Семидесятые годы для меня – это прежде всего непрерывные отъезды друзей-художников на Запад. Они уезжали один за другим. Нас, естественно, волновали тогда их возможности, их перспективы как художников. Соответственно, одним из кардинальных вопросов, стоявших тогда перед нами, был «оставаться или уезжать?». Наши говорили: надо уезжать. Иностранцы же предупреждали: «Не уезжайте, сидите здесь! Вам будет очень сложно жить и работать на Западе…» А внутренний зов, порыв выйти из тяжкой атмосферы тех лет был очень силен. «Уехать, а там что будет, посмотрим!»

Наверное, в те годы все говорили об эмиграции. И все время приходилось провожать друзей – то на вокзал ехать, то в Шереметьево. Одним из первых уехал Гробман. Потом из близких людей уехали Целков, Жарких, Мастеркова. Позже – Оскар Рабин, Миша Рогинский. Так что перед глазами у нас были серьезные примеры. И я сам в какой-то момент стал размышлять на эту тему, и даже жена меня отпускала – «Поезжай, если это тебе нужно», но у меня была больна мать, и дочь только родилась тогда, в 1971-м, и эти проблемы были непреодолимы. Семья меня держала. И я решил, что нет, не поеду…

Мы ждали от тех, кто уехали, каких-то свершений, но постепенно увидели, что у них не происходит ничего нового. Впоследствии, в 1990-х, попав с выставками на Запад, мы увидели, что никто из уехавших никуда со старых позиций не сдвинулся. Наоборот, они еще плотнее сжились со своим прежним творчеством.

Я отношу себя к Лианозовской группе – условно, конечно, потому что я к ней только «примыкал», если мы вообще эту группу признаем, – в которой никакой философии не было. Была чувственная связь с жизнью, с ви´дением, с раскрытием своих возможностей, своего «я», но никакой специальной философии, как у «Сретенского бульвара» или Шварцмана, у нас не было. Какая могла быть философия у Рабина? «Шкура может быть и овечкина, а душа должна быть человечкина»? А у Евгения Кропивницкого? «Она как фабрика красива – и сзади´, и спереди´»? Вот его окраинная поэзия могла быть если не философией, то пониманием жизни.

Кроме того, я всегда любил музыку. Такие названия, как «посвящение Баху» или «посвящение Рахманинову», возникали вследствие того, что я любил их музыку, любил как форму. Она была близка абстрактному искусству. Но я не пытался расшифровывать цветом ни Баха, ни Рахманинова, хотя они оба очень близки мне, особенно Рахманинов…

Поскольку я занимался в те годы абстракцией, то никакой философии я туда не вкладывал. Для меня главное было цветови´дение. Тема двух бубновых карт, пространство и линейная структура которых позволили мне свободно уйти в живопись, долго варьировалась, углублялась и расширялась, пока не наступили семидесятые годы и я не начал делать так называемые «белые серии». Я думаю, что несомненный творческий взрыв семидесятых, заметный у многих, был не случаен. Он долго назревал, и этот переход подготовила «оттепель», хотя она и не ко всем пришла!

Наших выставок в начале семидесятых практически не было, если не считать маленьких квартирных. А так все просто показывали свои работы друг другу. Ко мне в мастерскую – в подвале на Садовой – приходили гости и с интересом смотрели мои работы. Рабин всегда показывал работы – свои и своих друзей, иногда и просто знакомых – по субботам и воскресеньям. Бывали и другие устойчивые квартирные показы, как у Вейсберга, у Льва Кропивницкого, – у кого по пятницам, у кого по средам, у кого по вторникам. Так и ходили от одного к другому, только надо было позвонить предварительно.

В 1975 году уехал Александр Глезер и вывез свою коллекцию за рубеж, где сразу же включился в активную деятельность: в 1976-м открыл во Франции, в Монжероне, Музей современного русского искусства в изгнании и стал делать выставки из своей коллекции. Но уровень этих экспозиций, как и в шестидесятые, по-прежнему далек от желаемого.

Если же вспоминать наши «бульдозерную», Измайлово, то это не выставки были, а события. Там художники по одной, по две работы показывали и боялись всего. А вот в павильоне «Пчеловодство» состоялась первая выставка. И позже, в Доме культуры на ВДНХ, можно было показывать уже по три-четыре работы, и это был большой прогресс. Эти выставки были очень важны.

