Я бы хотел начать с общей характеристики семидесятых годов, с того, чем они отличались от шестидесятых. Мне кажется, что у каждого периода в искусстве, как и у человека, есть детство, юность, зрелость и старость. Увы, поскольку мы как-то запоздало вошли в мировое искусство, шестидесятые годы были, по сути, подростковым или очень юношеским периодом. Семидесятые – это годы юношеских дерзновений. Они совпадали одновременно и с герметической стадией, как в «Волшебной горе» Томаса Манна, когда человек замыкается в интеллектуальной сфере и дает возможность душе созреть, подготовиться к творчеству. Это подготовка к творчеству захватила отчасти и шестидесятые годы, когда шло освоение западного материала и в качестве векторов творчества царили противостояние официальным структурам, наивность, дилетантизм, внутренняя эмиграция, сектантство; когда все маленькими группами плыли на своем корабле и друг друга даже и не знали, и в каждой такой группе был свой Христос и свой юродивый. Вообще, это был период юродивого противостояния официозу, очень традиционный для русской культуры.

Семидесятые же годы являют собой нечто иное. Подростки переходят в юношеский, более агрессивный и одновременно интровертный период, когда присутствует мощное внутреннее напряжение, идет поглощение философской литературы, созревание интеллекта; порыв постичь западную культуру уже не ученический, как в 1960-е годы, а более дерзновенный, с желанием заявить, что мы тоже что-то собой представляем. Мы опять не соразмеряем свои силы в этот момент, как это и положено юношам, но дерзости хватает. Неслучайно Комар и Меламид «сжигают» в это время работу Энди Уорхола, заявляя тем самым, что на поп-арт нам плевать. И они же придумывают тогда соц-арт. А мы в своей мастерской на улице Рогова придумываем региональное искусство, которое, наподобие американского поп-арта (тоже регионального искусства), заявило себя – на фоне интеллектуального «вертикализма» – как горизонтальный вектор направленности искусства.

Кроме того, семидесятые годы были наиболее пассионарным периодом в нашем искусстве; я думаю, столь пассионарного периода не было ни до, ни после. Почему? Потому, что начиная с 1974 года прошли выставки в Беляево, Измайлово; квартирные выставки, организованные Рабиным и Однораловым; выставки в павильоне «Пчеловодство» и в Доме культуры на ВДНХ – вдруг все это выплеснулось наверх, и художественная Москва увидела невероятное количество людей, занимающихся искусством. Многие поняли, что в городе происходит накопление избыточной энергии, и вполне достаточно было просто ощутить, что в Москве натянулась некая струна, что там происходит нечто очень мощное и энергичное. Это и было то, что Гумилев называл пассионарностью.

Когда в одной точке скапливается большое количество энергии, у сообщества возникает ощущение некоторой центричности, т. е. мы тогда ощутили себя, независимо от наличия Нью-Йорка или Парижа, центром существования на Земле. Опять это шло так же, как у американцев в пятидесятые годы, которые ощущали себя центром Земли безо всяких рефлексий на Европу. В семидесятые годы мы по-юношески (опять это юношеское дерзновение) субъективно ощутили себя центром мира, и эта наивность придавала нашему искусству определенную мощь. Неслучайно именно в семидесятые или родились, или проявились рожденные чуть раньше наиболее мощные и масштабные художники. Не буду их перечислять сейчас, но навскидку можно сразу назвать 20–25 человек, т. е. их было достаточно много.

По сути, их было так много, что нужно было кровопускание, и оно состоялось к концу 1970-х, когда люди стали разъезжаться по разным странам. Благодаря этому кровопусканию пассионарность в восьмидесятые годы как-то иссякла. 1980-е потребовали нового накопления сил, что и происходило, и новый взрыв пассионарности произошел в перестройку, в конце 1980-х. И снова состоялось кровопускание – уже по другой причине, с другой мотивацией; люди опять стали покидать этот бурлящий котел; опять спустили пары; и снова в 1990-х это привело к потере воли, потере напряжения, к трагическому ощущению того, что ты не находишься в центре, что ты не нужен, – т. е. мы вновь вернулись к тому, что у нас было в начале 1980-х.

