Онтологический трактат Сартра только подводит к проблеме свободы, но не решает ее, оставляя это решение этике. На последней странице «Бытия и Ничто» Сартр обещал, что за онтологией немедленно последует этика («мы посвятим ей следующий труд»), но до сих пор не сдержал обещания. Чем же это объяснить? Вероятнее всего, тем, что с течением времени (и какого времени!) воззрения философа существенно изменились и ему стала ясной бесперспективность концепции абстрактного морального сознания, а контуры этой концепции, как мы видели, уже намечены в заключении его трактата. Нам представляется, таким образом, что отсрочка работы по этике связана с приближением Сартра к философии марксизма, в свете которого моральная проблема решается совершенно иначе, чем в русле феноменологической философии. Изживание иллюзий абстрактного морализма в творчестве Сартра 40—50-х годов мы и хотим проследить в этой главе.

 

Катастрофа и пробуждение

Уже через несколько лет после войны М. Мерло-Понти, сначала друг и соратник, а затем политический и идейный противник Сартра, истолковал «Тошноту» как пророчество о событиях ближайшего будущего, о разгроме Франции и ее оккупации. И правда, было Рокантену еще одно видение: чудовищно разросшиеся корни дерева, выступив из-под земли, грозят заполнить собою все еще свободное пространство и удушить всех его обитателей. Это типично сюрреалистическая картинка, и, конечно, задним числом ее можно интерпретировать как угодно и видеть, в частности, в этих корнях щупальца коричневого паука, раздувшегося почти на всю Европу.

Но что действительно делает из «Тошноты», так сказать, документ эпохи — это изображение удушающей атмосферы, затхлости Третьей республики накануне ее падения. За благопристойным фасадом великих традиций, исторических реликвий и широковещательных деклараций на будущее — зияющая пустота обывательского существования, автоматизм каждодневного прозябания, смутное сознание, что не все благополучно, тут же усердно загоняемое внутрь, и всезаглушающий официальный оптимизм, насаждаемый господствующим классом ради обуздания трудящихся масс, но в конечном счете одуряющий сами правящие круги. Символ «дурной веры» Франции 30-х годов — «несокрушимая» линия Мажино, воздвигнутая на франко-германской границе. Она должна была гарантировать, что не повторятся события 1914 года, когда вскоре после начала войны немцы оказались чуть ли не в ста километрах от Парижа, и только поспешное наступление русских армий в Восточной Пруссии спасло Францию от «нокаута в первом раунде».

И вот французскому обывателю с середины 20-х годов вдалбливали в голову, что прошлое не повторится, что безопасность Франции надежно обеспечена и что германский дракон, буде сунется, неминуемо обломает зубы о стальную броню укреплений, растянувшихся на сотни километров. А немцы-то и штурмовать ее не стали, эту неприступную линию Мажино, они обошли ее с тыла и захватили тысячи дотов, десятки крепостей, массу вооружения и гарнизоны совсем «тепленькими». И предвидеть этот маневр заранее великие стратеги Елисейского дворца, все эти Петены, Вейганы, Гамелены и другие наследники «великого» Фоша, никак не могли. Это было выше их умственных сил, да и, кроме того, они-то знали, что Франция по-настоящему к войне не готова и, следовательно, «если бы линии Мажино не было, ее стоило бы выдумать». Ведь надо же иметь козыри в парламентской игре за теплые местечки на государственной службе.

Со времени образования массовых армий и введения всеобщей воинской повинности военное поражение страны всегда свидетельствовало о глубоких социальных дефектах режима. Третья французская республика не составляет исключения из этого правила. Ее позорная капитуляция в июне 1940 года — вернейший показатель неспособности французской буржуазии руководить страной. Корыстолюбивая и недальновидная, боявшаяся собственного народа больше, чем нацизма, эта буржуазия от хвастливой самоуверенности быстро перешла к раболепной покорности и «сотрудничеству» с оккупантами, как будто возможно сотрудничество между поработителями и порабощенными. Лозунг «сотрудничества» с немецкими оккупантами стал определяющей политической формулой «дурной веры» на долгие четыре года, пока Франция оставалась порабощенной.

Война и поражение внесли дух политики в дом каждого француза, как бы далек он ни был от непосредственной политической борьбы. И литературная деятельность Сартра очень рельефно отразила этот процесс. Атмосфера «Тошноты», можно сказать, совершенно «аполитичная», да и сам роман построен монологически, чему способствует форма дневника. Совсем другое дело — следующее прозаическое произведение Сартра — трилогия «Дороги свободы» (отрывки четвертого тома под названием «Последний шанс» появились в редактируемом Сартром журнале «Тан модерн» еще в ноябре — декабре 1949 года, но с тех пор продолжения не последовало и, по-видимому, не последует, так что это произведение приходится называть трилогией).

С самого начала в трилогии присутствует «собственной персоной» история. Разве что в первом романе «Зрелый возраст» эта тема звучит приглушенно, но уже во втором — «Отсрочка» — исторические события живописуются в хроникально-документальной манере, наряду с изображением «личной жизни» героев и их взаимоотношений. Здесь на Сартра оказала влияние литературная техника Дос Пассоса, которого он даже однажды назвал «величайшим романистом нашего времени». В «Отсрочке» время действия обозначено совершенно точно: 23—30 сентября 1938 года. Эта неделя вошла в историю XX века как один из самых удручающих эпизодов политической слепоты и политического предательства: «великие западные демократии» с головой выдали Чехословакию (с которой были связаны пактом о взаимопомощи) Гитлеру и назвали эту акцию «спасением мира».

Чемберлен и Даладье сообщают чехословацким представителям Масарику и Мастны пункты договора, согласно которому Судетская область должна отойти к германскому рейху, а также ряд других унизительных условий, а в это время в отеле некая дева безвольно уступает грубым домогательствам случайного человека, к которому, как она тут же признается, питает ненависть. Две сцены, идущие параллельно, усиливают впечатление, причем каждая из них становится символом другой. Политическая капитуляция ассоциируется с физическим насилием, хуже того — с апатично-добровольной отдачей себя на поругание.

Пожалуй, в данном случае художественно и идейно оправданы отталкивающие физиологические подробности, которыми, по своему обыкновению, уснащает рассказ Сартр, ибо опять-таки ассоциативно эти характеристики накладываются на соответствующую политическую акцию, усиливая впечатление гнусности происходящего. Роман кончается встречей Даладье на аэродроме: толпы людей с букетами и знаменами рвутся сквозь полицейский кордон к премьеру, издавая ликующие вопли: «Да здравствует Франция, да здравствует Англия, да здравствует мир!» Даже этому прожженному политикану становится не по себе: он-то все-таки не принимает за чистую монету официальную пропаганду и такое страстное желание быть обманутыми его шокирует. Но никто не хочет воевать за какую-то там Чехословакию (где ее еще на карте найти — вот вопрос!), а Гитлер хочет только удовлетворения «законных претензий» немецких меньшинств, и больше ничего. Потому «да здравствует мир!» и благодетели человечества Чемберлен и Даладье вкупе с Гитлером и Муссолини, милостиво согласившимися на «компромисс».

Таковы плоды «нечистой рефлексии», занимающейся подтасовкой смысла фактов в угоду страсти — страсти жить беззаботно и по инерции, не возлагая на себя тяжести ответственных решений и предпочитая закрывать глаза на опасность, вместо того чтобы мужественно и своевременно встретить ее лицом к лицу. Так коллективный самообман приводит к тягчайшим историческим последствиям, в конечном счете — к предательству национальных интересов, ибо расплата не замедлила прийти: двух лет не прошло с момента мюнхенской капитуляции, как Елисейские поля застонали под тяжестью кованых сапог гитлеровской солдатни.

Конечно, у Сартра не найдешь точного социально-классового анализа поведения правящих кругов Запада накануне второй мировой войны, в его трилогии не подчеркивается их ненависть к СССР как один из определялющих мотивов политической игры ведущих западных держав с Гитлером. Придерживаясь своего метода, писатель фиксирует внимание только на «следах в сознании» действующих субъектов, им по-прежнему принадлежит абсолютная инициатива (по мнению Сартра, разумеется), так что они, «если бы только захотели», всегда могли бы действовать иначе, чем в действительности. Но вот в чем вопрос, неизбежно возникающий, когда мы переходим с психологического уровня объяснения поведения индивидуума на социологический: каковы же те причины, которые заставляют людей «хотеть» именно того, чего они хотят? Мюнхенское капитулянтское сознание несомненно было самообманом, о котором смутно догадывались сами его носители, но какова главная причина, сделавшая это лицемерие столь привлекательным и для лидеров, и для рядового буржуазного обывателя? Причина эта конкретно-историческая, и заключается она в классовом интересе, заставлявшем «западные демократии» видеть в Гитлере «друга-врага»: друга — потому что его надеялись использовать против большевизма, и врага — потому что он никогда не скрывал своих шовинистически-реваншистских замыслов.

Таким образом, внутренняя противоречивость сознания, в которой Сартр усматривает объяснение и «перманентный риск» «дурной веры», скрывает в себе конкретно-историческую противоречивость классовой позиции субъекта и, следовательно, вовсе не является конечной причиной тех или иных действий. Вот почему сартровское объяснение событий — абстрактно-психологическое или, точнее, метафизически-антропологическое — недостаточно и односторонне. Но нельзя забывать и другой стороны дела (на которую совсем не обращали внимания вульгарные социологи и опошлители марксизма среди них): каковы бы ни были объективные причины и социальные детерминанты человеческого действия, прежде чем стать побудительным мотивом, они должны пройти через сознание субъекта, или, как говорят психологи, «интериоризироваться» в нем, и только затем уже обрести новую жизнь в проекте целеполагающей деятельности.

В те времена, когда Сартр по горячим следам событий работал над своим циклом (два первых тома вышли в 1945 году, а третий — два года спустя), он был очень далек от марксизма. Об этом свидетельствует умонастроение главного героя трилогии — Матье Деларю, в котором куда с большим основанием, чем в Рокантене, можно видеть «второе я» автора. Деларю с его вечными колебаниями, сомнениями и боязнью практического действия воплощает в себе идею экзистенциальной свободы. Он, собственно, только и делает, что бережет свою свободу. Поэтому он и не может ни на что решиться: собирается ехать в Испанию сражаться с фашистами и не едет, склоняется к тому, чтобы вступить в компартию, и не делает этого, решает жениться на своей любовнице, а вместо этого внезапно порывает с ней.

Деларю сам ничего не решает, события его влекут, но он зато представляет собой внутреннюю, постоянно рефлектирующую сторону этих событий и потому не сливается с ними, а существует на расстоянии от них. Тем самым он «внутренне» свободен, но свобода его пуста, и всякий раз его действие рождается совершенно спонтанно и неожиданно для него самого, демонстрируя ту самую неуловимую «текучую» природу свободы, о которой абстрактно-теоретически Сартр рассуждал в онтологическом трактате. Кульминацией его жизни становится единственный героический поступок. После того как французская армия превратилась в толпу вооруженных беженцев, как одно огромное животное (это опять излюбленный символ писателя), охваченное ужасом, Матье, вместо того чтобы дожидаться плена в безопасном убежище, взбирается с несколькими товарищами на крепостную стену и оттуда начинает пальбу по приближающимся немцам. Скоро он остается совсем один, и тут-то его пронзает ощущение небывалой свободы: «Он приближается к парапету и начинает стрелять вниз. Это был один огромный реванш; каждый выстрел отмщал какое-то одно прежнее угрызение совести… Этот выстрел за книги, которые я не осмелился написать, тот — за путешествия, которых я не совершил… Он стрелял, заповеди летали в воздухе… возлюби ближнего своего как самого себя… не убий. …Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир: Свобода — это Ужас… Он стреляет: он был чист, он был всемогущ, он был свободен».

Не правда ли, страшен облик такой свободы? В этом описании сконцентрированы, пожалуй, все негативные, можно даже сказать, социально опасные черты экзистенциалистской концепции свободы. Деларю, созерцатель-интеллектуал, впервые почувствовал себя свободным, когда начал убивать. Причем то, что он стреляет в нацистских солдат, — факт чисто случайный, и Матье вполне отдает себе в этом отчет, сознавая, что он стреляет в Мир и в Добродетель, а не в солдат, не во врагов. Точнее говоря, из этой тирады выходит, что весь мир — враг свободному человеку и стать свободным можно, только как следует расквитавшись с ним. Всегдашняя «пустота» свободы, полная неопределенность ее содержания здесь оборачиваются «ужасом», который влечет за собой абсолютное одиночество субъекта, чьи действия не имеют внутренних границ или регулятивов.

Отождествление абсолютной свободы с ужасом принадлежит Гегелю, который в «Феноменологии духа» дал по своему обыкновению историко-психологическую иллюстрацию этого «момента Духа». Сартр же дал беллетризованную экзистенциально-феноменологическую зарисовку этого состояния. Существенное различие, однако, вот в чем: для Гегеля — это частное, внутренне несостоятельное определение свободы, изживаемое дальнейшей «работой» Духа. А вот у Сартра это похоже на окончательное суждение, ибо экзистенциализм не признает диалектически ступенчатого, исторически постепенного развертывания какого бы то ни было явления. Его метод импрессионистичен: мгновенная вспышка, освещающая сразу все, вплоть до последней глубины.

