Неизвестный автор, последователь Маринуса ван Реймерсвале. Менялы. Около 1548
Мастер Святого Николая (активен между 1465 и 1490) Воскрешение Друзианы. Около 1475. Дерево, масло. 189,2x122,5
Произведение анонимного испанского художника, известного как Мастер Святого Николая, относится ко времени господства в европейских странах интернациональной готики, промежуточного стилистического течения, которое стало связующим элементом между готическим стилем и эпохой Возрождения.
Живописцы интернациональной готики чаще всего писали темперой или маслом на деревянных досках, их работы характеризуются особым изяществом исполнения, присутствием множества изысканных декоративных элементов, изображением мелких деталей и узоров, широким применением золота.
Все эти черты можно обнаружить и в картине «Воскрешение Друзианы», написанной на сюжет из жития Иоанна Богослова. Согласно «Золотой легенде», на пути в Эфес святой увидел похоронную процессию. Покойница жила праведно, а перед смертью мечтала встретить Иоанна, чьему примеру всегда следовала. Евангелист остановил траурное шествие и воскресил женщину со словами: «Друзиана, поднимись и ступай домой, и приготовь мне немного еды». В произведении Мастера Святого Николая изображено последовавшее за этим чудо.
Диего де ла Круз (активен между 1480 и 1500) Муж скорбей. Около 1485. Дерево, масло. 84,5x71
«Муж скорбей» — вид иконографии Иисуса Христа, который подразумевает изображение Спасителя, показывающего свои раны. Иконографический тип имеет несколько вариантов исполнения, один из них и используется испанским художником Диего де ла Крузом: кровоточащей ладонью Христос указывает на рану на груди, другую поднял в благословляющем жесте. Появление подобного варианта изображения связано с распространившимся в средневековой Европе культом ран Спасителя.
Произведение, являвшееся, безусловно, частью большого алтарного образа, отражает черты стиля интернациональная готика: абстрактный золотой фон, украшенный прихотливым растительным орнаментом и создающий ощущение отсутствия какого-либо пространства за спиной Иисуса, сочетается с явным стремлением к натуралистической трактовке фигуры, использованием тонких светотеневых переходов и множества оттенков.
Колин де Котер (около 1450-139/1540) Снятие с креста. Конец XV-начало XVI века. Дерево, масло. 98x65
Колин де Котер — фламандский художник Северного Возрождения. В его творчестве заметны черты влияния Рогира ван дер Вейдена, проявляющиеся как в общей структуре изображения, так и в деталях, например в способе передачи складок одеяний.
Мастер выстраивает лаконичную и замкнутую композицию, в которой взгляд зрителя должен сконцентрироваться на главном — теле Христа, не отвлекаясь ни на какие другие элементы. Отсутствует даже логичный для этой сцены крест. Де Котер избегает передачи какой-либо пространственной глубины, но и традиционного золотого фона его произведение практически полностью лишено, поскольку плоскость доски тесно заполнена окружающими Иисуса фигурами Иосифа Аримафейского, Никодима, Иоанна Богослова и Богоматери.
Написанные с утрированной натуралистичностью кровоточащие раны Христа в первую очередь привлекают к себе внимание. Особым достижением художника можно считать крупные и объемные, тщательно выписанные капли слез на лицах Марии и поддерживающего ее Иоанна. Реалистичное изображение подобных мелких деталей особенно интересовало мастеров Северного Возрождения.
Ян Госсарт, известный как Мабюзе (из Мабёжа) (около 1478–1532) Святое семейство. Около 1525–1530. Дерево, масло. 55,9x42
Ян Госсарт, чье творчество относится к эпохе Северного Возрождения, был родом из Нидерландов. На его живописную манеру оказало значительное воздействие путешествие в Италию, которое совершали в образовательных целях многие живописцы того времени. Произведения Госсарта ближе к работам итальянских маньеристов, чем к тому, что делали его соотечественники в тот же период. Особенно сильно это проявляется в картинах на религиозные сюжеты.
Типично итальянская черта — помещение Святого семейства — Марии, Иосифа и Младенца Христа — в среду монументальной и пышной, богатой декоративными элементами архитектуры, которая может напомнить многие римские постройки, являясь, тем не менее, плодом фантазии художника. Стремление Госсарта отойти от северного варианта трактовки форм приводит к появлению демонстративно гипертрофированных объемов. Выбор поз, подобных не совсем естественному положению Младенца, свидетельствует о желании мастера оживить фигуры, во что бы то ни стало придать им подвижность и заставить взаимодействовать друг с другом.
