Ателье на улице Гюйгенс и школа Р. Штейнера, улица Кампань — Премьер, 6.

Для меня началась новая жизнь, которая сильно отличалась от той, которую я на протяжении многих лет вела в Дорнахе. На самом деле начало было многообещающим. Я встретила в Париже ищущих людей, которые облегченно и счастливо вздохнули, когда я рассказала им о "дорнахском чуде", как многие называли тот факт, что представители всех участвовавших в войне народов объединили свои усилия в работе над священным делом Р. Штейнера, в то время как в мире бушевали разрушительные силы ненависти.

Моя деятельность началась с эвритмического выступления, в котором приняли участие еще две эвритмистки из Дорнаха. За этим первым выступлением (на русском и французском языках) последовало второе небольшое выступление в кругу приглашенных русских, среди которых был и бывший Великий князь Александр Михайлович. После представления он сказал мне, что ему доставило радость видеть, как люди выполняют такие движения, ведь обычно их используют определенные духовные существа в качестве языка для передачи сообщений. Вскоре после этого он умер. У меня не было возможности поговорить с ним об антропософии.

Через несколько дней после этих выступлений, вызвавших большой интерес, я узнала, что мне отказали в разрешении на длительное пребывание в Париже.

Обеспокоенная таким известием, я обратилась к господину Корозу, который выслушал меня с таинственной улыбкой и отвел в "Сite" к шефу полиции — очень высокопоставленному чиновнику. Я оказалась в большом, комфортабельном рабочем кабинете, где меня встретил любезный господин аристократической внешности. Поль Короз в нескольких словах описал ему мой случай. К моему большому удивлению, шеф полиции сделал мне "комплимент", выразив свое восхищение по поводу "прекрасного искусства", которым ему недавно посчастливилось насладиться в нашем ателье. Господину Корозу пришла в голову удачная мысль пригласить высокопоставленного чиновника на наше представление, и приглашение было принято. Теперь же он хотел узнать о моих ожиданиях: какое влияние на большую парижскую публику должно произвести это духовное искусство. Ожидаю ли я, что многие захотят увидеть его или даже научиться ему. Я ответила, что рассчитывала только на небольшую группу людей. Совершенно верно, так и будет, сказал он: не правда ли, не стоит предаваться иллюзиям. Это будет искусство для небольшой элиты, большинство парижан предпочитает совсем другое танцевальное искусство. Но если, несмотря на это, я все же хочу здесь работать, он охотно даст мне разрешение на временное пребывание на определенный срок, установленный законом. Затем он примерно на четверть часа оставил меня одну перед кипами документов и актов в своем кабинете, а сам удалился в другое помещение с господином Корозом.

С удивлением размышляя о таком странном, любезном и понимающем отношении шефа полиции, я невольно вспомнила о другом высокопоставленном чиновнике парижской полиции, который играет такую важную роль в поэме св. Мартина "Крокодил, или борьба между добром и злом" — св. Мартин написал ее во времена Людовика XV, а в свет она вышла в 1799 году. Это полусатирическая, полуаллегорическая поэма из 102 песен — стихотворений и прозы. В ней описывается, как существо, напоминающее крокодила, — слуга дракона (дух материи) — напало на Париж, как сообщество свободных духом вело борьбу с ним и, в конце концов, победило. Этой победе во многом помогло то обстоятельство, что за безопасность города Парижа отвечал магистр по имени Sedir. О нем говорилось, что благодаря своему достоинству, чувству справедливости и другим качествам он пользовался всеобщим уважением и что у него была сильная тяга к высшим религиозным истинам. После одержанной победы его приняли в сообщество свободных духом.

Я получила разрешение на временное пребывание. Шеф полиции любезно предложил мне всегда обращаться лично к нему, если в своей деятельности в Париже я буду сталкиваться с какими — либо трудностями, имеющими отношение к полиции. Через несколько месяцев он помог мне получить визу для короткой поездки в Дорнах. На обратном пути господин Короз сиял, говорил о борьбе с крокодилами и об одержанной победе. Я с благодарностью поздравила его с гениальной идеей пригласить этого благородного влиятельного господина на наше представление.

После такого «затакта» я стала преподавать. Сначала в ученики записались французы и русские, как взрослые, так и их дети. На занятиях с французскими учениками мне приходилось вживаться в дух их языка, который так сильно отличается от немецкого. Само тактирование французских стихотворений требует совершенно другой манеры движения рук и положения тела. Например, для французского языка характерно сильное преобладание восходящих ритмов: ямба, анапеста. Повсеместно встречаются даже стихи с тремя короткими и одной длинной долей. Чтобы научить учеников тактировать нисходящие ритмы, мне приходилось обращаться к текстам на немецком и латинском языках. Передача звукового содержания языка средствами эвритмии также стала для меня большой проблемой. От Р. Штейнера я получила некоторые указания для формирования французских звуков. Но поскольку я никогда еще не преподавала на французском, мне нужно было заново выстраивать эвритмические занятия. Поиск текстов для упражнений, как для взрослой, так и для детской публики, был непростой задачей. Иногда мне приходилось идти на урок, так и не найдя необходимого учебного материала, подходящих текстов. Часто случалось так, что неожиданно в последний момент, будто случайно, по пути в ателье на улице Гюйгенс — я шла вдоль бульвара Монпарнас — мне приходил в голову нужный звуковой пример или я сочиняла маленькое стихотворение. Однажды у меня получилось детское стихотворение, в котором в доступной детям форме, но в том же смысле, что и в стихотворении Шиллера "Загадка", передается процесс возникновения цветов из взаимодействия света и тьмы и основная идея "Учения о цвете" Гете.

Мое детское стихотворение начиналось так:

Нас семеро маленьких детишек,

Трое братьев и четверо сестричек;

Ясный день — наш отец,

Ночь — наша мать.

Детям это очень понравилось. Родители и французские члены Общества тоже полюбили это стихотворение.

Уже в конце марта смогло состояться первое выступление детей перед членами нашего Общества и приглашенными — родственниками и гостями. Одетые в светло — зеленые эвритмические платья дети выглядели как первая весенняя травка, их глаза сияли, щечки раскраснелись от волнения и радости. Они показывали самые простые упражнения в сопровождении музыки. Симона Короз — Риуз, находясь рядом со сценой, играла на совсем маленькой, зеленой с золотой отделкой арфе музыку, сочиненную ею самой для этих упражнений. Во второй части были исполнены несколько стихотворений, среди них и мое маленькое стихотворение о цветах. Оно было представлено так же, как Р. Штейнер однажды в Дорнахе (1917 год) поставил стихотворение Шиллера. На авансцене стояли две фигуры: слева — "мать" (ребенок постарше) в черном платье с черным шлейфом, она делала темные гласные в относящихся к ней строках. Справа стоял "отец" (другой ребенок старшего возраста) — мальчик, одетый во все белое. Он эвритмизировал только светлые звуки в относящихся к нему строках. Между ними — радуга: со стороны "матери" — "четыре сестры" (четыре маленьких девочки) в фиолетовом, синем, голубом и зеленом (для них были сшиты воротнички в форме пелерин); со стороны "отца" — "три брата" (три маленьких мальчика) в желтом, оранжевом и красном. В ходе стихотворения все эти цвета — кроме "света" и "тьмы" на переднем плане — приходили в движение, семь цветных фигур танцевали в хороводе, образуя различные сочетания. Затем каждый ребенок, представлявший тот или иной цвет, произносил небольшое изречение, в котором преобладал определенный гласный и которое передавало сущность соответствующего цвета. Номер заканчивался веселым стихотворением с музыкально — эвритмическим завершением. Разумеется, все это было еще на совсем примитивном уровне.

Для детей это выступление стало важным, праздничным событием. Для меня этот маленький праздник тоже Относится к самым лучшим, самым светлым воспоминаниям из начального периода моей жизни и работы в Париже. К сожалению, радость от праздника была омрачена неприятным сюрпризом. Сразу же по окончании нашей программы в зрительном зале стали убирать стулья. Зазвучала бравурная музыка, и публика, кружась и раскачиваясь, пустилась в пляс. Дети, которых взрослые побуждали принять участие в своих танцах, выражали свое недовольство, не соглашались и прятались за кулисами. Но некоторых из них все — таки забрали со сцены. Взрослые не обращали внимания на протесты детей, крепко держали их на руках, кружились в танце. Я рассказываю об этом эпизоде не для того, чтобы осудить людей. Многие из них не знали, что значит для детей эвритмия, и не имели представления о том, что духовные силы восстанавливающим и целительным образом воздействуют на ребенка, когда он занимается эвритмией. Р. Штейнер неоднократно говорил о воздействии эвритмии на душу ребенка, на всю детскую природу. В Дорнахе он однажды обратил наше внимание на то, что в эвритмии ребенок выполняет движения, позволяющие божественно — духовной сущности работать над растущим человеком. Он сказал: "Нельзя непосредственно учить детей антропософии, но они могут заниматься эвритмией. Благодаря эвритмии они получат правильную подготовку к жизни". Мне было жаль, что в тот день, перед началом совершенно иного по своему характеру продолжения праздника, детей не отвели домой (в зале наверняка нашлись бы люди, готовые это сделать, в том числе это могла бы быть и я). Тогда дети смогли бы взять с собой в сон праздничное, радостное настроение того вечера.

О содержании работы я подробнее расскажу в другой главе, где пойдет речь об эвритмии других языков, особенно о русской эвритмии.

Интерес к эвритмическому искусству рос, и мы спрашивали себя, каким образом должно происходить дальнейшее развитие эвритмии в Париже. Маленькое ателье, которое могло вместить максимум сто человек, с очень маленькой сценой, ограничивавшей движения, не позволяло нам демонстрировать наше искусство перед широкой публикой. Уже во время первого представления, особенно в групповых номерах, ограниченное пространство доставляло нам немало трудностей.

На Пасху я ненадолго поехала в Дорнах. Я рассказала Марии Штейнер о наших проблемах, о маленьком помещении, в котором парижской публике невозможно было представить эвритмию как живое, динамичное искусство, наполняющее пространство движением. Мария Штейнер с большим интересом выслушала мой рассказ и с сочувствием отнеслась к нашей озабоченности будущей судьбой эвритмического искусства. После Пасхи я вернулась в Париж, чтобы продолжить работу. Вскоре я получила от Марии Штейнер письмо, в котором она просила меня подыскать большой зал для антропософской и, особенно, для эвритмической работы. Вскоре после этого Симона Короз — Риуз нашла в округе Монпарнаса, на улице Кампань — Премьер, большой зал со сценой и зрительным залом более чем на двести человек, который вполне мог использоваться для выступлений.

От владельца помещения мы узнали, что такие же намерения в отношении этого зала были и у танцовщицы Айседоры Дункан, она хотела получить его под свой театр. Я сообщила Марии Штейнер, что мы нашли подходящий зал. Она телеграфировала, что нам нужно сделать все необходимое для получения приоритетного права на это помещение. Этот обмен письмами и телеграммами с Марией Штейнер проходил незадолго до Троицы. На Троицу состоялось наше последнее выступление с участием учеников на маленькой сцене ателье на улице Гюйгенс.

В конце июня я вернулась в Дорнах. Симона Короз Риуэ вместе с эвритмисткой из Парижа и ее мужем, архитектором, тоже вскоре приехали туда, чтобы обсудить с Марией Штейнер все вопросы оформления нового помещения. Архитектору были поручены работы по обустройству зала. Мария Штейнер великодушно взяла на себя все расходы по его перестройке и оборудованию. Симона Короз — Риуэ и супружеская пара вскоре уехали. В Париже сразу же закипела работа, зал должен был быть подготовлен к началу зимнего сезона.

Со своей стороны, я предпринимала все необходимые юридические шаги, чтобы снова получить разрешение на въезд во Францию. Я обратилась к Алисе

Зауервайн, генеральному секретарю французского отделения Общества, которая приехала в Дорнах в конце сентября. Она написала мне потом из Парижа, что мне не дадут разрешения на въезд, это исключено, и она ничем не может мне помочь, мое досье содержало препятствующие въезду сведения. Что же я могла предпринять? Новое помещение было готово и ждало открытия. Уже давно пора было начинать выступления и занятия. И вот как — то раз, ночью, мне пришла в голову мысль написать письмо французскому министру. Наутро я так и сделала. Один французский художник, учившийся в Дорнахе, согласился передать это письмо через знакомого чиновника. В письме я искренне описывала все сложности, с которыми приходилось сталкиваться мне, не имеющей гражданства русской, у которой не было возможности получить помощь и защиту от консула. Я рассказала о своей жизни, об эвритмической работе в Париже и об обустройстве нашего нового большого зала. Я написала и о духовнонаучной и художественной работе в Гетеануме, упомянула о наших турне по Европе. Кроме того, я сообщила ему, что в свободное время — работала в Париже с группой русских эмигрантов, передавая им знания духовной науки, которая под именем антропософии была дана человечеству Р. Штейнером. Дальнейшая деятельность должна была проходить в рамках ("Школы духовной науки и эвритмии Р. Штейнера") — Мария Штейнер дала нам разрешение на это. Я просила министра о помощи, в надежде, что он сможет разобраться во всех недоразумениях, которые препятствуют моему въезду в Париж, и устранить препятствия. Выражая свое убеждение, что истину установить несложно, я закончила письмо, заверив его в том, что нельзя препятствовать развитию такого важного для человечества дела. Спустя несколько дней последовал звонок из Парижа. Через французское консульство в Базеле мне сообщили, что министр разрешил мне въезд во Францию. Так я смогла продолжать работу.

 

Эвритмия других языков, в особенности русская

Указания для восточных языков

Во время занятий французским языком при работе над гласными выяснилось, что солнечный звук Аu, который играет такую большую роль в немецком, совершенно отсутствует во французском. Во французском языке имеется другой дифтонг, который соответствует немецкому Аu, а именно так часто встречающийся Ua — который произносится как нечто среднее между Оа и Uа, а пишется Oi— во многих очень важных словах, таких как, например, moi, loi, roi, voix и т. д. Когда я распределила французские гласные по планетарному кругу (так же, как Р. Штейнер сделал это для семи гласных немецкого языка), после нахождения мест для пяти основных гласных — А, Е, I, О, U — и при поиске расположения дифтонгов мне открылось, что французский дифтонг Uа (Оi в звуковом отношении по произношению, а не по написанию) занимает то же положение, что и немецкий Аu, то есть находится посередине между А (Венерой) и U (Сатурном), с той лишь разницей, что немецкий Аu образуется в солнечном направлении, а французский Uа — в лунном. При этом немецкий Аu несет в себе нечто нисходящее, а французский Uа, напротив, — нечто восходящее.

В лунном направлении между О и U также образуется французский звук Оu (= U) — nous, jour, и др. Французское слово Soleil (солнце) с ударением на Ei во время упражнений и стихов, построенных по этому принципу, следует эвритмизировать в области Луны, но двигаясь в солнечном направлении — от О (Юпитера) к Еi (Луне). В этой же позиции (Луны) можно делать французское Je — "я", (которое раньше произносилось ближе к немецкому Je).