При философской оценке этой сцены с пальбой надо, конечно, еще и соблюдать обычную осторожность, совершенно необходимую в тех случаях, когда мы имеем дело с анализом художественного произведения: нельзя бездумно ставить знак равенства между позицией автора, раскрывающейся во всем произведении, и умонастроением того или иного персонажа. В данном случае, однако, основания для такого уравнения есть: во-первых, Матье — наиболее близкий писателю герой, это становится ясным для каждого, кто хотя бы бегло ознакомится с трилогией; во-вторых, подобного рода рассуждения довольно часто встречаются и у других приверженцев экзистенциализма. Так, примерно в то же время, когда был опубликован роман, из которого мы только что привели выдержку, в редактируемом Сартром журнале «Тан модерн» появилась статья Симоны де Бовуар о значении творчества маркиза де Сада. Эта соратница Сартра склонна была видеть в порнографических творениях маркиза, наполненных сценами извращений и насилия, некий глубокий смысл, указывающий на неисследованные глубины человеческого существа. Такое, если можно так выразиться, заигрывание с насилием, эстетическое его оправдание в настоящее время стало общим местом в литературе так называемых «новых левых». Теоретики «новых левых» (собственно, следовало бы и слово «теоретики» взять в кавычки, ибо в этом течении, за редкими исключениями, господствует дух крикливого дилетантского рассуждательства) усматривают «горизонты нового общества» в «новой Чувственности», одним из первооткрывателей которой, по их мнению, и был пресловутый маркиз-уголовник. Хотя в целом платформа «новых левых» представляет собой самую настоящую мешанину с такими экзотическими компонентами, как, скажем, шаманизм и алхимия, но экзистенциалистская струя в их общей философской установке чувствуется совершенно определенно: все они в какой-то степени, хотя и не систематически, прошли школу Сартра, Камю, де Бовуар.

Упоение «освобождающей силой» разрыва социальных связей чувствуется в последних мыслях Матье, проносящихся в его мозгу перед гибелью (впрочем, в отрывках незаконченной четвертой части цикла Сартр «воскрешает» своего героя, еще раз демонстрируя этим отцовскую к нему любовь). Но возможна и несколько Иная интерпретация предсмертного умонастроения Матье, если опять-таки сопоставить это умонастроение С общими выводами «Бытия и Ничто». Можно рассматривать ощущение всемогущества, охватившее Матье, когда он с высоты целился и стрелял в крохотные фигурки людей, ощущая себя полубогом, как проявление вездесущего «фундаментального проекта» — «желания быть богом» — самой сладостной для сердца человеческого иллюзии. И тогда придется заключить, что в этой сцене выражена не последняя «экзистенциальная истина», а всего лишь «дурная вера» интеллектуала, почувствовавшего себя на мгновение сильной личностью.

Предвидим недоумение и даже, может быть, возмущение читателя: так как же все-таки интерпретировать эту сцену в конце-то концов? Ведь мы так и не пришли к чему-либо определенному! Совершенно верно, но эта неопределенность соответствует духу той философии, которую проводит Сартр в своих художественных произведениях и пытается теоретически отстаивать в сфере абстрактной мысли. Недаром та же де Бовуар назвала эту доктрину «философией двусмысленности».

И в самом деле: экзистенциализм — это своего рода философский «оборотень», он способен принимать разнообразные обличья (нет двух экзистенциалистов, во всем согласных между собой) и сбрасывать их, как только данная «форма одежды» может оказаться по тем или иным причинам неудобной. Экзистенциалисты стараются принципиально не связывать себя никакими ранее высказанными теоретическими положениями, они с беззастенчивой легкостью готовы от них отказаться, если этого потребует «их демон», как говорил в свое время Сократ, или же все та же «экзистенциальная истина».

И не случайно Сартр любит распространяться о «духе предательства», ему свойственном (это тоже, разумеется, нельзя понимать слишком буквально, иначе писатель будет выглядеть совсем черным злодеем, что не соответствует действительности), о том, что, говоря словами нашего поэта, его «манит страсть к разрывам». Нам еще на деле предстоит убедиться в этом качестве Сартра и как писателя и как идеолога. Сейчас же только скажем, что экзистенциалистский дух неопределенности поистине царит в его «Дорогах свободы». Главный герой трилогии только ищет, но так и не находит пути, и создается даже впечатление, что самому автору тоже неведом выход и он для того и пишет свои романы, чтобы наконец вместе со своими героями пристать к какому-то берегу, но только покачивается со своей литературной ладьей на «волнах неопределенности».

Фигуру Матье в сартровском цикле оттеняют две другие, приставленные как бы по бокам к нему, чтобы яснее был заметен своеобразный стиль жизни главного героя, его «экзистенциальность». С одной стороны, это гомосексуалист Даниель, озлобленный на мир и на человечество за свой порок, от которого он не в силах освободиться и который он, наоборот, хочет представить как результат его сознательного выбора и вольного желания. Все, чего он хочет, — это «быть гомосексуалистом, как дуб бывает дубом», он хочет целиком слиться со своим пороком, и тогда ему, конечно, было бы легче. Но он не в состоянии этого достигнуть, и мы можем заранее сказать почему: человеческое естество не способно затвердеть, как дерево, оно текуче, непрерывно меняется и глубоко противоречиво и существует «на дистанции» от самого себя.

Так вот и Даниель, несмотря на все свои старания, отделен незримой трещиной от своего порока, и потому мучается, испытывая попеременно стыд и злобу — расплату за свой конфуз. Ожесточение становится его натурой, и его он превращает даже в жизненное кредо: «Быть свободным — значит делать то, что тебе не нравится». Следуя этому правилу, он женится на Марсели, любовнице Матье, нисколько ее не любя. И другим он тоже дает советы подобного рода, находя понятное в его положении удовлетворение от созерцания затруднений, страданий и замешательства других. Матье он, например, говорит примерно так: ты отказался от всего ради своей свободы, теперь откажись и от нее самой, чтобы этим лишний раз продемонстрировать свою свободу.

Эдакий, в общем, змий-искуситель с печатью отверженности на челе. В четвертой части человеконенавистничество приводит его в стан коллаборационистов.

Другая оттеняющая фигура романа — коммунист Брюне. В обрисовке этого характера (мы помним, что, согласно Сартру, «характера нет», но мы уже договорились, что терминологические новшества его не всегда следует принимать всерьез; так и в данном случае) в наибольшей степени сказались мелкобуржуазные предрассудки Сартра, его непонимание психологии коммуниста и всей атмосферы действия в рядах коммунистической партии. Отношение к компартии очень хорошо раскрыто Сартром на примере Матье: он и тянется к партии, она его привлекает многими сторонами своей деятельности, и страшится совершить решительный шаг, боится потерять свою «экзистенциальность», свою свободу, которая у него тратится только на то, чтобы ничего не предпринимать серьезного.

Брюне изображен с очевидной (и притом довольно значительной) долей авторской симпатии. Он выгодно отличается от Матье решительностью, твердостью духа, определенностью линии поведения. В то же время Сартр временами хочет его представить наивным, не тронутым рефлексией человеком, неспособным или почти неспособным к самоанализу, узколобым догматиком в вопросах партийной политики. Его преданность партии и непоколебимая вера в коммунизм, с одной стороны, импонируют Сартру (так же, как и Матье), а с другой стороны, отталкивают: ведь Брюне раз и навсегда сделал свой выбор, для него все в принципе ясно, а это неприемлемо для экзистенциального мыслителя, который всегда желает «зарезервировать» для себя запасный выход и по большей части пребывает в состоянии мучительного раздумья о том, как вечные проблемы бытия преломляются в конечном существовании человека.

Брюне — человек действия, и на мучительные раздумья у него просто нет времени. И в этом отношении заметна тайная зависть автора и его литературного двойника к настоящему деятелю, к человеку практическому, изменяющему мир, в то время как экзистенциальный мыслитель только рассуждает о необходимости его изменить. Сартр (мы об этом уже писали в предыдущем разделе) теоретически боготворит действие, он даже придает ему некий высший, «метафизический» смысл оправдания и «спасения» человека от окружающего его абсурда, но в страхе останавливается перед ним на практике. Потому-то его Матье и охватывает какое-то дикое исступление, когда впервые в жизни он совершает решительный поступок.

«Дороги свободы» имеют, как нам представляется, принципиальное значение для понимания творчества Сартра в целом, ибо именно здесь впервые отчетливо выражена тройственная типология человеческого характера, с каковой мы встречаемся во многих других его произведениях (например, в пьесе «Дьявол и Господь Бог»). Это, во-первых, автономный носитель свободы, образ которого постепенно углубляется у Сартра в 50-е годы; во-вторых, два симметрично расположенных друг против друга «неподлинных существования»: одно со знаком плюс, другое со знаком минус, т. е. человек из народа, со здоровыми, но перемешанными с предрассудками «дурной веры» стремлениями, и злобный изгой, человеконенавистник из принципа, выбравший путь насильника и злодея и всеми силами старающийся полностью слиться с приуготовленной себе самим ролью. Оба симметричных субъекта находятся во власти «дурной веры», что делает внутренне противоречивой позицию каждого. Отсюда и диалектика взаимопревращения добра в зло, а зла в добро. С этими метаморфозами мы еще будем иметь дело в дальнейшем.

«Дороги свободы» (может быть, из-за незавершенности) так и не содержат образа подлинного деятеля, контуры которого намечаются в заключительных ремарках «Бытия и Ничто». Но такой образ (или, во всяком случае, первое приближение к нему) уже появился на страницах первой сартровской пьесы, которая получила тотчас же шумный успех. (Первый опыт Сартра в области драматургии относится к 1940 году, когда, находясь в лагере для военнопленных, он написал и поставил силами товарищей по заключению пьесу «Бариона».) Мы имеем в виду «Мухи».

В этой пьесе, поставленной в Париже в 1943 году, когда в столице и в стране еще хозяйничали гитлеровцы, впервые появляется экзистенциальный гуманист, на необходимость которого указывал онтологический трактат. Но в этом случае художественное открытие предваряло теоретический анализ, который Сартр попытался дать в послевоенной лекции «Экзистенциализм — это гуманизм», изданной в 1946 году. В этой лекции (от многих положений которой Сартр впоследствии отмахивался) содержится формула «экзистенциального гуманизма», как две капли воды похожая на кантовский категорический императив: «Я не могу сделать мою собственную свободу моей целью, если я не сделаю свободу других моей собственной целью».

Сходство с кантовскими формулировками, вообще говоря, не должно нас удивлять: ведь позиция «очищающей рефлексии», за которую ратует Сартр в «Бытии и Ничто», выражает точку зрения «чистой моральности», абстрактного морального сознания. Вывести его формулу как раз и хотел в свое время Кант, а он умел решать поставленные перед собой задачи (другое дело, что сама постановка этих проблем у него была в свете наших современных представлений зачастую неадекватна, а отсюда неадекватно и решение, но, повторяем, те проблемы, которые Кант выдвигал, он для себя решил). Немудрено, что одинаковая постановка вопроса привела Сартра спустя более чем полтора столетия к примерно одинаковому решению.

Итак, «очищающая рефлексия», исправляя фундаментальный проект, на место «желания быть богом» ставит человеческую свободу, на которую, в отличие от сверхчеловеческой, естественно накладываются необходимые ограничения, поставленные существованием других людей с их собственными экзистенциальными притязаниями. Вместе с этим в человеческие отношения вместо конфликта, порожденного «дурной верой», входят согласие и гармония. Экзистенциальный гуманист, действуя во имя себя, из глубины, так сказать, собственного существа, в то же самое время действует и ради других, потому что истинная его свобода заключается именно в соединении бытия-для-себя и бытия-для-другого.

Содержание и проблематика пьесы «Мухи», зрелищно очень эффектной (это можно с уверенностью сказать, даже не видев пьесу на сцене, по одним только авторским ремаркам, сильно действующим на воображение читателя), не сводится, конечно, только к проблеме экзистенциального гуманизма. Мы лишь хотим отметить то новое, что она вносит в творчество Сартра. О ней у нас писали довольно много, что дает нам право быть в этом случае предельно краткими.

«Мухи» представляют собой обработку античного мифологического сюжета, уже послужившего основой для творений Эсхила и Софокла. Сартра ничуть не заботит «святость мифа», верность передачи его исторического содержания. Он сознательно идет на модернизацию. Этот прием уже не раз оправдывал себя в творчестве старших собратьев Сартра по драматургическому ремеслу (например, Ж. Жироду). «Мухи» — пьеса тираноборческая и богоборческая, второе верно даже в большей степени, чем первое. Основу сюжетной канвы составляет месть Ореста, сына Агамемнона, убийце своего отца и любовнику матери. Канва, вообще-то говоря, могла бы быть и совсем иной, ибо стержень пьесы не связан с ней органически, а составляет этот стержень гордый вызов Ореста Юпитеру, гораздо больше похожему на христианского творца, чем на первого из олимпийцев. Тема ее — мужество быть свободным, отвага, потребная для того, чтобы совершить действительно свободный поступок без всякой внешней санкции, исключительно на свой страх и риск, как это решается наконец сделать герой, невзирая на множество серьезных предупреждений и угроз несколько даже перетрусившего Юпитера. Тема — «с небом гордая вражда», — как мы видим, далеко не новая. Новой является концепция свободы, специфически экзистенциалистская, к тому времени уже полностью сложившаяся в уме писателя, ибо ко времени постановки пьесы он уже закончил «Бытие и Ничто».

Орест появляется в родном городе, где правит теперь узурпатор, как знатный путешественник из Афин в сопровождении наставника, обучившего его скептической мудрости. И первая заповедь этой мудрости — не ввязываться не в свое дело. Первоначально Орест так и поступает: ведь он — изгнанник, его ничто не связывает с этим городом, кроме рассказанной ему родословной, но это только слова, которые не может подкрепить даже память. «И вдруг, внезапно, свобода ударила в меня, она меня пронзила, — природа отпрянула… Вне природы, против природы, без оправданий, без какой бы то ни было опоры, кроме самого себя. Но я не вернусь в лоно твоего закона (божественного закона. — М. К.), я обречен не иметь другого закона, кроме моего собственного. (Это тоже очень напоминает учение Канта об автономии нравственного субъекта. — М. К.) Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем. Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь».