С «бульдозерной» выставкой все было не так просто, как кажется. Безусловно, никто из художников никаких бульдозеров вначале не предполагал. Да и на уме у Моссовета они вряд ли были. Однако ситуация к тому времени сильно обострилась. Дело в том, что лианозовцы, к которым я примыкал, активно боролись за профессиональный статус и права художника вообще. Это был вопрос не только выставок, но и необходимости состоять в МОСХе или Горкоме и непрерывно доказывать свою социальную и профессиональную состоятельность. Поскольку наибольшую активность среди нас в те годы проявляли Рабин и Глезер, то властей их деятельность раздражала сильнее всего. Власти хотели любым способом выдавить их из страны, а мы в то время не могли понять их намерения. Более того, тогда никто из них еще не собирался уезжать – ни Оскар, ни Глезер. Власти же старательно предлагали им уехать: «Нет вызова, – говорили они, – мы вам его устроим!» При этом должен специально отметить, что ни на меня, ни на других художников никто никакого давления не оказывал, только на Глезера и Рабина.

К тому же в доме Рабина возникла тогда не очень приятная ситуация. Когда его сын женился, то на его свадьбу в Черкизово съехалось такое количество послов и дипломатов – а он жил в трехкомнатной квартире в пятиэтажке, где были очень убогие квартиры, как мы помним, – что все просто обалдели. У подъезда стояли люди с громкоговорителями и объявляли: «Машину посла Канады – к подъезду!.. Машину посла Франции – к подъезду!..» Можно представить себе этот подъезд, изумленных соседей, с трудом разворачивающиеся в прилегающем проезде лимузины и прочие детали. Вот так иностранцы – без каких-либо приглашений! – восприняли свадьбу его сына Александра.

Естественно, что после свадьбы у Рабиных начались всякие неприятности. Власти мстили гнусно и разнообразно: затеяли вызовы в милицию, визиты участкового, угрозы, уличные провокации и т. п. А с Глезером постоянно происходили какие-то истории: то на него нападали на улице, то его соседи – при мне – звонили в милицию, потому что мы «собрались», и так далее…

В общем, напряжение росло. Оскар такую ситуацию уже не мог выдерживать.

И тогда мы решили написать письмо – обращение к мировой общественности – и в нем просить защиты, потому что художников начинают травить и унижать. Вчерне этот текст был составлен, надо было подписывать, и Оскар мне сказал тогда:

– Ты ведь понимаешь, Володька, что тут пахнет пятью годами лагерей и тремя высылки, или наоборот, три и пять.

– Делать нечего… Я подпишу, – говорю я. Я тогда был в деревне, и сказал ему: – Если что, дай телеграмму, и я приеду!

И вот он дал телеграмму; я приехал, и он сообщил, что ему пришло в голову сделать выставку на открытом воздухе. Оскар вспомнил, что поляки делали у себя такую выставку, на какой-то поляне. Он предложил сделать выставку на пустыре, чтобы никому не мешать, и мы все как-то загорелись этой идеей. Хотя я ему заметил, что мне это будет тяжелее, чем все остальное: для меня было очень странно и даже дико ставить свои картины на мольберте где-то на краю поляны или на пустыре, как будто это были помидоры на продажу или яблоки… На что они с Рухиным мне ответили, чтобы я не переживал, что они сами привезут мои работы и все поставят, лишь бы я дал согласие и присутствовал. «Ты будешь?» – спрашивают. Я говорю: «Буду». А в результате я сам нес работы Рухина и свои.

Потом Оскар сказал, что и Комар с Меламидом к этому делу подключились. Выбрали абсолютно голый пустырь на Островитянова, где еще ничего не было построено. И начались долгие хождения с прошениями в Моссовет, с Рабиным и Глезером, который, надо признать, был невероятно активный организатор. Он повсюду ездил, ко всем ходил на приемы. А чиновники многозначительно говорили нам: «Мы вам не советуем это устраивать… зачем вы это делаете?»

