госпожа Бальде недовольна манерой профессора слушать ее сказки и говорит ему, что при правильном слушании его эфирное тело должно танцевать. На его вопрос, как он может достичь этого, она сообщает ему, как она сочиняет свои сказки. Капезий с удивлением узнает, что духовные существа не выражают себя ни на каком из существующих на земле языков; оказывается, что они движутся, и нужно понимать эти движения. На вопрос, как она это делает, она отвечает: "Ну, видите ли, нужно понимать искусство, позволять сердцу на какое — то время проникнуть в голову, тогда родится переживание всех движений, которые совершают эльфы, сказочные принцы и феи, и ты ощущаешь, как в гортань струится поток. Тогда это можно рассказывать. И если Вы будете слушать правильно, то Ваше эфирное тело будет повторять этот танец. Но поскольку Вы этого не умеете, Вы не можете всего понять, многое из того, что я Вам говорю, проходит мимо"… То, что госпожа Фелиция сообщала Капезию, — продолжал Р. Штейнер, — было подхвачено, была сделана попытка — по крайней мере, мы делали это так — систематически оформить эти движения, эти танцы эльфов, гномов и другие ангельские танцы в своего рода язык движений». Дальше Р. Штейнер говорил об этой способности госпожи Фелиции: "Она была способна, пусть даже неосознанно, из мира форм, который является миром физического плана, давая сердцу пронизать голову светом, проникнуть взором в мир Духов Движения. И оттуда получала она свои сказки. (Об этих взаимосвязях можно прочитать в докладе Р. Штейнера "Сущность искусств" прим.10). При этом Р. Штейнер высказал пожелание, чтобы люди смогли обладать этим пониманием, которого не хватало Капезию: "Было бы просто замечательно, если бы мы всегда позволяли своему эфирному телу танцевать при восприятии сообщений, в том числе таких сообщений, которые могла дать из духовного мира госпожа Фелиция, причем физическое тело оставалось бы совершенно спокойным… То, что становится ясным из разговоров с госпожой Фелицией, должно сейчас стать основой для нашего искусства эвритмии. Когда — то нужно начать развивать искусство, находящееся на границе миров, и потому такое значимое. В танце мы можем выразить, так сказать, самое обыденное, то, что родственно человеческим порывам и страстям. Но можно воплотить и дионисийский элемент в развитии человечества". Он обратил внимание на то, что за эвритмией стоит тройная воля: во — первых, выразить элемент красоты, что является непосредственным выражением происходящего в высших мирах в плане движения, усиленным движением высших миров; это эстетический элемент. Второй элемент — педагогически — дидактический, а третий — гигиенический. В конце обращения он выразил желание, чтобы "наша молодежь к 60‑му, 70‑му году жизни обрела понимание этого искусства. И добавил: «Если наша молодежь постепенно выработает в себе понимание этого выразительного искусства, то среди нас будет все больше и больше тех, которым госпожа Бальде могла бы сказать: Вы уже неплохо меня слушаете, Вы уже лучше меня понимаете…".

Граница этих "молодых лет" была спустя какое — то время отодвинута им еще дальше. Насколько мне известно, поводом для этого послужило следующее. В Мюнхене члены Антропософского общества — кто только мог — записались на вводный курс по эвритмии. В маленьком, узком зале, где проходили занятия, приходилось иногда подолгу ждать своей очереди, так как в этом помещении могли одновременно двигаться лишь несколько человек, особенно когда начали отрабатывать дионисийские формы. Рассказывали, что один приглашенный антропософ, которому было уже 72 года, грустно ответил, что, к сожалению, он уже вышел из допускаемого к эвритмии возраста… Я полагаю, Рудольф Штейнер узнал об этом, так как некоторое время спустя, осенью 1914 года в Дорнахе, он еще раз затронул тему возраста, сказав: "Хотелось бы, чтобы человечество было охвачено пониманием этого искусства, чтобы эвритмией занимались и с маленькими детьми, и до 70, 75, 90 лет", — добавил он с улыбкой. "Всегда хорошо, когда человек учится выражать своими физическими движениями то, что является естественным и врожденным для эфирного тела". Я еще вернусь к рассмотрению этого доклада.

В тот же год состоялись еще некоторые эвритмические представления: в Лейпциге, благодаря усилиям ван Девентер — Вольфрам, в Кельне, благодаря группе, работающей с семьей Смитс, к которой принадлежала и я, затем два представления в Берлине во время Генерального собрания Общества в январе 1914 года. Во время первого берлинского представления Эрна ван Девентер — Вольфрам эвритмизировала тексты на восточных языках, иврите и других, в сопровождении цимбал и рецитации оригиналов текстов. Во время второго представления группа семьи Смитс показывала немецкие стихотворения и одно стихотворение на русском языке. Этому предшествовал доклад Р. Шт, в котором он говорил о вреде неподвижного, застывшего мышления современного человечества и обращал внимание на книгу Фрица Маутнера "Критика языка". Он характеризовал ее как итог бесконечно грустного, косного мышления. В противовес содержащимся в книге Маутнера пессимистическим выводам, являющимся результатом этого закостенелого мышления, Р. Штейнер развил собственное, позитивное воззрение, основанное на понимании духовной природы слова и языка. Он сказал, что совершил попытку из родника творящих мыслей мира, из тех источников, в которых Логос, Слово творчески действует в мире, отыскать в эфирном теле человека то, что и внешне из этого покоящегося человеческого тела вызывает жесты, выражающие следующее: не смерть запечатлена в человеческом теле, как утверждает Фриц Маутнер, а жизнь. В этом докладе Р. Штейнера идет речь об оздоравливающем воздействии эвритмических жестов, которое распространится на все силы души и охватит все человеческое существо, начиная с эфирного тела, здоровыми моральными чувствами и моральным мышлением. "Мысли научатся двигаться художественным образом. Тогда мы увидим спасение человечества в этой области". Далее Р. Штейнер обратил наше внимание на то, что эвритмия идет навстречу стремлению к живым, вечным источникам, присутствующим в душах людей, которых беспомощность современной эпохи (ХIХ-ХХ столетия) в области познания довела до полного отчаяния, даже до болезни. Особенно показателен в этой трагической тоске Ницше, сильно страдавший от подобных проявлений времени, философии и мировоззрения своей эпохи, которые повлияли на его мышление так, что он заболел. Но то, что он выразил в своем произведении "Так говорил Заратустра", свидетельствует о бесконечной глубине его тоски и неясном предчувствии спасения человечества. Ницше представляет Заратустру как идеал познающего человека, который пытался через музыку и танец оживить человеческие понятия, идеи, представления и мировоззрение. И тогда он дышал тем, что жило в его сильной тоске: Заратустра — танцор… Примерно такими словами в конце доклада Рудольф Штейнер описывает идеалы и устремления Ницше.

Оформление данных элементов эвритмии произошло в 1912–1913 годах на квартире у госпожи Смитс в "Хауз Меер" около г. Дюссельдорф. В этом принимала участие ее молодая дочь Лори (Майер — Смитс, а также некоторые дамы и молодые девушки, которые собирались в их доме. Две младшие сестры Лори Смитс были самыми первыми ученицами.

 

Моя эвритмическая тетрадь по курсу в Дюссельдорфе с исправлениями Рудольфа Штейнера

Записи звуков и форм в моей эвритмической тетради соответствуют указаниям, данным в этом курсе.

Во время моей эвритмической работы с Марией Штейнер в конце лета 1914 года на вилле Ханзи в Дорнахе Рудольф Штейнер проверил мои движения — гласные и согласные, — попросил просмотреть мою эвритмическую тетрадь, взял ее на несколько дней и вернул мне с поправками и другими внесенными им записями. С тех пор я всегда придерживалась этих указаний на эвритмических занятиях, которые вела в Дорнахе и в других местах.

Я познакомила с ними Аннемарию Дубах — Донат, Эрну ван Девентер — Вольфрам, а в 1960 году и госпожу Лори Майер — Смитс, когда она приехала ко мне в гости.

СХЕМА: СТР. 54 ОРИГИНАЛА.

Мой текст. Исправления Р. Штейнера.

Сопротивление. Согнутые, обращенные вверх руки А

Угол рук. Руки вместе с кистями — испуг, который обороняется.

Пересечение. Удивление (благоговение, страх, отвращение) Е

Удивление- перечеркнуто, благоговение, страх, отвращение — подчеркнуто

Помещенные одна за другой ноги, руки А

Любое растяжение I

Указывает на переживание себя в себе

Любое прикосновение к собственному телу AU

Прикосновение зачеркнуто, заменено на "надавливание"

Любое соединяющее округление конечностей. Любовно охватывать О

Добавлено "восхищение"

Любое обращение наверх U

Зачеркнуто, вместо этого: "обе руки параллельно, выражая удивление" (см. пояснения).

Подскакивать или сводить вместе конечности AU

"Подскакивать" зачеркнуто, вместо этого "прыжок с последующим касанием пола".

Любое движение всего тела воспринимается как "как мило" EI

"Всего" подчеркнуто (см. пояснения)

Положа руки на сердце или имея в виду другого, указывая на него EU

Начиная с "или" взято в скобки и заменено на: «Кисть руки — на сердце, рука как будто указующая». Для звука он пишет: «как Ьеи»

Танец по кругу и из одной точки прыгнуть в середину. Также толчок O

"В сторону" — добавлено после слова "толчок".

Танцевать, проходя мимо друг друга. Мимо друг друга. Тыльные стороны ладоней (также стопы рядом) U

"Удивление с радостью".

Устно Рудольф Штейнер сказал мне в отношении звука U что мне необязательно всегда обращаться вверх. U можно так же хорошо делать вниз, или вперед, или в сторону. Главное — держать руки и кисти параллельно.

В отношении дифтонга EI /АЙ/ следует заметить, что позднее движение всего тела уже не делалось таким образом. Уже в первые годы развития эвритмии он больше не одобрял такого движения, а подчеркивал движение рук и кистей.

Особенно при эвритмизации стихов на русском языке, который содержит много EI /АЙ/ и других родственных дифтонгов /АЙ, ОЙ, УЙ/, нам не разрешалось делать движения всем телом, мы должны были выражать эти двойные звуки особым движением рук и кистей. В эвритмическом курсе 1924 года Р. Штейнер дал соответствующие новые указания.

В таких словах, как /Еiарореiа/, /Lа 1оbеi/ и им подобных, которые служат для успокоения и убаюкивания маленького ребенка — schlaf Kindlein ein (засыпай, малыш), — само собой приходит ощущение "как мило", а с ним, самым естественным образом, наклон всего корпуса эвритмиста.

По сравнению с этим такие слова, как "Еis" (лед), "Еisеп" (железо), "steif" (жесткий) и другие, которые воспринимаются тяжелее, чем "как мило", лучше выражать данным позднее движением рук и кистей для двойного звука, EI без движения всего тела.

 

20 сентября 1913 года состоялась закладка Камня основы в здание Гетеанума. Сама я в то время жила в Берлине.

Поскольку Рудольф и Мария Штейнер несколько месяцев после закладки Камня основы находились главным образом в Дорнахе, я могла давать свои первые уроки эвритмии на их берлинской квартире, на Моцарт — штрассе, Учениками была группа членов Общества, которую собрала Миета Пайл — Валлер: она сама, Ольга фон Сиверс, Луиза Клейсон, госпожа Зидлеска, мисс Харрис, миссис Рикардо. Я была в роли учительницы и рецитатора текстов. Из большой столовой была вынесена мебель, и в течение нескольких месяцев мы с большим воодушевлением занимались эвритмией. Некоторые упражнения сопровождались игрой на фортепиано, при этом пианисты менялись: иногда это был Вальтер Кюне, немец, игравший русскую музыку, а иногда Владимир Попов, русский, игравший немецкую музыку. Матильда Шолль всегда была с нами в качестве зрителя.

После Рождества Рудольф и Мария Штейнер ненадолго приехали в Берлин. Мария Штейнер дважды посетила наши занятия и на прощание выразила мне свое удовлетворение. Следствием этого стало то, что несколько недель спустя она предложила мне приехать в Дорнах, чтобы там и в других местах Швейцарии давать уроки эвритмии. По ее совету за пару недель до отъезда в Дорнах я стала брать уроки у знаменитого педагога в области искусства речи, госпожи Дитчи. В конце XIX века она была актрисой Немецкого театра в Петербурге. Мария Штейнер очень высоко оценивала ее методы преподавания для начинающих: упражнения, нацеленные на выработку хорошего звучания речи и правильного, четкого произношения.

 

Дорнах: отель "Юра", вилла "Ханзи"

30 марта 1914 года я приехала в Дорнах. По приезду я увидела сооружение, называвшееся в то время условно "Иоанновым зданием". Оно было завершено настолько, чтобы, как того требовала традиция, устроить праздник подведения дома под крышу. На построенных из досок лесах купола, который еще не был покрыт шифером, были установлены украшенные разноцветными ленточками деревья. Рядом, в Столярной мастерской, кипела работа. В Большом зале с западной стороны, который потом был оборудован сценой и предназначался для чтения лекций, еще ничего не было, кроме столярных верстаков, больших бревен и всевозможных инструментов. Вскоре Р. Штейнер стал читать в этом зале лекции. Мы сидели везде, где только можно было найти место — на строительном материале, на станках и т. д.