Как и Матье в «Дорогах свободы», Орест начинает свой собственный путь… с убийства. Он решает убить свою мать и ее любовника, чтобы отомстить за смерть отца. Но что его делает свободным? Ведь Эгисф и Клитемнестра тоже пролили кровь, но от этого не стали свободными, наоборот, они согнулись под тяжестью своего преступления, и мухи (символ угрызений совести, терзающих смердящую грехом душу) облепили Аргос, превратившийся в печальный город, город плача и публичного покаяния. Нет, свободным делает отсутствие раскаяния и, следовательно, отсутствие апелляции к «верховному суду», кто бы этот суд ни вершил — бог, «природа» (излюбленная абстракция просветителей XVIII века) или человек. Признание себя неподсудным — вот что делает свободным. Тогда поступок, совершенный человеком, принадлежит действительно ему и уже не может рассматриваться как результат ослепления страстью, ошибка в расчете или неведение. Все это «извиняющие обстоятельства», а для свободного человека таковых не существует.

Тяжело бремя такой свободы, настолько тяжело, что способно раздавить слабые души. Так и случилось с сестрой Ореста Электрой. Сколько раз в своем воспаленном воображении лелеяла она картину страшной мести, которая обрушится на убийц, а когда эта месть свершилась, она ужаснулась содеянному, и тогда оказалось, что до сих пор она лишь играла в кровавое возмездие, но на деле не хотела его. Неподдельная ненависть в ее словах, обращенных к брату: «Вор. Я владела столь малым: крупицей покоя, несколькими снами. Ты отнял все, ты обокрал нищую. Ты был моим братом, главой семьи, твой долг был охранять меня — ты окунул меня в кровь, я — красна, как освежеванный бык; ненасытные мухи облепили меня, мое сердце — чудовищный рой!» Так жестоко бывает наказано комедиантство, игра с самим собой, «дурная вера», пустившая корни в самое сердце и извратившая побуждения человека. Свободный человек, владея «очищающей рефлексией», действительно знает, чего он хочет, а «дурная вера» рано или поздно заставляет расплачиваться за себя.

До сих пор персонажи пьесы разыгрывали темы «Бытия и Ничто», с которыми мы уже достаточно знакомы, но в конце пьесы возникает новый мотив, который и делает, по нашему мнению, эту пьесу определенной вехой интеллектуальной биографии Сартра. Оказывается, Орест заботится не только о себе или о своей сестре, сводя счеты с Эгисфом и Клитемнестрой, и в заключительном своем монологе он прямо говорит об этом: «И однако, люди, я люблю вас, я убил ради вас. Ради вас… Ваша вина, ваши угрызения, ваши ночные страхи, преступления Эгисфа — я все взял на себя, все принадлежит мне… Смотрите, ваши верные мухи покинули вас ради меня… Прощайте, мои люди, попытайтесь жить: все здесь нужно начинать сначала, заново. И для меня тоже жизнь только начинается…»

Это монолог не индивидуалиста, ведущего спор с богом, им двоим лишь понятную и для них одних важную тяжбу. Это речь освободителя и искупителя, взявшего на себя все грехи людей, чтобы им жилось легче.

Это позиция странствующего рыцаря добра и справедливости, без всякой для себя корысти ведущего войну со злом ради блага людей. Орест напоминает и Дон-Кихота, одного из прекраснейших представителей этой породы героев, и немножко рыцаря Ланцелота из пьесы нашего замечательного драматурга Евгения Шварца «Дракон». Правда, образ Шварца возвышеннее и героичнее: ценою жизни в открытой схватке с огнедышащим чудовищем выполняет свою миссию Ланцелот, а Орест убивает безоружного мужчину и женщину, молящую о пощаде (эта деталь производит, конечно, отталкивающее впечатление, если не вселяет отвращение к Оресту, как это и случилось с Электрой, но принижающие подробности, мы уже не раз отмечали, вообще входят в состав эстетического кодекса Сартра).

Но героизм Ореста особого рода, это героизм ответственности, добровольно и открыто взятой на себя, — качество, которое не принадлежит к числу особенно распространенных среди рода человеческого. Из истории мы знаем немало примеров, когда несокрушимое солдатское мужество пасовало перед перспективой гражданской ответственности, а герой на поле брани превращался в пресмыкающееся у трона владыки. К тому же убийство матери следует толковать, конечно, аллегорически: в раскрашенной и перезрелой шлюхе с «мертвыми глазами» нетрудно разглядеть черты правителей Виши, они ведь «тоже» были французы, а престарелый Петен к тому же еще претендовал на роль «отца народа». Чтобы сбросить ярмо, надо было без страха и сожаления поднять на них руку, не смущаясь демагогическими рассуждениями о «братоубийственной войне». К гражданскому мужеству и гражданской ответственности и призывал французов пример Ореста.

Экзистенциальный гуманизм, как он запечатлелся в «Мухах», еще крайне далек от научного решения проблемы. Сартр еще не преодолел абстрактного понимания свободы, и одиночество героя в толпе рептильных обывателей выглядит у него неизбежной расплатой за историческую инициативу. Дуализм героя и «тупой бессмысленной толпы» едва ли не становится конечным выводом пьесы. Слишком далек еще был автор ее от понимания реальностей политической борьбы и условий коллективного действия, в котором, как неоднократно отмечал В. И. Ленин, осуществляется живая диалектическая связь между массами, классами, партиями и вождями. В то время социологическое зрение было у Сартра еще в зачаточном состоянии, он только еще спускался из эфира чистой мысли на землю, в гущу жизни, и потому в значительной мере продолжал судить о жизни не по собственной ее мерке, а по своим абстрактным философским моделям.

Но жизнь и практика политической борьбы — хороший учитель для того, кто не утратил способности учиться несмотря на то, что уже успел выработать систему воззрений по «основным проблемам человеческого существования». Метафизические шоры часто лишают абстрактного мыслителя способности понимать очевидное, если оно не укладывается в готовые теоретические схемы. Сартр оказался в состоянии расширить рамки своих воззрений, вступив в непосредственный контакт с социально-исторической практикой антифашистского движения Сопротивления и послевоенной борьбы за демократическую и процветающую Францию. Сразу же после войны у Сартра, окончательно созрело убеждение в том, что главную задачу литературы составляет сознательное служение делу освобождения человечества. Систематическое обоснование этого взгляда он дал в обширном эссе «Что такое литература?», опубликованном в 1947 году.

 

Освободительная миссия литературы

С самого начала очерка Сартр пытается провести строгую демаркационную линию между поэзией и прозой. Под литературой в собственном смысле слова он понимает только прозу, и потому отмеченное различие играет основополагающую роль во всей его теории. С него начнем и мы. Вот собственная формулировка философа: «Поэт помещает себя за пределами инструментального языка; он избрал раз и навсегда поэтическую установку, которая рассматривает слова как вещи, а не как знаки. Человек (практической жизни. — М. К.), который говорит, находится по ту сторону слов, около объекта (к которому относятся слова. — М. К.); поэт остается по сю сторону слов. Для первого слова одомашнены, для второго они остаются дикими. Для первого они представляют собой удобные конвенции, орудия, которые постепенно изнашиваются и выбрасываются, когда перестают служить; для второго они — явления природы, естественно произрастающие на земле, подобно траве или деревьям». «…Поэт — тот, кто отказывается пользоваться языком».

Таким образом, поэтическая речь противопоставлена обыденной, а вместе с этим и общение (коммуникативная функция языка) противопоставлено выражению. Поэт занят самовыражением, а обычный человек стремится к взаимопониманию посредством знаковых выражений, имеющих одинаковый смысл для участников разговора. Сартр, конечно, учитывает, что проводимое им различие имеет в значительной мере идеальный характер, ибо в действительной жизни поэтическая речь содержит в себе элементы коммуникативной и наоборот — обыденный язык в своем звучании сохраняет поэтические обертоны. Но даже при такой оговорке, которая делает позицию Сартра более сильной, предложенная им демаркация вызывает серьезные возражения.

Во-первых, вряд ли можно согласиться с тем, что обыденный язык целиком сводится к знаковой деятельности обозначения объектов, это весьма сложное, полифункциональное образование. Если бы Сартр принял во внимание опыт неопозитивизма, представители которого как раз и пытались сконструировать идеальный знаковый язык на основе коренного преобразования обыденной речи, он понял бы, что его оценка обыденного языка слишком груба и приблизительна, чтобы быть правильной. К тому же он вообще не склонен, по-видимому, различать коммуникативную и значимо-обозначающую функции языка На языке семиотики это означает, что он не различает прагматический (коммуникативный), семантический (выражающий значение) и сигматический (обозначающий объект) аспекты языка. Он не учитывает того, что каждая из этих функций самостоятельна и что, скажем, выражать значение — вовсе не то же самое, что обозначать объект, ибо значение не обязательно должно быть объектом. Таким образом, в оценке и характеристике обыденного языка аргументация нашего философа весьма неубедительна.

Во-вторых, и при описании поэтической речи Сартр защищает довольно узкую и одностороннюю позицию. Он, как всегда, стремится быть современным и даже наисовременнейшим. Поэтому он ориентируется в основном на некоторые новейшие направления поэтического творчества, в частности на экспрессионизм и сюрреализм. Именно для этих направлений типично рассмотрение слова как живого организма и поэтического мира как подлинной реальности, скрываемой конвенциями обыденной речи (об этом мы уже говорили немного в первой главе).

На опыте сюрреализма основан и пессимистический вывод Сартра относительно того, что поэт неминуемо «обрекает себя на неудачу». Действительно, сюрреалисты, силясь вобрать в свои произведения жизнь во всей ее полноте, поставленной перед собой цели не достигли, а поэтическую форму начисто разрушили. Но сама поэзия неповинна в преувеличениях кучки литераторов, которым просто не хватало поэтического дарования, вот они и старались компенсировать сей недостаток «смелым» теоретизированием и постановкой потрясающе масштабных задач. Границы сюрреализма не есть границы поэзии, которая всегда шла и продолжает идти путем, не предусмотренным в «творческой лаборатории» А. Бретона и его последователей.

Вообще в этом очерке Сартра, где он принужден был как-никак аргументировать, а не давать вместо доводов феноменологические описания и интерпретировать их, едва ли не в наибольшей степени сказались общие пороки его стиля мышления: фрагментарность, теоретизирование ad hoc (на случай), неправомерное обобщение частных примеров, скачки в рассуждениях, вызванные, так сказать, сопротивлением материала, который никак не удается подвести под заранее выработанное понятие. И наконец, то, что мы бы назвали методом энергичного повторения патетических деклараций вместо их обоснования. Декларация, даже многократно повторенная, не заменит аргументации. Это художник, как известно со времен Белинского, показывает, а теоретик обязан доказывать, обращаясь не к чувству, а к ясному критическому разумению читателя.

Поэтому часто при чтении Сартра возникает довольно сложное и даже парадоксальное чувство: иногда соглашаешься с его мнениями по отдельным вопросам и с конечными выводами, но не можешь принять его рассуждений и доводов, которые порой даже вызывают досаду своей легковесностью и непродуманностью. Иногда же бывает иначе: привлекает какое-то одно звено в цепи рассуждений, совершенно экстравагантных и неприемлемых. Сильнее всего и интереснее Сартр в описаниях конкретных ситуаций человеческой жизни и истолковании их смысла, особенно если это истолкование не превращается в глобальные постулаты, что, к сожалению, бывает довольно часто в его практике.

Так вот и в очерке «Что такое литература?» у Сартра попадается довольно много верных и прогрессивных по своему общественному звучанию мыслей, хотя и кое-как обоснованных или вообще ничем не подтвержденных. Что, однако, делает этот очерк этапом интеллектуальной биографии Сартра, так это первый проблеск социологического анализа явлений литературы, с чем ранее нам еще не приходилось встречаться в его творчестве. Но посмотрим, каким путем наш автор приходит к социологическому взгляду на явления духовной культуры.

Обоснование автономии прозы по отношению к поэзии служит в контексте очерка вполне определенной цели: признанию ответственности литератора-прозаика (в отличие от поэта) перед самим собою и перед своим читателем. Поэт не думает о читателе, он творит из себя и для себя. Литератор же с самого начала творческого процесса имеет в виду воздействие на читателя, ибо он абсолютно нуждается в нем для того, чтобы его творение стало произведением искусства. «Акт творчества есть только неполный и абстрактный момент труда; если бы автор существовал один на белом свете, то сколько бы он ни писал, его работа никогда не возникла бы как объект и он вынужден был бы прекратить писать или отчаяться. Но акт писания предполагает акт чтения как его диалектический коррелят, и эти два связанных акта требуют двух различных субъектов… Искусство существует только для и посредством других людей». Мысль глубоко верная, диалектическая по своей природе, но очень не новая. И главное, она внутренне не связана с общефилософской позицией экзистенциализма, а Сартр, заимствовав ее из других источников, пытается поставить ее на службу своим целям. С течением времени он все чаще и чаще стал прибегать к такому приему, что безусловно усиливало и без того заметный эклектизм его мировоззрения.

