Поскольку я не летописец и вряд ли смогу объективно, то есть как бы издалека, «со стороны», и отстраненно описать художественную жизнь Москвы 1970-х годов, я попытаюсь рассказать то, что высвечивается моими переживаниями, моим вниманием к тому, чему я был свидетелем в те годы, при этом отдавая себе отчет в том, что это будет осмысление и построение именно моей иерархии событий, зависимой от моих эстетических предпочтений, моего вкуса и от того, что было для меня важно в моей тогдашней работе. Я думаю, что персональные и часто противоречащие друг другу «углы зрения» на эти годы в воспоминаниях или мифологемах других участников или комментаторов этих событий создадут тот «шум» эпохи, который передаст ее атмосферу, с включением туда и личных траекторий, и амбиций, и маний величия, и комплексов, а также ревности, неудовлетворенности вниманием к своему твор-честву и всего того, что связано со всегда существовавшими психологическими проблемами отношений в художественной среде.

Итак, после всего сказанного приступаю к построению своей мифологемы. Она складывается из представления о двух пространствах – пространстве моей «внутренней» жизни, моей работы, и пространстве «внешней» жизни, которое включает в себя и общество, в котором мы жили, которое я ощущал как чуждое и холодное, и тот круг художников, поэтов, писателей, музыкантов, который я ощущал как «горячий», как свой. И этот мой «круг», включая меня, никак не пересекался «по любви» с официальной жизнью советского государства и искусства. «Нас» для «них» просто не существовало. Мы были невидимы, прозрачны, и о «нас» вспоминали только тогда, когда на Западе спорадически возникали наши выставки и поднимался какой-нибудь шум. Тут раздавалось рычание, и нас пытались задвинуть в наш темный и невидимый угол.

Что касается пространства «внешней» жизни, то, на мой взгляд, общественно значимых событий, которые сформировались на столкновении интересов «неофициальных» художников и власти в 1970-е годы, было два. Первое – это так называемая «бульдозерная» выставка в 1974 году, и второе, как следствие, – выставка «неофициальных» художников в самом далеком углу города – в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, где были выставлены работы девятнадцати художников-«нонконформистов» и одного художника-начальника, Дробицкого, который «вставил» себя в эту выставку, почувствовав, что прислониться к нонконформистам становится выгодным и престижным (уже сам факт помещения выставки на ВДНХ, среди стендов с пчелами, говорит об абсурдистской сущности власти, создавшей сюрреалистический перформанс).

После скандала с «бульдозерной» выставкой, поднявшей большой шум на Западе, власть решила «канализировать» ситуацию с неофициальными художниками, выстроив «потемкинскую деревню» для «западного общественного мнения». В профсоюзе художников-графиков, работающих в издательствах и не имеющих никакого отношения к Союзу художников, была создана секция живописи (опять Хармс), в которую «запихнули» художников-«нонконформистов», что для них было формой «легализации». Начальником этой конторы был «спущен» из КГБ булгаковский персонаж, некто Ащеулов, чтобы отслеживать ситуацию и брать ее под свой контроль. Видимо, обсудив все с «товарищами», с потиранием рук, с подмигиванием и с матом, он принялся за организацию выставки. Было отобрано девятнадцать нонконформистов + заместитель Ащеулова, успешный художник-плакатист Дробицкий. Кабаков и Булатов, будучи членами Союза художников и имея постоянную и хорошо оплачиваемую работу в «Детгизе», отказались участвовать, видимо, опасаясь, что их выгонят из СХ и они потеряют работу. Но все другие известные нонконформисты, которым нечего было терять, были представлены.

