Питер Эшер был не единственным, кто извлекал пользу из дружбы с Полом Маккартни: редактор находившегося на грани банкротства андеграундного журнала International Times (IT) Барри Майлз получил от Пола чек на внушительную сумму. Пол предложил также свое интервью, которое бы привлекло внимание ЕМ1 и других лейблов. Более того, на судьбу журнала повлиял «хеппенинг», состоявшийся холодной октябрьской ночью 1966 года в сараеобразной лондонской аудитории Roundhouse; Пол — переодетый в шейха — то и дело появлялся в компании разного рода хиппи и знаменитостей вроде Микеланджело Антониони — претенциознейшего из кинорежиссеров шестидесятых — и Марианн Фейтфул в костюме монашки, с огромным крестом и в мини–юбке, почти не прикрывавшей ягодиц.

Множество других гостей, пришедших в тот вечер, могли бы рассказать о сахарных кубиках (с ЛСД и без), об огромной ванне, наполненной желе, об эктоплазменных световых шоу во время выходов «The Pink Floyd» и «The Soft Machine» (и те и другие за несколько дней до события убрали из своих названий определенный артикль), а также о том, как выступление последних было прервано номером Йоко Оно (который требовал лишь участия аудитории), японской «концептуальной художницы», только что покинувшей нью–йоркское крыло некоего общества под названием Fluxus. IT пестрел объявлениями о ее выступлении, однако, по словам сотрудника IT Джона Хопкинса, «…хеппенинги Йоко Оно были скучны до безобразия. Она самая неинтересная артистка, которую я когда–либо встречал».

Отчасти благодаря финансовой помощи Оно и более влиятельных союзников вроде Маккартни, IT благополучно дожил до семидесятых годов, объединив свои силы с Oz — который ошибочно считали его цветным приложением — и Frenz (подразделение Rolling Stone), в результате чего появилось издание FREEk, ежедневная газета с новостями для поп–фестиваля «Isle of Wight» 1970 года.

Еще в 1967—1968 годах IT был зеркалом философии хиппи и культуры андеграунда — в нем часто печатались сводки о том, что происходит в Свингующем Лондоне. Это было не слишком–то по душе Фрэнки Воэну, который сделал кавер–версию песни «Wait» с альбома «Rubber Soul», — и он начал кампанию с целью остановить распространение влияния субкультуры хиппи. «Хиппи — пиявки на теле общества», — провозглашал он на публике, отбрасывая цветок, который протягивала ему одна из этих «пиявок».

Его земляк Пол Маккартни был категорически не согласен с подобными заявлениями:

«Цивилы» должны приветствовать андеграунд, ведь он борется за свободу. В этом нет ничего странного. Это просто ново. Ничего противоестественного. Просто настало такое время».

Иногда все это действительно выглядело довольно странно — если, конечно, вы не читали книг и не смотрел и фильмов, чтобы попробовать разобраться в происходящем. Интервью, данное Полом IT, полно идиотских трюизмов вроде: «…трудно жить, когда с детских лет ты понимаешь, что вся жизнь — игра, есть вещи прекрасные и безобразные, нравится тебе это или нет. Вещи имеют лицевую и обратную сторону — и собаки не умнее людей, и вдруг посреди всего этого ты начинаешь осознавать, что это и правильно, и неправильно одновременно. Собаки не менее умны, чем другие собаки, а пепельница вполне счастлива быть пепельницей, хотя иногда бывают и жалобы». Он также сделал похвально честное заявление, которое повергло в шок или до смерти рассмешило неподготовленных читателей:

«Голод в Индии не волнует меня ни на йоту — да и вас он тоже не волнует, если быть честными. Вы просто позеры. Вы даже не знаете о том, что он существует. Вы прочитали о нем в объявлениях благотворительных организаций. Можете даже не притворяться, что эти объявления достигли глубин вашей души и вы начинаете заботиться об этих людях больше, чем о том, чтобы купить, скажем, новую машину».

После путешествия по Бангладеш в 1968 году заново рожденный Клифф Ричард, которого считали таким же «цивилом», как и Фрэнки Воэна, заявил нечто подобное:

— Я не хочу делать вид, что испытываю глубочайшее сочувствие народам стран третьего мира.