В чем же сущность взаимодействия между автором и читателем, как устанавливается между ними связь, питающая живительными соками обоих? Здесь свобода обращается к свободе. Для читателя это означает, что чтение книги как произведения искусства есть потребление эстетической ценности, а эта ценность, по Сартру (вот как раз пример бездоказательного утверждения), не что иное, как «абсолютная цель… императив, который трансцендентен и который свобода принимает и делает своим собственным… Произведение искусства есть ценность, потому что оно призыв». Для писателя же его творчество представляет собой манифестацию свободы в двояком смысле: во-первых, всякий акт словесного общения «открывает мир»: «В акте речи я обнаруживаю некую ситуацию благодаря моему проекту изменить ее; я делаю эту ситуацию очевидной для себя и для других, чтобы ее изменить… Таким образом, прозаик — это человек, который избрал определенный способ вторичного действия, действия через обнаружение». Во-вторых, акт творчества — не только обнаружение «просвета» свободы в окружающем мире, это одновременно и акт самоосвобождения от страстей и от «дурной веры», мучающих самого автора: «В страсти свобода отчуждает себя… Отсюда это свойство чистого выражения, которое представляется существенным для произведения искусства; читатель должен ощущать эстетическую дистанцию… Но это не означает, что автор обращается невесть к какой абстрактной и отвлеченной свободе. Эстетический проект воссоздается вместе с чувствами… Но эти чувства особого рода: они основаны на свободе, они сообщены (произведением искусства. — М. К.)».

Здесь воспроизводится одно из самых фундаментальных положений традиционной эстетики, установленных чуть ли не со времен Аристотеля. Это положение о специфической, неутилитарной природе эстетического наслаждения, часто в истории эстетики приводившее к различного рода идеалистическим крайностям, но в своей основе справедливое. Однако Сартр не видит противоречия, которое вносит в его теорию этот тезис, ибо сам он как раз отстаивает концепцию утилитарной природы прозы (одно из противоречий, которые нередки в его теоретических работах).

Из этих рассуждений Сартр делает вывод о том, что связь между писателем и читателем есть не что иное, как «пакт благородства». Вот его знаменитое, часто цитируемое в разных работах высказывание на этот счет: «Я не отрицаю, что автор может быть захвачен страстью или что его писательский замысел может возникнуть под влиянием страсти. Но его решение писать подразумевает, что он находится на определенной дистанции от своей страсти, что он преобразовал свои эмоции в свободные эмоции, т. е. что он принял позицию благородства. Таким образом, чтение есть пакт благородства между писателем и читателем… Возвещая себя, моя свобода возвещает свободу другого».

В этом пункте постепенно обнаруживается этический рационализм писателя, который мы уже отмечали при анализе его концепции человека. Опять-таки, как ни парадоксально, но некоторые утверждения Сартра перекликаются с эстетикой классицизма: свобода как победа над страстями и благородство как излучение человеческой свободы и первостепенный атрибут искусства — все это очень похоже на эстетический кодекс XVII века. Как трудно это сочетать с писательской практикой Сартра — тонкого аналитика половых извращений и проникновенного живописца разнообразнейших физиологических отправлений человеческого организма! А натуралистические описания половой любви? К свободе ли читателя они апеллируют, или к чему-то иному?

Не сомневаемся, что на эти риторические вопросы Сартр ответил бы: «Вот именно! И в грязи мерцает свет свободы, и гнусность физического бытия только лучше оттеняет человеческое в человеке». Но тогда, надо сказать, очень уж извилистым путем ведет он своего читателя к истине. Есть опасение, и, между прочим, оправдавшееся на практике, что часть читателей не пройдет всего пути целиком, а застрянет на каком-нибудь его отрезке, где изображено, например, упоение садизмом, так свойственное человеческой натуре, если верить Сартру, пока не просветлит ее «очищающая рефлексия». Мы уже говорили о том, что вслед за С. де Бовуар некоторые «теоретические представители» современной левой молодежи поднимают на щит маркиза де Сада. Не несет ли за это какой-то ответственности и сам мэтр?

Если же исходить из благородства как определяющего эстетического критерия, то рамки художественной литературы будут неправомерно сужены в ущерб реализму изображения. Тогда в романах, повестях и рассказах не найдется места не только для гомосексуалистов, без которых Сартру как-то трудно обойтись в своем творчестве, но и вообще для полнокровного отображения жизни. Из литературы уйдет богатство красок, разнообразие жизненных ситуаций и характеров — одним словом, все то, что делало Шекспира «варваром» в глазах строгих ревнителей классицизма.

Кроме того, в этих формулировках Сартра явственно проступает морализирующая тенденция, которая, как давно уже известно, действует как свирепый мороз на нежные цветы изящной словесности. Сартр прямо говорит о долженствовании и призыве (а не об отображении реальности сквозь призму человеческих ценностей) как основном содержании художественной литературы: «Хотя литература — это одно, а мораль — другое (вот именно! — М. K.), в сердце эстетического императива мы различаем моральный императив (вторая часть фразы отрицает первую. —М. К.)… Произведение искусства, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, есть акт веры в свободу людей… Поэтому произведение искусства можно определить как воображаемую картину мира в той мере, в какой этот мир требует человеческой свободы».

Разумеется, в живом теле искусства этическое и эстетическое неразрывно слиты, что особенно подчеркивается существованием такой категории, как эстетический идеал, но важно учитывать по крайней мере два обстоятельства. Первое: в орбиту искусства входит весь мир нравственных отношений со всеми полярными явлениями, ему присущими, а не одна только свобода. Второе: даже в том случае, когда нравственный опыт человека и человечества становится преимущественным предметом изображения (как, например, в творчестве Достоевского), нет оснований призывать к безусловному преобладанию этических требований над эстетическими критериями, ибо это привело бы к разрушению художественной цельности произведения и к превращению эстетической ценности в отвлеченную идею, а живых людей — в «экземпляры», охватываемые родо-видовыми отношениями понятий.

Последний недостаток характерен для творческой практики самого Сартра и особенно заметен в его трилогии. Главные его персонажи — это в гораздо большей степени различные типы «экзистенциального проекта», чем живые люди. Второстепенные же персонажи вообще выглядят нарисованными на плоскости вне всякой оптической перспективы, имея чисто служебное значение и оттеняя различные стороны главных героев. Ни одно произведение искусства не обходится без несущей конструкции, но каждый ее элемент находится не только в функциональном отношении к целому, но отражает в себе это целое полностью и сообразно собственной своей природе. В этом специфика органической целостности, составляющей «чудо» подлинного искусства и обуславливающей невозможность серийного производства шедевров по формам, точно снятым хотя бы даже с самых гениальных образцов. «Отливка», как бы тщательно ни была сделана, все же всегда оказывается неимоверно грубой, чтобы передать это удивительное «свечение» целого в каждой составляющей его части.

Сартровский «конструктивизм» (мы здесь, разумеется, не имеем в виду художественное направление в архитектуре) получает в его теории литературы видимость теоретического оправдания. Этой же цели служит и его концепция фрагментарного бессубъектного сознания, о которой мы уже говорили. Это показывает, что доктрина, изложенная в эссе «Что такое литература?», имеет опять-таки двойную «дедуктивно-индуктивную» (берем это определение в кавычки, потому что составляющие его слова употребляются не в точном — формально-логическом — смысле) основу. С одной стороны, она опирается на определенные общефилософские соображения (экзистенциалистскую концепцию человека), а с другой стороны, вырастает из художественной практики писателя, из его художественного стиля.

Ясно, что у писателя с философской закваской, как тот, о котором у нас идет речь, стиль в значительной мере определяется философией. Но поставить на этом точку, как это часто делают в философской литературе о «сартризме», было бы, по нашему мнению, неправильно, ибо сама-то философия в определенной степени оказывается зависимой от интуитивных предпосылок, лежащих в основе художнического «видения» мира. Иначе говоря, персонажи Сартра часто выглядят как иллюстрация к его идеям, но сама-то идея очень часто возникает из иллюстраций.

Эту же мысль можно выразить и иначе: эстетические дефекты произведений Сартра объяснимы ущербностью его философии, но эта последняя, в свою очередь, кое-чем обязана специфической природе его художественного взгляда на мир. Но тогда выходит, что и художественный взгляд может быть ущербным и односторонним, а не только идеологическое оформление его? А почему бы и нет, — ответим мы на этот вполне естественно возникающий вопрос. Все дело в данном случае объясняется специфической природой художественного дарования писателя. Одному лучше удаются, например, лирические пейзажные зарисовки, а другому — колоритные диалоги. И только выдающийся писатель умеет многое, гений — все или почти все, возможное, разумеется, при данных условиях социального и культурного развития. От размеров дарования зависит, широк или узок мир, открывающийся в его творчестве, а также специфическая перспектива освещения событий и окраска деталей.

Сартру «дано» изображать человека, мятущегося в хаосе сменяющих друг друга впечатлений, так что и характера его не заметишь, а единственная направляющая ось в этом хаосе — жажда решения и выбора, и притом такого, который изменил бы обычное течение жизни. Это и есть «литература свободы», за которую он ратует в своем теоретическом эссе, приспосабливая к особенностям своего дарования и общую теорию литературы, чего уж, во всяком случае, делать не следовало. На свете было и есть великое множество писателей «хороших и разных», и теория литературы, достойная этого наименования, должна вычленять общую структуру писательского ремесла, а не подводить теоретическую «базу» под способ работы одного или нескольких представителей литературного цеха. Нельзя заставить всех писателей живописать одно и то же, пусть это даже будет «экзистенциальная свобода», от этого «императива» проиграет и сам писатель, да и литература в целом ничего не приобретет, ибо горячо и с душой этим делом могут заниматься лишь писатели-экзистенциалисты, а для всех остальных это требование окажется пустым, формальным и сковывающим творческую инициативу, как и всякое извне навязываемое требование.

Чувствуя недостаточную привлекательность экзистенциалистской абстракции свободы, Сартр делает попытку наполнить эту абстракцию определенным социально-политическим содержанием. Это обстоятельство и делает очерк, посвященный теории литературы, важной вехой интеллектуальной биографии писателя. Экзистенциально-феноменологическое понятие ситуации здесь обнаруживает определенный конкретно-исторический оттенок, который обычно у писателей этого направления бывает «прикрыт» метафизическими определениями, годящимися для всех эпох и народов. «Писательство и чтение — две стороны исторического факта, и свобода, к которой призывает нас писатель, не есть чистое абстрактное сознание свободы… Каждая книга предлагает конкретное освобождение от совершенно определенного отчуждения». Благодаря этой своей функции писатель «ангажирован», т. е. становится выразителем определенного осознанного отношения к миру. И это отношение есть по своей сущности отрицание, «вызов», борьба. «Писатель заражает общество больной совестью, и потому он в вечном конфликте с консервативными силами». Отсюда, стало быть, писатель, по Сартру, — всегда передовой литератор, стоящий выше своего времени и призывающий к новому будущему. Существование реакционных писателей, таким образом, подвергается сомнению. Единственная оговорка, которую делает Сартр для такого случая, касается «больной совести», которая и реакционера может сделать писателем.

При всей прогрессивной общественной направленности этих суждений Сартра надо сказать, что они несут на себе печать больших упрощений. Связь между социальной позицией писателя и его творчеством далеко не такая прямая и непосредственная, как это хочет представить наш автор. Большой литературный дар и глубина художественного постижения действительности отнюдь не всегда связаны с осознанной установкой на борьбу с окружающей действительностью. Лучший тому пример — один из самых любимых Сартром писателей — Г. Флобер, которого никогда нельзя было бы назвать сознательным борцом против буржуазии. С другой стороны, выражение социального протеста само по себе еще не делает то или иное произведение событием художественной литературы, как полагали приверженцы вульгарного социологизма 20-х годов, подменявшие диалектическую методологию марксистской эстетики довольно примитивными схемами «экономического детерминизма».

Кое-какие формулировки Сартра дают основание предположить, что на его восприятие марксизма с самого начала повлиял троцкизм. Вот одна из таких формулировок: «В бесклассовом обществе, внутренняя структура которого представляла бы собой перманентную революцию, писатель мог бы стать рупором для всех, и его теоретическая борьба могла бы предшествовать или сопровождать фактические изменения… Внутренне освобожденная, литература выражала бы отрицательность как необходимый момент созидания. Но этот тип общества на сегодняшний день, насколько я знаю, еще не существует, а его достижимость сомнительна». Уже в этом высказывании, обнародованном в 1947 году, с полным правом можно усмотреть ростки воззрений, ныне сделавшихся чрезвычайно популярными в рамках движения левого экстремизма.

Троцкистский тезис «перманентной революции» и нигилистическое определение задач литературы в обществе будущего выражены здесь достаточно отчетливо. Социально-критическая функция действительно присуща литературе с самого ее возникновения, но невозможно согласиться, что она исчерпывает собою все содержание литературы, не говоря уже о том, что по мере продвижения к бесклассовому обществу вряд ли следует ожидать усиления социальной критики. Не логичнее ли предположить обратное, ибо, как отмечал В. И. Ленин, в коммунистическом обществе исчезнут социальные антагонизмы, но сохранятся противоречия, как и во всяком движущемся и развивающемся явлении. Социально-критическая задача литературы, естественно, выступает на передний план в условиях глубокого кризиса, охватывающего общество, стоящее накануне социальной революции. Но правомерно ли проецировать эту ситуацию на бесклассовое общество? Снова и снова, в который уже раз, Сартр поддается непреодолимой своей слабости превращать конкретную ситуацию в общую теорию. Как раз для коммунистического общества в большей степени, чем для какого-либо иного, нужны созидательный пафос и прямое утверждение гуманистических ценностей, а не только «борьба с отчуждением», социально-экономические корни которого уничтожает уже социализм.

Но чтобы быть справедливым к нашему автору, следует отметить, что в рассматриваемом очерке он все-таки куда больше, чем прежде, учитывает требование историзма, которым «из принципа» пренебрегают сторонники экзистенциально-феноменологического метода. Конечно, от систематического рассмотрения историко-литературного процесса Сартр и здесь очень далек, он ограничивается несколькими типичными примерами, но анализ этих примеров дает некоторую картину различных эпох литературного творчества.

