Конечно, в музыке XIX века этот абсолют был лишь опасностью, а не неизбежностью. Вся история музыки XIX века была постоянной борьбой с этой угрозой, постоянным преодолением ее. Физик Герман Гельмгольц в 1863 г. опубликовал свою работу «Учение о восприятии звуков как физическая основа для теории музыки». Он выводил причины гармонии из характера колебаний, рождающих звук, объяснял диссонансы — несовпадением звуковых колебаний, интерференцией волн, наличием биений, неприятных для уха. Этим же объяснял и отличие минора от мажора. Исходя из этого, немецкий музыковед Гуго Риман полагал, что функциональная гармония не изобретена, а открыта, что в ней и заключена подлинная и единственная природа музыки (Riemann 1900). В связи с этим он считал, что вся предшествующая музыка была лишь путем к этому открытию, его подготовкой, и утратила ныне реальное значение. Всё развитие музыки в XIX веке было если не прямым опровержением его концепции, то движением в эту сторону.
Немецкий физик XIX века Герман Гельмгольц, разрабатывавший законы физики как базу для теории музыки
Гуго Риман — немецкий музыковед XIX века, разработчик и апологет функциональной гармонии
С точки зрения функциональной гармонии классическая музыка Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена была идеалом, а в дальнейшем начались искажение и порча музыки. Лев Толстой явно придерживался этого мнения, когда отвергал позднего Бетховена. Поясняя свою позицию, он излагал такой эпизод (он очень красочный, и я позволю себе привести пространную цитату — все его впечатления и рассуждения, связанные с этим эпизодом):
«На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus 101 сонату Бетховена.
Считаю нужным заметить для тех, которые отнесли бы мое суждение об этой сонате Бетховена к непониманию ее, что всё то, что понимают другие в этой сонате и других вещах последнего периода Бетховена, я, будучи очень восприимчив к музыке, понимал точно так же, как и они. Я долгое время настраивал себя так, что любовался этими бесформенными импровизациями, которые составляют содержание сочинений бетховенского последнего периода, но стоило мне только серьезно отнестись к делу искусства, сравнив получаемое впечатление от произведений последнего периода Бетховена с тем приятным, ясным и сильным музыкальным впечатлением, как, например, то, которое получается от мелодий Баха (его арии), Гайдна, Моцарта, Шопена — там, где их мелодии не загромождены усложнениями и украшениями, и того же Бетховена первого периода, а главное — с впечатлением, получаемым от народной песни — итальянской, норвежской, русской, от венгерского чардаша и т. п. простых, ясных и сильных вещей, и тотчас же уничтожилось искусственно вызываемое мною, некоторое неясное и почти болезненное раздражение от произведений последнего периода Бетховена.
По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.
А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» (Толстой 1964: 175—176).
Русский писатель Лев Толстой, критик классической музыки и проповедник безыскусной народной музыки
Народная песня, конечно, безыскуснее (в ней всё-таки меньше искусства!) и действует прямее на эмоции, особенно, если сопряжена с изъявлениями личной преданности и симпатии к барину. Лев Толстой, с лукавой откровенностью заговоривший о том, о чем многие не решались и подумать, отчетливо и утрированно до парадоксальности выразил ощущение значительной части общества, воспитанной на старых музыкальных вкусах. Пожалуй, лишь в преклонении перед народной музыкой тут просвечивало воздействие романтизма. Между тем, именно романтизм охватил Бетховена в его зрелые годы и, пройдя бурей по всему XIX веку, трансформировал функциональную гармонию.