Я им в ответ сказал: «Вы нас доведете когда-нибудь. У меня вот есть пальто старое, длинное, и я его распишу, как смогу, своими картинами и буду ходить по улице, показывать сам себя с работами». Я очень был рассержен, и меня вся эта ситуация заводила. А власти, как это водится, не говорили ни «да», ни «нет».

В конце концов они сказали, что хотели бы посмотреть на те картины, что мы собираемся показать. «Мы бы хотели, чтобы ваши работы посмотрели также и в Союзе художников». И я до сих пор не могу простить себе, что мы согласились тогда на это унижение – нести показывать свои картины в комиссию! Это было унижение не для искусства, это было издевательство над личностью!.. Но мы согласились, увы.

В результате МОСХ ответил – так нам сообщили в Моссовете, – только по телефону, а не письменно, что они не считают, что эти работы являются искусством. И – опять, с кривой улыбкой: «Мы бы вам не советовали…» Тогда мы взяли и разделились на две группы. Одна ночует на Островитянова, с Витей и Ритой Тупицыными; тут были Жарких, Эльская, Мастеркова и я. А вторая осталась у Рабина в Черкизово; там были Глезер, Рухин, Комар и Меламид, еще кто-то. Был сделан пригласительный билет с указанием участников выставки, потом Брусиловский отказался, его вычеркнули, а к этому списку примкнули Воробьев и Бордачев.

И вот мы пошли – кажется, около полудня. Накрапывал дождик, и я сразу понял, что нас ждут повсюду: в кустах, за домом какие-то люди топчутся, машины стоят, откровенно нас снимают. Мы шли молча, в очень напряженном состоянии; перешли Профсоюзную к пустырю, где лежали трубы, и еще издали видим: стоят бульдозеры, машины с какими-то саженцами, которых вчера еще не было, потому что туда наши знакомые ходили, и опять какие-то люди. И как только мы вышли на угол Миклухо-Маклая и Островитянова, к нам тут же подошли молодые люди и спросили, куда мы идем. Я отвечаю, на выставку.

– Вы туда не пройдете.

– Пройдем, потому что мы известили Моссовет, и они знают, что мы идем.

– Никакого Моссовета мы не знаем, и вы не пройдете. – И очень активно наступают на нас…

Надо сказать, что мы к этому моменту заметили, что там никого из наших нет – ни Рабина, ни Рухина (а их попытались задержать в метро), – и почувствовали замешательство. И тут Надя Эльская, молодец, вскакивает на эти трубы и начинает кричать:

– Друзья, мы ни за что отсюда не уйдем! Наши друзья арестованы, и мы не знаем, что с ними. Пока они не появятся, и даже если они не появятся, мы должны идти на выставку и показать ее!

После этого уже начались откровенные стычки с теми молодчиками, которых было четверо или пятеро. Жарких начали ломать руки, он стал кричать, и в это время от метро подошли Рабин, Глезер и Рухин – этот шел как на праздник, в прекрасном голубом костюме. А Оскар шел с картинкой. И в это же время вдалеке заработали бульдозеры. В них сидели по двое: водитель и «направляющий». Я тоже стал разворачивать свои картины, причем мне было их очень жалко, потому что моросил дождик. Да и Рабин крикнул нам, чтобы мы ставили работы. И тут я смотрю – на него откровенно прет бульдозер. Я – в ужасе. Рядом со мной – американский журналист Стивенс: «Володя, что такое, у Оскара ноги-то целы»?

И тут Сашка Рабин схватился за какую-то металлическую штуку у этого бульдозера; повис на ней, и началась потасовка. Картины стали растаскивать; меня и несколько других художников взяли в кольцо. И мы почувствовали, что не только мы взбудоражены; эти молодчики тоже были очень взволнованы. «Мы сожжем ваши картины», – кричали они. И матом на нас. «На, – кричу я в ответ, – возьми вот эту на растопку! Неужели у тебя хватит мужества сжечь картину?»