Первый пример (мы приводим не все, имеющиеся в очерке) касается литературы классицизма. И сразу же практика классицизма приходит в противоречие с сартровской теорией литературы, которая просто не вмещает в себя этот случай. Творцы классицизма отнюдь не были «больной совестью» своего времени, им и в голову не приходило «бросать вызов» современному им обществу. Не особенно заботились они и о моральном императиве, их интересовала прежде всего «психология», т. е. все то, что относится к области презираемых Сартром «характеров». Это отмечает сам Сартр, а кроме того, надо еще сказать, что классицизм изображал не только человеческую свободу, как это должно было быть согласно разбираемой нами теории. Как раз отличительной особенностью трагедии Расина по сравнению с трагедией Корнеля было изображение всемогущества страсти, что должно быть противопоказано литературе, если следовать рецептам нашего автора.

Излюбленный пример Сартра относится к XVIII веку во Франции, к поколению «философов» в узком смысле этого слова (позднее их стали называть «идеологами»; показательно, что Наполеон, задушивший французскую революцию, употреблял это слово как бранную кличку). Философы-просветители идеологически разрушали и разоружали феодальный порядок, действуя во имя новых нарождавшихся отношений, подлинная суть которых для них оставалась непонятной. Все это хорошо известно тем, кто изучал произведения основоположников марксизма, но Сартр с энтузиазмом неофита провозглашает эти положения как впервые обретенную истину. Во всяком случае, это означает, что он уже достаточно понимает необходимость социально-классового анализа идеологических явлений, в какие бы ошибки и упрощения он при этом ни впадал.

Победа буржуазного уклада, продолжает наш автор, вновь изменила положение писателя, сделавшегося апологетом существующего порядка вещей. Такую характеристику Сартр считает исчерпывающей для классического реализма XIX века. С обычной для него размашистостью и нежеланием модифицировать общий принцип при охвате разнородных явлений он заявляет:

«Идеализм, психологизм, утилитаризм, детерминизм, дух серьезности — вот на какие темы должен был рассуждать буржуазный писатель перед своей публикой». Получается, что детерминизм как принцип подхода к объяснению мира и человека и психологизм — это замечательное завоевание романистики прошлого столетия — накрепко связаны с буржуазной идеологией и должны разделить судьбу этой последней, так что литература нового общества может обойтись, скажем, без психологизма, а философия — без детерминизма. Но с другой стороны, идеализм и утилитаризм — действительно характерные черты буржуазной идеологии как сегодня, так и сто лет тому назад.

Социологическому анализу Сартра систематически не хватает диалектического историзма, органически связывающего исторически изменчивое и преходящее с устойчивым и субстанциальным, обладающим преемственностью и относительной самостоятельностью. Так и в данном случае. Поскольку литература в целом есть человековедение, то историко-литературный процесс можно рассматривать как прогресс в изображении и познании человека художественными средствами, а также в изображении мироощущения человека разных эпох и культур. Это и лежит в основе преемственности и внутренней связи исторической эволюции художественной литературы.

С позиций диалектико-материалистического историзма можно определить историческую значимость, неизбежность и даже известную художественно-познавательную ценность некоторых произведений декадентской литературы, создатели которых обладали недюжинным талантом, острым ощущением кризиса эпохи, кризиса самих оснований буржуазной цивилизации и культуры.

Это та ситуация, о которой писали — наряду со многими, конечно, — Блок, освободившийся от влияния декадентства, и Есенин, который вообще этому влиянию не был подвержен: «Рожденные в года глухие пути не помнят своего» (Блок), «…в развороченном бурей быте с того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий» (Есенин). Здесь превосходно запечатлена ситуация, которая породила декадентскую литературу, но запечатлена средствами классической поэзии. В декадентской литературе ситуация остается, так сказать, зашифрованной, поскольку абсурд бытия в ней выражен в «абсурдной» (с точки зрения классических канонов) форме. Таковы, например, «Улисс» и «Поминки по Финнегану» Джойса. Но разрушение классической традиционной формы литературного произведения у Джойса (в отличие от бесчисленного множества литературных спекулянтов нашего времени) не самоцель, а попытка изнутри выразить реалии абсурдного мира. Поэтому абсурдность формы указывает на абсурдность содержания, т. е. мироощущения человека, который «посетил сей мир в его минуты роковые» и нисколько не понял смысла развертывающихся перед ним трагических событий. Не только не понял, но и слился с этими событиями, стал их «звуковым лицом», моментальным фотографическим снимком, а не уяснением.

Для социологического анализа декадентского умонастроения, поддерживающего и питающего и самое философию экзистенциализма, важное значение имеют такие явления литературного процесса XX века, как «литература потерянного поколения» и движение «рассерженных молодых людей». Сорок с лишним лет тому назад, после появления, почти одновременного, романов Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», Э. Ремарка «На Западном фронте без перемен», Р. Олдингтона «Смерть героя», заговорили о литературе «потерянного поколения». И в самом деле, несмотря на различие творческой манеры писателей, бросается в глаза внутренняя общность мироощущения героев в этих произведениях. Дело не только в общности темы — человек на войне, но в поразительном совпадении авторского взгляда, писательской позиции и, следовательно, — впечатления, остающегося у читателя после прочтения этих книг.

Источник единого настроения, выраженного и внушаемого этими тремя романами, в том, что в них запечатлен исторический опыт поколения, для которого мировая война стала первым впечатлением самостоятельной жизни и определяющим фактором духовного формирования. Всякая настоящая литература, как говорил еще Белинский, выражает «общественное самосознание», и поэтому она, помимо своей эстетической ценности, имеет еще значение исторического и социологического документа.

Герои Хемингуэя, Ремарка, Олдингтона принесли с собой мироощущение поколения, попавшего в гигантскую мясорубку бессмысленной войны. Недаром «тененте» Генри у Хемингуэя сравнивает эту войну с чикагскими бойнями: «…только мясо здесь зарывали в землю». Окопы стали их университетами, истребление себе подобных — главным занятием, постоянное ожидание смерти, усилием воли выгоняемое за порог сознания, — лейтмотивом существования. Ненормальные, нечеловеческие условия бытия, которые стали повседневной реальностью, и влияние этой ужасающей реальности на душу вчерашнего юноши — вот что составляет центральную тему литературы «потерянного поколения». Читая романы, можно проследить основные стадии и конечный результат этого процесса «крещения» целого поколения в огненной купели фронтовой жизни.

«Испепеляющие годы»… Это знаменитое определение Блока, пожалуй, лучше всего может резюмировать жизненный опыт юных солдат мировой войны, воскресших на страницах лучших произведений представителей критического реализма. И прежде всего, война выжгла предрассудки обывательского сознания, усердно насаждавшиеся школой и семьей (эта тема больше развита у Олдингтона и Ремарка), обнажила лицемерие буржуазной морали и призрачность идеологических устоев, на которых якобы основывалась «христианская цивилизация». «Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то мировоззрение, которое они (учителя и вообще „взрослые“. — М. К) нам прививали. …Мы словно вдруг прозрели. И мы увидели, что от их мира ничего не осталось. Мы неожиданно очутились в ужасающем одиночестве (вот как можно истолковать абстрактные рассуждения философов об „экзистенциальном одиночестве“, которое не вечный спутник человека, а порождение конкретной ситуации. — М. K.), и выход из этого одиночества нам предстояло найти самим».

Перестал действовать сложившийся на протяжении полутора веков идеологический стереотип, существеннейшим элементом которого было убеждение в том, что все «идет к лучшему» в этом мире, что социальная эволюция постепенно реализует христианские принципы любви, добра и справедливости, что буржуазный общественный порядок разумен и хорош уже сейчас и станет еще лучше в будущем, а это счастливое будущее гарантировано автоматически действующими «законами социального прогресса», как торжественно провозглашали буржуазные мыслители, считавшие себя свободными от предрассудков религии. Относительно мирный период развития капитализма во второй половине прошлого столетия, казалось, подтверждал эту идиллическую картину.

Правда, существовала и развивалась научная идеология марксизма, которая за благополучным фасадом капиталистического общества сумела предугадать кровавые события 1914—1918 годов, но ее влияние распространялось главным образом на индустриальный пролетариат. Идеи господствующего класса доминировали и впитывались представителями самых различных слоев капиталистического общества как нечто само собой разумеющееся и безусловно истинное. Догмы буржуазной идеологии через механизм «социального контроля» (система государственного принуждения, образования, церковь) передавались из поколения в поколение, благодаря чему обеспечивалась идеологическая стабильность, необходимая для сохранения социального status quo.

Когда молодежь по тем или иным причинам отказывается принять систему ценностей (убеждений и идеалов) своих отцов, в обществе возникает идеологический кризис, который является симптомом каких-то глубоких социальных перемен. Этот момент и получил отражение в рассматриваемых нами произведениях, герои которых уже не верят в то, чему их учили. Но что потом, вслед за прозрением и разочарованием в «возвышающем обмане» официальной морали, маскирующей неприглядную реальность житейских отношений капитализма?

Первым следствием становится растерянность и потеря ориентировки (не на «местности», не в боевой обстановке, за что последовало бы немедленное наказание — смерть, а в «большом мире», за пределами непосредственной ситуации, которую человек переживает в данный момент). Вот характерный диалог из Хемингуэя: «Человек никогда ничего не знает, правда? — Правда, — сказал я. — Никто никогда ничего не знает». От совокупности устойчивых верований, которыми была полна голова вчерашнего ученика, к радикальному скептицизму, превращающему сознание в «чистую доску», о которой некогда писал философ Локк, — такова естественная реакция человека, пережившего банкротство унаследованных идеалов. Прежний опыт, опыт «доброго, старого времени», мирной жизни ничего уже не стоит в кромешном аду войны, где с небольшими передышками протекает жизнь солдата. Приходится самому на ощупь искать новые житейские максимы взамен прежних иллюзий.

Здесь и приходит новый, более «реалистический» взгляд на человека вместо традиционного религиозного представления. Война навязчиво подчеркивает биологическую основу человеческого существа. Лишения окопной жизни, мучения раненых, агония умирающих, зрелище истерзанной плоти — все это разоблачает «красивую ложь» о романтике войны, о бесплотных героях, совершающих подвиги в эстетически очищенной атмосфере, сражаясь и умирая в картинных позах. Грубая реальность войны воссоздана писателями с необычайной достоверностью. Отсюда обостренное чувство физического наслаждения бытием и вынужденная простота существования — опрощение, которое издавна прославляли моралисты, призывая «вернуться к природе» и отказаться от сложных потребностей, порождаемых цивилизацией. Это осуществилось, но отнюдь не на фоне идиллического сельского пейзажа, рисовавшегося взору Горация или Руссо, а под грохот канонады, среди грязи и крови. «На грани смерти жизнь ужасающе прямолинейна; она сводится к самому необходимому, и все остальное спит глухим оном; вот эта-то примитивность и спасает нас».

У Хемингуэя даже самый стиль повествования (короткая, как правило, фраза, лаконичный диалог, основанный на повторении и варьировании одних и тех же слов, недоговоренность и отрывистость речи, отсутствие развернутых объяснений и детализации в описаниях) призван сделать «прозрачной» и ощутимой эту простоту, присущую самой жизни.

Но за счет чего достигается опрощение? За счет духовного содержания жизни, сведенной к физиологическому, растительному существованию, за счет отказа от мысли (в той мере, разумеется, в какой мышление не связано с выполнением профессиональных обязанностей), диктуемого голым инстинктом самосохранения, потому что нельзя выжить и сохранить психическое здоровье, если в нечеловеческих условиях еще и думать! Мышление — это непозволительная, губительная роскошь на войне, ибо для того, чтобы «выдержать это», человеку обязательно надо забыться, не задумываться, хотя бы на время, о нестерпимом гнете реальности, не пытаться осмыслить его.

Разрыв социальных связей и «выпадение» личности из укоренившейся системы общественных отношений — оборотная сторона обнажения биологического начала человеческого бытия. Люди «потерянного поколения» и среди толпы, среди шумного многолюдства больших городов, не могут справиться с чувством глубокого и непреодолимого одиночества. Они кажутся себе робинзонами на необитаемом острове, песчинками, затерянными в пустыне. Так рождается неприязнь и равнодушие к событиям «большого мира», к исторической действительности более широкого масштаба. Вот горький итог, который подводит Ремарк: «Теперь мы вернемся усталыми, в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться».

Да, из этих людей уже не получится ревностных служителей маммоны, «полезных членов общества», как они называются на языке буржуазной морали. Им уже ясна бесчеловечная природа тех общественных отношений, в кругу которых протекает их существование. Единственное, что остается этим людям, — найти убежище, отдушину в безжалостном мире, где «все люди — враги». Таким убежищем оказывается для них личная жизнь, сфера интимных отношений и чувств. Любовь — единственное, что еще привязывает их к жизни, крепость, воздвигнутая на развалинах иллюзий, уничтоженных войной. Сравнение с крепостью прямо напрашивается, когда читаешь у Хемингуэя: «…ведь мы с тобой вдвоем, против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят». «Они» — это вовсе не какие-то определенные враги, которых можно распознать, избежать, уничтожить наконец, если не будет иного выхода. В том-то и дело, что это безличный и вездесущий враг — «обесчеловеченный» мир, который Сартру, например, представляется в виде удушающей слякоти.

Но и эта крепость оказывается непрочной: ведь тот, для кого любовь есть все, отдает себя во власть случайностей, которые он не в силах предусмотреть и предотвратить. Уход, измена или смерть любимого существа в таком случае равносильны полной катастрофе и окончательному банкротству. «Вот чем все кончается: смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убивают… В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Этот заключительный пессимистический аккорд романа «Прощай, оружие!» по-своему перекликается с основными выводами философского трактата «Бытие и Время» Мартина Хайдеггера, лидера немецкого экзистенциализма и одного из главных философских наставников Сартра. Не то чтобы Хемингуэй начитался Хайдеггера или наоборот — оба названных произведения и опубликованы-то были впервые почти одновременно. Нет, параллелизм объясняется куда более глубокой причиной: оба эти произведения возникли в одной и той же атмосфере и порождены одним и тем же историческим опытом — опытом крушения буржуазного гуманизма.