Для власти стало неожиданностью, что выставка явилась огромным событием в Москве. Она была первой открытой для свободного посещения выставкой неофициального искусства, и люди стояли по два часа в очереди на морозе, чтобы туда попасть. Это был настоящий триумф и праздник для интеллигенции. Разумеется, никаких упоминаний и профессиональных рецензий в художественных журналах не появилось, кроме нескольких уничижительных и жалких отповедей-фельетонов в «Вечерней Москве» и «Московской правде», написанных «искусствоведами в штатском», над которыми все смеялись. Тогда было четкое разграничение между пространством для членов Союза художников, которое контролировалось Министерством культуры и Академией художеств и о котором «писали», и всем остальным, о чем никогда не писали, так как к «настоящему» искусству это не имело отношения. Кагебешные устроители сделали эту выставку только затем, чтобы «накормить» иностранцев и одновременно посмотреть, что это за художники-«шпионы» и как они себя поведут. Тем не менее она вышла из-под контроля примитивных схем КГБ, Министерства культуры и партийных органов и стала переломным моментом в истории официального существования «неофициального» искусства.

Ситуация радикально изменилась. С этого момента быть неофициальным художником стало неопасно – нас легализовали. Стало престижно – о выставках начали говорить, их видела вся Москва, и вскоре, в сентябре 1975 года, прошла большая выставка в Доме культуры на ВДНХ, где участвовали уже около ста пятидесяти художников, и это уже были не шестидесятники, а новое поколение 1970-х. Одна за другой пошли выставки на Малой Грузинской, стояли очереди. Именно поэтому я считаю, что история «неофициального» искусства кончается после «бульдозерной» выставки, о чем я говорил не раз, споря с некомпетентными критиками и коллекционерами, такими как Нортон Додж и многие другие, которые «продлили» историю «нонконформизма» до Перестройки.

Ситуация изменилась и в другом плане. Если в 1960-х годах в Москве было примерно тридцать «неофициальных» художников достаточно высокого уровня, и, как показало время, многие из них уже стали классиками, то после «бульдозерной» и Пчеловодства их мгновенно стало несколько сотен, так как неофициальное искусство вышло из тени. Но одновременно возникла проблема разъединения художников, так как появилась возможность интеграции в социум, в рынок, проблемы карьеры. Кому-то это было безразлично, а для кого-то очень важно.

Наиболее ярким примером этой тенденции стали публикации в журнале «А-Я», который издавал в Париже Игорь Шелковский, но фактически комплектовал и редактировал в Москве Кабаков, выстраивая московскую сцену вокруг себя и посылая Шелковскому готовый номер. Возникала однобокая картина московской художественной жизни, где в центре был Кабаков. Апогеем этого выстраивания стала его статья «Культура, “я”, “оно” и Фаворский свет», написанная в 1980-м году, где он распределяет тенденции московской сцены по четырем культурным «кучам» (так в тексте), между которыми устанавливает иерархию. Четыре художника, которые олицетворяют эти «кучи», – Кабаков (я), Булатов (культура), Штейнберг (Фаворский свет) и Янкилевский (оно). В статье он «убирает» всех и остается один. «Я» и «оно», конечно, взято у Фрейда, но смысл радикально изменен. У Кабакова это непримиримые и враждебные противоположности, и весь пафос статьи направлен против меня (видимо, как предполагаемого конкурента). Действительно, в Москве в 1960-х и 1970-х, насколько я знаю, было только два художника, делающих столь масштабные по замыслам и размерам вещи, и его это, видимо, настораживало в планах на будущее. Моя статья «Художник 1-го класса, или Все святые, пока нет искушений», написанная много позже, в 1990-м, являлась как бы ответом на статью Кабакова и была посвящена теме судьбы художника. В ней я, в частности, писал: «Критика социума всегда имеет психологически как минимум два основания: 1-е – неприятие социума как абсурда, разрушающего личность, ирония над его институтами, и 2-е – “мщение” обществу, куда тебе “Входа нет”. (Скрытое и, возможно, подсознательное стремление к привилегиям, наградам и аплодисментам, которые может дать только актуальный социум.)» Это доказывают и события последних лет: когда «вход» открылся, некоторые бывшие «нонконформисты» с удовлетворением приняли звания «академиков» и правительственные награды, в том числе и Кабаков, и Булатов, и Штейнберг. Приняли от власти, которую раньше символизировала «Слава КПСС» на синем небе (или это были только проблемы «пространства»?). Это факты их личной биографии, и я им не судья, я выражаю только свое недоумение. Ведь когда Шостакович принимал награды от Сталина – у него не было выбора. Но сейчас? Зачем? Я считаю Кабакова большим художником, и 1960 – 1970-е годы, проведенные с ним в тесной творческой и человеческой дружбе, я вспоминаю как самое дорогое и замечательное время.

