Хронологические и фотографические «уловки» в «ZOO, или Письмах не о любви» Виктора Шкловского

I. Любовные письма советского беженца: гибрид и пародия жанра

Под впечатлением «Кайзеровской панорамы» Вальтер Беньямин в «Берлинском детстве на рубеже веков» вспоминал о 1932–1933 годах следующим образом:

Странным в путешествии было то, что его дальний мир не всегда был чужим и что тоска, которую оно пробуждало во мне, не всегда манила в неизвестное, гораздо чаще становилась мягким побуждением к возвращению домой [771] .

Немного курьезно звучит в его московских размышлениях следующее: «Лучше, чем сама Москва, виден из Москвы Берлин». Совсем наоборот в случае Виктора Шкловского, когда он в своем «ZOO, или Письмах не о любви» (1923) смотрит из Берлина на Москву, пользуясь не оптической «машиной иллюзий», а эпистолярным жанром. В любом случае, беглые взгляды на чужбину, задержавшиеся на ней, пробуждают у автора писем, как и у молодого Беньямина, желание вернуться домой, что, по моему убеждению, в особой степени мотивировано визуальным беглым восприятием метрополии, кажущейся иллюзорной.

Не случайно после своего сентиментального путешествия Шкловский создает на промежуточной берлинской остановке не путевой отчет, не путеводитель или же городской роман, а пусть одностороннюю, но переписку. В этом жанре он прежде всего примыкает к ставшим образцом стиля в русской литературе «Письмам русского путешественника» Н. Карамзина. Карамзинские описания путешествий 1790-х годов отмечены узнаванием того, что было систематизировано и заготовлено заранее в качестве замысла образовательного путешествия по Германии, Швейцарии и Франции. Шкловский, напротив, оказывается в Берлине и использует «ZOO, или Письма не о любви» в качестве документа, свидетельствующего об определенном этапе своего пребывания на чужой немецкой станции поселения русских. И хотя корреспондент у Шкловского также в карамзинской манере придумывает ситуацию писания писем из уединения, отмеченную смешением /авто/биографического и дескриптивного способов изображения, однако его любовные письма выступают и в качестве пародирования жанра. Сам автор в первом предисловии обозначает процесс ее создания следующим образом: «Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина». Для пришедшей затем в голову идеи любовной переписки он нашел (открыл) объяснение: «/Т/ак как основной материал книги не любовный, то я выразил запрещение писать о любви».

Автор, который в предисловии 1963 года сначала выдает себя за безымянного автора писем, в известной мере прячется за описание своей несчастной (ибо запретной, а потому безнадежной) любви, чтобы с этой негативной точки зрения описать Берлин и его русскую колонию. По этой причине Фриц Мирау считает его роман «самой отчаянной книгой о Берлине у русских». Его письма «оплакивают полную бесполезность существования русских в Берлине». Такой эффект достигается именно благодаря жанру (мнимой) любовной переписки, в которой женщина-адресат постоянно отклоняет то преувеличенные, то высокопарные признания в любви анонимного отправителя писем. В ответ на бесконечные уверения в любви со стороны своего обожателя Аля повторяет: «Не пиши мне только о своей любви». Но корреспондент у Шкловского продолжает писать письма, заменяя любовную тему незначительными сообщениями о погоде: «Я не буду писать о любви, я буду писать только о погоде. Погода сегодня в Берлине хорошая». С помощью такого рода уловок ввиду несчастного изгнания, по аналогии с запретной, а потому безнадежной любовью, (автобиографическое Я обращается к анонимному читателю. По этой причине письма обнаруживают меньше нарративных построений, в которых развивается отношение к адресату, и значительно больше дескриптивных — относительно топографии немецкой метрополии как места изгнания и тамошней (прежде всего литературной) русской колонии.

По сравнению с традиционными любовными романами в письмах (такими, как появившееся в 1846 году первое произведение Достоевского «Бедные люди», представлявшее собой сентиментальный диалог в письмах) роман Шкловского оказывается и пародией на жанр. Вследствие запрещения любовной темы взгляд русского автора писем обращается на Берлин как на место изгнания, даже если (и именно поэтому) он сообщает своему адресату: «Пишу я эту книгу для тебя, и писать ее мне физически больно».

Когда безымянный герой Шкловского адресует свои письма Але, возникает соответствующая эпистолярному медиуму приватная сфера, которой одновременно противоречит обращение к неизвестному читателю. Напряженность усиливается, с одной стороны, из-за протеста обожаемой получательницы писем, с другой — в связи с ненадежностью письменного сообщения по причине промедлений и не всегда удачных путей коммуникации. Этим движениям аналогично как выжидательное фланирование автора писем в городской суете, так и ситуация беженца в целом.

Таким видится Шкловскому русский Берлин, в котором он сочиняет, казалось бы, отвлекающий от него роман в письмах. Эта «уловка» обозначена уже в многослойном названии романа. Немецкое слово «ZOO» можно считать, во-первых, указанием на предпочитаемое русскими беженцами место обитания в районе Зоологического сада; во-вторых — аналогией между этими обитателями и запертыми, отданными во власть этнологов дикими животными.

Одновременно здесь проявляется некая уничижительная экзотика, присутствующая в «джунглях» большого города. Так, топографическая справка сигнализирует о негативной оценке жизни русских изгнанников. То обстоятельство, что автору писем запрещается тематизировать повод для написания писем — любовь к живущей в Берлине русской женщине Але, — тоже обозначено в заглавии. Вместе с тем за этим запретом прячется упоминание об истинной теме переписки: наблюдение и изучение немецкого города изгнания.

Между фиктивным и фактическим рассказыванием и описанием и колеблется жанр литературы путешествий. Если принять во внимание мнение Готфрида Гердера, что, «рисуя, изображая историю и путешествия, прагматик всегда описывает, изображает так, как он видит, из собственной головы, односторонне, искусственно выстроено, то есть лжет, даже тогда, когда меньше всего хочет лгать», то берлинский эпистолярный роман Шкловского предстает как намеренная ложь, ибо его литературный конструкт как таковой обнажен с самого начала. В своей любовной переписке, в равной мере гибридной и пародийной, он фокусирует не столько чужой город, сколько «зоологическую» территорию обитания своих соотечественников, причем не только метафизически — как обычно в литературе путешествий, — но обращаясь к своему или размышляя о своем: «Русские живут, как известно, в Берлине вокруг ZOO».

II. Метрополии и «парящая» жизнь изгнания

Путешествия начинаются с перехода границы, который в их описании выражается не только в восприятии чужого, но и в изображении Другого как очуждаемого. Это проявляется в письмах Шкловского, в частности в создании произвольной перспективы:

Русские ходят в Берлине вокруг Gedächtniskirche как мухи летают вокруг люстры. И, как на люстре висит бумажный шарик для мух, так на этой кирхе прикреплен над крестом странный колючий орех. Улицы, видные с высоты этого ореха, широкие. Дома одинаковы, как чемоданы [792] .

Предложенная перспектива с птичьего полета (или же с полета мухи) открывает «остраненный» вид русской колонии, как его представляет теоретик формализма Шкловский в своей работе «Искусство как прием». Здесь он выделяет метод литературного изображения событий и наблюдений так, как если бы они воспринимались «в первый раз». В вышеприведенной цитате остранение, достигаемое при помощи нового, до сего времени неизвестного способа видения, обогащающего познание, применимо по отношению и к соотечественникам, и к взгляду на Берлин сверху вниз. Русские беженцы высмеиваются по аналогии с мухами, уподобляются надоедливому рою насекомых. А ведь в русской народной мифологии мухи считались нечистыми представителями черного бесовского подземелья, происходившими из иного мира. Ханзен-Леве толкует тему мух в русской литературе, в частности, следующим образом:

Все проекции чужого, другого, варварского, несущего угрозу, сходятся на них: мухи размножаются беспорядочно и в больших количествах и тем самым угрожают жизненному пространству местных жителей, высокой культуре; они всюду и нигде (как цыгане), они питаются падалью, значит, являются производными, паразитирующими (ни)чтожествами; они переносчики болезней, у них нет языка общения, они походят одна на другую, они совершенно бесполезны, бессмысленны и недолговечны (мухи-однодневки) [796] .

Перспектива с птичьего полета включает топографию, напоминающую о временной жизни на чемоданах, о постоянном желании уехать. С соответствующей просьбой пишущий письма герой Шкловского обращается во В ЦИК (Всероссийский центральный исполнительный комитет): «Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж».

Именно через тему мух осуществляется связь между русской литературной традицией и нереальным, отчасти сюрреалистическим, отчужденным изображением города изгнанников. Так, в ранней повести Н. Гоголя «Старосветские помещики» из цикла «Миргород» (1835) многократно упоминается мушиный помет. Как крошечная, едва заметная деталь, он контрастирует с совершенно идиллическими обстоятельствами жизни названной в заглавии супружеской четы. Здесь упоминаются усеянная «черными точками» рама и «страшное множество мух» в девичьей, по аналогии с прожорливыми дворовыми девками, которые в основном бегали на кухню или же спали.

Сюда же относится и пишущий письма герой Шкловского, когда он сравнивает русских беженцев с мухами, роем кружащимися вокруг берлинской Церкви Памяти. Это уподобление используется для того, чтобы усилить обозначившуюся здесь иллюзию, используя превосходящий зрительные возможности человека угол зрения, доступный только камере. К тому же скопление мух можно воспринять и в качестве инверсии пигментирующего пуантилизма, обозначенного Мак-Луханом как дагерротипическое «покрытие пятнами и противополагание крошечных точек». Из образующейся посредством такого обратного превращения негативной иллюзорности городского пространства происходит наконец потеря иллюзий относительно ссылки (бытия), которая, кроме прочего, обостряется запрещением любовной темы.

В своем «Экскурсе о чужаке» (1908) Георг Зиммель сводит городские сообщества к специфическому отношению к чужому, которое он характеризует как «составленное из до некоторой степени близкого и определенно чужого». Возникшая вследствие этого синхронность внешней и внутренней позиций, «синтез близкого и далекого определяет формальную позицию чужого». По этой причине чужой обладает

специфическим свойством подвижности […], потому что только подвижное постоянно соприкасается с каждым отдельным элементом, не будучи связанным органически ни с одним из них посредством родственной, локальной, профессиональной фиксации [805] .

То, что социолог считает существенным для восприятия чужого «как странника, который […] сегодня приходит и остается завтра — так сказать, потенциального странника», соответствует начавшемуся передвижению героя Шкловского по русскому Берлину:

По улицам ходят спекулянты в шершавых пальто и русские профессора попарно […]. Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как весь город одинаков. […] Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов [807] .

В конечном итоге соприкосновения своих и чужих, местных и русских остаются поверхностными, в том числе и благодаря ономатопоэтической «шершавости» одежды. Синтеза не достигает и трамвайное движение: «озеро» versus «берега». И хотя герой Шкловского представляет себя участником происходящего: «мы никуда не ездим», разделяя ощущение безнадежности со своими соотечественниками, он остается среди них одиноким чужаком, когда показывает спекулянтов и профессоров как продажных и испорченных русских людей в джунглях города. Об этом свидетельствует и приведенная выше цитата о башне Церкви Памяти, откуда открывается топографическая перспектива с птичьего полета. Так как вокруг Зоологического сада ходят в основном русские беженцы, автор писем у Шкловского дистанцируется не только от немецкого, но от русского Берлина. Таким образом, он предстает как дважды чужак, которому, по Зиммелю, свойственна свобода, «позволяющая переживать и излагать близкое как бы с перспективы птичьего полета». Суета большого города усиливает возникшую дистанцию в книге Шкловского «о непонимании, о чужих людях, о чужой земле», как заключает его герой, пишущий письма.

Духовная дистанция, возникающая при необходимых соприкосновениях с жителями мегаполиса, усиливается наконец статусом чужака-одиночки, который, по Зиммелю, именно близкое переживает (и соответственно излагает) с точки зрения удаленной перспективы. В связи с этим относительно духовной жизни большого города начала XX века для социолога также следует, что, в отличие от предыдущих столетий,

теперь не «человек вообще» в каждом отдельном человеке, но именно уникальность и неповторимость человека […] представляют его ценность: в их борьбе и в меняющихся связях, определяющих роль субъекта в общности, протекает как внутренняя, так и внешняя история нашего времени [811] .

При помощи литературного фокусирования метрополии изгнания, жизнь большого города сходится с жизнью изгнания, однако обе сталкиваются с внутренней духовной дистанцией; герой Шкловского определяет свое место в Берлинограде как, в известной мере, состоявшееся исключение из принадлежности:

Неправильно, что я живу в Берлине. Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать. Здесь можно только задыхаться [812] .

С позиции наблюдающего аутсайдера герой Шкловского как таковой буквально приписывает себе роль индивидуума в общности внутри одновременно и своей, и чужой для него русской колонии. Ввиду его жизни в обществе изгнанников возникает столкновение между социализацией, приобщением к русской эрзац-столице — и индивидуализацией, которая (мнимо) осуществляется в его личной переписке. Этот поединок, уподобляющий, по Зиммелю, жизнь большого города арене, усиливается при литературном дистанцировании относительно русского Берлина, в котором все-таки происходит движение наблюдателя. Именно социализация и индивидуализация, соответственно само-ориентация и само-дезориентация, обозначают состояние парения (полета) в Берлинограде 1920-х годов, которое усиливается стремительным темпом города и удерживается хронофотографическим способом.

III. Хронофотографические уловки

Наряду с многочисленными исполненными тоски по России воспоминаниями, которые «просвечивают» в соответствующем изображении немецкой столицы, в письмах героя Шкловского то и дело в поле зрения попадает усиливающаяся мобильность города. С одной стороны, она проявляется в «автомобильной рефлексии»:

Быстрота отделяет шофера от человечества.

Включи мотор; дай газ — и ты ушел уже из пространства, а время как будто измеряется только указателем скорости [814] .

С другой стороны, взгляд фокусируется на движении, мерцании — на скорости и свете, что ведет к тяжелым изменениям личности:

Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы […] — все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший [815] .

Это измененное самосознание находит отражение и в литературной репрезентации берлинских впечатлений, — например, порочной ночной жизни:

Попал я в Nachtlokal. Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. […] Публика молчаливо пьяна. Выходит голая женщина в черных чулках и танцует, неумело разводя руками, потом выходит другая, без чулок.

Не знал, кто сидит в комнате, кроме нас [816] .

Нанизывание быстро вспыхивающих впечатлений напоминает многочисленные вспышки хронофотографии, они двигаются (как руки танцовщицы в этом отрывке) и скоро замирают. С языковой точки зрения эти картины переданы через простое, почти лишенное синтаксиса перечисление. Подобное синтаксическое упрощение, как пишет Фуко в «Других пространствах», типично для гетеротопического изображения города прошлого века. Наконец, здесь присутствует и сходство с фотографией, названной Мак-Луханом «высказыванием без синтаксиса», которое как таковое дает в литературе «толчок к изображению внутреннего мира, вместо того, чтобы давать детальное описания мира внешнего». В качестве блестящего примера Мак-Лухан приводит Джойса:

Его приговор «автоматическому почерку» фотографии гласил: Abnihilisierung des Etymon. Он видел в фотографии, по крайней мере, соперницу и, вероятно, узурпаторшу написанного и сказанного слова. Но если Etymon (этимология) обозначает внутреннее зерно и зарождающуюся субстанцию тех форм бытия, которые мы выражаем словами, то вполне возможно, что Джойс верил, будто фотография — нечто, созданное из ничто (ab-nihil) или, возможно, также низведение созданного к фотографическому негативу [820] .

Если мир внутреннего Я героя Шкловского чрезвычайно сложен, запутан, то это выражается и в литературной форме, причем примером служит берлинское варьете. Перечисляя представленные аттракционы, он заявляет: «Меня поразила в этом varieté полная несвязанность его программы». Потом он относит такой же прием — как и в предисловии — к своей рукописи:

[В] ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа [822] .