В 1832 г. Ф. Ж. Фети ввел понятие «тональности». Тональности выдерживались и задолго до Фети, он лишь сформулировал понятие. Под ним он понимал единство гармонии и мелодики, группирующихся вокруг некоторых центров звучания. Если такой центр (доминанта) помещается на некой ноте, то другие функциональные звуки размещаются на определенных расстояниях от него. Но стоит центр сместить на полтона, тон или больше — и с ним сместятся в ту же сторону и на такое же расстояние все остальные функциональные точки гармонии. Такое смещение означает смену тональности и называется модуляцией. Смена тональности бывает необходима, когда произведение, написанное для одного голоса или инструмента, нужно транспонировать для голоса или инструмента другого диапазона. Но модуляцию можно осуществить и во время исполнения на одном инструменте или, скажем, оркестром — для художественного эффекта.
Модуляцию применяли и раньше, но Фети разъяснил ее как смену тональности и разработал правила — как следует производить модуляцию, чтобы единство произведения не терялось, куда и на сколько смещать. Так, у Моцарта «Турецкий марш» начинается в миноре и вдруг переходит в мажор, но в другой тональности — на полтора тона выше. Третья ступень становится первой — тоникой. Что тут происходит? В минорном трезвучии нижняя терция малая, а верхняя — большая. Как только всё сдвигается на полтора тона (малую терцию) вверх, тотчас верхняя терция становится нижней, а она ведь большая! Добавьте к ней сверху малую терцию — и у вас уже мажор! Но мажор, в котором всё же по памяти ощущается незавершенность, тяготение к возвращению вниз, в минор.
Функциональная гармония долго строилась на том, что звучание каждого следующего аккорда сплеталось со звучанием предыдущего, повторяя часть его звуков. Новая гармония у Бетховена и Шуберта не боится неожиданных переходов из основной тональности в отдаленные, скажем, из до-мажор в ми-минор, то есть внезапно сдвигается на большую или малую терцию вверх или вниз. Смену тональности все слушатели ощущают как освежение, обновление звучания. Вагнер и Мусоргский применяли этот эффект еще более смело (Стоковский 1959: 93). Многие слушатели говорят, что в момент такого перехода сердце ёкает и в голове светлеет. Этот момент четко улавливается в «Болеро» Равеля — перед самым окончанием.
Начиная с Бетховена, композиторы стали часто пользоваться контрастами — в громкости, в тональности, в темпе и т. д. Это придавало музыке драматический характер.
Людвиг Ван Бетховен — австрийский композитор-романтик конца XVIII — начала XIX вв., третий гигант Венской симфонической школы (наряду с Гайдном и Моцартом)
Всё более усложнялась и разветвлялась система норм. Появлялись доминанты доминант (отступя на квинту от основной доминанты), медианты (трезвучия на третьей ступени, средней между тоникой и доминантой), аккорды, альтерированные (измененные) сдвигом одного звука на полтона.
Альтерация (букв. ‘изменение’) — это сдвиг звучания тона, обладающего какой-то функцией, на полтона вверх (на нотном стане это обозначается диезом #) или вниз (бемолем b). Такой сдвинутый тон звучит неустойчиво и напряженно, он так и просится «вернуть» его на положенное место. Термин «альтерация» особенно прилип к изменению на полтона квинты в трезвучиях, что превращало эти трезвучия в диссонансы, повышая напряженность. На рояле если основная тональность играется на белых клавишах, то диезы и бемоли расположатся на черных (они ведь на полтона отстоят от белых). Пианисты наступающего периода стали всё больше залезать на черные клавиши. Это придало звучаниям оттенок неуверенности, неудовлетворенной тяги и напряженности. Музыка стала всё больше использовать все звуки 12-ступенной гаммы (такая гамма — вся из полутонов — называется хроматической, по аналогии с цветовыми полутонами). Обильно прибегал к хроматизации Вагнер. Сравнив отрывки из Берлиоза с отрывками из Моцарта, Бернстайн (1978: 44) подсчитал, что у Берлиоза треть всех нот не принадлежит к диатонической (разноинтервальной) гамме, тогда как у Моцарта — только одна двенадцатая. То есть прибегание к хроматике у романтика Берлиоза в 4 раза больше, чем у классического Моцарта. Хроматика сильно расшатала нормы функциональной гармонии. Это был путь к разрушению тональности.