Через менеджера Ричарда к нему обратились представители The Process, печатного органа Церкви Последнего Суда, с просьбой высказать свою точку зрения на судьбу христианского мира. Клифф ответил молчанием, зато в пятом выпуске, посвященном понятию «страх», Пол Маккартни утверждал, что он «…не боится людей, конца света и всего в таком духе. Это не просто страх, а страх страха». Джейн Эшер призналась тому же корреспонденту, что она «…пять лет назад боялась конца света, но с тех пор научилась не думать об этом».

И все же из всех андеграундных изданий Пол Маккартни предпочитал IT. Якобы случайно, через Питера Эшера он вошел в жизнь Барри Майлза, худого очкарика, вращавшегося в тех же богемных кругах, что и Ройстон Эллис и Джонни Бирн.

Популярный братец Джейн выделил крупную сумму денег Майлзу — который просил людей обращаться к нему по фамилии — и Джону Данбару, первому мужу Марианн Фейтфул, на то, чтобы открыть в январе 1966 года The Indica Gallery and Bookstore (галерею и книжный магазин «Индика»), где продавались предметы авангардного искусства и всевозможные модные мистические атрибуты. Несколько месяцев спустя в подвале этого здания появилась редакция IT.

Воспоминания Барри о знакомстве с битлом, чью биографию он напишет тридцать лет спустя, можно представить следующим образом:

— Пол время от времени подкидывал деньжата, чем выручал наш магазин. О рок–н–ролле я не знал ровным счетом ничего. Когда я впервые встретился с Маккартни, я даже не знал, кем он был в «The Beatles». Первый раз мне удалось с ним обстоятельно поговорить после того, как Indica переехала на Саутгемптон–роу в марте 1966 года. Когда мы были там, то частенько его видели. Однажды его чуть не задавила толпа, когда он шел по Дьюк–стрит. Он постучался в дверь, и мы впустили его, а за ним пыталась увязаться целая куча народу. Он разыскивал какую–то нитку для нового платья, которое шила Джейн. Я решил, что Полу было бы неплохо узнать кое–что об авангардной музыке, и убедил его пойти на лекцию в Итальянский институт, которую проводил Лучано Берио. Мы пришли туда и сели, и почти в ту же секунду в зал ворвалась пресса, щелкавшая вспышками. И такое происходило ежедневно.

Пол и Барри стали настолько близкими друзьями, что битл–миллионер обещал ставить выпивку всякий раз, когда он, Майлз, Джон Данбар, Питер Эшер и Джон Хопкинс придут в питейное заведение, где Полу не придется с величайшим терпением выслушивать болтовню очередного фаната, встретившегося лицом к лицу со своим кумиром.

Наобщавшись в свое время с множеством претенциозных интеллектуалов в Ливерпуле и Гамбурге, Пол с легкостью вступал в полемику на любую тему, предложенную заумным Майлзом. И все же, общаясь с Барри и посетителями Indica, Пол изрядно расширил свои представления о том, какую литературу следует читать, а какую не стоит.

— Майлз был великолепным катализатором, — признавался Пол. — У него были книги. У нас («The Beatles») был интерес, но не было книг. Как только он просек, что мы заинтересованы, особенно я, ведь я постоянно с ним зависал, он показал нам некоторые новинки — таким образом, я долгое время был «в авангарде»; я ездил во Францию инкогнито, покупал множество фильмов, а затем показывал их Антониони. Конечно, это были несколько странные фильмы, но в то время мы ими восхищались.

Иногда, если ему не нужно было сидеть с Синтией и маленьким ребенком, к Полу присоединялся Джон. И все же большинство новинок приходило к нему через вторые руки.

— Живя в Уэйбридже, Джон имел очень ограниченный доступ к информации, — жаловался Пол. — Он приезжал в Лондон и спрашивал: «Ну, что у вас происходит?», а я ему отвечал: «Вот, вчера был у Лучано Берио. Было здорово. У меня есть новая запись Штокхаузена. Послушай». На что Джон, по–моему, восклицал: «Господи, как я тебе завидую». Ему необходимо было вырваться из Уэйбриджа, где он только и делал, что смотрел телик. Его жена тут ни при чем. Просто он сам не осознавал, что должен быть свободен.