В любом случае, подобным образом разрушаются не только сюжет и жанр любовной переписки, но по меньшей мере затрагивается и синтаксис: «Трудно описать Берлин, Его не ухватишь». Как позднее констатирует автор писем, «остается одно — перейти на „моменты“; разорвать соединения, ставшие рубцовой тканью». Особенно это касается перечисления объектов движущихся урбанистических впечатлений, таково, например, появление в темноте трамвая: «Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры». В этот ряд сравнений попадает и столь же жалкий и расстроенный автор писем у Шкловского:

Мертвым аккумуляторным автомобилем, без шума и надежды, слоняйся по городу. Раскручивай, затаив дыхание, то, что имел, а, раскрутив, умри [826] .

Перед лицом этой безнадежности, которая в буквальном смысле сообщается с отрицаемой любовной перепиской, город изгнания тоже проявляется в качестве необоснованной опасности, подобно той, какую Мак-Лухан и Джойс приписывают фотографии — «ужасному нигилизму […], заменяющему субстанцию тенью». Пишущий письма герой Шкловского умоляет: «Спасите меня от людей-теней, от людей, выпряженных из оглобель». Эта «выпряженность» одновременно свидетельствует об отсутствии пункта притяжения или фиксации, который оптически соответствовал бы центральной перспективе, связующей впечатления воедино. Вместо этого перспективы постоянно меняются, моментные впечатления выстраиваются в ряд подобно моментальным фотографическим снимкам и таким образом лихорадочная синхронность закрепляется в стремительном восприятии города.

Именно прерывистость переписки усиливает документированность и рефлексию по поводу досадного состояния ожидания и неподвижности, в котором кроется беглость мгновения. Вместе с тем форма переписки придает субъективный характер взгляду на топографию берлинских скоростей и тем самым служит и легитимации прибежища бывшего революционера, который хотя и пишет письма, коснея и цепенея в Берлине, но все-таки надеется на предстоящее возвращение в Советскую Россию. И с этой точки зрения запрещенные любовные письма служат «уловками» для того, чтобы преодолеть настоящее состояние «парения» и одновременно зафиксировать его в хронофотографическом виде.

 

«Либеральное путешествие»:

советский писатель в Париже второй половины 1920-х годов

Советский травелог (рассматривая европейский маршрут) прошел в довоенный период три стадии развития. Первая стадия (первая половина 1920-х годов) — это поездки в страны, представлявшие внешнеполитический интерес для молодой Советской республики: сначала Латвия, затем Германия, полуофициально — до 1924 года — Франция. Советский писатель выступает в этот период в роли пропагандиста мировой революции; его травелог, как правило, — агитационный текст с призывами к местному пролетариату повторить историческое свершение рабочих в России.

Второй этап начинается с 1924 года, когда ведущие европейские державы, включая Францию, устанавливают дипломатические отношения с СССР. Советский писатель вместе с первыми советскими дипломатами обучается дипломатическому этикету. Прямые призывы к революции исчезают, на смену агитационному тексту приходит путеводитель, рассказывающий советскому читателю о другой жизни, которая не так содержательна и духовна, как «наша», но тоже имеет право на существование. Главная цель путешествующего писателя — по-прежнему Париж, однако не менее важным становится объезд Европы. Советский писатель видит культурную — и политическую — самобытность не только в тех странах, которые являются важными игроками в мировой политике, но и в государствах небольших, невлиятельных. Внимательное изучение Другого (не выходя за рамки обязательных идеологических стереотипов) — бесспорное достижение этого этапа.

Третий этап наступит в начале 1930-х годов. Советский путешественник в этот период (особенно после 1933 года) будет смотреть на Европу глазами человека, ощущающего приближение войны. Европа для него — политическая карта, энциклопедия политических режимов. Особенно притягивают советского писателя «горячие точки» европейского противостояния: сначала Германия времен выборов в рейхстаг, затем Австрия перед аншлюсом, Испания эпохи Гражданской войны, Чехословакия перед немецкой оккупацией. По мере того как все новые части Европы штрихуются в черный, коричневый или еще какой-нибудь фашистский цвет, советский писатель начинает представлять их вымершими или несуществующими. Континент отныне поделен невидимыми линиями на своих и чужих, союзников и врагов. Париж перестает быть центром Европы в советском сознании, он равноценен Вене и Праге — это лишь одна из столиц, где идет борьба между коммунизмом и фашизмом. Никакой третьей силы, декларирует советский писатель, быть не может.

В данной статье речь пойдет о втором этапе советских путешествий в Европу — наверное, самом интересном и продуктивном. Именно во второй половине двадцатых годов в Париже побывало максимальное количество советских поэтов и писателей, именно тогда создана большая часть довоенных «путешествий» (примерно такая же картина наблюдается и в европейских литературах: короткий «межвоенный период» оказался временем расцвета травелога).

Если на первой стадии травелоги оформлялись преимущественно как отдельные статьи (или, в случае Маяковского, как отдельные стихотворения), то на втором этапе наиболее распространены циклы очерков (или стихотворений) о заграничной жизни. Поездка становится длительней, охватывает больше стран — расширяется и текст о ней. Если на первом этапе писатель осмыслял себя как официальный представитель СССР, «полпред стиха» (выражение Маяковского, употребленное им в чуть более позднем американском травелоге), то теперь, с появлением на Западе настоящих полпредов, писатель становится частным человеком, совершающим поездку по приглашению зарубежной общественной организации. Он ищет новую роль — и обретает новый взгляд. Этот взгляд отчасти сохраняет официальность (советский человек по-прежнему путешествует не сам по себе, а как представитель своей необычной страны), отчасти же приобретает индивидуальность, характер, человечность. В связи с этим меняется и то, что видит советский путешественник, — капиталистическая страна, и прежде всего столица европейского капитализма Париж. Они тоже обретают внеофициальные, внеидеологические — индивидуальные черты.

I. Маяковский за рамками идеологии

Эти изменения хорошо заметны в травелогах В. В. Маяковского. В Париж в декабре 1924 года приехал первый советский полпред Красин, Маяковский принял участие в официальном открытии советского полпредства. Вернувшись домой, поэт создает цикл стихотворений о Париже (1925). В нем проявилась новая, не «полпредская» позиция советского путешественника, и одновременно здесь формируется новое видение Парижа — не столицы враждебной капиталистической страны, а столицы государства — партнера СССР. Революционного города Коммуны. Города, близкого по духу.

Первое стихотворение цикла — «Еду», вступление к травелогу. Завершается цикл «Прощаньем». Это обрамление из обычных человеческих чувств, неофициальных речей («Билет — щелк. Щека — чмок» — или: «Подступай к глазам разлуки жижа, / Сердце мне сантиментальностью расквась!» — М 6, 227) с самого начала создает камерную атмосферу частной поездки. Если раньше поэт был один на один с рабочим классом Германии (стихотворение «Германия», 1922–1923) или Эйфелевой башней (стихотворение «Париж. (Разговорчики с Эйфелевой башней)», 1923), то теперь появляются абрисы спутников. В «Еду» это «кругосветные дамы» (М 6, 197), в «Версале» — «веселый Париж»:

В группу спутников попадают также «переводчица-дура» из стихотворения «Notre-Dame» и эмигрантская публика из монпарнасского кафе «Ротонда» (некогда авангардного, а к середине 1920-х годов уже модного туристического места), судачащая о нем, Маяковском. Поэт выделяется из группы спутников, они недостойны его. В этом контексте иронично обыгрывается идеологический термин «попутчик» (стихотворение «Город»). Поэт идет одиноким верблюдом (с парижской рекламы) впереди людских арб. По-прежнему, как и в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», основное парижское настроение — одиночество:

Но теперь это одиночество в толпе. Толпа состоит из туристов, а лирический герой, несмотря на туристический костюм, — все тот же поэт революции. Через головы окружающей его толпы он обращается к массе, но эта масса теперь, в отличие от раннего этапа путешествий, — не местный пролетариат: она находится дома, в СССР. Только там поэта понимают, там он не одинок (тоска «положительная», тоска херсонской степи, противопоставлена в первом стихотворении цикла тоске парижской).

Здесь на новой почве прорастает множество побегов утраченной роли «полпреда стиха». Это разговор с Верленом о сущности новой советской поэзии и разговор с Сезанном о перекосах в советской живописи; это реакция на речи переводчицы о «небесной готике»: поэт, которого принимают за туриста, на самом деле пришел инспектировать Нотр-Дам на предмет его использования революцией; это революционное разрушение эстетики — трещина от штыка на столике Марии-Антуанетты как апофеоз экскурсии по Версалю; это советское «мы» в обращении к французскому народу в стихотворении «Жорес» и т. д. Однако все эти случаи официальной речи имеют совершенно иную природу, чем раньше. Маяковский говорит теперь не с Эйфелевой башней, представляющей всю Францию целиком, а со своими «попутчиками» из прошлого (переосмысливая официальный термин советской критики) — Верленом и Сезанном, как в СССР он беседует с Пушкиным. По сути, это частный разговор, хоть между великими. В Нотр-Дам и в Версале он смотрит в будущее, но не может выйти за рамки отведенной ему роли туриста, должен сдерживать революционную энергию. Наконец, в «Жоресе» официальная речь оформлена как анонимный «гневный окрик» (М 6, 221). Все это — уже не прямая официальная коммуникация, как в стихотворении «Германия».

Формула «Два Парижа», уже встречавшаяся в стихотворении первого этапа «Два Берлина» (1924), серьезно переосмыслена:

Но вместо рабочего Парижа, как можно было ожидать по аналогии с «Двумя Берлинами», «другим Парижем» оказывается просто городской пейзаж, который не в силах испортить никакой политический режим:

Объяснением перемены может послужить еще одно стихотворение Маяковского, использующее ту же формулу, — «Две Москвы» (1926). Одна Москва — старая, дореволюционная, грязная. Другая — новая Москва великой стройки. Но в новую Москву, помимо новых зданий и проспектов, попадает и Московский Кремль — великое сооружение прошлого, сохранившее свою значительность при социализме. Ленинский институт, метрополитен и небоскреб «Известий» органично сочетаются с Кремлем. Общий стержень стихотворения — грандиозность социалистического города. Париж уже сейчас грандиозен и прекрасен, как Москва, это готовый город будущего. Отсюда его ценность — самого по себе, независимо от политики Франции. Семантическая рифмовка Парижа и Москвы не случайно завершает последнее стихотворение цикла:

Уподобление Парижа Москве снимает табу, накладываемые в травелогах первого этапа на созерцание капиталистического города, и в стихах начинают проступать картины французской столицы, сделанные в броской манере Маяковского. Советские литературоведы объясняли перемену тем, что любовь Маяковского к великому городу — «не любовь с первого взгляда». Только со второго раза (с поездки 1924 года) он оценил красоту Парижа и запечатлел ее в стихах. Думается, дело здесь не в странностях любви, а в смене авторской позиции: превратившись из «полпреда стиха» в просто поэта, Маяковский получил возможность разглядеть Париж.

Впервые парижский пейзаж растопит тоску одиночества лирического героя в стихотворении «Город»:

Далее — лефовское, футуристическое восхищение вечерними городскими огнями и множеством автомобилей, причем количество диалектически переходит в качество. Как потоки машин на Елисейских Полях впадают в площадь Согласия, так, отражаясь в воде на асфальте, множатся автомобильные огни, а рассыпанные по площади фонари тоже становятся отражением автомобильных фар.

В финале — грандиозность парижского пейзажа, слияние в мистическом браке двух знаменитых площадей:

Этой футуристической грандиозности противостоит мещанская камерность Парижа, вызывающая тоску в начале стихотворения «Верлен и Сезанн»:

«Верлен и Сезанн» построены так же, как предшествующий этому стихотворению «Город» (ср. в начале «Города»: «Мне скучно здесь…» — М 6, 201). Тоска лирического героя, растворяющаяся в «Городе» в громадности Елисейских Полей, здесь излечивается тем же способом — она «рассыпается» в двух огромных бульварах:

Затем две беседы — с Верленом и Сезанном. Финал, как и в «Городе», — огромность подлинно футуристического Парижа:

Наконец, главным футуристическим зданием (как в футуристической Москве — Кремль) возвышается Нотр-Дам:

Нотр-Дам займет подобающее ему место в городе будущего, как получил свое новое значение Московский Кремль. План перестройки собора под кинотеатр находится в той же, футуристической сфере значений: древнему памятнику подыскивается достойная его величия ультрасовременная функция. Реклама по фасаду (характерно, что, в отличие от А. Толстого, много писавшего о Париже первой половины 1920-х годов, парижская реклама у Маяковского — знак прогресса, с массой положительных коннотаций; реклама занимает особое место в футуристическом искусстве и в творчестве Маяковского) и лампочки в глазах химер превращают — в духе Французской революции — старинный собор в храм новой эпохи: фиолетового, анилинового Парижа.

Стихотворение оканчивается одним из наиболее заметных в цикле рудиментов «полпредства»:

Но и рудимент наполнен уже иным настроением. Если раньше поэту не надо было ничего, «кроме тебя, Революция» (стихотворение «Нордерней», 1923), то теперь он хочет сохранить собор Парижской Богоматери за его красоту. Скрытым намеком звучит напоминание, что Париж — исторический город, город революции (отсюда — архаическое «ядро»).

Красота дворцов и парков Версаля (на первом этапе советский путешественник не поехал бы в Версаль) теперь тоже заслуживает внимания. Но в стихотворении «Версаль» точка зрения советского поэта еще более усложнена. В иронический, отчасти извиняющийся за восхищение «красотищей» голос поэта вторгается другой голос — простого советского человека, миллионными глазами которого символически взирает поэт:

В первых двух строках — хозяйственное размышление полпреда о заселении пустующей (укомплектованной мебелью) жилплощади. Две следующие строчки — не «дань поэтической натуре», как ехидно посчитал критик эмигрантских «Последних новостей», а голос простого советского человека, выражающий свое восхищение со свойственной ему непосредственностью (идеологически окрашенной: ведь все это наворовано королями у простонародья). Маяковский находит советскому путешественнику новую роль (при сохранении оставшегося от прежней роли культуртрегерства) — служить заместителем массового советского туриста, которому в силу объективных причин нельзя посетить столицы Запада. Обобщенно-личный иностранный субъект, с которым ранее поэт вступал в диалог, перебрался — на правах автономии — внутрь авторского «я» и сменил гражданство: стал советским читателем. Ирония становится прослойкой, отделяющей индивидуальное сознание поэта от общественного сознания. Ирония сопровождает и приобщение лефовца-футуриста к необычной для него функции транслятора культуры прошлого:

Не соответствующее логике стихотворения финальное предложение снести Версальский дворец и заменить его рабочим дворцом из стекла и стали — это голос простого советского человека, реакция общественного сознания. Концовка кажется позаимствованной из прежнего творчества Маяковского или советских журналов предшествующих лет. Например, в журнале «Ленинград» за 1924 год находим заметку «Зодчество современной Франции. Дворец индустрии в Лионе». Заканчивается заметка лозунгом: «Революция уничтожит Версаль [Версаль не относится к теме заметки и появляется только в последнем предложении, тем важнее его упоминание. — Е.П.] и „Дворец Индустрии“ превратит в „Красный Дворец Труда“».

Трещина от штыка в столике Марии-Антуанетты — очередное напоминание о революционных традициях Парижа. Но та же трещина ведет травелог к новым значениям. С одной стороны, это прежнее разрушение эстетики, аналогичное уничтожению Версальского дворца во имя революции. С другой же, напротив, — это эстетика разрушения, аналог авангардистских инкрустаций, лампочек в глазах химер Нотр-Дама, приспособление «старья» к нуждам революции, превращение старого музея в новый, социалистический. Как советский писатель функционально заменяет массового советского человека, так туристы в коридорах дворца функционально заменяют санкюлотов. Восстание вещей из «Разговорчиков с Эйфелевой башней» превращается в восстание театральное, мыслимое, воображаемое. Это «хеппенинг», требующий читательской инициативы. Советские туристы символически пришли в Версаль, как в ленинградский Эрмитаж, и представляют себя революционным народом — каковым они, по сути, и являются. Поэтика осмотра Версаля становится бесконечным метонимическим замещением: поэт выступает за советских граждан, советские граждане — за французских революционеров и так далее. Все эти голоса вобрал в себя голос поэта. Такое усложнение точки зрения — следствие новой роли лирического героя: даже будучи частным лицом, он представляет страну, всех частных лиц СССР.