Сразу после приезда в Дорнах я начала искать зал для занятий эвритмией. Ничего не находилось. Я почти отчаялась, но однажды в деревне, в ответ на рассказы о моих трудностях, мне посоветовали посмотреть помещения деревенской гостиницы "Юра". (Эта гостиница в наше время уже не выглядит так просто, как это было раньше, сейчас ее отстроили и модернизировали.). И действительно, там был большой зал с двумя прилегающими комнатками и старым расстроенным пианино. За 30 франков в месяц все это перешло в мое распоряжение, хотя каждый день с раннего утра до позднего вечера, кроме второй половины субботы и всего воскресенья, сюда приходили жители деревни, чтобы подкрепиться, выпить пива и пообщаться. Вскоре судьба привела в наш круг музыканта: это была Адина Зиновская из Ревеля (Таллина), которая по дороге из Италии в Россию, где она преподавала немецкий язык и литературу, на пару дней заехала в Дорнах. Она услышала, что для занятий эвритмией требуется пианист, и решила остаться работать в Дорнахе. При входе в старую столовую — в то время это было простое деревянное здание с низкой крышей и множеством столов и скамеек, стоявших в маленьком зале и на улице, — мы повесили афишу, объявляющую о начале эвритмических занятий и предварительном чтении доклада Р. Штейнера. Это был доклад, прочитанный в Бергене о различных силах, с помощью которых человек приходит к восприятию духовного мира. Здесь я лишь вкратце приведу из этого доклада то, что относится к эвритмии: "В результате многолетней, интенсивной эвритмической работы — в благоприятном случае, уже через семь лет — могут быть вызваны к жизни те силы, которые действуют в человеке в раннем детстве, с помощью которых человек учится стоять. Это самые чистые, совершенно невинные силы человеческой природы. После третьего года жизни, особенно с началом школьного обучения, эти силы все больше и больше угасают. Если удается пробудить их из этого скрытого состояния, то они развиваются до способности прозрения в те духовные миры, в которых находилась душа между последней смертью и рождением в этой жизни, а именно, прозрения в то, что происходит в духовном мире, когда человек вместе с духовными Иерархиями готовит свою настоящую земную жизнь. Осознание этих переживаний имеет огромное значение для всей жизни человека на земле.

На следующий день состоялось первое занятие. С тех пор начатая работа непрерывно продолжалась, и несмотря на многие препятствия, все они преодолевались благодаря тем духовным силам, которые присутствуют уже в самых первых эвритмических начинаниях. Началось с того, что когда мы все, мужчины и женщины, в белых одеяниях, с медными палочками в руках, торжественно выстроились в зале, я узнала, что некоторые господа, образовавшие благодаря своей повседневной одежде темное пятно в углу зала, планировали протестовать против танца в том месте, где должно быть воздвигнуто здание для мистерий. Они хотели помешать нашей работе. Незаметно для присутствующих я обратилась к нашей пианистке с просьбой не теряя ни минуты заполнять все паузы, которые будут возникать в ходе моего занятия, игрой на фортепиано: таким образом я хотела воспрепятствовать нежелательному выступлению этих господ. Однако, наши опасения оказались излишними. Уже через полчаса после начала занятия из группы заговорщиков вышел господин, очевидно, инициатор, и признался в их намерении выгнать из Дорнаха нежелательные танцы, которые, как они думали, не соответствуют серьезности дела. Далее он выразил общее восхищение группы тем, свидетелями чего они стали. Оказалось, что эти господа не видели раньше эвритмических движений и не слышали речей Р. Штейнера о сущности и значении этого искусства. То, что говорили об этом другие члены Общества, казалось им неубедительным. Этот представитель новообращенных "поборников антропософского дела в Дорнахе" стал одним из самых старательных, восторженных учеников. Как — то раз через две — три недели он пришел на занятие совсем печальный. Причина была в том, что из — за своей канцелярской работы в Гетеануме он впредь не сможет посещать занятия по эвритмии более двух раз в неделю. Он выразил опасение, что из — за этого отстанет в художественном или даже антропософском отношении от других эвритмистов, которые будут упражняться в два, а то и в три раза больше. Рудольф Штейнер, узнавший об этом, объяснил, что для духовно — душевного развития человека все равно, что он делает, служа духовному делу: печатает на машинке, занимается эвритмией или что — то еще. Для него, Рудольфа Штейнера, хороший работник канцелярии был так же важен, как и хороший эвритмист. И он добавил, что сам с удовольствием печатал бы на машинке или занимался чем — то подобным — гораздо охотнее, чем некоторые из дел, которые ему приходится выполнять…

В дальнейшем мне бы не хотелось писать о встречавшихся препятствиях. Их было много, особенно в первые годы работы, и позднее, с началом наших эвритмических турне. И все же везде и всегда, рано или поздно, происходила коррекция, и в конце концов торжествовало истинное, справедливое.

Уже в 1914 году, через несколько месяцев после начала работы, Мария Штейнер взяла на себя руководство эвритмической деятельностью. Именно ей обязано это искусство своим правильным, быстрым ростом, а также многосторонностью своего развития. В двух комнатах виллы "Ханзи", где жили Рудольф и Мария Штейнер, в августе и сентябре того года также каждое утро велась эвритмическая работа. В ней принимали участие Мария Штейнер, я и иногда Миета Пайл — Валлер. Р. Штейнер время от времени проверял наши движения и каждый раз давал различные новые указания. В книге "Основные элементы эвритмии", которую издала Аннемария Дубах — Донат, содержится многое из того, что в ходе этой работы было добавлено к Базельскому курсу. Однажды Рудольф Штейнер взял на несколько дней мою эвритмическую тетрадь и внес туда дополнения, исправления, объяснения и новые элементы. Тогда он записал последовательность двенадцати согласных: В, М, D, N, R, L, G, CH, F, S. H, T.

 

Согласные в последовательности эволюции человечества

На пустых страницах между моими заметками об известном, привычном ряде согласных Рудольф Штейнер написал представленную последовательность и объяснения к ней:

B М D N R L = "ищущий защиты, приходящий в волнение и снова успокаивающийся человек";

В = "защита в чем — либо, за счет этого человек становится сильным и может пробиться" (M);

B = "другой";

M = "моя попытка проникнуть внутрь";

D = "я сам".

СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 62 и 63.

«Когда вы делаете один за другим В, M, D, то чувствуете: Веi ihm da bin ich. (Там у него есть я).

Поправки Р. Штейнера к моему обычному ряду;

В = «как брать что — то в руку» (вместо «иметь») и добавлено «(я чем — то защищен)»;

D = добавлено «(мне необходимо преодолеть это)»;

М = чувствовать себя в чем — либо: он зачеркнул «в чем — либо» и добавил «как в воздухе» и «т. е. будто отодвигая воздух» после моего «как идти против ветра»;

N = он добавляет «мимолетно коснуться»;

W = делает замечание — (носит характер гласного);

L = добавлено (родственен I);

Р = он добавляет «на три».

Объясняя это группирование согласных, Рудольф Штейнер сказал примерно следующее. Собственно, здесь содержится все, что относится к развитию человечества. Если мы будем по — настоящему эвритмически прорабатывать эти двенадцать звуков, тогда ему не нужно будет читать нам лекции. Но можно и просто, без эвритмизации произносить звуки в этой последовательности.

Для CH он нарисовал приведенный здесь рисунок и написал к нему: «Как будто овеваете себя ветром». Этот звук не был записан в моем обычном ряду согласных.

РИСУНОК: СТР. 64 ОРИГИНАЛА.

Уже в связи с драмами — мистериями Р. Штейнер сказал приблизительно то же самое, а именно, что ему не нужно будет больше выступать с докладами, если люди будут правильно воспринимать эти драмы. В том контексте, возможно, это указание проще понять, чем когда оно относится к двенадцати согласным. Такое указание обязывало к весьма серьезной работе. Цикл лекций Р. Штейнера "Человек в свете оккультизма, теософии и философии", особенно 10‑я лекция, в значительной степени проливает свет на эту проблему. О дальнейшей проработке темы речь пойдет в отдельной главе Части 11 "Двенадцать согласных в последовательности человеческой эволюции".

 

Звездный танец Солнца, Земли и Луны

Р. Штейнер также рассказывал нам о звездных танцах человечества в предыдущие эпохи и говорил, что существовали разнообразные, сложные танцы, построенные по законам звезд и планет, в которых каждая планета двигалась по своему собственному, отличному от других пути. В этих танцах изображались солнечные и другие звездные затмения, а кроме того и некоторые иные явления. Он добавил, что хочет обновить и разработать эти танцы, если у него будет на то время.

Это замечание Р. Штейнера сделал во время занятия, в котором принимали участие Мария Штейнер, Миета Пайл — Валлер и я. Мы получили представление о том, что он имеет в виду, во время упражнений, выполняемых нами в спиралеобразных движениях в пространстве. Он сопровождал это чтением стихов, текст которых был выстроен на определенных звуках, различных для каждого образа. Один образ представлял Солнце (Мария Штейнер), другой — Землю (Миета Пайл — Валлер) и третий — Луну (Татьяна Киселева): это был первый звездный танец, который мы получили от Р. Штейнера. Здесь я привожу форму, нарисованную по его указаниям.

Р. Штейнер сам рецитировал. Это были грандиозные, сильно отличающиеся друг от друга стихи, которые он создавал непосредственно в процессе рецитации. К сожалению, мы не записали их. Их нет и в Архиве Р. Штейнера

СЛЕДУЕТ РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 66.

Возникший тогда на вилле "Ханзи" первый звездный танец был исполнен всего один раз — в день своего появления.

Тем больше надлежит нам, также и в эвритмии, подробно заниматься проблемой взаимодействия этих трех звезд, что, возможно, наилучшим образом можно делать на основе берлинских докладов Р. Штейнера 1914 года "Человеческая и космическая мысль". В третьем докладе воззрений как духовное отображение зодиака. Он указывает на отношения семи душевных мировоззренческих настроений — планетарного элемента — к двенадцати мировоззренческим оттенкам — элементу духовного зодиака.

Кроме того, "эти мировоззрения… преобразуются еще и за счет возможности получить определенное звучание". Здесь нам нужно различать три душевных звучания: теизм, интуитивизм и натурализм. Они имеют «отражение во внешнем мире космоса, а именно, они ведут себя в человеческой душе так же, как Солнце, Луна и Земля: теизм соответствует Солнцу — Солнце здесь рассматривается как неподвижная звезда, — интуитивизм соответствует Луне, а натурализм — Земле". Другие важные высказывания по этой теме содержатся и в четвертом докладе. Я также рекомендую обратиться к докладу "Послание духа" (Лондон, 30 августа 1922 года), где Христос как наш водитель изображается через сложные зодиакальные события

 

Музыкальный инструмент для эвритмии

В связи с моим вопросом о подходящем для эвритмических занятий музыкальном инструменте Р. Штейнер сказал: пока что можно использовать пианино, но вообще — то для этого нужна лира. Он пообещал вскоре создать лиру новой конструкции, соответствующей ступени современного музыкального сознания человечества. Но вскоре после этого вспыхнула война, и у Р. Штейнера, разрывавшегося между неотложными делами и обязательствами, уже не нашлось времени для реализации этой идеи.

Работа в Столярной мастерской

Осенью 1914 года мы покинули зал гостиницы "Юра" и переселились в Столярную мастерскую. Первое время там еще не было отопления, и мы согревались эвритмическими движениями, а в перерывах одевали пальто. Пол был не обструган, и острые деревянные щепки то и дело рвали тонкие подошвы наших эвритмических тапочек и вонзались в тело. Мы с нетерпением ждали, когда будет готов эвритмический зал в Гетеануме. При этом работа с эвритмией непрерывно продолжалась. Несмотря на то что почти все работавшие мужчины вынуждены были уехать из Дорнаха, работы в здании, хоть и в замедленном темпе, но продолжались. В Столярной мастерской одно за другим происходили усовершенствования: появились стулья, отопление, а затем и сцена с синим занавесом — это было незабываемое, радостное событие. Позднее добавились и другие кулисы: белые с желтой окантовкой — рождественские, черные — для предпасхального времени, красные — для Пасхи, а лиловые — для Троицы. Синие кулисы соответствуют, по словам Р. Штейнера, прежде всего, настроению Адвента.

 

Первый доклад Р. Штейнера об эвритмии в Дорнахе

Первый раз Рудольф Штейнер говорил в Дорнахе об эвритмии 7 октября 1914 года, а именно в связи с описанием особых, чрезвычайно значимых посмертных переживаний поэта Кристиана Моргенштерна, умершего в конце марта 1914 года. Рудольф Штейнер сообщил о том, что Кристиан Моргенштерн стал в том мире, в котором отныне живет, учителем и помощником для многих людей — к таким относился и Герман Гримм, — которые теперь могут воспринять от него то, чего они не могли найти во время своей земной жизни.