Общее умонастроение это выражено и в приведенных нами строках Есенина. «Рок событий» — это действительно последний вывод, к которому приходят эмпирическим путем, на основе личного жизненного опыта герои Хемингуэя и который Хайдеггер обосновывает философски в своей «экзистенциальной аналитике» (так он определил жанр «Бытия и Времени»), Две последние категории трактата Хайдеггера (оставшегося незавершенным) так и обозначены: «судьба» и «историчность». «Историчность» потому и присуща человеческому бытию (и только ему одному), что оно представляет собой «судьбу».

И Сартр ратует за «литературу историчности», но только эту историчность он, в отличие от своего учителя, понимает уже с некоторым перевесом социологических мотивов над метафизическими. «Наши старшие собратья писали для людей в отпуске; но для публики, к которой мы теперь обращаемся, отпуск давно кончился… Нас со зверской жестокостью бросили обратно в поток истории, и мы были вынуждены создавать литературу историчности». Так постепенно перед читателем развертывается идея «ангажированной литературы», отдающей себя сознательному служению свободе в определенной исторической ситуации. «Ангажированная» литература выдвигается как антипод «чистого искусства», добру и злу внимающего равнодушно и желающего лелеять одну лишь красоту в мире чистых платоновских форм. Именно такое искушение, как мы помним, владело Антуаном Рокантеном. Преодолев окончательно соблазны чистого эстетизма, Сартр поднимает на пьедестал литературу осознанной общественной цели, и более того — литературу, преследующую социалистический идеал, хотя не столько в ортодоксально марксистском, сколько в троцкистском освещении. Но для буржуазного интеллигента это был значительный шаг вперед, отражавший общее полевение мелкобуржуазных слоев Франции под влиянием трагического опыта оккупации и освободительной антифашистской борьбы в союзе с СССР.

И все же теория литературы Сартра оставляет в целом впечатление недостроенного здания, зияющего провалами в разных местах. Теоретический инструментарий Сартра, как мы уже отмечали, недостаточно тонок для того, чтобы аналитически расчленить, а затем проследить диалектическую взаимосвязь различных моментов, сплетающихся воедино в процессе литературного творчества. Едва ли не самый главный недостаток его очерка, по нашему мнению, — в растворении концепции художественной прозы в общем понятии литературы, куда входит, между прочим, и философия. Если бы автор при этом не распространял на область литературного искусства, искусства прозы предельно общих характеристик литературной деятельности вообще, то его позиция выглядела бы куда прочнее. Между тем Сартр в своем анализе постоянно перескакивает с одного на другое, не замечая внутренних границ, разделяющих, скажем, публицистику, журналистику и художественную прозу в собственном смысле.

Он справедливо требует, чтобы литература служила передовым идеалам и ориентировалась на аудиторию порабощенных капитализмом масс. Но достаточно ли этих ориентиров, чтобы создать художественно значительные произведения, которые бы пережили тот непосредственный момент, когда создавались, и оставались бы нужны людям долгое время спустя? Пусть не вечно, ибо только исключительные творения гения превращаются в вечных спутников человечества, но все-таки жизнь подлинно художественного произведения должна быть куда длинней, чем срок существования газетного листка, на который сегодня жадно набрасываются, а завтра равнодушно забывают ради новых сенсаций. Похоже на то, что Сартр, отстаивая «литературу историчности», сделал высшим критерием литературы злободневность, совершенно забыв о специфических критериях художественности.

Борясь с абстракциями идеалистической эстетики, некритически оперировавшей категориями «вечных ценностей», будто это что-то аксиоматически очевидное, совсем не требующее обоснования, Сартр, как это часто с ним случается, впал в противоположную крайность — релятивизм и, можно даже сказать, утилитаризм, хотя в теории он признает (и справедливо) утилитаризм установкой буржуазного сознания. Утилитаризм этот, правда, особого рода, он связан с непременным требованием к писателю ограничить предмет своих размышлений одною лишь темой свободы, а художественный эффект произведения — пробуждением чувства свободы.

Но это требование одновременно и слишком широкий, и слишком узкий критерий. Слишком широкий — потому, что всякое художественное произведение способно пробуждать чувство свободы хотя бы тем, что оно воплощает в себе победу активно-творческого формирующего начала над непокорной стихией исходного материала, и этот его эффект совершенно не зависит от исходного намерения художника, а только от его искусства, от умения создавать эстетические ценности. Но в таком случае мы не идем в определении литературы дальше самого общего признака искусства. С другой стороны, сартровский критерий слишком узок, потому что произведение художественной прозы порождает разнообразную гамму переживаний, среди которых чувство свободы не единственное. В этом и проявляется неувядаемая прелесть великих созданий литературы. Кроме того, очень часто пробуждаемые произведением чувства зависят не только от него самого, но и от психического склада читателя и от специфического настроя его чувств в конкретной ситуации чтения. Достаточно хорошо известно, что разные читатели «вычитывают» разное из одной и той же книги. Сартр предполагает абсолютное тождество переживаний автора и читателя, но это скорее счастливое исключение, чем правило.

Самое главное же, однако, состоит в том, что недостаточно продуманные и негибкие социологические формулировки Сартра дают основание для примитивно-упрощенческого понимания общественной роли художественной литературы, что в наше время особенно наглядно продемонстрировали «культурная революция» маоистов и призывы к тотальному разрушению культуры прошлого со стороны сочувствующих маоистам левых экстремистов на Западе. Рассматриваемый в этой перспективе очерк «Что такое литература?» в известной мере поддерживает тенденцию культурного нигилизма, приверженцы которого под видом «буржуазной культуры и идеологии» готовы уничтожить все или почти все культурные ценности прошлого, заменив их набившим оскомину демагогически пропагандистским чтивом с убогим набором идеологических штампов.

 

Диалектика абстрактного гуманизма

С окончанием войны отошла в прошлое героическая эпопея Сопротивления, и Сартр встал перед необходимостью снова определить свою политическую позицию. Обстановка была очень сложной (рост влияния коммунистов и возрождение традиций Народного фронта, движение голлизма и консервативного буржуазного либерализма, зарождение «холодной войны» и усиление антикоммунистической истерии), а «мое политическое мышление, — вспоминал впоследствии Сартр, — было смутным». Однако он довольно быстро занял место на левом фланге мелкобуржуазной демократии, примкнув к сторонникам социализма с довольно расплывчатой программой.

Вместе с тем он ведет энергичную полемику с французскими марксистами, выступает с публичными лекциями и на диспутах. К этому времени и относится его заявление о том, что «экзистенциализм — это гуманизм». Хотя это утверждение (как мы старались показать) и не противоречит основным выводам «Бытия и Ничто», все же оно требовало дальнейшего обоснования и, в частности, пересмотра односторонне негативной концепции свободы.

Статья «Картезианская свобода», написанная почти одновременно с лекцией о гуманизме, свидетельствовала о намерении Сартра углубить и расширить свое прежнее понимание свободы. Здесь он высказывает мысль о том, что «свобода едина, но проявляется по-разному сообразно обстоятельствам», и подвергает критике дуалистическую концепцию Декарта, согласно которой свобода человека имеет негативный характер и состоит в отрицании греха и лжи, тогда как в своем стремлении к истине и добру человек целиком зависит от бога. Поэтому только для бога свобода означает творчество. «Понадобилось два века кризиса — кризиса Веры, кризиса Науки — для того, чтобы человек заново обрел эту творческую свободу, которую Декарт предоставил Богу». (Кстати сказать, негативная концепция свободы доминирует и в онтологическом трактате Сартра, хотя он уже тогда не признавал никакой религии.)

Итак, человеческую свободу следует понимать позитивно, как творческий акт. Но феноменологический метод требует, чтобы была найдена соответствующая форма опыта, посредством которого позитивность свободы была бы пережита субъектом именно как позитивность. Опыт художественного творчества для этого не годится, ибо деятельность воображения предполагает отрицание реальности и сознание этого отрицания. Опыт Сопротивления снова выдвигает на передний план негативность свободы. И тут Сартр делает открытие, которое ознаменовало решающий сдвиг в его мировоззрении: он находит ранее неведомое ему «измерение опыта» — историческое творчество. В пространном очерке «Материализм и революция» (1946) он снова преподносит своим читателям и почитателям сюрприз: экзистенциализм теперь становится «философией революции», и не просто революции, а революции социалистической, и в этом качестве он должен прийти на смену диалектическому материализму!

Аргументация Сартра очень проста: всякий материализм проникнут «духом серьезности», это, мол, философия «шозизма» («вещности»), не признающая «трансценденции» и свободы. Уже эти формулировки показывают, как мало тогда Сартр разбирался в особенностях диалектико-материалистического мышления, считая достаточными обычные возражения против дюжинного естественнонаучного материализма, который задолго до него и глубже, чем он, критиковали Маркс и Энгельс. Поэтому не будем разбирать по существу эту аргументацию, тем более что некоторое время спустя сам автор отказался от значительной части своих критических замечаний. Скажем только, что новая позиция потребовала от философа решения необычайно трудной проблемы — как совместить исконный экзистенциалистский индивидуализм (даже в «гуманистической» интерпретации) с теорией коллективного действия, без которой экзистенциализм, конечно, не мог претендовать на роль «философии революции». Как перебросить «теоретический мостик» от изолированной личности к массе, которую еще основоположник экзистенциализма Кьеркегор противопоставлял экзистенции, а все современные экзистенциалисты считают синонимом «неподлинного существования»? Ведь куда понятнее, с точки зрения «классического экзистенциализма», политическая философия Альбера Камю, который в книге «Мятежный человек» (1951) исходит из принципиальной несовместимости «мятежа» — индивидуального бунтарства — как способа «истинного» существования и революции, которая всегда якобы порабощает, а не освобождает.

Сартр надолго задумался над этим вопросом и дал свое решение лишь в «Критике диалектического разума» (1960). Но до этого времени все его смелые утверждения насчет «органической связи» экзистенциализма с социалистическим гуманизмом оставались серией авансов, выводами без посылок, гипотезами, которые невозможно проверить.

Между тем политические воззрения Сартра становились все более определенными. Преодолевая предрассудки антикоммунизма, он присоединяется к Движению сторонников мира и в 1952 году начинает публикацию серии статей «Коммунисты и мир». Тогда же он выступает с «Открытым письмом Камю», где выражает свое несогласие с антисоветскими выпадами, содержавшимися в книге Камю «Мятежный человек». Сближение Сартра с коммунистами и его симпатии к Советскому Союзу послужили причиной разрыва с Морисом Мерло-Понти, давним другом и соредактором «Тан модерн».

Мерло-Понти выпустил широко разрекламированную антикоммунистической печатью книгу «Приключения диалектики» (1955), в которой яростно нападал на «ультрабольшевизм Сартра». Ему ответила Симона де Бовуар в «Тан модерн». Все эти события стимулировали дальнейшую теоретическую работу Сартра, неустанно стремившегося «ясно видеть». Но теперь это уже означало не чистую рефлексию абстрактного самосознания, а понимание человека в истории, реального субъекта исторического процесса.

Мерло-Понти важнейшую, по его мнению, проблему современности сформулировал так: «гуманизм и террор». Под этим углом зрения он и затеял полемику. Размышляя на тему, предложенную своим бывшим соратником, Сартр почти одновременно написал два произведения: пьесу «Дьявол и Господь Бог» (1951) и разросшееся до пятисот с лишним страниц предисловие к собранию сочинений Жана Жене (автора скандально известного «Дневника вора») «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952). В них он окончательно распрощался с иллюзией абстрактного гуманизма, своего рода «дурной верой», которая, несомненно, была пережитком абсолютной морали, унаследованной с детства и сохранявшейся несмотря на сознательно исповедуемый атеизм.

В «Святом Жене» содержится теоретический вывод, а в пьесе — разыгранная в лицах иллюстрация. «Или мораль — просто пустяк, или она представляет собой конкретную тотальность, которая реализует синтез Добра и Зла. Ибо Добро без Зла — это парменидовское бытие, т. е. Смерть. И Зло без Добра — это чистое Небытие. …Абстрактное противопоставление этих двух понятий объясняет лишь отчуждение человека. Остается сказать, что этот синтез в исторической ситуации нереализуем. Таким образом, всякая мораль, которая не признает себя невозможной сегодня, способствует мистификации и отчуждению людей. Моральная проблема порождена тем, что мораль для нас в одно и то же время является неизбежной и невозможной».

Постараемся расшифровать это довольно абстрактное философское рассуждение. Сообразно своему понятию мораль есть «конкретная тотальность» — целостность, воплощающая в себе единство противоположных определений. Но такая мораль осуществима лишь в обществе, которое само в себе воплощает эту тотальность, органическую целостность всех общественных отношений людей. Таким обществом может быть только коммунизм. В современном капиталистическом обществе мораль неизбежно является антагонистической, закрепляющей абстрактную противоположность добра и зла. В расколотом обществе мораль тоже расколота. Это значит, что нет единой общечеловеческой морали, мораль носит классовый характер. Добро для одного класса есть зло для другого и наоборот. Иначе быть не может.