Кровавый призыв к революции теперь прячется за пейзажной занавесью:

В следующем стихотворении в качестве антитезы казненной революцией (казнимой каждый вечер) Антуанетте появляется убитый буржуазией, но вечно живой — в демонстрации — Жорес:

Красное знамя, поднятое в декабре 1924 года над бывшим царским посольством на рю Гренель (Маяковский написал об этом отдельное стихотворение — «Флаг», 1924), как в калейдоскопе, рассыпалось на лес знамен на рю Суфло. И вновь поэтика метонимических замещений: Жорес замещен демонстрацией, а демонстранты олицетворяют «пушкарей» — коммунаров 1871 года. Призыв к восстанию, которым обязательно кончилось бы стихотворение годом раньше, теперь лишь напоминание о том, что советские рабочие (еще один смысловой переход-замещение) — вечные союзники французских рабочих. Поэтика замещений превращается и в поэтику недоговорок.

Традиционный мотив буржуазной пошлости почти целиком сводится к разговорам русских эмигрантов. Это новая установка травелога: дискредитация перебравшейся в Париж эмиграции становится одной из важных задач советских путешественников. К абсурдным слухам о Маяковском, звучащим в монпарнасских кафе, добавлена эмигрантская «скульня» непрогрессивного Тургенева, предваряющая разговор с прогрессивными Верленом и Сезанном. Старая тема «парижской провинции» из очерков 1922 года преображается:

«Провинцией» стали парижские эмигранты; они олицетворение «старья» — функция, которую еще недавно (в стихотворениях и очерках 1923 года) выполнял Лувр. Это новая локализация парижской провинциальности. Центр Европы по-прежнему — Москва; Париж, город революции и коммуны, теперь — «столица столетий», историческая столица Европы (как когда-то в России «первопрестольная» Москва при действующей столице Петербурге). «Невозможная краса» вечного города оправдана исторически и устремлена в социалистическое будущее. Но в то же время это новое, украшенное анафорической рифмой определение до тавтологии напоминает определение старое — «столица столиц». За два года до этого в очерке Маяковского «Парижские провинции» (1923) механизм европейской сцены опустил Париж до уровня обычных европейских городов, подняв на востоке Москву — новую «столицу столиц», столицу Федерации, Союза. Следующий акт борьбы за мировую революцию потребовал перемены декораций, и механизм заработал снова. На другом конце Европы вновь поднимается Париж, уравновешивая расшатавшуюся было европейскую ось. Два символических центра Европы находятся в постоянном диалоге — как город будущего и город прошлого (движущийся в будущее).

Впрочем, новая коммуникация, предложенная Маяковским, вовсе не диалогична. Она становится все большим углублением в себя. Уходя от прямых призывов к восстанию, как это было в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», текст путешествия отказывается и от прямых обращений к западному адресату. Их место занимают осторожные, дипломатические метонимические уподобления: Париж с красным флагом, поднятым на рю Гренель, — это Париж под красным флагом (в стихотворении «Жорес»). Теперь не Эйфелева башня отправляется в СССР, а Москва приходит в Париж. Не напрямую, как крейсер «Аврора» раньше входил в территориальные воды Германии в стихотворении «Нордерней», а метонимически — красным флагом, рабочей солидарностью, присутствием в Париже советского поэта Маяковского, олицетворяющего миллионы советских рабочих.

Но в то же время Маяковский, предлагая советскому читателю «оправдание» Парижа, получает и оправдание для туристического взгляда на город — этот идеологический поворот станет началом нового этапа советских путешествий. Поэт своим примером доказывает, что туризм вовсе не означает отказа от пропаганды. Пропагандой может быть само присутствие советского человека на Западе.

II. «Съезд советских писателей» в Париже. Другой взгляд или взгляд другого?

Возможно, именно по этой причине в 1927 году, к десятилетию советской власти, Парижу были явлены литературные силы СССР. Парижские «Последние новости» с легкой иронией писали:

«Съезд советских писателей.

В последние дни в Париже наблюдается наплыв советских писателей, образовавших „Союз русских художников“ в Париже. Союз устраивает выступления уже приехавших Вл. Лидина, Мих. Слонимского, О. Савича, Эльзы Триоле, Ольги Форш и Ильи Эренбурга. В июле предположено отдельное выступление находящегося сейчас в Париже Анатолия Мариенгофа» [838] .

5 мая газета извещала о приезде Лидии Сейфуллиной, выступавшей «в советском рабочем союзе с чтением своих произведений из быта сибирской деревни». Далее сообщалось о прибытии Маяковского, который тоже собирается выступать, «но не в кругу „своих“, а открыто и публично».

Перед читателем проходит целая череда имен советских литераторов. К упомянутым в «Последних новостях» можно добавить имена И. Э. Бабеля, Вс. В. Иванова, В. М. Инбер, Л. В. Никулина (Ольконицкого), тоже посетивших Париж в 1927 году. Одиночество, неизменно звучавшее ранее в парижских стихах Маяковского, больше не должно было сопровождать советского поэта.

Теперь советский путешественник живет в Европе подолгу, не просто глотая впечатления, но погружаясь по мере возможности в быт. Намного обстоятельнее становятся и описания путешествий. Они по большей части задумываются как цикл очерков и последовательно, из номера в номер, печатаются в одной из советских газет (журналов). Затем цикл появляется в виде отдельной книги. Наиболее значительными результатами поездок 1927 года стали книги В. Инбер «Америка в Париже» (1928), Л. Никулина «Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки)» (1929), О. Форш «Под куполом» (1929). Ряд травелогов, стремясь к общей схеме, расширяет при этом жанровые рамки. Книги путевых очерков В. Г. Лидина «Пути и версты» (1927) и И. Г. Эренбурга «Виза времени» (1931) включают в себя тексты разных лет, описывающие разные путешествия, с преобладанием европейских очерков конца 1920-х годов. M. Л. Слонимский создал по результатам поездки повесть «Западники» (1928), построенную во многом как путевой очерк.

Характерно, что в списке путешественников преобладают не партийные и пролетарские авторы, а писатели-попутчики. Владение иностранными языками, способность к коммуникации (близость по воспитанию к тем, с кем предстоит общаться в буржуазных столицах), претензия на внеидеологический взгляд оказываются важнее пролетарского происхождения. Советская власть демонстрирует европейскому наблюдателю свой либерализм. Знаменательно, что даже нарком просвещения Луначарский (с 1927 года выполняющий и дипломатическую работу при Лиге Наций), выступая в Париже перед журналистами, играет в либерала, представителя богемы при советском правительстве. Эту игру Луначарского подчеркивает ирония «Последних новостей»:

Потом начинается доклад. Это собственно не доклад, а беседа о том, как он, Луначарский, там в СССР боролся за освобождение искусства. Теперь искусство в СССР свободно. Сначала оно было в плену у агитации. Но он, Луначарский, доказал своим товарищам, что искусство одно, а агитация другое, и они поверили. […] В доказательство свободы искусства в СССР Луначарский рассказывает о чрезвычайном добродушии цензурного комитета, который, мол, разрешает все, кроме порнографии. «Мы и так допустили в литературу всякое сквернословие и заборные упражнения и не разрешаем только то, что и забор не выдержит». А политические — пожалуйста. Вот, например, Станиславский. Бракует все пьесы с революционным и социальным настроениями; нехудожественно, мол, даже самого наркома отверг. Поставил реакционнейшую пьесу «Братья Турбины» Булгакова [еще одного попутчика; речь идет о пьесе «Дни Турбиных». — Е.П.]. Тут уже цензурный комитет не выдержал и запретил. Но он, Луначарский, запротестовал и защитил. «Помилуйте, актеры работали, творили»… Долго еще рассказывал нарком о своей самоотверженной борьбе за свободу творчества, о любви к интеллигенции и многом другом [840] .

Тезис свободы искусства, его независимости от власти — важнейший в презентации Луначарского. Продолжая игру в свободу, советские литераторы в Париже создают общественную организацию (что звучит одинаково прогрессивно и для либерального западного, и для советского уха) и начинают издавать свою (в противовес эмигрантским) русскоязычную газету. С одной стороны, эта политическая игра указывает на переориентировку советской «внешней пропаганды» (по аналогии с «внешней политикой»): здраво оценив обстановку, она обращается теперь не к пролетариату, а к либеральной и левой интеллигенции Запада. С другой стороны, частная позиция путешественника в соединении с изображаемой свободой творчества и приоритетами национальной (а не классовой) культуры открывает возможность межкультурной коммуникации. Отступившая идеологическая рутина обнажает самое жизнь, писатель наблюдает другие народы, иные нравы и картины, и эти зарисовки, сделанные советским (русским) сознанием, становятся основой травелогов.

Именно на этом этапе советское путешествие обретает, казалось бы, «взгляд другого». Например, путешественник М. Слонимского из повести «Западники» с самого начала поездки готов воспринимать чуждый мир как другой, аналогичный, параллельный: «Он не противился этой своей неожиданной готовности вобрать в себя все чужое, что двигалось и сверкало перед ним». Европа для него по-прежнему разделена на зоны, но теперь это не линии политики, а линии стиля жизни, общей культуры. Движение и сверкание — характеристики Варшавы. Вслед за ней путешественник видит из окна вагона Германию:

Это была другая планета. Планета эта изрезана была дорогами изумительной прямизны и чистоты и застроена крытыми красной черепицей каменными домиками. /…/ Это было непохоже на правду. Это утомляло. Это даже вызывало варварский протест. Хотелось внести хоть какой-нибудь беспорядок в этот четко распланированный, аккуратно расчерченный мир (Слонимский, 17–18).

И наконец, за окном начинается Франция:

Когда поезд тронулся, Андрею показалось, что Европа кончилась, и вновь началась Россия, и даже не Россия, а что-то еще восточнее, еще беспорядочнее и диче. Но это просто начинался другой порядок, чем в Германии, и другой беспорядок, чем в России. Это была Франция (Слонимский, 19).

Слово «другой» доминирует в описании Европы, это следствие нового взгляда. Характерно, что Франция кажется Андрею значительно более близкой к России, чем Германия. Это восприятие человека, почти не ограниченного идеологическими доктринами. Почти — поскольку герой повести привозит в Париж свое ленинградское представление о Париже и измеряет им реальные впечатления. Если путешествие Лоренса Стерна начинается фразой «Во Франции это устроено лучше» (под «этим» подразумевается что-то конкретное, но неопределенное — и одновременно все сразу), то путешествие советского гражданина исходит из обратного: «Во Франции все устроено хуже». Хуже, чем могло бы быть. Хуже, чем устроено в Ленинграде. «Взгляд другого», свободный взгляд «либерального путешествия», изначально помещен в жесткие рамки советского сознания, которое является одновременно и адресантом и адресатом сообщения.

III. Путеводитель: парный герой и свободная деталь

С лишением путешествия официального статуса меняется и характер текста, создаваемого по ходу поездки. Переходя из сферы политики в сферу частной жизни, путешественник ищет новую литературную форму. По форме травелог начинает все более напоминать путеводитель. Ярко выраженное (скажем, в цикле Маяковского) «Я» путешественника стушевывается, растворяется в созерцательном описании: глава «Париж с птичьего „дуазо“» в книге О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» из травелога В. Инбер, первые главы книги Л. Никулина с присущими путеводителю топонимическими («Слобода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. Если же повествование ведется от первого лица, то это предельно обобщенное первое лицо, интонациями напоминающее гида. Рядом с ним часто возникает другой герой — советский турист, вносящий идеологические правки в политически нейтральный (или кажущийся таким) текст. Например, в «Воображаемых прогулках» Никулина гид-повествователь водит по Парижу только что приехавшего из СССР некоего товарища Галкина:

— …Улица называется авеню Николая Второго, а дальше — Мост Александра Третьего.

— Как? — насторожившись, спросил Галкин.

Я повторил. Он посмотрел на меня с недоверием.

— Так и называются?

— Так и называются.

Он пожал плечами и усмехнулся.

— Надо полагать — переименуют. — Оглянулся по сторонам и, подмигивая, сказал: — Не те, так другие переименуют (Никулин, 61).

Почти обязательная фигура гида приближает советское путешествие к жанровому канону европейского травелога и актуализирует в советском идеологическом тексте инвариантные значения путешествия. В традиционных путешествиях «гид — условная фигура. Он учит путешественника языку и рассказывает об обычаях страны…». Исследователи указывали на парность путешественников в литературном травелоге (например, Робинзон и Пятница в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо): «Парный герой […] служит отражением героя, подчиненной фигурой или недостающей половиной». В путешествиях 1920–1930-х годов спутник часто служит удачным дополнением путешественника. В советских путешествиях функция парного героя еще более усложнена. С некоторой оговоркой можно сказать, что разделение героя надвое позволяет развести созерцание капиталистического мира и идеологический комментарий к нему, взгляд другого и другой взгляд. Гид «отражает» путешественника как частного человека, советский спутник «отражает» его общественное сознание. Травелог, таким образом, обретает внеидеологический «взгляд другого», не поступаясь своими идеологическими установками. Реальность и идеологическая оценка реальности существуют как бы параллельно, но в единстве. Взгляда как бы два, но в то же время взгляд один.

Этот прием позволяет свести воедино прежние «контрасты». Формула «Два Парижа» окончательно ушла в прошлое, Париж стал единым — за счет двойного окуляра. Между парижской пышностью и парижской нищетой перестали проводить демаркационные линии. Показательно в этом отношении развернутое описание Сены в книге Инбер:

Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. […] Солнце, дождь, туман, изморозь — все ей на пользу, все красит ее, потому что она сама красива. Иногда она так хороша, что жалко бросить в нее окурок. […]

Чем дальше от главных мостов, тем проще река. Она снимает с себя все наряды и остается в будничном, буром, рабочем платье, измазанном сажей и нефтью.

Роскошь перетекает в нищету, а нищета в роскошь так же легко, как городская река в реку пригородную. Перемена платьев не отражается на реке: Сена в любой одежде, в браслетах или без них, остается собой. Нам показывают прачек, стирающих на берегах «каналов» — отведенных от русла рукавов. Но когда приходит время подвести итог, восклицание повествовательницы раздваивается, как облик Сены:

Какое здоровье надо иметь, чтобы целый день стоять в ледяной воде, отделенной от тела только полусгнившей деревянной стенкой! Какое мужество надо иметь, чтобы носить белье, вымытое в этих водах!.. […]

Рядом с ней [прачкой. — Е.П.], на груде мокрого белья, сидит шелудивая одноглазая кошка и смотрит на воду. От взгляда этого единственного кошачьего глаза становится так скверно, что дальше смотреть нельзя. Дождь идет весь день (Инбер, 78–79).

Первое, традиционное для начала двадцатых восклицание — жалость к нещадно эксплуатируемым. И вдруг, рядом — восклицание, обращенное к эксплуататорам: им тоже не принесет счастья выстиранное в Сене белье. Наконец, в финале картины — облезлая кошка, которую жалко больше всех. Это — жизнь, ее обобщенно-трагический облик. Судьбу кошки не изменит и новая французская революция.

Это не значит, что «контрасты» перестают изображать. Но они перестают быть вопиющими и выпирающими, они вписаны в общее течение жизни. Растворение «контрастов» в ткани обыденной жизни позволяет увидеть общие черты, свойственные городу, стране, нации. Например, у Никулина:

Детей здесь поколачивают, это считается нормальным для всех классов населения . Детям раздают затрещины и в парке Монсо, и здесь , в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается — такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию.