Что касается собственно художественной жизни в 1970-х, то мне представляется новой тенденцией становление «московской школы концептуализма» и появление так называемого «соц-арта». При этом, что характерно для всех течений, на фоне ярких лидеров была довольно размытая периферия. Разумеется, лидерами были Кабаков (в «московском концептуализме») и Комар и Меламид (в соц-арте, которому они и дали название). Лидировали они прежде всего за счет специфики содержания своего творчества (советская фактура), но в смысле языка и у Кабакова, и у Комара и Меламида было много предшественников. У Кабакова это и Дюшан, и Магритт, и Кошут, и Аракава, и Болтанский, и Бойс. Некоторые вещи были заимствованы буквально – например, «Это не трубка» у Магритта и «Это не морковка» у Кабакова и т. д. Примеров и аналогий вообще много: и веревочки, и кучи мусора с подписями, и тряпки, и витрины с записочками, и инсталляции часто встречались на западных выставках. Думаю, что успешная адаптация Кабакова на Западе была во многом обусловлена узнаваемым языком, то есть он был как бы «свой», внутри main stream’а, но в то же время и экзотичен, остроумен и переводил уровень советской бытовой фактуры на метафизическую высоту.

В 1960-е нас, «неофициальных» художников, как я уже сказал, было человек тридцать, с учетом и второго и третьего ряда. Не было никаких «школ» и «течений». В основном, это были сильные индивидуальности, каждый со своей эстетикой, философией, жизненным опытом, и все смотрели в разные стороны. Трудно сказать, что было бы, если бы информация об актуальном искусстве была доступной. Но в той реальной ситуации я и мои друзья находили в доступном нам «старом» искусстве неустаревающие вечные качества, которые были неплохой и очень полезной компенсацией недостающей нам актуальной информации. Это очень активизировало и стимулировало поиски собственного языка. Наибольшее влияние на меня в плане «пронзительности» пространственных и цветовых построений оказало Раннее Возрождение, а в плане экспрессии композиционных решений – музыкальные конструкции Баха и Шостаковича, а также архаика: великое искусство Древнего Египта, Вавилона, Ассирии, народное искусство Африки, Японии, Мексики – искусство, в котором была подлинность, и магия, и прозрачность ко времени. И в этом смысле в том, что удавалось тогда увидеть из искусства ХХ века, меня привлекали те же качества у Пикассо, Макса Эрнста, Магритта, Клее, Де Кирико. Импульсы шли со всех сторон: из музыки – Шостакович, Бах, Шуберт; от джаза – Теллониус Монк, Майлз Дэвис и Джон Колтрейн; от общения с учеными и поэтами; от Фолкнера и Кафки, от Николая Гартмана и Сартра; и все это синтезировалось в образе любимой женщины, и любовь стала центром размышлений о мужском и женском в более широком смысле, которые воплотились в образ человека на фоне Вечности, ставший концепцией моих триптихов.