Минорный лад с помощью альтерации превратился в нечто необыкновенно напряженное, надорванное и экзотическое. В нем была альтерирована бемолем шестая ступень (секста), а так как она отстояла от седьмой на тон, то между шестой и седьмой ступенью образовался полуторатонный разрыв, который при обратном движении придал пению или звучанию инструмента просто рыдающие интонации. Это напоминало восточные песни и звучало экзотически. Стабилизировавшись, минор с уменьшенной секстой сформировал особый лад, получивший название гармонической пентатоники. Такая пентатоника часто звучит в произведениях Вагнера, Листа, Мусоргского, Пуччини, в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. Применялась и увеличенная секста. А. И. Серов вспоминает, что как-то он выразил Глинке свое восхищение его романсом «Люблю тебя, милая роза» и рассуждал о его эстетических достоинствах. Глинка, как бы строя из себя работящего мужичка от музыки, не понимающего столь высоких материй, возразил: «А между тем, барин, тут есть и злоба. Мне хотелось доказать возможность употребления аккорда увеличенной сексты» (Серов 1950: 158).
В число консонансов вошел еще один интервал — уменьшенная на полтона септима (практически ей идентична увеличенная секста). О ней Верди писал своему приятелю Флорино: «Она для нас для всех — клад и прибежище, мы не можем написать ни единого такта, не напихав в него с полдюжины этих самых септим!» (Верфель 1962: 542). [Гармонические особенности уменьшенного септаккорда, состоящего из трех малых терций, анализирует Мазель (1991: 61—62). Он отмечает: «Основная эмоционально-выразительная сфера его применения — образы глубокой скорби, тревоги и смятения, ужасов и катастроф…», но добавляет, что в гармонии романтиков этот аккорд стал стандартным. Чайковский признавался, что в своей увертюре «1812 год» часто прибегал для передачи ужаса к этому «дешевому средству».] Близкий Приятель Чайковского музыковед Г. А. Ларош (1913: 186) писал, что и Вагнер для самых драматических моментов своих опер не мог найти ничего лучшего, чем тремоло (дрожание) струнных на уменьшенном септаккорде: «Грозит ли несчастье, гремит ли проклятье, шипит ли злоба, трепещет ли страх, раскрывается ли тайна, совершается ли смертоубийство — весь струнный квинтет дрожит на уменьшенном септаккорде». Струнный квинтет — это скрипки первая и вторая, альт, виолончель и контрабас. Лев Толстой (1945: 320), подтрунивая над условностями симфонической и оперной музыки (он ведь исходил из психологии мужичка), так описывал оперный спектакль начала XIX века: «Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы…».
Шопен, Григ и Дебюсси открыли очарование в большом доминантноннаккорде. Нонна — на одну ступень (секунду) больше октавы, — так же, как секунда, числилась в диссонансах, и вот же оказалась достаточно благозвучной на вкус романтиков.
Композиторы стали часто пользоваться аккордами, построенными на медиантах. Медианта — это средняя часть трезвучия тоники. Верхняя медианта вынесена на терцию вверх (на третью ступень от тоники), нижняя медианта (субмедианта) — на терцию вниз (т. е. на шестую ступень). Медианты и построенные на них аккорды производят впечатление неустойчивых и тяготеют к разрешению в более устойчивые звуки и аккорды: нижняя медианта — в доминанту, верхняя — в субдоминанту. Медиантами часто пользовались Шуберт, Шуман, Брукнер, Берлиоз, те же Лист и Вагнер.
Мало того что еще некоторые диссонансы (малая септима) были переведены в консонансы. Всё больше места стало отводиться тем созвучиям, которые всё еще оставались диссонансами.