(Никулин, 71. Выделено мною. — Е.П.)

По этому пассажу хорошо видно, что в сознании путешественника сито классовых антитез сменилось ситом антитез национальных. Теперь путешественник замечает то, чего раньше не видел, что оставалось за рамками классового подхода: черты парижан вообще. Интересно, что первое «здесь» означает целиком Францию/Париж, второе «здесь» маркирует рабочее предместье. Одно значение накладывается на другое, пучки антитез проникают друг в друга, ясность противопоставлений размывается. Но и здесь «взгляд другого» оборачивается «другим взглядом»: обязательное «у нас» в последнем предложении поверяет всю наблюдаемую картину «правильным» взглядом советского человека. С одной стороны, мы видим то, что есть. С другой, одновременно, — как должно быть. Заграничное путешествие предвосхищает принцип социалистического реализма: реальность и идеал показаны вместе, даны одним аккордом. А за свободным рассматриванием «другого» вновь мелькает идеологический поводок.

В центре повествования оказывается отдельно взятая деталь. Именно в ней пульсирует обыденная парижская жизнь. Повествователь-путешественник, казалось бы, разглядывает иной мир, полностью доверяясь первым впечатлениям. Очерк использует свою жанровую свободу — энергию распыления сюжета — для создания узнаваемой картины. Путешественник пишет безо всякого плана, просто рассказывая о простом: куда ходил и что увидел. Особенно распылены очерки на общую тему: «Париж с птичьего „дуазо“» у О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В. Инбер. Сознание путешественника захватывает водоворот бытовых мелочей, и страницы травелога заполняет называние вещей — словесных бликов Парижа. Повествование движется при помощи звуковых жестов — красивых иностранных слов.

Однако часто свободно плавающая в тексте деталь прикрепляется к тому или иному эпизоду идеологической булавкой:

В Париже есть перекрестки, где сходятся несколько улиц. Они идут с разных сторон и соединяются в одной точке. В точке этой стоит обыкновенный дом, похожий на утюг. На остром конце каменного утюга чаще всего помещается «бистро».

«Бистро» — это кафе без стульев. […] Средоточие «бистро», его сердце — это цинковая стойка, доходящая человеку до груди. Этот прилавок имеет полукруглую форму, как и само «бистро». Став возле него и спросив себе чашку кофе […], хорошо подпереть голову руками и подумать о жизни, которая трудна, которая течет, не останавливаясь, словно кофе из фильтра, которая тает, как пивная пена (Инбер, 69).

Бросается в глаза случайность идеологического довеска. Почему бы не помечтать за полукруглым прилавком о всеобщем счастье, не порадоваться прибавке к зарплате, не отметить день взятия Бастилии?

Путешественник иронизирует над чем угодно, кроме этих идеологических пуантов, завершающих описание детали. Впрочем, возможна ирония и тут, хотя крайне редко. Тогда игра в либерализм достигает особой изощренности: ирония направлена на идею, которая недавно использовалась советской идеологией, но теперь оказалась не нужна. Например, в «Западниках» Слонимского:

Трамвай гремел, как телега с железом. Казалось, что трамвай сейчас развалится. Он стонал, как умирающий. Леону невольно представилось, что это агонизирует западная цивилизация: он был неравнодушен к идеям Шпенглера. […] Но, может быть, это просто дребезжит трамвай? (Слонимский, 47).

Значение неповторимой детали, отдельного пункта путеводителя, требующего обязательного упоминания, приобретают в новом травелоге и парижские архитектурные ансамбли. По сути, этот подход был заложен уже в парижском цикле Маяковского. Сильнейшее влияние Маяковского на советский травелог образца 1927 года не подлежит сомнению — его тексты воспринимаются авторами путеводителей как путеводитель для них самих, текст-образец. Центральные площади и улицы Парижа больше не воспринимаются путешественником как Париж богатых — это Париж вообще, его неповторимый облик. Площадь Согласия в равной степени принадлежит богатым и бедным, парижанам и туристам. Все они могут пройти по ней, наслаждаясь. Новый кумулятивный взгляд путешественника не только затушевывает «контрасты», но и примиряет противоположные точки зрения на архитектурные сооружения (восприятие Эйфелевой башни ранее — у того же Маяковского и других путешественников — маркировалось идеологически), сливая их в едином культурном пространстве Европы. Такой взгляд вбирает в себя не только отдельные впечатления предшественников, но и целые литературные традиции:

На площади Вандом было несколько тише. От огней великолепного отеля Риц — серый асфальт перед Вандомской колонной блестел, как вода. Ему в ответ, переливаясь под солнцем росой, дрожали бриллианты в витринах зеркальных окон. […]

Маленький Наполеон, в венке и плаще, сливался с чернотой, отчего знаменитый его столб не возносился вверх, а, наоборот, падал стремглав вниз и вонзался в гранит [846] .

Вандомской колонне, по Маяковскому, следовало жениться на Пляс де ля Конкорд. Воспоминание о залитом дождем Париже Маяковского легко прочитывается в первом абзаце. Во втором абзаце «маленький Наполеон» — не столько описание фигурки на вершине колонны, сколько реминисценция из классической русской литературы, «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Столб, падающий на гранит, требует исторического комментария, который мы легко находим у Никулина:

Колонну в 1871 г. опрокинули коммунары, опрокинув таким образом символ империалистических войн. Третья Республика поставила колонну на место. Путешественники, склонные к историческим наукам, могут размышлять о том, насколько прочно стоит на своем основании Вандомская колонна в наши дни (Никулин, 99).

Идеологический довесок потерял прямолинейность, но не пропал. Это поправка советского туриста к внеклассовой красоте города.

Пуанты выполняют функции маячков, указывающих на идеологические значения, обильно рассыпанные по тексту, но скрытые от невооруженного глаза. Так, с одной стороны, возникает иллюзия объективности повествования, а с другой — у читателя создается нужное впечатление по поводу того или иного эпизода. Например, описывая Вандомскую площадь, путеводитель Никулина совершает прыжок от витрин Шарля Коти в королевский Версаль, к истокам французской парфюмерии. Объективный, на первый взгляд, исторический экскурс, подкрепленный ссылками на мемуары современников, насыщен мелко порубленными идеологическими косточками:

Вши и блохи одолевали королей и королев, принцев и принцесс. Королевы и принцессы не умывались годами. […] Аллеи Версальского парка у стоков воды были буквально завалены нечистотами. Приблизительно так же выглядели галереи Версальского дворца, по свидетельству мемуаристов-современников. Самые неэстетические запахи исходили от королев, принцесс и вельмож, и для того, чтобы сколько-нибудь отбить эти запахи, изобретали ароматические и благовонные жидкости. Таким образом, французская парфюмерия обязана своим развитием старому режиму и королевской Франции (Никулин, 101).

Марксистская идея о закономерном разложении королевской власти получает физиологическое подтверждение, духи скомпрометированы как порождение имущих классов, прекрасный Версаль завален историческими нечистотами и тем самым превращен в неприятное место, не стоящее осмотра.

Идеологические косточки делают свою работу. Незначительные (на первый взгляд, даже случайные) намеки классового содержания столь многочисленны, что на определенном этапе чтения демонстрируют правоту гегелевской диалектики — переход количества в качество. Освободив место «взгляду другого», идеология растворяется во всех артериях текста. И «взгляд другого» начинает обслуживать идеологическое задание — своим несоответствием точке зрения советского читателя. Идеологические смыслы в новом травелоге разворачиваются уже не дедуктивно, а индуктивно. Если раньше парижские детали отбирались и выстраивались в зависимости от нужд определенной теории (Шпенглер неизменно сопровождал дребезжащий трамвай), то ныне деталь становится толчком для развертывания марксистского анализа экономической ситуации и, в конечном счете, для необходимого классового обобщения.

Например, очерк В. Г. Лидина «Пути сообщения» (1935) — часть путевых заметок, публиковавшихся в газете «Известия»:

Частное общество владеет автобусным сообщением в Париже. Оно не склонно улучшать и модернизировать старые зеленые колымаги, которые называются автобусами. Со скрежетом и воем снимается с места это сооружение, громыхая грубыми скоростями и разделенное на классы. Социальное различие групп населения наблюдается даже здесь, в городском автобусе. Большинство стоит на площадке. Кризис обкорнал первый класс: часть скамеек пришлось снять и устроить вместо них место для стояния. Но две-три скамейки первого класса остаются неизменно, как символ неравного имущественного положения сословий. Население Парижа внутренно ненавидит все эти автобусы и трамваи. Оно ощущает их как составные элементы эксплоатации со стороны частных предпринимателей […] Оно раздумывает, что предпочесть — мучение в автобусе или мучение проезда в метро с его плохой вентиляцией, теплым жавелевым прачечным запахом отработанного воздуха и длинными крутыми лестницами, которые приходится одолевать, чтобы выбраться наверх [847] .

Старый неудобный автобус — следствие хозяйственной логики частного капитала. Пустые скамейки первого класса — свидетельство имущественного неравенства и экономического кризиса. Все вместе — картины общества эксплуатации. От любой детали ежедневной жизни Парижа мысль повествователя совершает скачки к свойствам всей капиталистической системы и затем прыгает обратно, к отдельной поездке на городском автобусе. Промежуточные звенья рассуждений опускаются, благодаря этому переходы становятся мгновенными, и в результате любая деталь парижской жизни сопоставляется с любым положением экономической теории.

Парижское метро в очерке Лидина уже не является техническим чудом. Отношение к нему меняется резко и безболезненно. В новом травелоге акцентированы не удобства, как ранее, а неудобства метро:

Все здесь предоставлено усилиям человека. Ступени лестниц и платформы станций блестят от угольной пыли; по временам, как в старом русском лабазе [старая Россия синонимична загранице, новая Советская Россия — ее антоним. — Е.П.], их поливают водицей из чайника, и тогда жидкая грязь хлюпает под ногами людей. Та же практика социальной справедливости разделяет вагоны на первый и второй классы. Большинство пользуется вторым классом. В часы нагрузки удушливый спертый воздух вызывает ощущение головокружения и тошноты. Нелепые железные балясины, регулирующие движение потоков людей, хлопают проходящих по коленям. На больших станциях — Пале-Рояль, Опера — надо пройти полукилометровые расстояния подземных коридоров, чтобы пересесть на нужный поезд. Они походят на служебные помещения — подземные станции, не вызывая ни одной эстетической эмоции. Удобства населения никогда не были предметом заботы всех этих обществ, владеющих путями сообщения в стране [848] .

Повествователь последовательно отбирает все минусы парижского метро, и возникает картина отвратительного подземелья. Характерно, что в рукописи Лидина первоначально значились «километровые расстояния» переходов с линии на линию, затем «километровые» были исправлены на «полукилометровые», для большей правдоподобности. Однако эта деталь показательна для поэтики нагнетания ужасов.

Примерно ту же картину рисует повествователь своему спутнику Галкину в книге Никулина:

— Кстати, насчет метро, — назидательно сказал я. — Знаете ли, сколько времени проводит парижанин под землей? Знаете ли, каким воздухом он дышит в туннелях […]? Плохая вентиляция, концы огромные — и так изо дня в день люди отравляют легкие (Никулин, 55).

В 1928 году травелог критикует то, чего нет в Москве. Никулин убеждает читателя, что проезд в переполненных московских трамваях менее вреден для здоровья, чем проезд в душном парижском метро. В 1935 году Лидин критикует парижский метрополитен уже с другим подтекстом. Он заканчивает очерк «Пути сообщения» картиной нового метро, строящегося в Москве:

Никто из жителей Парижа, сбегающих в темное и неопрятное подземелье метро, никогда не поймет величайшей радости и гордости московских строителей метрополитена [849] .

Описание метрополитена у Инбер начинается привычными мотивами спертого воздуха — вреда, ежедневно наносимого здоровью каждого парижанина. Но затем зев метрополитена окрашивается в романтические тона: одним мазком-намеком метро превращается в живого дышащего монстра (вроде фабрик в романах М. Горького), другой мазок заставляет вспомнить о героях оперы «Богема».

И метро — это целый мир. Почти три четверти Парижа, по крайней мере, три четверти часа проводит в метро… Вы сходите по лестнице вниз. Внизу особый воздух — воздух непередаваемый, который с непривычки угнетает. Воздух без дождя, солнца и ветра. Иногда на поверхности улицы из решетки дохнет на вас нездоровым теплом, отгоревшим дыханьем. Это метро выдохнуло отработанный кислород — углекислоту.

В метро всегда тепло. Купив билет и опустившись под землю, вы можете провести там целый день […]. Зимой, когда очень холодно, есть люди, которые целый день проводят в метро, спасаясь от нетопленой комнаты. Иногда это — безработный, иногда, быть может, поэт. Поэты, которые отогревают там свои пальцы настолько, что могут держать перо… (Инбер, 84).

Рифмовка «три четверти Парижа» и «три четверти часа» выдерживает традиционное уже единство парижской жизни. С другой стороны, реминисценции из «Богемы» вносят социальную окраску. Обе ноты звучат единым аккордом. Здесь хорошо заметно, как мелко порубленные идеологические косточки позволяют заложить в подтекст все необходимые идеологические значения, из разных идеологических систем. Когда нужно, в сознании читателя актуализируются классовые значения, когда нужно — национально-буржуазные.

Деталь окончательно теряет свою псевдосвободу. Она не просто приколота идеологической булавкой пуанта — она заперта в мощную раму, составленную из соседних деталей. Сцепление деталей создает общий идеологический фон. Например, у Никулина описание метро соседствует с описанием вредного для здоровья труда парижских портних. В сознании читателя срабатывает маячок-перифраз, соотносящий душные мастерские и душный метрополитен. Мрачно-романтического соседа получает метро у В. Инбер: в главе «Нутро Парижа» соединены метрополитен — и парижские катакомбы с залами и часовнями, выложенными из костей умерших парижан. Метонимия сменяется метафорой, и картины парижского метро окончательно превращаются в читательском восприятии в мрачное средневековое подземелье.

IV. Свободное искусство в окуляре «другого взгляда»

Лакмусовая бумажка свободного взгляда — тема искусства. В 1923 году в очерке «Семидневный смотр французской живописи» Маяковский подчеркивал, что его суждения об искусстве никак не связаны с политическими воззрениями:

О нет! Я меньше, чем кто-нибудь из русских искусства, блещу квасным патриотизмом. Любую живописную идею Парижа я приветствовал так же, как восторгаюсь новой идеей в Москве (М 4, 242).

Правда, сразу за этим полпред стиха сообщал, что в Париже восторгаться нечем, так как никаких новых идей во французском искусстве нет. В цитируемой выше парижской презентации Луначарского тоже утверждалось, что политика и искусство существуют автономно. Если в травелогах первого этапа много обсуждалась парижская живопись, то в текстах второй половины двадцатых на первый план выходит архитектура. Поначалу архитектурные темы кажутся свободными от политики, информационно-описательными. Читателя информируют о переменах во внешнем облике города:

Весь Париж выстроен по одному образцу: для домов выработана форма со строго определенным размером окон, дверей и т. д. Правда, это придает Парижу ту стройность, то единообразие, которое так выгодно отличает его от других городов. […] Никаким «новым» веяниям архитектуры здесь не место.

Но в предместьях Парижа, например, там, где селятся либо богатые люди, либо «чудаки», — в предместьях можно увидеть уже то, что называется «сите модерн», т. е. «дом новейшей архитектуры»… В домах этих прежде всего поражает простота их очертаний, их прямоугольность. Все они — большие светлые кубы, где стекло занимает столько же, если не больше места, чем камень (Инбер, 169–170).