Всякая мораль, которая отрицает свою классовость, есть ложь и обман, или, на сартровском языке, — «дурная вера». Поэтому принципиально ошибочны претензии подняться над схваткой, быть третейским судьей враждебных социальных сил, не принимая ничьей стороны и оставаясь наедине с собой. Именно этого и хотели интеллектуалы типа Камю и Мерло-Понти, они решили любой ценой сохранить олимпийскую безмятежность духа и отстраниться от борьбы основных социальных сил современной эпохи, поругивая время от времени то ту, то другую сторону и демонстрируя этим свою «интеллектуальную независимость».

Но олимпийская безмятежность — удел богов, а человек никогда не может стать богом. Это Сартр всегда твердо знал, но он далеко не сразу понял, что быть настоящим человеком — это значит не только быть свободным в себе и для себя, как Орест в пьесе «Мухи», это значит еще присоединиться и служить делу освобождения угнетенных. Быть человеком с ясным самосознанием — значит быть гражданином и борцом. Как гражданин и борец Сартр и выступил против двух своих прежних друзей, доказывая, что олимпийская их позиция есть нежелание адекватно понять ситуацию современного человека и бегство от реальности в магический мир, населенный призраками воображения, — то, что он еще в «Эскизе теории эмоций» называл «деградацией сознания».

Художественное воплощение этого строя мыслей мы находим в пьесе «Дьявол и Господь Бог». Это искусно и сложно построенное драматургическое произведение, самое богатое социально-историческими реалиями, в которые органически вплетается, как это всегда у Сартра, метафизический спор. Но если раньше метафизическое содержание зачастую выступало в чистом виде, а те или иные бытовые подробности существенного значения не имели, образуя всего лишь минимально необходимый фон, то теперь перед нами, с некоторыми оговорками, вполне реалистическая драма на историческом материале времен Великой крестьянской войны в Германии.

Это уже не метафизическая притча вне времени и пространства; исторический колорит эпохи передан хотя и скупо, но точными и выразительными штрихами. Герои пьесы, помимо того что они носители определенной философской идеи, суть вместе с тем и социальные типы. Их социальная принадлежность не только подчеркнута, но и показано ее определяющее значение в поведении людей. На этот счет в пьесе есть и открытая поясняющая декларация банкира, откровенного глашатая экономического понимания истории: «Видите ли, я разделяю людей на три категории: те, у кого много денег; те, у кого совсем нет денег, и те, у кого денег немного. Первые хотят сохранить то, что у них есть, — их корысть в том, чтобы поддерживать порядок. Вторые хотят взять то, чего у них нет, — их корысть в том, чтоб уничтожить нынешний порядок и установить другой, который им будет выгоден. И те и другие — реалисты, это люди, с которыми можно договориться. Третьи хотят уничтожить общественный порядок, чтобы взять то, чего у них нет, и в то же время сохранить его, чтобы у них не отобрали то, что у них есть. Это значит, что они на деле сохраняют то, что уничтожают в идее. Это и есть идеалисты».

Характеристика эта не полностью, конечно, совпадает с авторской, ибо смысл пьесы или, вернее сказать, один из оттенков его как раз состоит в том, что «корысть» человека очень часто проявляется в сознательном бескорыстии, но как основа для классификации персонажей драмы она вполне подходит.

На сцене действуют столпы феодального порядка — владетельный архиепископ, иронически обрисованный тип католического циника, у которого с богом доверительные отношения на основе взаимной выгоды, богатые горожане, феодальные сеньоры и их наемные войска. Есть и другой лагерь — «бедняки» города и деревни, городской плебс и крестьяне — страдающая масса, готовая вот-вот вспыхнуть пожаром возмущения и силой добиться осуществления социальной справедливости. У них есть вожаки, которые твердо знают, чего они хотят, и исподволь готовят выступление против угнетателей. И наконец, излюбленные герои Сартра — «промежуточные люди» («идеалисты», по отзыву банкира). На них, собственно, и держится пьеса, и в их действиях раскрывается основной ее смысл и окончательный урок. На сей раз их двое, точнее — диалектическая пара, двойники, каждый из которых отражается — «светится», если воспользоваться гегелевским выражением, «в своем другом», в своем втором я. Они не имеют фиксированного места в мире, как те, чья социальная принадлежность определена рождением и способом социального бытия. Это кондотьер Гец и священник Генрих.

Удачливый предводитель банды ландскнехтов, наводящей ужас на всю Германию, Гец — незаконнорожденный сын знатной матери и плебея. Он бесправен в мире феодальных отношений, «вытолкнут» из него и потому беспредельно свободен. Он может сам решать, что ему делать, его решение не предопределено социальным статусом. И он выбирает: «ублюдок» по рождению, он хочет во что бы то ни стало стать ублюдком уже без кавычек, по делам своим среди людей. Он принял на себя роль сознательного и бескомпромиссного сеятеля зла. Насильник, клятвопреступник, братоубийца, он щеголяет своими преступлениями и упивается ими. Он ходит по сцене, как фазан, бряцая шпорами и выворачивая наизнанку богомерзкую душу свою. Он и видом своим чрезвычайно гнусен, громогласно хвастает своими преступлениями и бросает ими открытый вызов небесам.

Он — преступник не из корысти, а из принципа, что, как мы понимаем, гораздо хуже для его жертв. С жадным всегда можно договориться, с принципиальным бандитом — никогда. Чем больше его уговаривают, тем непреклоннее его желание поступить наоборот. Он даже чувствует что-то вроде ответственности: у него пакт с сатаной. Да, да, выясняется, что он дьявольски честолюбив и решил стать казнящей дланью дьявола, ничуть не меньше.

У него тяжба с богом. «Бог — единственный достойный противник», — по ходу дела роняет Гец. Бог есть добро, а он, Гец, «заставляет кровоточить сердце господне» своими преступлениями и в том находит высшую свою отраду. Зло в мире — от человека, вот он и решил стать человеком, в котором концентрируется мировое зло. Тот не настоящий преступник, кто совершает преступление ради каких-то иных мотивов (скажем, из той же жадности). Преступник — тот, кто, совершая его, приемлет свое действие как свободное решение, а не поступок, вызванный внешней необходимостью.

Гец пребывает в сладострастном упоении самим собой, своею дьявольской натурой, вызывающей повсюду страх и ненависть. Он кажется самому себе исполином зла, высоко вознесенным над землею своими чудовищными злодеяниями, и потому постоянно обращается к богу как к равному себе. Иными словами, его поведение — яркая иллюстрация фундаментального проекта человека — «желания быть богом». Гец хочет быть богом, так сказать, со знаком минус, «антибогом», Антихристом, проще говоря. Но, как мы знаем, желание это порождено иллюзией неясного самосознания, и оно обречено.

Так и «демонизм» Геца: это не его натура, — это его личина, не подлинное его бытие, а всего только роль, с которой он так и не может слиться, как бы ни уверял себя в обратном. Убивая и глумясь, он только комедию ломает, а не проявляет самого себя сообразно свободному выбору. «Комедиант», — бросает ему вслед любящая и оттого проницательная женщина. Лихорадочность самоутверждения Геца, его напряженный, деланный смех свидетельствуют о внутреннем разладе и заставляют ожидать разительной перемены в его поведении.

Совсем иной исходный пункт в духовной эволюции его двойника Генриха. Поначалу он кажется антиподом Геца. Это подчеркнуто и внешними обстоятельствами: Генрих живет вместе с своей паствой за крепостными стенами города, который держат в голодной блокаде войска Геца. Генрих — по крови бедняк, но церковь его возвысила и сделала священнослужителем. Генрих всерьез принимает евангельские заповеди бескорыстия и любви к ближнему. Поэтому, когда восставшие горожане заточили всех городских священников, а Генриха оставили на свободе за то, что его любили простые прихожане, он не отправился «из солидарности» в тюрьму, а остался, так сказать, на своем посту, дабы врачевать души христианским утешением и напутствовать уходящих в последний путь. Голод, болезнь и смерть царят в осажденном городе. И среди всеобщего несчастья по улицам бродит Генрих, твердя дежурные слова о том, что на все воля божия.

В душе его растет смятение, сострадание к людям вступает в конфликт с верой, сомнения точат его душу, и он в исступлении кричит: «Верую, потому что нелепо». (Это один из приемов, не раз применявшихся Сартром: цитата из литературного источника — в данном случае из Тертуллиана — вкладывается в уста действующих лиц. В результате хрестоматийные истины обретают новую жизнь, а бытовой казус возвышается до значения некоего момента «всеобщей истины».) Развитие событий ставит его перед новым испытанием: разъяренная толпа измученных лишениями людей врывается в покои епископа и избивает старика до смерти. Генрих хочет предотвратить кровопролитие, его без злобы, но чувствительно отшвыривают в сторону, и, что страшнее всего для него, из холодеющих уст своего духовного «владыки», за которого он только что заступался, он слышит слова проклятия «богоотступнику». И предводитель восставших городских низов — Насти — тоже называет его предателем. Позже Гец в обычной сладострастно-глумливой манере объясняет ему почему: «Две стороны дерутся, а ты хочешь в одно и то же время быть за тех и за других. Значит, ведешь двойную игру. Значит, говоришь на двух языках… Что изменится для тебя, если ты впустишь меня в город? Станешь предателем? Но ты уже предатель, только и всего. Предатель, который совершает предательство, — это предатель, который приемлет себя». Умирающий епископ отдает Генриху ключ от подземного входа в город Вормс, теперь только стоит ему отдать этот ключ Гецу, и все будет кончено…

Долг перед церковью повелевает ему сделать это: ведь у него в руках жизнь двухсот священников, которых неминуемо прикончит чернь, обезумевшая от страданий. Но если ландскнехты Геца ворвутся в город, они перережут двадцать тысяч горожан. Мучаясь и презирая себя, Генрих все-таки отдает ключи Гецу. Теперь вся тяжесть решения на плечах полководца. И в этот момент происходит то, что часто случается в художественном творчестве Сартра: внезапное перерождение человека. Гец делает новый выбор: решает теперь всей силой страсти служить Добру, как раньше — Злу.

С этого момента Гец и его двойник Генрих идут в противоположном направлении: один от дьявола к богу, другой — от бога к дьяволу. В душе Геца — просветление и жажда новой жизни, в душе Генриха — тяжкий смрад человеконенавистничества, отравляющий его изнутри и кратчайшим путем ведущий к гибели. Чтобы проникнуть в смысл пьесы, важно понять, в чем суть «дьявольщины». Отдаться дьяволу — значит презирать человека, ничтожеством его считать, и всю землю — грязным прахом, над которым в головокружительную высоту возносятся девственно чистые небеса. Только небо чисто, и только там добро, все остальное — дьявольское наваждение.

Крушение Генриха — обличение внутренней тенденции христианской морали, которая, возвеличивая бога, умаляет человека. Под занавес это поясняет своему двойнику (самому себе) окончательно прозревший Гец: «Ты видишь эту пустоту над головой: то бог. Ты видишь щель в двери: то бог. Ты видишь дыру в земле: то бог. Бог есть молчание, бог есть отсутствие. Бог есть одиночество людское… Если есть бог, то человек ничто». Стоит только принять пустоту за абсолютную полноту бытия (так в теологии всегда определяют понятие бога), как действительная жизнь обесценится и дьявол тут как тут: ведь он по природе своей нигилист. «Дьявольщина», таким образом, — это дух крайнего отрицания и абсолютного презрения к жизни. К ужасу всех благочестивых сердец, зрелое размышление приводит к выводу, что бог и дьявол неразлучны, более того — неразличимы: божественное и дьявольское без конца превращаются друг в друга, как и положено абстракциям согласно закону, открытому еще Гегелем.

Но Генрих есть лишь «момент», выражаясь гегелевским языком, сложной натуры Геца. В то время как Генрих зашел в тупик и не ищет выхода, Гец продолжает свое духовное странствие. Ему тоже еще предстоит испытать коварство диалектики, управляющей абстракциями. Во втором акте, вырвавшись из плена прежних заблуждений, Гец горит желанием любить своих ближних, творить добро и жить строго по евангельским заветам. Он жаждет осчастливить страждущих и обремененных и раздает свои земли крестьянам. Те упираются, понятное дело, не берут, ожидая подвоха и с изумлением взирая на юродствующего сеньора. Как ни настаивает разгоряченный собственной добродетелью Гец, он не может сломать глухую стену недоверия, отделяющего крепостного раба от господина. И только «жульничеством» (как он сам потом признается) Гец достигает успеха: он принимает личину пророка и тем заставляет поверить в «божественность» своих дел. В его поместье воцаряется христианская идиллия: люди живут по закону божьему, не ведая больше нужды материальной и обильно вкушая пищу духовную, которой их неустанно пичкают наставники, объясняющие непрестанно, «что такое хорошо и что такое плохо» и как следует правильно поступать. И рядом ходит довольный, вкушая сладость всеобщего поклонения, устроитель человеческого счастья Гец. Казалось, цель достигнута, мечта осуществилась и дело наконец совпало полностью с благим намерением. «Враг рода человеческого», вечно примешивающий к благу зло и превращающий одно в другое, уж не проникнет за ограду колонии евангельских христиан, построивших царство божие на земле.

Но есть в колонии одна странная непокорная душа, которая почему-то не хочет учиться, как «правильно любить» ближнего, и вносит своим поведением диссонанс в строго регламентированный быт. Это Хильда, дочь богатого мельника, когда-то хотевшая принять постриг, но оставшаяся в миру, чтобы оказывать посильную помощь тем, кто в ней нуждается. Она не «пророчица» и не организатор лучшей жизни, а просто милосердная сестра в полном смысле этого слова. Именно от нее слышит Гец те слова, которые и без того должны были шевелиться в его душе: «Хорошо счастье! Они прямо блеют от счастья… Я знаю, они теперь не голодают, их работа не так тяжка. Счастье для баранов! Если оно им по душе, я вместе с ними должна к нему стремиться. Но я не могу, не хочу такого счастья. Должно быть, я чудовище! Люблю их меньше с той поры, как они стали меньше страдать, хотя ненавижу страдание».