В этом докладе идет речь о том, как в прошлом столетии человечество ждало прихода новой эпохи духовного переживания, как оно стояло на пороге того, что теперь хочет дать духовная наука. Последним представителем этой эпохи ожидания был Герман Гримм. В его душе жило глубочайшее стремление прийти к духовным истинам, к познанию того, чем являются для человека духовные Иерархии, тоска по одухотворению всей жизни, ожидание новых форм красоты, берущих начало в духовных источниках. Но Герман Гримм не хотел, чтобы духовная наука пришла к нему в форме очерченных понятий. "Человечество стремилось к тому, чтобы привести жизнь в созвучие с духовным миром… — сказал Р. Штейнер, — и воплощением этого ожидания должны стать также такие ростки духовного движения, как, например, эвритмия, позволяющая нам в непосредственном переживании ощутить, как действует дух…". "Можно определить эвритмию как осуществление того, что — в соответствии со своими естественными законами — эфирное тело требует от человека. Поэтому в эвритмии действительно содержится то, что относится к нашей духовной жизни и что основывается на всей ее целостности".

Другие замечания Р. Штейнера в моей эвритмической тетради

Под рисунком к упражнению «Я и Ты» Р. Штейнер написал: "против самовлюбленности и эгоизма".

К упражнению "Мы": "желание быть вместе".

К упражнению "Он" рядом с уже имеющимся словом «уважение» он написал: "которое проявляем по отношению к существу".

Для упражнения "Вы" над рисунком гармоничной восьмерки: "для поддержания внутренней гармонии".

Для раскручивающейся спирали: "передача силы".

Кроме того, Рудольф Штейнер внес в мою тетрадь еще некоторые рисунки, например, для позы «торжественность»: «правая рука с горизонтальным предплечьем на высоте плеча, рука от локтя и кисть под прямым углом вверх, левая рука с предплечьем прижата к телу, рука от локтя и кисть горизонтально вытянута вперед».

Для «благочестивость»: «руки сложены в К» («К = крест).

Рядом с текстом «Облака просветляющий»: «для развития чувства и настроения почтения и обретения покоя».

Для упражнения «Ты» под рисунком для восьмерки: «для поддержания здоровой веселости».

«Почитание»; «поднятые сложенные руки»;

«Самоотречение»: «руки на груди, голова наклонена».

СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 71.

О вокализации и консонантизации

Помимо указаний к "Отче наш" в конце лета 1914 года я получила от Р. Штейнера первые наставления в области вокализации и консонантизации. Передо мной стояла задача проработать душевные силы из "Врат посвящения" (7‑я картина). Были даны следующие указания к звукам: Филия — вокально (все гласные), Астрид — консонантно, Луна — и то и другое, то есть все гласные и согласные. Но уже в 1915 году Р. Штейнер дал новые указания, в соответствии с которыми распределение звуков несколько изменилось и в эвритмическом представлении этой сцены присутствовали все до единого звуки. Хоры должны были дополнять действие жестами основных душевных сил. Хор Филии должен был формировать дополнительные согласные, Астрид сама должна была делать все гласные и некоторые согласные, ее хор — остальные согласные, Луна же делала все согласные, оставляя своему хору гласные.

Другие высказывания Р. Штейнера касались стихотворений. Во всех стихотворениях — также и в тех, которые передают внутренние душевные состояния, — должны присутствовать не только жесты гласных. Необходимо делать хотя бы стоящие непосредственно перед и после ударного гласного согласные. Нужно передавать весь образ слова. Должны присутствовать все звуки. Согласные нельзя упускать, они должны быть хотя бы обозначены, как переход от одного гласного к другому. Р. Штейнер хотел, чтобы эвритмия была видимой речью, действительно речью, а не лепетом, как у маленького ребенка, который не выговаривает некоторые звуки в слове.

Стихотворения, в которых преобладают внешние события, также не должны исполняться только с помощью согласных, но нужно более — менее обозначать гласные, как переход от одного согласного к другому. Только в целях упражнения можно прорабатывать в стихотворении только гласные, затем только согласные, но при выступлении — никогда.

Подробнее об этом, в особенности о "неоправданном сокращении количества звуков", а также об «оправданном ограничении числа звуков", а также о "размахивании руками и суетливости" — в главе "Согласные в круге зодиака".

 

Зимний солнцеворот: "Взирай на Солнце…"

Это изречение Р. Штейнера дал 17 декабря 1906 года в Берлине. Вскоре после того, как Р. Штейнер начал читать лекции в Столярной мастерской Гетеанума (осень 1914 года), члены Антропософского общества предложили ему каждый раз в качестве вступления включать в программу немного музыки. Он отклонил это предложение, но выразил желание, чтобы перед его лекциями делали эвритмию. На протяжении нескольких месяцев я перед каждой лекцией эвритмизировала обычно два изречения из Календаря души — или другие его изречения — в сопровождении рецитации Марии Штейнер. Так и на Рождество 1914–1915 г. г. я эвритмически представляла изречение "Взирай на Солнце…".

Постепенно в этих выступлениях стали принимать участие и другие дорнахские эвритмистки.

Р. Штейнер дал следующие указания к эвритмизации этого изречения (во время исполнения подчеркнутых звуков делается шаг): вперед Взирай на Солнце

В полуночный час

И строй из камня

На безжизненной почве. назад И ты найдёшь в нисхожденьи

И в смертной ночи на месте Новый почин творенья,

Юную мощь зари. вперёд Пусть выси откроют

Вечное Слово богов; покой Пусть сохранят глубины

Убежище, полное мира. вперёд Живя во мраке,

Солнце создай,

Созидая в материи,

Блаженство Духа познай.

Дионисийски: при слове Wоnnе /блаженство/ скрестить ноги в E, руки вверху в О.

Р. Штейнер, увидевший на одной из репетиций, как я делаю строки. Пусть сохранят глубины убежище, полное мира, спросил меня: "Почему Вы делаете эти строки внизу?"

На мой ответ "Потому что здесь речь идет о глубинах" он возразил: "Эти строки не нужно делать внизу — глубины здесь располагаются наверху". — В отношении мира, лежащего по ту сторону порога, нельзя применять пространственные представления: "Так как мир, в котором обитает истинное Я, не имеет пространственного измерения. На это же Рудольф Штейнер обращает внимание в танце планет 20:

Синеет небо — Еs bluet der Himmel —

Что таинствеенно Wаs sendet die Tiefe

Посылает глубина Аus Fernen zur Erde

Из далей к Земле? Gеheimnisvoll her?

Красивую, сложную форму для изречения "Взирай на Солнце…" я получила от Р. Штейнера лишь спустя несколько лет.

Изречение на Троицу: "Где чувственности знание к концу приходит…"

Незадолго до Троицы 1915 года я спросила Р. Штейнера, не будет ли он возражать, если перед его посвященной Троице лекцией я буду эвритмизировать изречение, которым он завершил свою лекцию о Троице? прочитанную 15 мая 1910 года в Гамбурге: "Существа выстраиваются в ряд в пространстве…". Это было единственное изречение на Троицу, которое мы в то время знали. Этому изречению предшествуют выводы лекции: "Мы чувствуем мысли мира, любви, гармонии, заключающиеся в мысли Троицы… Мы чувствуем, что это скрытый путь для нашей надежды на свободу и вечность… И мы чувствуем в мысли Троицы настоящую мощь тех древних слов, передаваемых от посвященного к посвященному на различных языках, открывающих нам смысл мудрости и вечности. Мы чувствуем их как мысль Троицы, которая передавалась от эпохи к эпохе, в словах, которые только сегодня могут прозвучать общедоступно, чтобы быть понятыми всем человечеством:

Существа выстраиваются в ряд в пространстве,

Существа следуют друг за другом в беге времеми.

Если останешся в пространстве, в беге времени,

То ты, о человек, будешь лишь в области преходящего.

Но над ним могущественно поднимется твоя душа,

Когда она, предчувствуя или зная, видит непреходящее,

По ту сторону пространства,

По ту сторону бега времён".

Р. Штейнер ответил мне, что я должна представить не это изречение, а другое — новое изречение на Троицу, — которое он даст мне. Затем он прошел в свое ателье, принес через пару минут листок, на котором записал изречение "Где чувственности знание к концу приходит…" (приведенное здесь в факсимильной копии) и сказал, что над этим изречением я должна эвритмически работать и затем представить перед лекцией, посвященной Троице. Я не получила от Р. Штейнера ни форм, ни указаний. Я показала листок Марии Штейнер, и мы сразу же приступили к работе.

Изречение было впервые представлено в воскресенье, на Троицу, 22 мая 1915 года в Дорнахе. В своей лекции Р. Штейнер говорил о том новом, что входит через это изречение в сознание человека. Оно отличается от изречения 1910 г. прежде всего мотивом борьбы в глубинах человеческой души, которого не было в прошлом изречении. По этому поводу в лекции (она называется "Настроение Троицы. Преобразование вины в высшее познание. Инициация Фауста с духами Земли" (22). Р. Штейнер сказал следующее:

"В человеческой природе, там, внизу, живет то, что постоянно подвергается воздействию ариманически — люциферических сил мира, и там живет то, что человек может найти, если он отдает себя под водительство импульса Христа…". "Мы говорим об этом (о Страже порога) потому, что поистине, как бы благодаря милосердию мудрого Мирового водительства, от человеческой души было сперва скрыто то, что бушует, враждует и борется в ее глубинах и изливается в повседневную жизнь".

Незадолго до этого Р. Штейнер сказал: "Познание Христа возможно только тогда, когда человеческой душе станет ясно отношение Импульса Христа к люциферическим и ариманическим силам. Поэтому сообщения о люциферической и ариманической стороне мира относится к тому, что должно было взять на себя наше духовнонаучное движение, осознавшее, что оно должно стоять на почве Импульса Христа…". "Я полагаю, что для человеческой души чрезвычайно важно почувствовать, что духовная наука имеет задачу внести действительно нечто новое в человеческое сознание…". Заключительные слова таковы: Но сегодня я хочу закончить свою речь изречением Троицы, которое, по сути, выражает то, что как внутренний стержень живет в нашей духовной науке, и на что мы и сегодня обратили внимание:

Где чувственности знание

К концу приходит,

Лишь там перед душой

Встают ворота, что душе

Реальность жизни открывают;

Ключ создает душа,

Окрепнув в той борьбе,

Что мировые власти

Из собственных ее основ

Ведут чрез силы человека;

Когда она в себе сама

Прогонит сон, что знанья силы

На чувственной границе их

Духовной ночью укрывает.*

* Пер. Елены Колюховой.

 

Сцены из «Фауста», 1915

Большим событием 1915 года стали инсценировки "Фауста". 4 апреля 1915 г. была показана "Пасхальная ночь", при этом оформление сцены менялось: черные кулисы заменялись на красные перед пением "Христос воскрес". В группе ангелов принимали участие дети. Духа Земли изображали так же, как это делается сейчас: за большой, вздымающейся красной вуалью, которая приводится в движение искусственно удлиненными руками эвритмистки. На место головы Р. Штейнер принес изображение большой пятиконечной звезды с несколькими штрихами, обозначавшими глаза и нос.

22 мая на сцене Столярной мастерской, в обрамлении светло — сиреневых кулис, украшенных белыми и розовыми цветами, была впервые представлена сцена Ариэля.

Эльфов (в количестве восьми) эвритмизировали дети. Они располагались группой вокруг Ариэля и стояли на маленьком возвышении, с которого, по указанию Р. Штейнера, сходили при словах "Эльфов маленьких участье всем в беде уделено" и окружали спящего Фауста, лежавшего в центре сцены. Так эта сцена была впоследствии показана и на большой сцене Гетеанума. Позднее дети были заменены взрослыми эвритмистами, их было теперь только двое.

Большое полукруглое возвышение с тремя ступенями сгорело во время пожара в Гетеануме.

Первые формы, полученные от Р. Штейнера, предназначались для четырех пауз в сцене Ариэля (Первый акт 2‑й части "Фауста"). Четыре формы выполнялись четырьмя группами взрослых эвритмистов, которые образовывали по две дуги справа и слева. Это те же формы, которые выполняются и теперь. Фотокопии этих четырех форм имеются во всех эвритмических школах (см. далее).

Эвритмический зал в верхней части южного крыла Первого Гетеанума был подготовлен. Рудольф и Мария Штейнер часто приходили туда для работы с нами над подготовкой представлений "Фауста" или других номеров.

"Сцена Ариэля" (из второй части «Фауста", сцена 1), с музыкой Яна Стутена.

Костюмы

Группа эльфов вокруг Ариэля была одета в розовые платья. Позднее два оставшихся эльфа были одеты так же, как Ариэль.