СХЕМА-РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 219

О русской эвритмии в сравнении с эвритмией немецкого и французского языков можно сказать следующее.

Одновременно с курсом французского мне нужно было преподавать эвритмию для русских учеников. И здесь пришлось заново выстраивать все уроки. Этот язык оказался необычайно разнообразным в ритмическом отношении, содержащим все нюансы как нисходящих, так и восходящих ритмов. Он очень богат стихами в анапесте, которые, например, в немецком языке встречаются намного реже. При тактировании русских стихов обнаружилось, что в них поэтические ритмы соблюдаются не так строго и четко, как в немецком языке. В особенности я заметила это в ямбических стихах, однако то же самое часто случается и в хореических.

Р. Штейнер однажды обратил наше внимание на то, что в русских стихотворениях необходимо учитывать два основных настроения: утверждение себя и противоположное настроение полной самоотдачи. Положение пальцев позволяет показать данный контраст, при этом первое настроение находит свое выражение в удержании всех пяти пальцев вместе, второе — в раскрытии руки и отдалении первых трех пальцев от других.

За много лет до этого, 31 октября 1905 года в Берлине, Р. Штейнер указал на то, что в шестую, славянскую культурную эпоху, будет реализовано равновесие между Самостью и Самоотречением, и что человек не будет ни терять себя во внешнем мире, ни замыкаться в себе. Равновесие, которое присутствует в русском языке, содержит в себе будущее в зародыше и может быть пережито и раскрыто особенно при эвритмизировании русских стихов Владимира Соловьева в соответствии с указаниями Р. Штейнера.

Английский язык покоится на других противоположностях: "брать себе" и "энергично отталкивать от себя". Выражается это через соответствующие жесты: 1) руки сильно вести к себе — и потом 2) далеко отвести от себя, будто отбрасывая. Во время репетиции в Лондоне Р. Штейнер сказал: в английских стихах следует делать жесты больше, дальше отводить их от себя. Указывая на особенности эвритмии в русском языке, он сказал: «Русский и немецкий языки относятся друг к другу таким образом, что звук, с которого начинается немецкое слово, в соответствующих русских словах стоит во многих случаях на последнем месте, или наоборот. Так, например, в слове Gott и Бог; между Т и В тоже существует определенное родство. Или: оben (вверху) и небо.

В моей эвритмической тетради он записал рядом стоящие буквы, которые показывают, что в русском И связано с Й. Со времён Петра Великого сильно европеизированные высшие слои русского общества, а также русские эмигранты, к сожалению, во многом утратили чувство родного языка, что остро порицала Мария Штейнер. Однажды, когда Р. Штейнер сравнивал языки с музыкальными инструментами, он сказал о русском языке: «Когда — нибудь он станет арфой, пока же это цитра». Во время рецитации Марии Штейнер я ощутила, что ее русский уже звучал как арфа. Это зависит как раз от того, в каком состоянии сознания русский человек выступает навстречу западному элементу.

По звуковому строю, как гласных, так и согласных, русский язык значительно отличается от немецкого; еще больше он удален от французского. В нем нет дифтонгов Аа и Ua ("Оi); в русском есть некоторые слова с Ау, при этом ударение падает не на А, а на У, например, наука, паук. Однако такие слова встречаются крайне редко.

Чтобы познакомить моих учеников с семичастной шкалой круга гласных, я вскоре начала брать примеры из трех языков: французского, русского и немецкого. Делала я это как на французских, так и на русских уроках. Это пробуждало в учениках интерес к своеобразию языков и к различию сущностей народов. Позднее я добавила еще и польский.

С 1928 года у меня появилась еще и работа с немецкими эвритмистами, которые постоянно жили в Париже или на какое — то время посещали его. Время от времени поработать со мной приезжали эвритмисты из Берлина, Гааги и т. д. Для меня всегда было большой радостью, когда я могла преподавать и на немецком языке. Хотя мне еще многого не хватало для овладения им, это было легче. Кажется, эвритмически мне лучше удавалось делать немецкие тексты, чем передавать, например, французские, может быть даже русские. В этой связи мне бы хотелось отметить, что Р. Штейнер сказал в отношении гения немецкого языка, который является скульптором по своей сути. «Именно в немецком языке мы имеем пластику, образ…" Отсюда вполне понятно, что эвритмия возникла именно в немецком языке, ведь эвритмия является подвижной пластикой; и сегодня легче всего выстроить пластику из немецкого. Первоначально все языки обладали подвижной пластикой.

В докладе от 29 марта 1919 года в Дорнахе Р. Штейнер сказал: «Конечно, в душевном существует огромная разница, когда мы при слове "Корf" (голова) подразумеваем округлость, то есть форму (как и вообще большинство субстантивных образований в немецком языке являются пластическими имагинациями), или же когда, как в романских языках, большинство субстантивных образований берутся из поведения человека, его положения в мире, то есть не из наблюдения, а из самоопределения. В этом отношении языки хранят великие тайны".

Я особенно сильно испытала это на собственном опыте в то время, когда одновременно преподавала на трех языках и искала выражение французских и русских звуков. О гении романских языков Р. Штейнер говорит, что у него «есть что — то от адвоката, юриста, который утверждает, заверяет, свидетельствует» (testа — tеte — Корf). «Это не является критикой, — добавляет он, — это только характеристика. Так каждый язык имеет темперамент и характер своего гения». Отдельно для французского языка Р. Штейнер однажды сказал, что это язык чувства, души, но сегодня он стал абстрактным.

Однако и немецкий язык в процессе своего развития всего больше отстраняется от жизни — и даже в большей степени, чем другие западные языки. Р. Штейнер указывает на «своеобразное, зачастую оторванное от жизни, абстрактное содержание литературного немецкого языка». В 4‑м докладе цикла «Рассмотрение языка с точки зрения духовной науки» он говорит о трех стадиях метаморфозы в развитии языка и показывает, что литературный немецкий язык находится на третьей стадии; на первой стадии он был согласован с внешним миром в соответствии с инстинктом, на второй он стал душевным, на третьей — духовным, но таким образом, что внутренне это привело к отчуждению от жизни. «Восхождение на третью ступень (которое как раз можно изучать на примере литературного немецкого языка) — это еще в большей степени отдаление от жизни, поскольку своими словами возможно достичь таких абстрактных высот, каких достигли, например, Гегель или также в определенных случаях Гете и Шиллер». «Так на примере литературного немецкого вы видите, как языковая организация, языковое развитие в определенной степени отделяет себя от соответствия внешнему миру, как язык становится более внутренним, более самостоятельным процессом; в человеческой индивидуальности прогрессирует душевное, которое в какой — то мере развивает себя независимо от природы.

Как же обстоит дело с русским языком? Во 2‑м докладе из цикла "Рецитация и драматическое искусство" Р. Штейнер говорит о знаковой природе европейских языков: «Современные языки Европы, может быть, за незначительным исключением (я не имею ввиду, что исключения незначительны по количеству, они таковы по качеству) — за исключением русского и языков малых народов, — в общей сложности отдалены от своих первоначал, и люди, собственно, говорят таким образом, что слова, а также интонирование являются всего лишь внешним знаком того, что на самом деле лежит в основе….

Вновь оживить язык, сделать звук проявлением духовного — это было совместным делом Рудольфа и Марии Штейнер. Благодаря им родились одухотворенные искусства формирования речи и эвритмии. Как я уже рассказывала, Мария Штейнер с 1914 года занялась эвритмией. В своем предисловии к циклу докладов "Эвритмия как видимая речь она пишет, что эта задача возникла перед ней как нечто само собой разумеющееся, как нечто связанное с судьбой, поскольку она искала новые подходы к декламации. Она смогла их найти и разработать как необходимое условие для эвритмии. "Мне открылось высокое предназначение эвритмии как источника оживления для всех видов искусств", — пишет Мария Штейнер

В 5‑м докладе "Рассмотрение языка с точки зрения духовной науки" Р. Штейнер говорит: «Вы почувствуете, как в эвритмии происходит возвращение к первоначальному родству человека с тем, что содержится в звуковой составляющей языка.

Исходя из размышлений Р. Штейнер о развитии языка, мне бы хотелось обратить внимание на другие особенности звуковой структуры русского, не вдаваясь в подробности о том, на какой ступени развития он стоит, и другие проблемы, поскольку это потребовало бы глубокого, обстоятельного исследования, проводить которое у меня не было возможности. Мне хотелось бы привести некоторые характерные примеры, которые дают представление о звуковом строе русского языка.

Возьмем эвритмическое упражнение «Я мыслю речь…» (из Курса речевой эвритмии 1924 г.). В последнем жесте мы имеем человека с параллельными руками и ногами. Как известно, это соответствует эвритмическому выражению гласного U. В немецком языке эта позиция сопровождается словами: Ich bin auf dem Wege zum Geiste. По — французски: la voie vers l Esprit. По — русски: Я пути к Духу. Тройное У, имеющееся здесь и выполненное эвритмически, приводит человека как раз в то положение, которое предписано последнему, шестому предложению упражнения. Возьмем далее такие слова, как узкий, умру и многие другие; звук У действительно выражает ограничение, застывание: У — «то, что замерзает, застывает, от чего становится холодно». Возьмем для сравнения французское слово etroit — узкий (произносится этруа с ударением на А): здесь в звуковом отношении вместо ограничения происходит расширение, распространение, причина которого в звуке А. Интересны в этом отношении русские слова буду и будь, которые по звуковому строю идентичны индийскому buddhi (Жизнедух).

Гласный У должен восприниматься как выход из себя и желание соединиться с Духом. «Ощущение U — это слитность с чем — то и, в сущности, желание уйти куда — то от этого, следование за движением, которое совершается, выход из себя, подготовка пути. Я бегу вдоль своих рук, выполняя движение U… "В О и U мы вместе с душой имеем явный выход из тела — бодрственное засыпание. Таким образом, человек через произнесение (или эвритмизирование) сочетания звуков буду, будь, в сущности, подсознательно уже находится в поиске, на пути по следу духовных элементов будущего, даже тогда, когда его сознание ничего об этом не знает и, может быть, даже не хочет об этом слышать.

Р. Штейнер говорит, что русский язык — только намекающий, это язык, "который на самом деле дает лишь "послышаться" внутренней сущности слова; который пока что не достиг сущности вещи, но только спешит по следам этой сущности; который повсеместно указывает в будущее".

Противопоставляя французский язык русскому, Р. Штейнер говорит, что "как в русском преследуется сущность слова, …так во французском пританцовывают перед сущностью слова". "Русский и французский представляют собой два противоположных полюса".

Мне хотелось бы указать еще на одну особенность гласных русского языка. Это, например, та роль, которую играют в нем гласные И и О. Звук Й, особенно в его сокращенной форме И, встречается постоянно. Так, например, И часто служит для образования множественного числа: он — они, книга — книги и т. д. При помощи И, его присоединения к основе глагола, образуется повелительное наклонение иди и т. д. И краткое беспрестанно сопровождает другие гласные, предшествуя им — [Йя, Йэ, Йи, Йо, Йу — или следуя за ними — Ай, Эй, Ий, Ой, Уй, иногда даже и то и другое, например, (Й эй) (ей). Большинство русских Е произносится как йэ. Все это придает переживанию сильный субъективный оттенок, вследствие чего человек беспрестанно находится под воздействием того, что лежит в этом добавлении И (или к основной гласной; его душевное пребывает в опасности так потерять себя в индивидуально — личностном, что это не даст ему продвинуться к объективно — духовному. Стань эта опасность осознаваемой, данная склонность души сможет быть преодолена, — и несмотря на оттенок личного элемента в переживании, объективное отношение к впечатлениям мира все же станет возможным. Р. Штейнер обратил наше внимание на эту опасность, когда мы однажды, ни о чем не подозревая, представляли ему стихотворения Владимира Соловьева.

Некой компенсацией этому часто встречающемуся И или Й служат те многочисленные слова русского языка, которые из гласных содержат одну лишь О. Насколько я знаю, ни один другой язык не имеет так много слов с О; вследствие этого «чистому самоутверждению», содержащемуся в И противопоставляется сочувствующий охват, «интимная связь с чем — то, что мы воспринимаем», «любовь к существу»

Обращает на себя внимание преобладание О во всех словах, которые обозначают части тела верхнего человека: голова, волосы, лоб, брови, око (старорусское, в современном языке — «глаз»), нос, рот, подбородок, мозг, горло. Для других частей тела это более редкий случай: позвонок, ноги. Я приведу еще несколько слов с двумя или тремя О: оно, строго, много, довольно, хорошо, молодость, хорошо, осторожно, добровольно и т. д. Уже на этих примерах можно осознать, что русский язык — это преимущественно О-язык. Во многих регионах России все эти О произносятся деревенскими жителями как О, во всяком случае до недавних пор это было еще так; в более крупных городах особо образованные люди большинство безударных О произносят как А: Масква вместо Москва, залата вместо золота. На мой вопрос, чего мы должны придерживаться при эвритмизировании русских стихов — обычного произношения, характерного для образованных слоев общества, или наiродной речи, которая передает то, что написано, — Р. Штейнер ответил: "В эвритмии следует тщательно воспроизводить все О, в том числе и безударные". Он также добавил, что произнесение О как А является признаком декаданса, хотя такое явление наблюдается не только в русском, но также и в других языках. Так, например, в Австрии во времена его детства говорили i mog poceken, сейчас говорят ich mag packen. Есть множество других подобных примеров, однако в случае с согласным В (в русском языке), особенно в конце слов, например, в конце фамилий Петров, Львов и т. д., следует ориентироваться не на орфографию, а на произношение русских людей, которые в этих случаях произносят В как Ф, то есть эвритмизировать Петроф (или еще лучше Петрофф), остров — острофф.

В английском языке при эвритмизировании гласных и согласных всегда следует придерживаться произношения слова, а не его написания. Конечно, то же самое относится и к французскому языку (Аi; = E, Оu = U, Оi; = Uа, il еst= il e и т. д.).

В свою очередь, немецкий язык богат Е-словами (в которых из гласных присутствует только E), может быть, даже богаче, чем русский язык в отношении слов с О. «Переживание Е означает "держаться прямо по отношению к чему — либо"; мы не позволяем миру просто приблизиться к нам, мы противопоставляем себя миру, выставляем какую — то защиту». Мы касаемся самих себя. «Я здесь, стою против мира…» («Эвритмия как видимое пение»69). «Это самоутверждение перед происходящим» («Эвритмия как видимая речь» 70).

В немецком языке есть множество слов, особенно глаголов, в которых встречается только гласный Е.

Это не значит, что другие гласные в немецком играют второстепенную роль: так, большое значение имеет солнечный звук, чистый Аu (соответствующий I). Ему отведена такая большая роль, как, вероятно, ни в одном другом языке. Мы встречаем дифтонг Аu не только в таких важных словах, как schauen, bauen, trauen и т. д.; через предлоги auf, aus, которые стоят впереди или после слов, происходит, если можно так выразиться, их озарение солнцем: aufstehen, aufleben, ausreifen — hinauf, hinais и т. д. Это дает основание рассматривать немецкий язык как язык, пронизанный солнечным импульсом. (В отношении другого солнечного звука‑I — см. стихотворение Кристиана Моргенштерна «Diе Sоnnе will sich siebenmale spiegeln…»).