Амброзиус Бенсон (до 1500–1550) Оплакивание у подножия креста. Около 1530. Дерево, масло. 68x88,2
Амброзиус Бенсон родился в Италии, но большую часть жизни провел в Нидерландах, где учился у живописца Герарда Давида. Творческое наследие Бенсона относится к Северному Возрождению. Работая в Брюгге, мастер создавал картины, впоследствии успешно продаваемые в Италии и Испании.
Отчасти находясь под влиянием наставника, художник изобразил многоплановый ландшафт, на фоне которого разворачивается сцена. В данном произведении совмещаются два эпизода из евангельской истории: на переднем плане — оплакивание (дало название картине), на задний отнесено последовавшее за ним положение во гроб.
В картине можно обнаружить черты как северной, так и итальянской школ. К первой относится упомянутое внимание к пространственной передаче пейзажа, включающего помимо природных элементов вид города; ко второй — способ изображения фигур, в нем прослеживается стремление к большей живописности, мягкости, достигаемой посредством использования множества цветовых оттенков и тонкостью переходов между ними.
Нидерландскому искусству XVI века в целом была свойственна тенденция к итальянизации, что порой ограничивало мастеров в обнаружении путей к развитию собственного стиля.
Питер Кук ван Альст (1502–1550) Оплакивание. Триптих. Первая половина XVI века. Дерево, масло. 100x142
Питер Кук ван Альст — художник Северного Возрождения, часто работавший над созданием небольших алтарей традиционного для Нидерландов складного типа. Сюжет Оплакивание мертвого Христа объединяет все части этого фигурного триптиха.
Данная сцена неканоническая, позаимствованная художниками из апокрифов, поэтому уже изначально она допускала вариативность в трактовке. Алтарь ван Альста из числа наиболее развернутых версий изображения этого сюжета, в котором помимо Христа присутствуют еще шесть персонажей. Четверо из них композиционно объединены в центральной части триптиха — это Иосиф Аримафейский с плащаницей в руках, находящаяся в полуобморочном состоянии Дева Мария, поддерживающий ее Иоанн Богослов и скорбящая Мария Магдалина. На левой створке с терновым венцом в руках изображен фарисей Никодим, тайный ученик Иисуса, на правой — одна из святых жен, сопровождавших Богоматерь (Мария Клеопова или Саломея). Эти герои в рамках данной сцены не имеют специальных атрибутов, поэтому сложны для точной интерпретации.
Части триптиха объединяются не только общим сюжетом, но и художественными средствами. Так, участники оплакивания, изображенные на боковых створках, вписываются в общее построение действия, живописные фоны также соответствуют друг другу на каждой из частей. Примечателен интерес ван Альста к многоплановому панорамному пейзажу, в котором мирные дали с видом на город современного мастеру типа контрастируют со зловещими очертаниями Голгофы и сгущающимися над ней мрачными облаками.
Ян Мандейн (активен 1502–1560) Шуточный пир. Около 1550. Дерево, масло. 98,5x147
Ян Мандейн — художник из группы антверпенских последователей Иеронима Босха. Стремясь творить как можно более похоже на него и откровенно подражая, Мандейн «населяет» свои полотна многочисленными фантастическими существами, по большей части отталкивающими, пугающими и уродливыми.
В «Шуточном пире» он помещает их во вполне реалистичное пространство в отличие от Босха, чаще всего наполнявшего невероятными созданиями далекие от обыденности религиозные и апокалиптические сюжеты. Мандейн заставляет чудовищ соседствовать с обыкновенными людьми, которые выглядят не менее отвратительно. Этот факт и нелепые ситуации, происходящие с героями картины, обнажают стремление художника к созданию морализаторского подтекста. Своей работой, выглядящей как полный абсурда мир диковинного фарса, Мандейн нравоучительно и насмешливо демонстрирует последствия недобродетельной, разгульной жизни.
Появление критических мотивов подобного толка в произведениях было взаимосвязано с произошедшим в эпоху Возрождения относительным освобождением искусства Нидерландов из-под церковного влияния и появлением светской живописи.
Антонис Мор (около 1517–1577) Портрет Филиппа II. Около 1549–1550. Дерево, масло. 107,5x83,3
Антонис Мор — нидерландский художник, ученик Яна ван Скорела. Прежде всего, он известен как придворный портретист, работавший у кардинала де Гранвелла и короля Филиппа II.
Данное изображение правителя Испании и Нидерландов имеет все свойственные работам Мора черты: абстрактный однотонный фон, далекий от передачи пространственной среды, трехчетвертной разворот устойчивой, неподвижной фигуры, скупое использование цветов, находящихся преимущественно в одной гамме, скрупулезно выписанные детали роскошного костюма. Эти качества в совокупности со сдержанным выражением лиц героев способствуют созданию внушительного эффекта от созерцания портретов людей, занимавших важное место в обществе.