Однако при помощи череды умозаключений свободное искусство получает политические привязки и перестает быть свободным. Прежняя архитектура и современная архитектура сначала сводятся к замещающим их символам: это, соответственно, завитушка-зигзаг (восходящий, надо думать, к рококо) и прямой угол. Затем они получают географические привязки: традиционная архитектура — это Париж, современная архитектура — это капиталистическая Америка (откровенный враг — с США нет даже дипломатических отношений). И наконец, они обретают политико-экономические ассоциации. Французские завитушки — это вершина многовековой европейской цивилизации, не имеющей даже классовой привязки («зигзаги» создавались Европой испокон веку). Прямота линий есть откровенность капиталистической наживы, пучки прямых линий создает примитивный разбогатевший человек. Архитектурный функционализм в трактовке 1927 года сводится к утилитаризму и именуется архитектурой агрессивного мещанства. Если Маяковский и лефовцы считали мещанством завитушку и реверанс, то теперь оценки повернулись на сто восемьдесят градусов. Лефовский прагматизм прошел круг развития и завершился самоосуждением, рожденным из глубин советского общественного сознания. Характерно, что последовательное неприятие современной архитектуры мы находим в книге конструктивистки Инбер:

Лестница устанавливается там, где она занимает наименьшее количество места и обслуживает наибольшее число комнат. Она устанавливается там, где это всего удобнее для человека, а не красивее всего для лестницы, как это делали раньше. И по этой новой, «строго мотивированной» лестнице сходит к человеку в дом новое понятие о красоте, новая [читай: буржуазная. — Е.П.] эстетика (Инбер, 173–174).

Все зависит от того, как понимать обобщенного «человека». Если лестница служит пролетариату, она не утилитарна; она несет идею коммунистического коллектива. Если же сытому ограниченному буржуа, она немедленно осуждается за безыдейность. Искусство абстракций и прагматики распространилось по Европе и перестало быть пролетарским. В категорию обобщенной Идеи, соответствующей идее Пролетариата, вновь возвели прежнюю (буржуазно-эстетскую, в терминологии ранних двадцатых) Красоту.

Искусство, несмотря на декларации о его свободе, целиком и полностью зависит от связанных с ним политических сил. Так, немецкий Bauhaus кажется Илье Эренбургу живым искусством до той поры, пока он поддерживается социалистическим правительством Тюрингии:

Здесь обосновалась академия — «Bauhaus» — единственная живая художественная школа Германии. Ее удалось устроить в дни ноябрьских бурь. Она случайно уцелела в нынешние годы отступлений под охраной нынешнего тюрингенского социалистического правительства (если хочешь, не менее случайно уцелевшего) [850] .

Но Bauhaus, переехавший в Дессау, вызывает уже иные эмоции — сомнения в творческой состоятельности кардинального новаторства. Пабло Пикассо, друг молодости, навсегда останется для Эренбурга вершиной искусства XX века. Его как более высокую и более точную «формулировку» новой эпохи он противопоставит и Кандинскому, и Корбюзье. Новая позиция Эренбурга достигнет логического завершения в очерке «Новый Париж» (1926). Дело тут, правда, не столько в различиях между Гропиусом и Пикассо, сколько в другом. Голос авангардиста Эренбурга звучит в унисон перестроившейся конструктивистке Инбер:

Современная архитектура грубо утилитарна. Вдохновение здесь ограничено запросами обихода. Строитель обслуживает быт, невольно раболепствует он перед жестокой и требовательной трезвостью, под которой человеческая фантазия задыхается, как улитка под чрезмерно тяжелой скорлупой [851] . Архитектор в нашу эпоху столь же далек от искусства, как портной (Эренбург, 75).

Утилитарность, таким образом, противостоит идейности, а идейность в искусстве понимается исключительно в политическом ракурсе.

Вера Инбер в феврале 1929 года (уже после выхода книги «Америка в Париже») предпримет поездку в Дессау. В ее записной книжке рядом с записью о поездке появляется фраза: «Фуга Баха в линиях — архитектура». По-видимому, реальное отношение Инбер к архитектуре Bauhaus’a было значительно более сложным, чем то, которое цементирует «Америку в Париже», однако идеологические рамки советского травелога не позволили его проявить.

Утилитарная архитектура в Европе, хором утверждают советские путешественники, — следствие утилизации европейского человека (здесь путеводитель протыкает идеологическая булавка марксистского «отчуждения»). Превращения человека в машину, как на американских заводах Форда; их парижский аналог — заводы Рено и Ситроен. Утилитарность равна унификации. Стеклянные кубы предназначены для обезличенных масс — студентов, рабочих или солдат, все равно. Новый университет в Бельгии (подарок Америки, построенный на оставшиеся от войны деньги) не случайно напоминает Вере Инбер большой завод. В противовес новому человеку, появившемуся в СССР, в Европе под руководством США создают стандартного человека, используемого в зависимости от задач дня: в науке, на производстве, на войне. Для него строятся одинаковые дома от Парижа до Варшавы — стеклянные казармы: «Ни национальный темперамент, ни традиции не сказываются в современной архитектуре Франции или Германии» (Эренбург, 73).

Архитектура в данном случае — лишь иллюстрация финансово-экономической зависимости европейских стран от США, а также символическое изображение обездушенной армии капитала, готовой к последнему и решительному бою.

Путеводитель все больше похож на соцреалистический роман. Положительного героя он имел изначально — это осматривающий Францию советский человек. Теперь, из разговора о прямолинейном американском искусстве, рождается и отрицательный герой — это приехавший во Францию американец. Интересы американцев в Париже незатейливо прямолинейны. Они закупают ворохи одежды и стремятся ко всякого рода развлечениям. Они потребляют Париж, не интересуясь его внутренней сутью. Им недоступна красота города, не видят они и красоты парижан, привлекающей советского писателя, — их открытости, детской непосредственности:

Правда, французская речь все еще слышится на бульварах, но развязные американцы, меняющие доллары на франки […], неуклюже острят:

— Хороший город, но, знаете, слишком много французов (Никулин, 95–96).

Американцы не просто бескультурны и примитивны, они агрессивны. Их портреты формируют еще одно символическое изображение — картинку оккупанта, хорошо знакомую советскому читателю по романам о Гражданской войне. Только это оккупация не военная, а финансовая и культурная:

Трансатлантические пароходы увозят в Новый Свет не только парижские платья […], — нет, в трюмы и кабины первого класса грузится старенькая европейская душа. Как всякие колонизаторы, американцы вывозят одно, уничтожают другое. Последнее, впрочем, совершается гуманно и бесшумно, как казнь на электрическом стуле: вместо динамита — зелененькие ассигнации (Эренбург, 47).

Влияние американской архитектуры на европейскую предстает в этой системе значений как одна из форм американской оккупации (не случайно книга В. Инбер о столице Франции озаглавлена: «Америка в Париже»). Это не обычный процесс взаимодействия культур, а насильственное внедрение иных форм искусства. Разговор об искусстве окончательно переведен на военный язык — родной язык соцреализма и советской культуры. От искусства не осталось ничего, от либерального настроя путешественника — тоже.

Сюжетом этого соцреалистического романа становится внутреннее сопротивление Парижа. Например:

Походка парижанина после войны изменилась. Он не фланирует, не порхает весело, как воробей на солнышке, не бродит мечтательно от фонаря к фонарю, не улыбается встречным женщинам. Он теперь передвигается сухо и деловито, как будто Бульвар-де-Капюсин — Уолл-стрит. Но, придя домой, вместе с обувью он скидывает навязанный ему жизнью «американизм»: в войлочных туфлях перед нами — мечтатель и остряк, обломок сибаритского девятнадцатого века (Эренбург, 72–73).

Париж, по мнению советского путешественника, никогда не станет Америкой, потому что у парижанина есть оружие против американской прямолинейности — юмор и смех. Никулин считает галантный смех парижан особой формой человеческого общения:

Над всем можно посмеяться с приятелями. Например, молодой шофер выехал в первый раз и на площади Оперы свалился со своей машиной прямо в зев метрополитена. […] Шофер, собственно, не свалился, а, не удержавшись, тихо съехал по ступеням вниз, к самому турникету и кассе. Пассажиры надрывались от смеха, кассирша удачно сострила, предлагая шоферу билет, контролер у турникета гостеприимно повернул вертушку. Даже полиция оценила юмор положения и не оштрафовала шофера (Никулин, 73).

Для Эренбурга этот смех — воплощение братства, одной из трех вечных ценностей Французской революции:

Люди французской революции все свои мечты выразили в триединой формуле. Свобода опозорила себя в наших глазах. У нее оказалась душа проститутки и повадки лакея, который, унижаясь перед одним столиком, отыгрывается на другом. Равенство несет нам не одно лишь моральное успокоение, оно несет также суету машин, все ничтожество арифметики, отказ от творчества — следовательно, и от свободы. […] Тогда-то приходит […] «братство». Видимо, без него нет ни равенства, ни свободы (Эренбург, 311–312).

Казалось бы, пройдя через милитаризацию искусства, советский травелог вновь выбирается к либеральным ценностям. Но это, как и раньше, обманка. За рассуждением об актуальности триединого лозунга Французской революции скрывается массивная идеологическая булавка, воткнутая в самое сердце либерализма. Братство утверждается за счет уничижения свободы и равенства. В свободе автор видит лишь вседозволенность силы, итогом свободы и демократии он легко может назвать европейский фашизм. «Ничтожество арифметики», убивающее равенство, — это пинок всеобщему избирательному праву, над которым в обязательном порядке иронизирует каждый советский путешественник. Подрубив два корня либерализма, Эренбург, казалось бы, оставляет третий. Но без двух других он как-то повисает в воздухе, не стоит и выеденного яйца. Очевидно, что в сознании писавшего это путешественника лозунги Французской революции заслонены «социальной справедливостью», главным лозунгом социализма. За всем за этим стоит, как всегда в советской литературе, злободневная задача — идейная полемика с европейской социал-демократией, дискредитация ее ценностей. «Либеральное путешествие», просочившись в эпицентр либерализма, призвано служить оружием против него.

Забавно, что прекрасный Париж Маяковского («без казарм и без Эррио») и его последователей — это Париж королевский и императорский, а ненавистная советскому писателю «Америка в Париже» — это и есть тот самый республиканский Париж, которому вроде бы должен наследовать советский социализм. Впрочем, идейное наследство советская культура всегда обрабатывает в зависимости от текущих политических задач. Либеральный настрой путешественника полностью растворяется в его тоталитарном сознании. На следующем этапе путешествий военная риторика превратится из метафоры в реальность, а либеральное мышление станет восприниматься как анахронизм.

 

Объект в объективе: парижские видения Ильи Эренбурга

В 1933 году Илья Эренбург опубликовал в Москве иллюстрированный том «Мой Париж». Во вводной главе автор пояснил, что при фотографировании он пользовался камерой с боковым видоискателем — такая камера давала возможность фотографировать людей незаметно и тем самым избежать приблизительности художественного наблюдения. В тридцати трех главах Эренбург иллюстрирует свои короткие эссе 255 снимками, которые неизменно отличаются двумя признаками: с одной стороны, у него нет ни единого снимка, представляющего внутреннее пространство, с другой — почти на каждой фотографии центр композиции образует человек или человеческое лицо. Двойное медиальное кодирование восприятия Эренбургом Парижа в тексте и в образе прекрасно иллюстрирует теорию Михаила Бахтина о пространственном конструировании героя и его мира: ориентация изображенных персон на стилистическую доминанту позволяет понять, что, собственно говоря, протагонистом книги является не человек, но сам город в его фотографически схваченной форме. Бахтин настаивает на важности языка внешних форм героя, его тела и непосредственно окружающих его предметов; именно в связи с образным воплощением текст Эренбурга последовательно отказывается от любой психологизации изображаемых персон и ограничивается деперсонализацией, которая приводит человека в семантическое соприкосновение с окружающими его предметами.

В своей представленной в качестве фрагмента работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин указывает на важность «вненаходимости» во время создания художественного портрета человека: эстетический смысл лишь тогда пребывает в человеческой индивидуальности, когда он «закончен» снаружи. Бахтинский концепт «законченности» подразумевает «собирающую» объективацию человека, которая вначале придает ему форму, доступную для восприятия. Этот формообразующий процесс может происходить только в контакте с «Другим», то есть индивидуальное самосознание необходимо базируется на интеракции со способом видения «Другого»:

В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность: этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия [853] .

Бахтин настаивает на полной данности человека в его наблюдаемой объективности: «Другой человек для меня весь в объекте, и его я — только объект для меня». Объективизация человеческого Я, по крайней мере у раннего Бахтина, вообще не оценивается отрицательно. Напротив: только в качестве «законченного объекта» индивидуум обретает форму, которая служит основой любого познания.

В самом деле, только в другом человеке дано мне живое, эстетически (и этически) убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности. […] другой весь простерт и исчерпан во внешнем для меня мире как вещь среди других вещей, ни в чем не выходя за его пределы, ничем не нарушая его видимое, осязаемое пластически-живописное единство [856] .

Привлекает внимание аподиктический тон автора: наблюдаемый человек «весь простерт» и «исчерпан» в своем внешнем явлении. Бахтин отказывается от явной психологизации и замыкает экспрессивное изображение человека исключительно на внешнем проявлении.

Явление «другого человека» дано в форме его тела, линии которой позволяют определить границы тела:

Линия как граница тела адекватна ценностно для определения и завершения другого, притом всего, во всех его моментах… [857]

Человек по причине множественности его перспектив является предметом искусства par excellence. Разумеется, с точки зрения Бахтина, искусство может ограничиваться неживыми предметами. Но тогда оно должно отказаться от своей первейшей задачи: от смыслового заключения, ибо предмет уже наличествует в своей завершенности.

Отсюда следует, что положение героя в мире, созданном художественным произведением, определяется не самим протагонистом, но автором. Художественное соотношение мира и человека следует встречному движению: человек объективируется и тем самым опредмечивается, предметы же, напротив, ориентированы на человека и таким образом приобретают живость.

Если мы обратимся к предметному миру художественного произведения, мы без труда убедимся, что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его устроения и упорядочения трансгредиентен действительному и возможному сознанию самого героя. […] Безусловно, все изображенные в произведении предметы имеют и должны иметь существенное отношение к герою, в противном случае они hors d’œuvre, однако это отношение в его существенном эстетическом принципе дано не изнутри жизненного сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведениях внешних предметов является внешнее тело и внешняя же душа человека. Все предметы соотнесены с внешностью героя, с его границами, и внешними и внутренними (границами тела и границами души) [858] .

В художественном произведении человеческая индивидуальность должна рассматриваться с позиции «вненаходимости». При этом центральным концептом становится художественная «форма»: изображаемый человек только в том случае обретает экспрессивный смысл, если его можно воспринять эстетически. Однако это качество проявляется лишь на границе двух сознаний, которые связаны отношением перспективы.

На таком основании Бахтин создает общее определение художественной формы. С его точки зрения, форма есть величина, которая возникает во взаимодействии наблюдающего объекта с наблюдаемым субъектом:

Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку: — в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражаю щий , но выражае мое , но как таковой он все же определяет свою форму, ибо она должна отвечать именно ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение [859] .

Бахтин предельно кратко обобщает свою позицию в следующем высказывании «Форма есть граница, обработанная эстетически».

Бахтинское определение художественной формы наилучшим образом применимо к фотографическому и литературному портрету Парижа, созданному Ильей Эренбургом. Эренбург также исходит из позиции вненаходимости относительно художественной формы изображаемого города. Уже в резкой поляризации наблюдающего субъекта и наблюдаемого объекта находит выражение бахтинская модель перспективы: Илья Эренбург фотографирует боковой камерой, желая, как наблюдатель, устранить угрозу своей субъективности. В предисловии к книге Эренбург подчеркивает собственное участие в художественной деформации наблюдаемого мира:

В своих путешествиях я не расстаюсь с Лейкой. Фотографии заменяют мне блокнот, помогают вспоминать события, детали встреч, разговоров. Иногда эти же фотографии являются иллюстрациями в моих книгах. Так, недавно на немецком языке вышла книга Об Испании, иллюстрированная исключительно моими фото.