А вокруг все орут, дерутся; работы повырывали, покидали в кучу, поломали, подавили… Я так и стоял со своей работой, и Воробьев с Бордачевым, кажется, ходили вокруг с работами, а у остальных все отобрали. Какие-то работы бросили в костер – причем не было до конца ясно, картины это были или нет; видно было только, что кидают что-то в огонь. И фотография этого костра потом обошла весь мир. Есть еще такая фотография, где стоим мы с Тупицыным, Рита Тупицына и Бордачев: так это уже конец, все к тому времени кончилось, и больше ничего не было. При этом, очевидно, молодчики знали, кто есть кто и зачем он там стоит. Поэтому, когда кто-то стал снимать, они тут же кинулись вырывать аппараты, засвечивать пленки… И именно поэтому сейчас, хотя прошло уже столько лет, если мы и видим напечатанные кадры с того события, это все редкие, единичные снимки, и больше ничего нет, хотя не исключено, что в архивах властей осталась их собственная съемка событий в Беляеве.

…Стало слякотно, потому что земля уже размякла – ведь дождик продолжал накрапывать. И вдруг заработали поливальные машины: они специально, видать, заполнили их какой-то грязью и стали нас этой грязью поливать. Женю Рухина, поскольку он оказывал сопротивление, поволокли в появившиеся невесть откуда «воронки». И его забрали в КПЗ, вместе с Рабиным и Эльской. Надежду быстро отпустили, а вот Рабина держали всю ночь и Рухина до вечера.

А мы там наконец очухались и поехали на квартиру к Рабину. В его квартире организовался просто некий штаб: там сразу же появились евреи-отказники, у которых была хорошая дисциплина, и они знали, как что делать, и корреспонденты западных газет. Это был очень важный момент, потому что корреспонденты стояли и там, в Беляеве, в толпе, вместе со всей остальной публикой, но боялись броситься на нашу защиту… В общем, мы им рассказали тогда о том, что происходило на пустыре.

Да и Глезер устроил пресс-конференцию у себя дома: там тоже было три или четыре корреспондента.

Перед этим нам опять стали звонить, угрожать: «Не делайте пресс-конференцию, не советуем!» Мы ответили, что это уже от нас не зависит. Тут такие обстоятельства, что любой будет нас спрашивать о том, что произошло.

В общем, мы не послушались и устроили эту пресс-конференцию у Глезера. Рассказали обо всем со всеми деталями, с самого начала.

А Рабин так и сидит эту ночь. Звоним в милицию – там, как обычно, отвечают, «мы разберемся». И ничего не происходит. Подключился и Леша Тяпушкин, Герой Советского Союза: тоже ходил в милицию, пытался «разобраться»…

И только на следующий день, часов в двенадцать, приходит Оскар: наконец его выпустили! И сразу же говорит нам: «Все эти обращения к мировой общественности не нужны! Мы должны потребовать, чтобы нам опять разрешили провести выставку на открытом воздухе. Единственное условие должно быть, чтобы нас от тех молодчиков избавили».

Но мы в тот момент не знали, что за рубежом в это время уже кипят газеты, журналы и что отменили поездку Подгорного в Индию. Незаметно для нас ЧП разворачивалось на полную катушку. Собралось даже Политбюро! Гораздо позже, в 1990-х годах, был опубликован ряд партийных документов, из которых следовало, что на том заседании решался вопрос о художниках и Суслов говорил о том, что нас всех следует изолировать, то бишь посадить; хотя говорил он это как-то пассивно, а Брежнев вроде бы ответил, что не надо, потому что ему скоро ехать за границу. А уже из другого документа мы узнали, что Андропов поручил тогда Гришину разобраться в этом вопросе. Но тогда мы ничего этого знать не могли и только начали организовывать вторую выставку на открытом воздухе – в Измайлово.

Тут уже подключилось Управление культуры города Москвы со всеми своими чиновниками. Они стали предлагать нам какую-то поляну по своему усмотрению, с туалетами, кафе, «чтобы люди отдохнули», а Оскар на все это твердо ответил: «Нет, мы сами будем выбирать поляну». Он был тогда очень похож на предводителя: как-то по-особому видел и чувствовал ситуацию. Я даже сказал ему: «Ну пусть будет эта поляна, какая разница!» А Оскар говорит: «Нет, Володя, мы должны сами это сделать». И добавил такую сакраментальную фразу: «Они думали, что они кошки, а мы мышки! Так вот, сегодня мы будем кошками, а они – мышками!»