Платье: Шлейф:*

Ариэль (два сопровождающих его эльфа): белое жёлтый

Группа для 1‑й паузы (врата): зелёное лиловый (голубоватое) (красновато — фиолетовый)

Группа для 2‑й паузы (луна): голубое жёлтый

Группа для 3‑й паузы (посевы): зелёное нежно-

(желтоватое) красный

Группа для 4‑й паузы (восход): (стальной) красный синий

* Нем. Schleierег (вуаль, покрывало) — в русской традиции этот элемент эвритмического одеяния называют по — разному, часто в немецкой транcкрипции: шлайер или шляер. Мы решили отказаться здесь от подобных заимствований (в т. ч. "лаут — эвритмия", "тон — эвритмия" и т. д.), заменив их русскими аналогами. — /примеч. ред/.

Выполнение форм в пространстве:

СЛЕДУЕТ РИСУНОК — _СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 82.

Факсимильная копия с оригинала Р. Штейнера.

Когда поднимается занавес, спящий Фауст лежит посередине сцены. Он изредка совершает беспокойные движения во сне. При звуках музыкального вступления первым появляется Ариэль — с жестом 7 — и выполняет один данную форму. Потом к нему присоединяются сопровождающие его эльфы (только двое) — с жестом Е. Они вместе образуют группу I.

Затем справа и слева друг за другом появляются четыре группы «пауз» и делают А E I О U:

Группа II (1‑я «пауза”) — с жестом О;

Группа III (2‑я «пауза») — с жестом А;

Группа IV (3‑я «пауза») — с жестом U;

Группа V (4‑я «пауза») — с жестом I.

Только первый дождь цветочный

Отягчит весенний сад — средняя группа сильно, остальные слабо;

И луга травою сочной,

Зеленея, заблестят, — наоборот;

Эльфоф маленьких: участье

Всем в беде уделено, — средние очень слабо, остальные слабо;

По заслугам ли несчастье,

Или без вины оно. — все делают оживленные движения.

Во время этих строк Фауст изредка беспокойно движется во сне.

СХЕМА- РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 83.

Ариэль: Паря над спящим…

Группа I — стоит, остальные четыре группы делают круг вокруг Фауста, мимо друг друга.

На воздушной — внезапно все останавливаются в фигуре.

Уймите… …жгучий яд — все стоят, кроме двух эльфов из группы I, которые выполняют свою форму (вступление). — При слове яд резкое движение с шагом назад.

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. 84 ОРИГИНАЛА.

Ночь на четыре четверти разбита… …все подряд — все стоят.

Расположив его на мягком дёрне — группа II (1‑я пауза) приближается к Фаусту (форма вступления), очень низко склоняясь.

Росой забвенья сбрызните чело — группа III (2‑я пауза) приближается к Фаусту (форма вступления), верхняя часть корпуса отклонена назад.

В это время 1‑я пауза удаляется.

Пускай разляжется он попросторней и отдохнёт, пока не рассвело — группа IV (3‑я пауза) очень живо приближается к Фаусту (только эта группа, остальные — спокойно). Очень глубокие движения при попросторней.

Не пожалейте сил…… святому свету — группа V (4‑я пауза) подходит к Фаусту — взгляды обращены наверх, как будто они видят солнце.

84 РИСУНОК: СТР.

ОРИГИНАЛА 85. Затем музыка группы II (1‑я пауза) с жестом О.

Форма делается в одну и другую сторону.

Затем текст: Тишина благоухана… — та же форма, только в одну сторону. Мягко; при «Затворите двери дня» низко склониться.

Затем музыка группы III (2‑я пауза) с жестом А.

Потом текст: «Ночь пришла и разместила»..

Очень торжественно; все движения вверху; на первых строчках верхняя часть корпуса сильно отклонена назад. Не опускать руки,

они все время остаются наверху. В немецком оригинале: kleine Funken "маленькие искры" — только пальцами — glitzern nah "близко светят"; glanzen fern "далеко сверкают" — движения совершаются спокойными руками и пальцами (в русском переводе этих различий нет:

"Ярко искрятся светила" — прим. пер.).

Только при "В темном небе и воде" — одна рука уходит вниз.

РИСУНОК: СТР. 85. —

ОРИГИНАЛА. Затем музыка группы IV (3‑я пауза) с жестом U.

Потом текст: Отошли часы… Все очень живо,

руки перед собой.

Затем музыка группы V (4 пауза) с жестом I.

Потом текст: Наберись желаний новых…

Очень решительные движения, направленные вниз, работа мышцами рук.

Музыка: восход солнца — шум. Все эльфы делают жесты испуга, защиты.

После грома: все очень живо начинают движения внизу и заканчивают наверху. Слышите, грохочут Оры!.. …под камни, в мох.

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 86.

Ариэль делает гласные; другие реагируют только на некоторые звуки.

При словах Пред новорожденным днём — шаг вперед, потом назад; (далее следуют слова опущенные в русском переводе «Фауста». (прим. пер.): Rasselnd («громыхая») — каждый делает шаг в сторону; Ргаssеlnd («с треском») — прыжок (в русском варианте этим двум строчкам соответствует одна: «Феба четверня рванула». — прим. пер.); Свет — всей головой обращаемся вверх, все жесты I вниз; оглушает — подпрыгиваем; гром — еще сильнее подпрыгиваем; не знаком — шаг назад; Бойтесь этих звуков — все отступают в закручивающихся спиралях и садятся на корточки (при в мох) в глубине сцены вокруг группы Ариэля с жестом В (защищая себя). Затем музыка — эльфы неподвижны. По окончании музыки Фауст поднимается (до этого он лишь изредка совершал беспокойные движения), одновременно с ним эльфы. — Группы 11, III, IV, V возвращаются на свои места по форме спирали с А, E, I, O, U (эти гласные делает каждый эльф).

Монолог Фауста

Эльфы сопровождают слова Фауста немногочисленными звуками: в начале речи медленным жестом делается рифмованный звук каждой второй строки. Далее рифмованный гласный каждой строки.

При словах к земле, туманной в девственномо наряде эльфы, подходя справа и слева, образуют полукруг перед Фаустом. При словах И ярком радуге окрестность рада они разделяются в середине и расходятся вправо и влево.

В конце эльфы собираются на переднем плане (перед Фаустом).

Во время монолога: свежих сил приливом — оживленные движения; Синеют прояснившиеся дали — руки обращены вниз. А там, в горах — правая рука вверху, левая внизу.

Последняя расстановка к музыке заключения:

РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 88.

Причем во время заключительной музыки следующая форма делается двумя отдельными рядами. Ариэль с двумя сопровождающими эльфами делает форму через середину. Все эльфы и Ариэль делают А Е I О U, на I все низко склоняются и, выпрямляясь, продолжают движение в ускоренном темпе. В приведенных выше финальных позициях все делают жест U наверх.

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 89.

Как уже говорилось, сцена Ариэля была впервые представлена на сцене Столярной мастерской в Дорнахе 22 мая 1915 года. Миета Пайл — Валлер играла Фауста. Ян Стутен, который впоследствии делал это вплоть до 1924 года, руководил тогда маленьким оркестром, игравшим сочиненную им музыку. В 1924 году сцена впервые была представлена широкой публике. Городской театр Берна пригласил нас для публичного выступления. Фауста должен был играть актер Эдвин Фробёзе. На генеральной репетиции перед отъездом, стоя на сцене Столярной мастерской в окружении эвритмизировавших эльфов, Р. Штейнер произнес весь монолог Фауста со всеми соответствующими жестами. Потом сцену повторили с участием Эдвина Фробёзе.

Приведенную на следующей странице форму для выхода (затакта) мы получили уже раньше.

В Берне оркестр театра играл сочиненную Яном Стутеном музыку к сцене Ариэля. Мария Штейнер рецитировала все тексты, кроме монолога Фауста.

РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 90.

Факсимильная копия форм для выхода (затакта).

Р. Штейнер дал эти формы позднее, в дополнение к имеющимся. Размер оригиналов — 30 x 41,5 см.

Это представление прошло потом и в городском театре Цюриха. Год спустя выступления с этой же программой состоялись в различных городах Германии.

Полет Фауста на небо, Пролог на небе, Полночь

15 августа 1915 года была представлена сцена "Полет Фауста на небо", причем все действующие лица, кроме Pater Маriаnus и Маtеr Glоriosа, эвритмизировали свои роли. Полностью речевое — драматическое воплощение этой сцены стало возможным лишь впоследствии, когда Мария Штейнер подготовила свою актерскую труппу. В то время на сцене было два эвритмических хора: хор отшельников и эхо. Первые — в желтых, вторые — в фиолетовых облачениях. В просторном, плотном шлейфе Раtеr Seraphikus "рождались" восемь детей, тесно прижавшись к нему. Когда Раtег Sегаphiкus открывал свой шлейф, дети выходили и окружали его, эвритмизируя слова: Где мы тут, отец, отвествуй, кто мы, милый, вразуми… Далее по ходу действия эта группа всходила на возвышение и исполняла наверху вокруг Раtег Sеrарhikus небесный хоровод, образуя слева и справа от него два облака.

19 августа была представлена также и сцена "Пролог на небе". Для этой сцены были сшиты костюмы трех цветов с крыльями для ангелов и костюмы с палантинами для архангелов — все в соответствии с указаниями Р. Штейнера Ангелы и архангелы эвритмизировали. Мария Штейнер рецитировала для небесного воинства. Господь и Мефистофель сами рецитировали свои роли. Господь — невидимый, за сценой, а Мефистофель впереди на авансцене.

Сложная задача выпала на долю эвритмиста, который должен был первым эвритмически представить Архангела Михаила.

По указаниям Р. Штейнера он должен был эвритмизировать все звуки — как гласные, так и согласные — и при этом каждое отдельное слово оформить в аполлоническую форму. Несмотря на быстрый темп и множество движений, он ни в коем случае не должен был суетиться.

Жоан Абельс, подающий большую надежду эвритмист, который впоследствии, к сожалению, посвятил себя другой профессии, блистательно справился с этой задачей. Зрители действительно могли ощутить безумство бурь, которые соревновались между собой "все попутно руша", а также — помимо этих мощных проявлений — почувствовать царящую гармонию.

Группа ангелов Михаила должна была сопровождать движения Архангела Михаила всеми звуками: одна часть всеми гласными, другая — всеми согласными — в соответствии с последовавшим позднее указанием Р. Штейнера.

Однажды, говоря об этой сцене, Р. Штейнер сказал, что и Мефистофель здесь мог бы эвритмически представлять свои слова, но, к сожалению, дьявольская эвритмия еще не создана, и по этой причине пока что можно прибегнуть только к материалистической мимике. Архангелы и ангелы должны были сопровождать слова Мефистофеля несоответствующими гласными: О для E, U и U для А и наоборот. Позднее было определено: А = U, E = О, I = U, O = E, U = I, U = A, O = Ei.

Вскоре после этого состоялось представление обеих сцен "Полночи": сцена четырех седых женщин перед дворцом Фауста и сцена внутри дворца с Заботой, при этом седые женщины эвритмизировали свои роли.

В своей вступительной речи к представлению "Пролога на небе" в 1921 году Р. Штейнер сказал, что эвритмия особенно подходит для драматического искусства, когда душевное переживание возвышается до сверхчувственного. Натуралистичное сценическое искусство оказывается недостаточным для выражения сверхчувственного.

К сожалению, впоследствии на важные указания Р. Штейнера отчасти больше не обращали внимания. От этого иногда страдал результат, несмотря на большие способности выступающих. Мария Штейнер в 1932 году позвала меня из Парижа в Дорнах, чтобы работать над такими сценами с эвритмистами, которые не участвовали в постановках Р. Штейнера. К счастью, важнейшие указания для других сцен полностью сохранились. Про такие сцены, как "Романтическая Вальпургиева ночь" (1‑я часть "Фауста") и "Седые женщины" (2‑я часть «Фауста»), к которым Рудольф Штейнер дал указания, я напишу позже (см. также примечание 9).

"Отче наш" и Евангелие от Иоанна.

Следующими формами, которые дал Р. Штейнер, стали формы для «Отче наш». Указания для первой части я получила еще в 1914 году во время работы с Марией Штейнер в доме «Ханзи».

РИСУНОК — СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 94.

В соответствии с факсимильной копией.

Эти единственные в своем роде, лишь здесь встречающиеся эвритмические формы Р. Штейнер занес в мою тетрадь, сопровождая почти каждое слово определенной линией или небольшой формой. Он хотел, чтобы молитва эвритмизировалась на латинском языке. Он сам рецитировал ее, очень медленно, а я должна была эвритмизировать исключительно гласные. При этом он обратил мое внимание на то, что следует представлять "большими жестами только ударные гласные". Это был единственный раз, когда Р. Штейнер хотел видеть, чтобы я эвритмизировала только гласные. Я расценила это указание для "Отче наш" как исключение. Во второй части молитвы мне нужно было делать уже не только ударные гласные.

Он также дал указания по зонам и направлениям: /да святится Имя Твое/ — "вверху, над головой"; /да приидет Царствие Твое/ — "в средней области/; /да будет воля Твоя,) — "руки внизу, с поворотом головы вправо".