Я давно живу в Париже. Мне захотелось заснять Париж таким, как я его чувствую. Это, конечно, не значит, что я дал исчерпывающий портрет Парижа; это мой Париж, деформированный мною как художником [861] .

В фотографиях и комментариях Эренбурга хорошо заметно встречное движение — опредмечивание людей и гуманизация предметов. Человек и предмет находятся в тесной семантической связи; в композиции Эренбурга они в качестве объектов предназначены для определенной экспрессивной функции. При этом решающую роль играет бахтинское определение «эстетически обработанной границы». Таким образом, Париж предстает как конгломерат человека и объекта.

Эренбург снова и снова задается вопросом о традиционных «границах тела» в своих текстах и фотографиях и с неустанным критическим пылом направляет их преимущественно против буржуазного общества.

Бахтинский концепт эстетически проведенных границ тела позволяет обозначить три разных вида парижских фотографий Эренбурга. По принципу возрастающей сложности их можно соотнести с комбинирующим, концентрирующим и констеллирующим взглядами.

I. Комбинирующий взгляд

Основной операцией фотографического взгляда Эренбурга является комбинирование линий тела и предмета. Ее почти идеально представляет снимок инвалида войны, спящего на скамейке (см. фото 1).

Фото 1.

Скамейка и спина мужчины образуют треугольник, который находится в центре изображения. Тело и предмет почти незаметно переходят друг в друга. Единство органического и неорганического материала подчеркивается тем, что у инвалида деревянная нога, которая может показаться частью скамейки.

Серые тона фотографии подчеркивают нераздельность человека и предмета. При усилении контрастности обнаруживаются новые границы между человеком и предметом: торс человека образует со скамейкой компактное черное единство, в то время как голова и мостовая исчезают в белом цвете.

Фотографический опыт стирания границ между человеческим телом и предметом отражается и в метафорах сопровождающего текста:

На скамейках валяется человеческий сор — его не подобрали мусорщики: герой войны с обрубками вместо ног, сумасшедшие девушки, затравленные родней, чахоточные поэты и астматические бродяги [863] .

Эренбург говорит о «человеческом мусоре» и тем самым со всей определенностью указывает на опредмечивание людей. В своем художественном изображении он исходит из хорошо узнаваемой идеологической позиции: с его точки зрения, судьба инвалида войны свидетельствует о бесчеловечном равнодушии западного капиталистического общества.

Другой пример, отражающий оценку человеческих качеств через фотографическую комбинацию, предлагает изображение консьержки (см. фото 2). В данном случае соединение человека с предметом происходит через третий элемент, а именно через собаку. Фотография демонстрирует структуру визуально реализуемого сравнения: женщина как comparandum сидит перед домом, который вводится в сравнение как comparatum. Собака — олицетворение бдительности — выполняет при этом функцию tertium comparationis. Женщина и собака сидят перед дверью доходного дома. Они всеми частями тела явно тяготеют к охраняемому зданию: локти и бедра консьержки, задняя нога собаки и линии опущенных жалюзи имеют общую исходную точку, находящуюся за правым краем изображения. Таким образом, консьержка и ее собака соединены прямой линией, которая, продолжая линию спины и соответственно стула, достигает лапы животного.

Фото 2.

«Геометрия» головы консьержки определенно соответствует образу собаки. Г олова, благодаря оправе очков, явно приобретает форму треугольника — и та же фигура повторена в форме черепа собаки. То же касается и расположения ног: согнутые в коленях ноги женщины соответствуют задним ногам собаки. Наконец, ромб, образуемый коленями консьержки, повторяется в положении собачьих передних ног.

Тесная связь между домом, женщиной и собакой подкрепляется эмблематической связью изображения и подписи. «На боевом посту» — гласит название, которым в качестве метафорического пояснения Эренбург снабдил свой снимок, подчеркивая, что женщина охраняет дом подобно сторожевой собаке.

Сопроводительный текст демонстрирует ту же связь в несколько ином ключе:

В летние вечера консьержки показываются на свет. Они сидят возле дверей на крохотных стульчиках, сидят неподвижно и важно, как памятники. Не следует думать, что они лишены чувств. Они, например, нежно любят жирных, оскопленных котов. Если они ненавидят людей, то, вероятно, в этом повинны люди… [865]

Консьержка изображается как безжизненный памятник, уже самой своей незыблемостью требующий почтения. С помощью такой семантической операции она выделена из человеческого общества и своей статичностью уподоблена доходному дому. Ироническое отношение Эренбург позволяет себе только в отношении домашних животных консьержки: любовь такой женщины, как правило, полностью принадлежит кастрированным котам. Этим Эренбург вносит дальнейший аспект в ее опредмечивание: по правде говоря, у женщины тоже нет признаков пола — она полностью поглощается функцией охраны дома, так что почти становится его частью.

Комбинация «дом — женщина — собака» образует семантический комплекс, который как целое противостоит «людям», что достигается посредством определений «отталкивающий», «статичный», «бесполый».

В фотографиях инвалида войны и консьержки Эренбург обрабатывает границу между телом и предметом в духе Бахтина. Живое и неживое расположены в одном семантическом комплексе, который, в противоположность эмпирическому познанию, по-новому определяет как линии, так и плоскости изображения в их непрерывности. Тем самым Эренбург воплощает свою программу «эстетической деформации» действительности, которая, подобно бахтинскому понятию «законченности», может быть описана с позиции вненаходимости.

II. Концентрирующий взгляд

Многочисленные фотографии из парижского альбома Эренбурга отмечены сильной концентрацией линий. Взгляд наблюдателя фокусируется на определенном пункте, обозначающем центр изображения. Снимок старой женщины полностью сконцентрирован на ее вязании (см. фото 3). Ее собственная цель в известной мере материализуется через оправу очков, ее векторы оптически продолжены вязальными спицами. Человек, место, инструмент тяготеют друг к другу: линии тела женщины, линии скамейки и вязальных спиц сходятся в одном пункте, соединяющем индивидуум с окружающими его предметами. В отличие от примера с комбинирующим взглядом, речь здесь не идет об опредмечивании человека. Напротив: изображение старой вяжущей женщины у Эренбурга — идеальный пример не-отчуждаемой работы. Человек и предмет образуют бесконфликтное единство, геометрическая композиция которого гармонично вписывается и в городское пространство.

Фото 3.

В качестве особого примера концентрирующего взгляда служит у Эренбурга децентризация. Фотография двух влюбленных на лестнице, ведущей к Сене, ставит тему изображения «на краю» (см. фото 4). Обнимающиеся влюбленные заметны не сразу; их очертания едва различимы на сером фоне каменной набережной. Линейная композиция изображения очень точна: площадки лестницы подчеркивают вертикальные линии, мост выделяет горизонтали, нижняя и верхняя границы парапета даже образуют сплошную линию и таким образом имитируют отсутствие перспективы. Одновременно из изображения удаляется всякая возможность укрытия.

Фото 4.

Полностью открытая «геометрия» каменного города резко контрастирует с интимным объятием влюбленной пары. Влюбленные почти в буквальном смысле выпадают из ситуации: линия их тел, разбитая на многочисленные маленькие уголки, наклонена относительно линий лестницы, стены и моста. Таким образом, изображение показывает сложное положение влюбленной пары, которая хотела бы покинуть открытое пространство города, но не может найти укрытия.

Соответствующий пассаж из сопровождающего текста указывает на «трансцендентальную бездомность» любви, парадигма которой находит свое место на лестнице, ведущей к Сене.

Лестницы, ведущие к Сене, не просто — столько-то ступеней: это головокружение и рок. Вниз ведет нищета, вниз ведет и любовь. Кто любил в Париже, тот знает сырой туман, встающий над Сеной, тоскливые вскрики пароходика и трепет теней. Влюбленные целуются, прижавшись к перилам, они скользят по лестницам, они забираются за и под арки мостов. Никто им не дивится — ведь любовь заведомо бездомна [868] .

Снимок влюбленной пары демонстрирует особый случай концентрирующего взгляда. В основе фотографии лежит геометрический центр в виде маленького треугольника, образуемого всеми основными линиями. Тематический центр снимка — пара влюбленных — хотя и находится на горизонтальной оси, однако вдвойне маргинализируется. С одной стороны, пара находится на правом крае изображения, с другой — кажется очень маленькой. Именно этой децентрализацией подчеркивается главный смысл фотографии: в Париже нет места для любви; она выходит за рамки геометрически спланированного города.

III. Констеллирующий взгляд

Наиболее сложны фотографии Эренбурга, соединяющие человека, предмет и ситуацию в одну подкрепляющую высказывание констелляцию. При этом понятие «констелляция» следует понимать буквально: Эренбург помещает тело человека в определенную орбиту, которая определяется отношениями гравитации между человеком и предметом из его окружения.

Изображение мужчины, застегивающего брюки после посещения писсуара, выстроено концентрирующим взглядом. Оно структурировано отвесной линией, которую составляют мужчина и находящаяся за ним будка писсуара, а также диагоналями наклоненных деревьев, которые продолжаются в линиях рук мужчины. Здесь наблюдается нечто похожее на изображение вяжущей женщины: человек и его занятие становятся одним целым; построение изображения неуклонно влечет взгляд наблюдателя к половому органу мужчины (см. фото 5).

Фото 5.

В сопроводительном тексте к этой фотографии заметно сетование Эренбурга на отсутствие стыда у парижан, отправляющих свою естественную надобность:

Француз идет с дамой, они весело разговаривают. Вдруг он видит будочку. Искушение непобедимо. Он тотчас же забегает внутрь. Дама ждет рядом. Несколько раз мне приходилось это наблюдать: разговор продолжается. Он говорит как в исповедальной. Она улыбается. Возможно, что они толкуют о самых возвышенных чувствах.

Выходя из будки, парижанин блаженно улыбается и уже на улице лениво оправляет свой туалет.

Но все-таки сцена у писсуара в одном важном пункте отличается от изображения вяжущей женщины. Последняя занимает большую часть пространства изображения; ее физиономия очень выразительна, — Эренбург придает ее персоне «законченность» в духе Бахтина.

В оправляющемся мужчине, напротив, нет индивидуальности, он в данном ситуативном контексте всего лишь «типичный парижанин» — именно такое определение дается ему в сопроводительном тексте. Эренбург помещает мужчину в контекст, который охватывает не только деревья и будку писсуара, но, если приглядеться внимательнее, и фасады домов.

Закругленные линии отдельных архитектурных деталей можно продолжить в очертание эллипса, и точка их пересечения снова ведет прямо к центру изображения. Таким образом, мужчина представлен в констелляции предметов: архитектурный фон, деревья и будка выявляют «некультурность» его поведения. В известном смысле, здесь мы имеем дело с противоположностью изображению влюбленной пары на берегу Сены. Целующиеся влюбленные выпадают из линейной композиции городского пространства, они не интегрируются в пространство видимого и исчезают в почти полной незаметности.

Оправляющийся мужчина, напротив, доминирует в городском пространстве. Более того: само городское пространство сильно ориентировано на него; в центре изображения находится процесс застегивания брюк — деятельность, которая при открытом писсуаре получает известное сценическое пространство.

Еще отчетливее констеллирующий взгляд проявляется в портрете безумной женщины, которая в солнечный день сидит скорчившись под раскрытым зонтом на скамейке в парке. Сопроводительный текст так описывает ситуацию:

Я видал недавно одну женщину. На ее ногах были рваные войлочные туфли. Она расставляла над собой зонтик. Да, у нее еще был зонтик, старомодный и нелепый. Она его сберегла от своей прежней жизни. Она переходила с одной скамьи на другую и неизменно раскрывала зонтик, как Робинсон после кораблекрушения. Она ничего не хотела от людей. Зонтик охранял ее от солнца и от любопытных. Может быть, она спала на скамье. Может быть, это не был сон, но агония.

Бесчисленны скамейки Парижа, кажется, не обойти их, но все же одна оказывается последней… [871]

Уже в этом маленьком сюжете обозначена семантика построения изображения: безумная женщина «причаливает», как Робинзон, к скамейке и открывает там свой зонтик, чтобы скрыться от окружающего мира. Фотография указывает на противостояние аутиста и мира (см. фото 6).

Фото 6.

Эренбургу удалось замечательно обыграть этот мотив в визуальном отношении. Женщина с ее зонтиком действительно создает собственную галактику, восходящую только к языку формы ее тела и личных вещей. Линии головы и тела образуют круги, которые покрываются зонтиком эллипсовидной формы.

Четко прочерченные линии Парижа принимают эти круглые формы, но не взаимодействуют с ними. Интересно, что точка пересечения перспектив находится далеко от женщины — во всяком случае, явно вне ее собственной «констелляции».

В обоих случаях ситуация изображаемых людей определяется только с позиции вненаходимости. Ни оправляющийся парижанин, ни старая женщина с зонтиком не могут самостоятельно определить свою позицию в городском пространстве. Только проникающий в смыслы взгляд фотографа обнаруживает скрытые отношения между человеком и городом.

IV. Эстетическая программа и литературная политика

В своих фотографиях Эренбург выявляет геометрические соотношения между изображенными людьми и их ситуациями. Действительность должна не копироваться, но «деформироваться художественно». Этот метод очень хорошо можно объяснить, исходя из положений ранней статьи М. Бахтина «Автор и герой»: человек и вещь наделяются художником определенной ценностью, получают экспрессивный смысл, как правило, недоступный для самих изображаемых «сознаний». Этот смысл может быть познан только при внешней презентации человека и вещи.

Здесь кроется смысл бахтинского понятия «законченности», от которого он затем отказался в своих работах о Достоевском: изображаемые люди глубинно постигаются автором, ему принадлежит последнее слово о них, в его художественном изображении исчерпывается их смысл.

Именно такая «законченность» Парижа с его обитателями, домами, улицами и вещами была эстетической целью И. Эренбурга. Он показывал явные связи между мостами через Сену и любовью, вязальными спицами и сосредоточенной работой, между деревянной ногой и уличными мостовыми, консьержкой и домом, писсуаром и культурой, зонтиком и человеческим Я.

Парижский альбом представляет собой квинтэссенцию эстетической эволюции, которая в двадцатые годы вела Эренбурга от категорического вещизма к защите человека от «бунта вещей». Вместе с Элем Лисицким Эренбург снабдил основанный в 1922 году журнал «Вещь» призывом к созданию предметов: «Давай! Создавай „предметы“».

Еще более четко Эренбург обозначил эту позицию в конструктивистском манифесте «А все-таки она вертится», выросшем в монографию. Здесь он требовал искусства, полностью сконцентрированного на целесообразности и функциональности предмета:

Задача: построить вещь, которая летала бы. Безупречная точность исчислений. Экономия материала. Целесообразность каждой составной части. Обдуманность пропорции. Ясность плана. Тщательность выполнения. В итоге — воистину прекрасная вещь [874] .

Уже телеграфный стиль языка Эренбурга свидетельствует о том, что он в своем тексте стремится приблизиться к идеалу максимальной экономии языковых средств. В этой связи в его книге прежде всего важны те пассажи, которые отражают еще положительно оцениваемое опредмечивание человека. Человек должен представать как предмет и только в художественном воплощении получать свой жизненный смысл. В качестве яркого примера изображения «разработанных» человеческих движений и эмоций Эренбург приводит фильмы Чарли Чаплина:

Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но примерением точной ФОРМУЛЫ [875] .

Эренбург нашел самую краткую формулу для определения искусства, когда, недолго думая, назвал его «деланием вещей».

Однако вскоре Эренбург отказывается от ориентированной на предметы концепции искусства и пытается проанализировать положение человека, находящегося среди окружающих его предметов. Уже в предисловии к сборнику рассказов «Тринадцать трубок», датированном 3 июня 1922 года, Эренбург дистанцируется от своей прежней позиции:

Хотя автор этой книги всячески одобряет вещность искусства и даже написал об этом небольшой увраж, в 160 печатных страниц, сам он в жизни вещей не любит, удовлетворяясь всецело сознанием, что вещи существуют [878] .