Не обремененный женой и детьми, Пол, сидя у себя на Кавендиш–авеню, мог пощелкать пультом телевизора, а потом поставить пластинку Штокхаузена, от чего он впадал в транс, как какой–нибудь факир. Восторги Маккартни по поводу очередной прослушанной новой вещицы вызывали лишь презрительные высокомерные улыбки со стороны тех, для кого «культура» была чем–то далеким (а «поп–музыка» и музыканты не заслуживали даже их презрения). Такие снобы считали, что Пол всего лишь демонстрировал свое восхищение по поводу того, чем должен был восхищаться, но сам не знал почему. Увеличивая разрыв между собой и обычными людьми, они искренне не верили в то, что такое ничтожество, как Пол, может всерьез увлекаться и понимать вещи вроде «Mikrophonie I» и «II». На самом же деле Пол проникся этой музыкой гораздо глубже, чем те, кто слушал ее ради того, чтобы ввернуть в разговоре пару–тройку имен. Более того, многое из услышанного им серьезно повлияло на музыку «The Beatles» постгастрольного периода.

Однако тот факт, что группа прекратила гастрольные поездки, вовсе не означал того, что Пол начал превращаться в истощенного аскета. Он отнюдь не собирался сидеть на одном месте и предаваться играм ума. Он, как и остальные битлы, был подвержен многочисленным соблазнам вроде наркотиков и свободного секса — как, собственно, большинство поп–звезд мирового уровня, которые настолько ушли от общественной жизни, что общались с внешним миром посредством менеджеров, посыльных и наркодилеров.

Маккартни был последним из битлов, кто попробовал ЛСД.

«Пол более уравновешенная натура, чем мы с Джорджем, — рассказывал Леннон. — Прошло многo времени, пока он все–таки на это решился — и предал эту тему широкой огласке».

Хотя Пол и стал принимать «кислоту» позже всех, он был самым ярым защитником ЛСД — как «химического помощника», стимулирующего творческую активность:

«Мы используем лишь десятую часть нашего мозга. Только представьте себе, чего мы могли бы достичь, если хотя бы коснулись его скрытых резервов».

Нужно было всего лишь включить калифорнийскую радиостанцию, чтобы своими ушами услышать, как паранормальные ощущения от ЛСД трансформировались в музыку его горячих поклонников — «Jefferson Airplane», «Clear Light», «The Grateful Dead» и прочих пропагандистов саунда «власти цветов» Хэйт–Эшбери — «Хэшбери» (Хэйт–Эшбери — район в Сан–Франциско. — Прим. пер.). Город, в котором когда–то было всего несколько джаз–клубов, теперь стал второй столицей поп–музыки, которой еще недавно был Ливерпуль. В течение всех пятнадцати месяцев «лета любви» город был заполнен хиппующей молодежью и дымом марихуаны; встретить парочку, занимающуюся любовью в самом неожиданном месте, было довольно обычным делом. В клубах, окуренных фимиамом, в мерцающем свете стробоскопов, разношерстная пестро одетая публика, приняв еще не запрещенный тогда ЛСД, растворялась в психоделическом кайфе.

Лондон время от времени отвечал акциями вроде презентации IT в Roundhouse и еще одного мероприятия, связанного с этим журналом, Fourteen Hour Technicolor Dream в Alexandra Palace 29 апреля 1967 года, где «The Move», «The Pink Floyd», «Tomorrow», «John Children», «The Flies» (команда отличилась тем, что кое–кто из музыкантов помочился со сцены прямо в зал), вездесущая Йоко Оно и многие другие выходили один за другим перед одурманенными хиппи, которые либо сидели, скрестив ноги, либо совершали бессмысленные движения.

Еще до того, как он совершил свое триумфальное шествие на вершины хит–парадов, самым экзотическим явлением лондонского андеграунда того времени был Джими Хендрикс, поющий гитарист, которого «обнаружили» в полупустом нью–йоркском клубе и привезли в Лондон. Хендрикс стал, пожалуй, последним поп–идолом, который появился не на волне британского бит–бума.

«Впервые я увидел Джими в Bag О 'Nails, — вспоминает Маккартни. — Кто такой, почему не знаю? А это был Джими. В клубе было не очень много народу, но на следующий день я, Эрик Клэптон и Пит Тауншенд стояли в центре толпы среди тех, кто пришел отдать дань уважения новому богу».

По рекомендации Пола Хендрикса включили в программу International Pop Festival (Международный поп–фестиваль) в Монтеррее, ставший для Джими судьбоносным. Именно здесь впервые проявился талант Хендрикса–шоумена, здесь же он представил публике свои гитарно–пиротехнические эксперименты, на которые его английские коллеги ответили весьма остроумно, — все это за короткое время принесло молодому музыканту мировую славу.