Эта цикличность повторяется у нас, что любопытно, каждое десятилетие, начиная с конца 1960-х годов. Сейчас я опять ощущаю накопление энергии, опять молодые художники, которые в 1990-х едва проклюнулись, становятся взрослыми. Надо отметить, впрочем, что на рубеже веков появилось немного профессиональных художников, а в 1990-х их просто не было, но тем не менее сейчас есть энергия. Возможно, со временем появится и профессионализм. Однако вернемся к семидесятым.

Итак, в те годы, несмотря на жуткое давление сверху, несмотря на полную безнадежность публичной самореализации, возникла такая мощная среда, что она создала альтернативную культуру. В 1960-е такой альтернативной культуры не было; были лишь секты, как я уже сказал. И уже эта альтернативная культура породила некоторые предпосылки для образования инфраструктуры, для организации самостоятельного, независимого выставочного процесса. Раньше ведь не было квартирных выставок, а тут появились инициаторы, организаторы, возник опыт. Когда власти испугались бесконтрольности процесса, они позволили организовать выставочное пространство на Малой Грузинской – это была явная уступка мощнейшему давлению со стороны художников. Власти пришли к этому решению, чтобы, с одной стороны, спустить пар, а с другой, расколоть движение – что они и сделали. Наиболее радикальная молодежная ветвь не попала в сферу деятельности Горкома и, в противоположность замыслу властей, лишь еще более усилилась. Они опять объединились в квартирах; с начала 1980-х пошли Апт-Арты, т. е. началась тихая подготовка к следующему взрыву.

Семидесятые годы важны еще и тем, что в нашей культуре в середине тех лет действительно произошла революция. На мой взгляд, эта революция зрела в двух мастерских: первая – это мастерская Комара и Меламида с учениками, куда ходил и Саша Косолапов, а вторая – наша мастерская на улице Рогова, где работали Пригов и я, а потом к нам присоединился и Лебедев. Хотя мы дружили с Приговым с шестнадцати лет, в мастерской мы начали работать вместе с 1972 года. Мы жили очень «тесно», читали одну и ту же литературу. У нас обоих был страшный интерес к философской литературе, и мы непрерывно обсуждали прочитанные книги. Мы ходили на лекции Пятигорского, на его семинары в МГУ. А в 1960-х Пригов был весьма увлечен индийской философией, просто помешался на этом.

Был голод на философские материалы – ведь тогда мало что переводилось. Юрий Давыдов (муж Пиамы Гайденко, о которой я еще скажу) пересказывал тексты из общественной мысли Европы – так я узнал Адорно, Маркузе, услышал философское обоснование революционных событий 1968 года. Если в 1960-е годы мы интересовались классической философией (Гегель, Шопенгауэр, Фрейд), то с начала семидесятых увлеклись Серебряным веком. Пригов ходил в фундаментальную библиотеку Академии наук, что-то копировал, конспектировал, и мы освоили Серебряный век блестяще. В ту пору для нас оказались важны две фигуры – Лев Шестов и Николай Бердяев, потому что они считаются как бы предшественниками классического экзистенциализма. Лев Шестов все подвергал сомнению – как это было тогда важно! А философия персонализма и «суверенная личность» Бердяева были очень актуальны на фоне коммунистического коллективизма.

Как раз на рубеже 1960 – 1970-х годов экзистенциализм, как мне кажется, овладел многими умами. Володя Янкилевский рассказывал мне, что он тоже занимался этой проблемой и в ту пору ощущал себя экзистенциалистом, хотя и достаточно стихийным. Но на самом деле невозможно было не быть экзистенциалистом, когда мы уже смотрели «Земляничную поляну»; и вскоре уже и Тарковский станет снимать «Зеркало» – чисто экзистенциальный фильм, – явно испытывая влияние того же Бергмана; когда в киноклубах можно было увидеть Пазолини, – все эти вещи реально воздействовали на нас. К концу 1960-х – началу 1970-х были опубликованы многие произведения Камю, что-то из Сартра, и идеи экзистенциализма витали в воздухе.

Возьмем Эрика Булатова – это чистой воды экзистенциалист. Илья Кабаков в ту пору – тоже явный экзистенциалист. Про Янкилевского я уже сказал. Пивоваров со своим одиноким человеком – абсолютно экзистенциалистская линия творчества. Поэтому нельзя сказать, что соц-арт возник на пустом месте, – почта была уже подготовлена этим течением. Для Булатова, который своим искусством противостоит сфере отчуждения (сфере das Man), эта сфера отчуждения выражается и обозначается красным. Отсюда «Слава КПСС», красный горизонт и т. п. элементы социальной сферы.