Нечто совершенно особенное вижу я в том, что в большинстве слов, где выступает особое душевное расположение немцев, символом которого является «Фауст» (особенно гетевский), рядом с безударным E имеется также E под ударением: Streben, werden, erkennen и многие другие. Немецкий народ всегда омолаживается в фаустовском смысле, "но всегда знает одно: Можем ли мы уже сейчас быть "немцами" ("дойчами")? Мы еще не можем этого; мы только становимся ими в вечном стремлении! Немец знает, что то, что ему представляется как "немец", это идеал, который связан с глубинными источниками духовного, что немцем становятся, всегда только становятся и никогда не являются. Сюда относится решение стремиться вместе с Гете: "тогда душа переносится, направляется в те миры, которые представляет духовная наука".

В русском языке также присутствуют Е-слова (хотя гораздо реже), но эти Е — как уже было обозначено — произносятся как Йэ или Йо: например, переселение, Пётр. Чистых Е крайне мало; они обозначаются особой буквой Э. Например: это, поэт.

Французские E имеют различные нюансы и довольно часто встречаются: немое E, E с акутом, E с грависом, E с циркумфлексом, Аi, похожий на немецкий A (амляут). Мы искали способы отображения в эвритмии всех этих нюансов E.

И еще кое — что отличает в звуковом отношении русский язык от западных: более сильное противопоставление твердого и мягкого в произношении гласных и согласных. В русском языке согласные — в начале, в середине и в конце слова — произносятся очень твердо или очень мягко: мягко перед И, очень часто встречающимися мягкими Е /Йэ, Йо/ и т. д., а также когда после согласного стоит особый знак, называемый «мягким": в слове вновь твердый В стоит в начале, мягкий В — в конце. Твердый знак /Ъ/ на конце слов (сейчас он больше не употребляется) делает последний согласный твердым.

Особенно большая разница наблюдается в произношении звука Л: ели и ел и т. д., при этом твердый Л обладает такой твердостью, что нерусский человек едва ли сможет это произнести. Зато в русском языке присутствуют такие сочетания мягких звуков, каких, возможно, нет ни в одном другом европейском языке, например, в слове лебедь. Продемонстрируем это противопоставление твердого и мягкого произношения еще на одном примере: существует гласный Ы, который звучит особенно твердо. Когда я спросила Р. Штейнера, как нужно эвритмизировать этот звук, он пару раз сказал: "Ui, ui" — и перевел это в Ы: таким образом, в этом звуке как бы в расплавленном состоянии содержатся звуки УИ (это не дифтонг). При одновременной работе над русским и немецким языком я пришла к заключению, что существуют три ступени в произношении этого звука. Рассмотрим три слова:

Русский Немецкий Русский ты Tisch тишь

Между совершенно твердым ты и совершенно мягким тишь находится среднее звучание в немецком слове Тisch: твердый: ты переход: ti мягкий: ти

Данное явление — переход от твердого к мягкому произношению в три ступени — находим также после согласных Б, Д, Р: быть Bittе битва дым dick дикий рысь Riss рис

Р. Штейнер указывал, что во время эвритмизирования эта сильная полярность находит свое выражение в том, что при выполнении твердых согласных правая рука и кисть правой руки (за счет этого и весь правосторонний человек) сильнее участвуют в процессе, чем левосторонние части тела, которые должны делать лишь сопровождающие движения, так что общее движение при выполнении твердых согласных ориентировано направо, при этом правую руку нужно держать довольно близко к телу. Напротив, при выполнении мягких согласных преобладающими являются левосторонние части тела, в особенности рука и кисть, при этом движения оказываются более растворенными и совершаются на некотором отдалении от тела.

При рассмотрении этой фонетической особенности русского языка можно сделать вывод, что большое количество смягченных согласных (в западных языках они называются "палатилизированные" и наличие мягкого знака, особенно в конце слов, придают русскому языку мягкое звучание. Твердость придается только с помощью гласных А, О, У в середине слов, но особенно через гласный Ы; а кроме того еще через твердый знак в конце и, что встречается очень редко, в середине слова.

В немецком языке все согласные в конце и почти все согласные в середине слов произносятся твердо, за исключением некоторой смягченности перед I. Все другие немецкие гласные, в частности Е, являются твердыми звуками.

В некотором смысле можно сказать, что в русском языке мягкость и твердость в произношении находятся в равновесии, может быть даже с некоторым преобладанием мягкого элемента; а в немецком преобладает твердый элемент.

При эвритмизировании русских текстов ко всем этим полярностям добавляется еще и противоположность направлений вверх и вниз. По указанию Р. Штейнера мы делали (например, при эвритмизировании стихотворений Владимира Соловьева) начало каждой строки внизу или в средней зоне, во второй половине строки поднимали кисти и эвритмизировали на уровне головы или над головой, чтобы после снова идти вниз.

Я уже указывала на обратное местоположение звуков в русском и немецком языках (как например, Бог — Gоtt). В одном из разговоров, который я вела с Р. Штейнером во время эвритмической репетиции, он обратил мое внимание на одну особенность духа русского языка, на добавление слова «я» к наименованиям животных (например, в русском слове свинья ударение на Я). Он проводил взаимосвязь с особой задачей России и говорил, что это связано с проблемой Парсифаля и вообще с таким явлением, как шутовство. Парсифаль — «невинный дурачок» («Dег rеinе Тоr»). «Это "я" в данной взаимосвязи имеет глубокий смысл», — сказал Р. Штейнер.

Слово змея также содержит такое Я (змий или змея). Духовнонаучное исследование Р. Штейнера дает нам знание того, что змея — это существо, которое было введено в мир в тот период развития Земли, когда формировался спинной мозг, заключенная в костных трубках нервная система. Но это является основой для Самости. До того существовали только беспозвоночные животные. Змея остановилась на ступени, на которой формировался спинной мозг

Мне бы хотелось добавить, что это Я содержится также в слове обезьяна: Обезьяна, таким образом русский человек бессознательно переживает «О без Я», когда произносит слово обезьяна. Как мы знаем из антропософии, обезьяна в давно прошедшей эпохе частично имела Я, а потом потеряла его. В русском языке эта утрата выражена в самом названии.

Начатое с помощью эвритмии сравнительное изучение звуковой структуры осталось в этот первый год, а также и в последующие, на начальной, подготовительной стадии. Я собиралась продолжить это изучение с лингвистом, который временно находился в Париже, чего, к сожалению, не случилось. В то время я ощутила, как эвритмическая работа, особенно если проводишь ее одновременно на разных языках, благодаря возможности особенным образом углубиться в звуки через жесты и движения облегчает обретение конкретной связи с языком, ведь в наши дни мы уже не чувствуем душевного, духовного непосредственно в звуке.

Не стоит упускать из виду, что в современных языках как гласные, так и согласные больше не являются непосредственным выражением их переживания, как это было в очень далеком прошлом, когда речь исходила из внутренних глубин человеческой души. Тогда был один, распространенный по всей земле язык, праязык. "Да, во всех языках есть определенные звуковые отголоски, которые являются ни чем иным, как остатками этого человеческого праязыка.

* * *

За прошедшие годы мы получили от Р. Штейнера указания для положения рук, кистей, пальцев, /зон???/ формирования звуков при исполнении стихотворений, которые передают суть культурной и душевной жизни восточного человека. Эти указания были различными для египетского, с одной стороны, и монгольского — с другой. В рамках последнего, немного дифференцированными и с некоторыми нюансами, были даны указания для китайского и японского.

Для египетского языка положение кисти и пальцев более строгое, стянутое, кистевой сустав более неподвижен (большой палец руки на поверхности ладони касается мизинца).

В китайском пальцы все еще сжаты, но не так сильно, в целом рука немного свободнее и подвижнее в кистевом суставе, причем движение совершается в основном в области носа, ушей и гортани. (Для стихотворений «В тумане вдалеке виднеется мост…» и «Ты спрашиваешь, почему я вью гнездо в зеленом лесу…»: стянуть полностью кисть, а также мизинец и большой палец. Движения — маленькие, многие звуки делать в области глаз, рта и носа, также под подбородком.)

В японском языке положение пальцев еще более свободное, более округленное (округлое), словно водное. Если правильно выполнять эти указания Р. Штейнера, то для стихов из египетской, китайской, японской жизни сам собой возникает дифференцированный стиль шагов, положения всего тела, головы, отношений между эвритмистами и т. д. Стихотворения из восточной жизни мы эвритмизировали в переводах и в свободном переложении на немецкий и французский языки. К сожалению, с оригинальными текстами не довелось поработать. Р. Штейнер говорил, что попытки современных деятелей искусства передать в танце восточный стиль основываясь на изучении и подражании древним восточным произведениям искусства привели к совершенно другим результатам по сравнению с тем, чего можно было бы достичь с помощью эвритмии.

Однажды Р. Штейнер также высказался и о представлении индийского языка. Одна эвритмистка хотела эвритмизировать беседу между Кришной и Арджуной из Бхагават — гиты и спросила Р. Штейнера, можно ли это сделать и каким образом. Он ответил, что для передачи индийского нужно было бы разработать эвритмию живота… «но мы лучше воздержимся от этого, не правда ли? — добавил он.

Если с помощью антропософии углубиться в сущность древней индийской культуры, тогда станет ясно, почему Р. Штейнер говорил о танце живота. — Первая послеатлантическая культура — древнеиндийская — находилась под влиянием зодиакального созвездия Рака, которое родственно Луне — ее дом находится в Раке. Этому созвездию в человеке соответствует грудная клетка (Рак в человеке); Луне же в человеке соответствует сексуальная сфера. Эта конфигурация древней индийской культуры — Рак — Луна — обуславливала высокую чувствительность индусов посредством грудной клетки. С другой стороны, познание мира, мировоззрение того времени было взаимосвязано с сексуальной сферой, «но тогда это было правомерно, поскольку присутствовала такая невинность, которая уже не встречалась в более поздние, испорченные времена. Деканы сферы Луны — Меркурий и Венера.

Двенадцать согласных в последовательности человеческой эволюции

Во время работы над обоими циклами докладов, прочитанных Р. Штейнером в 1924 году («Эвритмия как видимая речь» и «Искусство речи и драматическое искусство»75), при изучении 7‑го доклада цикла «Пластическое формирование языка» и 17‑го доклада драматического курса «Ощущение звуков» я получила стимул интенсивно заняться последовательностью согласных, полученной в 1915 году. При этом я заметила, что эта последовательность начинается с четырех взрывных согласных ("В, M D, N,) и заканчивается четырьмя щелевыми согласными Сh, F, S, H, а затем опять ведет к взрывному согласному — звуку T (Тaо): «значительно лучится сверху вниз», «ударяет»; можно сказать — к исходному пункту В, но на более высокой ступени (так как В — «нечто укутывающее», а Т — как «касание лучащегося сверху»).

Между группами взрывных и щелевых звуков расположены дрожащие согласные: R и L.

В М D N /R L/ /G/ /Ch F S H/ T

Звук G имеет два варианта произношения: например, в слове gierigе первое G является взрывным звуком, второе G переходит в Ch — щелевой звук. Или же французское gorge: первый G — взрывной звук, второй

G — щелевой.

О взрывных звуках Р. Штейнер говорит, что здесь мы имеем дело с проявлением внутреннего, человек становится властелином по отношению к внешнему миру.

О щелевых звуках он говорит, что они обладают характером полной самоотдачи, следования внешнему миру. Далее, взрывные звуки соответствуют душевному состоянию эгоизма, утверждению собственной человеческой личности, которую хотят сохранить во внешнем мире. О дрожащих же звуках R, L Р. Штейнер говорит следующее: «Эти два звука нужны нам, когда речь идет о том, что мы хотим выразить не просто состояние беззаветной самоотдачи (щелевые звуки), утверждения (взрывные звуки), но когда мы хотим выразить нечто в самом себе подвижное".

Итак, в начале этого ряда у нас стоят В, M, D, N — односторонний эгоистический элемент, потом в середине в Д — «эгоистическое, которое, однако, не хочет производимое им отдавать во внешний мир, оставляет это внутри, хочет сохранить в себе как резерв", и в L ("размышление, но с самоотдачей"), собственно, явлен уже переход к щелевым звукам: "И в самом деле, выражена как симпатия к внешнему миру в щелевых звуках, так и симпатия к самому себе во взрывных звуках. Щелевые звуки неэгоистичны, взрывные звуки эгоистичны".

Во многих своих докладах Р. Штейнер противопоставляет все что относится к развитию человечества и имеет характер эгоистичного самоутверждения, отстаивания себя, жеста "брать", и альтруистическую самоотдачу, к которой ведет самоотречение. Однако, прежде чем жертва со стороны какого бы то ни было существа будет оправдана и полезна, это существо должно раскрыть свое внутреннее ("R, L).

В 17‑м докладе «Драматического курса» Р. Штейнер рассматривает эту же проблему еще с одной точки зрения, а именно в связи с четырмя стихиями. О взрывных звуках он говорит, что они постоянно стремятся к стихии Земли, они ей соответствуют. Звук связан с водным элементом: «во взрывных звуках мы имеем землю, в — то, что по сути означает воду, стихию воды» (звук волны). Д соответствует стихии воздуха (дрожащий звук). Щелевые согласные живут в стихии огня, или тепла.

Итак, мы видим, что в этой последовательности согласных содержится также жизнь в элементах: начиная с затвердевания, соединения с твердым земным, затем проходя через раскрытие внутренней жизни к растворению в элементе огня, расширению в дали и высоты, и наконец, в звуке T снова, теперь сверху вниз, постановка на землю, становление опять земным: в Тaо мы имеем нечто тяжелое, созидающее, нечто указующе лучащееся с неба на землю

При изучении антропософии снова и снова с различных сторон и точек зрения приходишь ко все более глубокому проникновению во всеобъемлющее значение этой последовательности согласных, о которой Р. Штейнер сказал, что в ней содержится все. Здесь я хотела обратить внимание лишь на некоторые аспекты, которые открылись мне при работе над этими двенадцатью звуками.

«Мировые часы»

3 января 1918 года я получила от Р. Штейнера листок из его записной книжки с отмеченными им соответствиями между гласными и планетами: двенадцать различных сопоставлений.

Поскольку эти новые указания выходили за пределы того, что Р. Штейнер уже сообщил нам три года назад, я попросила его дать разъяснения. Он указал на движение планет, благодаря которому они, проходя через круг зодиака, вступают в отношения с зодиакальными знаками, взаимно оказывают влияние друг на друга. Он добавил, что существует родство определенных планет с определенными знаками зодиака.

С 4 по 13 января 1918 года Р. Штейнер выступал с докладами, которые позднее были изданы под названием "Древние мифы и их значение. Омолаживающие силы человеческой природы. В 4‑м докладе (8 января) снова решается та же проблема взаимосвязи звуков и планет, а также родства планет со знаками зодиака. Во всяком случае, там указано направление к полному решению.