Для второй части молитвы — после слов /и на земле, как на небе/ — он не дал форм. Он сказал, я могу выстроить их сама, и предоставил лишь следующие указания: вместо раnеm nostrum … (так говорится в литургии латинского обряда — прим. ред.) — /хлеб наш насущный даждь нам днесь/. В последних словах — /но избави нас от лукавого/ — а malo делать большим А, вытянутые руки вниз, за спиной, ладони развернуты наружу. Затем после паузы слово Аmеn: — вытянутые руки в А — вверху над головой (направлены немного вперед), не добавлять E, закончить жестом А.

При жизни Р. Штейнер эвритмизация молитвы "Отче наш" исполнялась лишь однажды, а именно после получения приведенных выше указаний, на латинском языке, во время праздника Рождества в Базеле 22 декабря 1918 года в помещении Антропософского общества, перед рождественской елкой. Мария Штейнер выбрала тексты и рецитировала "Отче наш", затем явление ангела пастухам из Евангелия от Луки на немецком и под конец молитву на старославянском церковном языке.

Р. Штейнер хотел, чтобы эвритмизировались тексты на различных языках.

Ни разу при его жизни не были представлены начальные слова из Евангелия от Иоанна "В начале было Слово". Он подчеркнуто не желал этого. Поэтому для этих строк нет форм и указаний. Я придерживалась этого, в том числе и на своих занятиях. Мне и сейчас кажется правильным воздерживаться и не пытаться эвритмизировать эти слова, потому что мы еще не обладаем достаточными возможностями для создания такого образа.

Начало 7‑й картины "Врата посвящения": Девахан — сцена.

Вскоре Р. Штейнер стал перед своими лекциями включать в программу небольшие художественные представления: рецитацию Марии Штейнер и затем два — три эвритмических номера. Он отклонил предложение предварять лекции исключительно музыкой.

Какое значение Р. Штейнер придавал эвритмическому искусству, мы можем заключить из его слов, произнесенных год спустя перед эвритмическим выступлением для членов Антропософского общества, которое состоялось в воскресенье после обеда и собрало немногочисленную публику. В тот вечер Р. Штейнер начал свою лекцию примерно такими словами: "На сегодняшнем эвритмическом представлении многие из вас блистают своим отсутствием. Но вы должны знать, что если вы не принимаете участия в эвритмии — будь то в качестве эвритмиста на сцене или в качестве зрителя — то мне не нужно читать вам лекции, потому что вы не сможете воспринять их, и я буду говорить с вами напрасно".

В искусстве — в его создании или в наслаждении им — современный человек находит взаимосвязь своего прошлого — того, чем он был до рождения, — и своего будущего — того, чем он станет в жизни после смерти. Искусство переносит человека в духовный мир. "В искусстве мы воплощаем в настоящем то, что соединяет нас с духом".

Одним из первых эвритмических представлений стала первая часть 7‑й картины драмы — мистерии Врата посвящения".

Стоя на сцене в желтом одеянии, Мария Штейнер рецитировала слова Марии; я эвритмизировала силы души: сначала Филию, потом быстро поменяв за сценой шлейф, я появлялась снова и эвритмизировала Астрид, затем еще раз меняла шлейф и появлялась как Луна, эвритмизируя ее роль. Я повторяла эти превращения после второй речи Марии. Луизе Клейсон и Кете Митчер — первые исполнительницы ролей душевных сил Астрид и Луны на представлении в Мюнхене — рецитировали при этом. Эти три шлейфа — светло — зеленый для Филии, светло — багряный для Астрид и фиолетовый для Луны — были самыми первыми шлейфами в Дорнахе.

Я "случайно" — так обычно говорят — купила их незадолго до этого на распродаже в Базеле. Как оказалось, их цвета как раз совпали с цветами трех душевных сил. В первые годы наш костюмерный фонд был довольно примитивным. До 1922 года у нас не было средств для покупки шелковых платьев разных цветов. В нашем распоряжении было несколько совсем простых платьев из хлопчатобумажной ткани различной расцветки. Обогащение эвритмического костюмерного фонда произошло в 1921 году: однажды Мария Штейнер радостно сообщила нам, что Р. Штейнер получил письмо и небольшую сумму денег от одной девушки из антропософской семьи в Штутгарте. Эта девушка — Рут Унгер — Пальмер — слышала, как Р. Штейнер, приехав из Дорнаха, рассказывал, что эвритмисты очень бедно одеты. Тогда она предложила своей подруге послать деньги, которые они собирали в общую копилку, чтобы каждый год покупать на них книги, в Дорнах Р. Штейнеру для приобретения красивых платьев или шлейфов для его эвритмисток. Тогда было решено купить шлейфы, чтобы заменить те немногочисленные старые, уже довольно изношенные, которые у нас были. Вскоре дорнахские друзья порадовались появлению на одном из эвритмических представлений больших новых шлейфов семи цветов, одетых поверх наших прежних белых платьев. Этих денег не хватило для приобретения цветных платьев. Как раз по этой причине Р. Штейнер на первых своих формах дает указания цветов для шлейфов и нигде не упоминает про платья.

Мне бы хотелось представить все указания Р. Штейнер к этой сцене и подробно остановиться на основанном на них и долгое время просуществовавшем варианте сценической постановки.

Следующие указания Р. Штейнер предписывают будущее развитие.

Костюмы:

В отличие от описанного выше первого выступления платья должны были быть следующими:

Платье: Шлейф:

Мария: светло — сиреневое светло — сиреневый

Филия: тёмно — розовое переливающийся зелёно — красный

Астрид: белое белый

Луна: розовое переливающийся розово — голубой

Хор Луны: 1. оранжевый

2. синий

3. и 4. фиолетовый

Хор Астрид: 1. сине — фиолетовый

2. и 3. светло — красный

4. жёлтый

Хор Филии: 1. голубой

2. жёлтый

3. и 4. сиреневый

Первый способ движения.

Мария рецитирует или, стоя на одном месте, эвритмизирует гласные своей роли.

Три душевные силы выполняют следующие движения. Стоя на месте: Филия‑I; наверху; Астрид — А в середине; Луна — U внизу. Для текста: Филия — на месте делает гласные (все гласные наверху); Астрид — движется (в ритме ямба) по восьмерке, делая согласные (в средней зоне). Луна — движется по заданной форме в ритме амфимакр — спондей, делая гласные и согласные (внизу).

РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 100.

Второй способ движения по формам с меркуриальным затактом.

Эти указания были даны Р. Штейнером во время курса 1915 года. Музыку к меркуриальному затакту написал Леопольд ван дер Пальс.

Как показано на рисунке, по сравнению с печатью планеты Меркурий форма упрощена. В этом меркуриальном затакте в определенной степени отображается как бы послание из духовного мира.

В общих чертах основные действующие лица ведут себя следующим образом:

Мария выполняет соответствующую аполлоническую форму. Она эвритмизирует только I, U (как Аu), А (выражения соответственно зова, стремления, вести и познания), без рецитации. Она делает конкретные и абстрактные движения, а также формы глаголов в пространстве.

Филия выполняет движения гласных (по возможности делая их вверху). Ее хор делает при этом согласные. Астрид сплетает перед собой согласные и гласные. Её хор делает то же самое, заранее определяется, какие согласные она оставляет для хора. Луна делает согласные внизу. Её хор делает при этом гласные.

Таким же образом ставятся и другие сцены, как например, сцены из Софокла и Эсхила или из «Мессинской невесты», а также стихотворение Гете "Стихи к торжествам" (произведения вокруг центрального персонажа), при этом центральный персонаж или персонажи должны вести себя так же, как Мария.

Упрощённый Меркурий

С началом музыки выходят Филия (I наверху), затем Астрид (А перед собой), затем Луна (U внизу), затем Мария (с жестом E — руки перекрещены на груди, в движении делает I, А, U). На большое крещендо в музыке с трех сторон выходят хоры (каждый хор состоит из 4, 5 или 6 человек) и располагаются полукругом вокруг четырех центральных персонажей, которые продолжают движения по своим формам до конца музыки.

Для занятия позиций к началу текстовой части за меркуриальным затактом следуют переходы каждой группы на место соседней в соответствии с пунктирными линиями. Сцена также может быть оформлена четырьмя уровнями: Мария наверху, три душевных силы на трех спускающихся ступенях. Однако, это указание никогда не было воплощено.

Девахан — сцена проходит следующим образом.

Мария делает звуки I, А, U к строчкам своей речи: Вы, сестры…

РИСУНОК — СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 102.

Строки; Мария; Душевные силы;

I — 3 Зов, I Во время слов Марии Вы,

4 — 5 Стремление, U сёстры… до … вдохнули

6 — 8 Познание А (строка 22) душевные силы

9 — 1 °Cообщение, А ведут себя следующим образом:

II‑12 Зов, I

13 -15 Стремление, U Филия стоит с верхним I; (как Au)

16–19 Сообщение, А Луна с U внизу; хор

20–22 Стремление, U Филии — согласные вверху;

Хор Астрид разделён гласные и согласные перед собой; хор Луны — гласные внизу (см. предыдущие страницы, данные там указания описывают движения до строки 22).

23–30, Зов, I вверх От О Филия… до …сфер обращаясьь вращенье Филия, стоя на к Филии месте, делает гласные

31 — 32 А наверху вверху, ее хор в I; Астрид

— А, ее хор — звуки по — договоренности; Луна —

U, ее хор — гласные

33–40, Зов, I перед — Любимый отблеск мой.. обращаясь собой другой — Астрид делает гласные к Астрид рукой и некоторые согласные,

41–42 Сообщение, А её хор в А; Филия‑I,

её хор — согласные; Луна

— U, ее хор — гласные

43–48, Зов, I внизу — Ты- сильная, ты, Луна! обращаясь к Луне до …завоевал искатель!:

Луна, стоя на месте,

49–50 А внизу делает согласные,

её хор — U; Астрид — А,

её хор — смешанные звуки; Филия‑I; ее хор — согласные

Филия пытается оформить целое в ответ. Делает гласные вверху и формы:

Хочу… Осуществление, к Марии — до вверху, хор‑I; Астрид — А,

Работа удалась ее хор — смешанные звуки;

Луна — U, ее хор — гласные

Астрид — положение осуществления. Формы — соединение гласных и согласных:

Хочу… Осуществление, к Марии — до средняя зона, хор — А;

…улразлять Филия‑I, ее хор — согласные;

Луна — U, ее хор — гласные

Луна — положение осуществления. Формы — согласные:

Хочу… Осуществление, слов Марии — до внизу, хор — U;

…создать Астрид — А, ее хор — смешанные звуки;

Филия‑I, ее хор — согласные

Мария;

Из Филии зладемий… Мария — А наверху (никаких до других звуков);

…скорбь миров Филия‑I, ее хор — гласные наверху; Астрид — А, ее хор — смешанные звуки; Луна —,U ее хор — согласные

Создаст пусть Мария — А, немного ниже;

Астрид… Филия‑I, ее хор — гласные; до Астрид — А, ее хор —

…счастья жаждущих смешанные звуки; Луна — U,

ее хор — согласные

От Лумы сил… Мария — А в самом низу; до Филия‑I, ее хор — гласные;

В бытье вселенском Астрид — А, ее хор — смешанные звуки; Луна — U,

ее хор — согласные внизу

Филия — гласные с формами. Осуществление:

Молить я буду… Хор — согласные наверху до в осуществлении; Астрид

К высотам неба с хором в А; Луна с хором в U

Астрид — гласные и некоторые согласные — договориться, какие звуки остаются для хора. Формы:

Излить желаю… Филия с хором в I; до Луна с хором в U;

Сердца людские

Луна — согласные с формами:

Я у властей Хор — гласные внизу вселенских осуществление; до Филия с хором в I;

Для жизни вечной Астрид с хором в А

Мария во время слов Филии делает I (вверху) и в самом конце (две последние строки) А (вверху), во время слов Астрид‑I (перед собой, левая рука в направлении Астрид)… А (перед собой), во время слов Луны‑I (внизу, правая рука в направлении Луны)… А (внизу). Все три А в осуществлении — руки сначала впереди, потом перемещаются назад.

Коль с ваии, сёстры, Мария — формы, гласные

Свой труд соединю, (в основном I А U);

Мое желанье Филия — гласные,

Осуществится ее хор — согласные;

Астрид с хором -

смешанные звуки

Луна — согласные её хор- гласные

Затем в безмолвии происходит перегруппировка, как показано пунктирными линиями на следующем рисунке. При этом хор располагается сзади полукругом, руки у тех, кто впереди, — внизу, а у тех, кто сзади, — выше и рядом друг с другом (как защитная цепь). Это финальная позиция, когда основные действующие лица делают следующие жесты: Мария — левая рука вытянута над головой Филии, правая рука в среднем положении, немного впереди Филии, как бы защищая; Луна в U по направлению к Филии; Астрид в А напротив Филии; Филия — правая рука в I наверху.

РИСУНОК — СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 107.

Указания Р. Штейнера для другого, более совершенного способа.