Кстати, надо помянуть добрым словом Пиаму Гайденко, издавшую в то время книгу «Эстетические воззрения Хайдеггера», где впервые на русском изложила теорию воззрений Хайдеггера на искусство. Там тоже описана позиция художника, противостоящего усредненному языку. А русская сфера das Man, в отличие от западной, была еще и агрессивной, и опасной – не только для проявлений личности, но и для ее физического существования. Вот и экзистенциализм в русском искусстве проявился с гораздо большей силой, потому что окружающая среда была более жесткая, чем на Западе. Западный человек больше придумывал эту жесткость, чем она существовала в реальности. У нас же суровая реальность была повсюду, и она порождала в русском искусстве таких ярких, классических, форменных художников-экзистенциалистов, как Эрик Булатов. В изобразительном искусстве на Западе этого не было; там экзистенциализм присутствовал в литературе, театре, кино. И я настаиваю, что у нас в те годы была группа именно художников-экзистенциалистов.

Я в юношеские годы тоже был привержен этому течению, когда делал свой метафизический цикл, и тоже был озабочен этими проблемами… Увы, году к 1974-му я испытал кризис. Экзистенциализм – героическая философия, свойственная юношескому периоду, поэтому когда ты созреваешь и вступаешь в более зрелый возраст, то из героического противостояния ты переходишь к противостоянию аналитическому и трезвому. Когда мы повзрослели, каждодневно обсуждая эти проблемы, мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу и мы вдруг оказываемся в этой сфере das Man, где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова.

Поскольку тот горизонтальный полипейзаж, в который мы погрузились, был исключительно советским, то наше внимание было приковано прежде всего к нему. Не скажу за Комара и Меламида, но мы увидели наши, региональные особенности, отличающие нас от поп-арта. Мы интересовались поп-артом и понимали, что визуальный опыт поп-арта для нас бесполезен, но принципиальный опыт отношения к горизонтали можно использовать. У них горизонталь была коммерческая, а у нас – идеологическая.

Тут возникают и Комар с Меламидом, к которым мы не ходили, но слышали, что они занимаются своими изумительными проектами. Мы же с Приговым больше ориентировались на историческую ретроспективу. Кстати, исторические песни Пригова были начаты в 1973-м, а в 1974-м он их завершил. Там с помощью нового полиязыка осваивался исторический опыт: их героями были персонажи от Самозванца до Берии со Сталиным, и все их проблемы разрешались в ироническом ключе, несколько постхармсовском. А позиция автора в целом – это позиция сценографа, медиатора, который смотрит сверху и разыгрывает все эти сюжеты. Этим занимался и я, и Дима Пригов, потом подключился и Ростислав Лебедев, и это было очень важно для начала всего процесса.

Когда Саша Косолапов, который был нашим другом, стал бегать к Комару с Меламидом, мы решили, что не пойдем к ним, потому что там будет полный компот, и ясно, кто хочет там верховодить. У нас были свои проекты, своя история, хотя мы сразу же поняли, что мы развиваемся по одному вектору, осваивая эту горизонталь. Я не знаю, как у Комара с Меламидом шли дела с этим многоязычием, но мы с Приговым тут же сделали на этом упор и решили, что мы совершенно сознательно, в постмодернистском ключе, все объединяем в одно, все перемешиваем, в том числе и пластически. Язык классицизма совмещали с языком агитпропа, например, и у Пригова было очень много таких экспериментов в 1974–1975 годах. Его исторические (героические) песни и текстографии, когда голоса и тексты внедряются один в другой, – это бесспорный, потрясающий прорыв, так же как и текст, составленный из бесконечных, настырно повторяющихся лозунгов.