Мне необходимо сначала указать на некоторые мысли, озвученные в этих докладах, прежде чем я непосредственно перейду к вопросу.

В двух первых докладах Р. Штейнер говорит о природе мифического мышления и указывает на то, что в основе мифического события лежит сознание взаимосвязанности человека как микрокосма с макрокосмом. Р. Штейнер подробно останавливается на мировой мудрости древних египтян, на том мировосприятии 3‑й послеатлантической культурной эпохи, посредством которого в то время духовное природы, тайны вселенной могли быть пережиты непосредственно в атавистических имагинациях. Затем Р. Штейнер переходит к рассмотрению 5‑й послеатлантической культурной эпохи и указывает на то, что наш исторический период в определенной степени должен повторить то, что присутствовало в 3‑ю культурную эпоху, в египетско — халдейский период, это взгляд назад на древнее время имагинативного сознания, на время мифического египетского Озириса: «Человек должен вновь найти путь назад, к имагинациям… Мы должны найти формы переживаний, общие для живых и мертвых».

В этом цикле лекций также указан путь к этим формам переживаний.

В 4‑й лекции Р. Штейнер показывает, как именно во время 5‑й послеатлантической эпохи человек может найти путь в духовный мир, путь к своей настоящей высшей человеческой цели. Современный человек должен по — новому выстроить «свои взаимосвязи со всей вселенной, с конкретными расположениями звезд». Так же как мы ориентируемся по часам, которые зависят от положения солнца, мы, по словам Р. Штейнера, имеем и «неосознаваемые члены человеческой природы, ориентирующиеся по констелляциям, отличным от тех, по которым мы выставляем часы в физической жизни». Далее в качестве иллюстрации Р. Штейнер представляет нам, как он выражается, «кусочек этих мировых часов». Это происходит в форме представления макрокосмических воздействий в течение пяти первых послеатлантических культурных эпох и того, что соответствует этим воздействиям в микрокосме, в человеке.

С этой точки зрения Р. Штейнер характеризует древнеиндийскую культуру, которая находилась под влиянием зодиакального знака Рак; в отношении микрокосма это была культура грудной клетки (Рак в человеке). Этому знаку зодиака родственна Луна, ее родина, ее дом — в созвездии Рака. Это сочетание Рак — Луна обуславливает совершенно особенную взаимосвязь человека с окружающим его миром, с природой, с другими людьми и придает той эпохе особый оттенок познания мира, мировоззрения.

Далее Р. Штейнер рассматривает с этой же точки зрения следующие культурные эпохи: вторую, третью, четвертую, вплоть до пятой — нашей современной эпохи, и выявляет следующие взаимосвязи: 2‑я культура — Близнецы — Меркурий; 3‑я культура — Телец — Венера; 4‑я культура — Овен — Марс; 5‑я культура — Рыб — Юпитер. См. на следующей странице изображение из 4‑го доклада.

Мы видим, что на этих "мировых часах" каждая планета — раньше ее называли уяраелякицей — имеет в своей сфере группу из трех определенных планет. Р. Штейнер говорит: те, кто понимает расположение звезд, всегда знали, что на отдельных участках солнечного пути вливаются вспомогательные силы определенных планет. Этих помощников называли деканами; на каждом отрезке их три.

Я благодарна Иоахиму Шульцу за следующее указание, касающееся источников, из которых черпается знание современной науки о подобных расположениях звезд.

Деление зодиакального круга на 36 деканов (т. е. секторов по 10 градусов) имеет свое начало в египетской культуре и находит временное отражение в древнеегипетском календаре, который существовал еще за 3000 лет до н. э. В египетском календаре 12 месяцев по 30 дней, месяц разделен на 3 декады по 10 дней, таким образом, в году 36 декад.

РИСУНОК- СХЕМА: СТР. ОРИГИНАЛА 243.

Отношение планет в определенной последовательности к 12 знакам зодиака и к 36 декадам известно в литературе с древнейших времен и перенято из звездной науки Средневековья.

На настоящий момент самый древний из известных подробных списков деканов содержится в средневековой рукописи "Книга Гермеса Трисмегиста", оригинал которой, как свидетельствуют приведенные в ней астрономические сведения, был написан, должно быть, около 250 г. до н. э.

Эта пятеричность звезд: знак зодиака, управляющая планета (регент) и три декана определяют внутреннюю миссию, судьбу эпохи. Существует двенадцать таких пятеричных констелляций.

С тех пор я не переставала заниматься этими взаимосвязями.

Однако прошло много лет, прежде чем я пришла к каким — то результатам.

Для меня было несомненно, что две последовательности гласных:

Сатурн — U Сатурн — А

Юпитер — О Юпитер — E

Марс‑I Марс‑I

Венера — E Венера — О

Меркурий — А Меркурий — U

Луна‑I-Ei

Солнце‑I-Аu — с одной стороны, от Сатурна U к Меркурию А, с другой — от Сатурна А к Меркурию U, — должны иметь отношение к рассматриваемым в этом докладе мировым часам. Представленный Р. Штейнером фрагмент мировых часов можно расширить далее: Сатурн в Водолее; Сатурн в Козероге; Юпитер в Стрельце; Марс в Скорпионе; Венера в Весах; Меркурий в Деве и Солнце во Льве. Тогда перед нами предстанут полные мировые часы.

На эти полностью завершенные мировые часы я нанесла двенадцать обозначений планет, имеющихся в списке Р. Штейнера, начиная с Сатурна U в Водолее и (следуя эвритмическому ходу солнца) через Юпитер О в Рыбах, Марс I в Овне, Венеру Е в Тельце, продвигаясь к Меркурию А в Близнецах до Луны Еi в Раке.

Затем вторая расстановка: начиная с Сатурyа А в Козероге и направо продвигаясь к Юпитеру Е в Стрельце, Марсу I в Скорпионе, Венере О в Весах, Меркурию U в Деве.

Потом единственный раз Солнце Аu во Льве и Луна Ei; в Раке.

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. 245.

 

Дома и деканы зодиакального круга

Деканы начинаются с Овна (1‑й декан — Марс) и идут вниз по планетарной сфере в следующей очередности — Солнце, Венера, Меркурий, Луна и т. д., ритмически повторяясь через весь зодиак. В конце в Рыбах нет закрытия, все снова заканчивается Марсом — в этом месте Марс присутствует два раза подряд.

На приведенном ниже изображении представлен небосвод, разделенный на две части, как это делали в древности. Каждая планета владеет двумя домами в зодиакальном круге: домом дня и домом ночи. Одна половина начинается с Рака и ведет через Близнецов, Тельца, Овна, Рыб к Водолею и охватывает дома ночи Луны, Меркурия, Венеры, Марса, Юпитера, Сатурна. Другая половина начинается со Льва, ведет через Деву, Весы, Скорпиона, Стрельца к Козерогу и охватывает дома дня Солнца, Меркурия, Венеры, Марса, Юпитера, Сатурна. Солнце и Луна проявляют себя только как повелители дня и ночи, каждому из них нужен лишь один дом: к Солнцу относится Лев, к Луне — Рак. Каждая из планет, напротив, владеет, как было показано, двумя домами. Луна служит предводителем домов ночи, Солнце — предводителем домов дня.

Углубляясь в эти взаимосвязи, я смогла понять, почему Марс — единственная из планет — оба раза соответствует одному и тому же звуку. На рисунке показано, что Марс в Овне и Марс в Скорпионе (дом ночи и дом дня) связан с одними и теми же деканами, а именно: Марсом, Солнцем и Венерой. У всех других планет деканы меняются.

Кое — что в этих мировых часах мне еще не совсем понятно. Но я надеюсь, что в ходе дальнейшей работы оно одно за другим будет проясняться. Тот факт, что высказывания Р. Штейнера о домах и деканах в зодиакальном круге совпадают по времени с упомянутым разговором, который состоялся у меня с ним при получении листка с рисунком гласных и планет, позволяет мне думать, что Р. Штейнер имел в виду именно эти взаимосвязи.

В 1915 году во время первого курса по эвритмии в Дорнахе Р. Штейнер дал только первые пять соотношений из списка, полученного мной в 1918 году, а именно для разучиваемых в то время танцев звезд ( настроений" и другие): Сатурн U, Юпитер О, Марс E, Венера A, Меркурий I. В 1915 году мы еще не рассматривали обратное движение.

Шесть лет спустя, в 1924 году, во время курса по речевой эвритмии, мы получили от Р. Штейнера сообщение о некоторых других взаимосвязях гласных и планет: Сатурн U, Юпитер О, Марс Е, Меркурий I, Венера А.

Я думаю, что полученные в 1918 году взаимосвязи должны оставаться связанными с этим определенным аспектом, о котором здесь шла речь. Мне все — таки кажется неправильным заменить данные в то время для танцев звезд взаимоотношения гласных и планет, для которых Р. Штейнер также предоставил соответствующие цвета (Марс I — красный; Венера A — зеленый и т. д.), на новые взаимосвязи и при этом оставить без изменения цвета (чтобы Марс Е был красным, Венера А — зеленой и т. д.). Это означало бы отменить то, что Р. Штейнер дал, контролировал и с 1915 по 1924 г. г. одобрял, не спросив его (чего, насколько я знаю, в то время не произошло).

Мой вклад в этот вопрос следует воспринимать как указание на важную проблему и побуждение продолжать эти занятия.

Я хочу выразить сердечную благодарность Иоахиму Шульцу за ценные указания в отношении литературы по данному вопросу.

 

Гетеанум как «Дом речи»

Эти записи были сделаны в сентябре 1945 года. К тому времени прошло 33 года со времени первых указаний по эвритмии, данных в Базеле в сентябре 1912 года. В этом же 1912 году, после выхода немецкой секции из Теософского общества, было образовано Антропософское общество. О значении временного периода продолжительностью в 33 года смотрите рождественский доклад Р. Штейнера "Цикличность исторических событий"

Как «начало попытки», как «несовершенные первые шаги» определил Р. Штейнер возведенное под его началом здание в Дорнахе

Но несмотря на то, что Первый Гетеанум, это совершенно новое, уникальное, прекрасное произведение архитектуры, не воплотило все намерения своего создателя, не полностью соответствовало идеальным представлениям Р. Штейнера, — те люди, которым судьба подарила возможность войти в это здание, особенно та небольшая группа, которая там работала, пережили небывалое чудо, и их души наполнились духовными импульсами. Посреди мрака материальной, декадентской культуры современности они смогли увидеть зарю восходящего солнца совершенно новой эры жизни искусства, которая полностью противоположна современной.

«Если формы сцены принимали эвритмические движения как нечто естественно им соответствующее, то формы зрительного зала принимали звучание рецитации или декламации, которая благодаря Марии Штейнер сопровождала эвритмию и исходила из особого места в той стороне сцены, которая смыкается со зрительным залом. Пожалуй, было бы уместно сказать, что слушатель должен был ощущать в самом здании наслаждение от понимания услышанного слова или звука… Я попытался придать ему такие формы, чтобы можно было почувствовать, как движение слова естественно течет вдоль форм капителей и архитравов.

Этим я хочу лишь обозначить, что можно попытаться сделать с подобным зданием: его формы не просто внешне окружают то, что происходит внутри, а содержат это в себе в живом единстве в непосредственном впечатлении… Я также знаю, что я создал формы здания, проникнувшись тем душевным состоянием, из которого ко мне пришли и эвритмические образы.

Тот факт, что формы эвритмии непрерывно возникают из переживания, подобного переживанию при возникновении форм здания, не может восприниматься как противоречие сказанному, поскольку созвучие этих форм достигнуто не через рассудочные намерения, а благодаря единому художественному импульсу. Возможно, эвритмия не могла бы быть найдена без работы над зданием. Перед началом этой последней эвритмия имелась только в самом зачатке.

Физическое существование этого чудесного здания было коротким. Но духовно оно продолжает жить. Оно живет не только в воспоминаниях тех немногих, кто смог посетить его за три года существования в его завершенном виде, оно будет жить в каждой душе, которая открыта к его длительному духовному воздействию, как свет и тепло, пробуждающее дух. Возникшее из любви к духу, воздвигнутое с энтузиазмом, это здание хранило в себе благороднейшую жертвенную субстанцию, которая не уходит, даже когда уничтожена материя. Но прежде всего, вызвавшей к жизни этот Гетеанум силой был жертвенный огонь Рудольфа Штейнера и Марии Штейнер: вечное, победоносное жертвенное пламя!

Чего жаждали лучшие люди прошлых столетий, стремившиеся к настоящим духовным ценностям, что более или менее смутно предчувствовали Гете, Шиллер, Вагнер и другие, — это было осуществлено носителем антропософской духовной науки и искусства. Через Р. Штейнера был воплощен идеал будущего «примирения искусств», художественного и музыкального

Р. Штейнер рассказывает о своей попытке в здании Гетеанума привести архитектурные формы «в поток музыкального движения» и говорит: «Пронизанность изобразительных искусств в своих формах музыкальными настроениями вообще должна стать идеалом искусства будущего»

В своем сочинении «Теmoignageпа», посвященном Рудольфу Штейнеру, Мария Штейнер пишет: «Колонны и архитравы пропевали в своих мотивах метаморфозы планет в больших космических циклах…»

«Музыкальное, — говорит Рудольф Штейнер, — в художественном отношении есть будущее человечества, также и в искусствах речи, в архитектуре и скульптуре».

И это будущее стало настоящим в этом здании.

Все, что было создано в Гетеануме собственноручно Р. Штейнером или другими людьми по его указаниям — архитектура, скульптура, живопись, витражи, — приняло музыкально — колеблющуюся форму и выводило душу в просторы космоса. В этом здании все было одновременно органом речи. Рудольф Штейнер называл его «Домом речи» (или «Домом Слова»).

Параллельно со строительством Первого Гетеанума росло и развивалось искусство эвритмии. Во многих докладах об эвритмии Р. Штейнер противопоставлял застывшей пластике, скульптуре, которая воплощает человеческое молчание, эвритмию как "дополняющую противоположность", в качестве подвижной пластики представляющую посредством человеческих движений выражение речи души в пространстве и являющуюся видимой речью, видимым пением (звуковая и музыкальная эвритмия). Этим искусством движения его создатель, который видел скрытые внутри человека сконцентрированные силы вселенной, все мировые тайны в микрокосме человека, дал людям особо действенное средство для выполнения задачи нашего времени: вернуть миру то, что было из него взято и сконцентрировано в человеке. Р. Штейнер говорил: «Бесконечно великое в греческом искусстве заключается в том, что оно содержит в себе и выражает собственно весь предшествующий мировой опыт. Теперь наша задача в обратном: бесконечно углубленного через Мистерию Голгофы, внутренне постигнутого в своем космическом значении человека нужно вернуть вселенной…

И далее: "Основное настроение этого нового мировоззрения — музыкальное, основное настроение старого мира — пластическое".