В общем, опять пошли угрозы, предупреждения. Какой-то человек из органов приходил к Глезеру и «предупредил» его, что им известно все, чту мы, дескать, хотим, но что они устроят на той своей поляне пресс-конференцию, где покажут, что художники борются не за свободный показ, а за какие-то свои особые интересы…

Тем не менее выставка состоялась на нашей поляне. И к нам там примкнуло огромное количество художников. День был солнечный и бархатный. Правда, я в какой-то момент отошел в сторонку, устал очень, и нервы были напряжены, и вдруг увидел там Щелокова со свитой – немного в стороне от публики, конечно, у своих ЗИЛов. И в то же время нам знакомые сообщили, что примерно в полутора километрах от экспозиции стоят четыре машины с солдатами, что нас обеспокоило, конечно. Но мы четко тогда договорились: выставка работает с двенадцати до двух, так что в два часа мы всех обошли, ребята дисциплинированно сложили свои работы, и мы разошлись по домам.

Вот так состоялись тогда эти два революционных события.

А сейчас иногда можно прочесть, что там, на «бульдозерной», кто только не был, и что это был такой сладкий перформанс, и что мы договорись обо всем с КГБ, – это все ужасная, дикая дурь! Люди, к сожалению, не представляют, что происходило тогда. Как за нами следили, все прослушивали; стояли какие-то дамочки, щелкали сумочками, всех фотографировали, потому что в то время квартиры Рабина и Глезера были просто как муравейники! Мы обсуждали все очень широко и активно; собирались там энергичные люди вроде Комара с Меламидом, и конечное решение Оскаром было принято самое адекватное. Поэтому то, что писал потом Воробьев, – это просто чернуха и недостойная глупость.

После тех событий, как известно, организовался Горком, и со временем – собственно говоря, довольно скоро – возникло антигоркомовское движение тех художников, которые не согласились с этим образованием. Одновременно появилось очень много художников-отказников. Начались квартирные выставки, то у Одноралова, то у Аиды Сычевой, где художники демонстрировали свое несогласие с полусвободой. Рабин тоже был против Горкома. Однако этот профсоюз дал художникам такие же права, как и МОСХ: можно было работать дома, скажем, на издательства. И в Горком вступили почти все, не буду перечислять, даже Мастеркова, по-моему, успела до отъезда! Вот Толя Зверев никуда не вступал, потому что у него была бумажка: инвалид 2-й группы.

С Горкомом, конечно, нам было ясно, что там дела шли под контролем властей. К этому образованию относились как к придатку власти, где художники пошли на сговор с властями. Но я так никогда не считал и со всеми откровенно спорил на эту тему, и с Рабиным мы много на эту тему говорили. Я говорил, что надо преодолеть выставочный голод и пожить на этой площадке, а дальше видно будет. И я невероятно активно работал в те годы в Горкоме, организуя общие и персональные выставки. Там площадь была всего 217 квадратных метров, а на ней происходили невероятные московские события. Весной и осенью мы использовали там и коридоры и выставляли до 300 работ, шпалерной развеской! Конечно, комиссии были, где мы старались что-то отстоять, но нам уже было все равно, кто там и за кем присматривает. Главное, что можно было показывать свои картины и ходить на выставки! Хотя и была жива еще Советская власть, со всеми ее устоями, но мы стали дышать по-иному.

Вообще, горкомовские события были очень непростые и очень важные для Москвы, и о них можно долго рассказывать, но это отдельная тема.

Вот про «Пчеловодство» стоит рассказать подробнее. Идея ее была в том, что те, кто не пришел в Измайлово, решили организовать выставку в помещении. «Пчеловодство» возникло тоже как результат Измайлово: кое-кто побоялся там выставиться, и стали искать альтернативу, стали просить выставку в помещении. И на этот раз уже все разрешили, и туда пошли все: и Плавинский, и Краснопевцев, и Штейнберг… Причем мы вспомнили о наших МОСХовских знакомых – Кабакове, Свешникове – и пригласили их участвовать, чтобы расширить круг художников. Сначала оба согласились. Кабакову мы выделили лучшую стенку. Но надо было видеть, как он отказывался. Это надо было записывать! Он же мастер объяснять свои поступки. Он говорил час, не меньше, а там со мной был Отари Кандауров, который в конце концов патетически воскликнул: «Илья, я вас не понимаю! Мы вас выставляем как героя времени! Если судьба вас бросит под забор, мы вас из-под забора поднимем на руках и понесем как знамя свободы в искусстве!»