Другой важный момент для 1970-х – это переплетающиеся московские круги. Наш круг был завязан на Строгановке: многие из нас учились на одном потоке. С Приговым мы подружились еще до Строгановки, когда ходили в Дом пионеров в переулке Стопани. Поступили вместе на первый курс, а на следующий год туда поступили Соков, Косолапов и Саша Соколов, а Франциско Инфанте учился параллельно. Каким-то странным образом мы тогда уже все узнали друг друга, еще не зная о том, что будет впереди. А когда я окончил институт, мы – Соков, Косолапов и я – сразу же сняли мастерскую, хотя они еще были студентами. Потом они разбрелись по своим мастерским, а в 1972-м ко мне, после длительного опыта покраски фасадов домов в ГлавАПУ, переехал Пригов. Точнее, он просто бросил работу и окопался у меня. C этого момента начались наши почти каждодневные бдения, когда мы без конца обсуждали текущие вопросы искусства. Для нас эти годы были самыми мощными, самыми сильными. И в то время наша мастерская на улице Рогова была емким, энергетически богатым местом. Далеко не во всех художественных кругах была такая напряженная интеллектуальная основа.

С Шелковским мы познакомились примерно в 1969 году в Доме творчества Переславля-Залесского. Туда ездили и Пригов, и Соков, и Лебедев. А в 1970-м у Шелковского появилась мастерская в Просвирином переулке, недалеко от Кабакова. Мы встречались в основном там, потому что это был центр, и Пригов там читал свои стихи. Туда захаживали в ту пору Семенов-Амурский с учениками, Андрей Гросицкий. Там мы знакомимся и с Ваней Чуйковым, который в начале 1970-х вернулся из Сибири, где работал по окончании института.

Позже, году в 1975-м, в нашем круге появляются Римма и Валерий Герловины. 1976-й был годом тесного общения с Риммой и Валерой, которые увлекли нашу тусовку к себе в Измайлово. Они откуда-то доставали «Артфорум», другие журналы. Поскольку Валера бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством. В начале 1976-го они впервые употребили это новое слово «концепт» – «концептуализм» еще как бы не появился в ту пору, но «концепт» уже существовал. Они увлекались тогда Флюксусом, амбициозно делали объекты, кубики, фотографии и одними из первых занялись акционизмом. Герловины, которые начали на два-три года позже Комара и Меламида, были мощным центром в то время. Римма – очень образованный интеллектуал. Валера – энергетически напряженный, целеустремленный человек, который реализовывал все Риммины намерения, переводя их в пластические образы. Это был чудный тандем. Жаль, что о них редко вспоминают в последнее время.

Вообще-то, первыми концептуалистами в Москве были Комар с Меламидом: еще около 1974 года они сделали «Историю России в заседаниях» – объект не объект, не инсталляция, а скорее даже акция. Я эти вещи увидел немного позже, а сначала «услышал по телефону», но впечатление было потрясающее. Как мне кажется, они впервые показали их на одной из рабинских квартирных выставок, где стояли подрамники, прислоненные к стене, и можно было их по очереди отодвигать и смотреть на все эти заседания, начиная с какой-нибудь Новгородской думы, где количество людей все увеличивалось и увеличивалось, а больше ничего и не менялось. …Комар и Меламид часто выступали как генераторы идей, а аранжировщиками были их ученики, группа «Гнездо». Я считаю, что и Косолапов был временами блистательным аранжировщиком идей Энди Уорхола и Комара с Меламидом. А последние уже были созидателями текстов.

Вот Леня Соков был довольно странной фигурой. В ту пору он особенно не примыкал ни к одной группировке. Он не слушался Комара с Меламидом, к ним не ходил. И у нас, на улице Рогова, не сиживал, ничего не подслушивал и влияния Саши Косолапова не испытывал, хотя они были большими друзьями. Он сам, в советской муке сформировался. И Соков, и Косолапов до своего отъезда в Америку в 1975 году делали поп-арт, достаточно вспомнить объекты-предметы Сокова – рубашку, палец… Но у Лени уже тогда, в самом начале семидесятых, когда он сделал быка с часовым механизмом, наметилась склонность к наивной народной механике, которую он не оставляет и по сей день, что делает его уникальным художником. Там те же мотивы, которые задействовал и соц-арт, но у него была неповторимая ниша.

А соц-арт к Косолапову пришел позже – он был обозначен постфактум. В отличие от Комара с Меламидом, все, что он делал тогда, было сделано под влиянием американского поп-арта. Все эти шпингалеты, замок из тряпочек на самом деле были навеяны Олденбургом.