Филипп II интересовался искусством подвластных ему Нидерландов. Некоторые элементы архитектуры и обустройства садов и парков были заимствованы им для последующего использования в Испании. Кроме того, король имел личную коллекцию нидерландской живописи, в которой помимо прочего находились 40 работ Иеронима Босха. В настоящее время многие картины разошлись по музеям мира, однако часть собрания Филиппа II до сих пор можно увидеть в расположенном недалеко от Мадрида дворце Эскориале, принадлежавшем ему.
Луис де Моралес, известный как Божественный (около 1520–1868) Пьета. Около 1568. Дерево, масло. 72x50
Прозвище Божественный один из ярчайших представителей маньеризма в Испании Луи де Моралес получил от современников за мастерство и приверженность к религиозной теме. Испытавший влияние живописцев Высокого Возрождения, Рафаэля и Леонардо да Винчи, художник специализировался в основном на картинах, изображающих Мадонну и сюжеты Страстей.
«Пьета» показывает, насколько сильной выразительности Моралес достигал, используя минимальные средства. В лаконичной композиции — лишь полуфигура Марии, держащей на руках своего погибшего Сына. Глубокая скорбь читается на ее лице, оттенок кожи, как Христа, так и его матери, отражает мертвенную бледность. Общая холодная и приглушенная цветовая гамма противоположна желто-коричневому стволу креста, резко выступающему из окружающей тьмы, будто напоминая зрителю о том, что произошло с Сыном Божьим. Абстрагирование от каких-либо элементов привычной среды и пространства и концентрация лишь на самом переживании Богоматери наделяют работу особой трагической спиритуальностью.
Мартин де Вос (1532–1603) Похищение Европы 1590. Дерево, масло. 133,7x174,5
Мартин де Вос — ученик Франса Флориса, фламандский художник, работавший в различных жанрах. В его произведениях прослеживается влияние итальянской живописи и, в частности, венецианской школы, чему могла поспособствовать работа в студии Тинторетто.
В картине «Похищение Европы», написанной на мифологический сюжет, очевидно стремление подражать другому венецианцу — Тициану. Де Вос практически так же выстраивает сцену. На первом плане — плывущий к Криту белый бык, в которого превратился Зевс, чтобы похитить понравившуюся ему дочь финикийского царя, на заднем — покинутый героями остров, где остались подруги Европы, а в небе парят путти, сопровождаемые Гермесом. Однако если полотно Тициана экспрессивно передает всю силу драматических переживаний, то в работе де Воса ситуация насильственного похищения представлена опосредованно: Европа ничуть не напугана, ее лицо спокойно, а поза репрезентативна и статична, что совершенно отделяет девушку от фактически происходящего с ней. Драпировка кажется закрепленной в воздухе. Художник придает ей декоративную роль, даже не пытаясь создать правдоподобные формы. Это справедливо и для всей картины. Мастера абсолютно не интересует соответствие его формальных качеств сюжетной основе. Он сконцентрирован лишь на точности передачи фактур и акцентировании их различий; его волнуют мелкие детали и сложные цветовые переходы. Идеальная картина, которую де Вос пытается создать, не допускает сильных эмоциональных проявлений; она должна быть совершенна в возвышенном величии.
Эль Греко (Доменикос Теотокопулос) (1541–1614) Благовещение. Около 1596–1600. Холст, масло. 113,8x65,4
Эль Греко по праву считается наиболее экспрессивным художником своего времени. Он выработал уникальную по выразительности живописную технику и столь же исключительную трактовку сюжетов Священного Писания. Стремление мастера к передаче не только внешнего, но и внутреннего, иррационального света отражается в трансцендентном, мистическом эффекте, присущем его полотнам.
Эль Греко лишает «Благовещение» каких-либо черт земного, изображая вместо традиционного дома Марии сложное для восприятия динамичное пространство чистого божественного откровения. Явившегося будущей Богоматери с благой вестью архангела Гавриила художник сопровождает сонмом музицирующих ангелов и маленьких ангелочков, чьи головы теряются в облаках, как это было у Рафаэля в «Сикстинской Мадонне». Окруженный божественным сиянием, с небес нисходит Святой Дух в виде голубя. Ощущение нездешности, полнейшей сверхъестественности происходящего усиливается благодаря особому колориту, характерному для всего творчества мастера. Любые оттенки на его полотнах, в том числе и обыкновенно теплые красный и желтый, воспринимаются исключительно как холодные. Даже цветы лилии, являющиеся одним из наиболее часто изображаемых атрибутов в сцене «Благовещения» и символизирующие непорочность Марии, у Эль Греко больше похожи на дрожащие языки загадочного мистического пламени.