За небольшим исключением (например, /"Halleluja", "Evoe"/ эвритмия сопровождалась чтением и декламацией. Затакт и послетакт в эвритмических постановках часто сопровождались музыкой, сочиненной дорнахскими и другими музыкантами, вдохновленными новым искусством и направляющими указаниями Р. Штейнера.

Великое духовное деяние Марии Штейнер состояло в одушевлении речи; ее творческий дух возродил утерянную живую одушевленную речь давно ушедших времен. С самого начала Мария Штейнер была самым интенсивным образом связана с эвритмией и руководила эвритмической работой в Дорнахе и в Германии. Читая и декламируя для всех эвритмических выступлений и репетиций, она осуществила полное духовное возрождение умершего искусства речи, извлекая с помощью основанного и методически разработанного ею искусства художественный элемент речи, утраченный пластически — имагинативный и музыкальный элементы, сокрытую в самой речи эвритмию.

Такая освобожденная, одушевленная, соответствующая духу речь смогла через Марию Штейнер стать, наравне с эвритмией, независимым искусством. В 1915 году, в самом его начале, она попыталась сделать постановку, в которой один и тот же человек декламировал и эвритмизировал: она сама пробовала осуществить это в роли Духа земли в «Фаусте» и в одной сказке (которую рассказывает госпожа Фелиция в драме — мистерии Р. Штейнера), но сразу поняла, что такое решение неверно, и распределила эти два вида художественной деятельности между двумя выступающими: один декламировал, другой эвритмизировал. Р. Штейнер не вмешивался в ее искания и попытки найти решение этой проблемы, но впоследствии он высказал свое полное согласие с найденным решением. Таким образом с самого начала было заложено взаимодействие искусств: эвритмии, декламации и музыки, которое Р. Штейнер называл «оркестровым взаимодействием»: «чрезмерная нагрузка на человека, когда речь и эвритмизирование протекают одновременно», была предотвращена.

Под руководством Марии Штейнер также велась непрерывная интенсивная работа в области драматического искусства, одна за другой были решены многие задачи, поставленные Р. Штейнер в 1924 году (в курсе об искусстве речи и драматическом искусстве)89, например, три драмы Шиллера «Мессинская невеста», «Орлеанская дева» и «Мария Стюарт», а также первый акт драмы «Диметриус».

«Уже в Шиллере живет великая мысль вновь привести человечество к источнику, из которого возникло духовное, вернуть искусство к первоначалу, откуда произошли религия, искусство и наука. Для него истина могла заключаться в красоте утренней зари. И в наши дни мы найдем у Шиллера то, что указывает нам на лучшее, что мы ожидаем от настоящего и будущего. Сейчас Шиллер может восприниматься как пророк лучшего будущего»… «Итак, вопрос не в том, может ли Шиллер еще быть для нас чем — то сегодня. Наоборот, он должен снова стать для нас чем — то, потому что мы разучились понимать выходящее за рамки материального. Тогда вновь станет понятным искусство, которое хочет раскрыть тайны бытия…

Последнее, над чем работала Мария Штейнер с дорнахской группой, была «Ифигения в Тавриде» Гете, которая была показана в 1947–48 годах на сцене

Гетеанума и впоследствии в Германии и в Англии.

Курс, прочитанный Рудольфом и Марией Штейнер в 1924 году, был результатом их многолетней совместной творческой работы в области искусства слова. В своей статье «Тайны слова» (91) Мария Штейнер вспоминает о нем и делится значительными размышлениями о тайнах слова. Она говорит о необходимости «трансформации собственной сущности через неустанную работу над откровениями слова». Она использует для эвритмии образ моста, чтобы передать реально связанные с духовным миром силы, которые указывают эвритмисту способ преодоления интеллектуального, поскольку эвритмия не имеет ничего общего с конструкциями рассудка, а глубоко проникает в жизнь и в космические законы.

Оправдалось ожидание Р. Штейнера, что эвритмия будет оздоравливающим и обогащающим образом воздействовать на другие искусства. В своем вступлении к курсу «Эвритмия как видимая речь»92 Мария Штейнер рассматривает влияние эвритмии на музыку, для которой благодаря эвритмии открылись новые пути и возможности выражения. Следуя законам эвритмии, могло бы быть преодолено субъетивно — случайное в искусстве освещения и костюма, это привело бы к развитию эвритмии цвета. Мария Штейнер также демонстрирует, как через взаимосвязь драматического искусства с эвритмией могла бы быть решена проблема изображения вмешательства духовного в земные дела.

Лишь в течение примерно трех лет Гетеанум, это уникальное, удивительное строение, являл через язык форм и цвета, через произнесенное слово и эвритмию глубочайшие тайны становления мира и человека. Через синтез искусств и через еще более всеобъемлющий синтез искусства, науки и религии, который по — новому был воплощен в этом здании, оно позволяло посетителям пережить восходящий свет духа посреди тьмы нашего материалистичного мира. Этого «внешнего представителя антропософского духовного течения» больше нет на физическом плане. Только деревянная скульптура — группа, представляющая представителя человечества, высшую проникнутую христианским импульсом человеческую натуру между двумя его противниками — волей судьбы осталась с нами. Она показывает людям смысл Земли и указывает на цель земного развития, на задачу человечества: восстановить полное равновесие человеческой души. Эти три силы, представленные в деревянной скульптуре, действуют в человеке: поиск духовного мира в себе, одностороннее стремление к личному совершенству, при котором теряется внешнее, земля, вселенная, и в противоположность этому — жизнь во внешнем мире, ориентированная на материальное, что ведет к потере себя. Равновесие находится, если правильным образом соединить себя с импульсом Христа.

Проблема полярности этих двух принципов занимала и Гете в ходе его долгих поисков и исканий как в сфере науки, так и в сфере искусства. Особенно в «Фаусте» ему удалось достичь синтеза этих двух путей.

Более осознанно и совершенно эта проблема была решена Р. Штейнером В области искусства это произошло главным образом через его четыре драмы — мистерии, в которых его духовное знание и эзотерическое учение приобрели образность и сценическое воздействие. Первый Гетеанум был построен в основном для этого мистериального искусства, которому было необходимо соответствующее его сущности и его стилю обрамление.

По инициативе ряда членов Антропософского общества, особенно тех, кто участвовал в организации торжественных представлений мистерий и следующих за ними циклов лекций Р. Штейнера в Мюнхене, для будущего здания было выбрано название «Иоанново здание», в соответствии с одним из главных персонажей драм — мистерий — Иоанном Томазием. Первоначально Здание планировалось возвести в Мюнхене, однако этому не суждено было осуществиться. Первая инициатива по построению «храма» дела Р. Штейнера была озвучена Миетой Пайл — Валлер еще в 1908 году, она же внесла первое пожертвование. Она была первой исполнительницей роли Иоанна Томазия с 1910 по 1913 год.

В драмах — мистериях представлено душевно — духовное развитие ряда людей и противодействие ему со стороны определенных духовных сил при переходе порога духовного мира. С одной стороны это ариманические силы: они хотят привязать человека к физически — механическому. С другой стороны люциферические силы хотят увести человека от его земных задач в абстрактный духовный мир. Уже упоминалось, что как раз танец люциферических и ариманических мыслесуществ в 6‑й картине драмы — мистерии «Страж порога» стал самым первым номером, который (на выступлении в Мюнхене в 1912 году) был представлен эвритмически.

Тот же мотив, что и в деревянной скульптуре, был изображен Р. Штейнером художественно в Малом куполе, который охватывал сцену Здания. В этой живописи, а особенно в этой грандиозной скульптуре, в этом мощном произведении искусства, собственноручно созданном Р. Штейнером, выражено «содержание и сущность антропософского движения настоящего и будущего».

Деревянная скульптура должна была занять центральное место в здании — стоять в углублении сцены. Это намерение Р. Штейнера нашло выражение в картине художника В. Скотт — Пайла. Но ему не суждено было осуществиться, так как в новогоднюю ночь 1922–23 г. г. строение пало жертвой пожара, устроенного враждебными силами. Деревянная скульптура была позднее перенесена из ателье Р. Штейнером в Столярную мастерскую, где она находилась, в боковой зале Второго Гетеанума.

 

Эвритмия в драмах — мистериях Р. Штейнера

Как я уже писала, во время первого представления драмы — мистерии «Страж порога» (в Мюнхене, в августе 1912 года) Р. Штейнер сделал первую попытку представить новое, соответствующее духу искусство движения. В соответствии с его указаниями, в 6‑й картине драмы две различные группы мыслесуществ исполняли напоминающие танец движения и выполняли формы в пространстве. В 1913 году был сделан следующий шаг в использовании эвритмии в драматическом искусстве. В драме — мистерии «Пробуждение душ» средствами эвритмии был представлен танец сильфов и гномов. Некоторое время спустя мы получили в Дорнахе новые формы и новые указания для этих двух танцев. Вскоре после этого по данным Р. Штейнером формам мы стали эвритмизировать роли «голоса» и душевных сил, которые выступают перед мыслесуществами и после них («Страж порога», 6‑я картина). Также в соответствии с формами Р. Штейнером эвритмически была представлена и сцена из 2‑й картины «Стража порога», где выступают душевные силы и голос совести (Блуждают мысли…).

Описание 7‑й картины из «Врат посвящения» представлено на стр.96.

В соответствии с формами и указаниями Р. Штейнера, эвритмизировали и сказки из драм — мистерий: сказку о любви и ненависти (Когда — то было существо…, «Врата посвящения»); сказку о чуде источника и сказку о дереве и топоре («Испытание души»); сказку о фантазии (Жил — был светлый божественный младенец «Страж порога»).

После открытия Гетеанума добавились сцены из драмы — мистерии «Пробуждение душ». Из 2‑й картины — сцена, следующая за танцем сильфов и гномов: появление душевных сил, Духа юности Иоанна с Люцифером и Теодорой, а затем Филии. Иоанн и Теодора сами рецитировали свои роли (без эвритмии), все другие исполняли в пространстве эвритмические формы и звуки в соответствии с рисунками и указаниями Р. Штейнера Мария Штейнер рецитировала тексты для эвритмистов. Во время танца сильфов и гномов Иоанн и еще одна фигура в таком же эвритмическом костюме стояли посередине сцены и сопровождали танец существ, воспроизводя руками перед собой такие же формы, которые эти существа выполняли в пространстве.

Затем последовала сцена из 4‑й картины драмы «Пробуждение душ». Иоанн рецитировал без эвритмии.

Двойник, Страж порога и Ариман эвритмизировали. Затем появлялись Бенедикт и Мария, рецитируя без эвритмии. У Стража порога было пурпурное одеяние и знак Тао на голове, тоже пурпурного цвета, над распущенными волосами исполнительницы.

У эвритмиста, представлявшего Люцифера, был костюм, выполненный по указаниям Р. Штейнера: красное, со складками, платье, поверх него вместо шлейфа — облакообразная конструкция в форме крыльев, гортани, ушей. Это верхнее платье состояло из волнистых образований: крупные волны формировали крылья и переходили в небольшие волны на месте ушей, гортани и лба, таким образом, волосы эвритмиста были полностью закрыты. Точно так же Люцифер был представлен и в росписи купола, и в деревянной скульптуре Р. Штейнера. Костюм Аримана был цвета серы, как и у исполнителя роли Аримана в драме — мистерии, с очень высокой, желтой конструкцией на голове.

В своей речи, предваряющей это представление, Р. Штейнер отметил, что действие сил духовного мира в человеческой душе, а также наглядное представление жизни души и духа человека на протяжении его жизни, которые он попытался представить в драмах — мистериях (посредством таких персонажей, как, например, Дух юности Иоанна), можно лучше всего передать в сценических постановках через видимый язык эвритмии. «Она намного полнее и интенсивнее обычной речи раскрывает духовный элемент воли человека, целостного человека»

Однажды во вступительной речи к этим сценам из «Пробуждения душ» Р. Штейнер указал на то, что в них представлено настоящее самопознание Иоанна Томазия, в результате которого перед ним предстает образ собственной сущности. Иоанн видит свою сущность в образе двойника, а свою юность в образе Духа юности Иоанна, второго двойника. Эти две фигуры — не просто абстрактные символы или аллегории. Страж порога, Люцифер и Ариман — это тоже не символы, а духовные реальности

Следует также упомянуть о том, что во время первого представления драмы — мистерии «Пробуждение душ» (Мюнхен, 1913 год) в 8‑й картине четыре миста, стоя на возвышении в глубине зала египетского храма, должны были сопровождать слова, произносимые другими мистами, немногочисленными, сильно стилизованными движениями рук.

 

Рудольф Штейнер как актер

Сцене «Полет Фауста на небо» предшествовала сцена «Смерть Фауста» с лемурами и борьбой между ангелами и демонами за бессмертную душу Фауста. Эта сцена была также представлена в основном средствами эвритмии (кроме ролей Фауста и Мефистофеля).

К сценам, поставленным Р. Штейнером в Столярной мастерской, в которых он показывал нам, как лучше исполнить ту или иную роль, относится сцена с четырьмя седыми женщинами и сцена с Заботой, в которых он сам во время одной из репетиций играл Фауста, что произвело на нас всех неизгладимое впечатление. Драматическому актеру Р. Штейнеру было присуще то же превосходящее все величие, что и Р. Штейнеру — исследователю духа и провозвестнику духовных истин. Я никогда не забуду, как он играл роль Фауста на одной из репетиций сцены Ариэля. Человечество не знало его как актера, он никогда не исполнял роли во время представлений. Во время эвритмических сцен он часто присутствовал на сцене, показывая манеру движения, но сам выступал редко.

Исключением является сцена с лемурами, в которой он много показывал сам, поскольку у нас никак не получалось сделать то, что он хотел. Так, однажды Р. Штейнер поднялся на сцену, немного согнулся, его руки и ноги начали дрожать, глаза будто угасли. И снова, как тогда, когда он изображал гномов, не осталось ничего от знакомого нам Р. Штейнера. Перед нами был будто растворившийся человек, привидение. В следующий момент Р. Штейнер снова принял свой образ и добродушно сказал: «Да, таковы на самом деле лемуры!»

В рождественских спектаклях он тоже много показывал, как исполнять разные роли. Однажды во время репетиции он играл Иосифа: очень старый человек, немного глуповато смотрящий перед собой, опираясь на длинную палку, приблизился к авансцене. Вдруг он нарочно споткнулся и упал, глядя на публику с открытым ртом и широко раскрытыми глазами. «Так раньше изображали Иосифа, — сказал он, поднимаясь. — Раньше его воспринимали как своего рода глупца».

В сентябре 1924 года он сказал, что особенно интересно художественными средствами изображать глупца, и что он сам предпочел бы играть глупца, чем главного героя.

 

Обзор будущего развития эвритмического искусства

Ночью 28 сентября 1939 года я закончила работать над первой рукописью своих воспоминаний. В Европе бушевал мощный пожар. Народы проливали кровь, уничтожая друг друга. С помощью современной техники стало возможным мгновенно разрушать то, что кропотливо создавалось на протяжении столетий. Сто тысяч людей были оторваны от своей работы, ранены и убиты! А ведь не прошло еще и месяца с начала войны!