Еще одним, не менее самобытным явлением, поразившим публику фестиваля в Монтеррее, был Рави Шанкар, индийский ситарист–виртуоз, чей альбом «East Meets West» с участием прославленного скрипача Иегуди Менухина вышел чуть раньше, чем «Norwegian Wood» и «Paint It Black» представили ситар широкой публике; хотя еще раньше поклонники Шанкара обвиняли своего «гуру» в том, что тот «продался» и «кастрировал» свое искусство, когда получил Grammy за один из таких совместных проектов. Так же, как Джордж Харрисон привнес индийские инструменты и технику игры в музыку «The Beatles», Пол Маккартни нашел применение новым изобретениям Берио, Штокхаузена и им подобных в таких вещах, как «Carnival Of Light» — четырнадцатиминутный коллаж, созданный группой для очередного хеппенинга в Roundhouse в начале 1967 года. Влияние композиторов постсериализма можно обнаружить и в «Tomorrow Never Knows», в которой только повторяющийся рисунок тамтама и какое–то подобие мелодии в вокальной партии Леннона позволили песне войти в мир поп–музыки.

В том же альбоме, «Revolver» 1966 года, Маккартни ярко проявил себя в песне «Eleanor Rigby»: «Дитя Пола, а я чуть–чуть занимался его воспитанием», — съязвил Леннон. Элинор, однако, было суждено умереть в одиночестве — и некому было встретить ее у жемчужных врат. Так и жила Элинор одна–одинешенька, так и испустила она последний вздох в церкви, которая была ее последним убежищем, и была похоронена там же «вместе со своим именем», а сопровождал ее в последний путь отец Маккензи, еще один одинокий человек, который сам себе штопал носки. Тема женского одиночества и впоследствии будет появляться как в групповом, так и в сольном творчестве «The Beatles» — ее «воспеванием», как правило, занимался Маккартни, чьему перу принадлежат «Lady Madonna» и написанная в 1971 году «Another Day».

Среди тех, кто переиграл «Eleanor Rigby», были «Vanilla Fudge» — IT окрестил их «расплавленный свинец на виниле», — а также ресторанный певец Джонни Мэтис; тем самым они продемонстрировали, с какой легкостью этот и другие опусы Маккартни, в том числе «Here, There And Everywhere», «Penny Lane», «When I'm Sixty Four», пересекают границы между абсолютно противоположными стилями музыки. Скорее солнечные и жизнерадостные, чем мрачно–перегруженные, эти песни идеально вписывались в эпоху, когда сентиментальные безделушки уживались в чартах вместе со сложными психоделическими композициями. Теперь уже вокалист в духе Энгельберта Хампердинка, Мэлкольм Роберте, набрал достаточное количество голосов в списке самых популярных артистов NME 1969 года, чтобы занять второе место после Джона Леннона в номинации «Лучший мужской вокал». С тем же успехом полная сюрреалистических образов «Penny Lane» соседствовала со шлягерами вроде «I Was Made To Love Her» Стиви Уандера, кавер–версией «Doors» «Light My Fire» в исполнении Хосе Феличиано, «Brown–Eyed Girl» бывшего вокалиста «Them» Вэна Моррисона, «Up Up And Away» группы «Fifth Dimension», «Pleasant Valley Sunday» от «The Monkees» и гимнами «власти цветов» калибра «San Francisco» Скотта Маккензи.

«When I'm sixty Four», с рефреном в духе «Jim Mac Jazz Band», прекрасно вписывалась именно в эту сторону «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band». Самый прославленный из всех альбомов ливерпульской четверки стал плодом многочасовых экспериментов с фрагментами пленки, забавными шумами и прочими средствами — команда стояла у истоков моды на концептуальные альбомы (сюда же следует отнести «рок–оперы» и прочие масштабные произведения) — хотя и многие другие были не так уж далеки.

В считаные недели после того, как «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» появился в продаже, в британском хит–параде синглов появился «Grocer Jack», отрывок из «A Teenage Opera», принадлежавшей перу Марка Витца, будущего «немецкого Элвиса». Ожидалось, что за этим последует полноценный альбом и сценическое шоу, однако последующие синглы не попали даже в Top 20. В результате инвесторы потеряли интерес к этому проекту и опера так и не увидела свет.