Для постановки Девахан — сцены Р. Штейнер дал еще один способ инсценировки:

1. Музыкальное вступление: только музыка.

2. Пение (не указано, кто поет: хор, солисты или и те и другие).

3. Рецитация: без музыки, пения или эвритмии.

4. Эвритмия: без сопровождения рецитации или музыки.

5. Рецитация: снова без сопровождения (эвритмисты удаляются).

6. Пение: снова без сопровождения.

7. Музыкальное завершение: снова только музыка.

Эта версия, которую он охарактеризовал как более совершенную, не была осуществлена ни при его жизни, ни позднее.

Р. Штейнер говорил, что эвритмия без рецитации или музыки соответствует определенной степени совершенства. Пройдя должное развитие, в далеком будущем, эвритмия больше не будет нуждаться в сопровождении. Вообще — то перед эвритмией нужно произнести сам текст, чтобы публика, прослушав его, могла соединиться с содержанием стихотворения. Только после этого, пока еще в сопровождении повторной рецитации, должна происходить эвритмизация текста. Одновременное восприятие слышимой и видимой речи не рекомендуется: зрители не могут по — настоящему сконцентрироваться ни на слушании, ни на слиянии с эвритмией через зрительное восприятие.

Здесь я хочу привести две цитаты, вторая относится к меркуриальному затакту.

В своей "Речи об эвритмии" 19 февраля 1918 года в Мюнхене Р. Штейнер сказал:

"…Тем самым мы возвращаемся к принципам храмового танца, так как все, что первоначально представляло собой храмовое искусство, основывалось на принципе пронизанности человеческой жизни силой Слоза. Но под Словом понималось не то, что понимаем мы сегодня, а наполненная звучанием мировых сфер мудрость, выражающаяся в различных областях жизни. В своем чистом виде отпечаток этой мудрости содержится в человеческой речи, несколько более абстрактное выражение она находит в человеческом пении, подвергается материализации в инструментальной музыке. Она может быть освобождена, если указанным образом весь человеческий организм приходит в движение и создает образы.

В четырех лекциях "Праздник Пасхи как часть мистериальной истории человечества" (апрель 1924 года, Дорнах), Р. Штейнер говорит о тех древних центрах мистерий (особенно об Эфесских мистериях), в которых посвящали в тайны Луны, где эти тайны могли быть пережиты, внутренне познаны: "…Да, помимо этого в мистериях говорилось: благодаря тому, что существа Луны могут взирать на Марс, в эфирное тело человека встраивается способность говорить. Благодаря тому, что существа Луны могут взирать на Меркурий, в эфирном теле человека концентрируется способность к движению. — Если мы хотим теперь вступить в разговор с этими тайнами Луны, то можем сделать это совсем в другой форме: тогда речь становится эвритмией. Можно сказать, что эвритмия становится из речи, когда, исследовав тайны речи благодаря тому что мы позволили лунным существам сказать нам, какие наблюдения они делают, взирая на Марс, — мы потом так же исследуем, как эти наблюдения меняются, когда лунные существа взирают на Меркурий. Так что если перевести ощущения лунных существ от Марса в ощущения лунных существ от Меркурия, то из человеческих способностей формирования звуков речи получаются человеческие эвритмические способности. Так обстоят дела с космической точки зрения".

 

Об эвритмизации форм печатей планет к драмам — мистериям

Согласно Р. Штейнеру, "упрощенный Меркурий" может использоваться не только как вступление к Девахан — сцене, но и как "духовное послание" перед другими драматическими произведениями. Уже в эвритмическом зале Первого Гетеанума он привел в качестве примера такого применения произведение "Фауст", при этом пространственные формы трех душевных сил — Филии, Астрид, Луны — должны были выполняться тремя архангелами: Рафаилом, Гавриилом и Михаилом. К сожалению, я не спросила ни тогда, ни потом, когда мы репетировали эту часть на уже готовой сцене Первого Гетеанума, как эвритмически показать роль "Господа". Р. Штейнер ничего не сказал об образе Марии. Возможно, он может быть найден из отношения к двенадцати созвездиям?

В построенном здании Первого Гетеанума Рудольф Штейнер впервые указал на то, что данные им для драм — мистерий четыре печати планет могут эвритмизироваться в качестве затактов к соответствующим представлениям. Я задала вопрос о способе эвритмизации печати для драмы "Врата посвящения", у которой имеются разомкнутые дуги. Рудольф Штейнер ответил, что семь эвритмисток, выполняющие эти дуги, должны семь раз пройти за столбы сцены (пространство малого купола), в невидимый для глаз зрителей мир — так сказать, в другое измерение. Ничего не было сказано о возможном музыкальном сопровождении. До эвритмизации дело так и не дошло. Это, как и многое другое, осталось задачей для будущего, которая вряд ли может быть решена без Р. Штейнера.

 

Первые преподаватели эвритмии

Мария Штейнер взяла на себя руководство эвритмией. В Столярной мастерской проходили репетиции сценических постановок, а также выступления для членов Общества. В них принимали участие и дети.

Из Германии время от времени приезжали эвритмистки, они тоже принимали участие в представлениях. Во время поездок в Германию Мария Штейнер проводила с ними интенсивные занятия — так же, как делала это с нами здесь, в Дорнахе. Летом 1915 года к нам приехали еще три преподавательницы — Элизабет Дольфусс — Бауман, Лори Майер — Смитс, Эрна ван Девентер — Вольфрам. К сожалению, не смогла приехать работавшая с самого начала преподавательницей эвритмии в Берлине Наталья Хунцикер — Панова. Дорнахские представления получили в их лице большое подкрепление и стали более разнообразными. По воскресеньям в дополнение к тому, что демонстрировали местные дамы, приехавшие эвритмистки показывали стихотворения, над которыми они работали в Германии. Кроме того, делались и совместные групповые постановки.

 

Все, что я до сих пор писала о зарождении и первых шагах эвритмии, представляет собой первую фазу ее развития, которая продолжалась ровно три года — с августа 1912 по август 1915 года. В августе — сентябре 1915 года эвритмия вступила в следующую фазу своего развития. Это произошло благодаря новому курсу, в котором, помимо Марии Штейнер, принимали участие четверо учителей эвритмии: Лори Майер — Смитс, Эрна ван Девентер — Вольфрам, Элизабет Дольфусс — Бауман и я, а также матери трех из них и Миета Пайл — Валлер. Этот курс был впоследствии прекрасно представлен Аннемарией Дубах — Донат в ее книге "Основы эвритмии", где она приводит и собственные наработки по данному материалу.

 

Аполлоническая эвритмия

Тогда Р. Штейнер дал нам вторую часть эвритмии: так называемую "Алоллоническую эвритмию". Р. Штейнер начал этот курс словами: «До сих пор мы читали по буквам, теперь же мы добавим ко всему этому то, что позволяет понять смысл, то, благодаря чему образ слова переходит в образ содержания

Музыкальная эвритмия

В то время был дан и первый раздел музыкальной эвритмии. Р. Штейнер сказал: музыкальный звук возникает через всего человека, произносимое слово возникает через человека. Затем он говорил о способе выражения ступеней; сделал на доске рисунки и попросил нас выполнить следующее:

1. Поднять руки вверх и вытянуть их параллельно друг другу: прима.

2. Угол в 30 градусов: секунда.

3. Угол в 60 градусов: терция.

4. Стоять в форме креста: кварта.

5. Ноги образуют между собой угол: квинта.

6. Руки и ноги под углом 60 градусов: секста.

7. Руки и ноги под углом 30 градусов: септима.

Потом Р. Штейнер повел речь о положении рук и ног, о прыжках вперед и обратно для минорной гаммы, изобразил это на рисунке в профиль и попросил нас воспроизвести эти указания.

По окончании курса мы нарисовали звуки гаммы до мажор с различными ступенями (для полутонов между ми и фа и между си и до — маленький угол в 15 градусов) и то же самое для гаммы ля мажор.

Сразу же вслед за этим Р. Штейнер дал первые указания для выражения повышения — понижения на полтона — диеза и бемоля — сгибанием локтя.

Тогда же Р. Штейнер сообщил и о "способе представления в треугольнике": стоящий в вершине треугольника поет, стоящий впереди справа делает звуки речи, стоящий впереди слева — музыкальные звуки. В 1916 году мы сделали несколько попыток таких представлений: первой нашей попыткой было переложенное на музыку юмористическое стихотворение Кристиана Моргенштерна "Исповедь червя".

Жил в маленькой ракушке

Престраннейший червяк. —

Он как — то раз, смущаясь,

Открыл мне душу так;

"Ах, бедное сердечко,

Все бьется и стучит!"

Ты думаешь, шучу я?

Спроси — он подтвердит.

Жил в маленькой ракушке… и т. д.

Миета Пайл — Валлер пела на сцене; две эвритмистки, которые вместе с ней образовывали треугольник, делали одна звуки речи, другая — звуки музыки. После первой строфы совершался переход во второй треугольник, после второй строфы — в третий треугольник. Таким же образом были представлены и некоторые другие тексты, переложенные на музыку.

Первое время мы делали музыкальную эвритмию только стоя на месте, тщательно выполняя все прыжки мажорной и минорной гаммы. Но вскоре к этому стали добавляться простейшие формы, которые мы сами и рисовали. Первая попытка перейти к движению по форме была сделана примерно через год после получения указаний. С несколькими эвритмистками я попробовала переложить простую мелодию в небольшую симметричную форму, которую мы нарисовали на сцене. Мы показали эту попытку Р. Штейнеру, заменив при этом прыжки (мажор), которые мы до этого делали на месте, на легкие, с подпрыгиванием, шаги вперед. Р. Штейнер был согласен с этим и дал нам следующее указание для движения в миноре: заменить прыжок (вперед и назад) подтягиванием ступни — как при коротком счете в хорее. Мы стали упражняться в таком способе движения, но на выступлениях все еще продолжали выполнять звуки стоя на месте, например, играя роль сирен в классической Вальпургиевой ночи на музыку Леопольда ван дер Пальса. К первым музыкальным формам, данным Р. Штейнером, относится форма к "Духовной песне" Баха: "Когда ты со мной…". По указанию Р. Штейнера одна из трех исполнительниц должна была петь, не эвритмизировать, другие же, меняясь, двигаться в музыкальной эвритмии.

Об эвритмизации звуков речи в сопровождении пения Р. Штейнер говорил, что это можно делать только в исключительных случаях, например, в провозглашении "Химической свадьбы Христиана Розенкрейца" Валентина Андреа, которое начинается словами: День этот, этот, этот день, Есть королевской Свадьбы день. Эти слова пропевал за сценой Ян Стутен (музыку к ним сочинил Макс Шуурман). На сцене группа эвритмисток выполняла движения по восьмерке и делала музыкальную эвритмию, при этом одна эвритмистка, стоящая на авансцене, исполняла гласные пропеваемого текста (в дополнение к формам в пространстве). Хор был в белых платьях с желтыми палантинами, стоящая впереди — в красном палантине.

Из работы Хендрики Холленбах с детьми развились особые занятия по музыкальной эвритмии, она подобрала упражнения для регулярного выполнения, которые в сочетании с разучиванием небольших композиций легли в основу курса музыкальной эвритмии. Кроме того, Хендрика Холленбах работала в этой сфере со многими художественными эвритмистками. Она написала небольшую книгу под названием "Музыкальная эвритмия первых лет работы в Дорнахе" и надеется, что книга в скором времени будет издана 27.

Вместе с этими указаниями мы получили формы так называемых затактов: радостного, грустного, сатирического, космического, ТIАОАIT (для од, священных текстов, библейской истории Сотворения мира), а также форму меркуриального затакта для седьмой картины драмы — мистерии "Врата посвящения", для которого Р. Штейнер разработал новый способ представления. При этом он обратил внимание на то, что этот затакт, содержащий духовное послание, может исполняться и перед некоторыми другими драматическими произведениями, например, перед трагедией «Фауст». В этом случае формы, предназначавшиеся для Филии, Астрид и Луны, должны исполнять три архангела из Пролога на небе. В конце курса были даны четыре космических танца: два танца планет, танец двенадцати настроений и сатира «Песнь инициации».

Круглый подиум для музыкальной эвритмии

Во время одного из курсов — с августа по сентябрь 1915 года — Р. Штейнер нарисовал на доске несколько ступеней и сказал: следующие друг за другом октавы выполняются на разных ступенях. Он рассказал о круглом подиуме, который собирался заказать для музыкальной эвритмии. У этого подиума должны быть несколько ступеней, чтобы можно было представлять музыкальные гаммы, при этом круг должен делиться звуками на двенадцать частей; тринадцатый звук должен изображаться на следующей ступени таким образом, чтобы возникала восходящая спираль. Р. Штейнер добавил, что нам потребуется приложить много усилий, чтобы научиться технике прыжков с одной ступени на другую. Особенно придется поработать над прыжком назад с более низкой на более высокую ступень! Ни в коем случае нельзя поворачиваться спиной к публике, прыжки нужно выполнять легко и грациозно.