Может быть, атмосферу тех лет передает стихотворение, которое я написал по случаю шестидесятилетия Эдика Штейнберга в 1997 году:

В Москве было несколько «очагов», которые притягивали как магнит и где можно было «погреться» художникам, близким друг другу. Два наиболее известных – Лианозово и так называемая группа «Сретенского бульвара»: название, данное чешским искусствоведом Индржихом Халупецким, так и вошло в историю, которая любит использовать лейблы. Хотя формально никакой группы не существовало, этих художников действительно многое объединяло, кроме названия бульвара. Моя мастерская была напротив Кабакова и Соостера, недалеко от Булатова, Васильева, Пивоварова, и мы виделись почти каждый день. Группа лианозовцев объединялась вокруг Евгения Кропивницкого, Рабина. Это были и Немухин, и Мастеркова. И вокруг каждого такого очага образовывалось как бы культурное поле: музыканты, поэты, писатели. Устраивались показы работ, обсуждения, чтения стихов, концерты. Стали появляться иностранные искусствоведы, которые увозили вещи и организовывали выставки и публикации, сначала в Польше и Чехословакии, а затем в Италии и Германии. В 1961 году меня посетил хранитель Национального музея современного искусства (MNAM), будущий президент Центра Жоржа Помпиду Доминик Бозо (Dominique Bozo), который купил у меня несколько вещей; немного позже появились чехи Душан Конечны, Иржи Падрта и Мирослав Ламач, которые сделали в Праге и Германии ряд публикаций, книг и выставок. Через них вещи попали на международную Alternative Attuale II в Италии (1965), на биеннале в Венеции (1966) и в галерею Гмуржинска в Кельне (1970). Фактически отбор был во многом случайным, так как приезжавшие иностранные искусствоведы попадали к тем или иным художникам, исходя из собственных представлений, а также из интересов тех, кто их водил по мастерским. Поэтому публикации и выставки на Западе страдали неполнотой, но создавалось впечатление, что это полная картина московской сцены и ничего другого нет. Естественно, у художников возникали обиды и раздражения. Но это было нормально, по-другому, видимо, и не могло быть. Процесс был неуравновешенный еще и потому, что не все работы удавалось вывезти и показать. Для меня именно это оказывалось трагедией. Несмотря на то что я почти всегда участвовал в этих выставках (включая и мою персональную выставку в Галерее братьев Чапеков в Праге в 1966 году), я был представлен на них только маленькими рисунками, в то время как моими главными работами были пятиметровые триптихи (которые невозможно было вывезти), и по сравнению с другими художниками, для которых вещи «чемоданных» размеров были главными, мои выглядели неравноценно, так как главными не являлись. Я очень переживал.

В Москве мы были вне закона, и спорадические показы работ в НИИ носили полуофициальный, закрытый для публики характер и почти сразу же закрывались. Часто со скандалом. Этот нарастающий конфликт между возможностями пусть и ограниченных показов и публикаций на Западе и полной бесправностью на Родине постепенно нарастал и взорвался провокационной демонстрацией свободы творчества в Беляево, которая и была раздавлена бульдозерами.

Что касается пространства моей внутренней жизни, то 1970-е годы были для меня в определенном смысле переломными. Именно в 1970-е поиски формы для выражения моего представления о главной драме человеческого существования – конфликте между двумя «Я» человека, «внутренним» и «внешним», – привели меня к форме парадоксального соединения в одном произведении «реального» объекта и «нарисованного» («Дверь», 1972), что стало базой для целого ряда фундаментальных для моего творчества произведений. До этого, в «плоской» живописи начала 1960-х, я не мог выразить в полном объеме свое представление о духовной жизни человека, включающей в себя одновременно прошлое, настоящее и будущее, хотя это можно было делать «литературным» образом (как это гениально делал Магритт, который предвосхитил и «нарисовал» многие идеи концептуализма), – но я искал форму, которая бы выражала эту идею. И я приблизился к ней в триптихе № 9 («Анатомия души», 1970), где конфликт между боковыми «актуальными» частями и прорывом в центре создавал пространство жизни (как я его себе представлял), но я чувствовал, что этот конфликт недостаточно полно выражен, так как он был между «краской» и «краской». И я нашел возможность усилить этот конфликт до максимума, введя в произведение реальные объекты.