Счастье, которое устроил Гец «для людей», построено не их собственными руками, а зиждется на обмане, вере и авторитете. Они сами не ведают, что творят, за них думает другой — благодетель Гец, которому все ведомо и все доступно, ибо он при помощи своих чудес прочно воцарился в душах своих подданных (иначе их не назовешь) и управляет всеми их побуждениями. Взрослые люди стали малыми детьми, за которыми ходят няньки, без собственного разума, свободы и ответственности. Это ли настоящее счастье?

Так постепенно в пьесе проступают контуры реального гуманизма — любви к людям, основанной на уважении их достоинства, идея человеческого счастья, которое завоевывается в совместной борьбе сильных духом и свободных от предрассудков людей, а не предоставляется в «готовом виде» благодетелем-тираном. (Потому что такого рода благодетель, каким стал Гец во втором действии пьесы, ничем не отличается от тирана по существу, ибо все сам решает за других. Он просто не нуждается в насилии, так как все ему и без того преданы, но если кто-то встанет на пути, «безрассудно» будет противиться собственному счастью, как тогда поступит он, которому одному ведома вся истина?) Сделавшись слугой добра, Гец не изменил своей натуры, своего, если употребить психологический термин, «эго-образа», его еще влечет соблазн быть сверхчеловеком, теперь уже сверхчеловеком от гуманизма. Прозревший Гец, освободившийся наконец от своего двойника, сам признает это: «Мне было наплевать, чудовище я или святой! Главное — я не хотел быть человечным… решил удивить небеса, чтобы спастись от людского презрения». Якобы отдавая всего себя людям, Гец на самом деле служил только самому себе, своему болезненному, непомерному тщеславию. Он опять-таки хотел лишь самоутверждения, все остальное было для него побочным обстоятельством. Не любовь к людям, а самый настоящий эгоизм двигал им.

В пьесе «дурную веру» и комедиантство Геца оттеняет «простая» человечность Хильды, которая разделяет страдания людей, не думая себя возвысить в собственных глазах, не умиляясь своими деяниями. В финале пьесы Гец, убивая набросившегося на него в дикой ярости Генриха, остается с Хильдой. Этим показано его движение к человечности от распаляющей иллюзии всемогущества и исключительности. Но эволюция главного героя не только в этом. Обстоятельства снова бросают Геца в гущу битвы. Разразилось крестьянское восстание, и восставшие требуют, чтобы к ним присоединилась паства Геца. Те отвечают, как их учили: насилие несправедливо, откуда бы оно ни исходило. В ответ восставшие стирают с лица земли поселок евангельских христиан, и возвратившийся из отлучки Гец застает лишь трупы и пепел в своем поместье. Его «Добро» принесло воистину злые плоды! Столько мертвых тел Гец не видел за все годы своей военной деятельности. Только разделавшись с Генрихом, Гец понимает в чем дело, — всю свою прежнюю жизнь он гонялся за призраками: он хотел творить чистое и абсолютное зло, а затем такое же чистое и абсолютное добро. Но их нет и не может быть, ибо не существует их основы — бога.

Атеистическое прозрение Геца означает кульминационный пункт драматического развития сюжета. «Бога не существует!.. Нет небес, нет ада! Есть лишь одна земля… Нет средства избежать людей (в желании быть единственным в мире и заключается фундаментальный проект „дурной веры“. — М. К.). Прощайте, изверги! (Гец первого акта. — М. К.) Прощайте, святые! (Гец второго акта. — М. К.) Прощай, гордость! (Основной побудительный мотив и злого и доброго Геца. — М. К) Нет ничего, кроме людей… Я все начну сначала».

И он действительно начинает. Бароны разгромили толпу не имеющих навыков военного дела крестьян. Насти обращается к Гецу с предложением взять на себя командование восставшими. Тот сначала отказывается, но затем, понимая, что иного выхода для него нет, если он действительно хочет помочь угнетенным, соглашается. Первым делом его на новом посту становится убийство офицера, не пожелавшего ему подчиниться: «Вот и началось царствие человека на земле. Хорошее начало. Пошли, Насти! Я буду палачом и мясником… Не бойся! Я не отступлю. Заставлю их трепетать от страха передо мной, раз нет иного способа их любить. Буду одинок под этими пустыми небесами — раз нет иного способа быть вместе со всеми. Идет война — я буду воевать».

Эта реплика венчает пьесу и формулирует основную ее мысль, которая, впрочем, еще обнаженнее выражена двумя страницами раньше: «Я возжелал чистой любви. Глупец! Любить — значит вместе с другими ненавидеть общего врага. Я разделяю вашу ненависть. Я возжелал Добра. Глупец! На земле теперь Добро и Зло неразделимы. Согласен быть злым, чтобы стать добрым». Такой логикой своих нравственных исканий герой пьесы утверждает крушение религиозного гуманизма и необходимость практической борьбы с оружием в руках за ликвидацию социального неравенства.

«Дьявол и Господь Бог» — это пьеса об освобождении человека от власти абстракций, которые отнюдь не безвредны, как может показаться, но, наоборот, способны искалечить или даже совсем погубить человеческую жизнь, о том, как медленно и мучительно, с бурными пароксизмами отчаяния и метаниями вслепую происходит изживание иллюзий, о том, как в результате тяжкой душевной работы побеждают разум и социальная зоркость и обретается дорога от человека к человеку без всякого посредничества сверхъестественной силы.

Это пьеса и о том, что абсолютная мораль, рекомендуемая христианством, не приложима, как говорил еще Энгельс, нигде и никогда, о том, что поведение человека не может базироваться на вечных табу, игнорирующих сложность и постоянную изменчивость исторической ситуации. Сартр проводит мысль о том, что нравственность означает прежде всего выбор своего места в классовой борьбе, и притом обязательно на стороне угнетенных. «Разве не священна война рабов, которые хотят стать людьми?» — восклицает один из персонажей пьесы. Мораль борьбы и ответственности перед угнетенными, мораль служения делу освобождения трудящихся защищается и обосновывается здесь.

Сартр не отложил в сторону свои экзистенциалистские понятия о человеке (не случайно, анализируя идейное содержание пьесы, мы постоянно пользовались категориями «Бытия и Ничто»), но, надо сказать, эти понятия совсем не обязательны для интерпретации поведения персонажей. Благодаря тому что действие переносит нас в европейское средневековье, когда господствующей формой идеологии была христианская религия, идея служения богу (или дьяволу) приобретает вполне реалистический смысл как обнаружение специфического способа представления, характерного для той эпохи.

Но пьеса Сартра — конечно же не историческая драма «из рыцарских времен», это все равно метафизическая притча в исторических одеждах. У Сартра полководец XVI века произносит такие тирады, которые обличают в нем внимательного читателя Фейербаха, Достоевского, Ницше (в частности, вся история с евангельской колонией Геца, именуемой, кстати, «городом Солнца», что тоже анахронизм, так как утопия Кампанеллы появилась почти столетием позже описываемых событий, напоминает вариацию на тему «легенды о великом инквизиторе» из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). Гец — это наш современник, европейский интеллектуал, решающий для себя проблему, как ему Жить в мире, расколотом социальным антагонизмом. И решение Геца, как мы уже отмечали, — живой укор всем «неприсоединившимся», всем жаждущим покоя и созерцательного одиночества, всем, кто живет собою и для себя, забывая о «кровоточащем мире» вокруг.

И все же, как нам кажется, решение этих проблем Сартром в пьесе не всегда достаточно глубоко и не лишено обычной для экзистенциализма двусмысленности. Приводя выдержку из «Святого Жене», Сартр считает нужным говорить о «невозможности морали» в наше время до утверждения полного коммунизма. Здесь, как нам кажется, он снова отдает дань своей манере разрубать мечом гордиевы узлы запутанных проблем и опять-таки дает слишком грубые формулировки, за которыми часто скрывается и неправильное понимание. Правильнее в данном случае было бы говорить о невозможности внеклассовой морали в классовом обществе.

Но классовая мораль реально существует, и Сартр это превосходно показывает в своей пьесе. Однако в данном отношении в пьесе есть какая-то недоговоренность, которая, как и всякая недоговоренность, может обернуться неподходящим использованием на практике. Автор совершенно недвусмысленно отстаивает право угнетенного класса на вооруженную борьбу за свое человеческое достоинство. С первой и до последней сцены вся линия Насти выдержана в одном и том же духе: «Вставайте же, братья! Вперед! Нужно убивать, если хотите, чтобы настало царствие небесное». Право масс на революционное насилие Сартр признает безоговорочно. Но проблема революционной этики, особенно отношения вождь — масса, и вопрос о том, все ли дозволено ради достижения великой и благородной цели, не получили в пьесе сколько-нибудь серьезного отражения, хотя о революционной этике автор по ходу действия задумывается неоднократно.

Определенную идейную нагрузку в этом отношении несет линия Насти — Карл. Карл — это своего рода двойник Насти, только грубее, циничнее, его речи зачастую дышат жестокостью и личной злобой. Он по душевной конструкции гораздо примитивнее Насти и куда неразборчивее в средствах. Насти — предводитель городской бедноты, а Карл — вожак сельских низов. Когда между ними происходит столкновение, вызванное тем, что Карл хочет немедленно развязать еще не подготовленное как следует восстание, то он прямо заявляет, что «деревне» нечего слушаться «города». Он не гнушается прямым систематическим обманом крестьян, дурачит их, показывая фокусы и тем заставляя верить в свой «пророческий» дар, — в общем, систематически эксплуатирует отсталость низов, решительно используя их самые темные предрассудки. Так, когда после поражения крестьяне пали духом и среди них воцарился страх, он, чтобы поднять их боевой дух, приглашает «колдунью», которая, прикасаясь «деревянной рукой» к людям, делает их «неуязвимыми».

Насти претит этот балаган, но он не может предложить иного выхода и говорит своему соратнику: «Я сделал их людьми, ты хочешь снова превратить их в скотов». На что тот отвечает: «Лучше скоты, идущие на смерть, чем люди, которые спасаются бегством». Насти духовно «отмежевывается» от Карла, даже называет его «пророком заблуждений и мерзости», но и только. Дела — в руках цинично-предприимчивого Карла. В финале пьесы Насти, который на всем протяжении действия был образцом несокрушимой уверенности в своей правоте и стойкости, оттеняя тем самым вечную неуверенность Геца, прикрытую бравадой, вдруг признается в своих глубоких колебаниях: «Гец, прежде я не знал ни одиночества, ни поражения, ни смятения, теперь я бессилен перед ними». В то время как Гец наконец обрел решительность и ясность цели, а также искреннее убеждение в правильности избранного пути, его «воспитатель» испытал обратное превращение и явно начинает сомневаться в своей правоте, как Генрих в первом акте усомнился в догмах веры. Эта метаморфоза набрасывает легкую пессимистическую дымку на в общем-то мажорный финал пьесы. У читателя остается впечатление полной неизбежности разочарования революционера в своем деле. Это показывает, что Сартр еще не встал как следует на точку зрения революционной классовой морали, хотя и порвал с позицией абстрактного гуманизма.

В пьесе показана неизбежность компромиссов и зигзагов в революционном движении, но до каких границ возможны компромиссы и как далеко может отклониться движение от цели, чтобы не потерять право именоваться революционным? Неужели правильной позицией является безбрежный прагматизм Карла, который мало думает о перспективе и совсем не заботится о воспитании масс, чтобы тем увереннее на них действовать? Сартр видел важность вопросов, которые мы только что сформулировали, и, однако, лишь скользнул по ним. Почему? Если он считал, что эти вопросы при всей их значимости все-таки отступают на задний план по сравнению с первоочередными задачами революционного движения, то он глубоко ошибался, ибо прогресс революционного движения невозможен без постоянной сверки компаса, без внутренней принципиальной критики различных форм отступничества от революционных идеалов и устранения наслоений, привносимых воздействием мелкобуржуазной среды и подрывной деятельностью враждебных классовых сил.

Или, может быть, он думал, что сама действительность еще не дает ответа на эти вопросы, которые сможет прояснить лишь будущее? И в этом случае с ним нельзя согласиться: идейное наследие В. И. Ленина дает все необходимое для надлежащего осмысления этих проблем. Ленинское учение о партии, о принципах партийного строительства и о функциях партии в мировом революционном процессе и в созидании коммунистического общества дает надежный ориентир для принципиальной оценки как политического авантюризма, стремящегося представить индивидуальные и групповые цели оторвавшихся от масс руководителей в виде «всеобщей истины», так и политического оппортунизма, теряющего из виду конечную цель движения в сутолоке повседневных дел.

Но политическое мышление Сартра, несмотря на тот прогресс, о котором свидетельствуют его работы 40—50-х годов, было еще слишком абстрактным и далеким от практики революционной борьбы, чтобы он мог почувствовать необходимость пройти как следует ленинскую школу революционной теории. Вообще надо сказать, что Сартр, по-видимому, разделяет предрассудки буржуазной «советологии», усиленно противопоставляющей Маркса Ленину. Во всяком случае, незаметно, чтобы он серьезно изучал труды В. И. Ленина.

Могут возникнуть недоумения: как можно требовать от экзистенциалиста, чтобы он знал ленинизм? Все дело в том, что спустя несколько лет после рассмотренных в этой главе событий Сартр открыто объявил себя марксистом, а последующие его курбеты вплоть до бесславного союза с французской группкой маоистов только подтверждают правоту хорошо известного тезиса: современный марксизм есть именно марксизм-ленинизм. Нельзя удержаться в наше время на позициях ортодоксального марксизма, если игнорировать ленинский этап в развитии марксистской мысли.