Рисунок ниже выполнен мной в соответствии с указаниями Р. Штейнера Различные октавы должны выполняться на разных ступенях, при этом самая нижняя октава (начиная с до) занимает самую нижнюю ступень. Гамма должна делить круг на 12 частей. В отношении пауз он сказал, что паузы выражаются шагом назад.

К сожалению, этот подиум изготовить не удалось.

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 118.

О сатире «Песнь инициации»

До 1920 года у нас были лишь указания о различных формах для планет и об изменении последовательности строк между Меркурием и Венерой.

Во время подготовки выступления в Первом Гетеануме, в октябре 1920 года, приуроченного к окончанию первого образовательного курса, Р. Штейнер рассказал о «знаках зодиака»: они сидят на полу, поднимаются только когда «Солнце» входит в их знак и медленно эвритмизируют свои строки (строфы из 7 строчек), а затем снова погружаются в сон. У «Солнца» должен был быть люциферический, немного растрепанный красный парик и белое платье с ярко — жёлтым шлейфом. В конце каждой строфы оно немного отстает и потом каждый раз взволнованно спешит занять свое правиьлное место.

Когда мы однажды работали над данными Р. Штейнером текстами для танца планет "Двенадцать настроений" и для сатиры "Глаза его ярко горят", он сказал нам: «Не следует думать, что Боги всегда ведут себя серьезно и торжественно, они умеют смеяться и даже очень часто это делают. С небес каждый раз доносится раскатистый смех, когда на Земле люди совершают глупости», — с улыбкой добавил он.

В этих репетициях принимали участие многие другие эвритмисты. Р. Штейнер разбивал нас на группы, объяснял, как двигаться по залу. Вместе с Марией Штейнер они рецитировали тексты для танцев планет. Впоследствии Р. Штейнер написал об этом курсе: «Сначала указания для душевного формирования подвижных речевых форм давались ученикам в зале, расположенном в южном крыле Гетеанума. Внутренняя архитектура, особенно этого зала, должна была быть застывшей эвритмией: подвижные пластические формы эвритмических движений, исполнявшихся в этом зале, происходили из того же духовного источника, что и эти покоящиеся формы»

 

Белый зал: эвритмический зал в Первом Гетеануме

Какое значение Р. Штейнер придавал тому, чтобы антропософы занимались эвритмией, как для него было важно, чтобы эвритмические занятия не прерывались — это можно понять из распоряжений, которые он сделал еще в первые годы строительства Гетеанума. Осенью 1914 года я была вынуждена прекратить свои эвритмические уроки в деревенской гостинице "Юра", однако продолжала заниматься со взрослыми в Столярной мастерской, а с детьми — в двух комнатах на первом этаже квартиры Рудольфа и Марии Штейнеров. Однажды Р. Штейнер сказал мне, что ему и госпоже Штейнер необходимо на длительное время уехать. Он распорядился, чтобы за это время, как можно быстрее, отложив все другие строительные работы по зданию, был подготовлен зал для эвритмии (названный впоследствии "Белый зал") в южном крыле здания. Ответственных за подготовку зала он попросил выдать мне ключи, чтобы как только зал будет готов к использованию, я сразу же могла приглашать туда учеников на занятия. Я очень обрадовалась, но все же спросила, действительно ли он разрешает мне вести занятия в зале еще до торжественного открытия. Он ответил, что мне не нужно ждать никакого торжественного открытия: "Как только у Вас будет ключ, можете начинать там заниматься". Во время отсутствия Рудольфа и Марии Штейнер зал действительно подготовили для работы. Руководитель строительных работ с видимой радостью передал мне ключ, сказав, что Р. Штейнер убедительно просил его как можно быстрее подготовить зал для эвритмии. Вечером того же дня я сообщила ученикам, что на следующий день, утром, мы можем начать заниматься в зале.

При переезде туда мы столкнулись с трудностями. Некоторые пожилые члены Общества, чувствовавшие себя в ответе за все происходящее в Гетеануме и не знавшие о распоряжениях, связанных с подготовкой зала для эвритмии, посчитали своим долгом не пустить в здание учеников, пришедших в установленное время на занятие. Когда в десять часов подошла я с ключом, мне тоже пришлось выслушать замечания и обвинения. В этот критический момент появление Миеты Пайл — Валлер разрядило обстановку. Перед отъездом Р. Штейнер она лично от него слышала о намерениях и распоряжениях относительно эвритмического зала — в том числе и о просьбе передать ключ. Она подтвердила мои слова, и я попросила ее позвать учеников, находившихся неподалеку. Таким образом мы смогли попасть в здание.

С 1914 по 1916 год в зале проходило множество эвритмических занятий. Вернувшись из своего лекционного турне, Рудольф и Мария Штейнер тоже часто приходили в зал посмотреть на нашу работу. Р. Штейнер давал нам формы и указания к ним. К самым первым формам относятся формы для четырех пауз в сцене Ариэля. Я тоже много занималась, репетировала в этом зале, отрабатывала формы для некоторых стихотворений, например, для стихов Кристиана Моргенштерна. Мария Штейнер, которая иногда рецитировала для меня, однажды попросила меня показать несколько отработанных форм Р. Штейнеру. Он сказал, что полученных нами эвритмических форм недостаточно для передачи этих стихов. Для них нужны другие формы и другие возможности выражения. Нам не пришлось долго ждать: уже во время второго эвритмического курса (с 18 августа по 11 сентября 1915 года), который состоялся в эвритмическом зале Гетеанума, мы получили много новых обогативших эвритмию указаний.

Фотография внутреннего пространства зала (см. вкладку), к сожалению, дает лишь очень скудное представление о том, какова была внутренняя архитектура этого прекрасного, уникального зала, представлявшая собой "застывшую эвритмию, какое впечатление она производила на человека, входившего в эвритмический зал. Это фото не передает и того, как зал воздействовал на занимавшихся в нем эвритмистов. Фотографии — это единственное оставшееся нам от этого пространства, что можно воспринять на физическом уровне. С 1914 по 1919 годы этот зал сыграл очень большую роль в развитии эвритмии.

Поднявшись по боковой лестнице на галерею, через щель в задней стене можно было частично увидеть внутреннее пространство большого купола. Вид сверху был особенно прекрасен — оттуда открывался волшебный мир, наполненный богатством форм и красок — "мир красоты в своей совершенной форме", как однажды верно подметила Мария Штейнер Этот мир живет в воспоминаниях тех немногих из нас, еще присутствующих на Земле, кому посчастливилось видеть этот эвритмический зал и кто поэтому хочет поделиться с другими своими впечатлениями.

В стены зала были встроены многочисленные комнатки, где хранились привезенные из Мюнхена костюмы для драм — мистерий Р. Штейнера и драм Эдуарда Шюре. Некоторые костюмы были сшиты Иммой Экхарт Штайн из дорогих материалов с тонким вкусом и художественным пониманием. Небольшую комнатку справа Р. Штейнер выделил для меня; там была полка для книг и тетрадей, которыми я пользовалась во время занятий, и стул — на нем я могла отдохнуть между занятиями и репетициями или подготовиться к следующему уроку.

Все это сгорело в ту злополучную новогоднюю ночь. Из горящего зала не удалось спасти ни одной вещи. У нас сохранились некоторые эвритмические костюмы (платья и шлейфы). Этим мы обязаны смелым, находчивым членам Общества, которые, несмотря на угрожающую опасность, в последний момент спасли из пламени костюмы, хранившиеся в расположенной у сцены костюмерной.

У Р. Штейнера мы читаем следующие строки:  декабря дым был замечен, прежде всего, в этом зале. Это был дым разгорающегося пламени, которое, разрастаясь, поглотило весь Гетеанум. Любившие это здание чувствовали, как беспощадное пламя проникает в душевные сферы, воплотившиеся в покоящихся формах и в той работе, которая там проводилась

Первые еженедельные представления

Теперь началась энергичная проработка большого объема материала. Каждую неделю мы выступали перед жителями Дорнаха и приезжими антропософами, показывая результаты нашей работы. Мария Штейнер составляла программы и сама рецитировала для всех номеров. Исключений было немного: например, во время показа стихотворения Шиллера "Радость, пламя неземное…", в обрамлении красных кулис и при красном освещении, рецитировали Макс Шуурман и Ян Стутен. Согласно указаниям Р. Штейнера, нужно было говорить очень громко, в два голоса, порой переходя почти на крик. (Здесь имеется в виду не обычный крик, а остающееся в рамках искусства речи усиление художественной речи.) Мы должны были соответствующе двигаться: например, в коротких паузах ЕVOE не вперед, а назад, V делать за головой. Наши музыканты — Леопольд ван дер Пальс, Макс Шуурман и Ян Стутен — написали за это время множество музыкальных сопровождений для всех геометрических форм, которые мы отрабатывали во время курса в августе — сентябре (треугольники, четырехугольники, вплоть до восьмиугольников), а также для всех затактов.

Немного позднее добавилась еще одна форма для юмористического затакта, к которой Ян Стутен сочинил по — настоящему гениальную, соответствующую юмористическому стилю музыку. Этот затакт на протяжении многих лет (до 1927 года) предварял все юмористические номера в конце эвритмической программы (Р. Штейнер настаивал, чтобы всегда — даже во время Мировой войны — во всех программах была юмористическая часть).

Форма для "Юмористического затакта"

Оригинал рисунка этой формы сгорел. Изображение сделано с моей копии. Во всех эвритмических школах есть фотокопия этого рисунка. Малые формы выполняются всеми эвритмистами одновременно вперед и назад и много раз повторяются.

С 26 сентября 1920 года — дня открытия Первого Гетеанума — по указанию Р. Штейнера после первой части эвритмических представлений в Гетеануме устраивался большой антракт. Все зрители переходили в Столярную мастерскую на просмотр последней, юмористической части программы, предваряемой музыкально — эвритмическим затактом. Только «Песня инициации» исполнялась на сцене Гетеанума.

РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 125.

Еще с самого начала работы Мария Штейнер ввела юморески. Эру юмористической эвритмии, которая с тех пор активно развивалась в Дорнахе, открыла одна эвритмистка из Польши, обладавшая большим талантом к юмористическому жанру. Р. Штейнер говорил о том, что юмористический элемент оздоравливающе воздействует на жизнь чувств и избавляет людей от сентиментальности; для юморесок нужно много духа: трагедия уже требует большой духовности, но все юмористическое — еще больше!

Поэтому вполне оправдано наличие в эвритмии тонкого, свободного от всякого преувеличения юмора, приправленного лишь так называемыми "нюансами", добавленными Р. Штейнером ко многим юморескам. Иначе обстоит дело с пародией, которая, по сути, относится к другому сценическому жанру. К сожалению, эвритмисты тоже увлекаются пародией — как легко переходится граница между юмористическим и пародийным в сторону последнего! — это относится и к публике, у которой элементы пародии пользуются особой любовью. Поскольку я сама поставила много юморесок Кристиана Моргенштерна, мне хорошо знакома эта опасность.

Подиум для «Чуда источника»

По указанию Р. Штейнера был изготовлен полукруглый подиум с тремя ступенями для представления определенного рода стихотворений, в основном данного Р. Штейнером микрокосмического танца, который художественно воспроизводил строение человеческой головы и гортани. На ступенях этого подиума была представлена и сказка "Чудо источника". Внизу, на переднем плане эвритмизировал "мальчик", за ним — семь элементарных существ источника, на следующей ступени — три душевные силы. Р. Штейнер указал на то, что на третьей ступени (на самом верху) должен стоять рассказчик, одетый в синее.

Один или несколько эвритмистов делают на самой верхней ступени подиума гласные в сочетании с радиальными движениями в пространстве; из этого следует, что глаголы и обозначения конкретных предметов выполняются в духе аполлонических форм. На средней ступени исполняются согласные: В, (Р), М, R (больше как оттенок А), V (F, W), S (Sch, Z) и, стоя на месте, прилагательные, предлоги и союзы. На третьей, самой нижней ступени, делаются согласные

D (Т), N, R (коротко звучащий), L, G (K), H, Ch, а также все формы, выполняемые по дугам и связанные со словами, обозначающими абстрактные, духовные или душевные понятия.

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 127.