Широкой публике так и не удалось услышать концептуальный альбом, который Пол Маккартни выпустил в конце 1965 года. Как сообщалось в колонке светской хроники Disc And Music Echo, было выпущено лишь несколько экземпляров пластинки — Пол презентовал их Джейн Эшер и остальным битлам на Рождество. По слухам, этот альбом представлял собой своего рода пародию на варьете–шоу, где неугомонный Пол Маккартни предстал одновременно конферансье, певцом, музыкантом и комиком. Если он когда–либо существовал, то именно в нем следует искать зародыш концепции «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», в этой полумифической пластинке, которая никогда не попадет в руки ценителям битловских артефактов.

Если бы эта запись когда–нибудь попала на аукцион, это подтвердило бы слова Маккартни о том, что именно он предложил основную идею «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», «…в котором каждый из битлов получил возможность реализовать свое alter ego, чего не было ни в одном из предыдущих альбомов», вернувшись из Кении в ноябре 1966 года, хотя он и утверждал, что «…позже, уже во время записи, Нейл Аспинел (личный помощник группы) предложил повторить песню «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» в конце альбома, после чего Джордж Мартин и «The Beatles» стали соединять песни, чтобы собрать альбом воедино».

Эпоха «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» дает особенно настойчивым битловским фэнам возможность проводить бесконечные веселые часы в поисках «скрытых посланий» в песнях и на обложках пластинок. Можно посвятить этой теме тысячу дипломных работ, однако достаточно упомянуть коммюнике, основанное на слухах о том, что Полу Маккартни оторвало голову в автокатастрофе 9 ноября 1966 года и теперь вместо него в группе играет двойник. На самом же деле в тот день Пол рассек губу, упав с мопеда, хотя можно явственно услышать, как Джон говорит голосом сумасшедшего «I buried Paul» («Я похоронил Пола») на последних секундах песни «Strawberry Fields Forever», а в конце «I'm So Tired» с «White Album» 1968 года он бормочет «Paul Is Dead. Bless him, bless him, bless him…» («Пол мертв. Благослови его Господь…»).

Подобные слухи вызвали широкий резонанс среди музыкантов, и вот на прилавках появились многочисленные синглы, в которых так или иначе затрагивалась тема смерти Пола. Ни один из них не стал хитом, однако многие заслуживают упоминания: «Brother Paul» в исполнении Билли Ширса и «The All–Americans», «Saint Paul» Терри Найта — будущего менеджера «Grand Funk Railroad» — и «We're All Paul Bearers» группы «Tree People». После выхода «Light My Fire» в 1968 году Хосе Феличиано записал сингл под названием «Paul». Можно было почти услышать издевательский смешок Леннона (уже экс–битла), когда тот, неудовлетворенный нападками на Маккартни в прессе, в 1971 году записал «How Do You Sleep?» для альбома «Imagine», тем самым подтверждая то, что Билли, Терри и другие были «…правы, когда сказали, что ты мертв».

«The Moody Blues» начали распадаться еще задолго до болезненного разрыва «The Beatles». После года молчания, когда группа не выпустила ни одного нового альбома, менеджера Тони Секунда заменил Брайан Эпштейн, однако теперь он уже не проявлял столько заинтересованности, как тогда, с «The Beatles», в 1961 году. Теперь, когда Эпштейн становился все менее доступным, a Decca требовала все больше хитов, группе пришлось резко сократить суммы гонораров, и начались серьезные проблемы. Первым, кто покинул группу, был бас–гитарист Клинт Уорвик. «…Потому что он был единственным, у кого были жена и ребенок, — объяснял Денни Лейн. — Для меня это было началом конца. Его уход изменил саму концепцию группы».

Вакантное место занял бывший участник группы Джон Лодж, который, по словам Денни, «играл как надо. Но его подружка была против того, чтобы он уезжал из Бирмингема». Однако Лодж был настолько одержим желанием добиться успеха, что продал часть своего оборудования, чтобы оплатить грядущее турне по Европе, где группа еще имела возможность как следует подзаработать.

Турне прошло без Денни, который, вознамерившись повторить судьбу Брайана Уилсона из «The Beach Boys», сосредоточился на сочинении песен и студийной работе, что окончательно утвердило его в решении заняться сольным творчеством. Лишившись лидера, «The Moody Blues» тем не менее восстали из пепла благодаря синглу 1967 года «Nights In White Satin» c «Days Of Future Passed», претенциозного концептуального альбома с симфоническим оркестром. С тех пор группа начала триумфальное шествие — каждый последующий альбом становился платиновым; границы их, высокопарного стиля были настолько размытыми, что столь разные коллективы, как «Yes», «King Crimson», «ELO» и «Roxy Music», в разное время рассматривали как «последователей» «The Moody Blues».