В видении Эренбурга вещи приобретают ужасную власть над людьми. Только кажется, что человек свободен в своих действиях; в действительности же именно вещи определяют человеческую жизнь:

Люди очень наивные и очень самоуверенные полагают, что человек является господином вещи. Человек всецело подчинен различным вещам, начиная от своей рубашки, той самой, которая всего ближе к телу, и кончая золотом Калифорнии или нефтью Азербайджана. История различных войн — это томление вещей, выбирающих себе резиденцию, придворных и слуг [879] .

Уже здесь проявляется попытка Эренбурга возвысить «жизнь» относительно «искусства» — совершенно вопреки своим прежним конструктивистским убеждениям. В важном эссе «Машина и искусство» (1925) он наконец решительно ставит вопрос о человеке, окруженном вещами:

Описана, названа, закреплена вся высокая бутафория наших дней: предметы, события, даже идеи. Отсутствует только главный герой этой непомерно усложненной постановки — человек. Кто не знает, что такое автомобиль и что такое революция? Но покажите нам нас! [880]

В обзоре современной русской литературы за 1929 год Эренбург ставит окончательный диагноз: груз материи давит на русских писателей, которые не в состоянии совладать с мощными историческими событиями. При изображении подавляющей действительности только «человек» остается без внимания:

Die Sehnsucht nach dem Menschen hat gleichzeitig den Leser wie den Schreiber gepackt. Ereignisse, Zustände, Ideen, sogar die «Atmosphäre», alles das ist aufs sorgfältigste beschrieben worden. Wer weiß heute nicht, was Hunger ist, was ein Panzerzug und was Klassenbewusstsein ist? Aber der Mensch? Wo ist der Held, der Autor, der Regisseur und unfreiwillige Schauspieler dieser ausgedehnten Tragödie? [881]

На фоне меняющихся принципов поэтики книга Эренбурга о Париже предстает как попытка эмансипационной критики власти вещей над людьми. Овеществление людей в Париже демонстрируется в качестве состояния, которое можно подвергать анализу в медиуме искусства. Однако предпосылкой такой критики стала «вненаходимость» Эренбурга. Как советский писатель, он непосредственно ощущает явное господство вещей во Франции. Эта дистанцирующаяся позиция выразилась сразу в двух публикациях тридцатых годов. В 1931 году он вместе с Овадием Савичем опубликовал антологию с программным названием «Мы и они», включавшую русские отзывы о французской культуре.

В 1934 году появилось полемическое произведение «Duhamel, Gide, Malraux, Mauriac, Morand, Romains, Unamuno vus par un ecrivain d’U.R.S.S». В этой серии статей, которая уже в 1933 году публиковалась в «Литературной газете», Эренбург доказывал, что французская литература страдает слабостью, которая прямо противоположна недостаточности молодой советской литературы. В то время как русские писатели подавлены материалом, во Франции попросту отсутствует предмет, о котором стоило бы писать: «Les écrivains savent parler. En conséquence ils parlent. S’ils n’ont rien à raconter, ce n’est pas leur faute». Особенно резким был вердикт, вынесенный Эренбургом сюрреалистам: они хотя и «цитируют Гегеля, Маркса и Ленина», однако в действительности заняты только теорией онанизма и философией эксгибиционизма. В ответ на такое оскорбление Андре Бретон дал Эренбургу пощечину на бульваре Монпарнас. Однако в своем памфлете Эренбург преследовал ясную цель: он старался снять со своей позиции клеймо политического «попутчика» и сблизиться с официальным курсом литературы.

Как раз в начале тридцатых годов, когда литературно-политические распри в Советском Союзе все определеннее сдвигались в направлении марксистской эстетики, эмансипационное выступление Эренбурга едва ли было уместно. И совсем не удивительно, что его парижский альбом в 1933 году уже получил отрицательный отзыв в журнале «Звезда»: в своем произведении Эренбург слишком мало уделил внимания «пролетарскому Парижу». Подобная критика была созвучна официальной оценке Эренбурга в Малой Советской энциклопедии в 1931 году, где констатировалось, что он посмеивается над западным капитализмом и буржуазией, однако не верит в коммунизм или же в карающую силу пролетариата.

В 1934 году в журнале «Советское фото» Эренбург возразил, что он выстраивал текст, следуя фотографиям, и что «мобилизация» читателя невозможна, если в центре изображения находится сама действительность.

На Первом съезде советских писателей Эренбург пытался с помощью тонких аргументов защитить свою художественную доктрину: в выступлении он указал на свою критическую по отношению к Франции книгу. По его словам, в ней он изобразил свои наблюдения французской культурной жизни с точки зрения советской перспективы. Тем самым Эренбург попытался спасти ценности и силу своей субъективности в эру, которая превратила «изображение действительности в ее революционном развитии» в наглядную эстетическую программу. Но так или иначе, и этот художественный прием не мог скрыть, что в эстетической системе социалистического реализма не было больше места для «субъективной законченности» с позиции вненаходимости.

Красноречие Эренбурга и его в некотором смысле изначальная вовлеченность в дело социалистического реализма привели к тому, что Сталин хотел назначить его президентом Международной организации революционных писателей. Уже в ноябре 1934 года должна была состояться личная беседа Сталина с Эренбургом. Но этого не случилось — возможно, вследствие того, что дело Кирова потребовало от Сталина полной сосредоточенности.

По иронии судьбы, отношение Эренбурга к Советскому Союзу определялось его позицией «вненаходимости», которая, однако, не привела его к адекватному пониманию истинной природы сталинизма. Эмма Герштейн с горечью описывает в своих мемуарах приезд Эренбурга в Москву в 1932 году:

Эренбург преклонялся перед прогрессивной политикой Советского Союза, восхищался строительством социализма, а мы, советские люди, не любили Эренбурга за то, что он хвалит издали то, что мы должны выносить на своей шкуре [892] .

 

Путешествия минеролога и геохимика В. И. Вернадского

I

Русская литература путешествий имеет свою историю. До конца XVII столетия в ней доминировал жанр описаний паломнического хождения по странам христианского Востока и до Иерусалима. В XVII веке множились официальные отчеты (статейные списки) русских дипломатов о путешествиях по странам Западной Европы. При Петре I начались путешествия в Европу в образовательных целях; к концу XVIII века описания путешествий, все более беллетризованные, превращаются в предмет для чтения чувствительной публики.

В середине XIX века появляется новая форма путешествия: с началом реформ 1860-х годов к стилю жизни высших слоев русского общества стало принадлежать развлекательное путешествие в Европу. Состоятельный русский путешественник наслаждается приятностью европейской жизни, проигрывает деньги в казино и разглядывает культурные достопримечательности прежде всего как любопытную декорацию. Рост туризма становится мишенью литературной сатиры. Характерное изображение получает русский туризм в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) Достоевского: рассказчик начинает с иронического captatio benevolentiae — он не может предложить своим гораздо более информированным читателям ничего нового. Далее в своем путевом отчете он ограничивается несколькими деталями из путеводителя, упоминает, например, знаменитые «липы в Берлине» и «Кельнский собор», о котором пишет: «Мне показалось, что это только кружево, кружево и одно только кружево, галантерейная вещица, вроде пресс-папье на письменный стол, сажен в семьдесят высотою». В целом автор дает гротесковый образ русского туриста:

Все они ходят с гидами и жадно бросаются в каждом городе смотреть редкости […] глазеют на говядину Рубенса и верят, что это три грации, потому что так велено верить по гиду; бросаются на Сикстинскую мадонну и стоят перед нею с тупым ожиданием: вот-вот случится что-то […] И отходят удивленные, что ничего не случилось [895] .

Достоевский описывает путешественника, который воспринимает чужое, новое и неожиданное не как расширяющееся самопознание, но в качестве самоутверждения на основании текстов и образов из путеводителя, возможно, прочитанного перед путешествием. В таком восприятии оригинал подменяется копией: Кельнский собор предстает как пресс-папье, Рубенс и Рафаэль рассматриваются с перспективы комментария в путеводителе. Такое восприятие только лишний раз подтверждает литературно упакованное и «инвентаризированное» знание о мире. Новые медийные средства (фотография) и возможности коммуникации (железная дорога) требуют общедоступной натуралистичности в универсальном взгляде на мир.

На рубеже веков в сознании путешественника напластовываются образы и впечатления технически, бюрократически и экономически оформленных цивилизации и культуры, распространяющихся по миру из Западной Европы, к которым все более приобщается и Россия. С другой стороны, в это время русское искусство и литература успешно позиционируют себя далеко за ее пределами. Для русских литераторов раннего модерна познание чужого в путешествии служит прежде всего в качестве материала при создании претенциозных автобиографических и/или поэтических текстов. Цели классических путешествий в Европу литературно проявляются в сжатом символистском стиле современного урбанизма (апокалипсическая городская поэма В. Брюсова «Конь блед», 1907), в орнаментальной эссеистике Андрея Белого («Париж», 1932) или авангардистской фрагментарной прозе (Берлин В. Шкловского в «ZOO, или Письма не о любви», 1923). Речь идет не о полученных впечатлениях, но об оригинальной стилистике, растущей из внутренней саморефлексии. При этом предметность мотивов является лишь исходной точкой и почти несущественна.

На рубеже веков в Европе усиливается внимание не только к русской литературе. Быстро растет и международное значение русского естествознания. С XVIII века русские ученые, в первую очередь — этнографы, геологи и географы, публиковали отчеты о своих путешествиях; на первых порах это специальные данные о восточных областях империи. В течение XIX века русская наука усиленно интегрировалась в европейскую. С развитием массовой литературы рос и читательский интерес к беллетризованным описаниям путешествий, в том числе и к путешествиям ученых. Научные экспедиции поставляли материал приключенческих историй для развлечения публики. Такое чтение дополняло или заменяло туристические путешествия в экзотические страны.

Еще Клод Леви-Стросс в начале своей известной книги «Печальные тропики» (1935–1937; 1955) играет на противопоставлении беллетристики и экспедиции: «Я ненавижу путешествия и научные экспедиции. Однако я намерен рассказать о своих экспедициях». Собственно говоря, ученый заботится о том, чтобы «после долгих лет интенсивной учебы открыть до сего времени неизвестные факты». И все же он часто собирал только картины и фильмы: «…с их помощью можно заполнить зал зрителями, для которых все рассказываемые и иллюстрируемые им банальности и общие места чудесным образом превращаются в откровения». Облачение экспедиции в одежды приключенческого рассказа часто вытесняет первоначальную цель — «открыть до сего времени неизвестные факты». Туризм и литература путешествий для массового читателя с конца XIX века внушают мысль о цивилизационном и культурном единстве мира, который кажется достижимым для каждого человека.

Свобода передвижения и социально-культурная открытость мира в путешествиях по Европе и миру после революции 1917 года в Советской России были строго ограничены посредством политически мотивированного разделения «своего» и «чужого» — в особенности после того, как Советский Союз отверг тезис о мировой революции и принял сталинскую идею победы социализма в отдельно взятой стране. Путешествие за границу означает теперь подчинение советской разрешительной политике или же исход, бегство и эмиграцию. В то время как Белый и Шкловский после пребывания в Европе возвращаются в Советский Союз, для писателей-эмигрантов чужбина становится своим миром и то, что прежде было своим, продвигается в далекое и чуждое.

Идеологически и бюрократически проводимое разделение на «свое» и «чужое» на новый лад пробудило появившийся в России средних веков мифологически обусловленный страх перед «Западом», который пропал было при Петре I (по крайней мере, у высших слоев общества). Отсюда проистекает противоречивое самосознание русских: чувство неполноценности и одновременно превосходства по отношению к Европе и ее современному общественному развитию. Эта раздвоенность официально устранялась идеологическим утверждением всестороннего превосходства советской системы. Однако перед лицом дефицитов советской действительности это утверждение только тогда могло казаться правдоподобным, если избегало любой конкретной проверки и абсолютизировало разделение мира на «позитивный» и «негативный», на «свое» и «чужое».

II

Вводные замечания образуют рамочное пространство для рассмотрения путешествий минеролога, геохимика и кристаллографа Владимира Вернадского, который с конца XIX века и до 1930-х годов постоянно путешествовал по стране и за ее пределами, не оставив, однако, сводного описания этих поездок. Свои неисчислимые путешествия и экспедиции он зафиксировал в дневниках, автобиографических записках, в письмах жене и еще нескольким друзьям. Чрезвычайно объемный и гетерогенный, создаваемый десятилетиями текст-континуум, носящий по преимуществу характер личной информации, представляет собой со стилистической точки зрения сырой языковой материал — с такими же острыми краями и неровностями, как и пробы камней, собранных геологом Вернадским в течение его профессиональной жизни. Выбор жанра (дневник, письмо, автобиография) объясняет высокое рефлексивное начало в тексте. Между прочим, путевые записки Вернадского представляют собой лишь маргинальный осколок его творчества в целом. У Вернадского не было литературных замыслов; скорее, его внимание неосознанно привлекало экзистенциальное значение путешествия для поколения русских ученых, к которому он принадлежал.

Вернадский сознавал проблематичность отношений между переживанием и описанием:

Так все не записывал. Жизнь не дает возможности вести строгий дневник, тем более, что переплетаются два стремления — внутренние переживания и внешние события — как наблюдатель и как переживающий даже не события, а развертывания внутреннего процесса своей личности [901] .

Спустя несколько дней в дневнике говорится о работе сознания:

…вдруг среди работы вспоминаются обрывки старых воспоминаний — речи, впечатления, переживания во время каких-нибудь прогулок. Странно вспоминаются не места, а впечатления на местах, нет образа местности, но чувствуешь местность [902] .

Если, к примеру, Лев Толстой (которого Вернадский хорошо знал лично) при описании своих впечатлений по возможности оттеснял на задний план свое сиюминутное душевное состояние, свои «душевные эмпирии», чтобы найти стилистическое point of view, то Вернадский подчеркивает в своих текстах непосредственное восприятие, теряющееся в неупорядоченном ряду деталей. Свой явно нелитературный способ выражения он определяет как научный метод «эмпирического обобщения».

Весной 1888 года молодой выпускник Московского университета Вернадский предпринимает свое первое путешествие в Европу. Он едет в Неаполь, поднимается на Везувий, посещает Помпеи и восхищается субтропическим ландшафтом Ривьеры. В летний семестр он записывается в качестве практиканта (стажера) в Мюнхенский университет к минерологу Паулю Гроту. В кафе «Luitpold» Вернадский ведет дискуссии о единстве международного научного развития, предсказывает ведущую роль англоамериканцам, а роль научного языка будущего отводит английскому языку. Во время каникул предпринимает продолжительное познавательное путешествие в Австрию и в Швейцарию, в Цюрих, через Рейнский водопад под Шаффгаузеном (уже тогда его по вечерам освещали для туристов прожекторами) в Женеву, Лион и, наконец, в Париж.

Маршрут, напоминающий европейское путешествие Карамзина, был выбран, скорее всего, не ради культурных достопримечательностей, но с учетом ботанического и геологического аспектов поездки. Натуралист Вернадский мечтал о создании минералогической карты Европы. В конце августа он приезжает в Лондон, посещает галереи и музеи, Зоологический и Ботанический сад. На международном геологическом конгрессе он, по рекомендации русских коллег, становится самым молодым членом Британской научной ассоциации (British Association of Science /ВА/). Осенью он продолжает заниматься в Мюнхене, а в марте 1889 года возвращается в Париж, работает в école de mines и в Collège de France. Он высоко ценит достойное окружение, близость Латинского квартала (Quartier Latin) и Сорбонны. С общением дело обстоит лучше, чем в Германии: Вернадский очень хорошо говорит по-французски. На работу ездит на втором этаже конного экипажа, с книгой в руках, или идет вдоль берегов Сены. У антикваров Вернадский покупает 12 томов Платона и сочинения Александра Герцена. Переживания и чтение книг существуют в постоянном единстве. Парижскую Всемирную выставку 1890 года он встречает в качестве сотрудника русского минералогического отдела. С этих пор он предпочитает жить в Париже. Французы, их культура, история, философия и наука определяют его картину мира.