Через несколько дней Столярная мастерская и прилегающие к ней помещения должны были вновь превратиться в центр антропософской работы.

Это была последняя ночь моего пребывания в ателье Рудольфа и Марии Штейнер, где мне было позволено провести несколько недель в атмосфере непреходящей духовной реальности бесконечно значимых лет работы этих двух людей в Дорнахе.

Быть может, мне не так хорошо, как хотелось бы, удалось рассказать о становлении эвритмии. Моих слабых сил не хватило для того, чтобы исчерпывающим образом описать все, что благодаря самоотверженному труду Рудольфа и Марии Штейнер было сделано в те годы в области этого духовного искусства движения и в других областях в священном здании Гетеанума для вознесения человечества к духовным высотам.

В предисловии издатели Губерт и Тилла Мария Боллиг — Шу выразили надежду, что я когда — нибудь напишу более подробные «Воспоминания о своей собственной работе в эвритмическом искусстве».

Я уже несколько лет работаю над этим, просматриваю свои дневники, вспоминаю то, что было. Я пишу об этом, потому что это придаст завершенность тому, что уже написано, и направит внимание на будущее эвритмического искусства.

Каждый раз, когда я спрашиваю себя или кто — то спрашивает меня о том, каково самое главное условие поддержания и правильного развития эвритмического искусства, я вспоминаю слова Гете: «Наследовать достоин только тот, кто может к жизни приложить наследство» («Фауст»). Нужно всем овладеть, проработать все то, что мы как бесценный дар получили в эвритмии, чтобы действительно приложить это к жизни и быть вправе называться «эвритмистами».

Раньше в этой книге я рассматривала эту проблему и приводила слова Р. Штейнера: «Испытывай себя, ученик, упражняйся с усердием!», а также его замечание: «Сделайте это своим девизом…» Р. Штейнер был очень строг в этом отношении. Он отвергал жесты, в которых не было глубокого переживания духовно — душевной субстанции отдельных звуков, и называл это «сигнализированием» вместо «эвритмизрования»: «Снова и снова неустанно повторяйте данные вам движения», — советовал он нам, эвритмистам.

О законе повторения одного и того же он говорит: «Жизнь есть повторение одного и того же. Если духовному действительно суждено стать жизнью, оно должно быть также в какой — то мере воссоздано в душе, подобно тому как законы жизни воссозданы в образованном из духа, застывшем физическом мире… Все благополучие духовного развития человека зависит от того, чтобы он привык воспринимать духовное не так, как это сегодня принято ("О, это я уже знаю, этим я уже занимался!").

Нужно чтобы духовное вошло в чувство жизни, что всегда связано с повторением, я бы сказал, с оказанием одного и того же воздействия на одно и то же место «И повторение — это волшебная сила, которая преобразует эфирное тело»96 в Жизнедух!

Р. Штейнер говорит о том, что зачастую одни и те же слова двух людей имеют совершенно различное, порой даже противоположное значение: «Если двое говорят одно и то же, это не одно и то же» Так же обстоит дело и с языком эвритмических движений: выраженное двумя эвритмистами может внешне выглядеть одинаково, и все же это производит совершенно различное воздействие на зрителей (а также на самих эвритмизирующих). Ясновидящий и существа духовного мира тоже видят при этом большую разницу. Эвритмические жесты и движения остаются духовно и душевно пусты, становятся обыкновенными сигналами, если эвритмизирующий не стремится стать новым человеком, лучше сказать, стать настоящим человеком, постоянно испытывая и преобразовывая себя.

Процесс становления настоящего человека предполагает стремление к усилению, углублению внутренней жизни. В речи этому душевному элементу соответствуют гласные. Гласными выражается то, что живет внутри человека. Мы раскрываем себя в гласных. К различным упражнениям, помогающим эвритмисту приблизиться к ощущению содержания гласных, я думаю, нужно добавить медитативное переживание гласных в значимых словах. На примере гласного О хорошо видно, что имеется в виду. К характеристике гласного О «любовно охватывать» Р. Штейнер приписал «восхищение» (см. часть I). Человек, так сказать, немного выходит из себя и одновременно принимает что — то в себя. Он идентифицирует себя с тем, что охватывает. Это полное понимания, интимное отношение Но это соответствует и сущности понятия «жертвование». Как глубоко значимо и достойно восхищения то, что дух немецкого языка поместил это ударное О в слово «жертвование» («Орfег»)! Русское слово «любовь» тоже содержит ударное О.

По словам Р. Штейнера, если мы интенсивно переживаем О и правильно эвритмически делаем его, мы становимся слабыми. Мне открылось, что при выходе из себя и изливании душевного в пространство, которое охватывается жестом О, душа частично покидает тело. Это воспринимается как чувство слабости. (См. также в «Курсе по музыкальной эвритмии» об ощущении О и в «Драматическом курсе» об О как о слиянии А и U — О как «граница между сном и бодрствованием, где можно о многом узнать») Пропустить все это через душу и вложить в звук О — так может быть сделан следующей шаг в развитии эвритмии.

Снова и снова наблюдая за эвритмическими выступлениями в качестве зрителя, я замечаю, что большинство эвритмистов делают АО вместо О. В 1924 году во время эвритмического курса Р. Штейнера обратил внимание эвритмистки, которой нужно было показать О, что даже после третьей попытки ей это не удалось: «Это не О, а АО».

Это заставляет меня задуматься. Я вспоминаю, как однажды во время репетиции изречения из «Календаря души» (исполнительницы принадлежали к числу лучших эвритмисток) Р. Штейнер был недоволен исполнением и хотел убрать недельные изречения из программы выступления. Мария Штейнер предложила поработать еще и потом снова посмотреть, не станет ли номер хотя бы в какой — то степени приемлем для программы. На это Р. Штейнер ответил: «Да, но в действительности это произойдет только после нескольких инкарнаций».

Я уже писала о словах Р. Штейнера, что сейчас необходимо, чтобы эвритмия вошла в процесс развития человечества. Но это не повод для высокомерия. Он соотнес эвритмию с таким высоким членом человеческого существа, как Жизнедух, и сказал: «Но, конечно, сейчас это еще нечто такое, что может только в очень отдалённом будущем достичь определенной степени совершенства» Только после нескольких инкарнаций!

Но развитие человека предполагает также и развитие интереса по отношению к материальным явлениям: «рассматривать и изучать чистое, освобожденное от физической замутненности явление». Помимо развития внутренней жизни, заботы о душевном элементе (которому в языке соответствуют гласные — движение, чувства, эмоции, не деятельность), человек должен обращать внимание на окружающий мир. При постоянной обращенности только внутрь себя мы не сможем освободиться от своей личности. Человек может прийти к своему Я только в том случае, если он направляет свой взор на облик человека — это пока единственное выражение для Я, которое он может найти во внешнем мире. Как формы растений, кристаллов и т. п. являются выражением их сущности, так и человеческая форма соответствует сущности человека и удерживающему эту сущность Я. Но этот наш человеческий образ вводит нас в заблуждение. Я снова хочу привести здесь цитату Р. Штейнера: «И когда затем человек чувствует: ты отправлен в мир, и на Земле в тебе не воплощается то, что заложено в этом прообразе, твой прообраз остался на небесах… — если это воспринято художественно, тогда это чувство перерастает в потребность совершить и внешнее воплощение этого прообраза. Видите ли, тогда человек сам становится инструментом, который через самого себя выражает отношение человека к миру, тогда человек становится эвритмистом»

Во время моей работы в Париже на сцене «Школы Р. Штейнера» в доме 6 по улице Кампань — Премьер каждый месяц проходили публичные эвритмические выступления. С началом нашей антропософской работы в этой школе начались активные нападки на личность и дело Р. Штейнера со стороны некоторых русских эмигрантов. В лекциях противников антропософии, например, заявлялось, что Р. Штейнер выдавал себя за вновь воплотившегося Иоанна Крестителя, который в последующей жизни был Рафаэлем, и выстроил в Швейцарии свой храм, который по этой причине назывался «Иоанновым зданием». В ответ на это мы решили провести публичную конференцию по теме «Личность Р. Штейнера». За два дня до начала этой антропософской недели наши русские друзья антропософии расклеили по городу большие плакаты, в которых объявлялись шесть лекций и, в заключение, эвритмическое выступление с русскими стихотворениями и музыкальными произведениями. Число участников и интерес к антропософии росли день ото дня. Эвритмическое выступление собрало много зрителей и нашло отклик в душах многих людей. В газетах появились статьи. Наряду с полными непонимания размышлениями журналистов мы получили — к большой нашей радости — статью, автор которой (не антропософ) с искренней симпатией написал следующие слова о благородном, не полагающемся на внешние эффекты искусстве эвритмии: «Это поиск, производящий очень убедительное впечатление. Во всем представлении — в выборе музыкальных и поэтических произведений, в костюмах, в том, что не были указаны имена исполнительниц и т. д. — во всем чувствуется определенная юношеской строгость и целомудрие. Я слышал, как кто — то из зрителей сказал: "Эвритмия возвращает женщине ее первоначальную идею, то, что жило как образ женщины в божественном намерении"…». (Здесь говорится только о женщине, потому что в том выступлении мужчины не появлялись на сцене.)

Я подготовила для Марии Штейнер письменный отчет об этой «кампании» (Кампань — Премьер = «первая кампания» — название улицы, на которой располагалась «Школа Р. Штейнера», оказалось пророческим), развернутой против Р. Штейнера и о предпринятых нами шагах. Мария Штейнер посчитала важным, чтобы этот отчет появился в информационном бюллетене «Гетеанум». По ее мнению, антропософы должны были узнать правду об активной борьбе с врагами нашего движения, которую мы вели в Париже, и о важных эвритмических достижениях в «Школе Р. Штейнера». Мария Штейнер сказала мне: такой статьи об эвритмии, как эта парижская статья, с глубокими, соответствующими сути дела суждениями, еще никогда не было, это до сих пор еще не удавалось ни одному критику! Мария Штейнер была глубоко удовлетворена. Но к сожалению, мой отчет так и не появился в еженедельнике «Гетеанум».

Счастье, надежду и воодушевление дарит переживание того, какие необычные чувства и мысли вызывает эвритмия у зрителей уже в наше время, — даже будучи еще такой несовершенной, — каким сильным может быть ее воздействие. Ведь именно так Р. Штейнер говорит о настоящем искусстве: «Импульсы искусства действуют сильнее, чем моральное воспитание…, так как через настоящее искусство просвечивает вечное и непреходящее» и по большому счету, искусство является "дитём богов", защищающим людей от погружения в ложь»

Таков идеальный прообраз искусства. Если Р. Штейнер говорит о том, что человек не воплощает то, что заложено в прообразе, тогда встает серьезный вопрос: насколько наш внешний облик является заблуждением и где в нем особенно сильно отображается наш отход от небесного прообраза.

Человек с примитивной, неразвитой субъективной жизнью чувств с гордостью и удовлетворением несет свой почитаемый, порой хорошо ухоженный внешний облик, наслаждается спортом, светскими танцами, заботой о своей внешности и т. д. По — другому позволяет собственному образу действовать на себя человек с глубоко развитыми чувствами. Он чувствует, что человеческий облик не таков, каковым ему надлежит быть. «И мы учимся видеть, что человеческий облик и все, что к нему относится, вся верхняя часть человека, изменена из — за присутствия в душевной жизни человека того, что называют надменностью, гордостью и высокомерием…» «Однако если оккультный ученик хочет прийти к такому соответствующему переживанию, он не должен быть сильно увлечен и влюблен в обычное представление о себе. Иначе он будет всегда относиться к человеческому облику так, что не сможет развить требуемое переживание»

В связи с этим мне кажется важным то, что однажды сказал Р. Штейнер Он сказал, примерно, следующее: не имеет значения, красива эвритмистка или нет; красивая эвритмистка выглядит даже особенно некрасиво, если ее движения поверхностны, не одушевлены. В некоторых случаях хочется даже закрыть красивое лицо шлейфом или маской (это необязательно должна быть настоящая маска, можно воспользоваться косметическими средствами), если оно не преображено и не облагорожено глубоким переживанием эвритмического элемента. Р. Штейнер, который иногда сам гримировал нас, делал это совсем по — другому, чем дамы в обычной жизни, которые хотят выглядеть красиво и ухоженно. Но некоторые эвритмистки, не желавшие расстаться со своими предубеждениями и самовлюбленностью, перед выходом на сцену незаметно убирали грим, наложенный Р. Штейнером, и красились в привычной для себя манере.

Также и нижняя половина человеческого тела должна была бы иметь другой вид. И здесь, чтобы вернуться к своему первоначальному облику, человеку нужно преодолеть в себе некоторые качества: страсти, похоть. Первоначально человек был предрасположен к другому. Люди, стремящиеся к оккультному познанию, говорят, отрекаясь от своего земного образа: «В том виде, в котором ты предстаешь передо мной, ты не есть истина, не есть человек…» «В общем — то, все, что ты из себя представляешь, сделала земная жизнь. А ты по своей сущности указываешь на совсем другой образ, на совсем другую форму». Итак, по сравнению с прообразом человеческий образ изменен в верхней части под воздействием гордости и высокомерия, а в нижней части — под влиянием страстей. Занимающимся эвритмией полезно изучать эту проблему.

Чтобы помочь прийти к более уверенным внутренним переживаниям, Р. Штейнер дает нам представление о двенадцати частях человеческого облика. В оккультизме всегда существовали эти знания и определенные названия для двенадцати частей. Это названия двенадцати знаков зодиака. Человеческий облик природным образом подразделяется на эти двенадцать частей. Они в известной степени являются строительными блоками храма Божества, так как в отношении своего внешнего облика человек действительно представляет собой храм, содержащий в себе загадки духовного мира. Единство человеческого облика — это только видимость. Распознав эту видимость, человек познает, «как она соотносится с его Я, с центром его сознания».

Для человека, стремящегося к оккультному знанию, надежнее исходить из человеческого облика, так как он меньше всего подвержен влиянию люциферических и ариманических сил, хотя последние и приобрели над ним влияние.

В приведенном в данной книге рисунке «Согласные в круге зодиака» (см. стр.163): (В ДАННОМ СЛУЧАЕ- ЭТО СТР. 72.). Р. Штейнер в 1917 году показал эти двенадцать частей и определил каждому знаку зодиака соответствующий ему согласный. В 1924 году он дал дальнейшие указания.

В согласных присутствует отображение внешних форм или внешних процессов. Они пытаются пластически отобразить внешние формы вещей Силы души сознательной развиваются прежде всего через наблюдение и изучение внешнего мира, внешних земных вещей и событий. Если это должно привести к образованию живых, сущностных согласных в эвритмии, то нельзя допустить внешнего копирования форм и процессов, что зачастую происходит сегодня из — за материалистичного склада, присущего большинству людей. Звуки — это существа высшего мира, со своим внутренним развитием, которое находит отражение в языке. Р. Штейнер говорит: «Подобно тому как мы наблюдаем за процессами развития в мире растений от появления зеленых листьев весной до цветения, формирования плодов и увядания, так же существо из иерархии ангелов наблюдает за развитием звуков в царстве… языка 108» (см. также далее о языке архангелов).