В «Двери» уже был конфликт между иллюзией, магией, то есть «нарисованным», и брутальной однозначностью предмета. Сначала мы видим закрытую дверь с фактурой абсолютной актуальности; затем мы ее открываем и видим стоящего спиной к зрителю персонажа, прижатого лицом к стене с фотографиями и вещами, превращающими его в метафизический объект; и, наконец, как «вторая дверь», открывается этот персонаж вместе со стеной, к которой он приклеен, а за ней обнаруживается выжженный в стене его силуэт с бесконечным сияющим горизонтом. Получился как бы экзистенциальный ящик, где персонаж находился между конечной актуальностью своего наличного бытия – закрытой двери со звонками и почтовыми ящиками – и бесконечным пространством своего воображения, своей духовной жизни. Много позже я увидел отдельные элементы моих «конструкций» и у раннего Раушенберга, и у Кинхольца, и у Бойса, но ни у кого из них не было концептуального соединения разных экзистенциальных пространств.

«Дверь» видел в моей мастерской только узкий круг друзей, таких как Кабаков, Шнитке, Шифферс, который посвятил ее анализу свой текст, опубликованный в самиздатском журнале «37». К сожалению, не будучи широко показана в Москве (в то время это было невозможно), она выпала из обращения московской художественной жизни. Эта вещь была, как я думаю, очень актуальной, во всяком случае, тогда в Москве никто ничего подобного не делал, – и, отдавая ее Дине Верни, я думал, что даю ей, «Двери», жизнь, что она будет показана. Но она благополучно простояла у нее в Париже в подвале в разобранном виде двадцать один год, до открытия музея Майоля в 1995 году, где она была впервые выставлена, но… в закрытом виде и с подписью «Шкаф». Я в истерике, так как ждал этого момента больше двадцати лет, кинулся к Дине, сказав (промычав), что это «Дверь», а не шкаф, и что это название концептуальное, и она должна последовательно открываться, чтобы зрители видели, чтó там происходит внутри. На что Дина ответила: «Quelle différence?» (какая разница), – но, увидев мое состояние, разрешила ее приоткрыть как книгу, чтобы понемножечку видеть все. Так она и выставляется, немного приоткрытая. Я думаю, что Дину Верни привлекла в этой вещи только внешняя фактура двери московской коммуналки, и осталась совершенно непонятой ее идея. Поэтому и никакой différencе’ы.

В эти же годы произошел синтез двух линий моей работы, развиваемых еще в 1960-х годах. Это циклы фигуративных вещей под общим названием «Анатомия чувств» и циклы абстрактных композиций, также объединенные общим названием «Пространство переживаний». Оба эти цикла развивались параллельно, что вызывало недоумение некоторых критиков, не разглядевших, что они объединены единой знаковой (в энергетическом и антропоморфном смысле) системой. Просто в абстрактных вещах это было обнажено, а в фигуративных – скрыто под «одеждой».

Именно в эти годы у меня появилась концепция коллажа, в котором я смог соединить эти два начала – универсальный и антропоморфный, но соединить парадоксальным образом – способом разрыва. Таким образом появились фигуративные вставки из «Анатомии чувств» как абсурдистские, алогичные мотивы человеческого анекдота на фоне мира гармонизированных отношений из «Пространства переживаний». Это также было реализацией моих представлений о драме человеческого существования, о вечном конфликте «внутреннего» и «внешнего» человека. Это парадоксальное соединение двух состояний иронично снимало однозначность оценки окружающего нас мира.

И самым важным событием для меня в 1970-х годах стало «коллажное» соединение моей «внутренней» и «внешней» жизни, произошедшее на первой ретроспективной выставке в Москве в 1978 году, где я впервые смог показать почти все вещи большого формата: триптихи, сделанные десять-пятнадцать лет назад и посвященные этой теме.