Денни Лейн рассказывал о себе: «…я некоторое время плыл по течению. Я уехал в Испанию на два года и жил там в деревенском доме с американским парнем, который также изучал фламенко. Я вернулся с идеей записать акустический альбом в стиле фолк, но со струнными». В течение нескольких месяцев Денни аккомпанировали «The Electric String Band», струнный квартет из Royal Academy Of Music — «технари», Как называл их Лейн, — а также барабанщик и бас–гитарист.

— Это было ужасно, — вспоминает Лейн. — Все мои «технари» были заняты своими делами. Для них это было развлечением, однако не таким уж простым. Все они были солистами и первоклассными музыкантами. Я почерпнул от них массу интересных решений.

О том, насколько передовыми были идеи, отраженные в синглах, записанных Денни со струнным ансамблем, «Say You Don't Mind» и «Too Much In Love», говорит следующий факт: когда в 1972 году Колин Бланстоун сделал кавер–версию на первый из них, она сразу же попала в Тор 20. Тем не менее устроить качественный концертный звук для «The Electric String Band» все еще оставалось проблемой. Однако последнее выступление, на разогреве у Джими Хендрикса в лондонском Saville Theatre, контрольный пакет акций которого принадлежал Брайану Эпштейну, «прошло очень даже ничего», по оценке лидера команды. «На нем присутствовало много заинтересованных людей из мира бизнеса. После этого концерта струнный квартет должен был ехать в Россию на гастроли, и опять все пошло вкривь и вкось».

Нуждаясь в совете, Денни приехал в Белгревию к своему далекому менеджеру в августе 1967 года. Постучавшись в дверь, Лейн не услышал ответа. Брайан медленно погибал в наркотическом сне, вызванном чрезмерной дозой снотворного.

Его нашли в воскресенье после обеда. Примерно в четыре часа пополудни восьмилетняя Рут Маккартни, дочь Джима Маккартни от второй жены, Анджелы Уильямс, приехала в гости к своему сводному брату и его группе в Бангор, университетский городок, расположенный в том месте, где Уэльс наиболее приближен к острову Энглси. Она и Анджела прощались с Полом, когда его попросили принять срочный телефонный звонок. Она узнала о его содержании лишь два часа спустя, вернувшись домой в Хойлейк, что на противоположной от Ливерпуля стороне реки. Там тоже без конца трезвонил телефон. Мать Джорджа Харрисона звонила, чтобы сообщить свой вариант происшедшего. По ее версии, Брайан Эпштейн застрелился.

К тому времени правда, которую «The Beatles» пытались скрыть изо всех сил сами от себя, давала о себе знать с новой силой. Они уже не могли не верить в нее. Попытку смягчить их страдания предпринял Махариши Махеш Йоги, индийский гуру, который по выходным вел курсы трансцендентной медитации, которые, по желанию Харрисона, «The Beatles» начали посещать в Бангорском университете.

Радуясь возможности оказаться в более закрытом сообществе, чем их обычная рок–тусовка, группа согласилась продолжать обучение медитации в йога–ашраме — богословском колледже Махариши в Гималаях следующей весной.

Хотя политики утверждают, что поп–звезды, сами не желая того, оказывают влияние на огромные массы людей и руководят общественным мнением, харизматичный лидер предполагаемого религиозного движения по силе убеждения стоит наравне с любым рок–идолом, с той разницей, что первый гораздо более уверен в том, что он делает и говорит. Как еще могут ортодоксальные религии привлекать к себе миллионы людей? Чем можно объяснить такую сильную власть «пророков» вроде Сан Мьюнг Муна и, до его падения, американского евангелиста Джимми Ли Суоггарта над своими последователями? Духовность, или, если вам это больше нравится, религиозные предрассудки, не имеют ничего общего с рациональной логикой.

Еще до того, как Маккартни связался с Indica, он изучал буддизм и индуизм, а также мистическое и эзотерическое христианство, однако так до конца и не принял ни одно из этих учений. Более того, хотя он и продолжал заниматься медитацией и даже отвел одну из комнат своего дома для этой цели, его бегство из Индии состоялось на две недели раньше, чем отъезд Джона и Джорджа, а самым сильным воспоминанием от поездки были воспоминания об одной из медитаций на плоской крыше, когда «…я чувствовал себя перышком, парящим над потоком горячего воздуха. Я как бы повис в этом воздухе — думаю, что в это состояние меня ввела медитация, — и пребывал в блаженном покое».