Вся эта напряженная жизнь продолжалась примерно до 1979 года. В 1975-м уезжает Косолапов, в 1976-м – Шелковский, в 1979-м – массовый отъезд, когда уехали Соков, Герловины, Комар с Меламидом, – это было групповое бегство. Причем мало кто слушал тех, кто уже уехал, хотя бы того же Солженицына. Помню горестные письма Косолапова оттуда уже в 1975-м. «Ребята, торчите там, где воткнуты!» А позже Соков, который так хотел быть западным художником, скажет мне: «Ты не представляешь, как тут нас всех поставили раком!» Многие годами жили без языка… Такие иллюзии развеивались!

Тогда были «отъезжанты» и «здесь-сиденты». Игорь Шелковский упорно уговаривал нас всех ехать. Мы ночами мучительно спорили. Пригов отчаянно настаивал, что ехать преступно, потому что мы отрываемся от почвы, от языка. А так как язык был для нас главной основой творчества, от него нельзя было отказываться. По сути, американская среда не приняла никого, кроме разве что Комара с Меламидом.

В общем, тогда наши ряды поредели, и в Москве началась перегруппировка, поскольку старые пассионарные очаги исчезли. И оставшиеся стали группироваться у Кабакова и у Булатова. Нам был ближе Булатов, поэтому мы больше к нему ходили. Впрочем, Булатов с Кабаковым были близкие соседи.

Были в то время и яркие художники, с которыми мы не общались по разным причинам, например Михаил Чернышев. Мы видели несколько его выставок на Грузинской. Человек он был пассионарный, выражался адекватно. Познакомился я с ним позднее, а тогда, кроме уважения и восхищения, у меня ничего к нему не было, потому что не было точек соприкосновения.

В те же годы я очень уважал Янкилевского. Я с его творчеством впервые познакомился в 1963 году, в гостинице «Юность». Там была групповая выставка, но я запомнил из участников только его. Я очень хотел с ним познакомиться, но сделал это лично уже тогда, когда его влияние мне было безопасно, ибо он – мощная и пассионарная фигура. Когда мы только учились, он уже сформировался.

Когда в начале семидесятых я впервые увидел Чуйкова, он меня тоже ошеломил. Он в то время уже пытался освоить поп-арт – делал вещи, похожие на фотографии в журналах моды. Локально закрашивал поверхности эмалью, раскраски. Мне показалось: вот тот материал, который мне будет полезен. А он в свое время, вероятно, подсмотрел этот материал у Кабакова. Для меня эмаль оказалась как божий подарок. Я «разводил» в то время скульптуру живописью, и эмаль мне давала некую пленочность, которая противостояла этому объему как что-то несущественное, что вроде бы можно содрать с этого объема. Эмаль блестела, сверкала. Лианозовцы очень любили на фузе писать, а эмаль не имеет фактуры. Тогда цветной-то эмали не было, мы брали белую, туда чего-то добавляли… Пивоваров тоже от нее с ума сходил.

Что касается поэзии, то и там имелся свой «кабаков». Им был «пламенный мотор» Д.А. Пригов, который тогда просто перепахивал всю Москву. Он легко шел на завязывание контактов и умел эти контакты надолго сохранять. Поскольку в ту пору он больше занимался литературой, он придумал и в изобразительном искусстве такую форму, чтобы там уживались его тексты и высказывания. Первые литераторы, которых он привел к нам в мастерскую, были литераторы 1960-х годов, из круга Евтушенко: Слава Лён, Леня Губанов, Владимир Алейников… С двумя последними наша дружба не завязалась, они выпить любили. Потом появились другие: Миша Айзенберг, Саша Величанский, Сабуров, который позже стал премьер-министром республики Крым… Он был экономистом, но в то время занимался еще и литературой… Миша Айзенберг в начале семидесятых привел к нам Толю Жигалова, он тогда еще стихи писал, очень неплохие. Женя Попов был большим нашим другом, бывал у нас частенько, читывал свои вещи. Наконец, многие питерские заезжали к нам – так познакомились с Кривулиным, ныне покойным, с другим питерским поэтом, Куприяновым, – не знаю, что с ним сейчас.