В арсенал композиторов вошли сложные аккорды с неопределенной ладовой характеристикой — то ли мажор, то ли минор. Таким был, например, знаменитый «тристановский аккорд» Вагнера — аккорд, с которого начиналась опера «Тристан и Изольда», «аккорд томления». Технически говоря, это звучание можно воспринять как терцсекстаккорд с повышенной секстой на основе альтерированной субдоминанты («двойной доминанты», как ее зовут в московской школе). Это аккорд очень неустойчивый с непонятным разрешением, требующий многих переходов для разрешения. Он может разрешаться почти во все тональности. Кстати, он применялся иногда и до Вагнера, но у Вагнера он стал знаковым, выражением стиля. Новаторство Вагнера вообще заключалось в замене арий речитативами, в закреплении за мотивами символических значений. Вагнер придумал короткие стереотипные мотивы, закрепленные каждый за определенным героем или типическим событием. Такая мелодия звучала при каждом его появлении или как напоминание о нем. Он назвал эти мелодии лейтмотивами (нем. ‘ведущими мотивами’), и с тех пор словечко это вошло в лексику всех языков. В гармонии новации Вагнера — это сложные и неопределенные аккорды и отсутствие тонической опоры, которое вело к бесконечным мелодическим ходам почти без разрешений, что, в свою очередь, создавало невыносимое томление и нарастание эмоций.
В чем смысл всех этих трансформаций? Какая психология времени в них отразилась? Какие социальные сдвиги и перемены? Это выход на общественную сцену романтиков.
Если эпоха Просвещения отличалась рационализмом, то романтиков обуревали противоположные идеи. Кризис рационализма имел социальную основу. Потрясения революции и наполеоновских войн расшатали представление о том, что человек действует в основном рационально, подчиняясь рассудку, и что, основываясь на рассудке, можно добиться всеобщего мира и благоденствия. Оказалось, что эмоции, субъективные и часто невразумительные, а также родившиеся в подсознании позывы личностей играют слишком большую роль в жизни людей и в истории. На этом основании появляется острый интерес ко всему необычному, непонятному, мистическому, а в философии замечается тяга к выявлению эффекта тайных, непреодолимых и непознаваемых законов истории, к обнаружению парадоксов и противоречий в жизни и людях.
Такое недоверие к разуму могло бы вызвать рост упований на религию, но и религия сильно ослабела после вековой очистительной работы атеистов-просветителей и после революционных экспериментов с культом Верховного существа.
Быстрый рост и распространение технических изобретений с самого начала вызывали не только научный энтузиазм, но и отторжение. Отторжение вызывала и урбанизация, при чем она раздражала не только неудобствами городской жизни в отрыве от природы, но и гигантским размахом централизации. Сетования вызывал не только отрыв от природы, но и обилие и жесткость культурных норм и запретов. Частая смена резко различающихся режимов и правительств привела к релятивистскому осознанию условности всех культурных норм. Все больше людей начинало тяготиться условностями своего собственного общества, своей среды, воспринимать их как насилие над личностью. Отсюда интерес ко всему экзотичному, ностальгическая тоска по давним временам, симпатии к простонародным слоям.
Еще одной отличительной чертой века были авторитет и привлекательность реформаторских и революционных идей — к ним тянулось все молодое, живое, творческое и перспективное. Стабильность, консервативность казались омертвляющими. Даже в периоды подавления революций, в условиях реставрации, немного находилось талантов, которые бы осмелились отстаивать консервативные ценности и правоту государственной власти. Бетховен сначала посвятил свою Третью симфонию (Героическую) в 1804 г. революционному и победоносному генералу Бонапарту, но, узнав, что Наполеон провозгласил себя императором, разорвал первый лист партитуры. «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие», — были слова Бетховена. Вагнер, сам участник революции 1848 г., написал книгу «Музыка и революция».
Национально-освободительные движения и войны ряда народов против наполеоновской Франции, завоевавшей почти всю Европу, а затем национально-объединительная борьба в Германии и Италии имели своим следствием национальное самосознание и бурный рост национализма во многих странах Европы. Особую ценность приобрела идея национального духа, проявляющегося во всех созданиях народа и отличающего каждый народ от других.