Эвритмисты должны развить в себе орган, который был высоко развит у Гете, чтобы чувствовать и воспринимать духовное, стоящее за явлениями материального мира. Это духовное говорит с нами через все феномены природы. Пластическое воспроизведение этого чувственно — сверхчувственного — и есть эвритмизация согласных звуков. Р. Штейнер однажды отметил, что эвритмисты в следующей жизни могут стать естествоиспытателями.

О руках и кистях Р. Штейнер говорит: «Человеческие органы, которые мы называем руками и кистями, при осознанном рассмотрении особым образом раскрывают человеку благородное и значимое в человеческой природе… Когда мы говорим об искусстве природы, которое чудесным образом сочетается с тем, что предусмотрено в человеке как в храме Бога, нам стоит при этом рассматривать чудесное строение человеческих рук и кистей… Если же принять во внимание, сколько всего пришлось выполнить человеку руками в ходе земного развития, то можно сказать: они являются действительно ценностью, если рассматривать их с точки зрения внешнего выражения достижений духа» Эти слова пробуждают в нас чувство исключительной ответственности!

«Когда — то человек передвигался на четырех ногах, у него не было рук. В определенный важный момент развития руки стали служить нам для выполнения работы. Это связано с отдельными элементами, силами, которые в то время спустились с Венеры», но в эвритмическом искусстве средством выражения является весь человек, но особенно его руки. При чтении лекций Р. Штейнера о Евангелии от Луки нам открывается грандиозная, охватывающая нас до глубины души перспектива: «…Но мы позволим импульсу Христа пронизать весь наш дух, и наши руки выразят то, что живет в наших душах как ясный, четкий образ. Наши руки созданы не нами, а принципом Отца, и они будут пронизаны импульсом Христа. От инкарнации к инкарнации в совершаемое людьми в своих телах будет все больше и больше вливаться то, что в качестве духовного элемента исходит из Мистерии Голгофы, вплоть до принципа Отца. Таким образом, внешний мир будет пронизан принципом Христа».

Есть особенно интересный согласный, на примере которого мне хотелось бы показать, что я имею в виду, когда говорю о воспроизведении сущностного в явлениях и внешних процессах. Это согласный — «осознавать свободное раскрытие», как сказал Р. Штейнер в 1912 году. Позже последовало указание: «В древних мистериях говорили: L, — это Творящее, Формообразующее во всех вещах и сущностях, преодолевающая материю формообразующая сила… Подражающее формирование или формирующее подражание звука L,… Этот звук рассматривался в мистериях как особый, волшебный звук, поскольку когда мы что — то формируем, мы завладеваем этим». «…Уже в этом жесте и есть что — то совершенно очаровывающее»

Какому же внешнему процессу соответствует звук Он соответствует развитию растения от корней до цветка и далее. Р. Штейнер был не согласен с тем, как делают этот звук эвритмисты. Однажды он сам показал L. (Почти никогда не случалось такого, чтобы он во время репетиций показывал звуки, чтобы поправлять эвритмистов.) Он поднял руки с почти соединенными пальцами — примерно на высоту глаз — и внезапно, как бы с рывком, раскрыл руки и развел пальцы: и сразу после этого дал рукам медленно упасть. При этом он сказал: природа делает скачки. Он хотел видеть в эвритмическом L, скачок в процессе роста от листа к цветку. (На физическом плане мы не воспринимаем этот скачок при раскрытии цветка и начинающемся сразу же вслед за этим увяданием — этот скачок происходит на эфирном плане.).

Р. Штейнер говорит об этом: «Таким образом была сделана попытка в живой метаморфозе развить формы капителей, архитравов и т. д. так, чтобы они вытекали друг из друга и воспроизводили тот творческий процесс, который духовно живет в самой природе, когда она дает одному образу развиваться из другого». «И я мог увидеть, что этот возникший в результате художественной работы принцип эволюции подобен принципу эволюции в природе…». «В нашем Здании мы стремились создать формы, в которых заключены те же силы, что и силы, представляющие собой духовное в природе, лежащие в ее основе… Природа постоянно совершает скачки. Она поэтапно преобразует зеленый листок в чашелистник, в цветной лепесток цветка, в пестики и тычинки. Природа постоянно совершает скачки, работая над одним творением; жизнь постоянно совершает перевороты» (смена зубов и т. д.). «История — это тоже организм, в ней тоже происходят такие скачки». Р. Штейнер указывает на значительный скачок на рубеже ХIV-ХV веков: в то время началась подготовка того, что будет реализовано в середине XX века. Активно развивающиеся в последнее время события обнаруживают некоторые тенденции, «можно заметить, что они готовятся вступить в процесс развития человечества в середине этого столетия», — говорит Р. Штейнер в той же лекции.

К сожалению, я не могу рассматривать здесь чувственно — сверхчувственную сущность и становление других согласных. Очень интересным для рассмотрения является согласный М, позволяющий формировать его различным образом (различные движения ног и коленей, рук и локтей при движении в пространстве вперед и назад), подобно тому как можно по — разному плавать. О звуке M Р. Штейнер говорит следующее: «M выражает соответствие, созвучие, когда мы можем сказать: "так оно и есть". Этот звук как бы прижимается, приспосабливается… М — это понимание, проникновение в дело… Понимание мира, так грандиозно обозначенное в священном слоге индусов: AUM, M. — Итак, чтобы вам стало понятнее: сначала овладение, затем вхождение в другое, и потом понимание его. Встаньте так, чтобы в жесте — движении выражалось само собой разумееющееся приятие (взятие) и в конечном итоге понимание (руки несколько вперед). Было бы очень красиво, если бы этому могли научиться слоны; они бы так красиво делали это, вращали бы хоботом, вытянув его вперед… Это было бы самое совершенное M. Если бы мы могли делать этот звук таким же образом, тогда получалось бы наилучшее М. Я говорю это все для того, чтобы вызвать у вас переживание звука…

Звук Е тоже мог бы быть лучше исполнен слоном, чем человеком: «Переживание E уже имеет нечто позади. Что — то произошло, и в этом жесте человек переживает следующее за событием изучение происшедшего. Это можно пережить только тогда, когда что — то случилось, когда мы что — то чувствуем. Мы чувствуем что — то в жесте, если одна часть человеческого организма приводится в связь с другой. Существует не так много способов сделать это. Ведь человек — не слон, он не может сделать свой нос таким подвижным, чтобы его кончик доставал до щеки. Если бы это было возможно, то получился бы замечательный жест E. Но этого мы не можем…»115 Так в юмористической форме Р. Штейнер указывает на нашу ограниченность, на нашу неспособность формировать звуки красиво и разнообразно. Это могло бы послужить исцелению людей от легкого впадения в упоение собственной значимостью и высокомерного отношения к другим земным существам. Однажды Р. Штейнер сказал, что лошадь организована таким образом, что не может делать эвритмию. Если бы лошадь занялась эвритмией, она сошла бы с ума. Кошечка, напротив, устроена так, что, если добавить ей интеллекта, она могла бы очень мило эвритмизировать. А обезьянка — сказал он с особой радостью и любовью — была бы и вовсе восхитительна! Р. Штейнер ясно дает нам понять, что мы, эвритмисты, еще очень ограничены в выражении звуков, и многое можем делать еще лишь очень несовершенно. Поэтому нам нужно быть скромными. Наша неспособность вызвана не только тем, что наше физическое тело слишком отвердело, закостенело и не обладает достаточной подвижностью, но также и тем, что твердым и малоподвижным является и наше эфирное тело. Р. Штейнер говорит: «Мы пытаемся вырвать эвритмию у Аримана. Из — за того, что Ариман вступил в мир, эфирное тело человека стало таким твердым, что он не может развивать эвритмию как естественный дар. Люди эвритмизировали бы, если бы Ариман не сделал их эфирные тела настолько твердыми, что эвритмический элемент уже не может выразить себя…»

Для меня важно, прежде всего, обозначить направление, в котором может идти овладение тем, что мы получили в дар, — в нашем случае, полученным нами в эвритмии. Очень многое нужно сделать, чтобы пройти развитие от «сигнализирования» к «эвритмизированию». Я попыталась — по крайней мере, в отношении речевой эвритмии (музыкальную эвритмию следует рассматривать в отдельной главе) — обозначить, что я думаю и чувствую относительно усовершенствования эвритмического искусства и как я представляю себе ее настоящее дальнейшее развитие. Обилие цитат представляется мне необходимым. Я убеждена, что прежде всего нам нужно принять в свои сердца то, что Р. Штейнер в качестве напутствия, предупреждения, импульса и указания представил нам в своих многочисленных докладах, лекциях, обращениях и личных разговорах.

В эвритмии весь человек является инструментом искусства. Внешнего мастерства — ловкости и т. д. — недостаточно. Неотъемлемым является внутреннее, наполняющее, то есть моральная субстанция, образ мыслей, серьезное чувство ответственности (впрочем, как и в любом другом искусстве).

Путь человека искусства таит в себе много опасностей. Например, существует опасность, достигнув первой ступени в развитии мастерства, потерять первоначальную свежесть, стремление к интенсивному поиску и постановке больших задач. Большими искушениями для эвритмистов являются признание (похвала со стороны газетных критиков и т. д.) вместо насмешек и сарказма, которые не оставляют в покое тех, кто пытается развить новое искусство, и усложняют их жизнь, прославление вместо дискредитации и травли, которые приходится переносить начинающим новое.

Р. Штейнер говорит нам, что при наличии чересчур хвалебных отзывов журналистов мы должны спросить себя, а не было ли с нашей стороны каких — либо компромиссов.

Мне кажется, к этому относится и вопрос о представлении индийского элемента. В разделе об указаниях Р. Штейнера для эвритмии в восточных языках я упомянула высказывание о том, что для выражения индийского элемента нужно было бы разработать эвритмию живота. Но мы все же не стали этого делать. При жизни Р. Штейнера индийский язык ни разу не был представлен эвритмически (на оригинале или в немецком переводе). Естественно, и впоследствии «эвритмия живота» не была разработана, но индийские номера стали появляться в эвритмических программах и пользоваться большим успехом у публики. Мне кажется, что это является примером того, как можно неправильным образом завоевать любовь публики и журналистов. Боюсь, что в будущем искушения пойти на компромисс будут становиться все сильнее.

Следующие слова Рудольфа Штейнера могут укрепить душу эвритмиста и, как путеводная звезда, указать ему путь: «…И если мы хотим пойти еще дальше, мы можем сказать себе: когда — нибудь Жизнедух будет погружен в Самодух. Но, конечно, сейчас это еще нечто такое, что может только в очень отдаленном будущем достичь определенной степени совершенства. Поскольку человек, пытаясь опустить Жизнедух в Самодух, должен полностью жить в элементе, который на сегодняшний день ему еще совершенно чужд… В этой области наши умения можно сравнить разве что с лепетом ребенка; мы так же далеки от совершенства, как лепет ребенка от развитой взрослой речи. Можно только предположить, что когда — нибудь возникнет такое совершенное искусство, которое в определенной степени будет находиться над поэтическим искусством — конечно, здесь имеется в виду не превосходство, а упорядоченное расположение, — так же как поэтическое искусство находится над музыкой, музыка над живописью, живопись над скульптурой, а скульптура над архитектурой. Вы наверняка понимаете, что здесь я имею в виду то, что сегодня находится на самой начальной ступени своего развития: это — ЭВРИТМИЯ»

Следуя совету Р. Штейнера, мы должны стараться «не просто прочитывать», а прорабатывать имеющийся материал, переходить от внешнего восприятия к внутреннему переживанию. «Это внутреннее прорабатывание имеет большое значение для настоящего продвижения»

Когда же это случится — «когда — нибудь Жизнедух спустится в Самодух»119? Мы знаем, что наше Я — четвертый член человеческого существа — постепенно достигает своего полного человеческого развития на современном этапе воплощения нашей планеты, на Земле. Я — это подлинное земное благо. Наша земная миссия состоит в развитии нашего Я.

Пятый член человеческого существа — Самодух — будет развиваться и станет достоянием человека лишь на следующем этапе воплощения земной планеты, на Юпитере.

Шестой член человеческого существа, Жизнедух, начнет развиваться в человеке намного позднее — на Венере, шестом этапе воплощения Земли. И вот возникает большой вопрос: если человек только во время следующего воплощения Земли, на Юпитере, сможет преобразовать все свое астральное тело в Манас (Самодух), а преобразовать все свое эфирное тело в Буддхи (Жизнедух) еще позднее, на Венере, как можем мы думать о нисхождении Жизнедуха в Самодух в связи с эвритмией, ведь это случится только в очень отдаленном будущем?

Рудольф Штейнер говорит: «Поскольку человек, пытаясь опустить Жизнедух в Самодух, должен полностью жить в элементе, который на сегодняшний день ему еще совершенно чужд»

Представим описанное выше наглядно в виде следующей схемы:

Астральное тело.

Музыка

Я

Поэзия

Самодух

Эвритмия

Жизнедух

Я — середина человеческой сущности — работает на протяжении земного развития сначала над своим астральным телом и преобразует его в Самодух. Это происходит поэтапно. «Я медленно и постепенно преобразует астральное тело в душу ощущающую, душу рассудочную и душу сознательную. Я постоянно продолжает свою работу. И когда астральное тело доведено до ступени души сознательной, тогда Я в состоянии очистить астральное тело до такой степени, чтобы в нем смог возникнуть Самодух… Он находится в неразрывной связи с душой сознательной… В просветленную душу сознательную вливается Самодух или "Святой дух"… Поскольку душа сознательная является тем принципом, в котором развивается Самодух, ее называют "Матерью Христа" или — в тайных школах — "Девой Софией"

В христианской эзотерике очищенное астральное тело называли «чистой, непорочной, мудрой девой Софией». «Христианский эзотерик превращает свое астральное тело в "Деву Софию", и оно осеняется — если хотите, "затмевается" — светом "Святого духа", космического мирового Я».

«У каждого развитого человека, чье Я уже работало над астральным телом, это последнее разделяется на две части: часть, данная изначально, и часть, возникшая под воздействием Я. Последняя, которая становится все больше и больше в процессе развития человека, носит название Манас, или Самодух. — Христианский эзотерик называет эту часть "Святым духом".

Работая над жизненным телом, Я преобразовывает его в Жизнедух. Это преобразование происходит медленнее, чем преобразование астрального тела. «Та часть эфирного тела человека, которую одухотворило Я, называется Будхи, Жизнедух. Это преобразованное жизненное тело. В христианской эзотерике эта переработанная Я часть называется "Христос". Пятый член человеческого существа — Святой дух, шестой член — Христос, внутренний Христос.