Я потом долго пытался представить себе, как Кабакова вынимают из-под забора и несут по улицам как знамя, но картина не получалась…

А Илья все говорил о том, что ему такое пространство не подходит, что обстановка совершено не та, а потом выяснилось, что и к нему, и к Свешникову приходили чиновники из МОСХа и говорили примерно следующее: «У тебя мастерская есть? Работы есть? Все хорошо? И что, ты хочешь, чтобы у тебя ничего не было? Хочешь, чтобы было плохо? Ну, иди…»

Когда появился концептуализм, его сопровождала масса текстов, появилась вербальность. Слово стало играть очень большую роль в восприятии картины – вспомнить хоть того же Кабакова, хоть «Васю» Кизевальтера. И потому для концептуалистов и некоторых других групп художников был очень важен самиздат. И для поэтов, конечно. Для нас же, живописцев, самиздат такой роли не играл: не было ни каталогов, ни записей.

То же самое можно сказать по поводу «диссидентства». Нас всегда звали в прессе «некие», «так называемые», «к-слову-сказать» художники, а где-то просто «мазилы». Слово «диссидент» появилось ведь только после процесса Синявского и Даниэля. То есть тогда возник статус диссидента как инакомыслящего. И мы – в силу своего увлечения – были диссидентами, с одной стороны. С другой, мы этого статуса не искали – нас вынудили.

Если же говорить про пресловутый «дип-арт», то термин действительно был, потому что в то время покупали наши работы только иностранцы. Но это не значит, что мы все старательно писали под иностранцев. Да, попадались отдельные авторы – не буду называть фамилии, – которые делали балалайки, но это не касалось основных художников, которые работали так же, как и всегда, и никогда никому не подыгрывали. Кто-то назвал Лианозово «первым удачным кооперативом по продаже картин на Запад», но это глупость. А что такое «прославленный» Фурманный переулок? Это была огромная, многоэтажная фабрика-галерея, в которой целыми днями шла продажа для приходящих иностранцев! Это же какой-то «комбинат монументального искусства» был, но про это никто не пишет!.. А мы делали то, что хотели, просто жизнь у нас складывалась не так, как у художников в Париже или Нью-Йорке.

У нас в семидесятых годах сформировалось свое мнение о западном искусстве и о роли современных русских художников в мире. Мы уже поняли тогда, что русский авангард был не обязательно лучше, но он был как бы впереди всех. И для нас было важно решать свои проблемы в московском кругу, в московском контексте. Но нигде, ни у кого нельзя прочесть о влиянии тех или иных выставок западного искусства на наших художников; никто об этом ничего не скажет. А ведь ясно, что для нас эти выставки, начиная с Фестивальной в Парке Культуры в 1956-м, были «шоковыми». Та выставка, а также французская и американская национальные выставки 1959-го года сыграли для нас огромную роль. Это были крупнейшие события! Мы столько там всего увидели! И хотя эти выставки оказали огромное влияние на нас, на мой взгляд, наши художники все же сохранили свои собственные манеры.

И вместе с тем в семидесятых годах не было прошлого; мы начинали с настоящего, а прошлое было достоянием каждой отдельной биографии художника. И не было будущего – будущее появляется в «розовом» горбачевском периоде. Первые художники в семидесятые годы уезжали за границу в поисках будущего, увозя с собой «сновиденческое», не ностальгическое воспоминание, отрезок места и пространства, где находились.

Для многих художников с эмиграцией наступает «жизнь не в фокусе». Может быть, это другое ощущение пространства?

Соц-арт – разумеется, для соц-артистов – будет состоять из сновидений и жизни не в фокусе, т. е. ощущаться не как ностальгическое явление, а именно как слияние этих двух понятий.

Запад прибрал к рукам все, что было хаотическим в эмиграции семидесятых годов, но национальное лицо художников не вымерло. Вероятно, русское искусство обрело новое пространство, может быть, более упорядоченное, чем прежде. Однако соотношение верха и низа не потеряло своего значения; Запад не подтолкнул к перемещению. Человек остался на земле.

И теперь перед нами остается открытым один вопрос: «Как жить дальше?»