Рихард Вагнер — немецкий композитор-романтик XIX века, радикальный националист, увлекавшийся немецкой мифологией и средневековьем. Вводил в музыку диссонансы, лейтмотивы и многодневные оперы
Революционность Вагнера была националистической и анархической. Познакомившись с анархистом Михаилом Бакуниным, призывавшим к полному разрушению всего старого мира, Вагнер получил дополнительный стимул к разрушительному нигилизму. Сам он с юмором сообщает о музыкальных интересах Бакунина: «Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст — тенор должен петь: “Обезглавьте его!”, сопрано: “Повесьте его!”, а бас твердить: “Огня, огня!”» (Галь 1986: 199). Со временем бунтарский национализм Вагнера приобрел расистскую и антисемитскую окраску, что сделало композитора одним из лидеров растущего немецкого расизма и впоследствии идолом нацистов. Вагнер отвергал всю музыку, современную ему, всех композиторов, кроме Бетховена и своего тестя Листа, и мечтал о создании «музыки будущего», написал теоретическую статью «Художественное произведение будущего». Таковой он мыслил свою музыку. После мюнхенской премьеры «Тристана» писал своим друзьям: «Несравненное достигнуто!» и выражал надежду, что «когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут всё, что создавали во славу свою иные нации…» (цит. по: Галь 1986: 274).
Романтизм овладевает духовными помыслами людей литературы, культуры и искусства с конца XVIII века по середину XIX и несколько позже (примерно до 1870). Возникнув в Германии, в борьбе с классицизмом и неоклассицизмом, он вытесняет их и распространяется по всей Европе и по Америке (США), определяя литературу, искусство и в какой-то мере философию. Названием своим учение обязано одной из своих отличительных черт — увлечению средневековьем: “романами” в европейской литературе именовались главным образом средневековые рыцарские романы и повествования о куртуазной любви (то, что в русской литературе называется “романом”, в европейской терминологии называется “новеллой” — ср. англ. novel). В романтизме воображение было поставлено над рассудком, эмоции над логикой, интуиция над наукой. Ригоризм прежних стилей был отвергнут, романтики предпочитали более свободный стиль. Для романтиков была характерна смесь мятежности и меланхолии. Будучи людьми городской культуры, они отчаянно тосковали по естественной жизни на природе, отвергали реалии побеждающих буржуазных отношений и быта, мысленно убегали в прошлые века и в несбыточную фантастику.
В музыке их, естественно, тяготила непререкаемость норм функциональной гармонии. Чайковский пенял Римскому-Корсакову, что у того в учебнике гармонии всё предписано, ограничено и нет свободы. Против «правила VII» на полях он проставил замечание: «Господи, до чего много правил!» (Чайковский 1957: 237), а в письме Николаю Андреевичу сетовал: «Вы слишком щедры на правила, слишком мелочно и педантично трактуете о каждой подробности» (Чайковский 1957: XXI).
Это началось еще с первых шагов романтизма в музыке. Бетховена, жившего на рубеже XVIII—XIX веков, называли вершиной Венской классической школы, и одновременно он считается первым романтиком в музыке. Один приятель заметил Бетховену, что у того в музыке допущены параллельные квинты. «Ну и что?» — насторожился композитор. «Но ведь они запрещены…», — напомнил приятель. «Я разрешаю их!» — в бешенстве заорал Бетховен (Стоковский 1959: 39). Свое «я» он подставил на место романтической гармонии: разрешала она. Для Бетховена это был уже естественный образ мышления, ставший частью его личности. Он часто применял резкие смены музыкального ритма, силы звука, темпа, любил контрасты.