В этом варианте представлено то, что относится к нашему организму: речь. Здесь мы ближе всего к микрокосму, так же как в танце планет мы ближе всего к макрокосму. Так организована вся человеческая гортань

В лекции, прочитанной в Дорнахе 18 декабря 1921 г., рассматривается отношение человека ко Вселенной. В древние времена через речь человек раскрывал тайну духовно — душевного. Алфавит в своем звучании был раньше всеобъемлющим предложением, выражающим тайну человека — его связь с Вселенной, его укорененность в мире: он был тем, что небеса открывали через созвездия и движение планет. Это изначальное, первичное предложение, это человеческое Слово истины, Слово мудрости было утеряно. Настоящий поэт пытается вернуться к этому вдохновенному праэлементу языка через преодоление прозаического в речи. Через оккультное ученичество человек может воспринять то, что лежит за порогом его сознания. В своем эфирном и в своем физическом теле он может услышать звучание, являющееся отзвуком музыки мировых сфер. Эту музыку он уже слышал в высших сферах духовного мира на пути в земную жизнь. После рождения человек, не сознавая того, несет в своем физическом теле отражение мировых согласных — это связано с предшествовавшим его рождению воздействием на него зодиакальных созвездий, а в своем эфирном теле — отражение мировых гласных, это связано с воздействием планет. "Это, я бы сказал, безмолвно остается в подсознательном. Но в ходе развития ребенка из тела в органы речи поднимаются силы, являющиеся силами подражания Космоса, и эти силы формируют органы речи. Внутренние органы речи формируются из существа человека таким образом, что они могут образовывать гласные, а расположенные ближе к периферии органы — нёбо, язык, губы и все, что в большей степени составляет форму физического тела, — приспособлены для произношения согласных. В процессе освоения речи под влиянием нижнего человека на верхнего человека начинают воздействовать те формообразующие силы, которые были получены физическим телом, — естественно, это воздействие происходит не на уровне веществ, а на уровне формообразования.

Итак, когда мы говорим, мы, можно сказать, являем эхо того опыта, который человек получает, взаимодействуя со всем Космосом между смертью и новым рождением во время нисхождения из божественно — духовного мира… Человек — это наглядный микрокосм, отражающий реальность макрокосма".

Татьяна Киселева в студенческие годы, 1904 г.

СЕРИЯ ФОТОГРАФИЙ МЕЖДУ СТР. 128 и 129.

Татьяна Киселева в возрасте 83 лет, 1964 г. Рудольф и Мария Штейнер на балконе дома на Моцартштрассе, Берлин, 1915 г. Слева направо: Элизабет Дольфусс — Бауман, Лори Майер — Смитс, Эрна ван Девентер — Вольфрам и Татьяна Киселева. Снимок был сделан во время эвритмического курса 1915 года Рудольф и Мария Штейнер среди группы эвритмистов, 1921 г. у дома Дульдек в Дорнахе. Впереди вторая слева — Татьяна Киселева Оксфорд, 1923 г. Слева направо: Флосси Лейнхас — фон Сонклар, Татьяна Киселева, Ильза Кимбалл — фон Баравалль и др. Детская эвритмия Столярная мастерская «Испытание душ», Мария Штейнер и Миета Пайл — Валлер Оксфорд, 1922 год.

 

Сцены из "Фауста", 1916–1918

Параллельно с работой над курсом аполлонической эвритмии проходили показы сцен из "Фауста". Сцены ставились одна за другой. Я ссылаюсь здесь на первые варианты инсценировок, данные нам Р. Штейнером (см. главу "Сцены из Фауста 1915 г."). Так, например, в декабре 1916 года мы ставили "Романтическую Вальпургиеву ночь". До сих пор я чувствую тепло и радость, вспоминая первое представление этой сцены. Постановку мы должны были сделать за несколько дней. Сначала я не знала, как решить эту проблему. Перед нами стояла совершенно новая задача. По какой — то причине Рудольф и Мария Штейнер на этот раз хотели, чтобы мы справились самостоятельно, без их помощи. Даже костюмы — первый раз за время нашей работы над "Фаустом" — мы должны были придумать сами. Р. Штейнер сказал нам только то, что все дамы, изображавшие ведьм, должны быть одеты каждая по — своему. Колдуны, напротив, не являются людскими душами на астральном плане, как в случае с ведьмами, это лишь имагинации подсознательных желаний этих ведьм. Ведьмы хотят видеть своих спутников лишенными всякой индивидуальности, но при этом наделенными всеми качествами кота, поэтому колдунов нужно нарядить в котов, совершенно похожих друг на друга.

И вот настал день, когда нужно было показать Рудольфу и Марии Штейнер нашу постановку, костюмы ведьм и т. д. Дамы продемонстрировали необычайную находчивость. О себе я могу сказать, что появилась на сцене в короткой синей юбке, в старой вязаной кофте с большими дырками на локтях, в фартуке с разноцветными заплатами, в широких, почти спадающих с ног шлепанцах, со взлохмаченными, развевающимися волосами и с метлой в руках. Другие проявили, возможно, еще большую фантазию в придумывании своих костюмов. И что же? Вопреки ожиданиям, все прошло гладко, с заразительной живостью мы представили всю сцену на одном дыхании; до появления Мефистофеля и Фауста мы с колдунами исполнили целый ряд танцев в сопровождении музыки — и по одному, и вдвоем, и втроем, закручивая и раскручивая грандиозные спирали; получилось очень хорошо. Р. Штейнера развеселило наше выступление, Мария Штейнер. тоже одобрила постановку, но ей показалось, что в целом сцена слишком буйная, для смягчения эффекта она решила попробовать одеть меня немного по — другому. На следующий день перед генеральной репетицией я получила от фрейлейн Леман пакет с новым костюмом и одела предназначавшийся мне наряд — более длинную юбку, белый фартук и т. д. Но как я ни старалась, ничего убедительного из этого не вышло. Мария Штейнер, смеясь, сказала: "Киселева, наденьте снова Ваши яркие лохмотья, вчера было намного лучше"

Я так жалею, что никто нас тогда не сфотографировал! Это было такое пестрое, фантастическое сборище!

Я описываю все это так подробно по одной простой причине: при повторной постановке этой сцены в 1936 году некоторые дорнахские эвритмисты считали недостатком этой моей инсценировки то, что ведьмы не соответствовали колдунам. По их мнению, ведьмы должны были представлять своего рода групповую душу, быть в точности похожими друг на друга, без индивидуальности, и быть почти такими же гротескными, как ведьма в сцене "Кухня ведьмы". Но Р. Штейнер как раз не хотел здесь схожести, он хотел контраста. Кроме того, он убрал из текста роль ведьмы "Баубо", скачущей на свинье, как слишком гротескную для сцены.

Я считаю, что мы обязаны сохранить для будущего все характерное, симптоматическое из постановок, данных Р. Штейнером Особенно в таком случае, когда, по указаниям Р. Штейнера, должны быть образно продемонстрированы подсознательные тенденции человеческой души.

Пусть этот пример послужит предостережением. Не стоит конструировать концепции, исходить из велений разума при решении художественных задач. Лучше подождать, пока не созреет духовное понимание.

Это выступление прошло очень живо, с большим воодушевлением. За кулисами группа друзей, вызвавшихся помочь, производила разные шумы с помощью металлических и прочих предметов. Некоторые компетентные лица с успехом изображали лягушачьи концерты и тому подобное, и я помню, что Р. Штейнер попросил их еще громче квакать перед словами Фауста "Я слышу звуки любви". Фауст и Мефистофель должны были вместе с блуждающими огоньками выполнять зигзагообразные формы и сопровождать произносимые в это время слова эвритмическими жестами, при этом Фауст должен был делать гласные, а Мефистофель — согласные. В дальнейшем, с развитием искусства речи, стало возможным выразить призрачный характер этой сцены благодаря усовершенствованной рецитации, без сопроводительных эвритмических движений Фауста и Мефистофеля.

В связи с этой сценой Р. Штейнер сказал нам, что каждый год в ночь с 30 апреля на 1 мая на астральном плане можно пережить Вальпургиеву ночь. Можно увидеть слетающиеся со всех сторон души, при этом каждая душа своим обличием и манерой поведения раскрывает свое представление — часто неосознанное — о собственной природе и собственной ценности: поэтому можно увидеть, например, гордых, блистательных королев в коронах, с дорогими украшениями, в сопровождении большой свиты из пажей, поклонников и т. п.

В 1917 году была поставлена сцена "Собор". Мария Штейнер рецитировала, Гретхен эвритмизировала, "злой дух" был также представлен средствами эвритмии, а именно жестами гласных, сопровождавшими текст пения, и жестами согласных к рецитируемому тексту. Он стоял на возвышении, на нем было широкое одеяние с крыльями, сшитое по указанию Р. Штейнера.

В декабре 1918 года была представлена "Классическая Вальпургиева ночь". Это выступление стало большим событием в жизни драматического эвритмического искусства. Подготовка к нему заняла несколько месяцев. Мария Штейнер ставила с нами групповые танцы, особенно танец ламий. Она придумывала очень интересные формы; когда мы двигались вокруг Мефистофеля и Эмпузы, она всегда по — разному делила нас на группы и распределяла в пространстве, при этом возникали очень неожиданные комбинации. Эта работа стала большим шагом в развитии эвритмического искусства.

За сценой находилось костюмерное ателье, которое возглавляла Берта Эльрам, отвечавшая за костюмерный фонд. Там являлись миру сфинксы, грифы, муравьи, форкиады, дельфины и разные другие морские существа, которые и сегодня еще восхищают зрителей со сцены Гетеанума. Появление за кулисами каждого отдельного существа было радостным событием для всех дорнахских друзей, принимавших участие в сценической работе, и гордостью для создателей — Берты Эльрам и ее помощниц. Р. Штейнер давал указания и проверял, как они исполнялись. Потом начались репетиции: Р. Штейнер говорил о характере всех этих существ, Мария Штейнер неутомимо воплощала их черты в рецитации и обучала этому других. Леопольд ван дер Пальс сочинял музыку для сирен и т. д. В Столярной мастерской и соседних помещениях не было свободного уголка. Везде занимались разные группы: здесь сирены разучивали свою мелодию, там репетировали тритоны с трезубцами в руках, еще где — то юноши в спешке учили свои гласные, дальше нереиды, дориды… и т. д.! Дети репетировали роли муравьев, пигмеев, дактилей… А в стороне от всех, наверху, в эвритмическом зале Гетеанума, часами сидя у деревянной кафедры, первые исполнительницы роли форкиад неустанно придумывали и бесконечно отрабатывали свои особые эвритмические жесты. И когда, наконец, были готовы роли всех этих разнообразных существ и все костюмы для многочисленных участников этого Второго акта ("Фауст", часть вторая), а потом появилась и раковина — колесница Галатеи, состоялся ряд представлений "Классической Вальпургиевой ночи". Сначала только для членов Общества, затем и публичных, на сцене Столярной мастерской, которую специально для этого расширили.

В те годы, когда ставились сцены из "Фауста" Гете, Р. Штейнер читал лекции, в которых он рассматривал представляемые сцены в свете антропософской духовной науки 16 января 1919 года "Классическая Вальпургиева ночь" была показана для интернированных Первой мировой войны. В своей вступительной речи Р. Штейнер обратил внимание на то, что эта сцена выразила духовный склад Гете в зрелом возрасте, и что у Гете тайна познания сочетается с действительно гениальной художественной формой. 25 декабря во время следующего выступления Р. Штейнер сказал, что эвритмия в состоянии одновременно наглядно представить в этом грандиозном творении Гете искусство и акт познания.

Эвритмическое платье

Осенью 1918 года Р. Штейнер должен был покинуть Дорнах на пару недель и попросил нас за это время подумать, каким могло бы быть настоящее эвритмическое платье. После своего возвращения он просмотрел наши образцы. Платья демонстрировали десять эвритмисток, выстроившихся на сцене Столярной мастерской. Р. Штейнер указал на одно из них и сказал: "Вот это — эвритмическое платье!".

Это платье было на мне, и я хочу искренне поделиться тем, как я пришла к такой идее. (См. вкладку — Татьяна Киселева в этом платье с восемью другими эвритмистками в Оксфорде в 1923 г. — прим. Ред.).

Почти до самого возвращения Р. Штейнер у меня не было представления о настоящем эвритмическом платье. И вдруг я увидела его перед собой: совершенно реально и четко я увидела прекрасное белое облачение, как будто спускающееся с небес, приближающееся ко мне! Я радостно принялась за работу, чтобы в ближайшие часы воплотить в материале свое видение. На много лет оно стало общепринятым эвритмическим одеянием нашей дорнахской эвритмической группы. Платье было сделано из белой, легкой шелковой ткани, длинного и широкого покроя со множеством складок, как в верхней части, так и в нижней. Сшито из цельного куска ткани. У каждого платья был эластичный шнурок (протянутый по кайме) на шее и на талии, а также длинные, широкие рукава. Поверх платья носили большую легкую прозрачную ткань, которую позже назвали шляер или шлейф. Нижняя юбка (длинная, из плотного материала) должна была по возможности скрывать контуры ног эвритмистки; в этом своем требовании Р. Штейнер был очень строг. Чулки и легкие эвритмические тапочки без каблуков (иногда только чулки) были одинакового с платьем цвета. Лишь в редких случаях чулки отличались по цвету от платья, в основном в некоторых юмористических номерах. Ни в коем случае нельзя было эвритмизировать босиком. Легкие прозрачные шлейфы, напротив, часто отличались по цвету от платьев. В поездки каждая эвритмистка брала с собой несколько очень широких, похожих на юбки брюк (длиной немного ниже колена) разных цветов, обычно заменявших нижние юбки для цветных платьев, которые постепенно присоединялись к белым. Теперь многие эвритмистки пренебрегают этим. В прошлом прилагалось много усилий, чтобы следовать этим указаниям.