Вернувшись к ежедневной рутине битловского бытия, Пол вернулся к работе над «Magical Mystery Tour» («Волшебное таинственное путешествие»), фильмом, сделанным специально для телевидения, а также первым большим проектом группы после смерти Эпштейна. Кроме того, Пол был автором идеи и главным продюсером фильма. Любому непредвзятому зрителю, так же, как и Ринго, Джону и Джорджу, действия Пола казались слишком поспешными — создавалось впечатление, что фильм снимался так, между делом; а впрочем, так оно и было. Вполне соответствовали «сюжету» — а сам он соответствовал исключительно названию фильма — спонтанность, импровизация и сцены, которые в то время казались Полу очень остроумными. Даже после того, как отснятый материал побывал в монтажной, трудно было сказать, в чем заключалась главная идея картины — вполне возможно, так было и задумано.

Финал ознаменовала композиция «You Mother Should Know», написанная Полом и записанная за неделю до внезапной кончины Брайана. Как и «When I'm Sixty Four», эту песню можно отнести к разряду ретрошлягеров, которые заполнили хит–парады с появлением в них «Winchester Cathedral» — с медными духовыми и «мегафонным» вокалом — группы «The New Vaudeville Band». На этой волне тут же появились «I Was Keiser Bill's Batman» от «Whistling Jack Smith», «I Was Lord Kitchener's Valet», а также начались эксперименты с внешностью — не обошла сия чаша и наших героев — с бакенбардами, пышными усами и прочей растительностью на голове, что натолкнуло предприимчивых дельцов наладить выпуск фальшивых усов и бакенбард.

Выпустив весьма успешный сингл «My Brother Maker The Noises For The Talkies», в эту же обойму попали и «The Bonzo Dog Doo–Dah Band», однако единственной целью их творчества было вызывать у аудитории смех.

«В 1966 году мы решили расширить рамки нашего стиля, — рассказал Нейл Иннс, который вместе с Вивианом Стэншеллом писал большую часть материала группы. — Мы играли рок–н–ролл пятидесятых, «власть цветов» — потом все это ушло, и мы стали сочинять свои вещи. На это ушел всего год. Если публика падала со смеху, песня оставалась в репертуаре. Выступая в кабаре и колледжах, мы зарабатывали столько же, сколько прославленные звезды, не исчезавшие из хит–парадов. Нами восхищались Эрик Клэптон и многие другие. Знаменитые музыканты хотели бы быть в нашем составе, хотя мы и не были всемирно известны».

«The Bonzo Dog Doo–Dah Band» имели храбрость до конца следовать своим странным идеалам, и это окупилось: в конце концов они, пускай на короткое время, попали в Top Ten с синглом «I'm The Urban Spaceman». Хотя этот успех не имел никакого отношения к тем шоу, которые группа устраивала на сцене и которые обеспечили им эпизодическое появление в «Magical Mystery Tour», а также еженедельные выступления в детской телепрограмме «Do Not Adjust Your Set» на ITV.

— Как–то раз я написал «I'm The Urban Spaceman», — с гордостью сообщил Нейл Иннс. — Наш продюссер, Джерри Брон, строго ограничивал нам студийное время, и Вив Стэншелл однажды пожаловался об этом Полу Маккартни, которого встретил в Speakeasy. Пол пришел на сессию «I'm The Urban Spaceman», и его присутствие вынудило Джерри дать нам дополнительное время. Кроме того, Пол подкинул нам несколько классных идей — например, дублировать барабаны или поставить микрофоны в четыре угла комнаты, чтобы записать звук, который издавал Вив Стэншелл, размахивая над головой садовым шлангом с мундштуком от трубы на конце.

«Я загорелся идеей записать что–нибудь в этом духе, чтобы это было одновременно веселым и запоминающимся. Мы выбрали «Mr. Apollo», эта вещь как раз соответствовала этим двум условиям. Большую ее часть сочинил я, но Вив прибрал ее к рукам, и в результате время звучания песни уже стало превышать формат сингла — а ведь до появления «Hey Jude» нечего было даже думать о том, чтобы такие длинные номера крутили по радио».