В начале восьмидесятых мы в мастерской Эрика Булатова познакомились с Сорокиным. Первый раз он нам показал свой сборник «Песенник»: он взял советский песенник, и каждый рассказ у него начинался с песни, а дальше черт знает что начинается, сорокинские фантасмагории, – нам это очень нравилось. Его тексты той поры, начала восьмидесятых, – «Норма», «Очередь» – по сути, были продолжением семидесятых. Сорокин в те годы предпочитал, чтобы его читал Пригов, а потом стал читать сам.

С Левой Рубинштейном мы познакомились в 1981-м: он и Пригов читали свои стихи у него в квартире на Маяковке. Илья Кабаков тогда тоже пришел, а после чтения сказал Пригову: «Дима, как много вы читаете на собачьем языке. Не боитесь сами “особачиться”?» Это в нем еще экзистенциалист говорил. А потом и сам «насобачился», стал на таком же языке изъясняться!

С этого момента Лева Рубинштейн входит в наш круг. А в конце семидесятых мы познакомились с Аликом Чачко. Это был замечательный, интеллигентный человек, который предоставил свою огромную, метров сорок, комнату в коммуналке на Маросейке под салон, где собирались толпы литераторов и художников и устраивались разнообразные чтения.

Конечно, и Сева Некрасов был наш большой друг – мы познакомились с ним через Эрика Булатова. Булатов, Васильев и Некрасов приходили к нам на улицу Рогова почти ежемесячно, начиная года с 1977-го. В отличие от нынешних времен, это было цеховое испытание на прочность. Мы знали: сейчас придет Эрик, скажет: «Не работает». Это губительное выражение означало «ерунду сделал». У него каждое произведение должно было «работать». Вот он приходит, надевает очки, говорит: «Работает! Так омерзительно, что работает!» Однако мы и друг с другом были довольно жестокими. Я Пригову не спускал ни одной слабины. И он меня тоже костерил иногда. Да и Шелковский бывал часто мрачно-беспощаден. Это был такой стиль отношений: в 1970-х была сильна цеховая культура. Благодаря этому к чисто формальной стороне дела подходили очень ответственно. Это нас, семидесятников, отличает от поколения девяностых, которые этот аспект не учитывали, а иногда даже и боролись с ним. В 1990-х наблюдался тотальный синдром Голдинга – «детей, оставшихся без взрослых», – дикий, героический период. И ведь все крупные художники уехали за бугор. Здесь была пустыня, как после чумы…

Но вернемся в семидесятые. В те годы мы были очень рады тому, что Комар и Меламид работают параллельно с нами и делают свои перформансы и акции. Хотя у них в манифесте было заявлено совсем другое отношение к соцреализму, чем у нас, – что они работают именно с соцреализмом. А мы интересовались больше монументальной пластикой, агитпропом. Тексты из газеты, из агитпропа – вот это была наша сфера, особенно у Лебедева.

Ведь и у меня все началось с «двоемыслия в худфонде»: вот леплю я себе матросов, солдат и прочее, что мне приходилось там делать под заказ, а потом прихожу домой и «воспаряю»! И я подумал, что с этим двоемыслием надо кончать. Надо этот материал использовать и не зависеть от него. Конечно, тут влияние оказал и Бахтин, причем его книги, как мне помнится, вышли в первый раз как раз в 1974–1975 годах. Я впервые прочел тогда про Рабле и культуру средневековья и подумал, что вот, это же то, чем мы занимаемся, а тут нам еще и теоретическая база! Хотя Шестов подготовил это еще раньше своим релятивизмом. Мы прочитали всего Шестова в те годы. Пригов разыскивал его в библиотеках, а позже нам его привозила Сильвия Бонадурер, жена Шелковского. Про нее обязательно надо рассказать: вот она была покровительницей андеграунда! Сильвия была слависткой, проходила в начале 1970-х здесь стажировку и быстро подружилась со всем нашим кругом. Она чемоданами возила нам журналы типа «Кунстнахрихтен», причем откуда-то достала всю подшивку за 1960-е годы, и разные книги по искусству и философии. Так что в середине 1970-х мы прекрасно знали весь срез европейского искусства, и это было очень здорово.

Она же привозила нам и «тамиздатовские» диссидентские журналы. Что касается «самиздата», то нам попадались самые странные журналы типа «Перуна»; в то время в некоторых кругах было популярно язычество и «перунизм». И ленинградцы привозили нам какой-то свой диссидентский журнал. А так поэты вроде Лимонова или Севы Некрасова выпускали сами свои книги.