Христиане называют Жизнедух «Словом», или «Сыном». Христос — это вечная часть жизненного тела. «Первый, кто овладел своим эфирным телом, у кого оно было полностью пронизано Жизнедухом, был Христос Иисус» У большинства людей Жизнедух находится в зародышевом состоянии. Мать Спасителя — «сущность Девы Софии, которая есть просветленное астральное тело», должна созреть для того, чтобы в ней мог действовать Христос Иисус. Она медленно созревает для осознания и осуществления импульса Христа. «Если мы еще раз вспомним пять культурных эпох — индийскую, персидскую, египетскую, греко — латинскую и европейскую, — то увидим, что в третьей эпохе была заложена основа силы Христа, которая станет плодотворной для всего человечества. То, что было тогда заложено в развитие человечества, воплотится в жизнь лишь в шестую эпоху. В шестую культурную эпоху развившийся из души сознательной Самодух соединится с Жизнедухом. Из третьей и четвертой эпохи нам пророчески светит сила Христа. Во время шестой культурной эпохи состоится таинство великого бракосочетания человечества, когда Самодух соединится с Жизнедухом…».

Далее Р. Штейнер говорит о том, что тогда человечество объединится в большой братский союз, который представлен в описании свадьбы в Кане. И далее: «Со времени третьей эпохи пройдет еще три эпохи, прежде чем случится это событие: третья, четвертая и пятая. В эзотерике культурную эпоху называют днём, поэтому в начале второй главы Евангелия от Иоанна говорится: "И на третий день была свадьба в Кане…". Этим обозначается, что последующее описание свадьбы указывает на события будущего… Христос говорит матери:

"Мой час еще не пришел…" Эти слова ясно дают понять, что свадьба в Кане указывает на что — то, что осуществится только в будущем» Но в свадьбе в Кане отражен великий принцип. Это педагогический принцип эволюции». В этой лекции содержатся важные сведения о сущности Диониса

Если, говоря об очень отдаленном будущем», в котором эвритмия «сможет достичь определенной степени совершенства», Р. Штейнер имел в виду эту свадьбу в Кане, которая состоится «на третий день», тогда становятся понятными его слова: «Да, но в действительности это произойдет только после нескольких инкарнаций!»

В шестую культурную эпоху будет развиваться Самодух. Но человек еще не будет в состоянии развивать его собственными силами. Он еще не будет относиться к этому Самодуху как к части своей личности, а будет воспринимать, как по достижении определенной степени развития в его Я наподобие ангела проникает свет Самодуха. Овладевая этим светом, человек делает его своим водителем — как бы по милости высших существ. То же самое произойдет впоследствии и с Жизнедухом. Человек будет говорить о Манасе и Буддхи как о своей высшей, стоящей над ним природе, на которую он взирает снизу вверх. Человек пророчески воспримет в себя то, что только впоследствии на Юпитере и затем на Венере достигнет своего полного развития и станет частью его существа

В обращениях перед эвритмическими выступлениями. Р. Штейнер сообщает нам важные результаты своих духовных прозрений, связанные с этим восприятием будущих процессов Юпитера — Венеры. Если человек будет сопровождать свою речь жестами, чтобы сделать ее не такой земной, как в обычной жизни, то ему будут помогать существа из мира ангелов. Об эвритмии Р. Штейнер говорит: «Если же повседневные жесты будут переводиться в отдельные жесты эвритмии, тогда можно увидеть то, что в переводе на язык высших сущностей означает язык архангелов». В эвритмии человек исполняет «те движения, которые в мире архангелов являются речью. Таким образом, мы сопровождаем неземным элементом то, что поэт хочет поднять в неземное. Именно поэтому он выбирает не язык прозы, а живописный, пластичный или музыкальный элементы речи. Это, конечно, может звучать немного странно, когда мы говорим, что эвритмия — это земное отображение языка архангелов…»

Далее говорится о том, как во время четвертого — современного — воплощения Земли люциферические сущности побуждают нас уже сегодня продвинуться к пятому и шестому принципу, предвосхитить то развитие, которое должно случиться на Юпитере и Венере, как на этой Земле действует Христос, принесший на Землю великий импульс макрокосмического Я, чтобы человеческое Я восприняло его и развивалось дальше: «И у него (Христа) не было пятого (Самодуха) и шестого макрокосмического принципа (Жизнедуха). Их он будет развивать, чтобы дать их человечеству на Юпитере и Венере… Он вступил в земное развитие, не имея в своем распоряжении пятого, шестого и седьмого принципа, точно так же, как не имеет их человек…» Очень важно так проработать эту лекцию, чтобы она стала нашим внутренним переживанием, чтобы в нас активно жило то, что сказано о погружении души человека в бесконечные внутренние глубины, об углублении внутренней жизни через восприятие света и любви в человеческой природе как дара импульса Христа. Глубокое значение имеет и то, что медитация «Сияет света творческая сущность…» (из 3‑й картины драмы — мистерии "Врата посвящения») была взята Рудольфом и Марией Штейнера в качестве самого первого номера для программы первого публичного эвритмического выступления (Цюрих, 24 февраля 1919 года). Р. Штейнер назвал их «Слова к духу и любви». Таким образом, с самого начала эвритмия была представлена публике (большая часть которой не имела отношения к антропософии) в своей глубокой, истинной сущности как мистериальное искусство нового времени. В связи с нашей проблемой работа — в том числе и медитативная — над этими словами Р. Штейнера, а также над их метаморфозой в конце 7‑й картины, наверняка, поможет нам в борьбе за их понимание и переживание.

Только в самом отдаленном будущем Самодух и Жизнедух получат настоящее, полное, самостоятельное развитие в человеке. Так же как и Я, достояние Земли, — пока что самый характерный член человеческого существа, — достигнет своей полноты в конце земного развития. На Юпитере Христос будет развивать «пятый, на Венере — шестой макрокосмический принцип, чтобы дать их людям на Юпитере и Венере… Христос будет обращать людей внутрь, и в то же время делать их смиренными. Люциферические сущности будут поднимать человека над собой, делать его умным, сообразительным, гениальным, но и в определенной степени высокомерным…» Обращая наше внимание на эту опасность, предупреждая нас о ней, Рудольф Штейнер обращается к эвритмистам со словами: «Эвритмическое искусство — это нечто такое, что не дает повода для высокомерия»

Помимо самоотдачи и усердия в овладении эвритмической техникой, для человека изучающего эвритмию или уже преподающего или представляющего эвритмию со сцены имеет большое значение проработка многочисленных лекций Р. Штейнера 133 о развитии высшей природы человека. Высокая цель, поставленная перед нами Р. Штейнером, — представлять верное, внешнее отражение идеального небесного прообраза человека (воспроизводя в пространстве движение нашего небесного прообраза) — обязывает нас к такому разностороннему, неутомимому труду.

У поэтов различных народов встречается более или менее соответствующее духу описание предчувствия — высшей природы человека. Например, в стихотворении Гете «Песнь странника в бурю», которое начинается словами Кто храним всемощным гением… Однажды мы долго работали над созданием эвритмической композиции для этого стихотворения. Разработали сложные формы для многочисленных образов божественного мира, встречающихся в стихотворении, и отрабатывали их на сцене Столярной мастерской. Все это было для нас очень сложным. Посмотрев на наши старания, Р. Штейнер сам нарисовал формы лишь для трех образов. Эти формы кажутся мне очень показательными как раз в связи с проблемой понимания отношения Я к двум высшим членам человеческого существа (см. рисунки на следующей странице).

Платье Шлейф

I фиолетовое зелёный

II красное синий

III желтое светло — лиловый

СХЕМА — РИСУНОК: СТР. ОРИГИНАЛА 287.

Р. Штейнер ожидал, что содержание его трудов будет переработано во внутреннее переживание. Он настоятельно советует это в лекции «Я, воспринимаемое извне как речь и пение, как творческая фантазия, как внутреннее переживание» 135, где он также приводит пример построения схемы для цельного взгляда на различные аспекты содержания его циклов лекций.

Чтобы составить подобное сопоставление в отношении эвритмии, нужно провести основательное исследование, к которому и побуждает написанное в этой книге. Р. Штейнер говорит о приведенной ниже схеме, которая из далекого прошлого указывает на далекое будущее: «С определенной точки зрения эта схема дает вам примерное представление о сложности человеческой природы». И далее: «Сегодня я привел вам пример того, как из содержания циклов можно выстроить подобную схему. Я надеюсь, что многие из вас постепенно выстроят для себя подобные схемы… Из того, что мы на сегодняшний день (в 1915 году) имеем в качестве материала циклов, можно, при условии плодотворной работы, выстроить сотни и даже множество тысяч — а может быть, и еще больше — подобных схем…»

Эта схема также указывает на «очень отдаленное будущее», в котором, как предсказал Р. Штейнер, эвритмическое искусство достигнет своей полноты и совершенства. Развитие в этом направлении требует от эвритмистов, помимо постоянных, самоотверженных упражнений в овладении эвритмической техникой, интенсивной проработки вышеозначенного содержания. В этом я нахожу ответ на вопрос о путях будущего развития и задач эвритмистов.

Открытие наружу:

Физ. тело Эфир. тело Астр. тело Я (1)

Эфир. тело Астр. тело Я (2) Ангелы

Астр, тело Я (3) Ангелы Архангелы

Я (4) Ангелы Мышление Архангелы Чувство Архаи Воля ……

Открытие внутрь.

Я (1) — как внешнее восприятие

Я (2) — как речь и пение

Я (3) — как творческая фантазия

Я (4) — как внутреннее переживание

* * *

Следует упомянуть об еще одном вопросе, который может возникнуть у нас при обращении к этой проблеме. Возможно ли уже сейчас, во время этой нашей инкарнации, получить переживания из того мира, в котором произойдет объединение двух высших принципов человеческой природы? Р. Штейнер дает разъяснение 137; современный человек еще не может осознанно переживать будущий мир, в котором он сейчас живет только во сне… «Из того мира, в котором человек пребывает от засыпания до пробуждения, он ничего не может воспринять, так как это — мир будущего. Это тот мир, в который превратится Земля в тех состояниях, которые я описал в своем "Тайноведении" как состояния Юпитера, Венеры и Вулкана. Таким образом, на самом деле современный человек, надрессированный (прошу прощения за такое выражение) интеллектуально мыслить, во время сна живет в пустоте. Он сам не является пустотой… но он живет в пустоте, потому что еще не может воспринять то, в чем он живет. Мир будущего — для него это еще ничто».

Не изменяется ли эта картина, когда человек принимает в себя антропософские мысли? Нет, ничего не меняется, пока он их только принимает в себя, пока он воспринимает духовную науку лишь в пассивном мышлении. Изменения происходят, когда человек начинает не просто пассивно, интеллектуальным образом, переживать антропософские истины, когда он начинает с их помощью преобразовывать все свое существо. Человек может силой своей воли внести пережитую во сне реальность в мысли во время бодрствования. «Если вы хотите стать антропософом в том смысле, что будете воспринимать антропософские идеи и не только пассивно отдаваться им, а волевым образом вносить в мысли, в чистые мысли антропософии, то, чем является человек каждую ночь во время сна без сновидений, — тогда вы достигнете той первой ступени, которую в наше время по праву называют ясновидением. Тогда вы будете ясновидчески жить в мыслях антропософии»

Наследовать достоин только тот,

кто может к жизни приложить наследство.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

жизнь и свободу заслужил.

Эти, а также другие слова из «Фауста» Гете имели для меня большое воспитательное значение — для развития активности, внутренней деятельности.

Уважаемый мною, любимый учитель немецкого языка и литературы в «Патриотическом институте» в Петербурге, доктор Эмиль Шмидт, большой почитатель Гете, был самой выдающейся личностью среди педагогов того заведения. Он излучал энергию, силу воли и инициативу. Доктор Шмидт подробно прорабатывал с нами обе части «Фауста». Мы (будучи в возрасте от 17 до 18 лет) заучивали наизусть фаустовские монологи и многие другие отрывки. Каждый месяц писалось сочинение, темой которого становились отдельные особо знаменитые фразы — как, например, те, что приведены выше.

После последнего сочинения по «Фаусту» (письменный экзамен перед выпуском из института) он с сияющим видом приветствовал меня словами «Я поздравляю Вас, Вы достигли фаустовской зрелости!» Здесь я хочу выразить сердечную, теплую благодарность своему любимому учителю, который еще в юности научил меня ценить и любить Гете.

Пятнадцать лет спустя мне посчастливилось услышать лекции Р. Штейнера и увидеть его постановки сцен из «Фауста» в строящемся на дорнахском холме Первом Гетеануме, — а перед этим на уникальной, незабываемой сцене Столярной мастерской. Мне даже удалось принимать активное участие в инсценировках. В антропософии, в гетеанизме XX века, — «Поскольку этот гетеанизм, будучи продолженным, означает вхождение в антропософски ориентированную духовную науку»139, — Р. Штейнер дал человечеству в высшем проявлении то, что в начале как росток присутствует у Гете, а потом постепенно становится настоящим познанием духовного мира и что содержится как «бесконечная мудрость» в сочинении всей его жизни, «Фаусте», особенно во второй его части. "И эта вторая часть была передана человечеству только после его смерти, и человечеству придется собрать воедино все знания духовной науки, чтобы проникнуть в тайны этого великого произведения», — говорит Р. Штейнер.

В этой книге я описываю, как проблема уравновешивания полярностей, которая занимает Гете в «Фаусте», была решена Р. Штейнером в более осознанном и совершенном виде. Его деревянная скульптура Представителя человечества является зримым воплощением этой темы. Вся его деятельность ведет к тому, чтобы установить равновесие человеческой души. Эвритмия имеет здесь важное положение и важную задачу. Я всю жизнь старалась служить этой задаче и сейчас пытаюсь со всей ответственностью посвятить ей свои силы.

Моим великим, добросердечным учителям — Рудольфу и Марии Штейнер, помощникам и спасителям от бедствий нашего времени, создателям антропософского искусства — я с благоговейной любовью выражаю свою глубочайшую благодарность за все благо, которое они мне оказали, и за доверие, которое они подарили мне.

* * *

«Важный исторический момент, момент создания нового вида искусства, первый выход в свет возвышенных, имеющих высшее духовное происхождение элементов эвритмии, описание препятствующих этому внешних обстоятельств, рассказ об атмосфере, царящей вокруг Рудольфа и Марии Штейнер, — все это живет, дышит, пульсирует на страницах книги.

Перед нами возникает картина круга людей, которые первыми восприняли новое искусство. Этих людей было не так уж много, но они были полны самоотдачи, самоотверженности, энтузиазма, развивали мужество и крепость духа в борьбе с препятствиями. При чтении этой книги у многих эвритмистов появляется глубокая тоска, желание быть участником событий того несравненного, незабываемого времени: 1912–1925 г. г., со дня создания эвритмии до смерти Р. Штейнера

Пусть же опубликованные здесь воспоминания разожгут огонь самопожертвования в тех, кто служит эвритмии! Пусть они познакомят читателей, благодаря этой книге впервые соприкоснувшихся с эвритмией, с неслыханными духовно — физическими событиями, происходившими в годы, о которых идет речь в воспоминаниях. Пусть во всех нас они вызовут чувства скромности и глубокого почтения, должные возникать по отношению к таким фактам".

Губерт Боллиг и Тилла Мария Боллиг.