Уже его учитель Гайдн в конце жизни позволял себе прибегать к ним. В 1790-е годы он приехал в Англию и среди его симфоний, сочиненных там, была знаменитая симфония «Сюрприз» (№ 94). В ее медленной части тихая нежная музыка внезапно прерывается оглушительным ударом литавр. Гайдн сказал, что хотел «заставить дам подскочить на креслах». Возможно, он сам так и осмысливал свой придворный «Сюрприз», но на деле его, вероятно, побуждало к этому подсознательное понимание, что старая музыка становится слишком пресной и скучной. У контрастов Бетховена были более осознанно высокие намерения — выразить страсть, породить в душах волнение, вызвать душевный подъем.
Вообще романтики старались произвести могучее, грандиозное воздействие на слушателя. Они еще больше увеличили оркестр за счет медных духовых. Иллюстрируя это в своей телевизионной лекции, Леонард Бернстайн (1978: 52—53) прибег к эффектному приему, перевернув кунстштюк Гайдна с «Прощальной симфонией». Бернстайн напомнил слушателям о скудном оркестре Баха, примерно 1725 года, и повернулся к оркестру. По этому сигналу тридцать оркестрантов встали. Затем дирижер заговорил об оркестре Моцарта примерно 1785 года — еще тридцать оркестрантов встали. «А теперь, — сказал дирижер, — взгляните на оркестр (Рихарда) Штрауса в 1890-м — это фактически наш современный оркестр». Тут встали все оркестранты — больше ста человек.
Гектор Берлиоз в 1837 г. написал Реквием памяти павших героев революции 1830 года, свергшей режим Реставрации Бурбонов. Для открытого исполнения Реквиема он запланировал в оркестре 150 литавр, 60 рожков, 60 турецких колоколов, 100 валторн, 80 барабанов, 300 труб. И это было реализовано! Для Восьмой симфонии Малера (1909 г.) требовалось более 1000 участников.
Гектор Берлиоз — французский композитор-романтик XIX века, впервые использовал саксофон
Композиторов-романтиков очень привлекали неустойчивые сочетания звуков. Эти звучания, тяготеющие к другим, опорным звукам, требующие разрешения, невыносимо затягивались. Разрешение всё не наступало, и это неустойчивое положение приносило томление, почти страдание и изощренное наслаждение. В особенно напряженных местах использовались диссонансы — они усиливали тягу к благозвучному разрешению и радовали взломом норм. Частые модуляции в отдаленную тональность создавали атмосферу обновления и освежения — что и требовалось.
Саксофон — новый духовой музыкальный инструмент, металлический, но с мундштуком от деревянного кларнета, обладает певучим, но слегка гнусавым звуком. Изобретен Альфредом Саксом, введен в оркестр композитором-роматиком Берлиозом в середине XIX в., обычно используется в джазе
В поисках новых звучаний романтики вводили новые инструменты. Так, Берлиоз в середине XIX века использовал изобретенный Адольфом Саксом новый духовой инструмент саксофон — металлический, но с мундштуком от деревянного кларнета. Он обладал певучим и слегка гнусавым тембром и впоследствии стал любимым инструментом в джазе.
Но романтики избегали злоупотреблять диссонансами. В своем учебнике гармонии П. И. Чайковский (1957: 66—67) писал:
«Вообще же диссонирующие аккорды не должны переполнять гармонию; несмотря на их огромное множество, они для общей экономии представляют скорее тягостный избыток, чем насущную потребность. Истинное богатство ее составляют трезвучия. Приступая к свободному выбору аккордов, следует всего менее увлекаться стремлением к исключительно резким гармоническим формам; они драгоценны для композитора, который прибегает к ним для выражения особенных, исключительных настроений души; но в гармонии, не проникнутой мыслью… накопление сильно диссонирующих сочетаний, ничем не мотивированное, вредит впечатлению целого».