Кстати, потрясающей фигурой в 1970-х годах был Солженицын. Мы еще до Сильвии прочли много его книг – и «Раковый корпус», и «В круге первом», и его влияние было грандиозным. Его поведенческая модель была очень важна, в 1970-х он произвел революцию в сознании, и его борьба с властями обсуждалась всеми. После высылки его голос «оттуда» доносил нам очень важную мысль, которую не все услышали: «Не уповайте на Запад, не обольщайтесь!»

Игорь Шелковский был серьезным последователем его «жить не по лжи»: он никуда не вступал, не работал, жил один, как монах. Он зарабатывал тогда летом реставрацией церквей и жил на эти средства целый год. В отличие от шестидесятников с их «дипкорпусом», мы коммерцией не занимались. Да, мы были вхожи в Худфонд как члены СХ, но там ситуация была полегче – мы не связывались с идеологическими заказами для выставок МОСХа. Чуйков писал задники для провинциальных домов культуры, мы с Приговым делали игровые площадки, тем и зарабатывали на жизнь. Всегда можно было найти работы по художественному оформлению, причем без идеологического напряга.

Время было тогда суперинтересное, хотя и тяжелое: мы были несвободны внешне, но внутренне не имели границ. Мы на многое наплевали в жизни, от чего-то отказались. Это была свобода нищеты: мы могли себе позволить то, чего другие не могли. Мы могли делать то, что хотели. Конечно, больших надежд на будущее нам не оставляли, но было наплевать. Мы создали микросреду, которая нас поддерживала. Мы делали произведения, свободные от ценников. По сути, работы не стоили ничего. Когда приходили иностранцы и спрашивали, сколько стоит, я впадал в панику. Я отказывался продавать. Собственно говоря, непонятно было, по какому критерию надо оценивать работы…

Из коллекционеров в те годы был только Нутович, у которого не было денег, так что он ничего не мог себе позволить. Жил только подарками. Да и западных коллекционеров как таковых не было: были дипломаты, но у меня хватило ума не продавать им. Были художники вроде Васи Ситникова, которые продавали работы и тут же делали их заново; опять продавали и вновь делали и так далее. Но кушать всем надо было, никто не спорит. Так что существовал «салон», где дипломаты покупали картинки по дешевке для украшения московских квартир, а потом возвращались домой, закидывали ту «живопись» на чердак – и именно это искусство появляется теперь на аукционах.

Если говорить о кумирах того времени, то у меня есть одна поздняя фотография с татуировками под названием «Следы первой любви»: на груди был Джаспер Джонс с мишенями, а на спине – Малевич с крестьянином. Это и были мои кумиры в 1970-е годы. С одной стороны, поп-арт, а с другой – супрематизм, и даже больше – конструктивизм. Мои парсуны были задуманы как нечто в духе малевичевских спортсменов или крестьян, но в поп-артистской трактовке. Они должны были совместить новую иконность Малевича и поп-артистскую метафизику Джонса. Раушенберга я полюбил позднее. Такую же поп-артную иконность можно найти и у Энди Уорхола.

В официальном искусстве тогда был полный провал: весь «левый МОСХ» был безнадежен. В литературе царили «деревенщики»: они цеплялись за экзистенциальные проблемы, и у них иногда выходило что-то интересное, вроде раннего Белова. А больше ничего светлого и не было. Кинорежиссеры умудрялись, несмотря на давление, иногда снять что-то приличное, как Марк Захаров, например. А в изобразительном искусстве у нас был полный ноль. Когда Хрущев в Манеже разделил искусство на официальное и неофициальное и часть художников, типа Андронова и Никонова, поддались этому давлению, они со временем все потеряли. В Союзе художников начались полумеры, и получилось «полуискусство», а такого в жизни не бывает. Как нельзя быть наполовину беременной… Естественно, что за 1960-е годы все сместилось в андеграунд, и все наиболее радикальные и интересные силы ушли туда.

В общем, я уверен, что 1970-е были самым лучшим периодом русского искусства второй половины ХХ века. Из всего, что там созрело, мы получили массу крупных художников, которые дали искусству невероятный импульс к развитию вплоть до XXI века.