После получения места на кафедре минералогии Московского университета Вернадский, приват-доцент, разрывается между Парижем и почвоведческими экспедициями в район Полтавы, в Кременчугский округ. Полученные там впечатления глубоко волнуют его: в июле 1890 года он пишет своей жене из Кременчугских степей:

Ты чувствуешь свою мелкоту, когда видишь бесчисленные массы людей, здесь прежде живших и бесследно исчезнувших. Ты чувствуешь, однако, и мелкоту всей этой жизни, взятой как целое, перед жизнью земли, и мелкоту земли в солнечном мире, и мелкоту солнечного мира перед чем-нибудь другим… Разве на чем-нибудь основано представление о непременном, бесследном исчезновении мелкого и сохранении великого. Нет мелкого, и нет великого [905] .

Чувство тесной причастности человеческой жизни к чему-то великому — к Другому природы и космоса — кажется утерянным:

…жизнь мельчает на нашей планете действительностью человека, остаются одни мелкие звери, а все более крупное, более сильное исчезает и губится невозвратно и беспощадно. Этот процесс идет всюду, и с ним не мирится чувство натуралиста, хотя именно он создает дня этого главные средства [906] .

Скептик Вернадский видит угрозу и для разрушительно воздействующей на природу цивилизации:

Переживаемый нами сейчас разгром всей сложившейся государственности, огромные опасности, угрожающие росту и развитию нашей умственной культуры, нередко в последнее время вызывают сомнения… Кажется, точно, все рушится [907] .

Космическую связь природы и культуры («связь общественной жизни с жизнью космической»), по его мнению, может объяснить лишь наука. Только натуралистическое мышление создает порядок и гармонию в по определению хаотическом универсуме. Геолог Вернадский все более проявляет себя как моралист и философ, что поощряется кругом друзей, долгие годы существующим студенческим «братством». К нему принадлежали историки (А. Корнилов, Д. Шаховской, П. Милюков) и философы (Павел Новгородцев, братья Сергей и Евгений Трубецкие), которые, по старой интеллигентской традиции, приобщали Вернадского к политике.

Однако в отличие от своих друзей, придерживающихся религиозно-этических и политических интересов, Вернадский остается натуралистом и стремится доказать связь между природой и культурой, между геологической эволюцией и развитием человечества:

Что такое эволюция, возведшая человека со всем его душевным складом на вершину мира? Случайность? К решению загадки можно подойти с неожиданной стороны — геохимическим путем. Сознание и атомы. Мысль и химические элементы. Оставив в стороне все рассуждения о сущности разума и сознания, надо искать видимые химические следы их действия в земной коре [911] .

На фоне современной русской мысли — между позитивизмом и религиозной философией, — опираясь на европейскую натурфилософскую традицию, при помощи понятий «биосфера» и «ноосфера» он создает модель «биохимически» обоснованной естественной истории человеческой культуры и общества, пытаясь при этом описать «живое вещество», присутствующее между органической и неорганической природой, как доказуемое с геологической точки зрения.

Во время путешествия по Европе летом 1909 года Вернадский посещает в Риме минералогические музеи и Forum romanum. В «старых камнях Европы» он хочет снова почувствовать ушедшие столетия. «Антикварно-эстетические прогулки» снова склоняют его мысли к изначальной связи культуры и природы. Величие исторических эпох (даже славной римской истории) и судьба человечества кажутся ему бессмысленными без научного изучения этой связи.

Во время путешествия по Греции от Олимпа в Афины он пишет жене:

И странную смесь составляли идеи и мысли, возбужденные чтением и видением нового. Удивительны здесь красные закаты и восходы солнца, странная растительность, контуры ландшафтов. В первый раз видел красивое фиолетовое море и ярко-синие светлые дали [913] .

Возникают ли красочные описания природы, как считает биограф Вернадского, из подсознательных воспоминаний об античной культуре и мифологии? В любом случае для стиля Вернадского симптоматично выстраивание образов и их встраивание в перспективу полученных из книг знаний. Образ или деталь обретают значение только посредством их научного приобщения к космическому целому. Когда разразилась Первая мировая война, Вернадский находился на пике своей карьеры: профессор университета, с 1912 года — действительный член Петербургской академии наук, в 1913 году — участник геологического конгресса в Америке, с 1914 года — директор Минералогического и геологического музея академии. Постоянные научно-исследовательские путешествия, экспедиции, работа над доказательной базой своих идей. Революция 1917 года неожиданно перевернула его жизнь. Введение нового порядка, связанное одновременно со страстью к разрушению и голодом, террором и Гражданской войной, вызывает у него глубокое разочарование: реальный социализм разрушает его иллюзию демократического развития России и бесповоротно становится для него врагом свободы и единства культуры и науки:

Мы хотели верить в русскую революцию, в мировое демократическое движение. Теперь мы верить в нее не можем. А у меня все более и более поднимается презрение [916] .

III

Вернадский бежит от советской власти на юг. 22 ноября 1917 года он покидает Петроград незадолго до того, как Ленин объявит предводителей партии кадетов, активным членом которой был Вернадский, «врагами народа» и поставит их перед судом. Вернадский бежит через Москву в Полтаву и в мае 1918 года прибывает в неспокойный Киев, где 27 октября 1919 года его избирают президентом Киевской академии. В ноябре 1919 года, когда в Киеве происходит постоянная смена фронтов Гражданской войны, он подается в Новороссийск, позднее в Крым, в Симферополь. Здесь в феврале 1920 года он переживает самый трудный период своей жизни: в дневниках сравнивает себя с одиноким преследуемым ученым, твердой верой в свои идеи напоминающим Кондорсе, который в 1793 году был обвинен революционным трибуналом и нашел временное убежище в доме мадам Верне, где написал свой знаменитый «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (Esquisse d’un tableau historique des progrès de I’esprit humain).

Зимой 1920/1921 года в Крыму Вернадский заболел сыпным тифом и надолго впал в лихорадочный бред, во время которого видел свою будущую жизнь: эмиграция в Англию, работа в Британском музее и в Биологическом институте в Плимуте. При поддержке американского капитала он воздвигает на Восточном побережье США институт для работы над «живым веществом» — с библиотеками, лабораториями и соответствующим оборудованием. Вначале он видит себя руководителем института, потом пенсионером преклонного возраста, продолжающим свою научную работу.

В дневниковых описаниях этих необыкновенных воображаемых путешествий в будущее Вернадский выделяет в качестве основного содержания своих видений две идеи: создание новой, всеобъемлющей организационной формы научной работы и продолжение изучения «живого вещества», то есть разработка научного доказательства единства природы, космоса и человеческого общества, бытия и сознания.

В природе своего воображаемого путешествия он не уверен:

Это не был вещий сон, т. к. я не спал — не терял сознания окружающего. Это было интенсивное переживание мыслью и духом чего-то чуждого окружающему, далекого от происходящего [920] .

«Сон» Вернадского — если ненадолго забыть о напряженной ситуации его бегства — явно находится в контексте его непреходящего интереса к христианству, которое он рассматривает не столько в аспекте религиозной веры, сколько в качестве возможного выражения иного, всеохватывающего порядка бытия.

Фантазии, возникающие в его бреду, продолжают ряд мистико-религиозных снов и видений, уже описанных русскими учеными и философами (Дмитрием Менделеевым, Владимиром Соловьевым и князем С. Н. Трубецким). В противоположность их мистическим видениям и пророчествам, Вернадский «предвидит» во сне свою собственную жизнь, которую он может представить себе только в эмиграции, не в последнюю очередь потому, что потерял надежду на ведущую роль русской науки.

Не по силам будет изможденной и обедневшей России совершение этой мировой работы, которая казалась столь близкой в случае ее победы в мировой войне. Мне ясно стало в этих фантастических переживаниях, что роль эта перешла к англичанам и Америке [922] .

Этот сон иллюстрирует личный кризис Вернадского, развивающийся из понимания, что русский научный дискурс и его собственная судьба как ученого подвергнутся переменам. В марте 1920 года после выздоровления его выбирают ректором Таврического университета. Однако он чувствует себя неудовлетворенным, жалуется в дневнике на плохие условия жизни, отрезанность от России и от западного мира. И после болезни он хочет эмигрировать за границу, по возможности в Лондон, где предполагает найти лучшие условия для работы (библиотеки, лаборатории). Семья готовится к отъезду.

Но все сложилось иначе. Весной 1921 года Вернадский возвращается в свою петроградскую квартиру на Васильевском острове и уже в 1922 году становится директором только что основанного Радиологического института. Советское правительство обращается к знаменитому натуралисту не без протекции Ленина. Несмотря на короткий арест в июле 1921 года и постоянное идеологическое противостояние, он не подвергается серьезным репрессиям. Гораздо больше международных контактов государство ценит нужность его работы. Но внутренний настрой ученого по отношению к советской системе все-таки остается неизменным:

Большевизм держится расстройством жизни. При налаженной культурной жизни в мировом масштабе он не может существовать и так или иначе должен измениться. Это форма низшего порядка даже по сравнению с капиталистическим строем, т. к. она основана на порабощении человеческой личности [925] .

В последующие годы эмигрировали многие его друзья, а также сын Георгий. Другие близкие люди становятся жертвами террора. Вернадский все более одинок.

Крах европейской культуры во время Первой мировой войны и русская революция меняют его мировоззрение: универсальное единство науки и цивилизации кажется утерянным. Совершенно неожиданно политико-идеологическая граница начинает разделять свое и чужое, свою страну и заграницу, препятствует традиционному, столь существенному для научной работы взаимному приятию Другого между Востоком и Западом в Европе.

Тесно связанный до сего времени с международным научным процессом, Вернадский не хочет принимать границу, проведенную между Россией и Европой. Природный и культурный мир сосуществуют для него в неразрывном единстве. Политические деления и социально-экономические различия остаются для него вторичными: «Мне чужд капиталистический строй, но чужд и здешний. Царство моих идей впереди», — записывает он в свой дневник в 1931 году.

В СССР Вернадский ведет двойную жизнь: отстраняется от политической злободневности, советская повседневность его не интересует. Свое прошлое, профессиональный взлет, интеграцию в европейскую науку, а также разочарования в политике создания русской демократии он оставляет за спиной и делает ставку на будущее. Он вносит большой вклад в преобразование советского естествознания и все-таки остается политическим нонконформистом, несомненно идет на ряд неизбежных компромиссов в постоянной надежде на новую (нео- или постсоветскую) Россию. Со своей идеей «геологизации» научной картины мира, согласно которой единая эволюция земли, человека и космоса протекает от «биосферы» к «ноосфере» и имеет в перспективе управление вселенной человеческим разумом (определяемым с естественно-научной точки зрения), Вернадский, хотя и подчиняется советской идеологии, но неизбежно возвращается к самому себе и к собственной позиции научного наблюдения.

Последний этап его поездок за границу проходит под знаком советской разрешительной политики. Получив приглашение читать лекции в Сорбонне, он получает разрешение поехать во Францию в начале июля 1922 года. Проездом оказавшись в Праге, встречается со своим сыном Георгием и наконец 8 июля 1922 года, спустя девять лет, снова ступает на парижскую землю. С женой и дочерью он занимает маленькую квартиру недалеко от университета. В противоположность довоенному времени, ему бросается в глаза повсеместное присутствие русской эмиграции: везде русские газеты и журналы, постоянные встречи русской интеллигенции, в том числе и его прежних товарищей по партии. Однако под впечатлением политического деления на Восток и Запад взгляды Вернадского меняются. Он отказывается от приглашений прежних друзей, причем, очевидно, не только из боязни репрессий после возвращения. Политика его больше не интересует: что может из этого получиться, ему уже продемонстрировал советский строй. Несмотря на всю личную симпатию к эмигрантам, теперь он чувствует себя в Париже чужим:

Сегодня в Национальной библиотеке и в библиотеке фармацевтического факультета. Я чувствую как бы себя все больше абстрактно в Париже, как будто живу своей идеей [930] .

В конечном итоге центр русской жизни не переместился в Париж, но остался в России, которая, по мнению ученого, теперь должна помогать себе сама. Русские в Париже слишком напоминали ему о прошлом. И хотя он презирает советский режим, который явно далек от русской демократии с ее гражданскими свободами, он не хочет и возвращения к временам «Колокола» и тем более к правому движению «Союза русского народа». Несмотря на все политические и идеологические разделения народов и их культур, он все еще надеется, что сможет доказать — по крайней мере, теоретически (геологически) — свою основную идею: единство человечества и космоса:

Главное и характерное — человечество единое. В этом смысле этот элемент единства (интернационала) имеет большое значение во всей истории человечества. Он в конце концов ведет к космичности сознательной жизни. [931]

И напротив, любой общественно-политический прогресс без учета целого не имеет значения. Поэтому работа «над будущим человечеством» должна проводиться преимущественно в духе просвещения, как «организация знания и образования». Собеседниками Вернадского в Париже остаются французские друзья и коллеги. В мае 1923 года он знакомится с Анри Бергсоном, философией которого интенсивно занимается.

Вернадский не торопится с отъездом, ходатайствует о продолжении пребывания за рубежом, сообразуясь с «пражским вариантом», то есть с циклом лекций в Карловом университете, продолжающим парижский цикл. Наконец ученый уезжает из Парижа в Ленинград 3 марта 1926 года. С этого времени он, с разрешения властей, ежегодно проводит несколько месяцев за границей в качестве члена разных международных обществ и национальных академий. В июне 1927 года Вернадский участвует в проведении «Недели русских ученых и русской науки» в Берлине, где наряду с другими встречает Отто Хана. В октябре 1936 года едет из Праги в Веймар, становится членом Гетевского общества и сожалеет о том, что не довелось увидеть коллекцию минералов, собранную Гете. Это его последняя поездка за границу.

Рискованное соединение рационального и утопического мышления, естественно-научных гипотез и идеалистической философии целостности делает творчество Вернадского неудобным для идеологических обобщений в позднем советском, а также и в постсоветском формировании мировоззренческих взглядов. В то время как он сам постоянно повторяет, что его концепции еще не созрели, а результаты далеко не удовлетворительны, его прославляют как «основателя современной экологии» (К. Шлёгель), главного представителя русского космизма или как современного русского утописта.

В 1931 году в ответ на публичные обвинения советского философа Абрама Деборина Вернадский пишет:

Деборин приходит к заключению, что я мистик и основатель новой религиозно-философской системы, другие меня определяли как виталиста, нео-виталиста, фидеиста, идеалиста, механиста. Я не считаю такие определения обидными, они просто ложны. Я философский скептик. Это значит, что я считаю, что ни одна философская система (в том числе и наша официальная философия) не может достигнуть той общеобязательности, которой достигает (только в некоторых определенных частях) наука [935] .

Вернадский избегает любых идеологических оценок и притязаний прогресса, опираясь на научное познание мира. Между тем его «научное мировоззрение», в котором не всегда достаточно убедительно соединяются рационализм и скепсис, а подчас и весьма смелая интуиция, принадлежит европейской истории науки, эпохе соединения натуралистического эволюционного мышления с религиозно-моралистическими телеологиями и космогониями начала XX века. Картины путешествий Вернадского, насколько о них вообще может идти речь в общепринятом смысле, едва ли получают самостоятельное значение, но, как правило, включены в теоретические размышления путешествующего автора. В дневнике 1918 года речь идет о противоречии между внешним событием и внутренним переживанием. Единение достигается только в сознании интеллектуальной личности. Только свободное развитие естественно-научной мысли при условии ненарушенной международной коммуникации, по мнению Вернадского, дает ключ к познанию единства и строения универсума.