Многие композиторы стали часто прибегать к заимствованию мелодий и гармонических сочетаний из народных песен: Григ — из норвежских, Глинка — из русских, Бизе — из испанских, Сибелиус — из финских, Дворжак и Сметана — из чешских и словацких, Шопен — из польских. Австриец Йоганн Штраус ввел в классическую музыку ритмы народных танцев — вальс. Другие обратились к средневековью. Вагнер искал темы своих драматических спектаклей в раннесредневековом германском эпосе («Нибелунги»), других романтиков привлекали средневековые лады.
Лев Толстой (1964: 169—170) с позиций здравого смысла издевался над потугами Вагнера насытить до предела оперу шаблонными поэтическими образами романтики (русалки, гномы, чудища, битвы, волшебные огни, пение птиц), найти им механическое соответствие в лейтмотивах, стремление поразить звуковыми эффектами.
«Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности). Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это — занимательно. Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и занимательность доведены в этих произведениях… до последней степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизовывая его, вроде того, как загипнотизовывался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего».
Музыковедом-теоретиком, выразившим принципы романтической гармонии, особенно первой половины XIX века, был Гуго Риман, живший во второй половине века. Он акцентировал внимание на различии консонансов и диссонансов; исследовал роль контрастов в музыке; в отличие от Рамо, считавшего минор производным от мажора, видел в миноре конструкцию, исходно противоположную мажору; субдоминанту называл «аккордом конфликта»; написал специальную статью против традиционных запретов (в частности запретов параллельных квинт). В то же время в статье «Музыка после Вагнера» он восхвалял чистое вино классической музыки, предпочитая его «опьяняющим смешанным напиткам модернистов». Берлиозу, Листу и Вагнеру он противопоставлял более сдержанного романтика Брамса, первую симфонию которого насмешливо называли последней симфонией Бетховена.
Между тем, всё многообразнее становились родственные связи между тональностями, допускающие модуляцию (переход из одной тональности в другую). Чем больше приемов включалось в нормы, чем больше возможностей открывалось музыканту, чем больше разрешалось, тем условнее становилась обязательность исходной гармонической системы. Она разбухла, стала изобретательной, богатой возможностями, но рыхлой. В 1920 г. швейцарский теоретик музыки Эрнст Курт пишет о «кризисе романтической гармонии» в музыке Вагнера. Потом эта книга выходила многими изданиями, есть и в переводе на русский (Курт 1975). Нашлось немало охотников распространить вывод Курта на всю гармонию — но это уже применительно к музыке XX века. М. Фогель считает, что кризис был не в романтической гармонии, а в современном учении о ней (Vogel 1962).
Курт явился теоретиком поздних романтиков. Он настолько проникся мыслями о разрушении функциональной гармонии, что связи аккордных тонов вынужден был искать в мелодических линиях. В книге «Романтическая гармония» он писал: «тоны являются, собственно, лишь балластом линии» (Kurt 1923: 7). Это побудило его вернуться к закономерностям контрапункта — в книге «Основы линеарного контрапункта» (есть русский перевод 1931 г.). Близок к этому был и Чайковский. В своем учебнике гармонии 1872 г. он писал (1957: 19): «…истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда».
Петр Ильич Чайковский — русский композитор-романтик второй половины XIX в., был также преподавателем консерватории и автором учебника гармонии
Он вообще был не удовлетворен состоянием музыкальной теории конца века. В письме 6 опреля 1885 г. он придирчиво критиковал аналогичный учебник Н. А. Римского-Корсакова и так объяснял свои, как он выражался, «ехидство» и «злобность»:
«Мне кажется, что тут дает себя чувствовать моя ненависть к преподаванию гармонии; ненависть, происходящая от сознания, с одной стороны, несостоятельности существующих теорий и неумения изобрести новую, состоятельную, а, с другой стороны, от свойств моего музыкального темперамента, лишенного условий, требуемых для добросовестного преподавания. 10 лет я преподавал гармонию и 10 лет ненавидел свои классы, своих учеников, свой учебник и себя самого как преподавателя» (Чайковский 1957: XXI).